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·1;486 IT R A 0 U C C I 6 N TEA T R A L TflAGEOIA HEROICA\ 487 -\li;,! .

capa~. de pr~nunciar y. de i,~rerprer.ar su rex- mire al acwr suplir d rexw hablado con una

Escuela Metropolitana de Arte Dramaticp (EMAD) Carrera: Diplomatura Superior TEATRO EN ESPACIOS ABIERTOS. Materia: Historia, Estetica y Poeticas del Teatro en Espacios Abiertos I. Curso: Primer ario, 2011 Profesora: Araceli Mariel Arreche

Frase 0 de la a~rividad propiamenre respira- ro-- son algunos de los proccdimienros que rcria y articulawria del acwr (por ejemplo, - .gara.nr.izan la circulacion enrre la palabra y el

6 • Teoria del verbo-cuerpo

Se denomina verbo-ctlerpo a la alianza enrre el gesro y la palabra. Es un reglaje. especifico para cada lengua y cada culrura, del rinno (gesrual y vocal) y del rexw. Se rrara de derecrar la manera en que el rexw­fuenre y, luego, la puesra en juego-fuenre asocian un ripo de enunciaci6n gesrual y r1rmica a un rexw; a conrinuaci6n, se busca un verbo-clle;po equinlenre y apropiado a la lengua de desrino. As! pues, para llevar a cabo la rraduccion del rexw dram:irico. es necesario formarse una imagen visual y gesrual de esre verbo-clIerpo de la lengua y la cuhura fuenre para intenrar apropiarse de cl a partir del lIerbo-merpo de la lengua y la cui [LIra-diana. Se ha insistido a menudo en la necesidad de mosrrar a rraves de la inrer­pretacion acroral y de la puesra en escena la inscripcion del gesw y del cuerpo en la lengua-fuenre, de resriruir su .. fisicidad». Se rrara, en cualquier caso, de conseguir qLle se encuenrren el verbo-clIerpo proce­denrc de la culrura y de la lengua-fuenre con d de Ia CLlltura y. la lengua a la que se

rraduce.

II rblltmlPl<blic, nO 44. 1982; Pavis. 1987b, 1990; Sixiemes Anises. 1990.

TRAGEDIA ----­~ (Dd griebo tTilgotdi,1, cancion del macho ca­

, brio -sacriliGlllo a los dios"" por los griegos.)

Fran.: tl"ilgitlie: Ingl.: tmga!J; AI.: ];agiidit.

Obra que represenra una acci6n humana funcsra que a menudo acaba en muerte. ARISn~TEI.ES ofrece una definicion que in­fluid. profundamenre a los dramarurgos has­ra nucsrros .lias: "La rragcdia es Ia imiracion de lIna acci6n de caracrer devado y comple­ta. de una dena extension. en un lenguaje sa"lOnado de un'l esp"cic particular scgli n 1:ls dh'ers:ls panes. illliracion .que es hecha por personajes en accion y no a rraves dd rclaw y que, al suscirar piedad y remor. opera la purga propia a rales emoci<'nes» (l449b).

I'~' Diversos e1ememos fundamemales carae- ·1"1­

rerizan la obra lragica: la catanis* 0 purga de~t las pasiones m=diame la produccion del te­ \.~! rror y de la pi.:dad; la hamartid* 0 acro del r; heroe que pon,= en marcha el proceso que Ie .'" conducira a SIJ perdida; la hibriJ: orgullo y." resrarudez del heroe que persevera pese a las advertencias r se niega a abandonar; eI pa­thos, sufrimier.w del heroe que la rragedia comunica aI publico. La .f6rmula minima-de la secuenc.a dpicameme rragica seria: el 'mythos* es la mimesis* de la prtIXis* a rraves del pathos* h•.',ra la anagllorisis. Lo cua!, ha­blando llanam:me, significa: .la hisroria tra­gic:1 imita las Icciones humanas bajo eI sig­no de Ius sufn'lliemos de los personajes y de la piedad (ter.·?r y... )' hasra eI momemo del recoil ocimimt( • de los personajes emre sl 0

de la wma <'.: conciencia de la Fuenre del

mal. Sin prerend er reconsrruir aqui la historia

de la rragedi:l, recordaremos los rres pedo­dos en que tlorecio parricularmeme: en la Grecia c1asin del siglo V. en la Inglarerra isa­belina y durante eI siglo XVII frances (1640­1660).

It Veanse los articulos Tragico y Poitic" flat",L

TRAGEI:UA DOMESTICA (BURGlIESA)til Fran.: t;:lgMitdomtstiquf; Ingl.: dOllltstic

tTilgtdy; .\1.: biirgtrllche Tragiidlt.

Nombre de:! genero urilizado en el siglo >"'V1lI,

especialmem,: por DIDEROT, para designar el drama bUI~:uiJ.·

TRAGEOClIA HEROICA ~ F,all.: m:gidit IJIrofqllt; Ingl.: htruierragtt/.y,

Iltroic p!.~y, AL: lit/vise/It ];,'giidit.

Tipo de r:3gedia aparecido en Inglarerra despues de 1:1 resrauracion de la monar­quia, espCl almeme con John DRYDEN

en las rraduccioneli de SHAKESPEARE). El pe­ligro de la banalizacion, en nombre de un l rexw 'd'iici! de decir» amt:naza aI rrabajo de la puesra en escen;.

Por SLI parte. la nocion correlariva del rex­W I/Ildible 0 "'cc-ptibl,' ralllbicn depende dd publico y de su capacidad para medir el im­pacrc emocional de un rexro y de una ficcion sobre lcs especradores. Tambien aqui convie­ne seiialar que la pLlesra en escena conrem­porane", ya no reconoce esas normas de la co­rreccion f6nica, de la claridad del discurso 0

del rim:.o agradable. Orros crirerios han ocu­pado el lugar del crirerio, demasiado norma­ri\"o. de: rexw fici! de decir y aJ;radable de es­cllchar.

5 . La traduccion y su puesta en esc:ena

a. EI mlevo de la.silliacion de enunciaci6n

La m.duccion en T J , rraducci6n ya inserta ·en una puesra en escena concrera, esra «co­necrada» a la siruacion de enunciacion es­ccnica gracias a un sisrema de deicricos. A partir dd momento en que se esrablece esra conexion, el rexrc rraducido puede despren­derse d-:: los rerminos que solo son com­prensibles en eI contexw de S'J enunciacion original. EI rexrc dramarico 10 sabe perfecta­menre, puesw que juega muy a menudo con los dcic~icos. los pronombres personales. los silencim, 0 vierte en las acoraciOlles la des­cripci(lll de los seres y las cosas esperando p.lcielHclllelllc 'IUC un.\ puesta en escena lOme d rclevo dd rexw.

Esra propiedad del rcxw dramarico, y a

fortiori de su rraduccion para la escena, per­

cuerpo. ­

b. La traduccioll como puesla en escena

Traducwres y direcrures esr~n divididos cn dos escudas acerca del esra[Uw de la rraduc­cion freme a la puesra en escena; se rrara de un debare que suscira opiniones cuya radica­lidad hace muy difici! un acuerdo; sin em­bargo, a rraves de una reoria de las concreri­zaciones en serie ra\ va. sea posible arrojar alguna luz sobre d problema.

• Para los rradllclllrcs cdosos de su autono­mia y que a menuJu consideran que su rra­bajo es publicablc: lal cual, que no esra liga­do a una puesra en escena parricular. Ia rraduccion no derelmina necesaria 0 roral­meme la puesra en escena; deja las manos libres a los fmuros direcLOres. Tal es la posi­cion de DEPRATS (en CORVIN, 1995),

• La rests mversa pracricameme asimila la rraduccion a una puesra en escena, conside­rando que eI rexw de la rraduccion conricne )'a su propia pucsta en cscena y Ia presidc. Ello equivale a considerar que el rexw, origi­nal 0 rraducido. conriene una prr-pucsta ett

e;cetfa: posicion criricable cuando lIega al exrremo de sugerir q lie· debemos renerlo cn cue~ra para realizar la puesra en esccna 0

para preparar la uaducci6n. Dr.PRATS mati­za esra posicion exccsivamelHc radical: .Si bien en algunus casus c1proyecw de traduc­cion es indisociable dd proYCCto especracu­Iar, una buena traJuccion, suscqnible de ser adoprada en escenificacioncs di~tilHas. exis­re mas alia de rada refere;lCia a un espec­raculo preciso.. (pag. 90 I).

48SrRAGEDIA POLITICA

(La eonquilta d( Granada, 1670). Es una imitacion de la rragedia c1asica francesa en un estilo elevado y patetico, con una t~­matica novelesca e idealista. Tampoco en Ef (mayo de BUCKINGHAM (1671) conse­guira elevarse por encima de m propia pa­rodia.

TRAGEDIA POLiTICA

~ fran.: traf/dir poliliqllr; 111(:1.: politiral tra­

l~rdy. III.: polili.rclu Trtlgiidir.

Tragedia que utiliz., elementos historicos aurenticos 0 los presenta como tales. Su ca­racter tragico proviene de las decisiones que los antagonistas imponen ---en mayor 0 me­nor medida- aI heroe. Por ejemplo, Hora­cio y Cinna de CORNEILLE, BritannieUI de RACINE, La muerlt! dt! Dalllon de BOCHNER.

TRAGICO

~ Fran.: tragiqllr; lngl.: tragic; AI.: tmgiJch.

Hay que distinguir cuidadosamente en­tre la trag(dia,· genero literario que posee sus propias regla-s. y 10 trtfgieo, principio antropologico y filosofico que se encuenrra en otras diversas formas an(StlCdS e incluso en la existencia humana. Sin embargo, es a partir de las rragedias (de las griegas a las modernas, como las de un GIRAUDOUX 0 un SARTRE) como mejor se estudia 10 td.gico puesro que, tal como sefiala RICCEUR, .. Ia esencia de 10 tragico (suponiendo que exis­tal solo se descubre a rraves de una poes(a, de una representacion, de una creacion 'de personajes; en resumen, 10 tdgico es mos­rrado en primer lugar en obras rragicas, operado por heroes que existen plenamente en el imaginario. En este terreno, la trage­dia insrruye a la filosofla» (1953, pag. 449). En el estudio de las d istintas filosoflas de 10

rragico, encontraremos siempre esta dico­tom(a:

una concepcion literaria y ardstica de 10 mlgico rdacionada esencialmente con la tragedia (ARIST(lTELES); una concepcion antropologica, melaffsi­ca y existencial dC'~o tragico, que vincu­la el ane mlgico a la situacion tragica de la existencia humana, concepcion que se impone a panir del siglo XIX (HEGEL, SHOPENHAUER, NIETZSCHE, SCHELER, Ll)KAc~. UNAMUNO).

Resulta imposible proponer una definicion global y completa de 10 mlgico. pueslO que los fenomenos y los tipos de obras tenidos cn cuenta son excesivamente diversos y situa­dos en demasiados mom~ntos de la historia como para reducirlos a un cuerpo consl ilUido de propiedades tragicas. Como mucho. pue­de ser util esboz.,r el sistema c1:lsico d" Ia tra­gedia y sus modernas prolongaciones.

1 • La concepcion clasica de 10 tragico

a. EI conflicto y el momento

EI heroe realiza'una accion tragica cuando sacrifica voluntariamente una pane legitima de si mismo a intereses superiores, aunque este sacrificio pueda acarrear la muene. La definicion de HEGEL pone de manifiesto la escision del heroe entre dos exigencias con­tradictorias: ..Lo tragico consiste en esto: que en un conflicro los dos lados de la 01'0­

sicion tienen razon en sf, pero solo pueden realizar la verdad contenida en su finalidad negando e hiriendo a la orra potencia, que tiene los mismos derechos, haciendose am­bas culpables, asi, en su moralidad y a causa de em misma moralidad .. (1832, pag. 377). La tragico es producido por un conflicto ine­vitable e insoluble, no por una serie de ca­t:!strofes 0 de fenomenos naturales horribles, sino a causa de una fatalidad que se encarni­za sobre la existencia humana. Tal como dice LUKAcs, ..cuando se al7.:1 el telon. el futuro ya esd prescnte desde toda la eternidad...

b. Los protagon/stas

Sea cual sea b naruralez., exacta de las fuer/."s en jucgo, d confliclO tdgico c1:1sico siempre opone al hombre a un principio mo­ral 0 religioso superior. Para la aparicion de la tragedia griega, "para que haya accion tragi­ca, es necesario que apare-Lca la nocion de una narural= humana dotada de sus carac­teres propios, de modo que en consecuencia los pIanos humano y divino sean suficiente­mente distintos como para oponerse emre sl; pero es preciso que no dejen de apa.recer como inseparables» (VERNANT, 1974, pag. 39). As!, para HEGEL, eI verdadero tema de la tragedia es 10 divino. no 10 divino de la con­ciencia. religiosa, sino 10 divino en su realiza­cion humana a traves de la ley moral.

c. Reconciliaclon

EI orden moral siempre se reserva, sean cuales sean las motivaciones del heroe, la ul­tima palabra; ..EI orden moral del mundo, amenazado por la intervencion parcial del heroe tragico en eI conflicro de valores igua­les, es restablecido por la justicia eterna cuan­do eI heroe sllcumbe» (HEGEL, 1832, pag. 377). Pese al castigo 0 a la muene, el heroe tragico se reconcilia con la ley moral y la jus­ticia etema, dado que ha comprendido que su deseo era unilateral y herfa a la justicia ab­soluta sobre la que reposa eI universo moral del comun de los monales. Ello Ie convierte en un personajc al cual sicmpre admiramos. incluso si es reo de los mayores crfmenes.

d. Destino

Lo divino toma a veces la forma de una fa­talidad 0 de un destino que oprime aI hom­bre y reduce su accion ala nada. EI heroe co­noce la existencia de esa instancia superior y acepta enfremarse a ella sabiendo que con este combate sella su propia perdida. En efecto, la accion tragica compona una serie de episodios cuyo encadenamiento necesa­rio solo puede conducir a la cat:!strofe. La morivacion es a la vez interior al heroe y de­pendiente del mundo exterior, de la volun-

T RAG I C 0 /489

tad de los otros personajes. La trascendcncia adopta sus idemidades, muy diversas. a 10 largo de la historia literaria: fortuna, Icy mo. ral (CORNEII.LE). dios oculto (en RACINE, se-gun GOLDMANN, 1955), pasion (RACINE, SHAKESPEARE), determinismo social 0 hcrcn­cia (ZOI.A, HAUPTMANN).

e. La Iibertad y el sacrificio

EI hombre recobra as( su libenad: "Fue una gran idea admitir que eI hombre con­siente en aceptar un castigo incluso para el crimen int!/littlblt!. a fin de manifestar asi su libertad mediante la perdida de su libcnad y de hundirse aI reivindicar los derechos de la voluntad libre.. (SCHELLING, citado en SZONDI, 1975b, pag. 10). Asi pues, 10 tra­gico es tanto la marca de la fatalidad como la f:ltalidad librel11cnte aceptada por d he· roe: eSte asume el desaffo tragico, acepta batirse, carga con la crU7. (que a veces se Ie impone injustamenre) y no busca ningun compromiso con los dioses: eSta dispuesto a morir para afirrnar su liht"tlad h"s:lnt!ola en la aceptacion de la necesidad. Con su sa­crificio, eI heroe se muestra digno de la grandeza tragica.

f. La falta tragica

Es a la vez el origen y la razon de ser de 10 tragico (hamartia)." Para ARlST6TELES, eI heroe comete una falta y "cae en la de.sgrada no en razon de su maldad y de su pervcr­sion. sino como consecuencia de algun error que ha cometidon (Poi/iea, 1453a). Esta pa­radoja tr<igica (alianza de la falta moral y del (n'orde juicio) es constirutivo de la accion, y las distimas formas de tragico se explican por la evaluacion constantemente reconside­rada de esta falta. En cualquier caso, para el dramaturgo, la regia de oro es presentar he­roes que no sean ni demasiado culpables ni del todo inocentes. Asr, la rragedia tan pron­to minimiza el alcance de la falta, la convier- . te en un dilema moral que va mas alia de la individualidad y la libertad del heroe (COR. NEILLE), como conviene al heroe en un ser librado sin defensa a la voluntad de un dios

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oculto; de esrc modo, segllO GOLDMANN, 10 migico del heroe raciniano nace de "Ia opo­sicion ladical entre un mundo sin concien­cia aur,~ntica y sin grandeza humana y el personc.je rragico cuya grandeza consisre precisamente en eI rechaw de esre mundo y de la vida" (1955. pag. 352).

La falra varia segun los conflicros rragicos, pero B.... RTHES riene razon cuando afirma que "ro:1oslos heroes rrigicos nacen inocen­res; se <:onvierren c;.n culpables para salvar a Dios" (1963. pag. 54). Asi. en el caso de RACINE, "e1 hijo descubre que su padre es malo y. sin embargo. quiere seguir siendo su hijo, Frenre a esra contradicci6n solo existe ulla salida (yen dl" precisamcllle cOllsislC la rragedic,): que eI hijo tome sobre Sl la falra del padre. que la culpabilidad de la criarura descargae a la divinidad.. (1963. pag. 54). Pero esra hamartia' es muy ambigua: a veces la rraducimos como culpa, orras como error de juicio y orras (en la uadicion crisriana) como pecado,

g. £1 efecto producido: la catarsis'

La rngedia y 10 rragico se definen esen­cialmenre en funcion del efecro producido sobre el especrador. Ademas de la celebre purga de las pasiones (que no sabemos exac­1;lllleme si cs ~/i11Ji/"I<'io/l 0 purijica<'ioJl de tales pasionesl. el efecro rragico debe dejar en d eSJectador una sensacion de e1evacion del alm~. un enriquecimiento psicologico y moral: es por e110 por 10 que la accion solo es vcrd"deramente rr:igica cuando eI heroe "rreo: ,:n sacrillciu al pllblico esrc senri­miento de rransfiguracion (Ie/TOr y piedad).'

h. Otrc>s criterios de 10 tragico '­

Las ulsrtnras esrertcas no 5<: conforman con conremplar 10 rragico a un nivel Onto­logico y antropologico. Confundiendo muy a menudo rragico y rragedia, redefincn 10 rdgico en funcion de nor111as mas drama­llirgicas y est<:lic;IS que filoscilicas y. dlo, a parrir de la famosa definicion arisrorelica segun I" cual la accion rragica es la imira­cion de 105 i/lcidentes' de la fabula. EI c1asi­

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cismo frances insisn: en eI respero de las rres unidades. Algunos aurores. como RACINE. convierren esras reglas, especialmente la de unidad de riempo, en una necesidad inter­na. GOETHE, comentando a ARISTOTELES. indica que la rragedia se caracreriza por una consrruccion acabada..la catarsll: como «con­clusion finalizadora y reconciliadora que, de hecho. es exigida por todo drama e in­c1uso por rodas las obras poericas.. (1970. vol. VI. pag. 235). Mas que eI publico, es el

\ heroe quien experimenra la expiacion y la 'reconciliaci6n rragicas; s'olo despues, y

como conrragolpe, "ocurre 10 mismo en cI espiriru del especrador. <jue regresara a casa sin haber mejul'adu en nada" (1970, vol. VI, pag. 236).

Orros autores dan al conflicto uagico in­rerpreraciones muy disrintas: 10 que cambia en cada una de esras concepciones es la fina­lidad de la accion del heroe. Para SCHILLER, 10 rragico nace con la resisrencia de 105 ca­racreres frente a un desrino rod"peroso. con la resisrencia moral frente al sufrimiento, una resisrencia que conduce al heroe a 10 su­blime.

Una psicologizacion de 10 uagico rrans­forma el conflicro moral en subjerividad desgarrada enrre dos pasiones 0 aspiraciones con rradicrorias: Hamler se ve escindido en­rre su dcsco de venganza y la illlposibilidad de acruar de acuerdo con su humanismo.

SHAKESPEARE. lal como sefiala esp]cndi­damente GOETHE, se sirua en un puntO de inflexion de la conciencia rd.gica. en el mo­mento de la debililacion de la rragedia, en­rre 10 anriguo y 10 nuevo, entre el deber (So­lien) y el querer (Wollen): .A rraves del deber. la rragedia se hace grande y fuerre; a uaves del querer. debil y pequcfia. Siguien­do esre ulrimo camino. nacio el drama. y 10 hizo porque el monsuuoso deber fuc recm­plazado por un querer, y porque esre querer halaga nuesua debilidad y 1105 produce emocion dado que. despues de una doloro­sa espera. finalmente 1105 vemos mediocre­Illentc consolados" (GOETHE. I970. vol. VI, pag. 224). SHAKE51'EARE .enlaza 10 anti­guo y 10 nuevo de una manera desbordante. En sus obras. querer y deber intentan man­

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TAAGICO\ 491 I{I'"

\"\:.1que no ha podido ser eliminada y que s610 I's'jrenerse en equilibrio; ambos combaren en­ \1~Lpodri serlo aI ;>recio de luchas y sacrificios rre si energicamente, pero siempre de ral IJ'I' anteriores: «l<, rragico de Madre Coraje y desuerre que el poder resu!re perdedor. Nadie "li\(su vida, que d publico sentla profundamen­ha representado de un modo ran esplendo­re. residia en ulla rerrible contradiccion queroso eI vinculo fundamenral entre el querer desrruia aI s,:r humano, una contradiceiolly el deber en el caracrer del individuo. El que podia sel rt'suelra, pero solo par la socie- ' personaje. considerado desde eI punra de dad y a cosra oe largas y espantosas luchas» visra de su caracrer, "debe": eslimirado, esra (BRECHT).desrinado a 10 parricular; pero en ranra que

GOLDMANl, esrablece una acerrada dis­ser humano, "quiere": es ilimirado y recla­rincion enrre la rragedia. donde eI conflieto rna 10 general» (GoETHE, 1970. vol. VI. es irremediabl~. y el drama. donde es acci­

pag. 224). dental: "Deno:,minaremos "rragedia" aroda obra en la qu,: 105 conflicras son necesaria­mente insolu·)les. y "drama" a rada obra en2 • Superaciones de la concepcion la que los conflicros son resuelros (al menosclasica en el plano 117.lJral) 0 insolubles como con5e­

a. Desactivacion de 10 tragiCD cuencia de la intervencion accidental de un factor que -:;egUn las leyes consrirurivas deLa posibilidad misma de 10 rragico esr3. li­la obra- pod ria no haber enrrado en juego» gada al orden social. Presupone la omnipo­(RACINE. 19:'0, pag. 75).rencia de una rrascendencia y la solidifica­

cion de 105 valores a 105 cuales el hcroe se somere voluntariamente. El orden siempre b. Vision Inigica, vision ironica queda resrablecido al final del camino. ranro

N. FRYE :1957) ha mosrraclo como susi es divino, como merafisico 0 humano. propia evoludon ha conducido a la rragedia Hisraria y rragedia son elementos contra­hacia la iron!.1: hacia la rama de concienciadictorios: cuando derr:ls del desrino del he­de 10 evitaM! (Ia «resisrible ascension., ditiaroe rragico adivinalllos un lrasfondo hisro­BRECHT) dt' acontecimienro uagico y derico. 1a obra pierde su caracrer de rragedia sus consecuencias. La insrancia uagica em­del individuo para acceder a la objerividad pieza a roml[ una forma humana 0 social, del anal isis hisr6ric.o. «eI "esro debe ser asl". se convierre en eIPar esra razon, u'na vision mas hisraricisra "en cualqui.:r caso es asl" de la ironia. unadel mundo desplaza roralmenre la concep­concentracion en 105 hechos evidenres ycion de ;10 rragico. Si con MARX. por ejem­un rechazo de las superesrrucruras miricas" plo. concebimos al personaje no como una (I957. pag. 285). De esra muraei6n rragica sustancia aremporal. sino como un represen­naceran. en d siglo XIX, eI Schicksalsdramarante de deterlllinadas clases 0 corriemes. sus (rragedia dl:. desrino) (BOCHNER. GRABBE,morivaciones ya no seran pequefios deseos HEBBEL, IB3EN, e incluso HAUPTMANN).individuales. sino aspiraciones comunes a cuya insranc,a suprema reside en eI bloqueouna clase. Asi. solo sera rragica una colision de la socieda:l y en la ausencia de perspecri­entre "lllla posrulaci6n hisroricamente nece­

saria y 5U realizaci6n. que es pracricamente va de fururo

imposiblen (MARX. 1967. pag. 187). Enton­ces, 10 m\gico no es mas que un desfase entre c. Vision tragica, vision absurda poslulat:ioll indLvidual y realidad social y la

Emre 10 :ragico y 10 absurdo: a veces eIperdida del indi~idl1o ellfrentado a un orden camino cs muy cono. sobre rado cuandosocial fmum 0 ya real. Para una pcrspcctiva eI hombre :;a no consigue identificar la na­marxisra. 0 illcluso simplemente transforma­turaleza de .a rrascendencia que 10 oprime 0dora de la sociedad. 10 rragico reside en una a parrir del momenra en que el individuocontradicci6n (enrre individuo y sociedad)

4921TRAGICOMEDIA

cuestiona la justicia y la legitimidad de la instaneia tdgica. Todas las metaJl>ras de la his­roria ~omo mecanismo ciego revelan en profundidad los germenes de 10 absurdo en la accion tragica: BOCHNER, al inrenrar explicar la historia, no encucntra en ella ningun sentido ni ningun med::o de accion: -Me sent! como aniquilado b;o.jo eI espan­roso fatalismo de)a hisroria. Encuentro en la naturaleza humana una uniformidad) atroz, en las relaciones humanas una fuerza imparable que pertenece a rodos y a nadie. EI individuo no es mas que la espuma de la ola, la grandeza de un puro azar, eI domi­nio del genio, un juego de mufiecos, un ti­dfculo combate contra una ley implacable que serfa sublime reconocer pero que es imposible dominar. (I 965, pag. 162). Hoy, la confusion entre 10 tragico y 10 ab­surdo es mayor todavla en la misma medi­da en que los dramaturgos absurdos (CA­MUS, IONESCO, BECKEIT, etc.) parecen ocupar eI territorio de la antigua tragedia y renovar la aproximacion de los generos al mezc\ar 10 comico y 10 tragico como ingre­dientes basicos de la absurda condicion hu­mana. Las reglas ya no producen tragedia. sino tan solo un tenaz sentimiento de 10 tragico en la existencia.

• Benjamin, 1928; Scherer. 1950; Goldmann, 1955; Frye, 1957; Steiner, 1961; Szondi,

1961, 1975b; Jacquot, 1965a; Barthes, 1963; Morel, 1964; Vernant, 1965, 1972; Diirrenmarr, 1966; Domenach, 1967; Green, 1969, 1982;,Ro­milly, 1970; Hilgar, 1973; Vickers, 1973; Girard. 1974; Trochet, 1975; Sa'id, 1978; Bollack y Bo­Hack, 1986; Couprie, 1994. Dossiers en Thrdtre/Public, n° 70-71; 82-83. 88­89, 100.

TRAGICOMEDIA ~ Fran.: tragi-comMit; Ingl.: tragicomedy. AJ.:

Tragikomndie.

Obra que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. EI termino (trdgico-comcr­dial 10 emplea por primera vez PLAUTO en eI

prologo de Anfitrion. En la historia teatral, la tragicomedia se define por los tres crite­rios de 10 trl1gicomico' (personajes. accion, estilo).

La tragicomedia se desarrolla realmente a partir del Renacimiento: en Italia. con Pas­tor Fido de Guarini (I 590); en Inglaterra con FLECHTER y en Francia, enrre 1580 y 1670. como precursora}' despues como rival de la tragedia c1:isica. En la epoca c\asica, de­signa a toda tragedia que acaba bien (COR­NEILLE considera una rragicomedia £1 Cid). Podemos ver en la tragicomedia una novela de aventuras y de caballerlas. En ella ocurren multitud de cosas; encuentros, reconoci­mientos. malentendidos. aventuras galantes. Mientras que la tragedia c\asica es respetuo­sa con las reglas, la tragicomedia (por ejem­plo la de ROTROU 0 la de MAIRET) busca 10 espectacular, 10 sorprendente. 10 patctico; 10 barroco. en suma.

TRAGICOMICO ~ Fran.: tragi-comiqut; Ingl.: trl/gicomicl/~ AI.:

tragikomisch.

l' EI genero tragicomico es un genero mix­to que responde a tres criterios esenciales: los personajes pertenecen a las capas popula­res y atisrocraticas, borrando asf Ja Frontera entre comedia y tragedia. La accion. seria por no decir dmmtitica: no desemboca en una cattistrofe* y eI heroe no perece en ella. EI estilo pasa por «altibajos»: lenguaje sazo­nado y empatico en 1;( tragedia. y lengua co­tidiana 0 vulgar en la comedia.

2' Segun HEGEL, comedia* y tragedia* se acercan entre sl en la tragicomedia y se neu­tralizan reclprocamente: en .ella, la subjetivi­dad normalmente comica es tratada segun el modo de 10 serio; 10 tragico queda atenuado en la conciliacion (burguesl1 en el drama,' mundana -segun la expresion de GOLD­MANN- en la tragedia c\asica final mente fe­liz). Por otra parte, cada genero parece secre­tar secretamenre su anridoro: la tragedia siempre pone de manifiesro un momemo de

ironia lragica 0 un illfamedio comico;' la co­media abre a menudo perspectivas inquie­lames (vcase El misdntropo. £1 i1Ilaro). Algunos cdticos lIegar:ln inc\uso a imbricar estructll­ralmenre ambos gcneros. Segun N. FRYE (l957).la comedia contiene impllcitamenle la tragedia, la cua! no es otra cosa que una comedia no acabada.

3' Estructura cOnstilucionalmenre ambi­gua y doble. 10 tragicomico revela la incapa­cidad del hombre para enfrenrarse a un ad­versario digno de el: "Aparece siempre que un destino tragico se manifiesta bajo una forma no wlgica. en la cual por un lado te­nemos al hombre que lucha y es e1iminado Yo en el otro, no encontramos ninguna po­tencia moral. sino unicamente un pantano de circunstancias que engulle a miles de hombres sin rnerecer ni a uno de ellos» (HEBBEL, prefacio a £ill Traumpiel in Sizi­lien. 1851; vease lambien LENZ, Anmerkur­gen uber tins Theater. 1774).

As! se explica la predilecci6n actual de la dramalurgia por 10 irrisorio. 10 abSlirdo' y 10 growco' de 10 tragicomico. DORRENMAIT ve en nuesrra epoca elementos tragicos que, sin embargo, no pueden encarnarse en la tragedia. Lo mismo ocurre con IONESCO, en quien comico y tragico son intercambiables y consuslanciales: "Un poco de mecanica chapado sobre 10 vivo es comico. Pero si cada vez hay mas meclnica, y menos vida al mismo tiempo, eI resultado es asfixiante. tragico, porque tenemos la sensacion de que eI mundo se nos escapa...».

It Frye. 1957; Gurhke. 1961, 1968; Sryan. 1962; Kot!, 1965; Diirrenmarr, 1966. 1970;

Girard, 1968; Guichemerre. 198 I.

TRAMOYISTA\ 493

TRAMOYISTA ~ Fran.: 1I/,/{lJillis/<; 1nl'l.: ""gr I"wd:. I\\.:

11I,1"''''l/r/'ri,rr.

Persona encargada durallle la represen ta­cion de asegurar cI Gllnbio de los decora­dos. el buen funcionamielllo de los trucos, la existencia de accesorios 0 del arrezzo en cI escenario. Antes de la interpretacion epica Oa brechtiana especialmente), el tramoyisla siempre trabajaba "elllre cajas.., es decir. en la oscuridad 0 detras de los telones; por encima de IOdo, nunea deb fa romper la ilmion* de un mundo escenico nalural y aUlOnomo. Vale la pena observar, sin embargo, que inc/uso antes de BRECHT y la cohorte de los "distaneiado­res», eI tramoyista tambien tuvo a veces una IUncion "desilusionadora.. : por ejemplo. en la comedia c1:\sica (ARISTOFANFS). c1lral11o)'isla y su lramoya son cilados explicilamellle, 10 cual contribuye a romper la ilusion. Hoy, en la praclica esccnica de vanguardia. las in ler­venciones del tramoyista, e inc/uso sus in tro­misiones en la illlerpreracion. )'a no ,mn en­l1Iascaradas; antes bien, las inrervcnciones del tramoyista son ahora la garalllia y eI sigl/o' de la practica teatral, hasta eI PUIllO de hacernos creer que desempefia este trabajo en eI seno mismo de la jiCciOIl' mostrada. Por oua pane. su tarea, cuando desborda la simple manu­tencion de objetos ligeros. a menudo es asu­mida por los acrores: los cambios se hacen "a la vista.. y entonces ya no hay una ruptura neta elllre la acci6n escenica )' las pausas de Ia representacion; los aClOres vuelven a ser, asf, 10 que nunca han dejado de ser: los rrabaja­dores del escenario; a cambio. los tramoyistas son «teatralizados.. e integrados al especdcu­10, convertidos en observadores intermedios entre los actores y el publico.

, 290 1M I LAG R 0

producto acabado: de este modo, la esceni­nos milagros eran escenificaJos par Clescola­

ficac:on presemada al pliblico no solo debe res.. 0 cofeadias; lucron suslilUidos progresi­

ofrecerle d texto escenificado, sino la acti­vameme par los misurios: las moralidades*

tud r la modalidad* de los creadores frente y las pasiones.* al teno y a su interpreracion. Por ramo, la escenificacion no se conforma con contar una historia: refleja eI reatro y reflexiona so­bre el, integrando esre reflejolreflexion, mas MIMESIS o menos organicameme, en la represema­cion. En este caso, y a diferencia de la dis­ [II (Dd grie?o "~imeislka,; ~mir~r). '. tanciacion brecbtiana, ya no es unicamente Fran.: mllnlSli; logl.: m''''ms; AI.: Ml1nesu. eI acror quien revela su relacion con eI p~_ pel, sino eI conjunro del equipo teatral quien La mimesis es la imiracion 0 la representa­se escenifica «en segundo grado•. De esta manera, eI trabajo teatral se convierre en una actividad autorreflexiva y ludica: mez­da al':grememe eI enunciado (e1 texto que debe :;er dicho, d espect:lculo que debe ser momado) con la enunciacion (fa reflexion sabre eI decir). Esta practica es testimonio de una acrirud metacririca sobre el tearro y enriquece la creacion comemporanea (ejercicios para acto res en los espectaculos de VITEZ, del Living Theatre, de la Schau­biinhe, etc.).

rJIfIJ.' Comunicacion, oSlensi6n, mise en abyrne,& d'sl.nciacion,

III A, Righrer. 1972; Don, 1977b, 1979; Pfis­- • [~r, 1978; SWilllHCk, 1980, 1990, /993;

Schmding, 1982.

MILAGRO iJ Fran.: mirac/r. Ingl.: lIIi",cu play. AI.: Le­

ge>'dmspia, /o.firakdspieL

Genera tearral medieval (del siglo Xl al XlV) que cuema una vida de sanro bajo una forma narrativa y dramatica (Milagro de Thlophik par RUTEBEUF). La Virgen salva a un pecador arrepemido, hecho que da lugar a escenas de la vida cotidiana y a imerven­ciones milagrosas. EI compendio m;ls cele­bre es de los Miulgros de Nilema Sdiora, de GAUT1~R Dc COINCY (1177-1236), que in­duye treima narraciones demro de un con­jUnto narrativo de rreima mil versos. A1gu­

cion de alguna cosa. En eI origen, la mime­sis era la imitacion de una persona a naves de medios fisicos y Iingiil.~licos, pero esta 'persona. rambien podia ser una cosa. una idea, un heroe 0 un dios. Ell ]a PoitiCtl de ARIST0TELES, la produccion arristica (poie­sis) es definida como imitacioll* de la accion (praxis).

1 • Lugar de la mimesis

a. En Platon

En La Republica. libros 3 y to, la mimesis es la copia de una copia (de la idea, que es ioaccesible al arrisra). La imitaci6n (sobre todD par los medios dramatims) queda des­tereada de la educacion. pueslO que podrla conJucir a imitar cosas inJigll;ls de los hom­bres y porque solo se fija en la apariencia ex­terior de las casas. La imitacion se conviene, sobre todo entre los neoplatonicos (PLOTIN, CICER0N), en la imagen de Ull mundo exte­rior opuesro al de las ideas. De aqui procede, tal vez, la candena del teatro, y m;ls aun Ia del espectaculo, a 10 largo de los siglos. en nombre de sli caracter exterior, fisico, con­tcario a la idea divina.

b. En Arlstoteles

En la Poitica (1447a), la mimesis es eI modo fundamental del ane; simpJemenre, adopta diversas fOrlnas (poema, tragedia. re­lato epico). La imitacieSn no sc aplica a un mundo real, sino a la accion humana (y no a los caracteres): as! pues, 10 imporrante para eI poeta es reconsrituir la jdblll",* es decir, la

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Cf

II, II t i t ~ Iff:

M i M I CAl 291

Platon

Lexis (manera de decir)

~ Mimesis Diegesis

~ ~ (imitacieSn por (reiato)

eI teatro) narracion epica

estrucrura de los acomecimientos: .La trage­dia es la imitacion de una accion de caracter devado y complero. con Ulla ciena exten­sion, en un lenguaje sazonado par algunas especias parriculares segun sean las partes, imitaeion realizada por personajes en accion y no por medio de un relato, y que, al susci­tar piedad y temor, produce la purga conve­nience a rales emociones» (I 449b). •La fabu­la es la imitacion de la accion, dado que aqui denomino "f:\bula" al ensamblaOliemo de las acciones realizadas. (1450a). Esra oposi­cion sigue siendo vigenre, por ejemplo. en eI binomio shuwing/u//ingde la cririca anglosa­jona (BOOTH. 19GI).

2 • Objeto de la mimesis

La mimesis concierne a la represencacion de los hombres y. sabre rodo, a la de sus ac­ciones: «La mimesis de la accion es eI mythos, y por 111ythos emiendo la organizaci6n de las acciones" (l450a).

La mimesis 'es la imitacion de una cosa y la observacion de la logica narrativa. Esta vinculada a la oposicion accion/caracter:

a. Imitacion de la ace/on

EI mythos aristotelico es definido como la mimesis de la accion (praxis).

b. /mltacion del caracler (de/ ethos)

Es la imiracion en eI senrido picteSrico del termino: la represemacion figurativa.

Aristollies (Pottica, 1448a)

Mimesis (imitacion)

/~ •direcra·, .indi recra•

~ ~ (imiracieSn {'or (imitacion par

eI teatrol eI relato)

c. Im/tacion de los antiguos

A estos dos ripos de imitacion convicne aoadir la imit;,ci6n de los moJelos amiguos (SCALlGER, 1561; BOILEAU, 1674). (neluso, en algunas oC:lsiones --especialmenre en eI caso del clasicismo--. eI poeta se ve obligado a .imitar la n;lturaleza.., 10 cual puede querer decir cualquitr cosa: escribir en un estilo cla­ro. a atenersc: a un naturaiismo* detallista.

r~' RealiJad r<prcsenraJ., realiJaJ learral, fic­om '. I'd'.'CIOn, rea Ismo, k:geslS.

II Else, 1<;057; Francaslel, 1965; Auerbach. 1%9; G,'nelle, 1969; RiCoeUl, 1983.

MIMICll. 'i (Del gr,.:go mimikof, 10 que coneieme al

mimo.) Fran.: mimi~ "'e; Ing!.: mimic. facial r.x:pressi01l; AI.; Mimik.

1· En la ep"ca clisica, la mimica compren­dia al mismu riempo eI lenguaje de los ges­cos y las e~presiones del rosrro, al menos iegun eI autur del articulo «Gesco.. de la En­ciclopedia d·: DIDEROT, que 10 define como un .moviml~mo externo del cuerpo y de la cara, una d: las primeras expresiones dadas al hombre por la naruraJeza•. Sin embargo, acrualmenrl:, esta palabra se usa sobre todo para referiri': a los movimienros fisonomicos o a la expr!Si7n fadal. Tales movimienros rie­

,! '~~ I~'~B, M~ N £ .~ T Ie A

'do~«de '~~ forma 'espedficamente ela­, borada de teatro, en la que diversos elemen­, tos no 16gicos, especialmente una forma de

actual- no prevista de antemano, son organi­zados en tina estruetura' compartimentadv (1965. pag. 21).

Encontramos los orfgenes pr6ximos del happming en las investigaciones de diversas categorfas de artistas. John CAGE (.organiza­dar., en 1952, de un concierto en el que participabari el 'pintor RAUSCHENBERG, e~ core6grafo Merc;e CUNNINGHAM, el poeta OLSEN, el pianista TUDOR) puso la primera piedra de esta federaci6n de las artes. Otros ejemplos: eI grupo GUTAI en Jap6n, a partir de 1955; en Nueva York, en los afios',sesen­ta, los esculrores OLDENBURG. KIRBY y KA­PROW (18 Happmings m 6 Part~s. 1959); en Europa, BEUYS y VORSTELL, los represen­tantes del body art(art~ corpora4.* G. PANE, M.JOURNIAC, H. NITSCH. El happmingha­Ita su continuaci6n en eI uatro invisible* 0 en la pnftrmanu; no genera ya el entusias-, mo que despert6 en la decada de los sesenta.

~Agit-prop. improvisaci6n. insralaci6n. tea­m, tro de l'environnemenr.

• L<:bel, 1966; Risehbieter y Storch. 1968; Ta­nab. 1968; Suvin. 1970; Sandford. 1995.

HERMENEUTICA 'i Fran.: hrrmtn~ri'1"l', Ingl.: hermrneuticr,

AI.: Hrrmm~ttk.

Metoda de inurpr~jacion" del texto que consiste en proponer. a partir de el, un smti­t/Q•• teniendo en cuenta la posici6n de enun­ciaci6n y de evaluaci6n del interprete. La metodologla de la herrneneutica es altamen­te tributaria de ia exegesis blblica y del dere­cho, que buseart igualmente el sentido ocul­to de los textos. 5u segundo origen es griego: en el siglo Y a. J.e., los, rapsodas interpreta­ban. el texrode Homero intentando hacerlo accesible a un publico que ya 10 comprendla con dificultad. De modo general, la herme­neutica tiene como objetivo .hacer que ha­

bIen los signos y descubrir su sentido. (Fou­CAULT, 1966, pag. 44). Encuentra su plena legitimidad dramatica en la medida en que la interpretaci6n del teno y del escenario por parte del director, el actor y el publico es un aspecro esencial del trabajo teatral puesro que la representaci6n aparece como una se­rie de interpretaciones a rodos los niveles y en todos sus momentos.

1· De manera general. las tareas de la her­meneutica son:

determinar que practica tienen de la obra el realizador y eI espectador; enunciar claramente eI lugar y Ia sima­ci6n hist6rica del exegeta; mostrar la dialectica entre el presente del cdtico y el pasado de la obra. insistiendo sobre la heterogeneidad de sus historici­dades.

Asl pues, no existe un sentido definitivo y ultima de la obra y de Ia puesta en escena, sino UJla relativa latirud de interpretaci6n: la obra adquiere a 10 largo de la historia una se­rie de concreciones. Podrfa hablarse de un .drculo hermeneutico. en la interpretaci6n de la puesta en escena. dado que 5610 pode­mos comprender los elemenros aislados del escenario si previamente hemos aprehendi­do el «discurso global .. de la escenificaci6n. Por otra parte, hay que emitir constante­mente hip6tesis sobre el porque de los sig­nos y esperar que se yean confirmadas 0 in­firmadas en el desarrollo del cspecraculo.

2· Por tanto, la representaci6n no es un sis­tema 0 un conjunto de sistemas cscenicos ce­rrados; se .desborda. en el mundo exterior. apela al mismo tiempo al sentido ya la signi­ficacion" del escenario. Exige Ia intervenci6n crftica del espectador que interpreta eI esce­nario a la luz de sus experiencias anteriores.

3· Esta apertura de la obra al exterior con­duce a tomar eI texto como pretexro para in­terpretaciones sucesivas y no definitivas. a poner en juego todas las interacciones ima­ginables entre mao y ~suna.·

j",

4· En tanto que organizaci6n de sistemas escenicos imls 0 menos integrados a un pro­yecto global. cl escenario ~ eI objeto de una manipulaci6n y de un' trabajo incesante del creador y del espectador sobre las estrucrura­ciones posibJcs de las arteS escenicas.

S· Finalmente, es la precisi6n de las condi­ciones subjelivas. pero tambien sociales e ideoI6gicas del hermeneuta. 10 que resultara determinante para la pertinencia de la inter­pretaci6n. A~I pues, si no quiere perder toda posibilidad de efic;lcia. d hermeneuta debe­

, r:i integrar a su metodo un conocimiento concreto de la historicidad del objeto estu­diado y de Sll propio lugar de enunciaci6n. Esta historicidad permite completar y agili­zar una semiologla demasiado preocupada por una descodific.,Ci6n mednica de los sig­nos: es preferible un poco de hermeneutica ri~ hoy que una carastrofe semi6tica mafiana. !)!i'

:i'·

';,i ~ Evenro, rdaei6n tearral, lecrura. reeepci6n. • • semiologl,. antropologla teatral.

! • Riereur. 1969; Jauss. 1970. 1977; Warning,

=[r 1975; Fischer-Lichte, 1979; Borie. 1981.

HEROE 11

ri (Del griego hlrof, semidi6s y hombre divi­niudo.) ,

, j

i, Fran.: hhor, Ingl.: hmr, AI.: Held.

1 • Heroe, grado cero

EI heroe de la mitologla griega era un per­rf~ sonaje elevado al rango de semidi6s. En dra­:.!',

~;:. maturgia. el lJeroe es un tipo de pmonaje> dotado de poderes fuera de 10 comun. Sus

,.~ ii. .~P facultades y sus atributos estan por encima ~l:' . t'"

de los de los simples moTtales, pero Ia .apa­"I· rici6n del hcroe estabiliza la imagen del hombre. (M. AUG~. Gmio del paganismo). Cuando el heme no realiza acciones extraor- • dinarias y no fuerza la admiraci6n del espec­tador provocando su catarsis, al menos es re­conocible como el «personaje que recibe los tintes emociollales mas vivos y los mas visi­

~

, ,j

H,~ R 0 EI 233

bIes. (TOMACHEVSKI, en TODOROV, 1965, pag. 295). Para la tragedia. el tinte cmocio­nal mas destacado consiste en trrrol' y pi~­dad,. gracias a los cuales la identificaci6n con el personaje es mejor. Por elIo, es impo­sible ofrecer una definici6n extensiva del he-roe. puesto que la identificlUion* depende de la actirud del publico frente al personaje: es heroe aquel que es designado como tal.

2 • EI heroe clasico

5610 hay heroe, en la acepci6n fuertc. en ' una dramarurgia que presente las acciones tr:igicas de los reyes 0 de los principes. de modo que la identificaci6n del c:spectador tie­ne Iugar en direcci6n a un ser mitico 0 inac­cesible. Sus acciones deben aparecer como ejemplares y su destino como librcmentc es­cogida. En cualquier caso, eI heroe queda tr:igicamente apresado eime la ley divina, ciega pero irreprensible. y la conciencia des­gra~iada pero libre (migica).·

EI heroe c1asico coincide perfectamentc con su acci6n: nace y se desarrolla por eI com­bate y d conflicto moral, responde de su fal­ta y se reconciIia con Ia sociedad 0 consigo mismo en eI momento de su caida tragica. S610 puede haber personaje heroico si las contradicciones de la obra (sociales, psicol6­gicas y morales) estan enteramente conteni­das en la conciencia de su heroe: este es un microcosmos del universo dramatico.

En su Estttica (1832), HEGEL distingue tees tipos de heroe. que corresponden a rres fases hist6ricas y esteticas:

- ~l htro~ tpico es aplastado por su destino en su combate con las fuerzas de la na­ruraleza (HOMERO); a hmu trdgico concentra en sf mismo una pasi6n y un deseo de acci6n que Ie resultacin fatales (SHAKESPEARE); ahtrot' dramdtico concilia sus pasiones y Ia necesidad impuesta por el mundo ex­terior; de este modo evita Ia aniquila­ci6n. Para este tipo de heroe, la denomi­naci6n vale tanto para el hombre i1ustre cuyas proezas son divulgadas, como para eI personaje de teatro.

234 !H t: ROE

Uno de los preceptos de la tragedia ha sido que eI auror debe reclutar sus heroes en­tre personajes de alto rango. AI formularlo, se han confundido dos cosas: primo. satisfa­

, . cer aI publico noble ofreciendole un retraro' hal.gador (motivacion pollrica); secundo, presenrar personajes que en la vida real ya desempefian un papel capital y merecen eI nombre de heroes. Esta segunda ocigencia (Ia de un heme historico) es rotalmente leg!­rima para una~dramaturgia que debe traba­jar a partir de un ~aterial ya .dramatiudb., es decir. que ualiu individuos .de impor­tancia hist6rica mundial. (HEGEL) que con­cenrran en dlos un campo de fueClaS y de conllicros sociales. En consecuencia, esros heroes de la vida real y su conflicto no piden Orra cosa 'que expresarse bajo una forma na­ruralmenre dramaaca.

3 • Excrecencia del Mroe

A partir del siglo XIX, hfroe designa tamo aI personaje tcigico como a la figura mmi­ca. Pierde su val~r ejemplar y mfrico y solo Ie reHa eI sentid9 de personaje principal de la obra' epica 6 dramatici. EI heroe es unas 'vec~ negativo. orras cole~tivo (e1 pueblo en algunos dramas hisroricos del siglo XIX), oCras imposible de encontrar (teatro del ab­""do: DORIl£NMA'n) y orras segum de sf mismo y vinculadQ a un nuevo orden social (heroe 'positivo del realismo socialisra). La hisro,'ia Iiteraria no es mas que una cadena de d"sclasmie~tos sucesivos del heroe; la tragedia clasica 10 presema en su pleno y

.e,splendido aislamienro. A cominuaci6n. el drama burgues 10 c,onvierre en una repre­

. sentaci6n de la d:i$e burguesa que imema , pacer triunfar los valQres individualisras de su C1ase. EJ naruraJism<;> y eI reaIismo nos mues­tran un heroe lastimoso y dermrado. vfcrima del determinism~ social. EJ teatro del absur­do culmina su decadencia, conviniendolo en un ser meraRsicamenre desorienrado y sin as­piraciones (IONESCO, BECKETI). BRECHT ya habia firmado su sencencia de muene 'a1 re­nunciar a su representaci6n en provecho de la del coletivo .formado por la producci6n capitalista 0 adoptado por la c1ase obrera».

4?

•Ya noes posible comprcllder los acomeci· miemos decisivos de nuestra epoca desde el pumo de vista de las personalidades indivi" duales y estos acontecimicmos ya no pue­den verse influidos por per;onalidades indi­viduales' (1967, vol. 15, pag. 274). EI heme contempoclneo'ra no tiellc fuerza para ac­war sobre los aconrecimienros. ya no posee un pumo de vista sobre la realidad. Cede su lugar a la masa, organiuda 0 amorfa. "La personalidad individual debe ceder su fun­cion a los grandes colectivos> (DORREN­MATI, 1970. pag. 244). L ausencia de he­roe da lugar a una irrision general, puesto que "los verdaderos representances estan au­sentes y los heroes rragicos ya no tienen, nombre [...J los secretariol de Creome re­suelven eI expedienre Alldgona» (1970. pag.63).

4 • EI antiMroe

Desde finales del ;iglo xix, y de modo muy evideme en eI teatro contemporaneo, eI heroe ya s610 existe bajo \os rasgos de su dob/t* ironico 0 grotesco:, el, amiheroe. Dado que todos los valores a los que esta­ba unido el heme chisico se hallan en neto descenso 0 en estado de abandono. eI ami­heme aparece como la ultima alternativa para la descripclon de las acclones huma­nas (DORRENMATI. 1970). En BRECHT. eI hombre es sistematicamenle desmontado (vease Un hombre es un hombre). reducido a un individuo replero de conrradicdones e integrado en una hislo,i,,' que 10 deter­mina mucho mas de Jo que el cree. EI he­roe no sobrevive a la caida de los valores y al desmomaje de su conciellcia. 0 en todo caso, para sobrevivir., deb~ disfrazarse de buftn* 0 de criawra irrisori'I, a la manera de BECKETI.

~' Dramarurgia chisica. prologonis[a, hamar­.!.I! .CIa.

• Arist6te!es, 330 a.' ].e.; Scherer. 1950; Frye, 1957; Lukacs. 1965; Vernanr y Vi­

daJ-Naque[. 1972; Hamon. 1977; Abirached. 1978.

HISTORIA ri Fran.: histoire; Ingl,: history. story; AI.: Ges­

michte.

1 • Una historia y la historia

La hisroria. 0 historia exp/icada.. es el con­junto de los episodios expuestoS, indepen­diememente de su forma de presentaci6n (sin6nimo: fibula,* sentido I). Pem la histo­ria tambien es la manera en que un texto 0 una representacion hablan de su epoca. su vinculo con la historicidad.

EI problema mas delicado es comprender la relaci6n entre dramaturgia' e hisroria. EI tearro muestra acciones humanas inventadas o que hacen referencia a hechos hist6ricos. EI dramaturgo aborda la historia asf que la obra reconsdtuye un episodio pasado que ha acaecido verdaderamenre (0 cuando imagi­na. como la ciencia ficcion, una situaci6n futura). Toda obra dramatica. se declare 0 no historica. hace imervenir una temporali­dad y representa bajo este aspecw un mo­memo historico de la evoluci6n social: la re­laci6n dd teatro con la hisroria es, en este senrido. un e1ememo constante y constituti­vo de wda una dramarurgia.

En eI rrabajo del dramarurgo que habla de la historia inrervienen dos subjerividades: la del hiswriador que juzga diversos discursos :,' sobre los acontecimiemos y wma partidoilf,

HISTORIA\235

presa mejor 10 Fo,eneraJ. miemras que la his­roria es mas adl:cuada para explicar 10 par­ \ ticular (Poerica. 1451br Es imposible res­tituir en la coora literaria, como en la reptesemaci6n, ,oda la riquaa de los hechos hist6ricos: un Eluo sistematico se impone de entrada en I:~ masa de los materiales, en ' funcian del juico del poeta sobre la rea!idad que quiere de.\':ribir y de su propia reali­dad. La escrituJa de la hisroria. que impone tales filuos, es forzosameme IpiclT.* senti­mos siempre la presencia del narrador-histo­riador. Por esta r31.6n. los dramas historicos gustan de la fo,:ma epica. Su aurot multipIi­ca la descripci·~n de los aconrecimientos e imerviene en Sll organiuci6n: siempre es su­mamente delic;do mostrar esta historia ..en acci6m, bajo una forma dramatica. pues la precisi6n epica e historica corre eI riesgo de verse perjudicalla.

3 • Totalidaci de los objetos y totalidad del movimiento

En 1a novel; histOrica, tal como ha de­mostradO G. LUKAcs (1956), la precisi6n epica se aplica a los objeros descriros que son acumulados 1'01 la descripci6n del narraaor en una .wtaudad de los objetos~. Para d drama, 10 eseno:ial es ofrecer la ilusion del movimienro «lOtalidad del movimienro~): concenrrar los conflicros sobre las espaldas de personajes tipicos que represenren a «in­dividuos univ:rsalmeme historicos [...J do­acerca de su explicaci6n; la del escritor que tados de fines ?articulares que comprenden i. selecciona y ordena los materiales de su ft­10 sustancial, C:i decir.la volumad del esplri­bula.* Con su tcxto. el dramaturgo restiruye ru del mundo. (HEGEL, citado por LuKACS.una coherencia a la historia: ..EI uabajo si­

lencioso del dramarurgo consiste en pensar la 1956, pag. 13l).

historia objeavamente; en sabet pensar todo 10 demas a cominuacion, en tejer los elemen­ 4 • Historici·jad Y «eterno humano»

ill tos aislados de un conjunto: y ello presupo­! EI dramatu"go, pintOr de la hisroria. seniendo sicmpre que hay que introducir en

debate entre (tos exigencias y dos temacio­'·:1" los hechos un plan unitario, si no 10 poseen nes comradicorias:i ya». (NIETZSCHE, ..Sobre la utiliucion y los

inconvenientes de la hiscoria para la vida,,). a. Ofrecer una representaci6n historica­

ii meme exacta de los acotjtecimienros, redi­i~1 2 • Lo general y 10 particular bujarlos en ((Ida su espe<;ificidad y mosrrar

,Ia distancia que separa radicaImenre dos si­AJusTOTELES ya seiialaba que la poesla es

tuaeiones hiSI(lricas Oa suya y la de la epocamas filosofica que la historia. dado que ex­

,i ~.

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i·, H ~ ., h PERSONAJE\335334 IP E RIP Eel A. ,if. !,}

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cer (to perfimn) en un escenario destinado aI cuando un subiro golpe de teafro' modifica la :!l b; Historia de un itinerario naci6n de: su 'puesta en escena•. El principioI,· , especr;iculo. EI perfonner realiza siempre una apariencia de las cosas y .hace que d perso­ I~~ de un cil~ ((0 recentramiento aparece con eI proeza (una perfomumce) vocal, gesrual 0 naje interesantepase de la desgracia a la ti .Esra evoluci6n empieza a dibujarse desde personajt surrealisra, en eI que suefio y rcali­insrrumental, por oposici6n a la interprera- prosperidad 0 de la prosperidad a la desgra­ la aparici6n del individualismo burgues, des­ dad se ell! rema.clan con d personaje aurorre­d

;,) 1, ci6n Ya la representaci6n mimerica del pa­ cia.. (MARMONTEL). .\ de eI Renacimiento y eI c1asicismo (BOCAC-' f1exivo (PI RANDEUO, GENET), Ylos niveles de

npel por pane del actor. ii) CIO, CERVANTES, SHAKESPEARE) Ya1canza su rcalidad 1" confunden en los juegos del teatro i{ apogeo entre 1750 y fines del siglo XIX, cuan­ en el teat.'!' y «del personaje en eI personaje...

2' En un sentido mas espedfico, eI perfor­ do la dramarurgia burguesa ve en esra rica in­PERSONAJE q d,vidualidad el representanre dpico de susmer es aquel que habla y acrua en nombre 2 • La diah~ctica entre personajeaspiraciones aI reconoeimiento de su papel propio (en ranto que anisra y persona) y de ;jJ Fran.: penonnag~ Ingl.: character, AI.: Ptr­ yacciollcentral en la producci6n de bienes e ideas.

del actor que representa su personaje y si-~

este modo se dirige aI publico, a diferencia JOn, Figur. IAsI pues, eI personaje quedara vinculado, Todo,; los personajes teanales realizan una

mula ignorar que no es mas que un acror de En el rearro, el personaje acepra de buen aI: menos en su forma mas precisa y derermi­ acci6n rinduso los de BECKElT, aunque sea rearro. EI performerefecrlla una puesra en es­grado adoprar los rasgos y la voz del actor, de nada, a una dramarurgia burguesa que rien­ de una rranera invisible); e inversameme, cena de su propio yo, eI acror desempefia eI ral manera que, al menos en principio, no de a convenirlo en eI susriruro mimerico de toda acci6n necesira. para ser puesra en esce­papd de orro. parece que ello deba crear problemas. Sin !#.: su conciencia: fuerL.a pasional en Shakespea­ na, uno; protagonisras, ramo si son persona­

embargo, pese a la «evidencia.. de esra iden­ ~,if re, el personaje tiene dificulrades para eri­ jes hum~.r.os como si son. simples actantes.· tidad .enrre un ser vivo y un personaje, eI girse en individllo libre y aur6nomo. En eI De esra consraraci6n proviene la idea -vol.li­personaje s610 fue en sus orlgenes una mas­ perlodo c1asico frances, se adapra siempre, da ramo en eI rearro como en el relato'- dePER:IPECIA ,m allnqlle cada vez con menos facilidad, a las que entr.~ la accion* y eI cardctd' existe una

~ (Del griego peripet(ia, giro imprevisro.) papel dramarico en el rearro griego. A rraves cara -una person~ que correspondla al

e~igencias absrra.cras de una acci6n universal relaci6n (lialecrica. En esre intercambio son . Fran.: ptripiti~ Ingl.: ptrip(ty. peripeteitr, del uso gramarical del rermino larino, la 0' ejemplar, sin poseer los rasgos de un ripo posibles Ires modalidades:

AI.: P";p,,i(. mascara griega adopr6 lentamente eI signifi­ s9cial definido (salvo en el drama burgues). cado de ser animado y de persona, de ral ~ principios del siglo XVlI1, rodavla no se de­ a. La acci6nes eI e1emento principal de la

Cambio subiro e imprevisro de siruaci6n, modo que eI personaje rearral acaba siendo CIde a consagrar rodas sus fuenas a la lucha contradkci6n y derermina.e1 resto. Es la re­giro 0 «vuelco de la acci6n. (ARlsrOTELES). la i1usi6n de una persona humana. cbntra el feudalislllo y se agarra a las formas sis de AitlSTOTELES: «Los personajes no ac­

c9dificadas de la commedia deltarte' (en el ruan 0 hblan para imirar su caracrer. sino l' En eI sentido recnico del rermino, la pe­ Tearro Italiano de Pads, y en MARlVAUX so­que recib~n su caricrer por afiadidura. en ra­

1 • Metamorfosis historicas b~e todo) y a las esrrucruras esclerotizadas z6n de Sic acCi6n, de ral modo que los actosripecia se sirua en eI momenta en que eI des­

del personaje del neoclasicismo (VOLTAIRE). S610 con Dl­ y la fibula son eI fin de la rr~gedia y esre Seglin ARISTOTELE.S, es d paso de la fe:licidad rino dd heroe roma un camino inesperado.

UEROT Y su drama bllrgues el personaje se fin, por encima dt; todo, es 10 principal .. a. Personaje y persona

r~ansforma en una condicion' y deja de ser (I450a). Aqul, eI personajeesun agenre y 10 .. e1 momento rragico que como consecuencia Para eI rearro griego, la persona es la masca­a 1a desgracia 0 viceversa. Para FREYI"AG, es

un cardcter' absrracto y puramenre psicol6­ esencial "s mosrrar las disrinras fases de su de un acontecimiento imprevisro, aunque ra, eI papel desempefiado por eI actor: no se g~co. EI nabajo, la familia (iY en eI siglo XIX, acci6n til una inrriga bien «encadenada... veros[r.nil en eI contexro de la acci6n anre· refiere aI personaje esbozado por el autor dra­ la parria!) se convierten en los medios donde Parece 0 ~ortuno sefialar que hoy se cegresa a riormente expuesra, f1exiona la blisqueda del marico. EI actor queda neramente diferencia­ 16s personajes, calcados de la realidad, evo­ esra concepci6n de la acci6n como motor heroe en una nueva direcci6n.. (I857). do de su personaje, no es mas que Sll ejecu­ lucionan hacia eI naruralismo y dan los pri­ del dranla: los dramarurges y los directores

ranre y no su encarnaci6n, hasra eI PUntO de ~eros pasos de la direcci6n escenica. En esre de escen; se niegan a partir de una,idea pre­2' En el sentido moderno, la peripc:cia ya diso~iar en su juego eI gesto y la palabra. A momento, la rendencia se invierte y eI per­ concebida del personaje y presentan ~<objeri­no esra unicamente Iigada a1. momenta rd­ parrir de aqul, la historia del rearro occidental s{maje riende a disolverse en el drama sim­ vamente,· las acciones,. reconsriruyen series gico de la obra; designa ranto los puntos a1­ quedad. marcada por una inversi6n complera bolisra, donde eI universo s610 es habirado de acciOf es f1sicas sin preocuparse por jusri­ros y bajos de la acci6n (<<un viaje con mu­ de esra perspecriva: eI personaje se identifica­ p,or sombras, colores y sonidos que se corres­ ficarlas mediante un esrudio psicol6gico de chas peripecias..) como el episodio que viene d. cada va. mas con eI actor que 10 encarna y ponden entre Sl (MAETERLINCK, STRlND. sus mort'aciones (vease PLANCHON en sus despues del momenro fuene de la acci6n se rransformara en una enridad psicol6gica BERG, CLAUDEL). Luego,la delicuescencia se escenificaciones de los clasicos, rexr,o cirado (<<e1 rcsro es simple peripecia.). y moral similar a los orros hombres, desrina­ r~afirma: se fragmenta en la dramarurgia por COl;ERMAN, 1969, pags. 245-249).

da a producir en eI especrador un efecto de epica de los expresionistas y de BRECHT: esre 3' En la acepci6n francesa de retoumement idemificacion.* Esra simbiosis entre personaje desmontaje del personaje, enteramente li­ b. La lCd6n es la consecuencia secundaria. --d turning point ingles, el Wendepunkt a1e­ y actor (que culmina en la esretica del gran ~rado a las nccesidades de la fibula,' de la y casi superflua, de un anaJisis caracreriol6­man-·, la peripecia es el momento de «vira­ actor romantico) provoca las mayores dificul­ ~istorizaci6n y de la desconsnucci6n de 10 gico: ell e ;re caso, el dramarurgo no se preo­je.. en que la acci6n cambia de ·direcci6n rades en eI anaJisis del personaje. rrl que debe ser criricado, seiiala la culmi- cupa por explicirar la relaci6n de ambos ele­

7ZIC 0 M E 0 I A

c. Co/age en e/ decorado

BUsqueda picrorica de inspiracion surrea­lisra que pone de relieve un objeeo desplaza­do (PLANCHON. GROBER). Acercamienco de elemencos escenicos hererocliros: la bicicle­ea, la cienda de campana en eI escenario acuarico en Disparitiom (1979) de R. DE­MARCY YT. MO~A. .

d. Co/age de e$tiIos interpretativos

Parodia de diversas maneras de acruar (nacuralisra 0 groeesca. erc.). Desfases encre eI rexro y la gesrualidad que 10 acompana. Es necesario disringuir encre eI colage de mare­riales hererogeneos (incerpreracion. 'esceno­grafla. mtisica. rexro, erc.) y ia hibridacion y eI mescizaje que dan lugar a una producci6n nueva (teatro intercultural) .•

~ Cira, inrenexrualidad, juego Yconrrajuego. Ud . h .ramarurgla. co erenCl3.

II Revue d'esthitiqtte, 1978, n.O 3-4; Babler

(comp.), 1978.

COMEDIA ~ (Del griego komedia, cancion rimal en los

correjos en honor a Dionisos.) , Fran.: C(Jm!dir; Ingl.: c(Jmrdy, AI.: K(Jmiidie..

En seneido lirerario y arcaizanre, eI rermi­no comedia designa cualquier obra reaeral, independiencemence del genero (.hacer co­media... la Comedie-Franfaise• ..Racine ha es­crico una comedia rirulada Bajazet•• Mm'e.

de SfVIGN£).

1·0rigenes

Tradicionalmenre, la comedia ha sido de­finida scglin cres crirerios que la oponen a la rragedia: sus personajes son de condicion modesra. el desenlace es feliz y su finalidad es desencadenar las risas del especrador. Al ser .una imiracion de hombres de cualidad moral inferior" (ARISTOTELES), la comedia

no ciene necesidad de bucear en u I fondo hisrorico 0 mirologico; esra consag~da a la realidad coridiana y prosaica de losIhumil­des: de ello proviene su capacidad de adap­radon a lodas las sociedades, la diJersidad infinila de sus manifesraciones y la Idificul­rad de formular una reorla coherenr~ acerca de ella. Por 10 que se refiere al d~enlace. ademas de no dejar ningun rasrro delcadave­res 0 de vlcrimas desencanradas. casi ~iempre desemboca en una conclusion optimis6 (boda, reconciliacion. reconocimienco). La ri~a del es­pectador va de la complicidad a la ~uperio­ridad: Ie prorege freme a la angusli~ rclgiCl, proporcionandole una especie de "aPeesresia afecriva. (MAURON. 1964, pag. 27);. EI pu­blico se sience amparado por la esnl.pidez 0

la minusvalla del personaje comico;freaccio­na por un sencimienco de superiorioad ame los mecanismos de exageracion, de koneras­

re, de sorpresa. . I Nacida al mismo riempo que la tragedia.

la comedia griega, y con ella rodas ~as obras comicas, es el doble yel anridoco d~l meca­nismo rragico puesro que "EI con~icro co­mun a la rragedia y a la comedia ef Edipo.. (MAURON. 1964, pag. 59). "La crag~dia jue­ga con nuesrras angusrias profund:ls. la co­media con nuescros mecanismos dJ defensa frenle a elias' (1964. pag. 36). AsC ~iues, am­bos generos responden a una misma imerro­gacion humana, y eI paso de 10 rra'gico a 10 comico (como eI que va del sueno itngusria­do del especrador •• paralizado" a la irisa libe­radora) queda garanrizado por eI grado de implicacion emocional del publicq, aquello que FRYE denomiria el modo ir06ico: "La ironCa, al alejarse de la rragedia, efnpieza a eme~ger en la comedia" (FRYE, 1957, pag. 285). Esre movimienco produce eSrrucruras

• I muy dlversas en cada uno de los casos: del mismo modo que la rragedia depende de una serie COl1Srricriva y necesaria de morivos que conduce a los proragonisras ya los es­pecradores hacia la car;\srrofe. sin: posibili­dad de "desengancharse... la com~dia ram­bien vive gracias a las ideas subibs, a los carnbios de riemo, al azar y a la invenci6n dramarurgica y escenica. Ello n9 significa que la comedia ridiculice siempre el orden y

i !

los valores de la sociedad en la que opera; en re:alidad. ~i bien la comicidad del heroe amenaza eI orden esrablecido.la conclusion se encarga de lIamarlo de nuevo al orden. a veces amargameme, y de reineegrarlo a la norma social dominance (cdlica del ranu­fismo, de la falra de sinceridad. del compro­miso, erc.).

Finalmenre. las conrradieciones son re­!. suelras de un modo amable (0 aspero) y d

mundo recupera su equilibrio. La comedia solo nos habra hecho creer que la base social podCa esrar amenazada. pero que "rodo era una broma., Sin e:mbargo; rambien en esre caso; eI resrablecimiento del orden yel happy end deben pasar obligaroriamence por un momenro de incenidumbre en el que rodo parece perdido para los buenos, por un pun­co de .muene rirual. (FRYE, 1957, pag. 179) que: desembocad. despues. en la conclusion oprimisra yen la resolucion final.

2 • Obra comica

La obra comica prerende hacer somelr. Para eI clasicismo frances. la comedia, en . oposicion a la rragedia y al drama (siglo xvm) , muesrra personajes de un medio no arisco­crarico en siluaciones coridianas, que al final siempre salen bien librados del asunto. MARMONTEL nos ofrece una definicion muy general pero basrame complera: "Es la imi­racion de las costumbres a rraves de la ac­cion: imiracion de las coslumbres. y en ello reside su d iferencia rcspeclO a la rragedia y aI poema heroico; imiraci6n en accion, de ahC su diferencia con eI poema did.krico-moral y con eI simple diaJogo.. (1787, articulo "Comedie,,). .

La comedia esci some~ida al reino de la subjerividad: «A traves de la risa que 10 di­suelve y 10 reabsorbe codo, el individuo ase­gura la vietoria de su...subjerividad. la cual. pese a 10 que pueda ocurrirle, permanece segura de sl misma (HEGEL. 1832, pag. 380). "Es camica [...J la subjerividad que in­croduce por sf misma conrradicciones en sus acciones para resolverlas despues, manre­niendose en calma y segura de sC misma. (HEGEL, 1832, pag. 410).

COMEDIA (ALTA Y BAjA ... )]73

3· Secuencia minima de la comedia -,

La fabula de la comedia aeraviesa las fases de equilibrio. descquilibrio. nuevo cquilibrio. La comedia presupone una perspeetiva cOlurasla­da. es decir, comradietoria, del mundo: un mundo normal. generalmenre reflejo del mun­do del publico especrador, juzga (y se burla de el) al mundo anormal de los person.ljes consi­derados diferences, originales, ridCculos y, por ranco. cornicos. Esres pc:rsonajes se ve:n necesa­riarnenre simplificados y generalizados. puesro que encarnan de rnanera esquemariCl y peda­g6giCl una acrirud 0 una perspecril'a inhahic

cual &enre al mundo. Tal como ya senala ARISTOTELES (Pottica, Clp. 5), la acci6n cOmi­ca no produce consecuencias y. por canto, pue­de ser enreramenre: invencada. Se descompone cipicameme. en una serie de obsciculos y de Clmbios subilOS de siruacion. Su mOlor basico es el quiproquo* 0 el malencendido.

A diferencia de la cragedia, la comedia se presra f.kilmeme a los efecros de exrraiia­mieneo y se complace en la auroparodia, po­niendo asl en discusi6n sus procedimienros y su modo de ficci6n. De esre modo, es el ge­nero que presema una mayor conciencia de sl mismo, funcionando a menudo como mern­lenguaje* cdrico y como teafro en d teafr(J.*

II Voln, 1964; Olson, 1968b: Chambers, 197 I; Pfisrer. 1973: Issacharolf, 1988; Cor­

vin.1994.

COMEDIA (ALTA Y BAJA~ ••) ~ Fran.: comMi, (haute et baJIC•..), Ingl.: C(J­

medy (high and low}, N.: Konvmatiomtiick, Schwank.

Disrincion scgLin la calidad de los procedi­miemos comicos (para la comedia griega, pero posteriormenre para rodo rip~ de come- , dias a 10 largo de la hiscoria reaeral). u baja comedia uriliza los procedimieneos de la far­sa, de la comicidad visual (gag." Ia.zzi," pe:rse­cuciones), mienrras que la alta 0 gran come­dia uriliza sucilezas del lenguaje. alusiones,

74 Je 0 M E 0 I A ANT I G U A

juegos c.e paJabras y siruaciones muy «espiri­lUales». La comedy ofhumors, cuyo origen es aeribuido a Ben JOHNSON, aucor de Every Man en His Humor (l598), es eI procoeipo de

, la aJea comedia, que eiene por misi6n iluserar los distincos humores de la naruca!eza huma­na considerada como resulcado de faccores psicol6gicos. La farsa 0 la comedia de bobos penenecen a la baja comicidad. «Por ello, la "baja" comicidad provoca una risa franca; en cambio, la "aJta" comicidad casi siempre s610 inviea a ::onreir, tiel1de a 10 serio y, por ende, a 10 grave. (MAURON, 1964, pag. 9).

COMEDIA ANTIGUA ~ Frail.: eomtdi~ ancimlle; Ingl.: alltiqu~ co­

, m~a'y; AI.: amik~ KomOdi~.

En e1:eaero griego (siglo v' a J.c.), la co­media andgua, derivada de los ricos de ferri­lidad en honor de DIONISOS, era una satira violenta, poHdca, a menudo grotesca y obs­cena (CRATts, CRATINOS y, sobre tOdD, ARISTOFANES).

COMI::DIA-BALLET ~ Fran.: eOllltdi~-b,"kl; lngl.: billkt eOIll~dy,

COlllie ball~1; AI.: Balkttkomiidi~.

Comedia en la que intervienen ballets du­rance la acci6n de la obra 0 como interme­dius auc6nomos entre las escenas 0 los ace~s (vease MOU~RE y LULLY).

Se ciende a concebir eI baJlet como eI e1e­menco segundo, por no decir secundario, como un incermedio decorativo, mamenien­dose eI teXCO de la comedia como primordiaJ.

" Pero cierms ballets contienen algunos e1e­mencos dramaticos diaJogados e incerpreta­dos. A veees, como MOU~RE en Los importu­nos, eI dramarurgo opta por unir eI ballet ala intriga: ..Para'no romper tampoco eI hilo de la ubra con esea suene de intermedios, deci­dimos co:;erlos al tema de la mejor manera posible, de modo que eI ballee y la comedia fuesen unl misma cosa" (PrifaCio).

.' ,;.,..t

:~L;i ~ ~

~.[.

if·;Geneca!mente, la comedia-baJlet esta cons­ f:"I!truida en base a una sucesi6n de numeros de I'.,

1"\ballet, pasajes bailados que forman una serie t:" I~;inincerrumpida de escenas sucesivas, segun eI f ~

principio de la' c017l~dia deJolla . .. Iii l;::";

1\;COMEDIA BURLESCA I'.

'.,

(;i Fran.:cQmtdi~ burlesque; lngl.: bu~/~squ~ eo­r<!

Hi m~dy, AI.: bur/~sk~ KomOdi~. ',[

Comedia que presenta una serie de peri­ 1::; pecias c6micas y de siruaciones divenidas (bllrlesco)* que aCOllCccen a Ull persollaje ex­travagame y bufonesco (e;.; Don Jaftt de Ar­menia, de SCARRON). !f..

;1fCOMEDIA DE CARACTERES ri Fran.; cQmtdi~ de camatTe; Ingl.: eharaeur

cQm~dy, AI.: Charakurkomiidi~.

La comedia de c~racteres' describe perso­ i ~.

najes dibujados con notable precisi6n en sus propiedades psicol6gicas y moraJes. Propor­ciona una imagen mas bien estatica aJ pro­poner ulla galerla de retratos que, para en­carnarse, ya ni siquiera denen necesidad de intriga, de acci6n y de movimiento conci­nuado. En Francia, florece en eI siglo XVII y a principios del XVIll, bajo la influencia de los Camcteres de L~ BRUY!:RE.

COMEDIA DE COSTUMBRES ~ Fran.: comtdi~ de mrzurs; Ingl.: eom~dy oflllilll­

n~rs; AI.: Gmllsehilfiskombdi~, Sittmkiilllodi~.

Esrudio del comporramienco humano en sociedad, de las diferencias de c1ase, de me­dio y de caracter. (Ej.: la Inglaterra de los si­glosXVII y XVIII, CONGREVE, SHERIDAN, MOU!;RE, DANCOURT, Lf..,SAGE, REGNARD, el drama naturalista del siglo XIX).

-;'

i I

COMEDIA DE ENREDO irti F~an.: comidie d'intrigur, Ingl.; comedy

OJilltrigur, AI.; lntrigmstiick.• I

I

Se olpone a la comedia d~ caracta." Los person~jes son esbozados de forma aproxi­mada ~ las peripecias multiples de la acci6n produqen la i1usi6n de un movimienco con­tinuo ~e la acci6n. (Ej.; Las artimafuts de Scapini El17lercader de Venuia.)

I COMEDIA DE EPISODIOS

i ~ Fifn.; eOlllldi~ aliroi.. Ingl.; ~pisodie play,I': Sehubladensliiek.

Este lcipo de comedia --eomedia «en cajo­nes" s~pUn eI termino frances, a menudo in­correctpnence traducido aJ castel/ano como «comedia de folia»-- presenta una serie de sketchs 10 de escenas corras aJrededor de un mismoltema 0 de un mismo conflino, multi­plican~o los episodios de raJ modo que estoS tiendert a adquirir una casi totaJ auconomia. Les Fa¥~ux, de Mouill, es eI ejemplo mas celebre ide la gaJerla de: reeratos del inoporruno en la sociedad del siglo XVII.

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COMEDIA DE ~HUMORES»I

ri F+n.; comtdi~ d'l}um~urs; Ingl.: eOf1l~dy of IJlf",ollrs.

La jomedY of humours --expresi6n sin equiv .eme en eI tearro espanol-se consti­[lIye e~ la epoca de SHAKESPEARE y de Ben JOHNSON (Cada hombre seg-un su humor, 1599).!La teorla de los humores, basada en la conerpci6n medica de los cuatro humores que regulan la conducea humana, aspira a crear personajes tipo que estan determina­dos pslcol6gicamence y actuan en funci6n de un humor, manceniendo eI mismo com­portarrhenco en todas las situaciones. Este genero!se acerca a la comedia de caractaes," que diYersificara los criterios de comporca-

I

I !

COM E D I A D E MAG I A \ 75

mienco extendiendolos a rasgos soeiaJes, eco­n6micos y m.lra!es.

COMED:IA DE IDEAS rii Fran.: cor', tdi~.d:idi~ lngl.: comedy ofUkas;

AI.: ldea>i'omddu.

Obra en h que son debatidos de fonna humoristica (I seria sistemas de ideas y 610­sofias de la vida. (Ej.; SHAW, WILDE, GIRAU­DOUX, SART'tE.)

COMEDU~ DE MAGIA ~ Fran.: p~r.~..(dc ft~. hacla); Ingl.: ftiryrak

play, AI.: MarchmdramJZ.

Obra que ~e basa en efeccos de magia, maravillosos ... espectaculares, con incerven­ci6n de persClnajes imaginarios dotados de poderes sobrcna[llraJes (hadas, demonios, e1emencos nar.urales, criaruras mitol6gicas, etc.).

1 • EI lugar je 10 maravilloso

La cornedi., de magia s610 existe con la creaci6n de un efecto maravilloso 0 fimtdsti­co" que opon': al mundo real 0 «veroslmil. un universo (.e referencia regido por otras leyes fisicas. 1.0 maravillQso aparece a partir del momenw ~n que «Ios.hechos acaecen en

.concra de lo:sperado. pero derivindose los unos de los 01 ros" (AiUsTOTELES, Poltica, § 1452a), es decir, cuando 'por un encadena­mienco de ca\\sas no forzadas ni incroduci­das desde e'; exeerior, vemos producirse aconcecimiemos a bien concra 10 esperado 0 bien contra Ie ordinario. (CHAPEUIN, Pre­fa~io aIAdoni". Se opone a 10 real, a «todo 10 que va en contra del curso ordinario de la na[llraleza" (I' RAPIN). peco tambien es. en la doctrina cHsica, eI complemenco nece­sario y diaJec,: co de 10 verosimil. No queda limitado a leI; temas, sino que concierne igualmence a h: forma, aJ lenguaje y a 13. rna­nera de Contar la fibula. Fl placer del espec­

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COMEDIA HEROICAI77I'

rador "maravillado. es el del nino ante un inmenso juguere escenico que no compren­de y que Ie subyuga por su funcionamienro inesperado. Lo maravilloso e:cige que sus­penda su juieio crfrico y se clea los efecros visuales de la maquinaria* escenica: poderes sobrenarurales de los heroe.~ mirol6gieos (vuelo, ingravidez. fuerza, adivinaci6n), ilu­sionismo roral de! decorado susceprible de rodas las manipulaciones. Aqul, la conven-, ci6n es soberana:, exige la crecncia pasajera ' en dererminados fen6menos aunque sepa­mos muy bien que sqn efecros fabricados. El placer rearral no es ouo que d placer de 10 maravilloso y 10 sobrenawral que ..awnenra y embellece la ficci6n, sosrienc en los 'espec­radores esra dulce ilusi6n que consriruye rodo el placer del rearro, donde ademas se afiade 10 maravilloso. (LA BRurtRE). EI es­cenario, lugar de 10 irreaL es dr. forma naw­ . ral, e1lugar preferido por 10 maravilloso. El espccraculo tiende a reprirnir cI rexto, la lire­mrum y 10 verosfmil: s610 105 senridos y la imaginaci6n son solicirados en esre rearro donde se expresa eI placer de la regresi6n. Sin embargo, a veces 10 maravilloso no es mas que una manera disimulada y cuidado­samente codificada de describir la rcaJidad (Los viajes de Gulliver, las obras .insulares. de MARIvAUX y las parabolas poHricas bajo la mascara de 10 irreal). La comedia de ma­gia realiza entonces una invr:rsi6n £oral de los signos de la realidad y /T·anrieneasi un conracro velado con ella; asf pues, al contra­rio de 10 que a menudo se dice, no es nece­sariamenre la expresi6n de ulla concepci6n idealisra y apo!lrica del muncio que se sus­trae a nuesrro anilisis; anres bien, a veces es la imagen invercida y «fielmcnre distorsiona­da. de la realidad y, por ranto, la fuenre ver­dadera del rcaJismo. No obsrante, casi siem­pre 10 maravilloso no rien: orra finalidad que suscirar esrados oniricos y euf6ricos que nos alejan de la rcaJidad cor;diana (opereta, comedia musical u 6pera de gran especracu­lo). Los rOOricos clasicos (como P. RAPIN en

plificada, popular ~ arislOct.iticaj inrenran acordarlo con 10 verosfmil presenrandolo como un caso Ifmile para 10 maravilloso hu­mano. En 10 que concierne a 10 maravilloso divino (0 cristiano), los milagros y las inrer­venciones sobrenamrales quedan justificados por los poderes CJ(rraordinarios de los dioses. AI querer limitar sus efectos, los te6ricos cl:i­sicos 10 lirniran a la forma y a la expresi6n: ..La maravilla aparece por los accidenres cuando la f.lbula es sosrenida unicamenre por las concepciones y por la riqueza del len­guaje, de modo que eI lecror abandona la mareria para derenerse en el embellecimien­to- (CHAPELAlN, Prefrtcio al Adanis).

Lo rnaravilloso toma rodas las formas es­cenicas posibles: aparici6n de personajes so­brehurnanos, de frtntasmas' 0 de muertos, acciones escenicas sobrenamrales (efeclOs de magia), objelOs que pueblan eI e.~cenario,

etc. No es necesario que eI publico, hoy muy a menudo esceptico, crea en los efeclos de 10 maravillosoj Ie basla apreciarlos como sim­ples momenros altamenre tcatrales y poeri­cos, como sfmbolos que deben ser de.~cifra­dos (por ejemplo, en cl teatro del absurdo).

2 • Formas de la comedia de magia

La comedia de magia adopra las formas di­versas de una 6pera, de un baller, de una pan­tomima 0 de una obra de intriga F.mrasista (El suefio de una noche de verano, de SHAKESPEA­RE), utilizando lodos los medios visuales ima­ginables (vesruario, luces, fuegos artificiales, ballets nauticos). Es popular en eI siglo XVII barroco (escenificaciones de TORELU, drama­!.izaci6n de cuemos de hadas de PERRAULT. creaci6n de la AndromedAy de El Toison de oro de P. CORNEILLE, de la PsiqUJ! de MOU~RE).

En eI siglo XVIII. los Comediens-Italiens, la 6 pera y ellearro de la Feria crean en Pads un genero de gran espeaaculo que panicipa del tearro y de la 6pera. En Ilalia, la commedin de­ilam y las comedias fiabescos' de C. GOZZI, escenificadas por A. SACCHI, recurren a un

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comedia de magia es asociada al melodrama. a la 6pera, ala pamomima,y luego al votkvil,' para producir e.spect:iculos en los que se mez­clan, en medio de camos, danzas. musica y efectosescenicos; los heroes humanos y las fuerzas sobrenarurales. La comedia de magia se une a la obra popular en las realizaciones de los .Volkssrucke» vieneses del siglo XIX (RAJ­MUND, NESTROY), en los learros del .bulevar del Crimen_ 0, acrualmeme. en los espccclcu­los faslUOSOS de las operetas 0 de las revistas er6ticas (Casino de Paris) 0 deporrivos (Holi­dayon Ice). El cine (rrucajes de M£u~, dibu­jos animados, peliculas famasricas) es eI here­dero elirecro de esta forma, en la que la recnica es la encargada de producir con grandl:S"cosres 10 extraordinario y 10 in imaginable.

• Winter, 1962; Christout, 1965.

COMEDIA DE SALON rii Fran,: comMie d~ rlf{on; IngI.: dmwing-room

piny. IJ~gh comrdy; AI.: SalonSll'ick, KonvrrJa­tionsrtiick.

Obra que a menudo muesrra a los perso­najes discutiendo en un sal6n burgues. La comicidad 5610 es verbal, muy sufil. siempre a la busqueda de la frase ingeniosa 0 de la fase de autor.* La acci6nse r~~uce a un in­rercambio de ideas. de argumentos 0 de im­pertinencias agradabJememe fonnuladas. (Ej.: WILDE, MAUGHAM, SCHNITZLER.)

COMEDIA DE SITUAC.ON ~ Fran.: comMie de situation;' Ingl.: situation

comedy, Ai.: ,Situations-komiidie.

Obra que se caracteriza mas por eI ritmo rapido de la acci6n y l:n:omplicaci6n de la in­triga que por la profundidad de los caracteres esbozados. Como en la comrdin de tmn:do, • se

COMED'A ESPANOLJl. 'Iii Fran.: comrdia; lng/.: comrdia; AI.: Comrdin.

Genero dramatico que surge en Espafia a partir del siglo xv.

Esre ripe de comedia generalmenrc esra dividido en tres jornadas. La ternarica gira en torno a cuestiones de arnor, de honor. de fidelidad conyugal y de poHtica. Indepen­diememente de los generos tradicionales de la comedia, podemos disringuir:

- la romedia de capa y rspada: muestra los' conflictos de los nobles y de los caballeros,

- la comedia de caraeteres,' - la comedia de enredo," - la comedia de figuron (satfrica): ofrece

una imagen caricaluresca de la sociedad.

COMEDIA HEROICA ~ Fran.: comldi~ hfroi'qur; lngl,: hn'rlic co­

medy,.N,: hrroirche Komiidir.

1· Genero imermedio emre la rragedia y la comedia. la comedia heroica presenra perso­najes de alto rango en una accion de desen­lace feliz., donde no «vemos nacer ningtin peligro por eI gue podamos ser lIevados a la piedad 0 al temor» y donde «rodos los acto­res [...) son reyes 0 grandes de Espafian

(CORNEILLE, .Prefacio. de Don Sancho de Aragon, 1649).

lEn Francia. fue imporrada de Espana (LoPE DE VEGA) por ROTROU y CORNEILLE y con este forma un g~nero nuevo, al igual que en Inglarerra, hacia 1660-1680, con DRYDEN (La conquista de Granada, 1669),

La tragedia se hace heroica cuando 10 sa­grado y 10 tragico ceden el paso a la psico­logfa y al compromiso burgues. El Gel, por ejemplo, se esfuena por conciliar la psicologfa, el individualismo y la raz6n de £Srado.

sus Reflexiones sobn: fa poetical preconizan eI desplegamiento esct!nico donde reinan la con­ pasa incesamemente de una siruaci6n a otra; uso de 10 maravilloso para los personajes di­vinos como en EURIPIDES y SOFOCLES. Lo convierten en e11ugar de una mitologfa ~m­

venci6n y la fantasfa. A fines del XVIII, las fan­rasmagodas rienen eI arte de producir la ilu­si6n de fantasmas en salas oscuras. En eI XIX, la

la sorpresa, cl malemendido y el golpe de rea­rro son sus mecanismos favoritos. (Ej,: La co­media de kJs mom, de SHAKESPEARE.)

2· En la comedia 0 en la rragedia, 10 heroi­co se manifiesra por un rono y un esrilo m uy elevados, una nobleza de las acciones, una

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781 COM E 0 I A LAC RIM 6 G E N A

serie de conflictos violentos (guerra, rapto, usurpacion), un exotismo de los lugares y de los personajes. un tema ilustre y heroes ad­mirables: ..Lo ilusue de 10 hetoico se basa en las mas altas virtudes de la guerra.. (EL T AS­

so. D,~I pot7Tla haoieo).

3- EI hiro~-e6mieo es una parodia del tono heroico, una descripcion en terminos pro­saicos de acciones nobles y serias. Esta muy cerca de 10 burIeseo' y de 10 grOleseo. '

COMEDIALACRIM6GENA ~ Fran.: comedi~ LlrmoJa"'~ Ing!.: maodra­

"""; AI.: RiilmNick. Tm/l~rspid

Genero equivaleme al drama burgues del siglo XVIll (DlDEROT. LESSING), cuyos te­mas. tornados de la vida cotidiana del mun­do burgues, provocan la emocion 0 incluso e1l1amo del publico.

COI\IIEDIA NEGRA ~ Fran.: comMi~ noir~ Ingl.: black com~dy,

AI.: schwaru Komodi~.

Gen,:ro proximo a la tragicomedia. De la conudia, la obra solo tiene eI nombre. La vi­sion es pesimista y desilusionada. sin que ni siquiera este a su alcance eI recurso de la re­solucion tr.igica. Los valores son negados y la obra solo acaba ..bien •• gracias a un usa forude> de la ironia. (Ej.: E/'maead~r d~ ~­

n~cia, ,'vf~dida por m~dida, las obras negras de ANOUILH, La visita cIe fa viejo dama de DORRENMATT.)

CONIEDIA NUEVA ~ Fran.: comMi~ nouv~"~ Ingl.: n= comdy, . AI.: n~/I~ KomOdi~.

'Ieatro comico griego (siglo IVa. j.c.) que describe la vida cotidiana. recurriendo a ti­pos y a situaciones estereotipadas (MENAN,

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trORO, DIFlLAS). Influye en los autores latinos (PLAUTO, TERENClO). se prolonga con la H eomm~dia d~mlrt~ y con 1:1 comedia de si­ i'ltuacion y costllmbrista en 1:1 epoca c1asica. 'I

i,;" .,' .,I ';.1COMEDIA PASTORAL WI

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[i1 Fran.: comtdi~ pastorak, Ingl.: pastoralplay; \AI.: Schiiftrspi~L

Obra que magnifica la vide} sencilla de los pastores tornados como prototipos de la ',fi\

existencia inoceme. mapica }' nosdlgica de iiilos buenos tiempos pasados. Aparece sobre . 'J} todo en los siglos XVI y XVII. (Ej.: Las PlIstO­ \1 ra/~s de RACAN, 1625.) ,;1

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,\COMEDIA SATiRICA Ii ,j

;~ti Fran.: comtdi~ salirilJu~ IlIg!.: s'ltirical co­m~dy, AI.: SaNr~. Ii

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Obra que muestra en escclla criticameme H una pdctica social 0 un vicio humano. (Ej.: ' Tartufo, EI avoro de MOLI£:.RE.) II':

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~rCOMEDIANTE ',J

~ Fran.: comtdim. Ingl.: actor, AI.: Schaus­ ,:pi~kr. I; La lengua espanola y la francesa (no asi la

inglesa y la alemana) distingucn eI actor del comediame. Pero, miemras que en la prime­ra eI termino ha adquirido un semido c1ara­

~' Imeme peyorativo (cercano al del payaso 0 histrion), en frances esta dislincion imrodu­ce algunos.matk:es relevames.

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~1· EI comediante frances f.Hoyes al mismo tiempo eI actor' que in­

terpreta cragedias, comedias, dramas 0 cual­ 1I.quier ouo generci. En la lengua clasica, eo­I!II'm~diantr se oponia en ocasiones a trtigico. , .

Hoy, este termino, mucho mas usual que lIe­ L .

t:hleur, incluye a £Odos los artislaS de la escena

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yes, por tanto, un termino particularmeme adaptado a la mezcla de los generos y de los estilos. A eOlltrario, L. JOUVET, al hilo de una cradicion teorica que se remoma al siglo XIX

y a DIDEROT, ha sistemarizado una distin­cion implicita entre el accor y el comediame. EI actor s610 es capaz de determinados pape­les que corresponden a su ~mploi' 0 tipo, 0 a su imagen publica; define los papeles en fun­cion de si mismo. EI comediame. en cam­bio, interprera todos los papeles, desaparece totalmente detds del personaje, es un arte­sano del escenario. Esta oposicion confluye con otra, la dd actor considerado co.mo fun­cion dramaturgica. como protagonista en la accion. y la del eomrdimue. persona social inmersa en la profcsi6n tcacral y siempre de- . tras del papd ficticio por el encarnado.

2- EI estatuto del comediante

En la epoca disica francesa, eomrdianu es eI termino que designa el oficio, el estado de los actores (Ies eomMims de Monsieur. 1658 - Irs Comtdiens-Frallf/lis, 1680). EI come­diante sera objeto. durante mucho tiempo, del oprobio publico.

Hoy, sin embargo. ha adquirido un cierto estatuto social. prestigioso cuando utriunfa•. Su papel estetico es muy variable e incierto. La linea de los grandes actores y del teacro comercial se ha visco sustituida. desde fina­les del siglo XIX, por la era del teacro de di­rector, del cual MEYERHOLO se convierte en uno de sus muchos portavoces: ..EI director no debe temer emrar en conflicto con eI ac­tor durante los ensayos. ni rehuir siquiera la pelea cuerpo a cuerpo. Su posicion es solida porque, al contrario del actor. sabe (0 debe saber) que sera manana eI especticulo. Esci obsesionado por el eOlljulIlo y, por tamo, es mas fuerte que eI actor" (1963, pag. 283).

3 - La emancipaci6n del comediante

Hoy empieza a dibujarse tal vez un movi­miemo en favor del retorno del actor y de una concepcion colectiva de espectaculos fa­bricados a partir de materiales extrateatrales (reportajes, eofag~' de textos, improvisacio-

COMICIDAO]79

lIes* gesrual,s, etc.). Cansado de ser un am­plificador al ~ervicio de un dir~ctor cIe esana' tan paternalista como tirano, 0 de un dra­maturgo· encargado de las cuestiones ideo­logicas, eI comediame reivindica su dimen­sion creativa. La represemacion pierde su caraCler fetichista de monumento: tan solo nos ofrece n:ommtos de espect3.culo.

4 - EI com·:~diante como histrion

EI sentido peyorativo del termino en espa­nol. y su usc -tambien en frances- como sinonimo de persona que disimula sus senti ­mien lOS, inJica daramente eI riesgo de que el actor se o:'nvierta en un histrion 0 farsan­te. £1 histri,mismo Ie empuja a destacar en decrimento de sus colegas, del personaje. de la i1usion te;mal y del espectador acompleja­do que se v: obligado a admirar eSla bestia escenica. M is alia de la perversion social del oficio del comediante en manos del his trion, podemos vel en eI hiscrionismo la marca de una complic·dad demagogica con eI publico que coma C( nciencia de que el comediante es un virtuoso 'Iue domina su papel y que para proporcion;. ,Ie placer es capaz induso de momentane; s interrupciones de su acci6n.

rllll' Acror. .!1!. 1:1 Didewl. 1773; ]ouvel. 1954; Sranislavski,

1963; C uvignaud. 1965; Villiers, 1951, 1968; Slfalbe 'g. 1969; Chaikin, 1972; Eco, 1973; AsIan. 1974, 1993; Schechner. 1977; Dort, 1977 b. 1979; H>i~s zU Ia creation thtdrrak. 1981, vol. 9; l!.Dubine, 1985; Pavis. 1996...

COMICIDAD ~ Fran.: C~11liq=. Ingl.: comic; AI.: da.s /(gmi.ch~.

La comici.lad no queda limitada al genero comedia; es un fenomeno aI que podemos aproximarnos bajo diversos angulos y en ambitos distimos. Fenomeno antropol6gi­co, respond: al instinto de juego, algusto humano pol' la broma y la risa, a su facuhad

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para percibir aspectOS insoliros y ridlculos de la realidad' flsica y social. Arma social, pro­porciona al ironista los medios que Ie permi­ten cririear su medio, enmascorar su oposi­cion con un rasgo de ingeniv 0 una farsa grotesca. Genero dram:l.tico, cenrra la accion alrededor de conflictos y peripedas que ates­tiguan la capacidad de invenci6n y eI opti­mismo humano afite la adversidad.

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1 • Principios de la comicidad

a. Dimension de la accion no habitual

• El mecanismo

Desde los an:l.lisis de BERGSON, se atribuye la fuente de 1a comicidad a la percepcion de un meeanismo reproducido en la accion hu­mana: «de 10 mecinico supeqlUCsro a 10 vivo». «Las acritudes, gesros y movimientos del cuer­po humano son irrrisorios en la exacta me­dida en que esce cuerpo nos hace pensar en una simple meclnica" (BERGSON. 1899). Esre principio de 10 mecinico rige a rodos los nive­les: gestualidad ngida, repeciciones verbales, serie' de gags, manipuladot manipulado, la­dron robado, etc., malentendido y quipro­quo, estereotipos retoricos 0 ideologicns, acer­camiento de dos conceptos con significados parecidos (juego de palabras).

• La accion fallida

10 cOrnico se produce en una siruacion en la que un sujcro no logra realizar la accion que emprende. KANT definfa la risa como "e1 afecro procedente de la transformacion subira de una espera muy tensa que no desemboca en nada>. (1790, p:\.g. 190). En esta Ifnea se asociacl a 10 c6mico la idea de una acci6n que escl des­plazada de su lugar habitual creando un efec­ro de sorpresa (STIERLE, 1975, pags. 56-97)."

b. Dimension psicologica

• Superioridad del observador

La percepcion de una acci6n 0 de una si­tuaci6n est:l. ligada al juicio del observador;

este se estima superior a1 objeto percibido y obtiene de ello una satisfacci6n intelectual: •5e tra(a de un unico y mismo problema cuando nos parece comico aquel que, com­parado a nosotros, gasra demasiado para su ac­rividad corporal y no 10 bastante para su acrividad espiritual; no hay duda de que en ambos casos la risa es la expresion de 1a su­perioridad que nos atribuimos frente a el y que sentimos con placer. Cuando en ambos casos la relaci6n se invierte, euando eI gasro som:l.tico del otro disminuye y su gasro es­piritual aumenta, dejamos de refr, queda­mos a merced de la sorpresa y la admira­cion. (FREUD, 1969, vol. 4, pag. 182). FREUD describe y resume aquf varios rasgos de la actitud del espectador situado ante un acontecimiento comico: superioridad mo­ral, percepcion de un deficit en eI orro, roma de conciencia de 10 inesperado y de 10 in­congruente, localizacion de 10 inusual al ver­10 en perspectiva, etc. La percepcion simp:l.­tica de la inferioiidad del otro -y por tanto de nuestra superioridad y satisfaccion- nos situa frente a 10 comico a media distancia entre la identificacion perfecta y la distan­cia infranqueable. Nuestro placer -al igual que en eI caso de la i1usion y de la identifica­cion teatral- reside en estos pasos constan­tes entre identificacion y distancia, entre percepci6n .del interior. y "del exterior». Pero, en este ir y venir, siempre gana la pers­pectiva distanciada: a este respecro, MAR·

MONTEl ya sefialaba que 10 comico implica una comparacion "entre eI espectador y d personaje visible, una distancia ventajosa para eI primero. (1787, arr. "Comedia»).

• Liberacion yalivio

EI efecto comico provoca una liberacion psfquica, y no recula ante ninguna prohibi­ci6n 0 barrera: de aquf, la insensibilidad, la indiferencia,la "anestesia del coraz6n» (BERG­

SON, 1899, pag. 53) generalmente arribui­das a qui'enes se nen. Esros reducen a la per­sona ridlcula a sus justas proporciones, desenmascarando la imporrancia del cuerpo tras la fachada espiritual del individuo: ro­dos los fenomenos comicos -parodia,« iro­

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nfa,« sarira, humor- concurren para "dismi­nuir la dignidad de cada hombre al indicir su debilidad totalmente humana, pero sobre todo la dependencia de sus logros intelecrua­les con respecto a'sus necesidades corporales•. El desenmascaramiento aparece despue.s del aviso siguieme: •Tal 0 cual, que es admirado como un semidios, en realidad no es m:l.s que un hombre como tIl y yo» (FREUD, 1969, vol. 4, pag. 188). Asf, al rdrnos del otro, siempre nos rdmos un poco de nosotros mismos; es una manera de conocerse mejor y tambien de sobrevivir a pesar de rodo,' saliendo siempre indemnes, scan cuales sean las dificulrades y los obst:l.culos. !:sta es probablemenre la ra­wn por la que HEGEL considera la comedia como eI modo mismo de,la subjetividad hu­mana y de la resolucion ultima de las contra­dicciones: "Es comica [00'] la subjetividad que introduce por sf misma coimadicciones en sus acciones, para luego resolverlas, mante­niendo la calma y la seguridad. (1832, pag. 410). «En el desenlace,la comedia debe mos­trar que eI mundo no se derrumba bajo el peso de las ronredas» (1832, pag. 384). Ello refleja suficienremenre la dimension funda­menralmenrc social de la risa.

c. Dimension social

La risa es .comunicativa.; al que se rfe Ie es preciso al mcnos un parrenaire' para asociarse a el y relrse de 10 que es mostrado. Ahcfrnos de un hombre comico, determinamos ade­mas nuestra relaci6n con el: aceptacion 0 ex­clusion (veasc mas abajo). La risa presupone la determinacion de grupos socioculturales y de relaciones smiles enrre ellos. Es un feno­meno social (BERGSON, 1899).

EI mensajc comico y el publico que se de estan ligados en un proceso de comuni­cacion: eI mundo ficticio y c6mico solo se revela como tal gracias_a la perspectiva ha­bitual del espectador, que esherida y conrra­dicha por el escenario. Una vez contradicha la expectativa del publico, este se desvincula del acontecimiento comico, toma sus dis­tancias y se buda de el, amparado en su sen­timiento de superioridad. En cambio, frenre 'a la'tragedia, el caracter ejemplii- y sobrehu­

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mano de los conflicros Ie impide.sustiruir la accion con su propia perspectiva: se idenrifi­ca con el heroe y renuncia aroda critica.

La comedia tiende «naturalmenre" a la represenracion realista de un medio social: en efecro, alude constanremente a hechos de actualidad 0 de civilizaci6n y dcsenmas­cara practicas sociales ridfculas: eI extrafia­mienro Ie es casi natural. Por eI comrario. la tragedia mirifica la existencia, apuma, no a un grupo social, sino a una capa universal y profunda del hombre, congela las relaeiones humanas. Lo tragico requiere la aceptacion , por parte de protagonistas y espectadores' de un orden trascendeme e inmurable. Lo co­mico, en cambio, indica claramente que los

, valores y las normas sociales no son mas que convenciones humanas, uriles a la vida en comun, pero de las que podriamos prescin­dir 0 que poddamos cambiar por otras con­venciones.

d. Dimensi~n dramatrJrgica

En el tcatro, la situacion comica provienc de un obstdculo' dramaturgico con el cual chocan los personajes conscientemente 0 in­clu50 sin darse cuenra. Este obsdculo, fabri­cado por la sociedad, impide la realizacion inmediata de un proyecro, da la raz6na los malos 0 a la autoridad: eI heroe tropieza con el incesanremenre y 5U fracaso es asimilado a unchoquc ffsico conrra un muro. No obs­tante, el conflicto --es la difertncia capital con la tragedia- pucde ser apartado para dar lucgo ricnda sudta a los protagonistas. A menudo, por otra parte, 10 habfan erigido las mismas vfctimas. AI comrario que en la rragedia, los episodios comicos no se enca­denan de manera necesaria e inevitable.

2 • Formas de la comicidad

'a. Comico y risible

Una primera distincion entre 10 comico en la realidad y 10 comico en eI arte opone (1) 10 risible (10 ridfculo) y (2) 10 humorfs­tico. Entre (1) ridiculum y (2) vis comica OAUSS, 1977, pag. 177) hay la misma dife­

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82/ COM I C fDA 0 ""iff Co fA M E 0 I A DEL l ' ART E ]83 I:i;

rencia que existe enrre las producciones for­ .~ publico con los mismos recursos que les ha­ dia a soggrt,:.l, commrdia di Zil1l1li, o. en tuitas de comicidad (una forma natural, un

Como la broma y fa comicidad, sino tambien I~ , rlan rdr a ellos). La percepcion de 10 ridicu­ Francia, com<:dia italiana y comedia de mas­algo de grandioso y edificalllc: rasgos que no 4:

animal, la caida de una persona) y las pro­ 10 implica que el autor, como el espectador, caras. Hasta d siglo XVIII (segtin C. MIC, ducciones conscienres del espiritu y del ane.

enconrramos en las Otras dos especies de ob­este en condiciones de discernir 10 que es ra­ 1927), esta :;Jrma tcatcal, que existe desde

l..:l risa espontinea en situaciones reales es tencion de placer por actividad inrelectual.

zonable y eSta aurorizado en la conducta hu­ mediados dei siglo XVI, no tomo el nornbre «una :isa sucia, la risa sin mas. la risa de sim­

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Lo que tiene de grandioso proviene, eviden­mana. Asi, MOLIERE, en su «Cana sobre la de commrdia dellartt'. El anr es, a la vez, eI

ple negacion. el simple rechazo, de aurode­temente, del narcisismo y de la individua­

comedia de El impostor- (I667) la converri­ ane, eI savoi/· fairr, la tecnica y e1lado pcofe­fensa.:.sponranea» (SOURlAU, 1948, pag. 154).

lidad vicroriosamenre afirmada del ego» ra en el blanco de su dramaturgia: "Por 10 , sional de los Ictores, los cuales siempre son

Solo t~ verdaderamenre comico aquello que (FREUD, 1969, vol. 4, pag. 278).

tamo, 10 ridiculo es la forma exterior y sen­ geme de oRcio. ha sido reelaborado por la invencion huma­ sible que la providencia de la naturaleza ha No esr3. d~mosrrado que la commedia

e. Plaeentero, ridieulo, bufoneseona y responde a ~na inrencion estetica. atribuido a todo cuanto es no rawnable, dr//'artr pro"cnga directameme de las farsas Lo c6mico aparece ante nosotros a traves para que nos demos cuenta de su existencia atela1laI' romanas 0 del mimo amiguo: in­

y obligarnos a evitarlo. Para conocer este ri­ vestigaciones recientes han puesw en dudade una situaci6n, un discurso, un juego es­eomit~idad absoluta cenico, de forma que unas vcces es simpati­b. Comieidad signifieativa y

dkulo, hay que conocer la razon de la cual la etimologla :ie 201l1li (el criado c6mico), ca y Otras anriparica. En el primer caso, nos es ausenc;ia y ver en que consiste... La bufo­ que se crela una derivaci6n del Sannio, eI

BAliOELAJRE disri!lgue entre comicidad nesco (blljiJ,,)' y 10 grotrsco" se situan en buf6n de las arelanas romanas. En cambio, significativa y comicidad absoluta. En el pri­

burlamos mesuradamenre de aqucllo que un nivel mas bajo todavla en la escala de es veroslmil que estas formas populares, a las

mer tipo, nos rdmos dralgo 0 de alguien; en percibimos como divenido, p/aumrro; en el

los procedimientos c6micos; implican una cuales habrla que afiadir los juglares, los ma­el segundo nos rdmos C01l: y la risa es la del

segundo caso, rechaz.amos como ridlcula ampliacion y una distorsion de la realidad labaristas y 1:5 bufones del Renacimiento y

cuerpo enrero. de las funciones vitales y de (digna de risa) la situacion que se nos ofrece.

que pueden lIegar a la caricarura y al exceso. las corriedias !Jopulares y dialecrales de Ruz­10 growco" de la existencia (la risa rabelesia­

Lo placmtrro (termino frecuenre en la ZANTE (1502-1542), prepararon el tercenoepoca clasica francesa: plaisant) procura una ir:··~ .na, por ejemplo). Este tipo de comicidad 10 , de la commrdia.emoci6n estetica, se dirige al intelecro y al 3. Procedimientos comicos arrasa todo a su paso y no deja lugar a nin­ senrido del hwnor. Es, nos explica· MAR­ '1t

gun valor polltico 0 moral. Ninguna tipologia de las formas comicas esMONTEl, 10 opuesco a la comicidad y a la 2' Caracte:rfsticas de la actuacion. "Iiir, satisfactoria. La clasificaci6n segtin eI origenbufonada. «el efecfO de la alegre sorpresa que ';,!, t. del placer c6mico (por efecto de superioridad, La commtdia drll artr se cacacteriza por

de exl:lusi6n lar, y nuevo, constatado enrre dos objetos, 0 e. Ris.3 de aeeptaeion y risa nos causa un conrraste sorprcndenre, singu­

de incongruidad 0 de alivio pSlquico) 5610 ex­ una creacion :olectiva de los actores que ela­entre un objcto y la idea heter6clita a que da plica parcialmeme las formas c6micas (satira' boran un espect3.culo improvisando gestual

La solidarizacion necesaria enrre quienes lugar. Es un encuenrro imprevisco que, por para el primer efeao, juego de palabras para el o verbalmen:~ a panir de un canevas que no se den tiene como consecuencia 0 bien re­ segundo, bromas sexuales para eI ultimo). El ha sido previlmente escriro por un autor y chal.ar como ridicula a la persona comica, 0

relaciones inexplicables, excila en nosotros la dulce convulsi6n de la risa" (E1rll/rl/lOs dr criterio de clasiRcaci6n propUe5to es eI tradi­ que siempre es exrremadamente sumario

bien invitaria a unirse a los que se den en un litrratura, 1787, an. «Plaisam.). cional, eI de los estudios dramanirgicos de la (indicacione:; sobre enrradas y salidas y sobre movimienro unanimista de fraternidad hu­ comedia (veanse las definiciones de los gene­ las grandes ~iticulaciones de la fabula). Los Lo ridiculo 0 risible es mucho mas negati­mana. ros de la comedia). Por ello no abordaremos actores se il1;piran en un tema dramatico,

te despectiva sin, por ello, escandalizarnos. YO; provoca nuesrra superioridad ligeramen­

aqUI el conjumo de los procedimiemos, ya es­ tornado de l;na comedia (amigua 0 moder­bozados en las formas y en las emradas corres­ na) 0 invent.ldo. Una vez obtenido eI esque­

lES, la comedia es «Ia imitaci6n de un hom­ ", pondiemes a los generos de la comedia. ma director .!e1 actor (el guion), cada uno de EI humor es uno de los procedimienros

d. Comic/dad, ironia, humor De este modo, segun la Pohictl de ARISTOTE.

ellos improv.,,;a teniendo en cuenra los lazzi' :- favoriros de los dramaturgos (en particular

bre de cualidad moral inferior, no en todas

ii::! II Freud, 1905; Vicroroff, 1953: Mauron, caracteristicm de su papei (indicaciones 50­

de aquellos que elaboran brillanres di;ilogos las especies de vicio sino en eI ambito de 10

!: 1964: Escarpir, 1967; PfISter, 1973; Warning bre los jueg0:; de e5cena comicos) y las reac­de comedia de bulevar 0 filos6ficos). Es tri­

risible, que es una pane de 10 feo. Y ello por­y Preisendanz, 1977; Sareil, 1984; Issacharoff, ciones del p,iblico.

butario de la comicidad y la ironia, pero po­que 10 risible es un defecco y una fealdad sin

1988. Los actOf(~, agrupados en compaiHas ho­dolor ni prejuicio; asi, por ejemplo, la mas­ '-~lsee su propia conalidad. Mel}tras que la iro­ cara comica es fea y deforme sin expresi6n ). mogeneas, r.:corren Europa actuando en sa­,lia' y la satira" a menudo dan la sensacion de dolor>' (§ 1449b). Los aUlores comicos las alquilada:. en las plazas publicas 0 para eI de ftialdad y de intelectualismo, el humor es convertiran 10 ridiculo en el ohjeto de sus sa­ principe qu.: les conttata; mamienen 'unaCOMMEDIA DELL'ARTE mas cilido, no duda en burlarse de 51 mismo tiras y en el motor de su acci6n (teoricamen­ iii' fuene tradici on familiar y anesanal. Repre­e ironizar sobre el ironico. Busca los aspectos ,ii,"te, los dramaturgos se otorgan la alta misi6n, sentan una ':,lCena de tipos fljos, a su VeL di­oculros de la existencia y deja traslucir una 1· Origenes

al menos segun sus prologos, de corregir las vididos en d)s "bandos.. El bando grave gran ri<!ueza inrerior en el humorista. «EI costumbres riendose de elias; en la practica, En otros riempos, la commedia drlJ'artr se comprende las dos parejas de enamorados. humor no solamente tiene algo de liberador, '- mas bien parecen esforzarse en hacer rdr al denomin6 commrdia all'improviso, commr- El bando ridkulo es eI de los ancianos c6mi­Iil':

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84IC~~ M E 0 I A 0 ELL' ART E COMPOSICI6N ORAMATICA!S5

cos (Pantalone y eI Dottore), eI Capitano la comml'dia. Incluso, a veces, las compaiilas ci6n en la pancomim<\ 0 en eI melodrama, que se tensa. en eI que la cension dramatica se(prot:edeme del miks gloriostlS de Pumo); moman rragedias, tragicomed.ias u 6peras (oPl'­se basa en esccreocipos maniqueos. Hoy sobre­ hace cada vez mas viva. La acci6n* no tienelos c~iados 0 Zanni, de nombres muy diver­ m rrgia, mistoo hronCa) 0 se espeeializan (como vive en el due burlesco 0 en eI t14bajo de los ninguna cendencia a la simplificaci6n (rc­sos (Arlecchino, Scaramuccia, Mezzottino, la Comedie-Italienne de ParIs) en la parodia payasos. La formad6n de los accotes de la solud6n 0 desenlace), se complica gracias aScapino, Coviello, Truffaldino), se dividen de obras maescras clasicas y comemporaneas. comml'dia del/ilm se ha convercido en el mo­ nuevas peripecias yel heroe ve como pocoen primer Zanni (criado astuto y espiritual Tambien interprecan obras de aucor (MARI­ delo de un teatro compleco, basado en eI actor a poco se cierran frence a el codas las sali­que l:onduce la imriga) yen segundo Zanni VAUX por la companla de Luigi RIcconoNI, y cn eI colOClivo, capaz de redescubrir los po­ das. Cada episodio hace que su sicuacion(personaje ingenuo y palurdo). EI bando ri­ GOZZI y GOLDONI en lealia). Desde fines deces del geslO y de la improvisaci6n (MEYER­ sea mas inextcicable hasta lIegar al conflic/o*dleulo siempre lIev;l mascaras grotescas y es­ del 'siglo XVII, eI ane de la comml'dia co­ HOLD, COPEi\U, DUllIN, BARRAULT). o a la catdstroft" final.tas maJchrrl'sirven para designar aI actor con mienza a perder alieneo; eI siglo XVIll y su el nombre de su personaje. ) guseo burgues y radonalista (por ejemplo,

• Duchanre, 1925. 1955;Mic, 1927; Attinger.En este teatro de' actor (y de actriz, 10 cual GOLDONI, y MARIVAUX aI final de su carre­ 1950; Pandolfi, 1957-1961; Nicoll, 1963; COMPOSICIONes una novedad en la epoca), se pone eI acen­ ra) daran a la comml'dia de/tartl' los golpes Taviani y Schino, 1984; Pavis. 1986a; Fa. 1990;

to en el dominio corporal, en eI ane de reem; de gracia definitivos. Rudlin, 1994. DRAMATICA plazar largos discursos por algunos signos gestuales y de organizar la 'represenraci6n 'Ii Fran.: composilon dramaliqUl", Ingl.: dramo­;,

4" Dramaturgia ,/iecomposiliorr, AI.: dramatisch, Komposition. •coreograficameme~, es dedr, en fund6n COMMEDIA ERUDITAdel grupo y utilizando el espacio segtin una A pesar de la diversidad de escas formas,

puesta en escena avant la kttrl'. EI ane del la comml'dia puede ser red.udda a un deno Forma en que la obra dramatica -y esen­'Ii {Expresi6n iraJiam. equivalenre a .comedia actor no consiste tanto en una invenci6n to­ numcro de conscanccs dramanirgic:ts: Icma dalmenre eI ceXCD--- esca organil.ada (sineS­sahia•.}

nimo: l'slrlic/ura). *tal 0 en una nueva expresividad, como en un . modificable y e1abo14do coleetivamente; abun­arte de la variaci6n yde la oponunidad ver­ danda de quiproquos; fabula dpica de ena­ En eI Renacimiento icaliano, comedia de bal y gestual. EI actor ha de ser capaz de re­ morados momenraneamence cODl14riados por inrriga escrila, a menudo por humanistas. 1 " Normas de composicioncondudr todo 10 que improvisa aI PUnto de un viejo verde; afici6n a los dis&aces, a las como conrrapunro a las imitadones mas bien partida para pasar eI testigo a su compaiiero mujeres travescidas en hombres, a Ia.~ escenas Las artes pocticas constituyen cracados nor­coscas de las comedias de PLAma 0 de TE­y asegurarse de que su improvisad6n no Ie de reconodmiento aI final de la obra, con la L . macivos de composici6n dramatica. EnullcianRENCIO Ydel genera popular de la comml'dia desvla del guiOn. * Cuando e1lazzi -impro­ reaparid6n de los desaparecidos; a las compli­

J: las ll'gW y los mecodos de conscrucci6n de ladl'//iJ.rtl'. •Ej: [ Suppositi. de ARJOSTo (1509), visadon mlmica y a veces verb~ mas 0 me­ cadas maniobras de un criado pillo pero ascu­ fibula. * del equilibramienco de los actos 0 deLa Mandr~gora de MAQUIAVELO (I 520). nos programada e inscrita en eI eanevas-- se to. Esce genero posee eI arce de casar las intri­ la nacuraleza de los personajes. La com posi­

desarrolla en un juego auconomo y comple­ gas hasca eI infinito, a panir de un fondo II' i!' cion es asimilada a la aplicacion escrupulosa

eo, se convierte en una burk. Esce cipo de limitado de figuras y de situaciones; los acto­ de la ll't6rica: * se considera como obligatoriaCOMPARSA una determinada disposicion cipo. juego fasdna a los accores de hoy por su vir­ res no buscan 10 veroslmil, sino eI ricmo y la i~ Una ceorla de la composicion dramacica "(o cificad6n y de discanda cricica que exige de ca (mas que descruyc) los gencros "nobles» tuosismo, su sucileza y por la pane de iden­ ilusi6n de movimicnco. L1 comml'di,1 revivifi­ ~ Fran.: 1IIilill; lngl.: 10 plAy s~cond fidd/r, AI.:

N,bmro/I~. del discurso* ccatral) es posible, bajo la condi­

su ejeeutame. Prefigura eI reino del director pero escler6ticos como la eragedia enfacica, la I ci6n de que los principios del sistema scan i1~.'

de escena aI confiar la adapcad6n de los tex­ comedia demasiado psicol6gica, el drama de­ !'..1 descriptivos y no normacivos. y que sean 10Papel subalterno de un accor que s610 es eos y la interprecaci6n general a un capoco­masiado serio; descmpefia asl e! pape! de un :1\ ucil para que descaquen los papeles prindpa­ bascante gencrales y espedficos como para dar

mico (0 corago). revelador de formas anciguas y eI de un caca­ '~i les. De aquila palabra francesa y la expre­ cuenca de codas las dramarurgias imaginables.

lizador para una nueva ma.nera de hacer cea­ I~r si6n «jou(r ks uti/irep>. La escrirura conrempoclnea, sobre todo.,{ ero que privilegia el juego y la ceatralidad. posdramatica y posbrechciana, ya no obedece

3 " Repertorio a una serie de reglas de composici6n, puesco Esce aspecto vivificanre probablemence ex­ ~JI!I.£. Emploi, rcparto, pcrsonaje. & que escas reglas han desaparecido a partir del

plio. No se limira a los canevas de comedias sobre autores "clasicos» como SHAKESPEARE, Fl repertorio de los «c6micos» es muy am­ plica la profunda influencia que ha ejercido

momento en que se recurre a texcos no com­

de ineriga y los scmari que se han conservado MOLI~RE, LOPE DE VEGA 0 MARIVAUX. Esce puestos originariamenre para la escena. COMPLICACIONs6lo dan una idea parcial de el, puesto que Ultimo realiza una diflciJ sincesis de una expre­

esce' genero riene como finalidad, precisa­ si6n lingiiistica y de una psicologla refinadas, 2 • Principios estructurales~ Fran.: comp/ico/iolT; Ingl.: comp/ica/iolT; N.: , mente, crear a panir de un esquema narraci- combinadas con una ucilizad6n de algunos ti­ Komp/ikotion. de composicion yo. Narraciones, comedias clasicas y licerarias pos y siruadones de la «comedia de mascaras». (comml'dia audita): cradiciones populares, En eI siglo XIX,la comml'dia de//'arudesapare­ Descubrir la composici6n del lexto dra­

Momento de la obra (sobre todo en la macico implica que se pueda describir eItodo vale para servir de fondo inagocable de ce complecameme y encuemca su prolonga­ dramaturgia elmica)* en eI que el conjliao* pumo de vista (0 la pmpl'etiva)* en que se ha