AO 4 N 9 .JULIO OCTUBRE 2005

er-rlDeso

REVISTA DE CRTICA Y DE TEORA LITERARIA Y CULTURAL

tdiciones de+lermes Criollo

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ACTITUD HUMORSTICA, COMICIDAD Y CARNAVALIZACINEN "ESPERGESIA", DE CSARVALLEJO

Marcos WasemUniversidad Hebrea de Jerusaln

La comedia -o ms precisamente: el mero chiste- es elenvs esencial del duelo, que de tanto en tanto, como el

delineado de una prenda en el dobladillo o la solapa; hacesentir su presencia

Walter Benjamin

1) Humor, cmico, carnaval, parodia

El humor, lo cmico, son nociones escurridizas que no han podido ser establecidas demodo definitivo (quiz por resultar apariciones jugando en las fronteras del discurso, ensus lneas de fuga) pero que han llamado la atencin, desde la antigedad, a numerososensayistas y filsofos. Sigmund Freud, entre otros autores, ha relevado material humors-tico para intentar una distincin entre el chiste, lo cmico y el humor. En su esquema delos elementos constitutivos necesarios para la realizacin del chiste, aparecen tres ele-mentos del acto comunicativo (un emisor, un referente, un receptor) vinculados por unacto de violencia hacia el objeto de la broma, cuyo fin es despertar placer en el receptor:"Generally speaking, a tendentious joke calls for three people: in addition to the one whomakes the joke, there must be a second who is taken as the object of the hostile or sexualaggressiveness, and a third in whom the joke's aim of producing pleasure is fulfilled".'

A diferencia del chiste, lo cmico no necesita un receptor para manifestarse:

In the case of the comic, two persons are in general concerned : besides myself, the person inwhom 1find something comic. If inanimate things seem to me comic, that is on account of a kind ofpersonification which is not of rare occurrence in our ideationallife. The comic process is contentwith these two persons: the self and the person who is the object. A third person may come intoit, but it's not essential .?

Frcud apunta una serie de mecanismos que pueden hacer de un objeto o una personaalgo cmico. Esa transformacin se deriva de un deseo de hostilidad hacia la persona o elobjeto:

. The methods that serve to makc pcople comic are: putting them in a comic situation, mimicry,disguise , unmasking, caricature, parody, travesty, and so on. It is obvious that those techniquescan be used ro serve hostile and aggressive purposes. One can make a person comic in order tomake him become contemptible, to deprive him ofhis claim to dignity and authority.'

Refirindose al humor, Freud sostiene que puede realizarse completamente con un soloindividuo. Surge aparentemente de una singular percepcin que un individuo tiene del mun-do. Pero la distincin entre lo cmico y el humor se relaciona adems con otro aspecto: algo

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resulta cmico en la medida en que manifiesta un esfuerzo o un gasto de energa innecesa-rio para lograr algo. Es cmico el individuo ingenuo (naif), o el payaso de movimientostorpes, por ejemplo. Pero si "the aimless movement does damage, or the stupidity leads tomischief, or the disappointment causes pain, the possibility of a comic effect is at an end".'El humor vendra a llenar esta otra posibilidad, en la que, a pesar del efecto doloroso oangustiante, el sujeto es capaz de obtener placer de todos modos: "Humour is a means ofobtaining pleasure in spite of the distressing affects that interfere with it; it acts as a substitutefor the generation of these affects, it puts itself in their place".'

De acuerdo a esto, el humor instala una serie de dualidades en el sujeto. Hay undesdoblamiento de la subjetividad, pues para obtener el placer, el sujeto debe distanciarsede s mismo con el fin de contemplar su sufrimiento desde fuera; y hay tambin unadualidad en el pathos, al convivir sufrimiento y placer en una misma instancia. Se puededesarrollar una analoga entre estas dualidades y los elementos caracterizadores de lacultura carnavalesca que estudiara el sovitico Mijail Bajtin, donde se instauran estasdualidades de forma generalizada. En primer lugar, la dualidad espectador-actor: "El queparticipa en el carnaval es actor y espectador a su vez; pierde su conciencia de personapara pasar por el cero de la actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espect-culo y objeto del juego","

Esta dualidad supone un cuestionamiento de las estructuras jerrquicas intersubjetivasde la vida cotidiana, anuladas en el carnaval; el disfraz no deja distinguir al noble delvasallo, y lo alto es lanzado hasta lo bajo y viceversa:

Las leyes, prohibiciones y limitaciones de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, secancelan durante el carnaval: antes que nada, se suprimen las jerarquas y las formas de miedo,etiqueta, etctera, relacionadas con ellas; es decir, se elimina todo lo determinado por la desigual-dad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de edades) de los hombres.Se aniquila toda distancia entre las personas, y empieza a funcionar una especfica categoracarnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente . [. .. ] Tambin se [relacionan con lafamiliarizacin] las disparidades carnavalescas: la actitud libre y familiar se extiende a todos losvalores, ideas, fenmenos y cosas. Todo aquello que haba sido cerrado, desunido, distanciadopor la visin jerrquica de la vida normal, entra en contactos y combinaciones carnavalescas. Elcarnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, logrande con lo miserable, lo sabio con lo estpido, etctera."

En segundo lugar, la dualidad en el pathos tambin forma parte de estas disparidades:"La risadel carnaval no es simplemente pardica; no es ms cmica que trgica; es lasdos a la vez"."

Tambin Gilles Deleuze ha hecho precisiones relevantes sobre el humor en Lgica delsentido, donde se plantea que el humor, un "arte de la superficie", es el opuesto de la irona,

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y que denuncia todo pensamiento de la altura y la profundidad. El humor se v incula al peso ,a una cada que lleva la expresin cuerpo a tierra. Apegado al cuerpo, o a la superfic ie(imagen del bajo fondo, que desde el post-estructuralismo ha pasado a ser una de las formasdel pliegue o efecto de supe rficie) el humor viene a deshipostasiar a l lenguaje:

El lenguaje idealista est hecho de significaciones hipostasiadas, pero cada vez que se nosinterroga sobre tales significados -"qu es lo Bello, lo Justo , etc.?, qu es el Hombre?"- respon-demos designando un cuerpo , mostrando un objeto imitable o incluso consumible. [. . .] Al "bpedoimplume" como significado del hombre en Platn, Digenes el Cnico responde arroj ndole ungallo desplumado.9

De qu modo se podrn ap licar estos conceptos a una poesa como la de Vallejo,aparentemente tan alej ada de lo humorstico, en particular en sus primeros libros? Si seencuentran rasgos de comicidad o humorismo en su poesa, no es evidentemente de l tipoque hac e rer. Hay poemas donde el humorismo es t ausente, y los hay do nde se hacems evide nte . Sal Yurkievich dedic uno de sus ensayos a este tema, centrndose entextos de Poemas humanos, donde sostie ne :

Para mi gusto (yen estt ica el gusto prepondera) las interpretaciones en torno a Poemas humanosson demas iado determinativas , taxativas , reglamentarias. No tienen en cuenta la postura funda-mental del locutor lrico, el punto de vista a partir del cual todos los poemas se enunci an. Obliteranal humor ista, olvidan que el humor es el modo elocutivo comn tanto a Trilce como a Poemashumanos . Con tinte ms o menos ostensible, esa tintura todo lo tie. [.. .) El tratamiento humors-tico no [escamotea las cuestiones ms cruciales -la condicin del hombre y su situac in en y anteel mundo, la asuncin de lo real exaltante y aplastante, el dolor de existir para la muerte-] pero, ala par que las toma en sentida consideracin, las hace cohabitar, como en la vida, con lo nimio, conlo trivial, con lo intrascendente; restablece la nocin de mundo cambiante y variado, el movimien-to de vaivn dialctico entre lo grande y lo pequeo , lo pesaroso y lo ligero, lo constante y locambiante, evita la estrec hez focal , impide la fijacin obsesa, el detenimiento depresivo. 10

En un estudio de enfoque gentico, Juan FI ha hech o el sigu iente reclamo:

Un programa de investigacin sobre Vallejo, indispensable y todav a no realizado satisfactoria-mente, debe contrastar su poesa con la poesa de los grandes poetas de la vanguardia de diversaslenguas para descubrir la difere ncia entre los modos ms radicale s de ruptura que encontramos enellos y el "efecto Vallejo" , que comporta un desplazamiento semntico absolutamente libre; undesplazamiento que lOS instala en otro lugar que no es exagerado llamar ldico y "naif" ,"

Sin la pretensin de abordar un proyecto de tales dimensiones, quiero enfatizar elhecho de que lo ldico y lo "naif'"?juegan un papel importante en la poesa de Vallejo, apesar de que no son siempre operaciones perceptibles. Inspirndome en estos antece-dentes crticos, lo cm ico y el humor sern los conceptos que voy aplicar aq u al anl isisde "Esperges ia", e l lt imo poema de Los heraldos negros. E l hu mor supone por un ladoun acto de vio lencia, un grado de agresin, y por otro, una du alidad en la que el sujeto, pordecirlo as, re de su propia imagen que se muest ra violentada en el espejo, extrayendo ungrado de placer de esa vio lencia, y generando por tanto una dualidad patemtica. Apli-carlos a un poema de la pri mera poca permitir de paso sembrar la duda so bre unaconcepc in evolucionista que se limite a situar la actitud humorstica y la apa ric in de lacom icidad s lo en las ltimas de sus obras. Para esto vaya centrarme pr imero en losmecani smos de frag mentacin de l discurso que permiten ais lar los objetos cmicos; lue-

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.,

go ver cmo se genera la ac ti tud cmica y humorstica a travs de lo pardico y laritualida d carnavalesca, para culm inar con un rod eo que ex plore las rel ac ion es entre elhumor y lo trgico en el tex to .

2) Es per gesia

Como c ierre de Los heraldos negros, y como un texto qu e problematiza el cdigopredominante en l, e l poema -de ttulo enigmtico- " proyecta una g ran sombra sobre laconstruccin del signific ado en la obra .

ESPERGESIA

Yo nac un da

que Dios estuvo enfermo.

Todos saben

que soy malo; y no saben

del diciembre de ese enero.

Pues yo nac un da

que Dios estuvo enfermo.

Hay un vaco

en mi aire metafsico

que nadie ha de palpar

el claustro de un silencio

que habl a tlor de fuego.

Yo nac un da

que Dis estuvo enfermo.

Hermano, esc ucha, escucha .. .

Bueno. Y que no me vaya

sin llevar diciembres

sin dejar eneros .

Pues yo nac un da

que Dios estuvo enfermo.

so

Todos saben que vivo

que mastico .. . y no saben

por qu en mi verso chirran,

oscuro sinsabor de fretro,

luyidos vientos

desenroscados de la Esfinge

preguntona del Desierto.

Todos saben .. . y no saben,que la Luz es tsica,

y la Sombra gorda ...

y no saben que el Misterio sintetiza. ..

que l es la joroba

musical y triste que a distancia denuncia

el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Yo nac un da

que Dios estuvo enfermo

grave."

a) Fragmentacin del discursoHay una constante discursiva en el poema dada por su estribillo, que obra como un

ritornello, dando en cada estrofa la pauta de un reinicio, de una obstinacin irritada. Eldstico de apertura, y los finales de las estrofas II, III, IV, coinciden (slo vara el puesque introduce el estribillo en II y en IV), y esa coincidencia es sacudida en la estrofa final ,con el cierre sorpresivo en grave, adjetivo solitario que forma un verso breve, a contra-pelo de un poema cuyos versos son predominantemente largos, y que adems introduceun giro inesperado.

Otro elemento rtmico se halla en el par Todos saben.. .I y no saben... que apareceen las estrofas II, V, YVI. Por su insistencia, estos elementos tienden a fijarse; parecenvertebrar el poema ligsticamente, configurando lo que la potica estructuralista llamcoupling ," Samuel Levin ha llamado la atencin sobre estas estructuras porque ve enellas un fundamento lingstico de la unidad de un poema, 16 ya que vinculan el ritmo conlos niveles fnico y sintctico. Unidad y permanencia son para este autor elementosbsicos e inherenes al discurso lrico. En el par Todos saben.../ y no saben ... se puedereconocer este tipo de estructura. Hay una equivalencia posicional comparable con dosmodificadores (saben y y no saben) para un ncleo comn (el pronombre todos), y una

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relacin de identidad entre los predic ados (en el verbo saber compartido) al que seagrega en un caso el adverbio de negacin. '? Sin embargo, en Vallejo existe una tenden-cia al quiebre, a la ruptura de la direccin que el verso parece tomar.

En un artculo que formul a algunas crticas al modelo de Levin , Walter Mignolopostula que

hay [.. .] un problema fundamental suscitado por el intento de de dar cuenta de la unidad de unpoema, y que pued e formularse con las palabra s de Jakobson cuando , refi rind ose a las coordena -das diacrnicas y sincrnicas en poesa, afirma: "La elecc in de una nue va corriente , dentro de lcaudal de los clsicos, o sea la interpretacin que el poeta hace , es tablece los problemas esencia-les para los estudios literarios s incr nicos". [... ] Un texto no es una unid ad cerrada -siunque seproponga como tal- sino un dilogo permanente con otros textos. Este dilogo hace difcil form u-lar el prob lema de la unidad , dad o que todo texto se abre hacia la infinitud de textos existentes."

El planteamiento del principio dialgico de l lenguaje arroja duda s sobre la idea de unidad , y elloqueda reforzado an ms si se considera que los couplings sufren en la poesa de Vallejo situacio-nes de tensi n y ruptura . En realidad , la nocin de unidad (tal como es man ejada por Levin) venadada por los discursos poticos romntic o y modernista , y es heredada en ltima instancia de laconcepcin neocl sica. Pero esa nocin ha sido cuestionada por el arte del siglo XX , del queVallejo es un representante .

La ruptura de los couplitigs en "Esperges ia" es una constante, que sita el cdi gopotico en permanente enfrentamiento con el cdigo modernista y su idea de unidad yarmona. Por ejemplo, se puede encontrar relaci ones entre los dos primeros sintagmas deesta serie:

Todos saben que vivo, que soy malo

Todos saben que vivo, que mast ico

Todos saben . . .

Hay entre ellos una equivalencia posicional paralela. Al mismo tiempo hay equivalen-cias natural es por identidad fnica y semntica, identidad que se rompe al llegar a "soymalo" y "mastico", aunque es posible todava sealar coincidencias fnicas entre "malo" y"mastico", pues coincide el comienzo en los fonemas Imal y el final de las palabras en 10/.

El tercer sintagma manifiesta una ruptura ms radical , pues est trun co . Los puntossuspensivos despus del verbo saben generan un silencio que dota a ese saber colectivode una dimensin autnoma, de un peso ontolgico propi o.

Otro ejemplo de esta ruptura reside en los siguientes sintagmas:

- y no saben que la Lu z es tsica

b- y la Sombra gorda

c- y no saben que el Misterio sintetiza

d- que [el Misterio] es la joroba [.. .]

Hay equivalencias posicionales paralelas entre a y e; mientras que son comparablesla estructuras de b y d. Se pueden hallar en ellos equ ivalencias naturales con claridad, alhaber una serie de sustantivos con maysculas que ocupan el mismo lugar en el sintagma."Es una equivalencia grfica comn a una serie de sustantivos de valor alegrico, que

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venan formando parte de un paradigma caro a modern istas y romnticos, vinculado a lasnociones fundantes de sus poticas respecti vas." A continuac in viene una serie deatributos que pertenecen al campo semntico de la enferme dad y el defecto fsico: "ests ica" , "es gorda", "es la joroba."

Tampoco se puede reponer la estructura del coupling en es tos dos sin tag mas :

Q - y no saben del diciem bre de ese enero

b- y no saben por qu en mi verso chirran [... ] luyidos versos

No es posible, a primera vista, en el nivel elemental de una bsqueda de equivalen- 'cias naturales, vincular semntica o fnicamente "de l diciembre de este enero" y "porqu en mi verso chirran [. . .] luyidos versos" entre s o con el resto de los sintagmas queaparecen en la seri e anterior. No llega a habe r coupling al no proyectarse las equivalen-cias naturales sobre las posicionales. .

Estas observaciones permitiran afirmar que el poema tiende meno s a la unidad quea la fragmentacin, y remiten al anlisis de Walter Mignolo, quien llama la atencin j usta-mente sobre la -s ituac in de ruptura del coupling ; que provocara un efec to defragmentarismo, al menos en el nivel lingstico. La hiptesis de Mignolo trata de resolveruno de los problemas en los estudios sobre Vallejo: cmo se llega a ese lenguaje an antesde que haya llegado a Amrica la vanguardia europea . Ya tempranamente Len Trotski,en sus escritos sobre arte , haba llamado la atencin sobre el hecho de que las vanguar-dias eran corrientes venidas desde los mrgenes de Europa, cuyos artistas se fueronarrimando a los centros cultura les de aquel entonces. Teniendo esto en cuenta, no sor-prendera que Amrica Latina constituyera entonces una zona donde se configuraba unlenguaje emergente. En muchos de los trabajos recientes sobre Vallejo , se ha hechohincapi en el vnculo existente entre la enunciacin margin al mani fiesta en su poesa y laactitud poltica de los textos.

b) A leg orizacin y parodiaYa se apunt que uno de los paradigmas semnticos del poema es el de la enferme-

dad y el defecto fsico : enfermo (en el estribillo, repetido cinco veces), tsica , go rda,joroba. Tambin existe un paradigma de palabras iniciadas con mayscu las, que perte-nece al bagaje retrico modernista, y aun romntico, que atraviesa la textualidad enteradellibro Los heraldos negros : Dios, Esfinge, Desierto, Luz, Sombra, Misterio , Lindes .

Es caracterstico del procedimiento alegrico, tal como se lo restituye en la moderni-dad, el uso de may sculas para nombrar entidades reveladas en la percepcin del mundo opertenecientes al mbito de una metafsica subyacente a los sistemas poticos. stos apa-recen como factores activos que asedian al hablante lrico, determinando el proceso deenunciacin, y comenzando lentamente a cuestionar la nocin del sujeto como aquel que dacuenta de ese proceso. Siguiend o a Jauss," se puede decir que la aparicin de estas entida-des alegricas pone en crisis al sujeto lrico, inaugurando una etapa en la que experimentaruna progresiva descentracin. Esto se hace patente sobre todo a partir de Baudelaire. Otrode los efectos ganados con este procedimiento es el de la personificacin, condicin nece-saria segn Freud 22 para la obtencin de un efecto cmico a partir de elementos inanimados:en Espergesia, se trata de objetos inanimados o nociones abstractas (a excepcin de la

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Esfinge y de Dios), pertenecientes a un canon mtico-simblico, a los que se anima, yreciben atributos humanos que los vuelven grotescos.

La nocin de alegora aqu aplicada est tomada de Walter Benjamin . Su aplicacina la poesa de Csar Vallejo ya fue realizada por Christi ane van Buelow:

For while it is common knowledge that Vallejo's vanguardismo was antisymbolist, critics have notconsidcred how the poet breaks the symbolist pocm into fragments, how he dismembers theaesthetic symboI. Because Vallejo situates linguistic signification amid heterogeneou s signfragments, a critical interpretation must proceed at the same level of rhetorical specificity as theaesthetics of the symbol the poet rejected. [... ] Vallejo's poetry [... ] affects a critical decompositionof what might be called "the aesthetics of the syrnbol"."

El paradigma de los trminos alegricos se halla en franco enfrentamiento con e l delas en fermedades y defectos fsic os; se vinculan de un mod o inequvoco y descon certan-te en e l poema a travs de la predicacin (Dios - enfermo, Luz - tsica, Sombra - gorda,Misterio - joroba). Estos predicados atacan la solemnidad y la distancia de los trminosen maysculas, poniendo en evidencia su precariedad y su silencio, y operando un mon-taje del material textual que resulta en una inver sin. Atacados por la enfe rmedad, lostrminos en ma ysculas se vuelven testimonio mudo y erosionado del va lor simblico quetuvieron alguna vez . Se tratara de una serie de catacresis, al no poderse hall ar unaanalog a entre el sujeto y su at ribuc in. Sin embargo, la nocin de alegor a inaugurada porWalter Benjamin, permite otra interpretacin:

Part of Vallejos eruptive poetic strategy consists in presentin g metaphor as though its inventorywere composed almost entirely of its extreme limiting case, namely, catachresis . Metaphors [.. .]convey meaning as hyperbolic, counterfactual statement. [.. .] The kind of meaning conveyed bythe utter sIipperiness, indeed the total malleability, of metaphor can most adequately be describedas the poet 's alIegor ical imposition of glaringly foreign significations on contextualIy uprootedsigns tokens."

El uso alegrico comportara un desarraigo de los signos de su significacin y sucontexto de procedencia, lo que permitira retirar a esos signos su aura simblica, yponerlos en d ilogo con un texto que los incorpora como objeto cmico. Se vuelve pores ta va a la problemtica planteada por Mi gn olo, al referir las rupturas de los couplingsy la consiguiente fragmentacin del discurso lrico. Si e l texto comporta un "dilogo per-manente con otros textos"; es decir, si hay aqu una instancia dialgica, se r a bajo laforma de una parodia de los textos modernista y romntico, en su postulacin comn deun ideal metafsico que en Vallejo resulta sev eramente cuestionado. El carcter dialgicode la pal abra supone una doble orientacin:

[En fenmenos discursivos como la parodia] la palabra posee una doble orientacin: como palabranormal, hacia el objeto del discurso; como otra palabra, hacia el discurso aje no. Si no conocemoseste segundo contexto, y percib imos la estilizacin o parodia tal como se percibe el discursohabitual , dirigido tan solo a su objeto , no comprenderemos la esencia de estos fenmenos, laestilizacin se percibir por nosotros como estilo, la parodia solamente como una mala obra."

Las palabras con maysculas tienen esta doble remisin. Al situarse en una instanciapardica, esos trminos se reorientan hacia el discurso desmitificador del poema, que adop-ta hacia ellos una actitud humorstica, tomndole el pelo, por as decirlo, a su solemnidad.

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Yo nac un da

que Dios estuvo enfermo,

grave.

Con esto se quita a Dios del mbito metafsico al que pertenece, se lo destronapriv ndolo de toda trascendenci a. A la vez, si el yo potico, en su papel de representantede la especie, nace (y se trata del estribillo del poema, su eje rtmico) de la enfermedad deDios, su nacimiento sera qu iz de un acto indeseado , fall ido, cas ual o irrelevante. Es laprimera persona maldiciendo (co n un regi stro que no deja de tener cierto sabor coloquial)e l da en que naci. E l acto de violenc ia, por lo tanto, se vuelve sobre el yo; es unamaldicin dirigida al espejo en que el hablante se refleja." .

Tampoco la Es finge mtica esc apa al destronamiento: ella es pregun tona. Al atri-buirle este adjetivo, aumentativo, se da ingreso a una marca coloquial ajena al uni versosolemne de la mitologa cl sica, al lo meno s en las versiones parnasian as y modernistas aluso, que lo reflejaban con cierta veneracin . La palabra preguntn opera una deforma-cin grotesca en el sujeto vinculado a ella, provocando en l un devenir desmitificador,descendente.

A tra vs de estos anlisis intento mostrar que la comicidad en la escritura de Vallejose mani fiesta al aparecer una ser ie de trm inos que designan fundamentos estticos ymetafsicos (funda mentos tanto de la significaci n como de la propia subjetividad delhablante) que son objetos de un mecani smo pard ico, que encierra un grado de violenc iaen el ataque a elementos a los que se atribuye valor de smbolo, rompiendo la coyunturaque los une a su significado. La host ilidad se verifica en el acto de destronamiento, que ensu forma ritual "se contrapone al rito de coronacin : al destronado se le quita sus ropajes,se le arranca la corona y otros smbo los del poder, se burla de l y se lo golpea" ." SegnPreud.v la hostilidad est orientada a privar al objeto de su reclamo de dignidad y autori -dad, y ello genera la co micidad.

La alegora como metfora catacrtica que perdi su arraigo en lo trascendental (suaura) pone de relieve la materialidad del signo , lo que tambin contribuye al efec tocmico: "En cuanto nuestra atencin se concentra sobre la materialidad de una metfora,la idea ex presada resulta c mica"." La afeccin provocada por esa prdida es lo que enWalter Benjamn se designa com o melancola.

c) Dualidad isop ticaDe lo antedicho se puede concluir que en el texto hay caractersticas cmicas y

elementos vinculables a lo carnavalesco . Una actitud irreverente hacia Dio s y hacia eluniverso mtico , y el destronamiento de las categoras metafsicas, son marcas de unatrasgresin . El verso final de la penltima estrofa ("e l paso meridiano de las lindes a lasLindes"), hace explcito en el nivel grfico la arbitrariedad del smbolo metafsico , cuyadiferencia no es ms que una diferencia de grafema. La insistencia en lo grfico pone derelieve an ms la materialidad de la palabra y su alejamiento de la idealidad. Las lindesescritas con minscula denuncian que las Lindes con maysculas, solemnes y vinculadasal mundo metafsico de las ideas al parecer intemporales, estn tambin sometidas altiempo y al espacio: entre una y. otra el paso es meridiano, el paso del medioda o de las

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lneas que atraviesan el planeta de polo a polo. Tiempo y espacio, coordenadas en las quetranscurre la vida humana y a las que las ideas metafsicas se reclaman ajenas, vienen asometer por igual al universo de la idea y de lo trascendente, y al mundo del hombre. Deeste modo , la lnea divisoria entre el universo natural y humano por un lado, y por el otroel universo de la religin y la metafsica, queda rota. La circunvalacin realizada por ellenguaje ha logrado romper un lmite generando un estado de violencia."

Lo que parece faltar en la poesa de Vallejo es alguien que escuche la voz lrica. Eldiscurso se enuncia en la soledad; se dirige al vaco sin respuesta. Hay en el primer verso dela cuarta estrofa una apelacin ("Hermano, escucha, escucha..."), a la que sigue el Buenoresignado, casi interjectivo, que abre el verso siguiente, nico componente de una oracinbreve , luego de la cual el yo contina hablando consigo mismo. El vocativo Hermano, quecubre un vaco, patentiza el lado trgico de un lenguaje que pierde su relacin con los seresy las cosas. Eso es quiz lo que hace difcil sentir risible el texto . La situacin de soledadcontribuye a generar una isopata disfrica en la poesa de Vallejo, pero si se presta atencinhay elementos isopticos eufricos en las marcas pardicas. Por ello es difcil reaccionaremotivamente a su poesa. En ella lo que haya de ldico y humorstico queda cubiertomuchas veces por un pathos trgico que tiende a ser dominante, al punto de que Juan Fiafirma que "en el juego con las palabras de Vallejo, en ese uso que algo tiene que ver con eluso 'brut' del lenguaje de los que viven a horcajadas entre dos medios sociales y culturales,nunca asoma ni siquiera la ms leve posibilidad de humor". "

Pienso que del mismo modo que en otros niveles del lenguaje (sean fnico, sintcticoo semntico) de la poesa de Vallejo se percibe riqueza de matices, lo mismo ocurre anivel patemtico. Hay en su poesa una actitud ldica hacia el lenguaje, que convive conun desamparo y una dimensin trgica vinculada a la prdida del lenguaje, a la ruptura delas relaciones sociales y fami liares, y al paso del tiempo. Ambos polos se relacio nansiendo uno la parodia silenciosa del otro . Luego de trazar el mapa de los afloramientoscmicos en el texto, habra que ver qu pasa en el otro extremo del nivel patemtico, paraestablecer las relaciones mutuas.

Si se percibe un tono metafsico en esta poesa, aqu se denuncia que ese tono esaire, una msica triste sometida al tiempo:

Hay un vaco

en mi aire metafsico

que nadie ha de palpar

el claustro de un silencio

que habl a flor de fuego .

Aqu se lexicaliza el derrocamiento del mundo de lo trascendente: en el aire hay unvaco, que pone en cuestin las condiciones mismas de su existencia y lo priva de signi-ficacin . El vaco a su vez se amplifica en la metfora en aposicin del tercer y el cuartoversos. All el vaco encierra (es claustro) un silencio que habla, que denuncia la ausen -cia de conexin de las palabras con un significado trascendental y metafsico. Un silencioque hab la es el reverso del lenguaje alegrico, que no habla, es decir, en ruinas. Eselenguaje habl (y el uso del pretrito atestigua el paso del tiempo y la consiguiente prdi-

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Como se vio al analizar la estructura de los couplings (ver nota 16), los mesesreaparecen en la estrofa IV. Luego de la apelacin frustrada al hermano, el hablantelrico se repliega y dice para s:

y que no me vaya

sin llevar diciembres,

sin dejar eneros.

La disposicin paralel st ica de los versos tres y cuatro de la estrofa enfatiza el vncu-lo ex istente entre ambos meses y entre ambas acciones. Son dos caras de una mismamoneda y un testimonio de la caducidad inevitable. La idea de destino que aqu sub yaceno impide, sin embargo, iron izar en torno a lo perdido ni tomar como objeto de la burla alhombre que se fue , y que coincide con la primera persona. Del mismo modo que en elcarnaval, la oposicin vida / muerte queda anulada en un ciclo permanente de muerte yrenacimiento o resurrecci n." En este pliegue que separa un ciclo temporal de otro, semanifiestan las dos instancias patemticas del duelo por la prdida (con su consiguienteexperiencia de soledad, la melancola de Benjam n)" y de la euforia del nacimiento, queperm ite extraer goce, constituyndose lo humorstico en esa dualidad isoptica. El humor,como arte de superficies y dualidad patemtica instaurada en el sujeto, se asienta en eldobl ez que pone en contacto la historia y el futuro, el sentido trascendental y el sinsentidodel destino humano."

d) El yo, los otros, y el lenguajeUno de los couplings estaba dado en el par sintagmtico Todos saben / y no sa-

ben. La iteracin de estos sintagmas remite a una isotopa de "los otros" que se opone auna isotopa simtrica dada en la remisin al yo . Los otros son designados por el pron om-bre ge nrico todos, y poseen un saber. Ello se estudi al abordar el coupling existenteentre los sintagmas siguientes:

Todos saben que vivo, que soy malo

Todos saben que vivo, que mastico

Sealbamos ms arriba que hay un grado de equivalencia fnica entre malo ymastico, mientras e;iste identidad fnica y semntica entre los dems miembros, excep-tuando el verbo soy. El conjunto de las oraciones subordinadas son objetos directos delverbo saber, saber sobre e l hablante lrico que patentizael modo cmo es percibido porlos otros. Vinculadas entre s, estas subordinadas formaran otro coupling:

a- que vivo

b- que soy malo

c- que vivo

d- que mastico

A excepcin de b, todos presentan la estructura conj. + verbo. El sintagma b agre-ga un predicativo, que se puede con siderar integrado a la unidad verbal. Respecto de laconjuncin subordinante exi ste identidad entre los cuatro sintagmas, mientras que en el

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elemento verbal slo exi ste identidad entre a y e, siendo adjudicable un vnculo fnicoentre los cuatro elementos al terminar en /0/ . Adjudicar vnculos semnticos entre vivir,masticar, y ser malo no es del todo simple." Nuevamente, la poesa pon e en una situa-

. cin donde es dificultoso decidir. En verdad, dej ar esta cuestin ab ierta es dejar abierta lacuestin del sab er de los otros, tal como ella es pos tulada en e l poema, como sucedetambin cuando e l verbo es seg uido por tres puntos suspensivos. Tal vez los trminos sonvinculables si se los considera como una puesta en escena del lado animal de la vida delhombre, evidenciando al cuerpo como "lastre que [... ] recuerda demasiado nuestra natu -ra leza zoolgica'?" Masticar y ser malo vendran siendo los nicos tes tim onios tangiblesde la existenc ia, y es esa manifestacin, en su nivel ms simple y externo, la nica que losotros perciben y pueden conocer.

Opuesto a esto est lo no percibido, lo que los otros no saben. En el objeto de este nosaber se da la ruptura del coupling se alada arriba . Se trata de un aspecto de la vida de lyo que se sus trae a la mirada de los otros y se plantea a stos como enigma. All aparecela referencia a la temporal idad en el verso del a iciembre de ese enero ya comentado, loque implicara una ignorancia por parte de los otros del lado trgico de la vid a humana. Enel hablante lrico la soledad resulta de esta conciencia incomunicable.

La estrofa V encierra una considerac in sobre el lenguaje:

. Todos saben que vivo,

que mastico . . . y no saben

por qu en mi verso chirran,

oscuro sinsabor de fretro,

luyidos vientos

desenroscados de la Esfinge

preguntona del Desierto

Hay en los versos tres a cinco un tono romntico, un lenguaje que el modernismo (ano ser Asuncin Silva, a caballo entre ambas corrientes) haba desterrado y que en estaestrofa se recupera. Aunque hay que notar que si el romanticismo (o mejor cierto roman-ticismo) amaba las atmsferas lgubres, aqu lo lgubre no es la atmsfera sino un lenguajeenigmtico, que remite a los enigmas de la Esfinge. En principio lo enigmtico se palpa enla palabra luyidos, que ocupa el lugar de un adjetivo (por su terminacin morfolg ica)concordante con vientos. La palabra es un neologismo; significante sin significado, impe-netrable. El viento que obra como metfora radical del lenguaje lrico. Lenguaje misterioso,se define por el ch irrido, disonanc ia mus ical (vientos en plural tambin puede des ignar alos instrumentos de viento) que tiende ms al ruido o la atonalidad que a la armonacultivada por los modernistas . La aposicin antecedente que ocupa el cuarto verso de laestrofa otorga al viento otra dimensin significativa, desplazndolo hacia la zona de lamuerte. En el sintagma oscuro sinsabor de fretro el sustantivo nuclear remite a unamala experiencia, pero al mismo tiempo el sabor se vincula al sentido del gusto, a algoque pasa por la boca y que remite en ltima instancia al verbo masticar del segundoverso. Masticar los versos genera un contacto con la muerte desde que la evidencia

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material del lenguaje aniquila toda remisin trascendental, como se plantea en la estrofaque sigue. Lo devorado se devuelve bajo forma de palabras, y esa devolucin provoca unduelo ." Vivir es entonces el acto solitario y ciego de devoramiento que devuelve lo mas-ticado como expresin enigmtica, privada de toda posibilidad de tender un puente hacialos otros. En Vallejo esa posibilidad ser explorada, incluso ms all del lenguaje; inclusotal vez a su pesar. Lenguaje y cuerpo son una carga pesada con la que no hay msremedio que lidiar, son los nicos soportes precarios de la existencia.

e) El espejo en el desiertoLa mirada del yo sobre s mismo integra ambas visiones sealadas, y revela un todo

gro tesco. Es lo que l ve en el espejo, superficie exterior animal y frgil con un interiorvaco que se desea trascendente, pero que se limita a un destino de confinamiento eincomunicacin. Por ello los enigmas se enuncian en el Desierto que cierra la quintaestrofa. Cuerpo y signos circulan errantes por ese espacio, y el tiempo en l transcurrepor ciclos de muerte y renovacin. El Misterio, con lenguaje esotrico, sintetiza toda estasituacin absurda y trgica, que el hablante lrico es capaz de captar en la mirada que ,desmontando todos los mecanismos que lo puedan dotar de significacin, dirige sobre s.Lo que l entrega al mundo como productor es el enigma de las palabras masticadas,cuya naturaleza de bolo indigesto o excremento se har ms evidente en Trilce.

Mostrada la ambivalencia patemtica del texto (que es extensible a otros muchosmomentos de la expresin vallejiana), habra que resituar aqu la funcin de lo humorsti-co. Al establecer distancia mirndose de lejos, la imagen grotesca del devenir humanogenera un efecto cmico que permite al yo rer y extraer lo humorstico de su propiosufrimiento (su participacin en el destino trgico que observa y del que re), poniendo enevidencia el destronamiento de la significacin que el discurso metafsico sustenta alubicar al hombre en el mundo y respecto a Dios. El acto de destronamiento es la estrate-gia de montaje utilizada como mecanismo de composicin a partir de un lenguajefragmentario, alegrico. Un modo humorstico de vincular el material potico (cmulo dealegoras fragmentarias, de runas) se halla en los fundamentos compositivos del poema,que de este modo contribuye a poner en tela de juicio la obra como entidad org nica."

, La nocin de sujeto vigente desde el romanticismo defina a ste como persona,unidad sinttica finita que "se define por la coextensividad del Yo y de la representacinmisma"." Si bien la poesa de Vallejo no llega a poner en cuestin al yo parlante, empiezaa poner en tela de juicio sus modos de representacin, y ello ofrece la posibilidad de trazaren l una multiplicidad que permite el desdoblamiento; el verse y sentirse como extrao.En la mirada especular el sujeto se percibe como cuerpo, y ese cuerpo no conviene a laspalabras de que la tradicin que vinculaba al hombre a una suerte de mbito trascenden-tal se serva para representar la experiencia que el sujeto tiene de s mismo y del mundo.Por ello ese sistema de representacin, vuelto ya conjunto mudo, entra en una mezclaconfusa con el cuerpo, lo que disipa su significacin y pone de relieve su materialidad.Esta mezcla obra como fondo que hace de la representacin un lenguaje esotrico (anun-ciado ya por el ttulo), y derroca tanto su concepcin romntica como clsica. Al encontrarsecon la propia imagen, el yo genera en cierto modo una visin anloga a aquella del gallodesplumado que el cnico arrojara ante Platn, imagen mxima del desamparo y la

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absurdidad del hombre. El hombre como imagen de Dios (tradicin clsica del individuo)o como sujeto del lenguaje de la representacin cae de las alturas para situarse en ladimensin , ya no cartesiana sino nomdica y discontinua, del espacio-tiempo. El humorser el leng uaje de esa dimensin, aquel que permitir realizar el montaje de los signosalegricos deshipostasiados de un lenguaje fragmentario, objetos cmicos de un mundodonde el sentido, en su precariedad , siempre est bordeando el sin sentido de las cosasmudas y de un destino absurdo.

Si la poesa de Vallejo no es captada como risible, sino ms bien como recorrida porla amargura, hay an un elemento ldico que permite superar el silencio y hablar auncuando quede cuest ionada la idea del lenguaje como representacin . El nfasiscarnavalesco del cuerpo co mo escenario de la existencia, la comicidad de objetos quereclaman significacin estando inmersos en una mecanicidad productiva caractersticade la modernidad, y la percepcin humorstica de lo risible aun en la situacin trgica deldesamparo, son los elementos que dan impulso a una palabra vallejiana en rebelda contraun lenguaje tendiente a encubrir esas relaciones bajo un viso de trascendencia o profun-didad. Las palabras ya haban sido agotadas en un uso erosivo de la significacin, y(como se hace ev idente en la novela El tungsteno) haban pasado a ser herramientaspara la dominacin. Por ello una actitud pardica generalizada est en la base de estapotica (ella para mi gusto apelara mucho ms a la risa de lo que nos hemos acostumbra-do a ver) que viene a cuestionar mediante el humorismo los fundamentos metafsicos quebuscaban sustentar un lenguaje en ruinas.

NOTAS

Freud, Sigmund. Jokes and theirrelation to the unconscious. Nueva York: The Narton Li-brary, 1960, p. 100.

2 Ibidem, p. 144. Hay que destacar el aspecto de la personificacin, que ser retomado msadelante al vincular el humorismo con la nocin de alegora.

3 Ibidem , p. 189.4 Ibidem , p. 228.5 Ibidem.6 Kristeva, Julia. "Bajtin, la palabra, el dilogo, la novela". lntertextualit: Francia en el origen de

un trmino yen el desarrollo de un concepto. La Habana: U.N. E.A.C., 1997, p. 14.7 Bajtin, Mijail. Problemas de la potica de Dostoievaski. Buenos Aires: F.e.E., 1993, pp . 173-

174.8 Kristeva, Julia . op . cit ., p.15 .9 Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Argentina: Planeta, 1994, p.145 .10 Yurkievich, Sal. "Aptitud humorstica en Poemas humanos" . Hispamrica Nros. 56-57 (1990),

pp.3-l.I1 FI, Juan. "Acerca de algunos borradores de Vallejo . Reflexiones sobre el surgimiento de la

novedad". Nuevo texto crtico, VIII, 16/17 (1995-1996), p. 112. El nfasis es mo.12 Lo "naif' fue situado por Freud entre los elementos generadores de la comicidad.13 La palabra podra ser un neologismo a partir del verbo latino exspergo, -ere (diseminar),

venido a su vez de spargo, -ere (esparcir) , verbo de origen griego (speirw, sembrar) . En

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retrica, semlna sparge re alude al procedimiento segn el cual se van diseminando en lanarratio los puntos de apoyo que luego se utilizarn en la argumentatio. El trmino' refiere auna relacin existente entre el discurso expositivo y su conclusin, que lo retoma en forma deargumento. (Cfr. Lausberg, H. Manual de retrica literaria. Madrid: Gredos, 1966, p. 324) .

14 Vallejo , Csar. Obra potica completa. Caracas: Ed . Galaxis - Bibl iotec a Ayacucho, 1979, pp.49-50. En adelante, las citas del poema correspondern a la misma edicin .

15 Es ta estructura surge a partir de un desarrollo realizado por Samuel Le vin de la noci n deeq uivalencia de Jakobson . Levin , parte de dos tipos bsico s de equivalencia: la equivalenciaposicional, que es una coincidencia en el nivel sintctico de la lengua, y la equivalencianatural , que se relaciona con los niveles fnico y semntico; el co upling sera " unaconvergencia de las equivalencias del tipo I y del tipo 11, qued ando estas como engastadas enlas primeras" (Levin, Samuel. Estructuras lingsti cas en la poesa . Madrid: Ctedra, 1977,#4 . 1, p. 50). Ms adelante el autor dist ingue dentro de las equivalencia s posicionale s lascomparables y las paralelas. Son comparables entre s dos o ms elementos que sirvan comomodificadores de otro trmino nuclear, y paralelos cuando los modificadores tienen diferenteselementos nucleares (los elementos nucleares pueden tratarse de una misma palabra repetidams de una vez) (Ibidern, #4.5, pp. 53-54).

16 Ibidem , #l.l , pp. 2 1-22.17 Otras estru cturas de este tipo existen en las siguientes series:

de [el] diciembre

de ese enero

Ambos sintagmas presentan la estructura prep. + det . + susto Al mismo tiempo , hay unarelacin de identidad entre las preposiciones, los determinantes comparten el fonema voclicolel (asimilado por la contraccin en el primer caso) , y los sustantivos coinciden sem nticamenteal pertenecer al paradigma de los meses del ao. Existe cierta opos icin entre ellos al tratarse delos meses ltimo y primero del ao respecti vamente . Los mismos reapa recen en la es trofa 111,formando parte de una estructura similar:sin llevar diciembres

sin dejar eneros

Aqu el paralelismo es t dad o entre dos estructuras prep. + verbo (infinitivo) + sustoEn estecoupling los verbos so n eq uiv alentes semnticame nte por antonim ia, y que poseen unaequivalenc ia fnica al coincidir las vocales y la consonante final. En cuanto a los sustantivosse pued en aplicar las observac iones ya hechas para el par sintag mtico anterior.

18 Mignolo , Walter. "La dispersin de la palabra. Apro ximacin lingstica a poemas "Vallejo?",Ortega, Julio . Csar Vallejo . Madrid: Taurus, 1974, p. 489 .

19 Si bien- Levin no seala el rasgo grfico como relevante en su artculo, creo que es posibleco nsiderarlo como pertinente a la hora de determinar las equi valencias naturales. En el artculode Walter Mi gnolo citado, hay una cr tica a Le vin por este asunto .

20 Toda va se puede afinar ms: existe una equivalencia semntica entre "Luz" y "sombra", porantonimia. El trmino "Misterio" se hace ms difcil de vincular semnticamente. Sobre el valoralegrico de los sustantivos con maysculas, ver: Jau ss, Hans Robert. Las transformacionesde lo moderno. Esudios sobre las etapas de la modernidad esttica. Madrid: Visor, 1995 (enespecial, el captulo "El recurso de Baudelaire a la alegora") .

21 Ibidem.22 Ver la segunda cita de Freud.

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23 van Buelow, Christ ianc. "Vallejo 's Vellus de Milo and the ruins al' languagc" . PAfL4, lO-k I.enero de 1989, p. 42 .

24 Ibidem, p. 44 . Segn Benjamn, el lenguaje alegrico es un lenguaje fragmentario: "In the field ofallegor ical intuition the irnage is a fragme nt, a rune [.. .] Thc false appea rance al' totality is extin-guished." (Benja min, Walter. 11/e originofGennan tragic drama. Londres: NLB, 1977 , p. 176).

2S Bajtin, Mijail. Problemas de la potica de Dostoievski. Buenos Aires : P.C.E., 1993, p. 258 .26 Jcan Franco anot sobre estos versos: "El orden de las pa labras imparte fuerzas al clis

" gravemente enfermo", y la voz "grave" proviene de la misma raz que " gravedad", es decir,peso, de modo que estos versos arra stran a Dios hacia la tierra" . (Csa r Vallejo. La dialcticade la poesa y el silencio. Buenos Aires: Ed. Suda mericana, 1984 , p. 73)

n Bajtin, Mijail. cit., p. 176.28 Ver la tercera cita. Segn Freud, tambin el ch iste conlleva una liberacin de la autoridad , una

rebel in en su co ntra : "The joke [. .. ] represents a rebe llion against lthe] author ity, a liberationfrom its pressure" (op . c it., p. 105). Al mismo tiempo, este elemento de confrontacin con elpoder es una fuente de risa fund ament al en toda la cultura carnava lesc a.

29 Bergson , Henri. La risa. Buenos Aires: Los ada , 1943, p. 88.30 La ruptura de un lmite tambin aparece asociada a la risa, y se vincula a su accin trans gresora:

" [Jokes j make possible the sat isfaction of an instinct (whether lustful or host ile) in the face ofan obstacle that stands in its way. Th ey circu mvent this obs tacle and in that way draw plea-sure from a source which the obstacle had made inaccessible", Freud , S. op. cit., p. JO 1.

31 FI, Juan, op . cit ., p. 115.32 Bajtin, M ijail, op . cit., p. 178.33 Deleuze, Gilles. op. cit., p. 3 1.34 Yurkiev ich, Sal. " Csa r Vallejo y su percepci n del tiempo discon tinuo " . Fundadores de la

nueva poesa latinoamericana. Barcelona: Ariel, 1984, pp. 46 -47.35 Uno de los emb lemas carnavelescos es el de la muerte embarazada. Cfr. Baj tin, M. cit., p. I77 .36 Walter Benja mn tam bin propone un modo de comprensin del duelo vincu lab le a la cuestin

de la dua lidad isoptica: " Mourning is the state of mind in whic h feelings revives the ernptywor ld in the forrn of a rnask, and derives an enigrnatic sat isfact ion in conternplating i t", (Op. cit.,p. 139). Ntese tambin la afinidad que esto tiene con la nocin de humo r plantead a por Freud.

37 "Si la iron a es la coextensividad del ser con cl ind ividuo, o del Yo co n la representacin, elhumor es la de l sen tido y el sinsentido; el humor es el arte de las superficie s y los dobleces, lassingu lar idades nmadas y el punto aleatorio siempre desplazado, el ar te de la gnesis esttica,el sa voir-faire de l aco ntecimiento puro o la "cuarta persona del singular" ; toda significacin,designacin y man ifestacin quedan suspendidas, toda profundidad y altura abolidas". De leuze,Gilles. op. cit ., pp. 150-151 .

38 Segn Le vin, "dos form as son sem nticamente equi valentes en tanto que coi nciden en suparcel acin del "pensam iento amorfo" ex terior a tod a len gua, pero utilizada por todas ellascomo referencia" (Levin, Samuel. op. cit., p. 42) . Ms adelante agrega como un ejemplo depalabras co n afin idades se m nticas el grupo luna , estrella , mar, tiempo.

39 Vlez , Ju lio. "El cuerpo, ritual fisiolgico". Cuadernos hispanoamericanos, 456-457, v. 11 (jun io-julio 1988), p. 853.

40 La ec uac in " creacin lrica-defecacin" se ve en Trilce 1, poema que ha sido inte rpretado enamb os sentidos .

41 Sobre es ta nocin de montaje , cfr. Brguer, Pe ter. Theory of the Avant-garde , Mi nneapo lis:Univers ity of Mi nessota Press, 1984 , pp. 55 Yss .

42 Deleuze, Gilles. op. cit., p. 148.

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