ATISBOS DEL PENSAMIENTO LITERARIODE SALVADOR ELIZONDONORMA ANGLICA CUEVAS VELASCOUniversidad Veracruzana

La complejidad del pensamiento literario de Salvador Elizondo reside no solamente en la amplitud de su obra, plena de ideas, de reflexiones eruditas, intensas y proteicas, sobre todo, por cuanto hace al desarrollo de diversos temas en torno a la idea de la poiesis con variadas formas en un tono que es, en apariencia, el mismo. No slo esto, sino tambin, paradjicamente, por la notable presencia de una intencin sobradamente expuesta aqu y all, a veces explicitada y otras, ldica e inteligentemente encubierta.Tal intencin en la escritura de Salvador Elizondo es, para la mayora de sus lectores crticos, mostrar el proceso creativo, describirlo y acentuar en ello la idea de que la bsqueda del ser de la escritura es continente del verdadero ser del artista; esta figura no tiene ms modo de existencia que aquel que la obra misma va generando; el artista no existe antes ni despus de la obra, sino justamente por ella y en ella. Podra decirse que esta idea no es de Elizondo sino de Martin Heidegger o, mejor, de la ontologa; es verdad, pero el escritor mexicano muestra esa verdad de la mejor manera que sera posible hacerlo, segn tambin el alemn: hablar de poesa en la poesa. Esto hace Elizondo, en cuya obra se halla, a un tiempo, la evocacin y la invocacin del artista; en la escritura que se busca a s misma est su plenitud y madurez, pero tambin su infancia.No es fcil encontrar en la escritura de Elizondo ideas literarias fijas, no sedirige a la definicin ni a la clasificacin, constantemente se descubre en medio de una fuga no tanto temtica, pues ya he recordado que su gran tema es la escritura y, debo agregar ahora, sus variaciones son de una originalidad deslumbrante: espejos, mquinas, laberintos, cuadernos, cuerpos, imgenes fijas o en movimiento, etctera. La fuga es formal, sobre todo formal. Visto as, pareciera que poco o casi nada podra Elizondo abonar en esta discusin sobre la novela corta. Por fortuna sabemos bien que no es el autor el nico que tiene voz, la obra habla, aun en el silencio o en el borramiento de las fronteras discursivas. He aqu el espritu plenamente moderno de Elizondo; he aqu tambin la figuracin de un autor clsico. El arco temporal es de una amplitud que encuentra correspondencia en la profundidad que alcanza el decantamiento de una obra abierta a los experimentos escriturales. Para Salvador Elizondo los gneros no son formas que existan de antemano, es la escritura, el lenguaje quien los revela. As, laimportancia artstica o, si se quiere, el aporte esttico de Elsinore no radica en ser una novela corta que metaforiza el contagio lingstico del espaol americano con el ingls estadounidense o en el hecho de configurar una narracin autobiogrfica que va y viene del diario a la memoria; la atraccin est en el abismo que se crea con todo esto: la escritura, el nico medio que le permite a l y a su figuracin reconstruir la infancia y la adolescencia que nos es contada de manera amena, fluida, nostlgica. Para Elizondo del artificio de la escritura se manifiesta en el rompimiento del canon que cie a los gneros literarios dando paso a un discurso que es copartcipe del ensayo, de la prosa o de la lrica; no hay distingos entre el lenguaje de ficcin y el lenguaje de reflexin. Es la literatura que mantiene una tensin entre obra de ficcin literaria y filosofa, que no tiene centro fijo, que va errante en busca de su propio movimiento. Escribir es destruir, es acabar con la idea de escribir para comenzar a escribir.La mirada proyecta sobre la hoja virgen del cuaderno en blanco una serie de imgenes que la mano, si acaso, logra traducir a garabatos. Entre la isla desierta y la mano est sucediendo el proceso de escritura de una novela, de una novela corta, de un cuento, de un poema, de un ensayo. Todo junto. La mente amalgama las imgenes en sucesin; la retina las fija para que sobre la pgina sea dibujado su contorno; se construye as un juego figurativo que hay que desmontar en el decurso de la lectura. No se percibe la unidad.No es una simple cuestin de trazar. Para conceder una realidad escrita tanto alas imgenes mentales como a toda una teora de la escritura hay que conseguir la forma propicia. Segn el punto de vista de Elizondo, esa forma debe ser literaria, figurativa, compuesta de imgenes en un juego de evocaciones.La escritura de Elizondo no encierra una obsesin por contar, la trama se diluye;es ms importante su proyecto sobre la construccin literaria, ese proyecto que slo es posible en los lmites sin lmite de la hoja en blanco. Engarzado con imgenes, el relato en curso es, al mismo tiempo, una reflexin sobre el propio relato, una escritura sobre la literatura. La accin, por supuesto, se detiene pero el proyecto contina. No hay obra, sino desobra, dijo Blanchot; no hay error, sino el constante errar. Mente, mano, pgina. Aqu sucede todo: se trazan y se tienden lneas; se concibe y dibuja un personaje; surgen las inevitables relaciones textuales con otros personajes, con otras historias. Sera intil rechazarlas, es mejor regresar a las convenciones, aceptar el lugar comn para reescribirlo, agotarlo, anularlo de una vez. Ir en busca de lanada: se trata de escribir un libro sobre los renglones borrados de otro. As escribe Maurice Blanchot en El libro por venir: La novela no debiera pretender nada ni conducir a nada [...] su canto profundo es el entretenimiento. Cambiar de rumbo incesantemente. Ir como a ciegas para huir de toda finalidad, por un momento de quietud que se transforma en distraccin feliz. (p. 48) Elsinore podra leerse como el espacio en el que su autor regresa a las convenciones literarias para destruirlas y, en la escritura, reconstruirlas nuevamente. Los lugares comunes de la literatura son artificialmente puestos en juego; ya no slo se crea un personaje y se definen sus acciones, tambin se cuestionan los procedimientos con que se logra configurar el texto. Del relato a la reflexin literaria es un paseo de idea y vuelta por los mundos narrativos y reflexivos de Elizondo, paseo en el cual la existencia de los lectores ha sido formidable conjetura. En Elsinore, la idea del cuaderno remite a la posibilidad del ensayo y el error; la posibilidad de sumar y eliminar lo escrito. Es un escenario de la intimidad que precede al libro en su dimensin pblica y de reconocimiento. El cuaderno es lo ntimo, lo inmediato, lo que guarda su estatuto de apunte. Una unidad fragmentaria como la memoria. Constituye una clave de la novela corta: una historia en estado intermedio, un cortometraje, un relato que no llega a ser totalizante. Elsinore es el cuaderno, el diario que comienza a escribirse en 1945, que persiste en la memoria y se prolonga por ms de treinta aos en una suerte de ejercicios lingsticos de imgenes literarias y sentidos simultneos y opuestos: la vigilia y el sueo, la memoria y el olvido, la palabra y el silencio, la realidad y la ficcin lo familiar y lo desconocido. Elsinore afirma la realidad de la literatura a partir del acto de ficcionalizar la vida, eleva la vida al espacio de la obra y hace de sta arte y literatura. La literatura se convierte as en otra forma de consumacin de la vida. La condena del escriba, del llenador de cuadernos y sobre todo, del grafgrafo, que escribe y se ve escribir, se traslada a Elsinore para lograr, por fin, concluir: Era yo muy feliz entonces. Ahora me parece un sueo agotado, igual que la memoria, la escritura, la inspiracin, la tinta y el cuaderno (82). Elsinore es la escritura del sueo, del sueo de la vida, de la vida que es un sueo. Sueo inagotable dentro de otro sueo.

[DE LA tesis de doctorado] 4. De hablar con los muertos a callar con los vivos Somos el recuerdo de alguien que nos est olvidando?, escribe Salvador Elizondo en su obra Farabeuf, y al tiempo recordamos que l mismo en la conferencia leda en Bellas Artes nos dice que la vocacin literaria, la vida personal y la vida del espritu en el escritor no tienen, realmente, entre ellas, una frontera precisa. Se interpenetran, se tocan, se recuerdan. Prueba de ello es que en toda la historia de la literatura, no ha existido nadie que haya escrito una lnea sin hablar de s mismo .[footnoteRef:1] [1: Salvador Elizondo, Los narradores ante el pblico (Mxico: Joaqun Mortiz, 1967), 168.]

Cuando nos encontramos ante la puerta abierta de su Autobiografa precoz, no solamente se percibe un aire sospechoso sino arriesgado, porque, como en sus novelas, tan slo podemos confiar en lo que el narrador nos entregue, pues Elizondo mismo nos revela que si no quera que se conociera mi vida para qu escrib esto? La crnica personal est disfrazada, envuelta en la elaboracin literaria de hace muchos aos para que quede como tentativa de definir la vida en un momento dado de la evolucin, no para ser su cifra absoluta.[footnoteRef:2] [2: Salvador Elizondo, Autobiografa precoz (Mxico: Aldus, 2000), 10.]

Elizondo, en la advertencia a su Autobiografa precoz, divide su propia vida en tres etapas: la primera para hablar de los muertos a leer; la segunda, para hablar con los vivos viajar, amar, conversar, escribir; la tercera para hablar con uno mismo.[footnoteRef:3] La primera etapa abarca desde su nacimiento hasta el abandono de su primera profesin como pintor. La segunda, que comienza con su matrimonio, es el momento de la escritura, los viajes, el reconocimiento, y finaliza con una recapitulacin de su trabajo: La luz que regresa. La ltima etapa est marcada por un cambio de estilo en la escritura de Elizondo y la propuesta de una vuelta a la niez en Elsinore, su autorretrato, segn lo expresa Alfonso DAquino[footnoteRef:4] en una resea del mismo en el nmero 145 de la revista Vuelta. [3: Ibid., 10.] [4: Alfonso DAquino, Elsinore, de Salvador Elizondo en Vuelta, nm. 145, 1988: 38-41.]

De la fase de la necromancia, la primera, nos hace saber detalles y destellos acerca de s mismo. No debemos hacer de lado el hecho de que Elizondo al hablar de sus vivencias lo hace con una cruda irona que llega al autosarcasmo ms cruel y, sin embargo, fuertemente condimentado de un sutil humor negro.De los datos que el autor nos entrega podemos saber que Salvador Elizondo Alcalde naci en la ciudad de Mxico el 19 de diciembre de 1932 dentro de una familia acaudalada. Pasa parte de su infancia en Alemania, donde su padre trabaja en el servicio consular (estar ah hasta 1939), lo cual tendr una repercusin ms tarde al citar los cuentos relacionados, aparentemente, con su niez, de E. T. A. Hoffmann, en su novela Farabeuf. La infancia tendr un lugar importante aunque oscuro en su obra, muchas de sus cavilaciones acerca de la vinculacin entre ella y la literatura sern prefiguradas en el ensayo Cuaderno de escritura, Evocacin e invocacin de la infancia, y cristalizadas en su tercera novela: Elsinore, lo que indica una tendencia al retorno autobiogrfico, a la primera de las tres edades descritas por l mismo, la de hablar de los muertos. Ms tarde y antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, regresa a Mxico. El shock cultural lo hace sentirse incmodo con las instituciones mexicanas: la escuela y sus mtodos de enseanza carentes de conviccin propia, los Smbolos Patrios, la moral cristiana: La adolescencia es la poca en que nuestra falta de discernimiento convierte la amistad en el ms elevado de los valores. Yo tambin he tenido esa flaqueza. Los amigos [me] iniciaron en el alcohol y en el burdel, pero no en detrimento de mi integridad interior.[footnoteRef:5] [5: Ibid., 29.]

El mismo Elizondo se autocalifica como un mal estudiante debido a su incapacidad para adaptarse a la educacin mexicana. En su adolescencia lee autores como Dostoievski, Tolstoi, Stendhal, y goza de las Rimas de Bcquer.En esta etapa de su vida es cuando conoce a Silvia cuando comienza a hablar con los vivos, quien ser su esposa y quien le inspira la creacin de su primer poema. Estudia en un colegio militar de Estados Unidos de Norteamrica. Posteriormente, al terminar la Preparatoria en la Universidad de Ottawa, decide incursionar en la pintura: estudia artes plsticas (Academia de San Carlos). Dicha actividad lo pone en contacto con las ideas polticas de izquierda. Despierta su inters la propuesta esttica del terico y director cinematogrfico Sergei Eisenstein, e intenta transportarla a sus pintura y hasta lleva a cabo una cinta para el Festival de Avignon que se titul Apocalypse Mille Neuf Cent, una narracin de fin de siglo, de las revistas cientficas francesas, tal y como se afirma en Nexos, en la entrevista El ms all de la escritura, efectuada por Silvia Lemus.[footnoteRef:6] [6: Silvia Lemus, El ms all de la escritura. Una Entrevista con Salvador Elizondo en Nexos, nm. 238, octubre de 1997.]

La visin cinematogrfica ser tomada como base para su narrativa (no en vano aparece una calle, la rue Visconti, en su novela Farabeuf ), a la que en ocasiones han encuadrado como un collage, en el olvido de que ms que una aglomeracin de tcnicas e imgenes se antepone la tendencia a usar el concepto de edicin, de montaje. As lo declara el mismo Elizondo:

Hay oposicin dialctica y sntesis de contrarios, opuestos o diversos de la misma manera que la hay en la escritura china que se funda en el mismo principio en que pretenda yo fundar el texto [se refiere a Farabeuf] en trminos generales. Se trata de la aplicacin del principio de montaje empleado en el cine mudo, con enorme brillantez por Eisenstein en El acorazado Potemkin, y que consiste en obtener una tercera idea de la oposicin o choque de dos ideas anteriores. Tal es el sistema de escritura china: sistema esencialmente metafrico y contextual. Este sistema se aviene bien a la produccin de efectos, lo que es, desde los tiempos de Poe el objetivo primordial que persigue todo el arte moderno. Baudelaire, que fue el primer perseguidor de Poe, haba identificado el efecto y la sensacin. Yo me bas un poco en la idea, formulada por primera vez por Poe, de que la Belleza no es una causa sino un efecto. Yo quera producir un efecto subjetivo de esa naturaleza[footnoteRef:7]. [7: Karl Hlz, Entrevista con Salvador Elizondo en Iberoamericana, 1995, nms. 58-59, 1995: 122-123. ]

No debe dejarse al margen la influencia de Ezra Pound: de sus Cantares,[footnoteRef:8] los cuales fundan la corriente simultanesta en poesa, cuya postura tiene como base la ubicuidad del tiempo; de su reconsideracin del Lejano Oriente y, obviamente, de la grafologa china, en donde la superposicin de signos produce signos nuevos; porque en todo poeta se oculta la obsesin de un cineasta, a decir del propio Elizondo. Recordemos que un ideograma y una fotografa sern nucleares para la configuracin de Farabeuf. Entonces una concepcin espacial de la literatura es la que corre por la escritura de Elizondo. [8: Vid. Ezra Pound, Cantares (Mxico: Joaqun Mortiz, 1975). ]

Ms tarde Elizondo se traslada a Europa para continuar sus estudios. Cuadros como las Batallas, de Paolo Ucello, La calunnia y El vapor en la tormenta, de Turner, causan en l una fuerte impresin y decide no volver a pintar. A decir del propio Elizondo: Mi pintura pecaba, en general, de un filosofismo tremendalista, realizado con una pobreza extrema de imaginacin y de habilidad tcnica.[footnoteRef:9] Pero Europa, en trueque por la pintura, le ofrece una aficin al cine, apreciado de una manera crtica que no se practicaba en Mxico. [9: Salvador Elizondo, op. cit., 2000, 36.]

Adolfo Castan[footnoteRef:10] asegura que la obra de Elizondo tiene influencias de la tradicin potica encarnada en las obras de Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud y Paul Valery, sin dejar a un lado la influencia de Baudelaire y Bataille, y la resonancia que ha tenido el cine, en especial el de Lucino Visconti, y de la pintura y la fotografa, misma que se reflejaba en la temtica de su obra ensaystica.[footnoteRef:11] Todos ellos, pero tambin Maurice Blanchot, de ah que algunos crticos, que quiz desconocen u olvidan a Blanchot, se empeen en sealar las similitudes entre el nouveau roman y la escritura de Salvador Elizondo. Es decir, deduzco que Elizondo no busc jams adherirse a la propuesta del nouveau roman sino que al hacer de la escritura una actividad, un ejercicio como lo hicieron los escritores de la escuela de la mirada, fcilmente puede caerse en el equvoco de relacionar a Elizondo con ellos, pero quizs tales vnculos no sean ms que coincidencias. Observo que tanto los del nouveau roman como Elizondo, cada cual a su modo, guardan afinidad con la escritura de Blanchot.[footnoteRef:12] De cualquier modo, me parece que las semejanzas entre el mexicano y el nouveau roman no dejan de ser inquietantes e interesantes, no tanto por el lado del lenguaje de ficcin sino por el lado del lenguaje de reflexin, del cruce de ambos que es de donde surge la concepcin del espacio relacionada con la actividad de la escritura. [10: Adolfo Castan, Las ficciones de Salvador Elizondo en Arbitrario de la literatura mexicana (Mxico: Vuelta, 1993), 143-155.] [11: Los estudios a la obra de Salvador Elizondo son muchsimos, y la gran mayora est centrada en el establecimiento de ejes de anlisis o interpretacin en torno a la presencia de estas caractersticas en la escritura de nuestro autor. Que la bibliografa crtica de Salvador Elizondo es abundante no hay duda, y la muestra palmaria son las 337 pginas que Ross Larson nos ofrece en la edicin que se titula precisamente as, Bibliografa crtica de Salvador Elizondo. En este texto puede constatarse que es El hipogeo secreto la novela menos atendida por los crticos literarios y quiz la que menos acercamientos afortunados ha tenido. ] [12: Es en un entrevista con Kart Hlz donde Elizondo menciona la presencia del gesto blanchotiano en su escritura. Ah mismo seala que el sistema de la escritura china, que es esencialmente metafrico y contextual, se funda en el principio consistente en obtener una tercera idea de la oposicin o choque de dos ideas anteriores y que si hubiera alguna afinidad entre su escritura y el nouveau roman de Francia no sera ms que por casualidad. Me permito sealar slo un detalle ms: en Blanchot, este mismo procedimiento de poner en tensin dos elementos para dar lugar a un tercero se origina a travs del empleo de la paradoja. (Vid. Karl Hlz, Entrevista con Salvador Elizondo en Iberoamericana, 1995, nms. 58-59, 1995: 121-126).]

Quiz por esto deje de ser extrao que algunas influencias notables en la escritura de Salvador Elizondo sean extra-narrativas, incluso extraliterarias. Ms que alimentarse de la narrativa precedente, busca adaptar tcnicas de poesa, de cine, de artes grficas, por citas algunas. A propsito de la pintura, Malva E. Filer anota lo siguiente:

En el caso de Elizondo, el impulso que lo lleva a narrar el propio acto de narrar, y que lo conduce hasta la escritura autodeveladora de El grafgrafo, proviene, ms bien, de su temprana vocacin por la pintura, su admiracin por el Velsquez que se pint a s mismo pintando, en Las meninas, y sus reflexiones perplejas o angustiadas a veces sobre el arte fotogrfico.[footnoteRef:13] [13: Malva E. Filer, El hipogeo secreto de Salvador Elizondo. El texto y sus claves en Merln E. Foster y Julio Ortega (eds.), De la crnica de la nueva narrativa mexicana (Mxico: Oasis, 1986), 435. ]

De vuelta a Mxico se topa con Silvia y su hermana Mara, con quien sostiene una relacin amorosa, la cual rompe yndose nuevamente a Europa. La relacin atpica entablada entre Mara y Elizondo raya en los terrenos de la tragedia. Mara me amaba a su vez y ese amor que secretamente me profesaba era como la proyeccin del estado de nimo inquietante que como una lepra invisible haba invadido su mente descompuesta.[footnoteRef:14] Esa hermandad siniestra que tuvieron los tres, luego de la desercin de Elizondo, lleg a la catstasis cuando tiempo despus Mara se suicida. Tal noticia le llega a Salvador ya con Silvia en Roma, por un medio que se convertir en eje de su obra, la fotografa. Pasaron los meses y un da, en Roma, recib, enviado annimamente, un recorte de revista policaca con la fotografa del cadver de Mara. Se haba suicidado en un cuarto de hotel degollndose con una hoja de afeitar.[footnoteRef:15] [14: Salvador Elizondo, 2000, 44] [15: Loc. cit.]

Deprimido por el regreso de Silvia a Mxico, se establece por un tiempo en Pars, donde comienza a beber alcohol de manera desmedida. La lectura previa que haba realizado sobre Ideas para una fenomenologa, de Husserl, le inspira escribir la Fenomenologa del desmadre, que guarda sin publicar por las notas que contiene, en los mrgenes, de Jorge Portilla.Regresa a Mxico y contrae matrimonio con Silvia, con quien tendr dos hijas. Durante este periodo realiza lecturas reiteradas de Baudelaire, Sade, George Bataille, Blanchot, Arthur Machen, Ezra Pound, y comienza a escribir poesa influido por Robert Graves, principalmente. Una vez ms, en su fuerte autocrtica declara, muy acorde con su Mnemothreptos: Mi poesa era casi siempre un transcripcin infiel del sentimiento potico de los dems.[footnoteRef:16] [16: Ibid., 48.]

Aunque no llegan a publicarse en esos aos, a manera de ejercicio realiza traducciones. Muchas de ellas aparecern en la Antologa de Montes de Oca, El surco y la brasa,[footnoteRef:17] tiempo ms tarde. Ingresa en 1959 a la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico para estudiar literatura inglesa, pero permanece slo unos pocos meses. Su mismo espritu autocrtico le hace ver que sus profesores no son capaces de ensearle ms de lo que ya saba. Sin embargo, dentro de la Facultad comienza a publicar poemas y ensayos en revistas. Publica un libro de poemas en 1960 que no tuvo buena acogida por parte de la crtica. Al siguiente ao funge como jefe de redaccin de la revista Estaciones, en la cual publicar ensayos sobre Melville y Joyce.[footnoteRef:18] [17: Marco Antonio Montes de Oca, El surco y la brasa (Mxico, fce, 1974).] [18: Datos como tos los anota Emmanuel Carballo en el prlogo a la primera edicin de la biografa de Salvador Elizondo.]

La beca que recibe en 1963 por parte del Centro Mexicano de Escritores le permite escribir Farabeuf o la crnica de un instante, que se publica en 1965 y gana el Premio Xavier Villaurrutia. A partir de este momento y hasta 1974 es jurado de dicho certamen. Realiza la pelcula Apocalypse 1900. Recibe una beca para estudiar mandarn en el Colegio de Mxico. Previamente haba ledo The Chinese Written Character as a Medium of Poetry, de Ernest Fenollosa.En 1964 comienza su actividad como maestro de literatura en el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. Becado por parte de la Fundacin Ford, en 1965 va a estudiar a Nueva York (donde conoce a William Burroughs, no menos terrible en sus actos maritales al asesinar por error a su esposa luego de tomarla de tiro al blanco en un intento de emular a Guillermo Tell[footnoteRef:19]) y San Francisco. Al regresar a Mxico trata de incendiar su casa y todas las cosas de su esposa. Se interna en un manicomio y al salir, a finales de otoo, su esposa le anuncia que ha iniciado el trmite de divorcio y l, como inmediata respuesta, la arremete fsicamente. [19: Cfr. Vctor Bockris. William Burroughts. Conversaciones privadas con un genio moderno (Barcelona: Editorial Alba, Col. Vidas y Letras, 1995).]

En 1966 escribe su Autobiografa y publica Narda o El verano, antologa de textos, entre 1953 y 1965. Obtiene por segunda ocasin la beca del Centro Mexicano de Escritores y al siguiente ao recibe la beca de la Fundacin Guggenheim (1966), que gozar nuevamente en 1973. Antes, en 1968 publica su novela ms desconcertante: El hipogeo secreto. A partir de este mismo ao. imparte la clase de Poesa Mexicana Moderna y Contempornea en la Escuela para Extranjeros de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y es asesor literario del Centro Mexicano de Escritores.En 1975 ingres a la Academia Mexicana. Desde 1976 desempe el cargo de Profesor Asociado de tiempo completo y fue titular del Seminario de Poesa Angloamericana Comparada, en la Direccin de Estudios Superiores; de un curso de Potica y de un Taller de Poesa, en la Facultad de Filosofa y Letras. En 1977 fue jurado del Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos, en Venezuela. Ingres a El Colegio Nacional en 1981. En 1990 recibi el Premio Nacional de Lingstica y Literatura, y desde 1994 es miembro emrito del Sistema Nacional de Creadores. Adolfo Castan, en Las ficciones de Salvador Elizondo, divide la obra del escritor en tres conjuntos: Visiones, Especulaciones y Mquinas. Castan puntualiza que Elizondo ha explorado un gran nmero de formas y tcnicas narrativas:

[] el dilogo, la carta comercial, el monlogo vocativo, el recuerdo apcrifo, el prospecto turstico, el diagnstico, la exposicin axiomtica, la narracin a travs de distintos puntos de vista, el ensayo simulado, la descripcin taxonmica, el tratado, el dilogo, por slo enumerar algunas de las formas menos habituales de la redaccin practicadas por este escritor, que es uno de los pocos mexicanos entendidos en las formas de la retrica y de la elocuencia clsicas.[footnoteRef:20] [20: Adolfo Castan, op. cit., 143-144.]

Elizondo forma parte de un momento frtil en propuestas narrativas en la historia de la literatura mexicana, de la cual dan cuenta Rosario Castellanos, en El mar y sus pescaditos[footnoteRef:21] y Aurora M. Ocampo, en La crtica de la novela contempornea,[footnoteRef:22] entre otros; de una generacin bifurcada ciertamente, pues por un lado, del lado de Elizondo, Fuentes, Arredondo y Garca Ponce, la preeminencia era la escritura, la forma y la invencin de la realidad; mientras que el otro grupo asomaba las barbas hippies de la literatura de la Onda, con Jos Agustn, Gustavo Sinz[footnoteRef:23] y Ren Avils Fabila, como algunos de los que conformaron este cruce de calles, donde la premisa mayor era la recuperacin de una realidad que se pretenda fiel a s misma y donde la historia, el fondo ms que la forma, era lo que le daba un carcter contestatario y comprometido. [21: Rosario Castellanos: El mar y sus pescaditos. Mxico, Sep-Setentas, 1975.] [22: Aurora M. Ocampo, La crtica de la novela mexicana contempornea (Mxico: unam, 1981).] [23: Cabe sealar aqu la referencia que Rosario Castellanos hace sobre la posible relacin de Sinz con Blanchot: Que el tiempo no es lineal se ha dicho desde el principio; se ha repetido muchas veces y en ello insiste Gustavo Sinz, quien ya desde Gazapo atribua las versiones reiteradas de los hechos a la ndole de lo temporal que en su segunda novela califica como de Obsesivos das circulares. Fiel a las teoras de Maurice Blanchot acerca de que la esencia de lo novelesco es su imposibilidad y que culmina en la desaparicin, despoja a su obra del andamiaje tradicional y el proceso al que nos hace asistir es el de la desintegracin progresiva de la ancdota, de los personajes y, por ltimo, de las estructuras verbales, hasta terminar en un puro balbuceo y en el trazo incompleto de una letra (op. cit., 135).]

El texto El grafgrafo podra ser considerado, en cierta manera, la autobiografa ms fiel de Elizondo, que hace de la novela una arquitectura verbal del laberinto y el espejo, incluso en Elsinore, el libro preferido del propio Elizondo porque todo lo que ocurre all fue real y porque logr convertir el el trabajo con el lenguaje en el elemento fundamental de la novela.La autobiografa total, sin embargo, en sus propias palabras, sera utpica porque: Escribir una autobiografa es imposible, porque mientras estamos escribiendo cosas que pasaron en el primer captulo, nos estn pasando las que tal vez nuca relataremos en el tercero.[footnoteRef:24] [24: Salvador Elizondo, 1967, 148.]

Ahondar en la maquinaria que provoca una especie de movimiento perpetuo en sus textos sera un tema demasiado amplio para abordarlo ahora, pero precisamente a l quiero aludir ms adelante, si bien apenas con unos trazos. No debe dejarse de lado un fenmeno interesante dentro del acercamiento a su obra: la transtextualidad con su propia obra, es decir, la relacin que guardan su Autobiografa precoz y sus trabajos ensaysticos, incluso los ms alucinantes como Teora del infierno y Cuaderno de escritura, con su obra narrativa. Sin obviar la riqueza discursiva que brota de la intertextualidad que hay en estos ensayos, me quedo con Camera lucida por la simple razn de encontrar en esta amalgama de gneros literarios el camino ms directo para hablar de su escritura en los trminos en que Blanchot nos ha enseado a comentar la literatura.La escritura de Elizondo es como un acertijo en el que, sin embargo, es posible hallar, aunque diseminadas, las respuestas a algunas preguntas que l mismo plantea en varios de sus textos. En efecto, Elizondo va por el camino con un espejo, como lo hubiera deseado Zol,[footnoteRef:25] pero no es el mismo espejo, ste no refleja el mundo sino por el contrario, la locura, la aventura de escribir. [25: En sus ensayos crticos de La novela experimental (1880) y Los novelistas naturalistas (1881), mile Zol defendi una literatura de corte cientfico que emplease la naturaleza como espejo para retratar los dramas y las pasiones humanas, en la que la subjetividad del autor desapareciera tanto como fuera posible, y que recibira el nombre de naturalismo. Estos ensayos aparecieron primero en el peridico LEvnment, donde Zol escriba una columna de crtica literaria. ]

Esta mirada sobre el espejo roto de la ficcin abre en Elizondo la posibilidad de una nueva experiencia, la experiencia blanchotiana de ver en los recorridos escriturales, durante el propio ejercicio de la escritura, la conformacin del espacio potico.

El libro est concebido en dos planos; uno el de la vida del escritor que escribe el libro y el otro el de la historia que est narrando. Mediante la incorporacin de un mito estos dos planos acaban de confundirse al final. Las personalidades se funden unas en otras por la necesidad que el desarrollo del mito va creando de acuerdo con ese esquema que la fantasa, la magia y la realidad urden como una trama llena de incidentes avalados en todo momento por el sueo, por la locura y por el solipsismo que en muchos momentos delatan una marcada proclividad folletinesca y tremendista.[footnoteRef:26] (HS: 47) [26: Salvador Elizondo, El hipogeo secreto en Obras: tomo uno (Mxico: El Colegio Nacional, 1994). Todas las citas de esta novela procedern de esta edicin, por lo que anotar entre parntesis las iniciales HS seguidas del nmero de pgina. ]

Como lo deja ver el fragmento transcrito, no slo se trata de construir un mundo ficcional, sino de desocultar el carcter ficcional de la escritura. De observar cmo acontece.

4.1. El espacio literario de Salvador ElizondoDentro de las mltiples vertientes que nutren los trabajos de Salvador Elizondo, se encuentra un particular inters por describir la complicada geometra que se traza a partir de la observacin: el lector escudria las posibilidades que se le ofrecen desde una lectura externa y la riqueza de las diferentes lecturas entre lneas. Sin embargo, anticipadamente, el autor observa al lector y esto nos lleva al hecho de que el autor se observa a s mismo, nufrago que debe poblar la isla desierta que es la pgina en blanco.Mas all de la presencia indiscutible de procedimientos metaficcionales, habra que detenerse, pienso, en esta obsesin por la mirada, una mirada rfica que ms que sealar la presencia de algo, nos seala la ausencia de algo que es lo otro, el vaco a que conduce la bsqueda obsesiva de la belleza, de la obra que jams podr el autor, el que escribe, poseer. La obra que carece de centro y su punto central es la obra misma, punto que es la exigencia soberana []a la que slo podemos aproximarnos realizando la obra, slo aproximndonos, la realizamos;[footnoteRef:27] la obra que tiende a su origen, ese movimiento hacia el centro que slo en ella puede realizarse, en la bsqueda de la cual se realiza, y que, alcanzado, hace imposible[footnoteRef:28] configurar el espacio literario dentro del cual el acercamiento, la aproximacin a la obra surge, nicamente, en la escritura, mientras se escribe. [27: Maurice Blanchot, El libro que vendr, trad. Pierre Place (Caracas: Monte vila, 1969), 48. ] [28: Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 74. ]

Si consideramos la propuesta de Maurice Blanchot respecto a que el lenguaje no comunica, sino que muestra, es decir, que el lenguaje pone al desnudo el carcter esencial de juego de la escritura, podramos llegar a la idea de que, en tanto producto, la obra literaria, al ser publicada, se desliga considerablemente de su autor al grado de ser l el primer ausente en la obra. Sin obstar lo anterior, en la obra de Salvador Elizondo, la voz del autor no se deja eliminar: su ausencia es el modo de seguir presente, pues como afirma Blanchot, la escritura slo puede nombrar no las cosas ausentes, sino la ausencia misma. En el espacio literario de Elizondo, uno de los artificios de esta paradjica presencia de la ausencia consiste en el rompimiento del canon que cie a los gneros literarios dando paso a un discurso que es copartcipe del ensayo, de la prosa o de la lrica. De ah, resulta un producto que registra un discurso donde se relatan las preocupaciones de una figura de autor, del autor implcito, en un ro dialgico entre el proceso creativo y la obra. Esta es una de las afinidades que encuentro entre Blanchot y Elizondo: en su escritura no hay distingos entre el lenguaje de ficcin y el lenguaje de reflexin. Ninguno de los dos, si se piensa claro est en El hipogeo secreto, tiene como punto de inters el contar una aventura; es literatura que mantiene una tensin entre obra de ficcin literaria y filosofa, que no tiene centro fijo, que va errante en busca de su propio movimiento, fuera del vicio de la referencialidad. Ambos crean el espacio de la neutralidad donde el lenguaje, ms que identificarse consigo mismo, se abre, se distancia, se aleja de s mismo cada vez ms hasta ponerse fuera de s. En este afuera del lenguaje desaparece el sujeto que habla. Aqu, como nos lo dijo bien Octavio Paz,[footnoteRef:29] slo tiene cabida la dispersin, la ausencia, el fragmentarismo. [29: Octavio Paz, Los signos en rotacin en El arco y la lira en La casa de la presencia; poesa e historia (Mxico, fce, 1998), 251.]

Si Blanchot es uno de los pilares ms importantes de la teora de la muerte del autor, me queda claro que Elizondo es uno d de sus mejores continuadores.

Escribir un libro es, en cierta forma, releerlo. El texto se va construyendo de su propia lectura reiterada. La verdad de una novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo; con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la confusin de las palabras y los hechos; la confusin de estas cosas en el tiempo y en el espacio; la confusin que es su propia identidad [] Es preciso, entonces conocer la identidad de esa confusin que persiste an ms all de la certidumbre que la anima, y conocer, tambin, el orden en que, en el sueo de otro del personaje que en su libro me est escribiendo que yo lo escribo a l estamos inscritos o nos contiene correlativamente descritos por el otro, l o yo. Si de pronto una sbita revelacin me hiciera saberme como el personaje de otro, y que ese otro pudiera ser real, el verdadero Salvador Elizondo de quien yo no soy sino el pseudo-Salvador Elizondo y que siendo eso pretendiera escribir un libro en el que concibo a otro, al otro que puede ser el personaje de la novela csmica que un dios est escribiendo... (HS: 37)

Este carcter autorreflexivo de la escritura borra toda posibilidad del dominio de un Yo, siempre es el l quien habita la literatura, la escritura, que es ambigua, que rompe con el espacio textual en una suerte de juego perverso que va de la autocontemplacin a la autodestruccin. Escribir es destruir, es acabar con la idea de escribir para comenzar a escribir. La destruccin es la aspiracin a eso que siempre buscamos y que nunca podremos alcanzar, apenas podemos verla, verla como Orfeo mir a Eurdice. Como en Blanchot, en Elizondo la exigencia de escribir, la obsesin por la escritura, se acompaa de la destruccin. Destruir es, nos ha dicho Blanchot, separar el lenguaje de su poder referencial. Destruir es romper con los lmites, anularlos, desaparecerlos, fragmentar el espacio textual de la ficcin: no hay obra, hay desobra; no hay novela sino desnovela.En esto consiste, a decir del propio Elizondo, la deuda que l y sus contemporneos tienen con Maurice Blanchot:

Mi deuda con Bataille es de orden estrictamente formal, iconogrfica, de hecho. A Bataille le debo la fotografa del suplicio, publicada en Les larmes dEros como documento esttico cargado de contenido psicolgico capaz de ser convertido en efecto. Por lo que respecta a Blanchot yo creo que casi todos los escritores de mi tiempo estamos en deuda con l. Ha dado a los escritores de mi edad la nocin de espacio-tiempo de la escritura. La escritura como fenmeno en el sentido filosfico: algo que acontece, algo que puede ser observado y, tal vez, descrito.[footnoteRef:30] [30: Karl Hlz, op. cit., 123]

En efecto, concebir la literatura como cosa de espacio y a ste como la dimensin donde acontece el fenmeno de la escritura en tanto expresin del pensamiento, esto es, de la escritura fragmentaria como filosofa es un aporte invaluable de Blanchot para las letras modernas.

* * *

La mirada proyecta sobre la hoja virgen del cuaderno en blanco una serie de imgenes que la mano, si acaso, logra traducir a garabatos. Entre la isla desierta y la mano est sucediendo el proceso de escritura de una novela, de un cuento, de un poema, de un ensayo. Todo junto. La mente amalgama las imgenes en sucesin; la retina las fija para que sobre la pgina sea dibujado su contorno; se construye as un juego figurativo que hay que desmontar en el decurso de la lectura. No se percibe la unidad: la mente transfiere a la pluma las imgenes que por ella fluyen sin que el grafgrafo de las casi 160 pginas de Camera lucida pueda captarlas en la inmediatez con que se originan. La apariencia heterognea de este conjunto de escritos se debe, en gran medida, a la diferencia temporal (distancia, espacio) que va de la captacin de la imagen a su transferencia sobre la hoja. Esta distancia temporal es la responsable del estado de nimo por el que pasa el autor-descriptor siempre que la mano contina escribiendo a pesar de habrsele dado la orden de parar: La disciplina no es dolorosa o complicada; es ardua y fastidiosa: consiste en la diseccin, por la atencin y la escritura, de la obsesin inolvidable de la idea fija.[footnoteRef:31] [31: De aqu en delante, cada vez que cite algn texto de Salvador Elizondo, slo colocar las iniciales SE y mencionar el nombre del libro seguido del nmero de pgina. SE: Camera lucida, 7.]

La figura, el personaje insular, es constantemente dibujada y observada por el autor, que es tambin narrador, y por el lector que es tambin escritor de este universo subjetivo y reflexivo. El autor-escritor se ha encerrado, como si fuera un laboratorio, en su espacio escritural para observar al personaje que habr de ser ese otro que es, al mismo tiempo, el producto de la observacin de s mismo.

Me confundo con el personaje, no menos que conmigo mismo; el texto es una confusin que se agranda; abarca en un momento dado todas las conjeturas, de nuevas novelas constantemente novedosas acerca del habitante de la isla desierta que arroj sus memorias al mar en una botella sellada. Pensando en ello da vueltas en torno al manuscrito concluido. Duda; inventa sorprendentes apndices y codicilos; algunos de ellos suficientes para transformar por completo toda la escritura; la luz decae; las sombras se alargan sobre el muro; los muebles forman grgolas de sus volutas en un vaco perfecto. El personaje ha quedado in vitro: obtiene la condicin de ser un espectculo eterno, all, dando vueltas en torno a la mesa, o por las noches releyendo a la luz del hogar la escritura rescatada durante el da.[footnoteRef:32] [32: Ibid., 16.]

No slo el personaje ha quedado in vitro, el autor-narrador y el lector-escritor lo acompaan en esta travesa; son figuras de papel arenoso, insulares ellas mismas. El que observa es observado: el autor observa al personaje y viceversa, pero tambin son observados por el lector; nuestra tarea no slo es ir leyendo, sino tratar de escribir lo que la pluma-fuente va dibujando. Todo es posible gracias a la existencia de la cmara clara: Un sistema de prismas graduables [que] proyecta sobre el papel la imagen virtual del modelo que el dibujante traza siguiendo los contornos que aparecen en el visor. En resumidas cuentas es una versin refinada de las retculas de vidrio de los pintores alemanes del renacimiento o simplemente del procedimiento de dibujar sobre un vidrio lo que se ve a travs de l.[footnoteRef:33] ste es el aparato por cuyo filtro se hace posible la objetivacin del universo subjetivo que llega a manos del lector. [33: Ibid., 59.]

Para utilizar esta mquina se precisa un alto grado de inmovilidad y de fijeza de la mirada[footnoteRef:34]. Ello se debe al hecho de que la imagen no se forma en la pgina, sino en algn lugar entre el ojo y la mano de la persona que mueve la pluma, que dibuja, es decir, en la mente. Lo que intenta la mano es atrapar el instante que pas por la lente; la imagen no puede traducirse fcilmente a palabras. Figurativamente, por medio de la camera lucida, que no es ms que una figura, se logra transmitir esta imposibilidad mecnica. [34: Loc. cit.]

La mente es como una mquina que enva rdenes a la mano que debe, con precisin quirrgica, grabar sobre la pgina las tipografas que traduzcan la imagen que la retina capta, la transferencia requiere ser directa e inmediata para no contaminarse. Cmo lograr la permanencia del instante?, cmo transmitir imgenes con palabras? Inevitable se hace la presencia del relato; mediante este recurso se da acomodo a las figuras mentales, a esos estmulos captados por la retina que son despus atrapados por la mente. El proceso es meticuloso, exige total concentracin; un corte sin tiento y ya est, la imagen se fuga. El lector tampoco debe parpadear, debe mantener su pupila fija en la imagen, no en el relato porque, lejos de dirigirlo, los procedimientos narrativos convencionales (donde aparece un narrador y el personaje) lo distraen de lo que verdaderamente est sucediendo en la isla desierta.

Con el paso del tiempo me he convertido en una suerte de profesional de la figuracin, en un transgresor ejemplar en mi gnero, como Landr y dudo mucho de que a estas alturas pueda obtener la remisin pues adems desde hace bastante tiempo incurro en la inquietante mana de mallarmesmo y concibo el mundo como un libro que yo estoy o debera estar escribiendo. [...] pasan los diferentes yos que por turno he ido matando con mi propia mano, seres informes que cruzan por la mirilla de la cmara clara como espectros annimos, fantasmas inmateriales que se detienen y actan un instante en el escenario del teatro mental y luego hacen mutis. Y pasa tambin lo que he matado por avidez, por distraccin, por casualidad, por accidente, por dinero o ...por una apenas caricia. Pero quin no ha cometido innumerables veces el crimen perfecto... inadvertidamente? Da igual.[footnoteRef:35] [35: Ibid., 110, 114.]

No es una simple cuestin de trazar. Para conceder una realidad escrita tanto a las imgenes mentales como a toda una teora de la escritura hay que conseguir la forma propicia. Segn el punto de vista de Elizondo, esa forma debe ser literaria, figurativa, compuesta de imgenes en un juego de evocaciones. Una imagen ya evocada es la de la camera lucida. A travs del libro, otras imgenes sern llamadas a participar; todas sern figuraciones del teatro mental del autor.[footnoteRef:36] Aqu se encierra el motivo por el cual la narracin, la historia que est sucediendo en Camera lucida no se nombra en la superficie; corre secretamente en los metatextos simulando estar al capricho o a la adivinacin del lector. Como Mallarm lo haca con el objeto para no destruir con su presencia el poema, Elizondo rodea, sugiere el relato. La historia puntual nos distraera del proyecto original: escribir un proyecto, un libro sobre la nada, en el que la combinacin de palabras sin contraparte real, no solamente constituyen el mtodo de creacin sino tambin un objetivo de la escritura.[footnoteRef:37] [36: Cfr. Dermot F. Curley, En la isla desierta; una lectura de la obra de Salvador Elizondo (Mxico: fce, 1989), 196 y ss. ] [37: SE: Camera lucida, 115.]

Darle lectura a un texto, alcanzar la ltima lnea, cerrarlo y no poder decir con claridad de qu trata es realmente angustiante. Hay que volver al mismo lugar, comenzar de nuevo, rehacer la lectura hasta comprender que no se trataba de un libro terminado sino de un proyecto en curso: el proyecto literario del propio Salvador Elizondo. El relato inconcluso de un hombre que recorre a su antojo la soledad de la isla desierta; la hoja an vaca le permite a su autor-observador explorar nuevamente los procedimientos narrativos tradicionales. La escritura de Elizondo no encierra una obsesin por contar, la trama se diluye; es ms importante su proyecto sobre la construccin literaria, ese proyecto que slo es posible en los lmites sin lmite de la hoja en blanco. Engarzado con imgenes, el relato en curso es, al mismo tiempo, una reflexin sobre el propio relato, una escritura sobre la literatura. La accin, por supuesto, se detiene pero el proyecto contina. No hay obra, sino desobra, dijo Blanchot; no hay error, sino el constante errar. En la hechura del texto, mientras la figura de aquel hombre en la playa vaga por la arenosa hoja del cuaderno desierto sin dejarse alcanzar por la punta de la pluma, se hace un espacio para la reflexin acerca de la literatura. La empata entre el autor y el personaje insular es, quiz, el ejemplo ms claro. Al hablar de Flaubert en Mi deuda con Flaubert, Elizondo no se conforma con exponer el hallazgo esttico que le signific darle lectura a Un corazn simple, La leyenda de San Julin el Hospitalario o La educacin sentimental, sino que, hurgando en sus recuerdos almacenados en la memoria-mente, le ofrece al lector una conferencia sobre el estatuto esttico que adquiere la novela con este escritor francs.

La primera cualidad de la escritura de Flaubert que me llam la atencin fue el tono. Mucho tiempo despus descubr la clave exacta de ese tono por el que en la lectura uno llega a sentirse peligrosamente cerca del autor; el tono era obtenido por la cuidadosa transmutacin de los sentimientos reales en formas aptas de ser transpuestas a la escritura. [...] La novela no deja de ser un reflejo de la vida, pero se convierte en el reflejo de la vida interior y de la subjetividad del autor.[footnoteRef:38] [38: Ibid., 82. ]

El silencio se habla. El tono es el silencio de quien escribe, es su ocultamiento a favor de la forma, coherencia y sentido de la palabra. Escribir es participar de la afirmacin de la soledad donde amenaza la fascinacin. Es entregarse al riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo eterno.[footnoteRef:39] A travs del alejamiento, del desprendimiento personal, el escritor logra imprimir vida propia a la obra. Y sin embargo, en la obra permanece la presencia del escritor, pero ya no gobierna sobre ella. Su presencia es apenas una imagen, una transparencia con posibilidad de revelarse a la luz de una lectura. [39: Maurice Blanchot, El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis, Introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 27.]

El escritor pertenece a la obra, pero a l slo le pertenece un libro, un mudo montn de palabras estriles, lo ms insignificante del mundo. [] el artista, que slo termina su obra en el momento de morir, nunca llega a conocerla. Observacin que tal vez haya que invertir, porque, el escritor no estara muerto desde el momento en que la obra existe, como a veces se lo hace presentir la impresin de una inaccin extraa? [footnoteRef:40](EL: 17) [40: Ibid., 17.]

Por la mirada fija en la primera figura in vitro, regresa el autor a su papel de observador, es decir, es autor-personaje. Y como por la lente de la camera lucida solamente puede observar una persona a la vez, en Camera lucida, el proyecto de libro, esa persona es Salvador Elizondo. l es el autor-personaje de este libro sobre la escritura, sobre un escritor que escribe. l es escritor y en cuanto tal solamente existe en la escritura. En una especie de dialctica entre la realidad y la creacin, entre la escritura y la lectura, Elizondo inserta el espejo como la frontera y retoma el adagio irnico de Baudelaire:

Me planto ante este espejo, consciente de mi disolucin. A lo largo de los siglos me he convertido en un bufn idiota. He conseguido apresar la justa medida de lo que soy... y de lo que t eres, hipcrita lector, hermano mo. Es entonces cuando pienso que es preciso admitir que existimos en un mundo en el que la realidad encubre la mentira. Se trata, claramente de un mundo en el que el espejo es el ms alto atributo de la visin. Ese es un mundo en el que el ser es una forma ficticia (o falaz) del no-ser.[footnoteRef:41] [41: SE, Cuaderno de escritura en Obras: tomo uno (Mxico: El Colegio Nacional), 1994, 409.]

Mente, mano, pgina. Aqu sucede todo: se trazan y se tienden lneas; se concibe y dibuja un personaje; surgen las inevitables relaciones textuales con otros personajes, con otras historias. Sera intil rechazarlas, es mejor regresar a las convenciones, aceptar el lugar comn para reescribirlo, agotarlo, anularlo de una vez. Ir en busca de la nada: se trata de escribir un libro sobre los renglones borrados de otro.La novela no debiera pretender nada ni conducir a nada [...] su canto profundo es el entretenimiento. Cambiar de rumbo incesantemente. Ir como a ciegas para huir de toda finalidad, por un momento de quietud que se transforma en distraccin feliz.[footnoteRef:42] [42: Maurice Blanchot, El libro que vendr. Trad. Pierre Place (Caracas: Monte vila, 1969), 48. ]

Camera lucida se distingue por ser el espacio en el que su autor regresa a las convenciones literarias para destruirlas y, en la escritura, reconstruirlas nuevamente. Los lugares comunes de la literatura son artificialmente puestos en juego; ya no slo se crea un personaje y se definen sus acciones, tambin se cuestionan los procedimientos con que se logra configurar el texto. Del relato a la reflexin literaria es un paseo de idea y vuelta por los mundos narrativos y reflexivos de Elizondo, paseo en el cual la existencia de los lectores ha sido formidable conjetura:

Te preguntars joven lector, cul ha sido entonces el propsito y la finalidad de este relato. En mi pequea cmara cronosttica de modelo econmico puedo verte leyendo este libro que ahora tienes ante los ojos; es all por los aos ochenta del siglo pasado, muchos aos antes de aquella memorable velada del 97; puedo verte consultar en el diccionario las palabras smosis; estilobato, peristilo conforme lees. Te preguntas cmo es que este escrito ha llegado a ti medio siglo antes de que yo lo escribiera y casi veinte aos de que sucedieran los hechos que narra[footnoteRef:43]. [43: SE, Camera lucida, 139.]

Esta pasin por la tcnica pone al descubierto el absoluto artificial de grandes obras literarias. Como las narraciones de Flaubert y las de Conrad, la poesa de Mallarm es de este talante. He aqu la no unidad a la que me refera anteriormente: Camera lucida es una composicin escrita que no puede menos que calificarse de texto mltiple por cuanto se refiere no a su temtica, sino a los gneros que van apareciendo en el decurso de la lectura. El salto de uno a otro texto, heterogneos todos ellos, se consigue, fundamentalmente, mediante tres instancias enunciativas: narratividad, poeticidad y discursividad,[footnoteRef:44] el relato y la sucesin de imgenes abrazadas por argumentos. Dentro del relato, ms que la narratividad per se, destaca el que a travs de ella se tenga acceso a una personalizacin de ciertas estrategias narrativas. El artificio literario soporta una teorizacin sobre las preferencias artsticas de Elizondo. La bsqueda continua del absoluto artificial se hace ms evidente, cuando en la prosa, el escritor recurre a procedimientos poticos. Es el caso de Anapoyesis. [44: Haciendo un estudio de las caractersticas de las modalidades enunciativas presentes en los textos literarios, Javier del Prado propone hablar de poeticidad (o progresin potica), narratividad (o progresin evenemencial) y discursividad (o progresin argumentativa), segn sea el tipo de relacin que se establezca entre el sujeto enunciante, el enunciado y el referente. Frente a un mismo acontecimiento, el hombre tiene tres modos elementales de decirlo, sin que tenga que abandonar, siquiera momentneamente, ni su tiempo ni su espacio histricos o el devenir natural de su propio discurso: lo cuenta, lo razona o, si el acontecimiento ha provocado en l una emocin que trasciende la situacin habitual de sus sentidos y de sus sentimientos, lo pondera y magnifica mediante adjetivos o mediante metforas, intentando introducir en su discurso ese ms all del sentimiento que le ha provocado el espectculo visto o vivido. A estas tres instancias las hemos nombrado narratividad, discursividad y poeticidad. Javier del Prado Biezma, Anlisis e interpretacin de la novela. Cinco modos de leer un texto narrativo (Madrid: Sntesis, 1999), 32. ]

El narrador-autor-personaje empieza por decirnos que el profesor Pierre mile Aubanel en un cientfico que tiene como meta llevar sus teoras a la prctica. Ha fabricado una mquina, el anapoyetrn, con el propsito de realizar experimentos con la poesa de Mallarm. Este instrumento [...] es un reactor nuclear conectado en circuito con un oscilador encefalocardiogrfico que registra la actividad intelectual y emotiva en forma de ondas.[footnoteRef:45] Y acta como una cmara cinematogrfica que funcionara de adelante hacia atrs.[footnoteRef:46] [45: Ibid., 34] [46: Loc. cit. ]

El anapoyetrn tiene capacidad para procesar cualquier objeto, pero fue diseado especialmente para la poesa, ya que en sta se concentra toda la energa que fue requerida para su creacin, sobre todo, si se tiene en mente un caso de los menos comprendidos, el de Mallarm. En la que fuera la casa del poeta, el profesor piensa cumplir su sueo de encontrar un poema virgen, uno que los hombres no hayan gastado con sus lecturas.

Ahora lo comprendo todo! exclam. Usted necesitaba un poema virgen, un poema que nadie conociera... Exactamente. Por eso vine a vivir a esta casa; con la esperanza de encontrar en algn resquicio el poema olvidado o perdido por Mallarm, grabado a travs del papel sobre el reborde de una ventana, una papeleta cada accidentalmente entre los resquicios de las duelas, o aprisionada entre las juntas del papel tapiz... Y encontr lo que buscaba?[footnoteRef:47] [47: Ibid., 33]

Al observar una demostracin de cmo funcionaba el anapoyetrn, el narrador se sorprende de la traduccin energtica de las palabras de Mallarm. Su asombro apenas le deja atender la potica expresin del profesor: Ah mi querido amigo, haber podido tomar en los brazos a la recin nacida criatura de una noche idumea...!Aturdido, nuestro narrador regresa al hotel en que se hospeda. Al poco tiempo, la noticia de la muerte del profesor permite considerar que s encontr lo que buscaba: Segn el breve cable de la afp, la muerte del profesor Aubanel fue causada por una descarga de enorme potencia aunque de radio de accin misteriosamente reducido que se produjo en el laboratorio.[footnoteRef:48] [48: Ibid., 36.]

Elizondo comparte con Mallarm la idea de que es ms importante el proceso creativo que el producto. Por esto el profesor fabrica una mquina que recupere la emocin del proceso creador. El poema en s deja de existir para dar lugar a la energa original con que se cre.La idea del absoluto artificial, del poema puro que no est escrito ni ledo, ha quedado expuesta en un texto que combina, como he insistido, las tcnicas narrativas para acceder a la imagen potica. Elizondo logra deconstruir la poesa slo construyendo un escrito: Anapoyesis, incluido tambin en Camera lucida. No se trata, como vemos, de ir en busca de innovaciones. De hecho se trabaja siempre con el lenguaje; el tema, incluso, puede ser siempre uno y el mismo. No hace falta ms: slo las palabras, lindose unas con otras para provocar sonidos y marcar entonces un ritmo interno traducido despus a una velocidad determinada en el tiempo de la lectura. Tal es la experiencia que tengo a partir de la lectura de otro de los textos que integran Camera lucida.Apenas inicia la lectura de Desde la verandah, el lector de Camera lucida va comprendiendo la paulatina presencia de la lectura silenciosa. Aquello que empez en voz alta reclama la agudeza del odo para ingresar a la intimidad del narrador. Ante las sorpresas de la narracin y sus propias expectativas, el lector se detiene para observar, sobre la relectura, al escritor que dirige al narrador-personaje que no es otro diferente al escritor. Es en este relato donde Elizondo es, de alguna manera, el autor-narrador que fund Flaubert. Cuando tal cosa sucede, sospecho que es porque el lector ha asimilado el tono del narrador; el tono sera pues el elemento que transparenta la presencia de quien fue alejado de lo escrito: presencia de la ausencia blanchotiana. El tono es la intimidad del silencio que el escritor impone a la palabra; es, adems del silencio de quien escribe, la calidez del lenguaje potico percibida durante el tiempo de la lectura. Empieza aqu, tambin, el olvido de la persona que lee: leer sin saber leer. Es el discurso el que se escucha. El narrador de Desde la verandah empieza por informarnos que los japoneses estn fabricando un pequeo aparato de celuloide, una de cuyas ventajas es el poder conectarse a la camera lucida. En esta parte del libro empiezan a ser ms evidentes las relaciones intratextuales, lo que se lee empieza a ser un eco de lo que se ha ledo no slo pginas anteriores, sino en libros anteriores. Este relato sobre las mquinas encierra una sucesin de imgenes que obligan a un ensimismamiento, no del sujeto, sino del lenguaje. El escenario en que aparecen los personajes es tranquilo, sereno, quieto e impone, quiz por la velocidad narrativa del discurso del narrador, una lectura lenta si la comparamos con la lectura que se hace de un artculo periodstico noticioso como resulta ser la entrada de Desde la verandah:

Es admirable la capacidad de los japoneses para asimilar, aplicar y desarrollar las ideas ajenas. Tal parece que el tiempo y la distancia no impiden el curso prestsimo de esa perspicacia tan inmediata pues la inventiva de este pueblo cuya habilidad mimtica ha sido reconocida desde pocas remotas parece salvar con asombrosa ligereza las erizadas barreras que le oponen el espacio y el tiempo.[footnoteRef:49] [49: Ibid., 141.]

En la narracin, la frecuencia con que suceden los eventos est ntimamente relacionada con el silencio de quien escucha. La voz, esa voz amplificada y multiplicada, aun sin descansar un solo instante, alcanza a transmitir la sensacin de un vaco, de una pausa en el relato cada vez que, estratgicamente, recurre a la descripcin o a la digresin potica. Este ritmo no se refiere al uso de determinadas figuras en la composicin del texto, se refiere a un ritmo interior, que como la imagen, surge de la conformacin del artista desde la obra. El ritmo es, de alguna manera, el tono con que nos habla el escritor que ha quedado atrapado en la escritura y que no es, aunque se empee en serlo, el escritor de fuera del texto. A diferencia de la lrica, la prosa no suele ir acompaada de la voz alta: el escritor-narrador ha supuesto las interrupciones que se harn en la lectura. Conforme avanza, la historia invita a ser interiorizada, no se recita. Hay algo cierto: tanto en la prosa como en la poesa, ante la presencia de determinadas estrategias o figuras, suelen distinguirse ritmos caractersticos de un narrador-autor. El silencio establece complicidad, ya no es ms el lector-persona, ahora el que lee se ha fundido en una sola figura con el narrador. Ya todo sucede al interior del texto. Esta transmisin de sentimientos es lo que ms afecta a los lectores. Es tal el afecto que uno termina por pertenecerle a la obra tanto como sta nos pertenece.En esto consiste la sorpresa que nos tienen preparada los escritos de Elizondo. Todo tiene lugar a partir de la empata existente entre dos seres, dos amigos que han compartido, por ejemplo, su gusto por la literatura, por determinados autores, por una bebida y por un tema.

A lo largo de ms de la mitad de nuestra vida, siempre nos vemos, la tarde nos encuentra sentados en el portal, bebiendo amontillado. Hay un instante crepuscular que se repite invariablemente desde entonces: el instante en que uno de los dos, despus de una larga pausa en la conversacin, cuando nuestras sombras se alargan contra el muro, dice el nombre de Joseph Conrad...[footnoteRef:50] [50: Ibid., 143.]

De la concentracin de los recuerdos, de la aoranza, surge el nombre de Joseph Conrad. Es obvio que un amigo escucha. El dilogo es posible porque uno de ellos guarda silencio.Quin nos narra? Uno de ambos amigos. No se sabe cul, cualquiera, lo ms seguro es que se alternen: unas veces uno cuenta y otras, escucha. No importa, finalmente es la voz de la congenialidad entre dos amigos la que se empieza a escuchar. Pero tambin es la voz de lector, mi voz que por empata ha logrado ser parte de la narracin. El dilogo se propone ahora con el lector. Su entrada se prepar con un doble blanco en la pgina 143. Se ha de mantener un misterio, la conversacin entre los amigos, sta slo es intuida por el lector mediante el discurso del narrador.El texto de la verandah transmite, mediante la atmsfera creada por el narratario y la voz del narrador, sentimientos. En este texto no leemos palabras nuevas ni complicadas. No se dice nada nuevo, tampoco, ni hace falta. Es una situacin que siempre se repite.El silencio nos lleva al recuerdo, en l la memoria asocia y comprende relaciones que antes fueron incomprensibles: el presente se tie de afectos. As, si la escritura es una isla desierta en que se encuentra el hombre solo, la lectura es el mar que va al encuentro de esa isla.Al final, el lector se aparta de la sombra de la verandah y regresa a la luz de las pginas donde los amigos poco a poco, con la cada de la noche, dejan de hablar. El narrador ha tomado, nuevamente, el primer plano.

La noche nos ha sorprendido hablando de estas cosas en el portal. Hemos dado cuenta del amontillado. Hace fro. El ciclo anual se ha cumplido. No as el ciclo verbal. Queda mucho que decir de todas esas cosas. Otro da ser. An despus de despedirse y descender por la escalerilla de tablones que baja desde la verandah hasta el muelle, las preguntas que nos hemos cruzado mi amigo y yo quedan suspendidas en la noche llena de rumores y de msica de selva: Te acuerdas de aquel cuento acerca de un terrn de azcar...? Habr que recoger el hilo de esta conversacin la prxima vez que mi amigo baje por el ro hasta la desembocadura....[footnoteRef:51] [51: Ibid., 145.]

A estas alturas, el relato ha pasado ya de la primera persona del singular a la primera del plural, pero este nosotros que engaosamente nos incluyera, slo incluye al amigo del narrador, a un narratario que ha marcado una distancia entre l y el lector. Hemos sido excluidos del nosotros durante la conversacin en el verandah. El relato regresa al mismo punto, a la primera persona que resulta de la unin del narrador y el personaje, invencin que Elizondo adeuda a Flaubert. Ahora, el lector es un observador, quiz su refugio sea un lugarcito en el portal, en el verandah, donde los recuerdos del narrador permitan conocer la conversacin que suele tener con su amigo, la misma conversacin que los acerca tanto.Como se nota, en los relatos de Elizondo el lenguaje irrumpe en ausencia de mundo, como si las palabras corrieran superponindose en una textura que no forja trama alguna, como si en la cadencia autorreflexiva de la palabra cualquier diferencia significativa se desvaneciera.

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Los puntos de contacto entre la concepcin de escritura de Blanchot y la de Elizondo me parecen numerosos. Tanto Blanchot como Elizondo llevan la aventura del desmontaje del yo hasta el lmite en el que lo que se fractura, se disemina, no es solamente la nocin de sujeto, sino la propia escritura. El yo deja de ser el centro de las configuraciones representativas.En ambos escritores, los conceptos de mimesis o literariedad (en el sentido formalista) aparecen lejanos; en ambos la escritura deja de tener unidad, no tienen centro, no hay principio, medio ni final: son fragmentarias. La fragmentariedad forma parte de un uso retrico explcito que considera al lenguaje sin un centro fijo, en continuo dislocamiento y que, a la vez, se constituye como una retrica que nunca es un sistema cerrado, un sistema organizativo de formas del lenguaje donde el origen se ha perdido en la repeticin. Fragmentariedad que debe ser entendida desde una retrica de la temporalidad: escribir no se cumple en el presente, ni se presenta, menos representa.[footnoteRef:52] [52: Vid. Maurice Blanchot, El paso (no) ms all, trad. Cristina Peretti (Barcelona: Paids, 1994).]

Sabemos que la literatura surge cuando el espacio de la retrica se quiebra y en su lugar aparece la figura del libro. La literatura ya no encuentra su sentido en dar una cierta representacin de algn mundo de acuerdo con las convenciones de una retrica. El libro no tiene nada que representar, nada que contar. O tal vez, no hace sino contar aquello que no habiendo ocurrido nunca, es lo que no deja de ocurrir: lo que no existe, pero insiste. Su movimiento se parece as a un intento de rememorar lo inmemorable, y se empareja con la voluntad de ver lo invisible (mito de Orfeo), de or lo inaudito (mito de las Sirenas). De este modo el espacio literario queda fundado por medio de una transgresin, y emplazado a declinar todas las voces de la ausencia.[footnoteRef:53] [53: Miguel Morey, No ms bien entonces en Anthropos, nms. 192-193, 2001: 41.]

Me parece que la escritura de Elizondo, como la de Blanchot, es una escritura en continuo desplazamiento respecto a s misma; una escritura ausente de s misma, que remite al afuera, a lo infinito, a lo no visible, a la noche. Como Blanchot, Elizondo se preocupa por describir la posicin del autor en la constitucin de la obra literaria. Nos recuerda que, en el proceso de convertir en experiencia la expresin literaria, es necesario perpetuar la idea de que no es el autor quien escribe su obra, sino que sta se busca a travs de l y que, tan lcido como quiera serlo, est absorbido por una experiencia que lo sobrepasa.En este sentido es que para Blanchot la crtica, o, mejor, el comentario literario, debe enfocarse a la vida interior del texto, a la descripcin de sus movimientos (recurdese la importancia dada a la observacin, a la mirada, tanto a la de Orfeo como a la de Narciso), en el sentido y mediante la profundizacin de la imagen que constituye su centro y apenas empieza a aparecer cuando llega el final en que desparece. Se trata del espacio que permanece vaco y confinado en la desobra.

Un dilogo secreto entre Blanchot y Elizondo

Norma Anglica Cuevas Velasco

Adolfo Castan[footnoteRef:54] asegura que la obra de Elizondo tiene influencias de la tradicin potica encarnada en las obras de Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud y Paul Valery, sin dejar a un lado la influencia de Baudelaire y Bataille, y la resonancia que ha tenido el cine, en especial el de Lucino Visconti, y de la pintura y la fotografa, misma que se reflejaba en la temtica de su obra ensaystica.[footnoteRef:55] Todos ellos, pero tambin Maurice Blanchot, de ah que algunos crticos, que quiz desconocen u olvidan a Blanchot, se empeen en sealar las similitudes entre el nouveau roman y la escritura de Salvador Elizondo. Es decir, deduzco que Elizondo no busc jams adherirse a la propuesta del nouveau roman sino que al hacer de la escritura una actividad, un ejercicio como lo hicieron los escritores de la escuela de la mirada, fcilmente puede caerse en el equvoco de relacionar a Elizondo con ellos, pero quizs tales vnculos no sean ms que coincidencias.. Observo que tanto los del nouveau roman no olvidemos que stos y Maurice Blanchot son contemporneos como Elizondo, cada cual a su manera, guardan afinidad con la escritura de Blanchot.[footnoteRef:56] De cualquier modo, me parece que las semejanzas entre el mexicano y el nouveau roman no dejan de ser inquietantes e interesantes, no tanto por el lado del lenguaje de ficcin sino por el lado del lenguaje de reflexin, del cruce de ambos que es de donde surge la concepcin del espacio en relacin con la actividad de la escritura. [54: Adolfo Castan, Las ficciones de Salvador Elizondo en Arbitrario de la literatura mexicana (Mxico: Vuelta, 1993), 143-155.] [55: Los estudios a la obra de Salvador Elizondo son muchsimos, y la gran mayora est centrada en el establecimiento de ejes de anlisis o interpretacin en torno a la presencia de estas caractersticas en la escritura de nuestro autor. Que la bibliografa crtica de Salvador Elizondo es abundante no hay duda, y la muestra palmaria son las 337 pginas que Ross Larson nos ofrece en la edicin que se titula precisamente as, Bibliografa crtica de Salvador Elizondo. En este texto puede constatarse que es El hipogeo secreto la novela menos atendida por los crticos literarios y quiz la que menos acercamientos afortunados ha tenido. ] [56: Es en un entrevista con Kart Hlz donde Elizondo menciona la presencia del gesto blanchotiano en su escritura. Ah mismo seala que el sistema de la escritura china, que es esencialmente metafrico y contextual, se funda en el principio consistente en obtener una tercera idea de la oposicin o choque de dos ideas anteriores y que si hubiera alguna afinidad entre su escritura y el nouveau roman de Francia no sera ms que por casualidad. Me permito sealar slo un detalle ms: en Blanchot, este mismo procedimiento de poner en tensin dos elementos para dar lugar a un tercero se origina a travs del empleo de la paradoja. (Vid. Karl Hlz, Entrevista con Salvador Elizondo en Iberoamericana, 1995, nms. 58-59, 1995: 121-126).]

Quiz por esto deje de ser extrao que algunas influencias notables en la escritura de Salvador Elizondo sean extra-narrativas, incluso extraliterarias. Ms que alimentarse de la narrativa precedente, busca adaptar tcnicas de poesa, de cine, de artes grficas, por citar algunas..La escritura de Elizondo es como un acertijo en el que, sin embargo, es posible hallar, aunque diseminadas, las respuestas a algunas preguntas que l mismo plantea en varios de sus textos. En efecto, Elizondo va por el camino con un espejo, como lo hubiera deseado Zol,[footnoteRef:57] pero no es el mismo espejo, ste no refleja el mundo sino por el contrario, la locura, la aventura de escribir. [57: En sus ensayos crticos de La novela experimental (1880) y Los novelistas naturalistas (1881), mile Zol defendi una literatura de corte cientfico que emplease la naturaleza como espejo para retratar los dramas y las pasiones humanas, en la que la subjetividad del autor desapareciera tanto como fuera posible, y que recibira el nombre de naturalismo. Estos ensayos aparecieron primero en el peridico LEvnment, donde Zol escriba una columna de crtica literaria. ]

Esta mirada sobre el espejo roto de la ficcin abre en Elizondo la posibilidad de una nueva experiencia, la experiencia blanchotiana de ver en los recorridos escriturales, durante el propio ejercicio de la escritura, la conformacin del espacio potico.

El libro est concebido en dos planos; uno el de la vida del escritor que escribe el libro y el otro el de la historia que est narrando. Mediante la incorporacin de un mito estos dos planos acaban de confundirse al final. Las personalidades se funden unas en otras por la necesidad que el desarrollo del mito va creando de acuerdo con ese esquema que la fantasa, la magia y la realidad urden como una trama llena de incidentes avalados en todo momento por el sueo, por la locura y por el solipsismo que en muchos momentos delatan una marcada proclividad folletinesca y tremendista.[footnoteRef:58] (HS: 47) [58: Salvador Elizondo, El hipogeo secreto en Obras: tomo uno (Mxico: El Colegio Nacional, 1994). Todas las citas de esta novela procedern de esta edicin, por lo que anotar entre parntesis las iniciales HS seguidas del nmero de pgina. ]

Como lo deja ver el fragmento transcrito, no slo se trata de construir un mundo ficcional, sino de desocultar el carcter ficcional de la escritura. De observar cmo acontece.

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Dentro de las mltiples vertientes que nutren los trabajos de Salvador Elizondo, se encuentra un particular inters por describir la complicada geometra que se traza a partir de la observacin: el lector escudria las posibilidades que se le ofrecen desde una lectura externa y la riqueza de las diferentes lecturas entre lneas. Sin embargo, anticipadamente, el autor observa al lector y esto nos lleva al hecho de que el autor se observa a s mismo, nufrago que debe poblar la isla desierta que es la pgina en blanco.Mas all de la presencia indiscutible de procedimientos metaficcionales, habra que detenerse, pienso, en esta obsesin por la mirada, una mirada rfica que ms que sealar la presencia de algo, nos seala la ausencia de algo que es lo otro, el vaco a que conduce la bsqueda obsesiva de la belleza, de la obra que jams podr el autor, el que escribe, poseer. La obra que carece de centro y su punto central es la obra misma, punto que es la exigencia soberana []a la que slo podemos aproximarnos realizando la obra, slo aproximndonos, la realizamos;[footnoteRef:59] la obra que tiende a su origen, ese movimiento hacia el centro que slo en ella puede realizarse, en la bsqueda de la cual se realiza, y que, alcanzado, hace imposible[footnoteRef:60] configurar el espacio literario dentro del cual el acercamiento, la aproximacin a la obra surge, nicamente, en la escritura, mientras se escribe. [59: Maurice Blanchot, El libro que vendr, trad. Pierre Place (Caracas: Monte vila, 1969), 48. ] [60: Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 74. ]

Si consideramos la propuesta de Maurice Blanchot respecto a que el lenguaje no comunica, sino que muestra, es decir, que el lenguaje pone al desnudo el carcter esencial de juego de la escritura, podramos llegar a la idea de que, en tanto producto, la obra literaria, al ser publicada, se desliga considerablemente de su autor al grado de ser l el primer ausente en la obra. Sin obstar lo anterior, en la obra de Salvador Elizondo, la voz del autor no se deja eliminar: su ausencia es el modo de seguir presente, pues como afirma Blanchot, la escritura slo puede nombrar no las cosas ausentes, sino la ausencia misma. En el espacio literario de Elizondo, uno de los artificios de esta paradjica presencia de la ausencia consiste en el rompimiento del canon que cie a los gneros literarios dando paso a un discurso que es copartcipe del ensayo, de la prosa o de la lrica. De ah, resulta un producto que registra un discurso donde se relatan las preocupaciones de una figura de autor, del autor implcito, en un ro dialgico entre el proceso creativo y la obra. Esta es una de las afinidades que encuentro entre Blanchot y Elizondo: en su escritura no hay distinciones entre el lenguaje de ficcin y el lenguaje de reflexin. Ninguno de los dos, si se piensa claro est en El hipogeo secreto, tiene como punto de inters el contar una aventura; es literatura que mantiene una tensin entre obra de ficcin literaria y obra filosofa, que no tiene centro fijo, que va errante en busca de su propio movimiento, fuera del vicio de la referencialidad. Ambos crean el espacio de la neutralidad donde el lenguaje, ms que identificarse consigo mismo, se abre, se distancia, se aleja de s mismo cada vez ms hasta ponerse fuera de s. En este afuera del lenguaje desaparece el sujeto que habla. Aqu, como nos lo dijo bien Octavio Paz,[footnoteRef:61] slo tiene cabida la dispersin, la ausencia, el fragmentarismo. [61: Octavio Paz, Los signos en rotacin en El arco y la lira en La casa de la presencia; poesa e historia (Mxico, fce, 1998), 251.]

Si Blanchot es uno de los cimientos ms importantes de la teora de la muerte del autor, me queda claro que Elizondo es de uno de los escritores mexicanos que, con mayor agudeza, plantea esta problemtica.

Escribir un libro es, en cierta forma, releerlo. El texto se va construyendo de su propia lectura reiterada. La verdad de una novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo; con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la confusin de las palabras y los hechos; la confusin de estas cosas en el tiempo y en el espacio; la confusin que es su propia identidad [] Es preciso, entonces conocer la identidad de esa confusin que persiste an ms all de la certidumbre que la anima, y conocer, tambin, el orden en que, en el sueo de otro del personaje que en su libro me est escribiendo que yo lo escribo a l estamos inscritos o nos contiene correlativamente descritos por el otro, l o yo. Si de pronto una sbita revelacin me hiciera saberme como el personaje de otro, y que ese otro pudiera ser real, el verdadero Salvador Elizondo de quien yo no soy sino el pseudo-Salvador Elizondo y que siendo eso pretendiera escribir un libro en el que concibo a otro, al otro que puede ser el personaje de la novela csmica que un dios est escribiendo... (HS: 37)

Este carcter autorreflexivo de la escritura borra toda posibilidad del dominio de un Yo, siempre es el l quien habita la literatura, la escritura, que es ambigua, que rompe con el espacio textual en una suerte de juego perverso que va de la autocontemplacin a la autodestruccin. Escribir es destruir, es acabar con la idea de escribir para comenzar a escribir. La destruccin es la aspiracin a eso que siempre buscamos y que nunca podremos alcanzar, apenas podemos verla, verla como Orfeo mir a Eurdice. Como en Blanchot, en Elizondo la exigencia de escribir, la obsesin por la escritura, se acompaa de la destruccin. Destruir es, nos ha dicho Blanchot, separar el lenguaje de su poder referencial. Destruir es romper con los lmites, anularlos, desaparecerlos, fragmentar el espacio textual de la ficcin: no hay obra, hay desobra; no hay novela sino desnovela.En esto consiste, a decir del propio Elizondo, la deuda que l y sus contemporneos tienen con Maurice Blanchot:

Mi deuda con Bataille es de orden estrictamente formal, iconogrfica, de hecho. A Bataille le debo la fotografa del suplicio, publicada en Les larmes dEros como documento esttico cargado de contenido psicolgico capaz de ser convertido en efecto. Por lo que respecta a Blanchot yo creo que casi todos los escritores de mi tiempo estamos en deuda con l. Ha dado a los escritores de mi edad la nocin de espacio-tiempo de la escritura. La escritura como fenmeno en el sentido filosfico: algo que acontece, algo que puede ser observado y, tal vez, descrito.[footnoteRef:62] [62: Karl Hlz, op. cit., 123]

En efecto, concebir la literatura como cosa de espacio y a ste como la dimensin donde acontece el fenmeno de la escritura en tanto expresin del pensamiento, esto es, de la escritura fragmentaria como filosofa es un aporte invaluable de Blanchot para las letras modernas.

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La mirada proyecta sobre la hoja virgen del cuaderno en blanco una serie de imgenes que la mano, si acaso, logra traducir a garabatos. Entre la isla desierta y la mano est sucediendo el proceso de escritura de una novela, de un cuento, de un poema, de un ensayo. Todo junto. La mente amalgama las imgenes en sucesin; la retina las fija para que sobre la pgina sea dibujado su contorno; se construye as un juego figurativo que hay que desmontar en el decurso de la lectura. No se percibe la unidad: la mente transfiere a la pluma las imgenes que por ella fluyen sin que el grafgrafo de las casi 160 pginas de Camera lucida pueda captarlas en la inmediatez con que se originan. La apariencia heterognea de este conjunto de escritos se debe, en gran medida, a la diferencia temporal (distancia, espacio) que va de la captacin de la imagen a su transferencia sobre la hoja. Esta distancia temporal es la responsable del estado de nimo por el que pasa el autor-descriptor siempre que la mano contina escribiendo a pesar de habrsele dado la orden de parar: La disciplina no es dolorosa o complicada; es ardua y fastidiosa: consiste en la diseccin, por la atencin y la escritura, de la obsesin inolvidable de la idea fija.[footnoteRef:63] [63: De aqu en delante, cada vez que cite algn texto de Salvador Elizondo, slo colocar las iniciales SE y mencionar el nombre del libro seguido del nmero de pgina. SE: Camera lucida, 7.]

La figura, el personaje insular, es constantemente dibujada y observada por el autor, que es tambin narrador, y por el lector que es tambin escritor de este universo subjetivo y reflexivo. El autor-escritor se ha encerrado, como si fuera un laboratorio, en su espacio escritural para observar al personaje que habr de ser ese otro que es, al mismo tiempo, el producto de la observacin de s mismo.

Me confundo con el personaje, no menos que conmigo mismo; el texto es una confusin que se agranda; abarca en un momento dado todas las conjeturas, de nuevas novelas constantemente novedosas acerca del habitante de la isla desierta que arroj sus memorias al mar en una botella sellada. Pensado en ello da vueltas en torno al manuscrito concluido. Duda; inventa sorprendentes apndices y codicilos; algunos de ellos suficientes para transformar por completo toda la escritura; la luz decae; las sombras se alargan sobre el muro; los muebles forman grgolas de sus volutas en un vaco perfecto. El personaje ha quedado in vitro: obtiene la condicin de ser un espectculo eterno, all, dando vueltas en torno a la mesa, o por las noches releyendo a la luz del hogar la escritura rescatada durante el da. (SE: Camera lucida, 16)

No slo el personaje ha quedado in vitro, el autor-narrador y el lector-escritor lo acompaan en esta travesa; son figuras de papel arenoso, insulares ellas mismas. El que observa es observado: el autor observa al personaje y viceversa, pero tambin son observados por el lector; nuestra tarea no slo es ir leyendo, sino tratar de escribir lo que la pluma-fuente va dibujando. Todo es posible gracias a la existencia de la cmara clara: Un sistema de prismas graduables [que] proyecta sobre el papel la imagen virtual del modelo que el dibujante traza siguiendo los contornos que aparecen en el visor. En resumidas cuentas es una versin refinada de las retculas de vidrio de los pintores alemanes del renacimiento o simplemente del procedimiento de dibujar sobre un vidrio lo que se ve a travs de l (SE: Camera lucida, 59). ste es el aparato por cuyo filtro se hace posible la objetivacin del universo subjetivo que llega a manos del lector.Para utilizar esta mquina se precisa un alto grado de inmovilidad y de fijeza de la mirada (59). Ello se debe al hecho de que la imagen no se forma en la pgina, sino en algn lugar entre el ojo y la mano de la persona que mueve la pluma, que dibuja, es decir, en la mente. Lo que intenta la mano es atrapar el instante que pas por la lente; la imagen no puede traducirse fcilmente a palabras. Figurativamente, por medio de la camera lucida, que no es ms que una figura, se logra transmitir esta imposibilidad mecnica. La mente es como una mquina que enva rdenes a la mano que debe, con precisin quirrgica, grabar sobre la pgina las tipografas que traduzcan la imagen que la retina capta, la transferencia requiere ser directa e inmediata para no contaminarse. Cmo lograr la permanencia del instante?, cmo transmitir imgenes con palabras? Inevitable se hace la presencia del relato; mediante este recurso se da acomodo a las figuras mentales, a esos estmulos captados por la retina que son despus atrapados por la mente. El proceso es meticuloso, exige total concentracin; un corte sin tiento y ya est, la imagen se fuga. El lector tampoco debe parpadear, debe mantener su pupila fija en la imagen, no en el relato porque, lejos de dirigirlo, los procedimientos narrativos convencionales (donde aparece un narrador y el personaje) lo distraen de lo que verdaderamente est sucediendo en la isla desierta.

Con el paso del tiempo me he convertido en una suerte de profesional de la figuracin, en un transgresor ejemplar en mi gnero, como Landr y dudo mucho de que a estas alturas pueda obtener la remisin pues adems desde hace bastante tiempo incurro en la inquietante mana de mallarmesmo y concibo el mundo como un libro que yo estoy o debera estar escribiendo. [...] pasan los diferentes yos que por turno he ido matando con mi propia mano, seres informes que cruzan por la mirilla de la cmara clara como espectros annimos, fantasmas inmateriales que se detienen y actan un instante en el escenario del teatro mental y luego hacen mutis. Y pasa tambin lo que he matado por avidez, por distraccin, por casualidad, por accidente, por dinero o ...por una apenas caricia. Pero quin no ha cometido innumerables veces el crimen perfecto... inadvertidamente? Da igual. (SE: Camera lucida, 110, 114)

No es una simple cuestin de trazar. Para conceder una realidad escrita tanto a las imgenes mentales como a toda una teora de la escritura hay que conseguir la forma propicia. Segn el punto de vista de Elizondo, esa forma debe ser literaria, figurativa, compuesta de imgenes en un juego de evocaciones. Una imagen ya evocada es la de la camera lucida. A travs del libro, otras imgenes sern llamadas a participar; todas sern figuraciones del teatro mental del autor.[footnoteRef:64] Aqu se encierra el motivo por el cual la narracin, la historia que est sucediendo en Camera lucida no se nombra en la superficie; corre secretamente en los metatextos simulando estar al capricho o a la adivinacin del lector. Como Mallarm lo haca con el objeto para no destruir con su presencia el poema, Elizondo rodea, sugiere el relato. La historia puntual nos distraera del proyecto original: escribir un proyecto, un libro sobre la nada, en el que la combinacin de palabras sin contraparte real, no solamente constituyen el mtodo de creacin sino tambin un objetivo de la escritura. (SE: Camera lucida, 115) [64: Cfr. Dermot F. Curley, En la isla desierta; una lectura de la obra de Salvador Elizondo (Mxico: fce, 1989), 196 y ss. ]

Darle lectura a un texto, alcanzar la ltima lnea, cerrarlo y no poder decir con claridad de qu trata es realmente angustiante. Hay que volver al mismo lugar, comenzar de nuevo, rehacer la lectura hasta comprender que no se trataba de un libro terminado sino de un proyecto en curso: el proyecto literario del propio Salvador Elizondo. El relato inconcluso de un hombre que recorre a su antojo la soledad de la isla desierta; la hoja an vaca le permite a su autor-observador explorar nuevamente los procedimientos narrativos tradicionales. La escritura de Elizondo no encierra una obsesin por contar, la trama se diluye; es ms importante su proyecto sobre la construccin literaria, ese proyecto que slo es posible en los lmites sin lmite de la hoja en blanco. Engarzado con imgenes, el relato en curso es, al mismo tiempo, una reflexin sobre el propio relato, una escritura sobre la literatura. La accin, por supuesto, se detiene pero el proyecto contina. No hay obra, sino desobra, dijo Blanchot; no hay error, sino el constante errar. En la hechura del texto, mientras la figura de aquel hombre en la playa vaga por la arenosa hoja del cuaderno desierto sin dejarse alcanzar por la punta de la pluma, se hace un espacio para la reflexin acerca de la literatura. La empata entre el autor y el personaje insular es, quiz, el ejemplo ms claro. Al hablar de Flaubert en Mi deuda con Flaubert, Elizondo no se conforma con exponer el hallazgo esttico que le signific darle lectura a Un corazn simple, La leyenda de San Julin el Hospitalario o La educacin sentimental, sino que, hurgando en sus recuerdos almacenados en la memoria-mente, le ofrece al lector una conferencia sobre el estatuto esttico que adquiere la novela con este escritor francs.

La primera cualidad de la escritura de Flaubert que me llam la atencin fue el tono. Mucho tiempo despus descubr la clave exacta de ese tono por el que en la lectura uno llega a sentirse peligrosamente cerca del autor; el tono era obtenido por la cuidadosa transmutacin de los sentimientos reales en formas aptas de ser transpuestas a la escritura. [...] La novela no deja de ser un reflejo de la vida, pero se convierte en el reflejo de la vida interior y de la subjetividad del autor. (SE: Camera lucida, 82).

El silencio se habla. El tono es el silencio de quien escribe, es su ocultamiento a favor de la forma, coherencia y sentido de la palabra. Escribir es participar de la afirmacin de la soledad donde amenaza la fascinacin. Es entregarse al riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo eterno.[footnoteRef:65] A travs del alejamiento, del desprendimiento personal, el escritor logra imprimir vida propia a la obra. Y sin embargo, en la obra permanece la presencia del escri