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TALLER DE NOVELA

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TEMARIO

Hacia una teoría de la novela

El mito en la literatura

Géneros novelísticos

Historia, argumento y trama

El conflicto y las situaciones dramáticas

Caracterización de personajes.

La voz narrativa y el punto de vista.

Los diálogos

La estructura novelística

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PEQUEÑAS PROVOCACIONES ACERCA DE LA NOVELA

1. ¿Por qué se siguen escribiendo y leyendo novelas?

2. La novela es siempre una exploración del alma humana, tanto para el que la escribe como para el que la lee.

3. Fernando Pessoa: “La novela es una forma de la mentira, porque la mentira es el lenguaje ideal del alma. El alma no puede soportar grandes dosis de verdad, además de que las palabras nunca podrán traducir totalmente los más íntimos y sutiles movimientos de la emoción y del pensamiento. Usamos la ficción para comunicarnos, ya que la verdad resulta intransmisible. Mientras la poesía se dirige al alma profunda, la novela se dirige al alma atenta. La novela miente desde su intención misma, ya que pretende darnos como verdad una realidad que bien sabemos todos que no existió nunca”.

4. Una buena novela es aquella que logra el equilibrio justo entre la revelación y el misterio.

5. Los personajes de novela son iguales las personas de carne y hueso. La única diferencia radica en que aquéllos están hechos únicamente de palabras.

6. André Gide: “El mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar”.

7. La novela busca ofrecer “la visión de un mundo” en el que habitan los personajes, parecido o diferente al mundo “real”, pero que cuenta con sus propias reglas, y que el lector “ve” a través del filtro de los personajes.

8. La novela es lo más cercano que existe a la telepatía. O mejor: crea la ilusión de la telepatía, ya que al enfrascarnos en la lectura de una novela, nos sumergimos en la mente de los personajes.

9. Milan Kundera: “Todas las novelas buscan responder a estas preguntas: ¿Qué es un individuo? ¿En qué consiste su identidad? ¿Mediante qué se define un yo: por sus actos, por su vida interior, por los

pensamientos, por los sentimientos? ¿Es capaz un hombre de comprenderse a sí mismo? ¿Sus pensamientos ocultos sirven de clave para su identidad? ¿O es que el hombre se define por su visión del mundo?”

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10.El novelista debe ser concreto hasta la extenuación.

11.La clave de la naturalidad está en la planeación obsesiva. En la novela, como en toda la literatura, la libertad se consigue a través del dominio de la técnica y la exigencia de la composición.

12.Sólo se aprende a escribir novelas escribiéndolas.

13. Todas las grandes novelas plantean su propia teoría de la novela.

14.Toda novela es, de antemano, un intento fallido. No importa si el autor no logra alcanzar plenamente el objetivo que se planteó al iniciar la escritura de la novela. Lo que importa es el intento.

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LA NOVELA MODERNA Y EL CRUCE DE GÉNEROS

En El Telón, Milan Kundera señala que “aplicada al arte, la noción de historia nada tiene que ver con el progreso; no supone un perfeccionamiento, una mejora, un avance; parece más bien un viaje con el fin de explorar tierras desconocidas y de inscribirlas en un mapa. La ambición del novelista no es la de hacerlo mejor que sus predecesores, sino la de ver lo que no han visto, la de decir lo que no han dicho”.  Si seguimos con esta metáfora, podríamos decir que también la clasificación de las novelas en géneros es algo hasta cierto punto superfluas. Se podría hablar de novelas contiguas, parecidas, coincidentes en algunos aspectos, como países que comparten fronteras geográficas, con climas y paisajes parecidos, pero nada más. ¿Puede haber algo tan arbitrario como hablar de “la novela europea” con obras de países tan diferentes como Austria, Italia o Suecia? Lo mismo sucede con la etiqueta de “novela latinoamericana”? ¿A qué referirán con eso? ¿Se pueden meter en el mismo cajón Rayuela, Pedro Páramo o El siglo de las luces, más allá del hecho de que están escritas en español?  Hoy ya no es posible hablar de géneros novelísticos “químicamente puros”, como les encantaría a ciertos académicos con alma de entomólogos. Desde luego, la categorización facilita el estudio y el análisis de las obras, para ubicarlas en una época, un idioma, una región o un país, pero no aportan mayores elementos para la comprensión misma de la obra; antes peor: la limitan al encasillarla a priori.

Entonces, si la clasificación en géneros es tan poco útil, ¿por qué hablar de ellos? Porque son una forma sencilla de establecer un punto de partida en la vasta historia de la novela, sobre todo si lo que se pretende es escribir una.

Pero también porque constituyen la principal referencia del escritor, ya que los diferentes géneros plantean ciertas reglas, que el escritor debe seguir, pero al mismo tiempo, al conocerlas (por haber leído obras de ese tipo que le han gustado), puede aspirar a romper esas mismas reglas, a explorar sus límites, a incorporar nuevos elementos provenientes de otros géneros, es decir, a hacer cruces de géneros, para enriquecer su obra y la literatura en general.

En este sentido, valdría la pena atender la recomendación de John Gardner: “No escribas sobre aquello que conoces como la palma de tu mano. Escoge un género determinado, aprende sus reglas y cúmplelas… o dinamítalas”. Pero, además, hay que lograr sumergir al lector en una especie de “ensoñación” intensa y sostenida, que se logra a través de provocar la sensación de verosimilitud de lo que se narra, la caracterización vívida de los personajes, la

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obsesión por los detalles significativos, y una historia tramada en forma atractiva y apasionante.

En rigor, la novelística se puede dividir en dos amplios géneros: la realista y la fantástica, con sus subsecuentes subdivisiones a partir de la temática o estructura abordada.

FICCIÓN REALISTA

Se le denomina realista a una novela, cuando el mundo retratado en ella es muy parecido al que nosotros llamamos, por pura convención, “la realidad”, es decir, un mundo donde hay ciertas reglas que cumplir. Por ejemplo, en una novela “realista”, si a un personaje lo cosen a balazos, lo más probable, casi seguro, es que muera, ahí mismo o en la ambulancia o en el hospital. A menos que suceda un milagro. Pero si hablamos de “milagros” en una ficción relista nos acercamos peligrosamente al género fantástico.

Por el contrario, en el género fantástico se reflejan mundos que pueden ser parecidos o muy diferentes al que nosotros consideramos como “mundo real”; sin embargo, en ese “mundo fantástico” las reglas no son las mismas que rigen en esta realidad que consideramos nuestra. Las diferencias entre reglas pueden ser muchas o pocas, pero con que se introduzca una regla diferente a la común en nuestro mundo, ya equivale a estar hablando de una ficción fantástica. Por ejemplo, si aun hombre lo ametrallan y las balas rebotan en su cuerpo sin apenas hacerle mella. En esa alteración de la regla (balazos=muerte segura), o de cualquier otra, radica el sustento de lo que llamaremos literatura fantástica.

Ahora bien, cada género sigue estrategias diferentes para cumplir el cometido de cualquier ficción: hacerla creíble, convencer al lector de que lo que se narra sucedió verdaderamente, o pudiera haber sucedido en determinadas circunstancias.

El escritor de vena realista, como bien lo señala John Gardner en su libro El arte de la ficción, busca ser convincente a través de lograr la verosimilitud, es decir, a través de una cuidadosa documentación basada en el mundo real, empleando personajes y situaciones reales, o muy parecidos a los que encontraríamos en la realidad; incluso si los personajes, ciudades o países son totalmente inventados. Lo que importa es que el lector crea que lo que lee “existe” verdaderamente (“verosimilitud” significa “que parece verdad”).

Para ello, apunta Gardner, “el peso que tiene el trabajo de un escritor realista línea a línea va mucho más allá de nombrar con precisión las calles y las tiendas, más allá de una descripción exacta de las personas y de sus barrios. Debe aportar

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momento a momento imágenes concretas y extraídas de una cuidadosa observación del comportamiento de los demás, y debe plasmar las conexiones entre un momento y otro, los gestos precisos, las expresiones faciales, los giros del habla que, dentro de cualquier escena, conmueven a los seres humanos y les transmiten una emoción, y otra, haciéndoles pasar de un instante al siguiente”.

Es decir, no basta con que el escritor afirme que lo que cuenta es verdad y que por lo tanto el lector debe confiar en su “palabra de honor”. El autor debe convencer al lector de lo que está narrando. Otra vez Gardner: “Que un relato sea verdad, por supuesto no descarga al novelista de la responsabilidad que tiene a la hora de hacer que tanto los personajes como los acontecimientos sean convincentes. Casi a cada paso nos preguntamos si “¿diría una madre una cosa así?”, o si “¿de veras pensaría un niño una cosa así?”, y si el novelista ha hecho bien su trabajo, por fuerza hemos de contestarnos que “sí”. Si en cambio hace su trabajo de mala manera, el lector no se deja convencer ni siquiera cuando el escritor le narra acontecimientos que de hecho ha presenciado como testigo de la vida real”.

TIPOS DE FICCIÓN REALISTA

Histórica: se basa en acontecimientos o personajes históricos, que verdaderamente existieron, combinándolos con hechos y personajes totalmente ficticios. Ejemplo: Noticias del imperio, de Fernando del Paso.

Periodística o sin ficción: Se trata de la aplicación de técnicas novelísticas a la escritura de un reportaje sobre un hecho verdaderamente ocurrido, basado en una investigación exhaustiva. Ejemplos: A sangre fría, de Truman Capote; La canción del verdugo, de Norman Mailer; Operación Masacre, de Rodolfo Walsh; Asesinato, de Vicente Leñero.

Psicológica (también conocida como “de análisis psicológico” o de “realismo psicológico): Narra los conflictos internos de los personajes, sus sentimientos y reacciones emocionales, lo que ocurre alrededor de ellos depende de dicho conflicto. Pone especial énfasis en la caracterización interior de los personajes, sus motivos, circunstancias y acción interna que nacen y se desarrollan a partir de la acción externa. De esta forma, la narración se enfoca en la descripción de los estados de ánimo, pasiones y conflictos psicológicos de los personajes, no conformándose a tratar simplemente lo que ocurre, sino que busca explicar las motivaciones, intenciones y finalidades de las acciones.

En la novela psicológica, la caracterización del personaje resulta primordial. Para ello se utilizan diferentes técnicas y recursos narrativos, tales como el flujo de conciencia o monólogo interior, que permite ilustrar la vida interna del

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personaje, la utilización de recuerdos, saltos temporales (flashbacks) y textos directamente emanados del personaje, como diarios íntimos o cartas. Ejemplos: Rojo y negro, de Stendhal; Ana Karenina, de León Tolstoi, Crimen y castigo, y en general todas las de Fedor Dostoyevski.

Romántica: También llamada “amorosa” o “sentimental”. Se concentra en la relación amorosa entre un hombre y una mujer, quienes enfrentan y superan los obstáculos para consumar su amor. Ejemplos: Toda la novelística de Jane Austen, las hermanas Bronte, Danielle Steel (La rueda del deseo). Hasta hace poco, a la novela romántica se le clasificaba de acuerdo con el grado de sensualidad con que se manejaban los encuentros amorosos. Si era muy “blanco” y se limitaba a lo platónico (sin relación sexual explícita), se le conocía como “novela rosa” (su máxima exponente es la española Corín Tellado). Si era más licencioso, se le denominaba “novela galante” o “sicalíptica”, y si era muy “picante” o explícito, se le consideraba “novela erótica”. Hoy simplemente se hace la diferencia entre “romántica” y “erótica”.

Sin embargo, las editoriales actuales, siempre ávidas de nuevas etiquetas para vender, han acuñado el término de “chick-lit” (contracción de “literatura para chicas”) para disfrazar la ingenuidad de la novela rosa; por ejemplo, la famosa serie de diarios de Bridget Jones, de Helen Fielding.

De aventuras: se trata del tipo de novela más antiguo, que se remonta hasta la poesía épica y los relatos míticos (La Ilíada y Odisea, si no fueran poemas, serían novelas de aventuras). Una definición muy esquemática de la novela de aventuras sería aquella que relata las vicisitudes físicas de los personajes, es decir, la narración se concentra en las acciones externas, sin profundizar mucho en los pensamientos ni en los sentimientos, en la emoción y el suspenso que provocan en el lector la sucesión de peligros que tiene que enfrentar el protagonista, que en estos casos se le conoce como “el héroe”.

A lo largo de los años, la novela de aventuras se ha desarrollado y cambiado con los tiempos, derivando en muchos otros tipos de novela, desde la de “caballería” o “caballeresca” (Ejemplo sobresaliente es Tirant Lo Blanch, de Joanot Martorell, la primera novela impresa de este tipo), hasta la novela “policíaca” (las clásicas de Arthur Conan Doyle y Agatha Christie, y las llamadas “novelas negras” de Dashiell Hammet y Raymond Chandler), el “western” (Todos los bellos caballos, de Cormac McCarthy), y más recientemente el thriller, que se ha convertido en el tipo de novela más socorrido de los últimos años.

Thriller: (de to thrill: emocionar, emocionante) También conocido como “novela de suspenso”. Se caracteriza por una narración ágil y rápida, acción trepidante y héroes que tienen que enfrentar situaciones peligrosas provocadas

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generalmente por un villano. En sus comienzos, la acción de los thrillers por lo general se desarrollaba en lugares exóticos (ciudades extrañas, desiertos, guerras o en altamar). Estos primeros héroes del thriller en su mayoría eran “tipos duros”, acostumbrados al peligro, con mucho valor y recursos para sobrevivir, tales como policías, espías, soldados, marineros o pilotos. La primera variante del thriller es la novela de espionaje, como las de John Le Carré (El espía que vino del frío) o las de Ian Fleming y su personaje de James Bond.

Sin embargo, en la actualidad el thriller se ha diversificado cada vez más y ahora existen los llamados “thrillers de profesionales”, donde los héroes son abogados (donde John Grisham es el rey), doctores, científicos (Michael Crichton), o ciudadanos comunes y corrientes que se enfrentan a situaciones de peligro por accidente (la reina de esta variante es Patricia Highsmith). Incluso, aunque los héroes thrillerescos son tradicionalmente hombres, es cada vez más frecuente la presencia de heroínas.

La diferencia fundamental entre un thriller y una novela policíaca es que en el primero el héroe debe frustrar los planes del enemigo, en lugar de descubrir un crimen, como sucede en la segunda. Otra diferencia es que en la mayoría de los thrillers las amenazas son a gran escala: se trata de atrapar terroristas, asesinos seriales o masivos; evitar que derroquen a un gobierno, o salvar al mundo de una catástrofe. El peligro latente y la sucesión de confrontaciones violentas son elementos fundamentales del argumento de un thriller. Mientras en la policíaca se alcanza el clímax al resolver el crimen, en el thriller llega cuando el héroe finalmente triunfa sobre el villano y, como se dice en inglés; “salva el día”.

FICCIÓN FANTÁSTICA

Los orígenes de la novela fantástica se remontan al origen mismo de la cultura, es decir, a los orígenes de los mitos, que son relatos mediante los cuales las sociedades antiguas se explicaban los fenómenos del mundo. El la palabra “fantasía” proviene del griego “fainein”, que quiere decir “aparición”, es decir, lo fantástico es lo que no existe más que en la mente de los hombres. La fantasía designa la facultad humana de imaginar hechos, situaciones y personajes inexistentes en la llamada “realidad”. La fantasía establece un grado superior de la imaginación capaz de dar forma sensible a las ideas, para lo cual toma componentes de la realidad humana interna y externa, y los transforma para crear una realidad distinta. Apoyada en la imaginación, se asocian diversas imágenes tomadas de la realidad y se les reacomoda en un todo con nuevos significados.

Si la ficción realista se basa en las reglas y convenciones de lo que llamamos “realidad”, por el contrario, el mundo creado en la ficción fantástica introduce

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modificaciones a las reglas de la “realidad” y establece las propias, que los personajes conocen, comparten y respetan; reglas que deben ser conocidas por el lector, al cual se debe convencer de esas modificaciones. Para decirlo en palabras de Gardner, en las historias fantásticas se utilizan recursos narrativos que “desvían toda inteligencia crítica”, es decir, se establece una “voluntaria y momentánea suspensión de la incredulidad”. En la ficción fantástica, el autor debe “encantar” o “hipnotizar” al lector para que no ponga objeciones y suspenda la incredulidad.

Es cierto, nos dice Gardner, el narrador fantástico “puede simplificar , puede persuadirnos en parte mediante la belleza o el interés de su lenguaje, y emplear los detalles que presten autenticidad al relato con mayor sobriedad, para dar viveza a los momentos clave de relato”. Sin embargo, una vez que el escritor fantástico ha logrado esta suspensión de la incredulidad, debe ser tan convincente como el autor realista; es decir, debe proporcionar detalles de ese mundo para darle autenticidad a lo que narra.

Pongamos un ejemplo: en el caso de una novela de ciencia ficción, supongamos que en el futuro se inventa un aparato para “leer” efectivamente el pensamiento. No importa tanto dar los detalles “científicos” del invento, sino más bien lograr que el lector crea que efectivamente, en ese mundo futuro existe un aparato como ése. Es decir, se introducen uno o varios elementos que alteran las reglas del mundo como lo conocemos y a partir de esas alteraciones se desarrolla la ficción.

TIPOS DE FICCIÓN FANTÁSTICA

Épica o heroica: Se caracteriza por la presencia de personajes mitológicos (dioses, semidioses, monstruos, dragones, elfos, hadas, brujas, etcétera) y un fuerte componente mágico y épico. Como en las epopeyas de la antigüedad, el protagonista de este tipo de historias es un héroe que debe hacer frente a las fuerzas del mal (monstruos, magos malvados) y derrotarlas, al mismo tiempo que emprende un proceso de autoconocimiento. Suelen estar ambientadas en tiempos remotos e indefinidos. Las historias de este tipo de ficción suelen ser llamadas también como “de calabozos y dragones” o “de espada y brujería". En ocasiones, la acción suele ubicarse en sociedades técnicamente atrasadas, que se asemejan a la Edad Media o a épocas aún más remotas.

En el libro El héroe de las mil caras, Joseph Campbell ha realizado uno de los estudios más amplios sobre este tipo de relatos, desde la antigüedad hasta nuestros días, descubriendo que todos ellos presentan una estructura narrativa común que él denomina “el ciclo del héroe”. Esta estructura sigue siendo la base de muchas obras literarias y cinematográficas. Grandes autores de este tipo de

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novelística son J. R. R. Tolkien, con su saga de El señor de los anillos; C. S. Lewis con sus Crónicas de Narnia, y Ursula K. Le Guin, con sus historias ambientadas en Terramar. El fenómeno editorial de Harry Potter puede inscribirse en este tipo de ficción.

Terror: Se trata del tipo de ficción cuyo objetivo es provocar miedo o terror en el espectador. Ese sentimiento se logra mediante la incorporación de un agente extraño que altera las reglas del mundo llamado “normal”. Rafael Llopis señala que lo fundamental en la ficción terrorífica es “es la aparición de un elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al universo conocido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar comprender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales”. Aunque siempre han existido los relatos sobre monstruos y fantasmas, el énfasis en el elemento “sobrenatural” proviene sin duda de H. P. Lovecraft. Hoy a ese elemento se le conoce como lo “paranormal”.

La moderna literatura de terror tiene sus antecedentes inmediatos en los llamados relatos de terror gótico de finales del siglo XXVIII, que se deriva del hecho de que gran parte de estas historias trascurren en castillos tenebrosos, monasterios medievales, cementerios, páramos y pantanos, en medio de tormentas y tempestades, con personajes amenazados por villanos infernales, fantasmas, hombres lobo, vampiros, demonios, etcétera.

El terror gótico se dio como una reacción al racionalismo de la incipiente sociedad industrial. Fue la expresión estética y filosófica contra el pensamiento dominante de que la humanidad podía alcanzar la felicidad mediante la ciencia y el conocimiento, cuando había muchos fenómenos que no se podían explicar racionalmente. La obra fundadora del gótico es El castillo de Otranto, de Horace Walpole. Otras obras claves de esta corriente son Los misterios de Udolfo, de Ann Radcliffe, y El monje, de Matthew Lewis, entre otros.

No obstante, conforme avanza el siglo XIX, el terror gótico es superado por obras que abandonan la imaginería de truenos y aullidos y plantean un terror inspirado más en la ciencia y en la psicología, sin abandonar del todo el aspecto sobrenatural, con novelas y relatos como Frankenstein, de Mary Shelley; El corazón delator, de Edgar Allan Poe; Drácula, de Bram Stoker; El horla, de Guy de Maupassant, y Otra vuelta de tuerca, de Henry James. En el siglo XX destaca la obra del norteamericano Howard Phillips Lovecraft, quien influido por Poe, es considerado como el creador del llamado “cuento materialista de terror” (por oposición al “espiritualismo” a ultranza propio del relato de fantasmas tradicional), con el que introdujo en el género del terror elementos y

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contenidos propios de lo que posteriormente sería conocido como la ciencia-ficción.

Ciencia ficción: Con el desarrollo tecnológico e industrial, se abandonan las formas tradicionales de pensamiento y explicación de los fenómenos y se adopta a la ciencia como el nuevo oráculo, del cual pueden provenir lo mismo las bendiciones que las desgracias. De ahí surge la llamada ciencia ficción, ficción especulativa o fantaciencia.

De acuerdo con Guillem Sánchez y Eduardo Gallego, la ciencia ficción es “un género de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos, debido a una transformación del escenario narrativo, basado en una alteración de coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es aceptable como especulación racional”.

La ciencia ficción es el género fantástico con mayor desarrollo durante el siglo XX. Son considerados los pioneros de este tipo de narraciones Julio Verne y H. G. Wells, y hoy encontramos múltiples ramificaciones, tales como la llamada “ciencia ficción dura”, basada en especulaciones donde los elementos científicos y técnicos están tratados con el máximo rigor (como las de Isaac Asimov o Arthur C. Clarke); las llamadas “space operas”, con batallas intergalácticas, mucho más emparentadas con la novela de aventuras (como las de Robert A. Heinlein); las “distopías”, que alertan sobre los aspectos negativos y catastróficos de la ciencia y la tecnología (las más famosa es 1984 de George Orwell, y casi toda la obra de Philip K. Dick); el “cyberpunk”, en el que predomina la ficción sobre el peligro de los totalitarismos políticos, tecnológicos y corporativos que incorpora aspectos de la novela negra y el western (con William Gibson a la cabeza), etcétera.

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HISTORIA, ARGUMENTO, TRAMA

Toda narración es el relato de acciones realizadas por personajes. Sin embargo, es necesario distinguir los diferentes niveles que entraña la narración novelística. Cada uno de estos niveles narrativos tiene una función específica tanto en la escritura como en la lectura del texto novelístico.

HISTORIA

En principio, la historia es el relato en orden cronológico de las acciones y acontecimientos que se cuentan en la novela. Para decirlo junto con Alberto Paredes, en Las voces del relato, “la historia es el conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La historia puede exponerse de manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra”.

No obstante, resulta conveniente resaltar que no todas las novelas cuentan los hechos en orden cronológico, aunque en los albores del género era la forma más común. Con el advenimiento de la novela moderna, se introdujeron cambios en la forma de narrar. Por ejemplo, empezando con un hecho y luego dando saltos hacia atrás en el tiempo, para ofrecer antecedentes de los personajes, y luego regresar al presente, y así cuantas veces sea necesario. Incluso, en muchas novelas contemporáneas, se inicia con el hecho final (por ejemplo, un asesinato) y luego se regresa al pasado para contar cómo se desarrollaron los hechos que llevaron a ese final (este es el formato de muchas novelas policíacas, por ejemplo).

El lector moderno ya está acostumbrado a estos saltos temporales (flashbacks y forwards se les llama en el lenguaje cinematográfico), por lo que una novela que cuenta los hechos cronológicamente puede llegar a ser considerada poco atractiva y hasta inocente. Sin embargo, el conocimiento de la historia ordenada cronológicamente puede ser de gran utilidad para el novelista, sobre todo si es principiante, ya que le permite tener una visión completa y organizada de los acontecimientos principales que han vivido los personajes. Esto representa una herramienta valiosa, principalmente si la historia es amplia, si abarca largos periodos temporales, si participan muchos personajes y si la estructura narrativa de la misma es muy intrincada.

Es recomendable que el novelista que inicia realice un cronograma de los principales acontecimientos que experimentan sus personajes, incluso si muchos de ellos no van a ser narrados completamente o apenas serán mencionados, o de plano no se incluyen en el relato, pero de alguna forma son significativos para

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los personajes. Por ejemplo, incluir en el cronograma los principales acontecimientos de la vida del personaje: fecha de nacimiento, años que fue a la escuela, cuando se cambio de ciudad, cuando conoció al amor de su vida, cuando murieron sus padres, cuando lo decepcionaron por primera vez, y que sirvan así como referencia a los demás hechos que sí formarán parte de la novela.

Desde luego, dado que, como advierte Paredes, “cada historia impone un orden particular para sus dominios”, la secuencia cronológica de cada historia es única, dependiendo de la duración de los hechos que se narren en la novela. Por ejemplo, en Ulises de James Joyce, los hechos narrados ocupan un solo día en la vida del personaje de Leopold Bloom, mientras que Los Buddenbrook, de Thomas Mann, narra la vida de varias generaciones de dicha familia. O Farabeuf, de Salvador Elizondo, que es apenas “la crónica de un instante”.

ARGUMENTO

Como bien lo señala Humberto Guzmán en Aprendiz de novelista, la historia es la materia prima de la novela, pero a pesar de que ya se tenga identificada o elegida una historia a contar, es necesario algo más. Se requiere “escribir todo ese anecdotario con una lógica narrativa propia y convincente en una forma literaria”. Es decir, la novela “no es tanto lo que se cuenta sino cómo se cuenta”.

Casi todos los autores coinciden en definir a la historia como lo hemos sostenido hasta aquí; sin embargo, cuando llega el momento de tratar de definir los demás niveles narrativos empiezan a surgir las discrepancias y confusiones. Por ejemplo, las definiciones de argumento y trama, que algunos consideran como sinónimos, y otros los consideran asuntos diferentes.

En nuestro caso, consideraremos al argumento como el orden que elige el autor para narrar los acontecimientos de la historia novelística. Paredes considera al argumento como sinónimo de trama, pero para nuestros propósitos consideramos a ambos conceptos como referidos a diferentes aspectos de la narración. Así, para nosotros el argumento está constituido por los mismos acontecimientos que la historia, pero “respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan.

De esta manera, el argumento es “el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido”, que es el mismo orden en que el autor lo ha escrito. El argumento confiere entonces una segunda organización a los acontecimientos de la historia. Pero entonces surge la pregunta: ¿por qué es necesaria la reorganización de los hechos que forman la historia? Se debe fundamentalmente a la necesidad de provocar y mantener el interés del lector por la historia, de sostener la máxima

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tensión narrativa, de tal forma que la posición que ocupen los hechos en el texto novelesco constituyan la intriga.

La estructura elemental (y que sigue siendo la más efectiva) de presentación de una historia es la aristotélica: introducción (o antecedentes), desarrollo (o nudo) y conclusión (o desenlace). Sin embargo, una novela, sobre todo contemporánea, exige una estructura más compleja. Para armar un argumento atractivo, es necesario elegir los hechos de la historia a narrar de forma que se les pueda sacar el mayor partido posible y susciten el mayor interés posible en el lector para que llegue hasta el final del libro.

El sentido común podría señalar que a mayor complejidad de la historia, habrá mayor interés por parte del lector. Esto no es necesariamente cierto, ya que un argumento excesivamente complejo o enredado, podría desalentar al lector. Para John Gardner, “en casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe”.

Lo fundamental es el equilibrio. La extensión de la novela permite tener varios hilos de acción: uno, el que va de principio a fin conformando la historia principal; otros, secundarios, que pueden ir hasta el final o concluir antes. A su vez, estos hilos se subdividen en secuencias, y éstas se distribuyen en escenas. El trabajo del novelista es hilvanar estos elementos con pericia para evitar que se enreden.

Si el personaje central de una historia es una víctima (es decir, no es quien actúa, sino sobre quién se actúa), no puede haber auténtica intriga. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos, cuando al personaje “le pasan cosas” en lugar de que las situaciones en las que se ve inmerso sean producto de su accionar, de sus acierto y errores. La verdadera intriga proviene del dilema moral en que se encuentran los personajes y de la valentía que muestran al tomar decisiones y actuar en consecuencia.

De nuevo Gardner: “El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse ‘¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?’, lo que se plantea es: ‘¿Qué hará Frank a continuación?, ¿qué diría Wanda si Frank decidiera...?’, y así sucesivamente. Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae

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conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.”

TRAMA

De acuerdo con Isabel Cañelles en La construcción del personaje literario, “en cualquier obra de ficción tenemos dos niveles: uno es la narración de los hechos en su sucesión temporal; otro, la narración de los hechos en su sucesión causal”. Es decir, el primero constituye la acción (la historia como es contada por el autor) y al segundo lo identificaremos como la trama. La acción de una novela (la conjugación de la historia en un argumento) es la narración de los hechos colocados unos detrás de otros por parte del novelista, en tanto que la trama consiste en un análisis lógico-causal de esos hechos, que debe realizar el lector conforme va avanzando la novela.

La trama es el resultado de la narración de hechos sucesivos de acuerdo con un argumento, a fin de que el lector saque sus propias conclusiones acerca de los hechos que se le narran. El lector analiza los hechos concretos y saca sus propias conclusiones, las cuales, en general, coinciden con las pretensiones del escritor. En tanto la acción se mueve en el nivel textual, plástico y concreto (se cuentan hechos, se describen objetos y situaciones), la trama avanza en el nivel intelectual, abstracto y conceptual.

Por ejemplo, si se narra el encuentro en el que dos personajes se atraen mutuamente, el autor debe contar los hechos que suceden en dicho encuentro, no interpretarlos ni explicarlos. No decir “era evidente que se sintieron atraídos mutuamente” o peor: “se dieron el flechazo”. Lo deseable es que el lector los deduzca a partir de los hechos narrados. Si el autor, además de narrar los hechos, los explica, provoca que el lector se sienta subestimado. Por el contrario, si el autor narra hechos inconexos o se retarda en descripciones o explicaciones innecesarias, el lector se sentirá confundido, se preguntará: “¿Para qué me cuenta todo esto?” Es decir, no hay que escribir “Fulano es un canalla”. Hay que mostrarlo haciendo una canallada, para que el lector deduzca: “Ah, este maldito es un canalla”. Tampoco hay que describir la canallada y luego calificar al personaje como canalla. El lector pensará: “Claro, ya entendí que es un canalla, ¿crees que soy tonto?” Para entender la historia basta con saber leer, pero para entender la trama de una novela hay que saber razonar.

Conviene atender a las palabras de John Gardner: “En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que

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escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final”.

De esta manera, para Cañelles, toda novela en realidad cuenta dos historias: la explícita (la historia organizada como argumento) y la implícita (la trama): “las dos historias deben llevar el mismo paso: una por la superficie, otra por el subsuelo. Si una avanza más rápidamente que la otra, la conexión entre ambas se pierde y la narración se ve descompensada”. Sin embargo, en ocasiones el autor proporciona datos de la trama en forma sutil (detalles, observaciones puntuales, comentarios aparentemente casuales) para orientar al lector, pero sin descubrirla totalmente.

Apunta Juan José Millás: “El cuidado cauteloso de la trama puede ser un mero artificio llevado a cabo con actitud semejante a la de un escritor de crucigramas, pero puede ser también el resultado de una experiencia interna a cuya maduración no se han puesto obstáculos de ningún tipo. Cuando sucede así, la novela se convierte en la metáfora de algo, es decir, nombramos con ella una cosa que quizá no pudiera expresarse de un modo diferente y sentimos la satisfacción del deber cumplido: en este caso de haber hecho literatura y no otra cosa”.

En efecto, como señala Gardner, “el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red”. Esto no significa que el escritor no conceda importancia a la realización. Si decide emplear determinadas técnicas, lo hace porque la historia así lo exige y se obliga a emplearlas con brillantez; es decir, trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. Es decir que a pesar de que domine las técnicas narrativas, el buen novelista sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no utiliza la historia como mera excusa para alardear y apantallar al lector con “sus recursos técnicos”. La novela es arte literario, no competencia de machincuepas.

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LAS TREINTA Y SEIS SITUACIONES DRAMÁTICASsegún George Polti, a partir del estudio de Carlo Gozzi.

1) AMBICIÓN. Elementos: una persona ambiciosa, una cosa ansiada, un adversario.

2) CELOS EQUIVOCADOS: Elementos: el celoso, el objeto de cuya posesión está celoso, el supuesto cómplice y la causa o el autor de la equivocación.

3) JUICIO ERRÓNEO. Elementos: un equivocado, la víctima del error, la causa o el autor del error, la persona culpable.

4) SÚPLICA. Elementos: un perseguidor, un suplicante y una autoridad cuyo poder de decisión sea dudoso.

5) ENIGMA: Elementos: interrogador, buscador y problema.

6) TENER UN OBJETIVO, LOGRAR UN FIN. Elementos: un solicitante y un adversario que se niega o un árbitro y las partes opuestas.

7) REBELIÓN, LEVANTAMIENTO. Elementos: tirano y conspirador.

8) IMPRUDENCIA FATAL. Elementos: un imprudente, la victima o el objeto perdido.

9) CONFLICTO CON DIOS. Elementos: un mortal, un inmortal.

10) DESASTRE. Elementos: un poder vencido, un enemigo victorioso o un mensajero.

11) PÉRDIDA DE SERES QUERIDOS. Elementos: un pariente asesinado, un pariente espectador, un ejecutor.

12) RECUPERACIÓN DE UN SER PERDIDO. Elementos: un buscador y el encontrado.

13) DESCUBRIMIENTO DEL DESHONOR DE UN SER QUERIDO. Elementos: el descubridor y el culpable.

14) LOCURA. Elementos: el loco y la víctima.

15) RIVALIDAD DE SUPERIOR E INFERIOR. Elementos: un rival superior, uno inferior y el objeto.

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16) RIVALIDAD ENTRE PARIENTES. Elementos: el pariente preferido, el pariente rechazado, el objeto.

17) ENEMISTAD ENTRE PARIENTES. Elementos: un pariente malévolo, un pariente odiado o que recíprocamente odie.

18) ASESINATO DE UN PARIENTE SIN QUE EL EJECUTOR CONOZCA SU PARENTESCO. Elementos: un asesino y la víctima cuyo parentesco se desconoce.

19) VENGANZA ENTRE PARIENTES. Elementos: pariente vengador, pariente culpable, recuerdo de la víctima, que fue familiar de ambos.

20) CRIMEN SEGUIDO DE VENGANZA. Elementos: un vengador y un criminal.

21) REMORDIMIENTO. Elementos: el culpable, la víctima o el pecado, el interrogador.

22) UN ENEMIGO AMADO. Elementos: el enemigo amado, el amante o enamorado, el que odia.

23) OBSTÁCULOS AL AMOR. Elementos: dos amantes, un obstáculo.

24) CRÍMENES ERÓTICOS. Elementos: el amante, la amada.

25) CRÍMENES INVOLUNTARIOS DEL AMOR. Elementos: el amante, el ser amado, el revelador.

26) ADULTERIO. Elementos: un esposo o esposa, engañado; dos adúlteros.

27) ADULTERIO CRIMINAL. Elementos: dos adúlteros; un marido o esposa, traicionado.

28) EMPRESA AUDAZ, OSADA. Elementos: un dirigente audaz, un objeto, un adversario.

29) PERSECUCIÓN: Elementos: castigo y fugitivo.

30) SECUESTRO, RAPTO. Elementos: secuestrador, secuestrado, guardián.

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31) LIBERACIÓN. Elementos: un perseguidor, uno que amenaza, uno que suplica y un protector.

32) VÍCTIMA ANTE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA. Elementos: un desdichado, un amo o una desgracia.

33) AUTOSACRIFICIO POR UN IDEAL. Elementos: un héroe, el ideal y el “acreedor” o persona o cosa sacrificada.

34) AUTOSACRIFICIO POR UN PARIENTE. Elementos: un héroe, el pariente y el “acreedor” o persona o cosa sacrificada.

35) SACRIFICADO POR UNA PASIÓN: Elementos: el amante, el objeto de la pasión fatal y la persona o cosa sacrificada.

36) NECESIDAD DE SACRIFICAR A UN SER QUERIDO. Elementos: el héroe, la víctima amada y la necesidad del sacrificio.

Algunos autores recientes añaden una más:

37) LA IDENTIDAD EQUIVOCADA: Un personaje confundido o el hombre equivocado, un esquizofrénico.

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LA CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

La única diferencia entre una persona real y un personaje es que éste último sólo existe en un mundo creado con palabras, pero, por lo demás, los personajes tienen (o deberían tener) exactamente las mismas características que las personas “reales”.

Así, en un relato (cuento o novela), un personaje se construye a partir de los datos e información que proporciona el narrador (que puede ser protagonista, testigo, omnisciente o alguna otra variación de los anteriores). El personaje no se construye en forma aislada sino que participa en la constelación del mundo ficticio, es decir, el personaje se hace, sobre todo, de las relaciones que tiene con los demás personajes y de sus acciones, de cómo sus acciones afectan a los demás y de cómo las acciones de los demás lo afectan.

Los personajes son personas singulares que hacen cosas concretas en un espacio dado y durante un tiempo determinado.

El escritor debe saber más de los personajes que éstos sobre ellos mismos. En alguna ocasión, un maestro recomendó que no hay que empezar a escribir hasta no saber qué tienen los personajes “en los bolsillos del pantalón”. Contrariamente a lo que cabría imaginarse, para crear a un personaje perdurable, entrañable, tridimensional, es necesario ser concreto hasta la extenuación. Desde luego, no se trata de saber TODO acerca del personaje, pero sí sobre los aspectos esenciales de su vida y de su personalidad; esenciales, se entiende, para el desarrollo del relato.

Es muy importante tener lo más claras posibles las características de sus personajes principales y secundarios, por lo que se sugiere al escritor primerizo emprender la realización de fichas de caracterización de los personajes antes (si es posible) o al mismo tiempo de emprender la escritura de un texto de ficción.

Estas fichas deberán incluir datos sobre los siguientes aspectos, lo más detallados posibles:

- Nombre y atributos físicos: En principio, conviene hacer un “retrato” del personaje. Recuérdese que el retrato incluye los aspectos físicos, morales y de comportamiento del personaje, tales como carácter, hobbys y aficiones, hábitos, rasgos de salud, manías o excentricidades, gustos y disgustos, miedos o fobias, etcétera.

Los atributos de un personaje deben ser coherentes y significativos; es decir, dentro de lo posible, a un atributo físico destacable le debe corresponder una

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calidad moral y un comportamiento esencial, que exprese algún aspecto de su personalidad.

Uno de estos atributos es el nombre de los personajes. Resulta fundamental una adecuada elección de los mismos, evitando lo obvio y lo demasiado irónico o paradójico (ponerle el apellido Blanco a un personaje negro, o el apellido Mata a un doctor, etcétera). También hay que rehuir a los nombres demasiado simples o comunes. (Juan, Pedro, María, etcétera)

Lo ideal es buscar nombres que tengan resonancias míticas, que nos remitan a otras historias y a otros personajes históricos y literarios, y sobre todo que busquen conjugar en el nombre los atributos principales del personaje.

Recuérdese a Edipo: su nombre, “el de los pies torcidos”, refleja un aspecto de su origen, pero también está unido a un atributo físico (la cojera), la cual está ligada a un atributo moral: cada vez que cojea es porque está enojado; la ira es lo que lo pierde y lo hace cometer errores. Es, lo que dirían los griegos, su “defecto de carácter”.

Es recomendable decidir también cuáles son los puntos fuertes y débiles de cada personaje. Es conveniente, sobre todo en los personajes principales, otorgarles rasgos definidos, fuertes, y añadir alguna flaqueza o debilidad de carácter. Los personajes tienen que ser atrayentes, pero las flaquezas ayudan a subrayar la tensión que conlleva su comportamiento. Esto permite darles tridimensionalidad a los personajes y huir de los estereotipos.

- Edad: Es necesario definirla para ubicar temporalmente al personaje y ser coherente con su tiempo y su experiencia. Conviene crear una pequeña biografía organizada cronológicamente sobre los acontecimientos principales de la vida del personaje principal, incluyendo en ella sus interacciones con los demás personajes.

- Origen, educación y ambiente: Estos aspectos resultan determinantes para definir la personalidad de los individuos: dónde nació, quiénes son sus padres, dónde estudió, dónde vivió, dónde vive actualmente, a qué clase social pertenece, etcétera.

- Sexualidad: Este aspecto resulta sumamente importante, sobre todo si se toma en cuenta que el amor y el sexo (incluso sublimados) son los que mueven a todos los individuos. La sexualidad incluye, además de la orientación sexual, todo tipo de experiencias sobre el tema: la relación con sus padres y con personas del sexo opuesto; complejos, perversiones y obsesiones; cuándo fue su

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primera vez; si es casado o soltero; obsesivo o reprimido; promiscuo o casto, etcétera.

- Creencias religiosas y políticas: Esto no tiene que ver necesariamente con la religión ni con la militancia política sino con el aspecto espiritual y ético, que determina la visión del mundo que tiene cada individuo: ¿el personaje cree en algún Dios o es agnóstico?, ¿creía y dejó de creer y por qué?, ¿nunca le ha interesado la religión o vive obsesionado con interrogantes metafísicas?, ¿es un desencantado de la política y de los políticos?, ¿milita o militó en algún partido?, ¿es comprometido o escéptico políticamente?, ¿es reaccionario, revolucionario o anárquico?

- Motivaciones, sueños y esperanzas: Estos son aspectos fundamentales, pues permiten identificar y prever los posibles conflictos con lo que se encontrará a lo largo del relato. Las motivaciones pueden ser muchas. He aquí algunas de ellas: amor, avaricia, celos, venganza, obligación, miedo, vanidad, odio, soledad… Entre más motivaciones tenga un personaje, más complejo se volverá y más interesante se hará la historia en la que participa.

- Problemas y conflictos: Dependiendo de qué lo motive, será posible definir lo siguiente: ¿qué quiere el personaje? ¿qué se le opone para conseguirlo? ¿qué está dispuesto a hacer para lograrlo? Hay que recordar que sin conflicto no hay acción y si el personaje obtiene sin obstáculos todo lo que quiere no hay interés en la historia por parte del lector.

Es conveniente que los problemas o conflictos a los que se enfrente el personaje realcen sus fortalezas y flaquezas o limitaciones. Deben tratarse de dificultades o problemas temibles que el personaje deba superar. Así, la historia contará la batalla para convertir al final su flaqueza en una victoria. Por encima de todo, nunca hay que dejar que el protagonista (pero sobre todo el lector) sepa que va a triunfar... si es que triunfa.

Los personajes más interesantes son aquellos que poseen un conjunto de problemas complejos. El objetivo principal debe estar a la vista, pero hay que otorgarle algunos obstáculos creíbles y superables al personaje, a fin de subrayar los rasgos que se hayan escogido para ayudarle o entorpecerle en el camino.

Para iniciar el relato, conviene escoger un punto de crisis para el personaje. Es vital darle al protagonista la oportunidad de tomar una decisión totalmente trascendente. Por ejemplo, si debe hacer una elección moralmente equivocada para tener éxito y sobrevivir, el protagonista ganará todo lo que quería, pero el precio a pagar por ello debe ser alto.

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Generalmente, los personajes secundarios sólo tienen un problema principal por resolver. No deben estar tratados con tanta profundidad como los del protagonista, a riesgo de que la novela parezca sobrecargada. De los personajes menores no hay necesidad de plantear sus problemas, son como extras de un escenario que dicen las frases adecuadas, pero cuya historia no es relevante para el objetivo del relato.

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LAS VOCES NARRATIVAS

El narrador es el encargado de contar o narrar los acontecimientos en una obra literaria. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea.

Funciones del discurso del narrador

narrativa: la principal, ya que el narrador se define por su actividad de contar una historia;

de control: señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo;

comunicativa: incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y fática, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en él;

testimonial: a través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o menor nitidez de los recuerdos, etc.

emotiva (englobable en la anterior);

ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica: el personaje también asume con relativa frecuencia este cometido).

Clasificación

Se pueden clasificar los tipos de narrador según criterios muy diversos, por ejemplo de acuerdo a su posición respecto a lo narrado (si se ubican dentro o fuera de la historia) o a su punto de vista.

Según su posición respecto a lo narrado

Narrador homodiegético

Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos a los narradores que cuentan una historia desde su participación en ella. Hay dos categorías: Narrador protagonista: es parte del relato contado, cuenta su experiencia directamente. Narrador testigo: cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato.

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Narrador heterodiegético

"Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo.

La alternación de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una visión subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo

Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette en su clasificación de los niveles dentro de una narración.

Según el punto de vista

Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración.

El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).

Primera persona

En el caso del narrador en primera persona (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.

Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas

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de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.

El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.

Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato.

Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.

Segunda persona

Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michael Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo o "Aura" de Carlos Fuentes.

En este estilo asistimos a un diálogo, pero en el cual sólo leemos a uno de los personajes. El autor narra en segunda persona, con el tú, y así provoca una cierta empatía entre el lector y el protagonista. El lector puede sentirse sobresaltado, al principio, por sentirse aludido, ya que parece que el personaje le habla directamente. Generalmente se usa para introducir al lector en la mente del personaje o crear una sensación de falso diálogo del protagonista consigo mismo. También es algo que se hace totalmente fuera de la historia.

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Tercera persona

El narrador en tercera persona se encuentra o narrador externo (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes:

No actúa, ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.

No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.

Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor.

Narrador omnisciente (N>P)

Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector. este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que:

Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración.

Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes.

Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado.

Utiliza la tercera persona del singular.

Narrador equisciente (N=P)

Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los PENSAMIENTOS , sentimientos y recuerdos del protagonista, pero no de los otros personajes.

Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles

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conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad.

Narrador deficiente (N<P)

El narrador deficiente conoce menos que el protagonista acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón este tipo de narrador puede recibir también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de ningún personaje).

Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la narración periodística.

Enfoque narrativo múltiple

-- El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolo de distinta manera, combinando varios de los tipos de narración vistos hasta ahora, un ejemplo de ello se puede encontrar en la escritura de Gustavo Fogel, particularmente en el libro "Objetos de texto".

El narrador esta presente en relato de una o más manifestaciones, de las que ya hablé anteriormente, y en este caso nos referimos a la relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la historia. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético, y cuentan la historia desde su participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo (metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.

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LOS DIÁLOGOS

PorEDUARDO J. CARLETTI

Hay un momento en la creación literaria cuando un escritor, con descripción y otros recursos, ya ha llevado a la vida a sus personajes. En ese momento éstos toman vida y comienzan a actuar frente al lector. Es un momento crítico. Las descripciones del personaje pueden ser más o menos detalladas: el lector llenará los huecos con su imaginación. El movimiento físico de un personaje se puede "disfrazar" usando más o menos detalle en el relato. Quiero decir que, como en el cine, se puede enfocar su acción física con variados recursos, que involucrarán, a voluntad del escritor, diferentes "tomas" o puntos de vista de cámara. Se ve todo de lejos, por ejemplo. O el hecho lo ve un personaje y sólo se cuentan algunas de sus impresiones. En otros casos una acción se puede describir, por ejemplo, con un breve párrafo: "Lucharon y en la refriega el ladrón le clavó un cuchillo en el vientre", en lugar de con una larga y detallada escena de movimientos, con su coreografía y descripciones. En el primer caso se logra decir, con poco texto, lo que en el segundo caso se muestra, recurso que evita un excesivo compromiso con la acción (uno podría ser un mal coreógrafo de peleas) y permite que los detalles sean creados por la imaginación del lector.

Pero llega un momento en que los personajes deben actuar en un nivel que ya no es tan fácil de dibujar: los diálogos.

Dice Umberto Eco: «Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje». Los diálogos son lo más difícil de la literatura escrita: no hay un estándar, cada tipo de persona se expresa de diferente manera; no se puede llenar la brevedad de texto con gestos y expresiones, como en el teatro (donde los actores deben ser buenos, además del escritor); los textos demasiados largos pasan a ser discursos y poca gente —excepto los políticos, cuando quieren convencernos de que los votemos— habla con discursos.

Para tener una buena idea de cómo es en un diálogo real es un buen experimento grabar la conversación de un grupo sin que ellos lo sepan; se sorprenderán al ver cómo se expresa la gente en realidad.

La forma de expresión de un personaje, si está bien lograda, indica qué y quién es. Si se sabe llevar un diálogo y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de explicaciones y pesada descripción. El otro extremo es algo parecido a un teatro de títeres: el autor habla a través de muñecos, intentando darles vida, pero se nota que son muñecos porque todos hablan igual. O si no hablan de un modo que —se nota de inmediato— nadie hablaría. En alguna

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parte leí, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como "si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro". Lo de "mala obra" es clave aquí: los personajes de un texto no pueden apelar a la expresión corporal como lo haría un buen actor en una obra con un pobre guión. En una obra escrita, si el texto del diálogo es malo no hay solución, se nota de inmediato: el diálogo es malo, por ende la historia es mala.

El diálogo se puede analizar científicamente, intentando hacer un completa disección. Intentaré enumerar algunos elementos que me parecen clave:Lenguaje y modo:

Las personas hablan de muy diferente modo según su:

Origen: nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social;Formación: cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas;Edad: física, mental y cultural;Inclinaciones: políticas, sexuales, de gustos, culturales;Emoción que lo domina.

Se suele trabajar en base a "tópicos" o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las clases sociales. Pero todo esto es terreno pantanoso: las costumbres de las clases sociales, las formas de expresión de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian continuamente. No se puede basar un diálogo en diálogos leídos en un libro, a menos que todos los parámetros (época, lugar, clase, tipo de persona) coincidan plenamente. Mucho menos de películas u obras de teatro, donde la expresividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los textos de los diálogos. El escritor debería hacer un "trabajo de campo", procurando escuchar diálogos entre personas de diferentes grupos, al efecto de compenetrarse o al menos comprender que existen formas extremadamente diferentes de expresarse y llevar una conversación.

El escritor jamás debería dejarse llevar por sus necesidades de expresión: el diálogo pertenece al personaje, no al autor. El resultado de un error así suele resultar grotesco: los personajes —para ayudar al escritor a informar al lector— se explican entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace), o cuentan sucesos que los emocionan como si fueran doctores en biología que describen una disección, o se mandan un largo discurso más parecido a una clase de Historia que a cualquier tipo de información que se pueda intercambiar entre personas.

Otra falla muy común es repartir un discurso entre varios personajes, este pedazo para Juan, este otro para Pedro, aquel otro para Ignacio, en fragmentos

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de diálogo encadenados entre sí y llevados siempre en el mismo estilo y con la misma entonación, y en un acuerdo total de intención y expresión, logrando que se note claramente que en realidad habla un solo interlocutor a través de las bocas de varias personas, como si se tratara de un extenso espectáculo de ventriloquía. Este tipo de diálogos se encuentra muy habitualmente en las obras de ciencia ficción.

Estado emocional:

No es fácil expresar el estado emocional de un personaje que dialoga. Las acotaciones constantes pueden quitar ritmo o resultar molestas, y cualquier descripción del estado mental del personaje al principio de la conversación es olvidada rápidamente por el lector si los diálogos tienen contenido de importancia y si los personajes se expresan de un modo neutral que no refleje sus emociones. Y esto último es la clave: las personas se expresan de muy diferente modo según su estado emocional. Si el texto del diálogo no refleja ese estado mental es inútil bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. Es necesario aquí, de nuevo, un "trabajo de campo" que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si está feliz, o enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o está embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Veremos que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la persona a saltar de tema y luego volver, que no siempre —o pocas veces— el interlocutor apoya el texto del otro, ayudándolo a seguir, sino que muchas veces interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa "descolgada", etc. Un buen diálogo debe tener un poco de este tipo de estructura —demasiado puede hacer confusos los diálogos—, tan habitual en la vida real.

Estructura de las frases y lenguaje:

Justamente, la estructura de las frases de un diálogo está en relación directa con los dos puntos anteriores. El autor debe esforzarse en reflejar características en la estructuración de los textos de diálogo que serían normales en el habla de una persona según cuál sea la extracción social, económica, de edad, etcétera, del personaje que tiene la palabra. Frases más cortas —telegráficas— o extensas y farragosas; oraciones que se cortan; mal uso de algunas palabras o una estructuración más pulcra; reiteración de algunas palabras; uso de términos relativos a un grupo cultural; conjugaciones incorrectas; etc. Además, según el estado mental del personaje, es imprescindible mostrar algún cambio en su forma de expresarse. La variación en la expresión caracteriza y da vida a los personajes mucho más que lo que hacen cuando se mueven por la escena y mucho más que lo que el autor quiera "vender" en las descripciones.

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Contenido del texto:

Hay que tener mucho cuidado en los contenidos de un diálogo. Uno debe preguntarse todo el tiempo: ¿Hablaría así? ¿Lo diría así? No siempre es posible responder desde la subjetividad, hay que preguntarse también si nuestro personaje, tal como lo hemos delineado, diría eso y de esa manera. Hay que imaginarlo en una esquina de nuestro barrio, o en el colectivo que toma todos los días, o en su trabajo, diciendo eso que ponemos en su boca. ¿Lo diría así? ¿Qué gestos haría? ¿Se cortaría, largaría un exabrupto en el medio, esperaría la afirmación de su interlocutor antes de terminar? Hay que observar, observar, observar. Insisto, observar gente real, no actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. Hay mucha, muchísima falsedad.

Explicaciones:

Un defecto muy común es el de introducir excesivas explicaciones en los diálogos: los personajes aparecen explicando lo que el autor desea —o necesita— explicar. Esto suele ser muy malo para los climas. Se debe evitar toda vez que se pueda. Las explicaciones debe hacerlas el autor fuera de los diálogos. O intercaladas. Nunca poner un personaje dando discursos en un diálogo. Es recomendable, en estos casos, extraer la explicación fuera, como en el ejemplo que sigue:

Dentro del diálogo:

—Son muy agresivos —dijo Jorge con odio—. No sabemos de dónde vienen. Tienen naves gigantescas, del tamaño de una ciudad, que se mueven con algún sistema de antigravedad. Se lanzan sobre nosotros desde órbita, sin previo aviso, y en segundos matan a decenas de miles. Dicen los científicos que su comportamiento agresivo se debe a un arrastre genético, que en la parte primitiva de su evolución eran depredadores al estilo de los carnívoros cazadores de la Tierra. Parece que conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina (o lo que sea que se vuelca en sus sistemas circulatorios) cuando pretenden obtener algo. Es el instinto de cacería, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jauría cuando se lanzan en carrera tras una presa. Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenesí que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.

Fuera del diálogo:

—Son muy agresivos —dijo Jorge con odio—. No sabemos de dónde vienen.

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Explicó que esos seres tenían naves gigantescas, del tamaño de una ciudad, movidas por algún sistema de antigravedad, y se lanzaban sobre ellos desde órbita, sin previo aviso, matando en segundos a decenas de miles. Según los científicos, un comportamiento agresivo que se debe a un arrastre genético.

En la parte primitiva de su evolución esos seres eran depredadores al estilo de los carnívoros cazadores de la Tierra. Al parecer conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina, o lo que sea que se vuelque en sus sistemas circulatorios cuando pretenden obtener algo. Son arrastrados por el instinto de cacería, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jauría cuando se lanzan en carrera tras una presa.

—Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenesí que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.

Hemos visto un ejemplo breve, donde no parece haber gran diferencia en el resultado. Sin embargo, en algunos casos es esencial. Este tipo de trabajo de "extracción" de las explicaciones es muy efectivo cuando se hace en parrafadas muy extensas de discurso.

El apoyo de los diálogos:

Le llamo apoyo a las acotaciones que se hacen en o entre los textos que hablan los personajes, tales como "dijo Pedro", "explicó Juana" o "dijo con tristeza", o a veces antes de la línea de diálogo: "Jorge se levantó y dijo con decisión:". Parece que hubiera, en la lengua hispana, alguna contrariedad a estas acotaciones. Suele ocurrir que los autores hispanoamericanos se vayan a los extremos y no pongan absolutamente ninguna acotación, volviendo difícil seguir las conversaciones. Ocurre en un diálogo más o menos intenso que de pronto uno se ha perdido, que de repente el personaje que uno creía era Juana dice algo que sólo puede decir Pedro. Hay que volver atrás y resincronizarse. Considero que esto es lo peor que le puede ocurrir a una historia en la parte de los diálogos. El lector debe saber en cada momento quién habla, sin esforzarse. Y además debe saber cómo habla: si gesticula, si levanta la voz, si lo dice en un tono más bajo, si se emociona, si se nota la agresividad, si apreta los dientes entre frases, si sus ojos brillan o si mira con enojo; si se respalda en su silla o está tenso, inclinado hacia delante, etcétera. He leído cuentos impactantes, poderosos, excelentes, ágiles pero colmados de acotaciones, sin notar que éstas estaban ahí. Sólo las vi cuando analicé el texto, no al leerlo. No es cierto que el lector se traba con estas acotaciones o que éstas frenan o quitan fluidez a la lectura: todo

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lo contrario, las acotaciones ayudan a leer con mayor claridad y sin "tropezones".

Conclusión:

Por último, es importante acotar que los diálogos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia. Jamás hay que evitarlos, porque le dan vida a un historia. No es concebible imaginar una novela sin un diálogo, aunque sí hay cuentos que no los tienen. Los cuentos sin diálogo suelen ser pesados y/o aburridos. Sólo se salvan aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un diálogo (un monólogo) entre el escritor y el lector.

El diálogo da vida y fluidez a una historia. Quita el centro de atención del discurso del escritor y lo lleva a los personajes. Permite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apartándose un poco del autor. Si el lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los diálogos sean difíciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esforzarse en ellos puede producir un efecto final mucho más intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria.

Es un buen ejercicio releer obras que hemos disfrutado mucho buscando los diálogos y analizándolos en estructura y contenido, para ver cómo han sido manejados por el autor.

Axxón 109 - Diciembre de 2001Eduardo J. Carletti, 15 de mayo-16 de noviembre de 2001

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Guiones de diálogo

1. El guión largo (—) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de diálogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guión va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangría de la primera línea del párrafo (es decir, texto «entrado»). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este último guión sólo se emplea cuando el inciso está dentro del parlamento; cuando está situado al final nunca debe cerrarse: véase, más adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos más frecuentes:

—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]—Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline. [2]—Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos. [3]—Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará. [4]—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo. [5]—¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida. [6]—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró—. Poesía. Ensayo. Una buena novela. [7]—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos —se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía —dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, añadió—: Admiro de veras tu sangre fría. [9]—Ya sé en qué está pensando —dijo la propietaria—: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos.

1.1. El caso más sencillo es el primero. Adviértase simplemente que el guión de arranque de diálogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Seria un error indicarlo así:

— He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

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1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guión de cierre se considera superfluo —y por tanto se elimina— cuando el párrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo así:

—Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline—.

1.3. En el tercer ejemplo, obsérvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a éste, no separados de él; pero adviértase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. Así pues, sería erróneo indicarlo de estas dos maneras:

—Somos muchos de familia — terció Agostino — y trabajamos todos.—Somos muchos de familia—terció Agostino—y trabajamos todos.

1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va después de la palabra «larga» debe ir después del inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse así:

—Seguro que, a la larga, —replicó Carlota con decisión— todo se arreglará.

1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y séptimo puede observarse que figura un punto de cierre después del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamación, de interrogación o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen función de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos diálogos no deberían indicarse así:

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo— He de hablar contigo ahora mismo.—¿Y tú qué entiendes de eso?—saltó Stephen— No has leído un verso en tu vida.—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró— Poesía. Ensayo. Una buena novela.

1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no figura punto. Puede justificarse esta elección aduciendo que, si bien el inciso no tiene relación directa con el diálogo, se considera implícito un verbo dicendi, como decir, afirmar, añadir, preguntar, insistir, terciar, etc. («—dijo y se levantó», «—dijo levantándose», «—dijo y, acto seguido, se levantó", etc.).

Pero si se considera que el inicio no tiene relación directa con el parlamento anterior, el diálogo puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsérvese, en el ejemplo que ofrecemos a continuación, que ponemos punto después de "lejos" y que el inciso del narrador comienza con mayúscula.

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

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En cualquier caso, en lo que respecta al guión de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto antes del guión, como en este ejemplo (que es, por tanto, erróneo):

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos.— Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

1.9, 1.10. También en los ejemplos noveno y décimo hay una marcada tendencia a la unificación, en el sentido de que los dos puntos suelen figurar después del guión que cierra el inciso del narrador. Conforme a este criterio —que también tiene la virtud de la simplicidad—, se pasa por alto esta distinción: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador, mientras que en el décimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si suprimimos los incisos:

—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía. Admiro de veras tu sangre fría.—Ya sé en qué está pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

2. Cuando la intervención de un personaje se dispone en varios párrafos a causa de su extensión, a partir del segundo párrafo no hay que usar guiones sino sólo comillas de seguir que —conviene insistir en ello— no deben cerrarse al final.

—Sí. Porque no me lo había planteado antes. No había querido hacerlo. Los detalles adquirieron entonces una increíble importancia. Me aturdía encontrarme otra vez en Nueva York, sinceramente. Me sentía como una extraña, como si aquella no fuera mi ciudad.»Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos allí en la sala. Y la misma ansiedad que había sentido antes se repitió en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba de mirarlos. Los veía también como unos extraños, como si no fueran de mi misma carne...»Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos reunimos con los demás y hablamos con papá y mamá, que habían organizado la reunión como si se tratara de un congreso. Lo único que faltaba eran tarjetas en las solapas.

2.1. También usaremos este tipo de comillas siempre que un diálogo aparezca dentro de otro diálogo, pero en este caso, después de las comillas (que tampoco se cerrarán) sí debe ir el guión correspondiente.

—La historia de Arturo y Raquel sería incluso divertida si no fuera tan trágica. Hacían una sola comida al día, hasta que a él se le ocurrió la idea. Y recuerdo perfectamente —seguía explicando Jacques— la conversación que tuvieron:»—Deja de quejarte —le dijo él—. Ya sé cómo podemos comer.»—¿Cómo? —preguntó ella, atónita.

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»—Muy sencillo —contestó él—. Ve a la Maternidad y les dices que estás embarazada. Te darán comida y no te preguntarán nada.»—¡Pero yo no estoy embarazada! —chilló ella.»—¿Y qué? —repuso él—. Basta con una almohada o dos. Es nuestra última oportunidad y no podemos dejarla escapar.

Obsérvese que los incisos de los personajes cuya conversación transcribe Jacques van también con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusión es mínimo (véase el punto 3). Creemos que esta disposición resulta más sencilla que la que figura a continuación, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuación (,"¿):

»"Deja ya de quejarte", dijo él. "Ya sé cómo podemos comer."»"¿Como?", preguntó ella, atónita.

Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o después de las comillas, en caso de que quisiéramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que termina con punto y comillas («Deja ya de quejarte,» dijo él).

3. En los diálogos, los incisos que correspondan al personaje que está hablando han de ir entre paréntesis, no entre guiones, porque podrían confundirse con un inciso del narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):

—Aquella noche soñé (o al menos eso creo recordar) que Teresa y tú paseabais por la orilla del lago —confesó inquieto Miguel.—Aquella noche soñé —o al menos eso creo recordar— que Teresa y tú...

4. Es posible que un diálogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minúscula. Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversación interrumpida por el parlamento de otro personaje. Adviértase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guión, y por tanto separados de la primera palabra del diálogo ("y"):

—Depende de cómo se interpreten sus palabras —dijo insegura la señorita Fischer—. Quiero decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta las orejas...—Comprendo perfectamente su turbación —cortó con aspereza la señorita Pearl.—... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si él fuera el médico de la familia... No sé si entiende lo que quiero decir.

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5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de cierre —que aparecen sistemáticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia, aunque no siempre, en las italianas— en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los diálogos sueltos que aparecen dentro de una descripción larga del narrador.

5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipográfica al original, el resultado puede ser teóricamente injustificable y contrario a toda normativa (véase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errónea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen en minúscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos está tomado de la última versión castellana —la mejor, literariamente hablando— de la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1987):

"Hace demasiado frío". dijo Versh. «No irá usted a salir".«Qué sucede ahora». dijo Madre.«Que quiere salir". dijo Versh.«Que salga». dijo el tío Maury.«Hace demasiado frío». dijo Madre. «Es mejor que se quede dentro. Benjamin. Vamos. Cállate».

5.2. Tampoco debe .seguirse la disposición que suele aparecer en obras francesas, una curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos se usan guiones y el diálogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas:

«Je n'ai pas envie de te voir comme une étrangère.—Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je.—Mettons que ce soit ça», dit-il séchement.

6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los diálogos en narrativa irán habitualmente en punto y aparte (excepto, claro está, cuando sean breves y vayan dentro de un párrafo que es preferible no dividir; véase el punto 5). Adviértase —y esta regla debe seguirse sin fisuras— que las comillas que aparecen en los diálogos del original se sustituyen sistemáticamente por guiones, como ya hemos dicho.Este es el original inglés:

For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue suit was here or whether it had gone off too. «I thought I saw John,» she said. «Dashing out of the Post Office. What was he wearing?» «A raincoat,» said Martha. «And that good-looking blue suit?» persisted Jane. «Why, yes, I think so", said Martha. «Yes, he was,» she added, more positively. Jane caught her breath. «How long is he going to he gone?» «Just today,» said Martha. ~He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. «Oh,» said Jane.

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Y ésta la versión castellana:Jane quería descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba allí o si también había desaparecido.—Me parece que he visto a John —dijo— cuando salía de Correos. ¿Qué era lo que llevaba puesto? [1]—Un impermeable —dijo Martha.—¿Y aquel hermoso traje azul? —insistió Jane.—Pues, sí, creo que sí —respondió Martha, y luego añadió con seguridad—: Sí, lo llevaba. [2]Jane contuvo el aliento: [3]—¿Cuánto tiempo estará fuera?—Sólo hoy —dijo Martha—. Tiene que cenar con alguien. Llegará esta noche, tarde.—Ah —repuso Jane.

Véanse, en los párrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la puntuación se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versión es indudablemente más fluida que una puntuación demasiado fiel al original inglés, como ésta:

—Me parece que he visto a John —dijo—. Cuando salía de Correos.—Pues sí, creo que sí —dijo Martha—. Sí, lo llevaba —añadió luego con seguridad.Jane contuvo el aliento.

Obsérvese que en el párrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de cierre por dos puntos, para aclarar qué personaje habla.

6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes que hablan: poner los diálogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Véase este ejemplo, perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966):

Libby se puso exageradamente pensativa. Se llevó un dedo a la frente. —Creo que sí —afirmó, asintiendo tres veces—. ¿Pensáis realmente...? —empezó con presteza. Lakey hizo señales a un taxi con la mano. —Kay dejó al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras le proporcionara algo mejor. —¡Lakey! —murmuró Dottie, moviendo con reproche la cabeza. —Caramba, Lakey —dijo con risa de falsete Libby—; sólo a ti se te ocurren estas cosas.

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6.2. El punto y aparte también suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador empieza con un verbo dicendi y continúa, después de punto, con un texto de extensión considerable (por ejemplo, una descripción sobre las características del personaje que habla, una puntualización sobre el lugar donde se desarrolla la acción o precisiones de diversa naturaleza). Véase el ejemplo:

—Todo está bien —dijo Arturo.Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardín. Vestido de esta manera, fascinó aún más al agente con el que se había encontrado en junio, el día que alquiló la casa. Arturo le parecía misterioso y fuerte. Su rostro le traía al pensamiento sal, viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

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COMIENZOS

Por Willard Díaz

¿Podría alguien abandonar una historia que comienza diciendo Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto?

Como lectores gozamos del dudoso privilegio de gastar nuestro tiempo en lo que nos venga en gana, de modo que si leemos o no cualquier texto depende a menudo de cuán interesante o importante nos parezca. Por consiguiente, el primer reto del escritor consiste en vencer nuestra inercia y atraparnos, interesarnos desde las primeras líneas de su relato. Si lo logra, tenemos un indicio de su talento.

Fíjese en el efecto de estas frases iniciales:

Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo—li—ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta.

Lascivia, sin duda. Pero hay algo fascinante en ella, y Vladimir Navokov nos la promete sin decoro al inicio de su célebre novela.

Como escritores, una apertura magistral como las señaladas difícilmente nos llegará por sí sola; al contrario, suele demandar trabajo suplementario perfeccionar el párrafo inicial. A menos que uno sea tan dotado como Balzac o Hemingway, deberá concentrar su atención en la elaboración del incip más apropiado para el texto.

Hay autores que son capaces de escribir un relato de un tirón, como si les fuera dictado por alguna voz metafísica. Toda la estructura se les presenta acabada, de comienzo a fin, y apenas tienen que corregir uno que otro detalle y el texto queda listo para la imprenta. Hay otros que dependen del trabajo sistemático y deben planificar cuidadosamente su estrategia, concebir toda la historia o sus partes esenciales, imaginar los personajes y los episodios básicos, y buscar los recursos técnicos que los lleven a la expresión más convincente de sus obseciones. Son estos últimos quienes apreciarán mejor las cualidades de un buen primer paso firme y seguro dentro del territorio imaginario de una novela. John Irving el autor de uno de los libros clásicos del siglo veinte, El mundo según Garp, recomienda "Conocer la historia —todo lo que sea posible, si no es la historia íntegra— antes de acometer el primer párrafo", caso contrario, añade,

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es usted como el mentiroso mediocre que va inventando su mentira a medida que la dice.

Como es sabido, por lo menos en el ámbito de la historia todo relato debe guardar algunas pautas de coherencia que le permitan tener sentido para algunos lectores. La unidad entre el comienzo, el medio y el final, las relaciones lógicas y cronológicas de los acontecimientos que llevan al protagonista a su destino, deben respetar las normas mínimas de la verosimilitud, ser creíbles para el lector. Pero se trata de una coherencia lógica que no depende tanto del razonamiento matemático cuanto del sentido común del lector y de los presupuestos que el mismo texto va sembrando a medida que avanza. De allí la importancia de la apertura: como en el ajedrez y en el amor, los primeros movimientos determinarán muchas de las posibilidades del desarrollo.

No hay hasta hoy, felizmente, una tipificación estricta de las clases de relatos posibles, si bien ciertas formas tienden a reaparecer. De acuerdo con estas regularidades se podría esbozar los comienzos adecuados para los temas y las intrigas mejor conocidos y más efectivos. A continuación proponemos y ejemplificamos sólo algunos casos.

COMIENZO CON PERSONAJE

Si el relato se concentra en el carácter de un personaje infrecuente, de rasgos notables en un sentido u otro, lo mejor será enfocar la atención del lector sobre el protagonista desde el primer momento. Cabe que se ofrezca entonces una descripción sucinta pero nítida del personaje, como en el comienzo de Scaramouche de Sabatini:

Nació con el don de la risa y la convicción de que el mundo estaba loco.

Si la historia está contada en primera persona será el propio narrador—personaje quien se presente ante el lector para concentrar el foco de la atención sobre sí mismo. Es el caso de El túnel de Sábato:

Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne...

En el magistral comienzo de El corazón delator, de Edgar Allan Poe, al mismo tiempo que el protagonista se describe prefigura el tema del cuento:

Es cierto, soy muy nervioso. Terriblemente nervioso. Lo he sido siempre. Pero, ¿por qué decís que estoy loco? La enfermedad ha agudizado mis sentidos, pero no los ha destruido ni embotado. De todos ellos, el más agudo era el del oído. Yo he escuchado todas las cosas del cielo y de la tierra y muchas del infierno.

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¿Cómo, entonces, he de estar loco? Atención. Observad con qué salud, con qué calma puedo relataros toda esta historia.

Por cierto, no hay personaje si no hay acción, de modo que incluso en las líneas descriptivas más estáticas se perfilan los inicios de un drama, como en el verbo mató del incip de Sábato. No obstante, hay escritores que se recrean en los retratos de sus protagonistas con el propósito de hacerlos familiares y de algún modo simpáticos, como el Papá Goriot de Balzac.

COMIENZO CON ACCIÓN

Un relato de aventuras, de terror o policial nos presentará desde el primer momento un ritmo ágil, situaciones, e incluso recuerdos o sensaciones, dinámicos, rápidos, contundentes. La primera frase suele representar una ación física. Así comienza El velo pintado de Somerset Maugham:

Ella dio un grito sobrecogedor.—¿Qué sucede? —preguntó él. A pesar de la obscuridad del cuarto cerrado vio en el rostro de la mujer la perplejidad del terror.—Alguien intentó abrir la puerta.

Una excelente novela policial titulada ¿Acaso no matan a los caballos?, de Horace McCoy, empieza así:

Que el acusado se ponga en pie.Me puse en pie.Por un instante vi nuevamente a Gloria sentada en aquel viejo banco del muelle.El proyectil le había penetrado por un lado de la cabeza; ni siquiera manaba sangre de la herida.

Otra pieza maestra de la literatura universal surgida del género policial empieza con un presagioso movimiento. Veamos el comienzo de La llave de cristal de Dashiell Hammett:

Los dados verdes rodaron sobre la mesa verde, chocaron juntos contra el borde y rebotaron hacia atrás. Uno se detuvo en seguida mostrando dos filas parejas de seis puntos blancos en la cara superior. Los otros dos fueron a detenerse en el centro de la mesa, y cada uno mostró un solo punto blanco.

Como es notorio, este tipo de inicios puede ser útil en historias en las que el conflicto entre los personajes es fuerte; las oposiciones, marcadas. O bien en historias de tipo épico, en las cuales un héroe enfrenta una serie de peripecias y

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las va venciendo. Piense en los inicios de las películas de la amena saga de Indiana Jones, por ejemplo.

COMIENZO CON AMBIENTACIÓN

Aquellos relatos que aspiran a ofrecernos cuadros simbólicos de la condición humana suelen comenzar con una descripción del ambiente que refleja en sus colores metafóricos los matices del tema. Una de las ambientaciones más notables como entrada es la de El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez:

Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados. El doctor Juvenal Urbino lo percibió desde que entró en la casa todavía en penumbras...

Hemingway, un maestro del oficio, comienza de esta manera Colinas como elefantes blancos, uno de sus cuentos técnicamente más sugerentes y temáticamente más ríspidos.

Al otro lado del valle del Ebro las colinas son alargadas y blancas. En la parte de acá no había sombras ni árboles y la estación quedaba al sol entre dos líneas de rieles. Inmediatamente junto a ella estaba la sombra calurosa del edificio y una cortina hecha con tiras de pequeños trozos de bambú, ensartados, colgaba en la puerta abierta del bar para ahuyentar las moscas.

Contra lo que pudiera suponerse, desde los tiempos del Realismo las descripciones, tanto de los personajes como de los escenarios, no son arbitrarias ni azarosas, siguen las reglas de la interpretación, toman los colores de las emociones, se cargan de luces y sombras según lo requiera el panorama interior. Como ejemplo final veamos una combinación de ambiente y movimiento que enriquece de sugerencias uno de los mejores relatos de Rocío Silva—Santiesteban, El limpiador:

Una sombra mortecina se expandió desde el último piso del edificio.

COMIENZO CON DIÁLOGO

En ciertas ocasiones el narrador nos abre el telón de una escena, nos coloca directamente frente a los personajes en interacción, como en una sala de teatro. Se trata de historias que muestran en especial los embrollos que pueden formarse en las relaciones humanas. Es el caso de un cuento muy efectivo de Mario Benedetti, titulado Gracias, vientre leal:

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"A nadie", había dicho el Colorado, "a nadie, ni siquiera a tu mujer. ¿Estamos?", y él había contestado: "Estamos".

El relato trata de la opción entre la mujer amada y las obligaciones del partido, que ya en las líneas del diálogo inicial vemos trazada. Nos introducimos inmediatamente en la historia al escuchar las voces que dialogan, y deseamos conocer el desenlace. He aquí otro ejemplo, el comienzo de esa joya de ficción que es Diles que no me maten, cuento de Juan Rulfo:

—¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad.—No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar nada de ti.

La angustia de estas primeras frases tiñe el texto aunque, como se sabe, las súplicas del protagonista no tendrán efecto finalmente. Un último ejemplo ilustrará mejor el inicio con diálogos; se trata de Contrapunto, la célebre novela de Aldous Huxley:

—¿No volverás tarde?—Había una gran ansiedad en la voz de Marjorie Carling; había algo semejante a una súplica.—No; no volveré tarde —dijo Walter, con la culpable y desdichada certeza de que lo haría.

COMIENZO CON UNA SITUACIÓN DRAMÁTICA

Como el anterior, el comienzo que presenta directamente una situación dramática nos ubica de inmediato en el asunto del relato; si bien en este caso el conflicto es resumido en la voz del narrador. No obstante, es igual de atractivo para los lectores, que así nos implicamos en los hechos planteados pues abordamos la obra por uno de los puntos más tensos de la curva dramática. Leamos el brillante comienzo de uno de los mejores cuentos de Gabriel García Márquez, El rastro de tu sangre en la nieve:

Al anochecer, cuando llegaron a la frontera, Nena Daconte se dio cuenta de que el dedo con el anillo de bodas le seguía sangrando.

Otro buen ejemplo es el inicio de Emma Zunz, obra maestra del género del relato corto, debida a Jorge Luis Borges.

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewntal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en Brasil, por la que supo que su padre había muerto.

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Finalmente veamos el caso de otro magistral cuentista latinoamericano, Julio Cortázar, que en su célebre relato El perseguidor esboza desde las primeras líneas el conflicto, introduce a los caracteres y nos da un sentido de la ambientación de la historia:

Dédée me ha llamado por la tarde diciéndome que Johnny no está bien, y he ido en seguida al hotel. Desde hace unos días Johnny y Dédée viven en un hotel de la rue Lagrange, en una pieza del cuarto piso. Me ha bastado ver la puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny está en la peor de las miserias; la ventana da a un patio casi negro, y a la una de la tarde hay que tener la luz encendida si se quiere leer el diario o verse la cara.

COMIENZO CON UNA REFLEXIÓN

Es posible comenzar el relato con una meditación de carácter general a cargo de la voz del narrador, que al enunciarla se muestra inteligente, sensitivo o tolerante. Puede parecernos una violación de la regla elemental de la narrativa moderna, que prefiere evitar la omnisciencia total así como el decir la historia, pero en ciertos casos es útil para atraer nuestra atención sobre la idiosincrasia del narrador y su relación con los hechos. He aquí el comienzo de Pierrot en la caverna, del brasileño Rubem Fonseca:

Hay personas que no se entregan a la pasión, personas cuya apatía las lleva a elegir una vida de rutina en la que vegetan como "abacaxis en un invernadero de piñas tropicales", como decía mi padre. En cuanto a mí, lo que me mantiene vivo es el riesgo inminente de pasión y sus coadyuvantes: amor, gozo, odio, misericordia.

Aquí el protagonista nos ofrece sus meditaciones acerca de la historia en la que de inmediato se verá envuelto. Similar es el caso de la novela de Thackeray Las aventuras de Barry Lyndon; Lyndon inicia su relato reflexionando:

Desde los días de Adán, apenas si se ha causado en este mundo algún daño que no tenga su raíz en una mujer.

Por supuesto, la novela ofrece una relación satírica de las aventuras que llevarán a Barry Lyndon desde sus inicios humildes pasando por un momento de gloria, hasta la madurez desposeída. En el siguiente ejemplo en cambio es el narrador omnisciente de Jane Austen en Orgullo y prejuicio quien nos confía sus convicciones:

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Es una verdad reconocida por todo el mundo que un hombre solitario, dueño de una gran fortuna, ha de sentir, algún día, la necesidad de casarse.

Quizá no estemos hoy dispuestos a aceptar tal razonamiento, lo que importa es que para la historia funciona y le confiere al libro una tonalidad desde el inicio.

Los tipos de comienzo que hemos bosquejado no pretenden agotar las posibilidades, pues bien sabido es que los escritores se recrean rompiendo las normas, y que pueden ampliar en cada nuevo texto las posibilidades de la ficción narrativa. Es posible, además encontrar inicios apelan a recursos mixtos. Una muestra es este maratónico primer párrafo escrito una sola oración, en una novela notable, Billy Bathgate de E.L. Doctorow, que combina la ambientación, la introducción de los personajes y la acción:

Tenía que haberlo planeado, porque cuando llegamos el barco estaba allí con el motor en marcha, agitando el agua, cuya fosforescencia en el río era la única claridad, porque no había luna, ni luces en la caseta donde debería haber estado el encargado del embarcadero ni en el propio barco, ni, por supuesto, las del coche, pero todo el mundo sabía dónde estaba cada cosa, y cuando el gran Packard bajó por la rampa, Mickey el chofer lo frenó de modo que las ruedas apenas hicieron sonar las tablas, y cuando paró junto a la plancha iba ya con las puertas abiertas y subieron Bo y la chica antes de que llegaran siquiera a ser una sombra en medio de toda aquella oscuridad.

A su manera, el comienzo funciona como una pequeña sinécdoque en la que el primer acto representa al todo; el inicio debe darnos una imagen concentrada de lo que vendrá. Aunque, paradójicamente, no puede decirlo todo, si así fuera el lector no tendría ya por qué seguir la lectura. Sabias dosis de anticipación y engaño, promesa e incertidumbre se unen en los comienzos más perfectos.

Cualquiera sea la estrategia, pocos estarán dispuestos a negar el rol fundamental del inicio de un relato y, por consiguiente, el adicional esfuerzo que demanda su elaboración si el gancho va a ser eficaz. Lo cual no implica que sea imposible empezar a escribir hasta que uno no tenga ideado un comienzo perfecto. Lo contrario suele ser común: muchas veces el comienzo es una de las últimas partes del texto que ocupa su lugar definitivo. En los talleres la experiencia es que a menudo el verdadero inicio de la versión final está en el tercer o cuarto párrafo del borrador.

Otras tantas veces el verdadero comienzo está en medio de la historia. Como todo el mundo sabe la intriga, esto es, la manera como son presentados los hechos en el texto final, a veces sí pero no necesariamente sigue el orden de los acontecimientos tal como supuestamente han pasado: el escritor puede avanzar

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reordenando, recordando o anticipando algunas partes de la historia —tal es la diferencia entre intriga e historia. En nuestro caso, el comienzo de la intriga puede estar en medio de la cadena de acontecimientos que narra la historia. A este comienzo se le llama in medias res.

Como dice Irving: "Puedes saber dónde exactamente empieza tu historia; elegir dónde quieres que el lector empiece es otra cosa".

Observación final: nuestros ejemplos han sido tomados indistintamente de cuentos o novelas. Por su brevedad y la economía de recursos que debe manejar el cuento, el incip demanda en el relato breve una especial atención.

Para concluir, cabe citar aquí un comienzo que incluso quienes no han leído la novela o la han leído en parte no olvidarán jamás:

En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

LA PARTE DEL MEDIO

A la sección del relato que está entre el comienzo y el final unas veces se la llama el cuerpo, y otras, el medio; aunque en mi opinión ninguno de los dos términos es apropiado ni expresivo.

La palabra que nos avisa que hemos llegado al centro del relato es proporción. Me parece que el principal problema de un escritor que va del comienzo al final es: cuántos incidentes debo acumular uno tras otro para probar el asunto; cuánto decir sobre lo que uno sabe, qué sugerir y qué dejar fuera, qué escenas desarrollar y cómo.

El propósito del escritor, a medida que avanza de la página dos a la tres y las siguientes, es acercar al lector más y más hacia la conclusión, y, al mismo tiempo, contenerlo, mientras la historia avanza. Esto se logra haciendo que cada escena apunte hacia el final y eliminado lo irrelevante. El lector descubrirá un poquito sobre el tema o el personaje principal pero nunca lo suficiente como para perder el interés antes de que haya concluido el relato.

A fin de cuadrar la parte central del relato el escritor necesita un par de finas tijeras para recortar sus escenas. Debe preguntarse antes de escribir cada escena: "¿Para qué me sirve?", y cuando la haya terminado preguntarse "¿Lo he logrado?".

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El autor debe tener el mismo ojo clínico con las proporciones que con el tempo a medida que lleva a su personaje a través del cuerpo de la historia. Si introduce un nuevo personaje -y a veces necesitará hacerlo- el motivo debe estar claro no solamente para él sino también para el lector. Por ejemplo, a menos que un cartero sea importante para el resto del relato, no lo haga entregar la correspondencia; deje que la saquen de la casilla después que él haya pasado. Por el contrario, si siente usted que es necesario un nuevo personaje para inyectarle un poco de humor a un centro un poco duro, imagine un personaje que haga avanzar la intriga y a la vez sea divertido.

Un escritor también debe trabajar con el diálogo mientras atraviesa por el cuerpo del relato: conversaciones ligeras que llevan al lector hacia delante pero todavía lo mantienen en suspenso; conversaciones no sólo para pasar el tiempo, como las que tenemos en la vida real, sino que parezcan la vida real.

Con todo esto en mente el escritor seleccionará sus ingredientes, por ejemplo, como yo seleccione los míos en un cuento llamado Ten cuidado de parar.

Empecé con Susan, la esposa joven de Bill Parker, un hombre excesivamente amiguero. Susan lanza juramentos y medita sobre una pila de platos sucios que debiera dejarle a su pareja, y sobre no tener un invitado más mientras viva.

Antes de escribir una letra, yo sabía que Susan iba a ganar de palabra; y también sabía que hubiera sido una victoria real de no amar tanto a Bill como para ceder. Pero no sabía exactamente cómo iba a manejar todo. Sabía que la suegra de Susan tenía mucho que ver en el asunto, pues era el personaje  de la vida real que me había inspirado el relato. Y sabía además que la suegra sería la sorpresa que tenía que esconderle al lector mientras fuera posible (Ésta, dicho sea de paso, fue una de las razones por las que escogí a Susan en vez de Bill para focalizador de la historia).

Decidí también que esa parte de la historia sería la más fácil de leer, pues le daría menos tiempo que a la conversación de los invitados, si bien debía poner un poco de ésta, porque después de todo ellos fueron los que causaron el problema. De modo que a ellos les di dos escenas; y en una de ellas maté dos pájaros de un tiro haciendo que la conversación trate casi toda sobre aquel personaje tan importante para la intriga: la suegra de Susan.

En la segunda escena, en el living, Elva (una antigua vecina del barrio) lleva a Susan hacia el grupo:

-Le estaba diciendo a Bill qué parecido a su padre se está volviendo, de tal palo tal astilla... No conociste al viejo juez, ¿no?

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-No -dijo Susan.-Susan no conoce tampoco a mi madre -señaló Bill-. Mamá no tuvo ganas de viajar desde California para nuestra boda.-Pero ella va a venir pronto -dijo Susan-, la semana próxima-. Y pensó "Cielos, me va faltar tiempo para descansar, y debo descansar bien si quiero tener el mejor aspecto para cuando mi suegra llegue."-¡Oh, te va a encantar Betty! -dijo Elva.Carl añadió:-La manera como cocina los cangrejos y convierte una langosta de Newburg en una delicia, es cosa del cielo ¡Y siempre se ve como una duquesa con delantal de cocina!Susan pensó "¡Esperen a que pase por el shock de ver a su nuera en delantal de cocina!". Y comentó respetuosamente:-Debe ser maravillosa.-Lo es -dijo Elva-. Ella y Joe fueron siempre la pareja más popular de la ciudad. Y la más hospitalaria. Desde que llegaron a este lugar hasta que se fueron al oeste esta granja fue un lugar siempre abierto. Nunca he visto nada parecido."Bueno, hermana, yo sí" pensó Susan. Dijo:-¡Puedes estar segura que Bill es astilla del mismo palo!

Los invitados se van poco después: una o dos oraciones los ponen en camino. Otro trozo de conversación y los alojados de fin de semana están en su dormitorio, Bill y Susan en el suyo, y yo he logrado introducir a la suegra como parte integral de la historia. Apenas queda a solas Susan se dispone a plantearle su ultimátum a Bill, pero éste se ha dormido; el único sonido, fuera de la respiración regular de Bill, viene de la habitación contigua. Los invitados, los Trent, están discutiendo, piensa Susan.

Se dice a sí misma en voz baja:-¡Ella sí que sabe cómo ponerlo en su sitio! ¡Debo parecer una medusa blandengue!

En esta escena pensé en la proporción. Podría, por ejemplo, haberme extendido sobre lo que Susan escucha de la discusión de sus invitados a través de la pared del dormitorio, o podría haber quitado todo. La razón que tuve fue un indicio sobre un rasgo de personalidad que yo necesitaba para el final. Fue una de las cosas que convencieron a Susan de que no quería una victoria total -un dominio- sobre Bill. De modo que en realidad no importaba a propósito de qué Lucinda Trent estaba poniendo en su sitio a su esposo. Lo importante era que lo estaba haciendo; y mientras más rápido saque sus conclusiones el lector, mejor. Indicios, suspenso y rapidez; las explicaciones largas bajan la historia.

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La siguiente escena, la final, se produce al otro día en la tarde, domingo. En cuanto al tiempo, este cuento sólo tiene dos escenas, la noche del sábado y la tarde del domingo. No es exactamente la vieja idea griega de unidad, pero se le acerca. Creo que los griegos verdaderamente habían dado con algo. Según mi experiencia cuando un cuento sucede en un corto tiempo es mucho más fácil escribir y más exitoso que uno que toma meses o años. Por supuesto, con la novela es diferente. En ese sentido un cuento se parece más a una pieza de teatro. El lector debe atravesar a lo largo de toda la acción del cuento, o el drama.

En cuanto al espacio, también practiqué la economía. En cine o televisión o teatro la historia necesita sólo de tres escenarios: la sala, la cocina y el dormitorio.

Al comienzo de mi escena el lector sabe que nada se ha arreglado para Susan, que esta tarde de domingo en la granja de los Parker será más de lo mismo. La obligatoria hospitalidad, con comida y bebida incluidas; y más tarde, el lavadero repleto de platos y vasos sucios. Yo sabía como escritor que más de lo mismo sería aburrido. De modo que planeé la escena cuidadosamente.

Una vez más, pensé en la proporción; y junto con ella, en el tempo. En esta ocasión no necesitaba que los invitados hablaran mucho; simplemente necesitaba que estuvieran ahí. Breves frases, como agradecimientos, "Estuvo maravilloso, Hank"" y "Gracias por encargarte del asunto, prima Flora" y "Mientras nos bañábamos, ustedes, amigos...", serán suficientes para convencer al lector que los Parker estaban metidos en una tarde concurrida.

Utilicé otro método para evitar que el medio fuera flojo. Introduje un nuevo personaje en una escena un poco cómica (¡Eso espero!); pero no sólo con el propósito de tener algo nuevo y divertido. Mi nuevo personaje era lógico y útil. Era lógico porque se trata del antiguo trabajador de la granja, por lo tanto no tenía que aparecer de repente porque era necesario. Escribí:

Bill fue al establo y trajo consigo a Herman, el tipo de todos los servicios, para limpiar la mesa y lavar los platos.-Él lo hará todo, cariñó -le murmuró a Susan cuando se reunió con el grupo en la sala-, debe haber lavado un plato alguna vez en su vida.Podría ser. Susan trató de mantener una actitud abierta. Menos mal, estaba agradecida que estuvieran de acuerdo.Una hora más tarde y media docena de invitados menos, ella entró en la cocina con una bandeja llena de vasos vacíos.

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Herman estaba metido hasta el cuello en un líquido grasoso, plomizo, con tres de sus copas regalo de boda más queridas flotando allí como botes torpemente manejados, para no hablar de otros más que estarían hundidos.-Gracias Herman, yo terminaré -Susan esperaba que su voz sonara tranquila y correcta-, yo sé que tiene un montón que hacer con los animales.-Bueno, creo que sí -se sacudió la espuma que tenía pegada en el jean-. Mejor se lo digo, señora Parker. Tuve un pequeño accidente con el cristal. Esos largos seguro eran malos.-¿Ha roto una de las copas?-Dos. Seguro se chocaron. Lo siento mucho.-Oh, está bien -la voz de ella no sonó apenada; después de todo no habían contratado al hombre para manejar cristal ni loza china.-De todos modos, seguro tiene usted un montón de esas -dijo Herman mientras salía."No voy a aguantar mucho de esto" pensó Susan, al tiempo que levantaba cuidadosamente una de las copas y luego otra, del agua grasienta. "No tengo nada...", estaba pensando en el agujero que dejó el cigarro de Lucinda Trent en el tapiz del sillón.El hueco, las copas, todo su sistema nervioso... Sí, un momento después que todos se fueron cayó en una total depresión.La puerta de la cocina se abrió lentamente. Ella pensó que era Herman que volvía [por esto es útil Herman, y lógico a la vez] para seguir disculpándose. Estaba concentrada en las copas y no se volvió hasta que...-Tú debes ser Susan -dijo una voz gratamente modulada y cultivada, que no era la voz de Herman-. Eso me imagino.-Por qué... quién es... usted... usted debe ser la mamá de Bill- gimió Susan.

De esta manera llegamos repentina y suavemente, eso espero, a la gran escena del cuento, al clímax, el punto de quiebre o como lo llame usted. He sorprendido al lector (lo mismo que a Susan) con la llegada de la suegra, pero no demasiado, pues ya dejé pistas acerca de ella. Los esposos sabían que llegaría pronto aunque no sabían la fecha exacta. Hice que su llegada se adelantase de un modo natural y lógico dejando caer algo sobre una "cancelación del primer vuelo." Y no le dije al lector más que lo que sabía cualquiera de los personajes.

Tampoco había defraudado deliberadamente a mis lectores respecto a la personalidad de Betty Parker. Si revisan lo anterior se darán cuenta la he descrito únicamente a través de los ojos de sus amigos y de su hijo, y por la conclusión que Susan, quien nunca la ha visto, ha sacado de ella. También he hecho uso indirecto de la idea generalmente aceptada de que suegras y nueras raramente se llevan bien.

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Esta es la escena que, de diversas formas, estuvo en mi mente desde que concebí la historia. Me parece que es muy importante que un escritor tenga una imagen de su escena cumbre en la mente. Es la única manera en que puede sostener la línea del relato sin perderse ni añadir escenas inútiles. En esta escena final tenía puestas mis esperanzas de hacer de Ten cuidado de parar una historia de revista literaria más que una simple historia de problemas caseros. Es la escena que no se puede dejar afuera o resumir. Todo relato tiene una. He notado que el escritor principiante, que puede haber leído mucho sobre la economía de las palabras en el cuento, es capaz de dejar su gran escena en puro esqueleto, e incluso de omitirla, contándola más tarde como un rumor, o es capaz de tratarla como a una escena menor.

Ahora viene a nuestro rescate el sexto sentido del narrador -la intuición, la suspicacia, o como quieran llamarlo. Tenemos la sensación de una gran escena en el mismo instante en que sentimos la necesidad de escribirla.

No tengo idea de cuántas veces rehice esta escena en mi cuento, pero he aquí como quedó:

Después que Susan y Betty intercambiaron cumplidos y explicaciones Susan dijo que iría a llamar a Bill, pero la madre de éste dijo:-He esperado por este momento tanto. Déjame mirarte bien, querida mía.-Oh, me veo terrible -se disculpó Susan-, he estado todo el día haciendo.-Debes habes estado... en el atolladero del tránsito-. La señora Parker señaló con la cabeza hacia la calzada- Parecen los viejos tiempos.-Sus amigos son muy simpáticos con nosotros -dijo Susan cautelosamente-. Todos quedaron en llamar, y están llamando; y tenemos alojados...-Sí, lo sé-. La señora Parker se estaba quitando el saco de su traje negro cuidadosamente bien cortado- Y hay otro carro entrando en el estacionamiento justo en este momento... Bill estará buscándote para que estés con él en la puerta y decirles lo sorprendidos que están. Corre, yo iré y le daré una sorpresa a Bill apenas acabe de lavar esto. Solo me tomará un segundo.-Oh, no...- Susan estaba a punto de protestar, cuando de pronto vio todo por dentro....Se dio vuelta y cruzó la puerta de vaivén que daba al comedor, justo a tiempo de oír un "Mi esposa está por aquí."Había una nota de firmeza en su voz cada que él decía "mi esposa" -¿o era su imaginación? Y ¿cómo se puede amar a un hombre y odiarlo al mismo tiempo? ¿Cómo puede él estar tan odiosamente seguro de sí mismo y de ella? Ahora, Susan lo suponía, ¡todavía más seguro, con su madre que lo apoyaría! En serio. ¡Dos contra uno!Bill dijo:-Siéntanse como en su casa, mientras busco un poco de refresco...

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-Yo lo conseguiré -dijo Susan-, tú quédate-.La señora Parker estaba tratando de despegar una cubeta de hielo del congelador.Los cubitos de hielo se acabaron- dijo- Siempre hacen eso. Nunca pude hacer comprender a Joe que no puede estar pidiendo y pidiendo hielo indefinidamente, que tiene que esperar a que congele. Igual que tú con Bill...Susan miró fijamente a su suegra, mientras ella dejaba escapar un gran suspiro y volvía a sus intentos. Y de pronto, en un pequeño instante todo la justa indignación de Susan, su autocompación, su rebelión parecieron explotar y extinguirse en la nada, como se oculta la última nibe de la tormenta ante la presencia de un glorioso plenilunio.Susan gimió:-¿Por qué no está de parte de Bill? ¡Es usted su madre, pero está de mi lado! Dijeron que era usted como ellos, que adoraba tener este lugar atestado. ¡No es así!-¡Por supuesto que no!!-¡Es usted parecida a mí!

Y llega el final. Todo lo que me hizo falta -incluido el tiempo para la doble sorpresa- es media docena de frases.

Hay otros elementos que impedirán que la parte central de su relato sea floja.

Su problema puede ser la caracterización. Si los personajes son de los que no le importan mucho a usted ni a los lectores desde el comienzo, naturalmente se irán cayendo mientras más los observa. He oído decir que hay un criterio importante: algunos editores no publican un relato a menos que les guste por lo menos uno de los personajes principales, y mejor si son dos.

Su problema puede ser algo más básico: la idea. Reexamínela, si ha decidido usted probar algo, cualquier cosa que sea. Si no le parecen buenas sus generalizaciones, quizá es eso lo que falla. Examine el comienzo y el final y todo lo que haya escrito. Y entonces, si cree que todo lo demás está bien, siga revisando.

De todos modos, póngale a la cintura de su historia una buena correa; y con esto me refiero a las palabras y oraciones concretas, y a los párrafos que emplee para encausarla. El estilo es algo en lo que se necesita pensar en cada trozo de cada relato.

Una idea original, personajes interesantes, una serie de acontecimientos interconectados, narrados con sentido de las proporciones y de la oportunidad para crear suspenso y mantener interesado al lector hasta el final, son algunas de

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cosas que hay que cuidar en el llamado cuerpo del relato. Escribir es como manejar un carro, el único momento en que puede distraerse es cuando ha llegado al final; e incluso en ese momento su mente puede seguir adelante, con lo que hubiera podido hacer, o lo que la suerte le podría haber traído en la siguiente esquina.

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TRANSICIONES

Un error que cometen a menudo los escritores noveles consiste en escribir transiciones muy bruscas; otro, es irse al extremo opuesto y hacer transiciones interminables y demasiado notorias. Hay varias maneras de evitar esos errores:

1. Al escribir a veces es bueno indicar la transición simplemente mediante la presentación tipográfica del texto, dejando doble espacio entre los párrafos.2. Se puede indicar las transiciones usando frases típicas.

Al hacer transiciones es prácticamente imposible evitar el uso de frases comunes, del tipo Al día siguiente, Pasó un mes, El invierno llegó al pueblo, que pueden ser valiosas cuando están en el lugar correcto.3. Para no caer en transiciones abruptas, ofréscale al lector un indicio de que se aproxima una. La advertencia de que viene un salto temporal le ayudará al lector a darlo cómodamente.

El error de no anunciar un salto repentino en un cuento puede malograrlo todo. El lector es violentamente arrancado de sus ensueños, debido a una transición imprevista. Pongamos un ejemplo:

Juana dejó a Elena en su apartamento y luego manejó hasta su casa.

Al día siguiente cuando se reunieron para almorzar en Baltimore, Juana notó que Elena no se veía bien.

En un momento el lector está con Juana y Elena en su carro; y de inmediato está almorzando con ellas en el comedor del hotel. Una transición errada, de este tipo, basta para que muchos lectores pierdan el interés. ¿Cómo se puede evitar el fallo?4. Deje que el lector presienta la transición gracias al diálogo.

Juana detuvo su carro frente al departamento donde vivía Elena.

—No te olvides que almorzamos mañana en Baltimore—le recordó a Elena, antes de dirigirse hacia su casa.

Juana no pudo dejar de advertir que Elena no lucía bien, cuando se reunieron al día siguiente. Frunció el entrecejo mientras el discreto mayordomo las guiaba a través del concurrido pasillo del comedor.

Observe este ejemplo de Somerset Maugham en La esposa del coronel.

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-Supongo que será muy aburrido, pero han insistido tanto en ello. Además al día siguiente el editor norteamericano encargado de mi libro dará un cóctel en Claridge. Me gustaría que vengas, si no te importa.

-Parece algo mortalmente aburrido, pero si lo quieres realmente, iré.

-Sería muy cariñoso de tu parte.

George Peregrine quedó deslumbrado por el cóctel.5. Que el lector presienta la transición, gracias al tono del narrador

He aquí una ilustración de este método, en el caso de nuestras amigas Juana y Elena.

Juana detuvo su carro frente al departamento en que vivía Elena. Después de recordarle su compromiso de almorzar en el Baltimore al día siguiente condujo hasta su casa.

Y aquí otro ejemplo, tomado del cuento Cosas, de D.H. Lawrence:

Sin embargo, Nueva York no era todo Norteamérica; estaba el gran y amplio oeste. De modo que los Melville fueron al oeste, con Peter, pero sin las cosas. Trataron de vivir unas vidas simples, allá en las montañas. Pero hacer sus propias tareas caseras se les volvió casi una pesadilla... Un amigo millonario vino en su rescate ofreciéndoles una cabaña en la costa de California... Alegremente los idealistas se mudaron un poco más al oeste.6. Al darle al lector indicios de que se acerca una transición déjele también prever el escenario de la próxima escena.

Por lo general la escena cambia no sólo de tiempo sino también de espacio. Como se puede ver en los ejemplos anteriores, el lugar de la siguiente escena es nombrado; y el escritor hará un poco más sutil la transición dando detalles sugestivos que describan el nuevo lugar al que se trasladará luego la acción:

-¿Vamos a ir mañana? ¿En verdad vamos a ir al circo? -preguntó Bill con los ojos más grandes que dos monedas.

-Sí -dijo su padre, bajando la mano afectuosa y acariciándole el cabello castaño y brillante.

Luces que danzan. Las trompetas tronando. Los caballos recorriendo la pista. En lo alto, en lo que parece un vasto y nuevo cielo, trapecistas cogiéndose

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exactamente a tiempo de la delgada barra de acero. Peter se sentó sin decir una palabra.

Si la intención es captar la emocionada excitación del muchacho, entonces tal uso de la transición tendrá la emoción en pié al sugerirnos la expectativa del muchacho -quizá incluso su sueño de esa noche- y esa sugerencia puede equilibrar cualquier leve dureza que uno sienta en la transición.

Para ejemplificar la transición fallida veamos un pasaje representativo del cuento de uno de nuestros estudiantes:

Frank Smith ordenó a su secretaria que le consiguiera una reservación en el vuelo de las once a Washington y que pusiera un fax al senador Davis avisándole que estaba llegando. Le sorprendía lo que quería el senado, mientras viajaba en un taxi desde su oficina a su departamento. Después de hacer una maleta, tomó un taxi al aeropuerto. Al llegar al aeropuerto de Washington tomó un taxi hacia el Congreso. La secretaria del senador le dijo que éste lo estaba esperando y que pasara adelante.

-Le agradezco que haya venido de una vez -dijo el senador cuando estrechó sus manos.

La razón para tal circunloquio de transición, es que quiere incrementar el suspenso. ¿Pero qué suspenso puede haber en un detalle irrelevante? El lector sólo está interesado en lo que el senador Davis quiere de Frank Smith, y mientras más rápido esté Frank en la oficina del senador, mejor. La transición puede ser más corta y más efectiva con el uso del diálogo:

Frank Smith apretó el intercomunicador de su oficina:

-Señorita Jones, consígame una reservación para el vuelo de las diez a Washington, y avísele al senador Davis que estaré en su oficina a las once en punto.

-Le agradezco que haya venido- dijo el senador Davis cuando Frank entró en su oficina.

Podemos hacer la transición todavía más corta, usando la narración:

Frank Smith le pidió a su secretaria que le consiguiera una reservación en el avión a Washington y avisara al senador Davis que estaría allí a las once en punto.

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-Le agradezco que haya venido- le dijo el senador Davis cuando Frank entró en su oficina.

Los estudiantes frecuentemente se entusiasman usando métodos que ya no son muy nuevos pero que todavía se consideran experimentales más que tradicionales. Hemos tenido ocasión de hablar de la técnica de la corriente de la consciencia, que llegó a tener el valor que tiene gracias a escritores como James Joyce y Virginia Woolf. En esa técnica, la asociación verbal tiene un papel importante, mientras más intimas sean las experiencias entrañables del personaje, se mezclarán de maneras a menudo fantásticas, o por lo menos inesperadas, en lugar de las relaciones externas y causales, la sintaxis gramatical, la distinción de tiempos, y las otras formas en las que separamos usualmente las experiencias o las relacionamos unas con otras lógicamente.

El efecto más notorio de la técnica de la corriente de la consciencia consiste en querompe todos los esquemas de la manera común de pensar que usa nuestra mente, y los remplaza por esquemas -si podemos llamarlos así- que son predominantemente subjetivos y particulares de cada individuo. Una de las primeras cosas que se desdibujan mediante esa técnica es la naturaleza lógica de las transiciones —porque la lógica no tiene nada que ver con aquellos saltos, brincos, los repentinos cambios de idea, en las imágenes, el sonido y el ritmo, que traen consigo las significaciones personales.

Por supuesto, es absolutamente innecesario argumentar contra cualquier nuevo aporte a las técnicas, pero pensamos que es oportuno hacer notar que los avances técnicos que realiza un escritor dependen de su propio desarrollo, más que de una experimentación superflua con cambios que alteren la forma y la estructura de todo el campo literario. Aquí los primeros pasos perecerán a menudo torpes, inadecuados, casi pura imitación; una obra original emerge a través de la práctica de la escritura - del talento y la habilidad del escritor. Por cierto no le hará mal al joven escritor intentar la lucidez, la claridad y la simplicidad; descubrirá incluso que tal intento es más difícil de lo que a primera vista parece.

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Los errores más comunes a la hora de narrary cómo corregirlos

Por Ricard de la Casa

Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar.

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo

Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver donde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más un personaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena.

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber como, y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presenten al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo

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completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo.

3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres

Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza, no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se de cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que de la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.

4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?

No se desespere, a todos les pasa, hasta el más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a donde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hallamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por donde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

5/ Diálogo

Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está

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intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercarlarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.

6/ Parar demasiado pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya ha acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.

7/ No dejar descansar la historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse - distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días - semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir - cambiar etc.

8/ No ensayar comienzos diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo

9/ No planear el clímax desde el principio

Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar

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Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento sino estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

11/ Estructuras ilógicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a si mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que esta leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

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Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. FCE, 1959.

Font, Carme. Cómo diseñar el conflicto narrativo. Claves para comprender y encauzar la tensión literaria. Alba Editorial, 2000.

Guzmán, Humberto. Aprendiz de novelista. Lectorum, 2006.

Highsmith, Patricia. Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga. Anagrama, 1990.

John Gardner. El arte de la ficción. Apuntes sobre el oficio para jóvenes escritores. Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2001.

-----------------. Para ser novelista. Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2001.

Jute, André. Escribir un thriller. Paidós, 2003.

Kohan, Silvia Adela. Cómo se escribe una novela. Plaza & Janés, 1998.

-------------------------. Escribir una novela que atrape al lector. El Andén, 2008.

Kundera, Milan. Los testamentos traicionados. Tusquets, 1995.

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