6 VÍCTOR M. DÍEZ

El poeta presenta el jueves en la Ca-sa de las Conchas sus últimasobras, Ser no representable y Vozfuera de campo.

3 GROTOWSKI

Un libro recién publicado estudia elmétodo impulsado por una de laspersonas con mayor influencia en elteatro del siglo XX.

culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005

La mirada de

Con el estrenode Million DollarBaby, ClintEastwoodvuelve ademostrar sucapacidad parahacer un cineclásico y nuevoa un tiempo

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N° 15Suplemento de

artes y letras

CLINT

a algunos artistas, el reconocimiento les lle-ga tarde. A otros, incluso, demasiado tar-

de. Clint Eastwood podría encuadrarse en-tre los primeros, pero le ha costado partirdesde un punto por debajo del cero para quesu cine sea estimado en su justa medida. Elpersonaje justiciero que interpretó en losaños setenta sin duda le ha hecho daño entredeterminados círculos de la cinefilia. ¿Cómoun tío que hacía películas donde un detecti-ve se tomaba la justicia por su mano iba a es-

tar bien considerado? Pero detrás de aquellasnumerosas películas de género había un ci-neasta cuyos rasgos eran ya entonces plena-mente reconocibles. Desde los años noventahasta ahora, Eastwood se ha descolgado conuna serie de grandes películas que por fin lehan colocado entre los grandes del cine. Hasabido incorporar elementos dramáticos a losgéneros y construir un cine de gran solidezvisual. Clásico y contemporáneo a un tiempo,el estreno de Million Dollar Baby no hace sino

confirmar que sus películas son las mejoresque nos llegan desde Estados Unidos. En estenúmero también una entrevista con Víctor M.Díez, que presenta el jueves en la Casa de lasConchas sus dos últimos libros. Con cada po-emario, el poeta leones está creando una obracontundente que habla sobre la sociedad con-temporánea, con un estilo fragmentado queencuentra en los actores y artistas y en la bús-queda de la palabra precisa un instrumentopara huír de la uniformidad.

N°1

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1 INSÓLITO, ASOMBROSO YCÓMICOPese al título, no les hablo aquí de lacara que se le debe de haber quedado aJulián Lanzarote después de conocerel fallo del Tribunal Supremoreadmitiendo a una de las trabajadorasque fueron despedidas de las funcionesmunicipales de cultura. Tras unadecisión insólita una noche de agosto delmunícipe por antonomasia y unavictoria asombrosa en el tribunalregional, ahora hay otras quincepersonas que, si no partiéndose de larisa, estarán más contentas que unascastañuelas esperando un fallo similar.Y con razón. Pero no, esos tres adjetivosdel titulillo corresponden a las imágenesque recopila el Proyecto Cartele, unaidea de Machi Mendieta, GastónSilberman y Esteban Seimandi que estádando la vuelta al mundo. Gracias a laproliferación de las cámaras digitales ya la nunca bien ponderada imaginaciónpopular, Cartele se nutre de eso,carteles. Papelitos colgados en losportales, anuncios comerciales, avisosinstitucionales... Cartele es unaadvertencia de que conviene pensárselodos veces antes de escribir algo en unpapel, porque lo escrito queda. Más a laderecha pueden ver algunos ejemplos, ysu sitio en la red (carteleonline.com) esun lugar para pasarlo bien durantehoras con sus más de seis milfotografías. Cartele nació como libro yahora organiza exposiciones, colaboraen publicaciones y está abierto a suaportación. Ya saben, tienen que serinsólitos, asombrosos o cómicos. Lastres cosas a la vez, mejor.

2 UN AÑO DE PAPEL CONTINUOEn algo que va tan rápido como Internet–en general, ya sé que las conexiones...–y ante tantos proyectos que seabandonan por el camino, el ‘blog’ PapelContínuo cumple un añito. Que no esmucho ni poco, pero sus contenidos y sudiseño son tan buenos que merece lapena celebrarlo. Karramarro haceacopio de diseños extraños de portadasde viejos elepés de cantantes extraños,enlaza páginas donde poder escucharlas músicas que nunca encontraríamosen ninguna tienda, ilustradoresolvidados y un montón de cosasinteresantes más.

3 SICARIOS EN LATERALNo me gustan los reportajes de cámaraoculta porque me ponen nervioso. Eltráfico de drogas, de mujeres o dearmas pasan a un segundo plano y yome muerdo las uñas pensando en quevan a descubrir a los arriesgadosperiodistas que han ido a ofrecerles elnegocio. Claro que si los pillan y lesmatan no pondrían el reportaje porquelos malos se quedarían con la cinta...Viene esto a cuento porque la revistacultural ‘Lateral’ publica este mes unartículo de José Alejandro Castaño enel que recorre Medellín en busca deNarices, el caudillo de Los Pinochos, unprofesional de crimen. Castaño ya ganóel Premio Rey de España de Periodismohace un par de años por su trabajosobre la guerra en los barrios de estaciudad y nos hace llegar el ambiente, lascondiciones de vida y qué piensan estosgánsteres de la precariedad, como yahiciera aquella dura película llamada Lavirgen de los sicarios. Muchísimo mejorcontado y más honesto que las cámarasocultas. En ‘Lateral’ también escribeHernán Migoya, que como los sicariosparecía ‘proscrito’ tras el aluvión decríticas que recibió por su libro Todasputas. Migoya recomienda un cómic,Miedo, dibujado por Javier Rodríguezy escrito por David Muñoz y AntonioTrashorras. Miedo utiliza la mirada deun niño para recrear la sociedadespañola que se vivía aquella mañanaque no fuimos al colegio porque unguardia civil con bigote había entrado atiros en el Congreso. Yo también se lorecomiendo.

4 CABALLERÍA ANDANTEJ. A. Millán (‘Libros y bitios’) reseña unespecial sobre caballería andante de larevista electrónica de literatura ‘Elfantasma de la glorieta’. Estapublicación lleva ya diez números ydedica sus dieciocho artículos a losdiversos aspectos de las narracionescaballerescas y su relación con ElQuijote. Otra fuente relacionada con eltema es el magnífico libro, clásico ya, deJohan Huizinga, El otoño de la EdadMedia, toda una revisión a la cultura dela época en la que las justas, el amorcaballeresco, los símbolos en los escudosy las canciones de los juglares eran latelevisión de hoy.

Recortes Antonio Marcos

culturas2 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005

Fotografías

recogidas

en el

Proyecto

Cartele,

escritos

humildes o

con alguna

pretensión,

pero que

siempre

causan

sorpresa

La riqueza de ser pobre

es fácil confundir las accio-nes físicas con los movi-mientos. Si camino hacia

una puerta, eso no es una acción,sino un movimiento. Pero si ca-mino hacia la puerta como res-puesta a sus estúpidas pregun-tas, para amenazar con dejar laconferencia a medias, habrá unciclo de pequeñas acciones y notan sólo un movimiento. Este ci-clo de pequeñas acciones estaráen relación con el contacto quetengo con ustedes, mi manera depercibir sus reacciones, y tam-bién, al caminar hacia la puerta,todavía les dedicaré una miradade control, o aguzaré el oído, parasaber si mi amenaza surte efec-to. No se trata solamente de ca-minar (es decir, de un movimien-to), sino de algo mucho más com-plejo alrededor del hecho de ca-minar. El error de muchosdirectores y actores es fijar el mo-vimiento en lugar de fijar el cicloentero de pequeñas acciones (ac-ciones, reacciones, puntos decontacto) que aparecen dentro dela situación del movimiento».

Tal vez estas palabras de Gro-towski, que provienen de la con-ferencia pronunciada en Santar-cangelo, sean la mejor aproxima-ción que puede darse en pocasfrases al concepto de ‘acciones fí-sicas’.

Trabajar con Grotowski sobrelas acciones físicas está construi-do en forma autobiográfica, co-mo una novela de aprendizaje.Las enormes dificultades que en-cuentra el protagonista al co-mienzo de su trayectoria conGrotowski podrían ser uno deesos trucos para captar el interésdel lector de los que con tantaprofusión echan mano los librosanglosajones que pretenden lle-gar al público. Por el contrario, alcontarnos el método de Grotows-ki por medio de su aprendizaje loque Richards pretende es mos-trarnos algo más: que el arte esuna búsqueda. Y parte del inte-rés de este libro está ahí, e inclusoen algunas preguntas que Ri-chards no se hace explícitamen-te pero que están fundamentan-do su libro: ¿qué he venido a ha-cer aquí?, ¿me resigno a ser unapieza del engranaje?, ¿qué es eléxito? Y por eso este libro carecede trucos narrativos, porque eltrabajo con Grotowski es loopuesto al truco.

Con doce años de retraso sepublica en español este libro del

principal colaborador de Gro-towski (no es extraño si se tieneen cuenta que el mismísimo Ha-cia un teatro pobre es casi ‘inen-contrable’ hoy día en nuestropaís). Grotowski, que aún vivíacuando se publicó en inglés, dijode él que lo consideraba «un in-forme inapreciable». Si bien esuna precisa descripción del mé-todo de las acciones físicas, queno es una invención de Grotowskisino del último Stanislavsky, nose trata de un libro técnico quepueda interesar solo a los acto-res, sino a todos los verdaderosaficionados al teatro.

Continuador de StanislavskyTrabajar con Grotowski sobre

las acciones físicas está contadocomo una autobiografía, que co-mienza con el encuentro del au-tor con el actor Ryszard Cieslak,al finalizar sus estudios de artedramático en Yale. Richards nooculta que por entonces, y aúnbastante después, no sabía nadade arte dramático. Afortunada-mente, su físico, como le hizo verGrotowski, le vedaba el éxito enel teatro o el cine comercial, asíque se vio abocado a seguir lospasos de uno de los genios de laescena de todos los tiempos.

Como he dicho, Grotowski aúnvivía cuando este libro se publicó

en inglés. La versión castellanacuenta con el añadido de dos tex-tos del maestro: el prefacio y elensayo De la compañía teatral alarte como vehículo. Este últimoresulta francamente clarificador.Si Richards nos ha contado elteatro de Grotowski desde abajo,él lo hace desde arriba. Grotows-ki recorrió varias etapas en su vi-da, partiendo de las enseñanzasde Stanislawski (no se considera-ba seguidor de Stanislavsky, sinocontinuador de él: se dedicó aproseguir las investigaciones deldirector ruso en el punto en queéste las había dejado al morir. Elarte como vehículo supone unaetapa posterior a la que nos des-cribe Richards: de hecho, la últi-ma etapa en el trabajo de Gro-towski, aquella en la que estabatrabajando cuando murió. «Nor-malmente en el teatro se trabajasobre la visión que debe apareceren la percepción del espectador.En el otro extremo de la larga ca-dena de las ‘performing arts’ sehalla el arte como vehículo, queno busca crear el montaje en lapercepción de los espectadoressino en los artistas que hacen, losactuantes. Esto ya existía en elpasado, en los Misterios de la An-tigüedad».

Garcimuñoz

THOMAS RICHARDS

Trabajar con Grotowskisobre las acciones físicas

Traducción de Marc Rosichy Elena Vilallonga

Alba Editorial, 2005

212 pp. / 23,30 euros

Representación de Il Piccolo Teatro de Milan, una de las agrupaciones teatrales que han seguido las enseñanzas de Grotowski

3TEATRO / LIBROS culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005

Al contarnos elmétodo por medio desu aprendizaje lo queRichards pretende esmostrarnos algo más:que el arte es unabúsqueda.

La editorial Albaacaba de publicar unlibro acerca del‘método Grotowski’,una forma de hacerteatro basada en lasacciones físicas queha tenido graninfluencia en muchasagrupacionesteatrales

Grotowski

fue dando vida al guardaespaldasFrank Horrigan en En la línea defuego, de Wolfgang Petersen en1993.

DirectorDotado de una exacerbada in-

teligencia cinematográfica vin-culada a una caustica sensibili-dad ha conducido su carrera co-mo sus personajes suelen condu-cir sus vidas: con fríadeterminación y férrea voluntad,fuera de cualquier convenciona-lismo. Desde que 1971 asumiera elgran reto de ponerse tras la cá-mara siguiendo los consejos y elaprendizaje impartidos por losmaestros Siegel y Leone, se dejóllevar por la gran influencia deBrian G. Hutton en Escalofrío enla noche, donde se comprobó, porprimera vez, la gran capacidad deEastwood con un thriller con

trasfondo intimista, de forma aje-na a lo que venía siendo el género.Desde entonces, Clint Eastwoodha dirigido 24 cintas más y se haconsolidado definitivamente(aunque siempre lo haya sido) co-mo un cineasta de incontestable

categoría, sublime narrador dehistorias inolvidables, eternas,clásicos modernos. Tras la llega-da de su ‘oscarizada’ obra maes-tra Sin perdón, la obra filmográ-fica de Eastwood ha seguido, bajoel calor de la crítica y el público,hacia un horizonte que le ha con-solidado como uno de los últimosclásicos de los fastos del cine. Unade las más bellas historias deamor jamás contadas como Lospuentes de Madison, Poder abso-luto, Medianoche en el jardín delbien y el mal, Ejecución inminen-te y ese portentoso trabajo que esMystic River auguran que el ta-lento de este veterano ‘outsider’seguirá fiel a sí mismo durantemuchos años. Eastwood ha pasa-do a ser un visionario accidental,un preceptor que marcará a lasnuevas generaciones que debenver en él a un demiurgo con cine yjazz en sus venas, con vehementepoesía artística que le ha ido fun-dando un pináculo de maestríadel que será imposible bajarle. Uncineasta movido por una especialsensibilidad fílmica en muchosaspectos del proceder de variosde los más grandes directores delséptimo arte que le han converti-do en un referente necesario delcine moderno.

InfluenciasEastwood ha manifestado mu-

chas veces su admiración hacialos grandes clásicos del cine:John Ford, seguramente, es unode los referidos más claros cuan-do se habla de influencias. Eas-twood, al igual que Ford, ha idoedificando una obra de historias eimágenes privativas, que a su vezresultan cercanas, aparentemen-te fáciles de crear. Como tal vezsólo Ford lo hubiera hecho, es ca-paz de pasar, en un solo cambiode plano, de la tragedia al humor,sin que se debilite el fondo dra-mático de la película. Eastwoodfilma lo sencillo como si fueranuevo y su aspecto renovador loobtiene con la impavidez de losgrandes clásicos. Anthony Mann,Howard Hughes, Wellman y JohnHuston también son identifica-bles como atribuciones al cine deeste genio nostálgico, que sabedosificar la emoción contenida ensu sobria planificación, la violen-

culturas4 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005

Clint EastwoodLas diez grandesclaves de un clásico

ActorTrabajó durante bastantes

años como limpiador de piscinashasta que logró un minúsculo pa-pel en una producción de bajopresupuesto llamada Revenge ofthe criature. Desde entonces, pa-sando por un curso de interpre-tación organizado por la Univer-sal, Eastwood no cejó en su em-peño hasta obtener su oportuni-dad en la serie televisiva de laCBS Rawhide, inspirada en el clá-sico Río Rojo y emitida de 1958 a1966. Sus primeros papeles fue-ron pequeñas apariciones en pe-lículas como Lady Godiva o Esca-pada en Japón, ambas de ArhurLubin. Hasta la fecha Eastwoodha protagonizado 47 títulos, sig-nificados, en su totalidad, por unaheterogeneidad prolífica, siem-pre en busca de nuevos retos yaspectos que aportar a su ya depor sí magnánimo estilo. El jinetepálido, Bronco Billy, El aventure-ro de medianoche o Joe Kidd sonalgunos de ellos. Eastwood ha sa-bido unificar títulos de gran re-caudación como la extraña Durode pelar con producciones inde-pendientes como En la cuerdafloja, de Richard Tuggle, condu-ciendo por un sendero de cohe-rencia cada elección, cada inten-ción, hermanando esa constantea su labor como director, conci-liando a la perfección el cine per-sonal y el comercial. Algo tre-mendamente difícil, pero queEastwood ha fomentado a lo largode su carrera. Sus antihéroes,personajes individualistas, ator-mentados y solitarios, han des-crito gestas que, alejándose de lainsensibilidad y la unidimensio-nalidad habituales en esta cate-goría, han dispuesto espacios in-habituales en la reflexión y el sen-timiento. En esta perspectiva sesitúan sus títulos más notorios,cintas con la estirpe de Infiernode cobardes, Brezzy o Ruta sui-cida y preconizada en sus últimostrabajos como actor: Poder Ab-soluto o Deuda de sangre pero,sobre todo, sobresaliendo en sumadura Cazador blanco, corazónnegro y la melancólica Los puen-tes de Madison. Su último traba-jo a las órdenes de otro director

Miguel Á. Refoyo cia sin tapujos éticos y una hos-quedad camuflada en una disfra-zada ternura que han transfor-mado su cine en una isla de pure-za y corrección incomparables enel cine contemporáneo.

MaestrosDe todos es sabido que Clint

Eastwood dedicó su mayor obramaestra hasta el momento, Sinperdón, a dos de los cineastasmenos reconocidos en su época,

pero que hoy en día son conside-rados dos cineastas de relevanciaintachable: Sergio Leone y DonSiegel. Una proclamación de in-fluencias que Eastwood ha segui-do en un modo conceptual a la ho-ra de filmar y captar la esenciadel cine clásico. Un método casiextinguido. De Leone, Eastwoodha adquirido la consecución de locreíble, de lo legendario y lo poé-tico, logrando transmitir me-diante la imaginación y la poesíauna transgresión de la pantalla alespectador que asiste a través dela catarsis fílmica a la realidad,derivada de un creador capaz dedilucidar con una perspectiva ar-

tística lo más oscuro del ser hu-mano. Del cine de Siegel, Eas-twood ha impregnado su obracon un ‘modus operandi’ dignifi-cador de los grandes clásicos, conun estilo directo, sin circunlo-quios ni falsos mensajes. De for-ma directa y sencilla, ambos sehan caracterizado por la econo-mía de tiempo y dinero apoyán-dose en un estilo diligente y pau-sado, subrayando lo trascendentede la violencia, del amor y de lavida y la muerte, sin falsos men-sajes subversivos. Con SiegelEastwood fue cómplice creativoen La jungla humana, Dos mulasy una mujer, El seductor, Harry,el sucio y Fuga de Alcatraz, mien-tras que con Siegel, la improntaconjunta dejaría esa ‘Trilogía delhombre sin Nombre’, el génesisdel ‘spaghetti western’.

MalpasoMalpaso es el eterno nombre

que irá asociado al actor y cine-asta. Malpaso es la productoraque dio sus primeros pasos a fi-nales de los 60 creada por Eas-twood que, con sabia decisión yvoluntad de aprendizaje en elmundo de la dirección, contratópara protagonizar sus primerosfilmes como productor a direc-tores reconvertidos en sus pro-pios mentores. Ted Post, su an-tiguo director en Rawhide, fue elprimero en dirigir una películaproducida por Eastwood: Come-tieron dos errores, vehículo ins-pirado en el cine de Leone quesigue teniendo como gran valorser una película de culto, un in-sólito híbrido entre el ‘western’norteamericano y el europeo,tan oportunista como sugestivo.Malpaso sentó unas bases pro-ductivas y fílmicas que nunca hatraicionado: películas baratas yhumildes, casi artesanales, co-mo un constante antagonismo alexceso de dinero de las grandessuperproducciones. Para el so-brio Clint, Hollywood es un mun-do obsceno. Aunque Eastwoodes accionista de la Warner Bros.(que distribuye y confecciona losfilmes que el actor y directorquiere), su productora Malpasosigue funcionando en un peque-ño bungalow de los BurbankStudios de Hollywood.

5CINE culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005

Million DolarBaby

Es otra de esas obras maes-tras tan difíciles de encontrar enel cine actual. Su reflexión sobrela vida y la muerte, en un mundode desarraigados unidos por im-perfecciones, defectos, donde ladeuda con los sueños supera lasfrustraciones vitales en un entor-no de fortaleza mental, a la queauxilia un recuperado sentido dela amistad, del sacrificio, de la su-peración y del triunfo humano enlo que para el mundo real es fra-caso, es una delicia visual y emo-cional. La historia de una chica

que quiere boxear y necesita unpreparador, encarnado por unreacio y duro Clint Eastwood, esuna aparente historia de perde-dores vista como un ejercicioepistolar, donde su tenebroso re-alismo se alimenta del inescruta-ble dolor y sosegante serenidadque subliman unas imágenes cu-yo ritmo parece contenerse encada fotograma, haciéndolo pro-gresar silenciosamente. Milliondolar baby es una de las pelícu-las más personales, heterodoxasy arriesgadas que han surgidodurante la última década enHollywood. Muchos la calificande obra maestra. Y no están muylejos de acertar en sus muchos ymerecidos ponderativos.

MúsicaClint Eastwood es un recono-

cido amante del jazz, con una pa-sión por el piano que le ha lleva-do a componer varias bandas so-noras al lado de su inseparableLennie Niehaus, que ha llevadolas partituras de Eastwood aconvertirse en verdaderas joyasmusicales. Hace poco, Clint Eas-twood realizada un documentalsobre leyendas vivas del génerocomo Pinetop Perkins, JayMcShann, Dave Brubeck y Mar-cia Ball, donde indagaba en lasinfluencias de estos artistas yqué les llevó a dedicarse a la mú-sica ‘blues’ para piano. Filmes

como Bird y El aventurero demedianoche muestra el gran res-peto y admiración por una músi-ca que confiere a sus películas unambiente que también recuerdaa los mejores clásicos. Desde1980 con Bronco Billy ha com-puesto todas las partituras de laspelículas que ha dirigido, inclu-yendo su último y gran ‘score’ enMillion Dolar Baby. Destacan,además de la disposición jazzís-tica de Bird, Los puentes de Ma-dison o Medianoche en el jardíndel bien y del mal.

PolíticaLa personalidad y el carisma

de este insólito galán no pasarondesapercibidas para la poblaciónamericana, ventaja que le lleva-ría a convertirse en 1986 en al-calde de la ciudad de Carmel(California). Un hecho que nuncarecuerda con notable evocación.Más de una vez ha afirmado quesu mayor aportación a la comu-nidad fue la regulación para laventa de helados. Eastwood,siempre ha declarado que suspuntos de vista en la política y enla vida tienden a la libertad, perodurante años la etiqueta de ‘fas-cista’ colgó en su endurecidaimagen. Harry el sucio levantó laira de ciertos sectores progre-sistas yanquis, que vieron enHarry Callahan a un tipo identi-ficable con Clint (algo ridículo);un tipo solitario, misógino y mi-sántropo. Don Siegel decía de sufilme: «Si hago una película so-bre un asesino, no quiere decirque lo justifique, al igual que sihago una película sobre un agen-te de policía con métodos reso-lutivos». Sus siguientes títuloscon el duro policía, Harry, elfuerte, Harry, el ejecutor e Im-pacto Súbito corrieron la mismasurte. Con El sargento de hierro,también se repitió la polémicavertida en un malhablado mili-tar Tom 'Gunny' Highway que in-sultaba constantemente a sus re-clutas durante la instrucción. Unfilme antiblecista que algunosquisieron ver como un alegato ala violencia. A pesar de que pu-diera ser encasillado, Eastwoodquiso desquitarse con Sin per-dón y, tras los reconocimientos,volvió a contribuir con otra joyapara los fastos con Un mundoperfecto, obra de madurez conpropósitos éticos que entroncóadmirablemente con la esenciadel clasicismo cinematográfico.

Western«Me pareció que cuanto me-

nos dijera el Hombre Sin Nom-bre, más potente se volvería enla imaginación del público. No sesabría quién era, de dónde veníao qué haría». Es la definición deEastwood sobre el personaje quele daría la fama internacionalgracias a esos filmes de serie Bque Sergio Leone se sacó de la

manga para que revolucionar elcine de género más característi-co de Estados Unidos: el ‘wes-tern’. La europeización genéricase entronizaría con El Bueno, elFeo y el Malo, Por un puñado dedólares y La muerte tenía un pre-cio, modélicas y paradigmáticascintas de un Oeste alternativo,que supieron moldear el ‘drama-tis personae’ con líneas argu-mentales sostenidas en tres pila-res de la condición humana: la co-dicia escéptica, la venganza sedi-ciosa y el crimen megalómano.Una vuelta de tuerca que marca-ría la aparición de Eastwood entítulos como la desmitificación deSolo ante el peligro, Infierno decobardes, la antirracista El jine-te pálido, la obra de culto El fuerade la ley o Sin Perdón, su obramaestra, la definición de un ‘anti-western’ que utilizó el género conuna mirada revisionista, diáfanay sombría a la vez, poética y anti-dualista sobre los mitos y héroesdel antiguo oeste americano. Enesa esfera clásica y lírica, Sin per-dón es una magna obra sobrecomplejas cuestiones morales ysociales como la redención, el va-lor de la vida, de la amistad y lamuerte o el progreso sensible yemocional del individuo.

Premios l993, fu su gran año en este

apartado. Sin perdón, obtuvonueve nominaciones a los Oscar,de los que se llevó cuatro: mejorpelícula, mejor director, mejor ac-tor secundario y mejor montaje.Ese mismo año, también obtuvoel premio del ‘Director’s Guild’, elGlobo de Oro al mejor director, elpremio de la National Society ofFilm Critics a la mejor película,mejor director, mejor actor se-cundario y mejor guión y el pre-mio de la Crítica de Nueva Yorkal mejor actor secundario. Eas-twood es también un habitual enel Festival de Cannes, donde pre-sidió el jurado en 1994 y presenteen el Sección Oficial a concursopor Cazador blanco, corazón ne-gro en 1990, por El jinete pálidoen 1985 y por Bird en 1988 (pre-mios al mejor actor y al mejor so-nido). Ya reconocido como uno delos grandes, recibió el premio Ir-ving G. Thalberg Memorial de laAcademia de las Artes y las Cien-cias Cinematográficas.

Million dolar baby es una de las películas más personales,heterodoxas y arriesgadas que han surgido durante laúltima década en Hollywood

Como tal vez sóloFord lo hubierahecho, es capaz depasar, en un solocambio de plano, dela tragedia al humor,sin que se debilite elfondo dramático de lapelícula. Filma losencillo como sifuera nuevo

«Mi poesíaes un cine depalabras»Víctor M. Díez (León, 1968) presenta enSalamanca –el jueves, en la Casa de lasConchas– sus dos últimos poemarios, Ser norepresentable y Voz fuera de campo, esteúltimo publicado en Icaria, dos obras inscritasen la lucha contra la uniformidad vital y literaria

VÍCTOR M. DÍEZ

Ha escrito en paralelo sus dosúltimos libros. Voz fuera decampo constata un vacío y Serno representable parece pro-poner rincones donde llenar-lo...

Bueno, esa es una manera denombrar la dialéctica que se es-tablece entre ambos. En ese sen-tido, a mí me gusta decir que Vozfuera de campo es la propuestapoética de más peso y Ser no re-presentable es la cara B, el refu-gio, con todo lo que de rareza y deespecial tenían aquellos reversosde los antiguos LP´s. Esto noquiere decir que Ser no tenga suspropias aperturas. Por ejemplo,el último poema, el que da tituloal libro, extenso, fragmentario esuno de los más arriesgados quehe publicado. Pero en términosgenerales es Voz el que marca elterritorio estético, por decirlo así.Aunque, quienes más conocen miobra, opinan que surgen del mis-mo magma de escritura, que secomplementan. Y estoy de acuer-do. Su genética es la misma, perosus caracteres son diversos.

Usted es un asiduo a los peque-ños rincones que ofrecen algodistinto, donde se crea. Ha es-crito sobre el Café Teatro de laVega, era asiduo a la Cava delCorrillo... ¿por qué le atraentanto?

Sí, me atraen más los peque-ños escenarios que los grandesauditorios, creo que en esos luga-res diminutos es donde se dirimela verdad del mundo. Ahí encaja-rían, por ejemplo, espacios me-nos físicos como la colección depoesía de la editorial Icaria: unalabor callada que, como si nada,está haciendo una de las colec-ciones con más criterio en estepaís. Por eso, el Café Teatro de laVega me parece un pequeño granmilagro. Es un lujo ese divánabierto de la ciudad, del mundo afin de cuentas. Cuánta dignidadhay en esos artistas: actores, mú-sicos, etc. Eso sí es un síntoma debuena salud ética y estética de laciudad. No lo pierdan, por favor.

En ambos libros late lo que hadefinido como 'trasfondo polí-tico'. ¿Puede explicitarlo?

Político de actitud, leáse decompromiso con lo cercano, decuidado y atención a las cosas pe-queñas. No es intencional, sinomás bien algo inherente, inevita-ble. Tan ‘político’ es para mí cues-tionar la intimidad, lo público, locomún, como la idea de la muer-te, el propio lenguaje, el compro-miso de determinado artista conlos riesgos que toma ante su obra,los medios en general o la van-guardia. Actitud de compromisocon el tiempo y el lugar en que teha tocado vivir.

El simulacro de la vida, la exis-tencia inauténtica... ¿somos ac-tores? ¿incluso muñecos autó-matas? ¿somos al menos bue-nos actores o no pasamos de

Antonio Marcos guess-starring?Somos unos actores bastante

mediocres, esa es mi queja. Yo noreclamo ‘absolutos’: la pureza, loauténtico, la verdad. «Canto con-tra la pureza; y en eso/ soy dócil ami dios herrumbroso...», dicenunos versos míos. Y otro: «Hayuna verdad de los actores», de laque deberíamos aprender para lavida, añado. Ellos aquílatan suspersonaje, son conscientes del si-mulacro y nos muestran su esce-nario. No estoy de acuerdo, porejemplo, con eso que se dice a me-nudo: «los políticos no hacen másque teatro». Ya les gustaría, yanos gustaría. Como se dice enApocalypsis now, nosotros «so-mos los hombres huecos, somoslos hombres rellenos...», merosautómatas en manos siniestrasque crean un mundo desenfoca-do. Contra eso escribo. El poetaha de ser el gancho, la cuchara, elmuelle que desencuaderna el si-mulacro de armonía en que vivi-mos instalados.

Hay referencias ajenas a la es-critura en su obra. Hablemosde la música. Usted forma partede colectivos de música impro-visada donde lee sus poemas co-mo si fuera un instrumentomás. Ha declarado tambiénsentirse más próximo al hip-çhop que a Garcilaso. ¿Cómo in-fluye esta experiencia a la horabajar del escenario y volver aescribir?

El trabajo de la última décadacon músicos improvisadores meha cambiado como persona y co-mo artista. Cuando le cuento a lagente que he realizado varias gi-ras por el Reino Unido con migrupo Sin Red, o que he sido in-vitado a festivales en España yFrancia, y más aun, cuando rela-to (pocas veces) que he formadoparte de grandes orquestas deimprovisación (con más de vein-ticinco músicos), o que he sido in-vitado en alguna ocasión a tocarcon la London Improviser´s Or-chestra, en la que habitan serescomo Evan Parker, Lol Coxhill oDave Tucker... Mis interlocutoresno acaban de entenderlo muybien ¿un poeta ahí?, preguntanincrédulos. El trabajo como poetasonoro es una parte imprescindi-ble de mi quehacer, paralelo a lapropia escritura. Aunque son dosaspectos distintos se realimentanmutuamente y, de forma curiosa,más en la dirección del escenarioa la página que al revés, segúncreo.

La otra gran referencia es el ci-ne. Suya es la definición 'poesíade cámara al hombro' y el mis-mo título del último libro es untérmino cinematográfico... Ade-más, su poesía está cargada deimágenes, potentes pero no ava-salladoras, no determinantesdel sentido... ¿Pesa más la ob-servación o la reflexión poste-rior en su creación?

El cine es más que una refe-rencia en mi escritura. La defini-ción a la que aludes podría reve-

lar una forma de hacer, una poé-tica. Y el titulo del libro es unametáfora de la voz que en él semuestra y oculta: alguien emitedesde lo invisible, es una voz ra-diofónica, pero se rebela: es al-guien «encerrado en un afuera».No obstante, mi implicación conlo cinematográfico va más allá.Recientemente apuntaba el críti-co Eduardo Moga (que recoge minombre en la antología Poesía Pa-sión), refiriéndose a mi poesía:«Se vinculan las palabras del po-eta al tiempo de la visión. Eso eslo que sucede en sus poemas rá-pidos, zigzagueantes y aparente-mente inconexos: los términosson tan veloces, tan inmediatoscomo el ojo, y no se permiten cre-cer (...), con su límpido y densoimpacto cromático, con la pujan-za de lo corpóreo, con su demole-dora carnalidad». Quizá mi poe-sía es un cine de palabras.

Antonio Gamoneda decía queya sólo leía a los clásicos. ¿Us-ted qué lee, qué ve, cómo selec-ciona? ¿De qué otras voces seenriquece su obra? ¿Cuál es sutradición?

Leo como vivo: a trompicones,de ida y vuelta, por las rendijas.Mi obra se nutre de todo, desdelas expresiones que oigo en losmercados, los trenes y los bares,hasta la obra de artistas con losque puedo establecer un diálogocomo el pintor extremeño JavierFernández de Molina o el arqui-tecto gallego César Portela. Dosseries de Voz fuera de campo sondiálogos con ellos, con su obra.Por otro lado, frente a quienes re-claman una tradición de una so-la trayectoria, que canonizan, re-clamo a Vladimir Holan, a Rim-baud, a Juarroz, a la Pizarnick,entre otros, como posibles miem-bros heterogéneos de una mismafamilia poética que puede ser lamía. En cuánto a qué leo: Yo leo aAníbal, a Claudio o a Gamoneda,un clásico en vida con el que, ade-más, puedo tomar unos vinos ocenar de vez en cuando, parasuerte mía. Pero también leo ycomparto mi tarea con una co-munidad de escritores a la que losgrandes medios mantienen en elsecretismo. Cosa que, según estáel panorama, no importa dema-siado, hasta se agradece. Darénombres, me parece bueno: Des-de Carlos Piera, Ullán, OlvidoGarcía Valdés, Ildefonso Rodrí-guez, Miguel Suárez, Tomás Sán-chez Santiago, Miguel Casado,Tomás Salvador, Pedro Proven-

El poeta ha de ser elgancho, la cuchara, elmuelle quedesencuaderna elsimulacro de armoníaen que vivimosinstalados

Víctor M. Díez presenta el jueves su último poemario en Salamanca

culturas6 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005POESÍA

Me atraen más lospequeños escenariosque los grandesauditorios, en esoslugares diminutos esdonde se dirime laverdad del mundo

hacía perder la prisa a la hora deenfrentarme a mi trabajo poéti-co, mi verdadera piel. Me gusta,pero su tensión es de otro ordenal de la escritura poética, aun-que algunos de los que escribenahora no parezcan entender ladiferencia entre la mera ‘comu-nicabilidad’ y remover las bra-sas del volcán.

7LIBROS culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005

desde hace años la edito-rial El Acantilado vienerecuperando las obras de

autores fundamentales, en oca-siones valiéndose de traducto-res tan cuidadosos como BertaVías Mahou. Y uno de sus favo-ritos, uno de los más sugestivos,es Arthur Schnitzler, que yahabía dado muestras de sus co-nocimientos de los laberintos yretortijones de las pasiones hu-manas, así como de la tipologíafemenina, en obras como Tere-sa o La señorita Else, a las queviene a añadirse Marie, la ver-dadera protagonista de Morir,pese a que no es ella, sino su pa-reja, quien está condenado amorir. Dos datos ocultos confie-ren a esta novela corta un gradode extrañamiento que aportacierta intriga: el primero, queno se confiesa el vínculo decompromiso que ata a la pare-ja, apuntándose cierta ligerezacaracterística de una burguesíacaprichosa, con lo cual supone-mos que no son nada más quenovios juveniles, pues tampocose define la edad de los prota-gonistas, aunque sí cierta faltade madurez sentimental; y elsegundo es la naturaleza de laenfermedad que acosa al egoís-ta Felix, un tipo en el que noqueda más resquicio de digni-dad a la hora de hacer frente asu destino que ciertas dudas so-bre el trato a su amada, sujetoa cambios de humor infamespor culpa de su victimismo.

La auténtica enfermedadque inunda la novela no es laque, desde la primera página ysin ocultar la fiebre psicológicade los personajes, provoca lasreacciones de compasión o mie-do, de esperanza (“alevosa yaduladora”) o dolor, de envidia ytristeza, de los personajes, sinola tortura de la relación.Schnitzler, quien parece haberleído bien a Spinoza pues inter-preta los sentimientos antesenumerados como cargados deuna tristeza opuesta a la razóny por tanto causante de infelici-dad, hace actuar a sus persona-jes ante nuestros ojos, partien-do de los detalles de sus actos,de sus gestos, movimientos, delbrillo de sus ojos o del sentidoque cobra cualquier expresión,todo hipertrofiado porque nodeja de pasar desapercibido elhorror de un augurio: el de sa-ber cómo será la muerte de unomismo. Aunque el narradoracompaña a los personajesprincipales todo el rato, son es-casos los momentos en los quese ve obligado a recurrir a pe-netrar en el interior de sus al-mas para que nos pueda expli-car cuáles son los sentimientosque Schnitzler, un médico aquien Freud consideraba su al-ter ego, manipula con desenfa-

do y acierto, como por ejemploen esas ocasiones en que Felixazota hasta el llanto a su ama-da maldiciendo su suerte, esce-nas que terminan con los dosacostados bajo las mismas sá-banas. Así, cada frase que cadauno de ellos pronuncia, cada

uno de sus actos, buscan provo-car un tipo de reacción en elotro, más meditadas las de ella,sujeta a la tortura de saber quese sentiría culpable en caso deabandonar a un moribundo,más viscerales las de él, presode «un miedo sin nombre» quele convierte en un tirano capazde recordarla a ella su desdichaen los momentos en que la vealegre.

La novela transcurre a lolargo de un año, desde que Fe-lix conoce su suerte y, sin per-der tiempo, se dirige al encuen-tro de Marie para, en una ac-tuación autocompasiva de unafalta de entereza lamentable,compartir con ella su lástima.A partir de entonces, a estosdos miembros de una sociedadburguesa y, vista a fecha de hoy,decadente, se les desordenanlos instintos, se debilitan de mo-do que, como un péndulo, se de-baten entre el amor y la muerte,y, en el caso de Marie, entre re-cuperar la alegría de vivir y afli-girse por la fatalidad.

En muchas ocasiones, du-rante la lectura de esta loa a lacontradicción del ser humano,el lector siente la tentación demeterse dentro de la novela yarrastrar a Marie fuera de ella.No cabe mayor elogio.

Ricardo Martínez Llorca

ARTHURSCHNITZLER

Morir

Traducción deBerta Vías Mahou

El Acantilado, 2004

147 pp. / 12 euros

Hay una palabraque puede resumir,en parte, la escritu-ra que Víctor M. Dí-ez muestra en suVoz fuera decampo, una palabraque no está de mo-da: es, evidente-mente, alienación.Víctor no la utiliza,pero nos la evoca amenudo. Para él, elser humano con-temporáneo vive

alienado de sí mismo, de los demás ydel mundo. La figura simbólica que enalgunos de sus textos encarna la alie-nación extrema es el autómata [tam-bién el muñeco]: desprovisto de iden-tidad e iniciativa, tan plenamente in-tegrado en la maquinaria del hiper-mercado social que él mismo es piezadel engranaje; otros le prestan la vozo deciden sus gestos.Un rasgo significativo de su escrituraes la falta de presencia del yo, quesólo aparece muy ocasionalmente ensus poemas. El sujeto poético quehabla en ellos puede a veces dirigirsea un tú en el que parece desdoblarse,o asumir la perspectiva colectiva deun nosotros, pero son raros los casosen que se representa directamente así mismo ante el lector; hay una pro-pensión clara a la impersonalidad.Este es uno de los posibles sentidosen que podemos interpretar el títulode su libro: la del sujeto de los poe-mas de Víctor es una voz fuera de

campo. Como se sabe, ‘fuera de cam-po’ es una expresión que en la jergadel cine significa, más o menos, fueradel encuadre, del espacio delimitadopor la cámara. Así es la perspectivaque adopta el sujeto poético: no ladel lugar central, protagonista, sinola de observador [incluso de sí mis-mo: tú]. Un observador atento, perono neutral, pues le afecta lo que con-templa; no se limita a registrar la rea-lidad, sino que selecciona y muestra,desde su subjetividad, lo que percibe,o bien reflexiona sobre ello. Simplifi-cando mucho, creo que éstas son lasdos actitudes básicas desde las quese expresa este observador, que amenudo se dan combinadas: una ac-titud descriptiva, que recrea las im-presiones subjetivas que la realidadha dejado en él, es decir, su experien-cia personal de la realidad, y una acti-tud reflexiva, que medita sobre ésta.En la poesía de Víctor M. Díez, la re-nuncia al yo, la renuncia a la compo-sición armonizadora, la renuncia a losmodos convencionales de expre-sión... apuntan a que es precisamen-te en la escritura donde él realiza esabúsqueda. Y la lleva a cabo desde undoble compromiso: un compromisocívico, desde el que nos recuerdanuestras máscaras y nuestra sumi-sión a la uniformidad; y un compromi-so estético, con una palabra atentaal mundo y al margen de esa unifor-midad, que quiere ser, ella misma,experiencia.

José Cibeira

El ser humano despoblándose

cio, hasta los más jóvenes comoAntonio Méndez Rubio, MarcosCantelli, Mariano Peyrou o Fer-nando Menéndez. Esta sería paramí una excelente selección de loque hay, de lo que se cuece porahí.

Ha colaborado en diferentesmedios periodísticos como co-laborador o columnista, man-teniendo una relación a la vezde proximidad y distancia conel periodismo. ¿Cómo afrontaesa escritura más urgente?

Durante un año escribí unacolumna diaria en un periódicode mi ciudad. Como sabes, habíacolaborado en medios culturales( revistas, suplementos) a me-nudo, pero esa cartita semanal...La verdad es que me liberaba deuna ansiedad que en ocasionesme persigue en la escritura. Enese sentido me desahogaba y me

VÍCTOR M.DÍEZ

Voz fuerade campo

Icaria, 2004

57 pp. / 7 euros

La enfermedad invisible

El lector siente latentación demeterse dentro dela novela y arrastrara Marie fuera deella. No cabe mayorelogio

Arthur Schnitzler

La cima de la nada

Fulgor y declive de una estirpe

amediados de los años setenta, y por encargode Robert Redford, James Salter escribió unguión cinematográfico basado en la vida de

Gary Hemmings, un escalador de gloria tan me-recida como efímera. Se trataba de un joven beat-nik, un bohemio de las alturas que improvisó unrescate inverosímil en una de las grandes paredesdel valle de Chamonix, en invierno y accediendoen un tiempo récord a los moribundos, secuestra-dos por la montaña, escarpando la vertiente másdifícil. Unos años más tarde, Hemmings desapa-recería en las profundidades del tiempo y el espa-cio, en los huecos del mundo de los que había veni-do. La película proyectada por Redford nunca lle-gó a realizarse, y Salter aprovechó el material pa-ra escribir esta novela, una narración en la que lamontaña es metáfora de la vida que uno quiere ele-gir, frente a la que se le impone, y que, además, con-tiene un valor didáctico al introducir al lego en ellenguaje, la técnica y el mundo del alpinismo. Por-que Salter escribe para que le leamos.

El mensaje, arriba expresado, surge directa-mente de la secuencia pendular y no acumulativaque es la estructura de la novela; los episodios sesuceden en rigor cronológico, alternando los lancesheroicos en la montaña, en los que el protagonistasupera cada vez metas más difíciles, con hechos obatallas cotidianas, la mayoría relacionadas con elrastro de mujeres que ha ido dejando en su vida.Rand, nombre que aquí toma Gary Hemmings, selanza a vivir entre las montañas, ocupando unatienda y manteniéndose a dieta de paquetes de ga-lletas durante el invierno, escalando en verano lacara norte del Dru, conociendo a una chica, esca-lando el Eiger, volviendo al amor y al peligro de serpadre, encarando las paredes en solitario y parti-cipando en el rescate, y pisando tierra urbana. Fi-

nalmente, un fracaso en la ascensión al espolónWalker, encontrándose fuera de forma, unido a lanoticia del accidente de su mejor amigo, le empujaa dar por terminada su vida alpina y regresar a unhogar que nunca estuvo en el núcleo de la vida queeligió, la del vividor vehemente. El episodio final,tras su naufragio conviviendo con los ritmos de laciudad y de la gloria, plantea cuál es la verdaderalucha. Salter escribe sin apenas complicarse la vi-da, como quien está haciendo cualquier otra cosa,excepto en momentos claves como la descripciónépica del Dru: «Oscuro, con líneas negras quecaían como lágrimas, un templo babilonio de-rrumbado por los siglos, las columnas y pasadizosdesgajados, los enormes fragmentos cayendo des-de miles de pies de altura hasta estrellarse en las la-jas de la base...». Éste es el ambiente donde Randencuentra su equilibrio interior, un ambiente tanespecial que incita a la amistad a desarrollarse enapenas minutos, como ocurre durante la primeraescalada que lleva a cabo con un tipo al que le en-seña cómo detener la caída sobre una pendientede nieve, y que éste no ejecuta cuando llega el ac-cidente pese a las indicaciones de Rand:

«–¿No me oías? –gritó Rand, acercándose pre-suroso.

–Te oía, claro –dijo, levantando la mirada–. Teoía. Me dije, es mi amigo.

–¿Qué?–Mi muy querido amigo –dijo Love».Puede que esta enseñanza sea lo mejor de esta

novela, la consideración de que «algo semejante ala amistad surgió entre ellos en medio del verdordel bosque, la tierra fragante de lluvia y el aire pu-ro y sereno».

Ricardo Martínez Llorca

es curiosa la denominación evangélica en tonode ironía como título de esta novela. Es cu-riosa también la publicación de una obra de

doble autoría, integrada por el escritor leonés Cé-sar Gavela y el valenciano Alberto Jimeno, gana-dores del Premio Blasco Ibáñez de novela. La Sa-grada Familia es un crónica peculiar de la trayec-toria de la familia Gigante, estirpe de regio abo-lengo que llegará a su ocaso a mediados los añoscuarenta del siglo XX. Como recurso narrativo, laobra sigue de forma indirecta el procedimiento delmanuscrito encontrado. En el fondo, no se conocetal manuscrito, pero sí la narración oral que de élda el narrador. De ahí la forma circular de lo na-rrado: en Burdeos queda recluido el destinatariode la narración al comienzo de la obra, cuyo con-tenido comienza y finaliza en la misma ciudad, conla entrega del niño en el hospicio de Sainte Cathe-rine de Boedeaux. La novela es una visión diacró-nica de las peripecias de la familia Gigante, narra-das por Narciso, un fraile benedictino de Monse-rrat, hijo de los Gigante e implicado de forma in-voluntaria en los avatares familiares. Exceptuandoel recurso narrativo circular referido, la obra res-ponde a los procedimientos tradicionales, vivifi-cada por los extraños y alucinantes sucesos vivi-dos en algún caso por los miembros de la saga. Lacasona de Vallvidrera es el espacio mítico de losGigante y el origen de las turbulencias familiaresque deberán sobrevivir. El padre es la figura om-nipotente que marca hasta su muerte el caminode la familia, cuya prosapia se verá profanada porel embarazo de Carolina su hija, cuya muerte en elpostpartum dota de inesperada preeminencia a lahija Rosalía. Preeminencia muy especial por cuan-

to de Rosalía nacerá Eladio, receptor de todo el le-gado familiar y, especialmente, destinatario de lanarración de Narciso, su tío. Benedictino de Mont-serrat, Narciso deberá hacer frente a las inespe-radas y fantasmagóricas reacciones familiaressurgidas de las secuelas de la muerte del padre.

Independientemente de las zozobras vividaspor el progresivo desmoronamiento de la familiade los Gigante, la trayectoria de Rosalía condicio-na la marcha de la novela. Su peculiar condiciónhumana, sus relaciones con el tío Narciso, su com-promiso humano e ideológico... hacen de ella unaferviente miliciana anarquista, dedicada tambiéna actividades literarias. La trama resulta así de-masiado extremada. La extensa cronología de laobra, la peculiar condición de muchos persona-jes, los acontecimientos históricos en los que la fa-milia debe subsistir... son condicionantes dema-siado complejos. Forman todo ese legado del queNarciso, el fraile benedictino, hace responsable li-terario a su sobrino Eladio. Un destinatario invo-luntario y falto de culpa, a pesar de la adverten-cia del narrador en el final de la obra. «Que nin-guno de los que supieron de mí en vida se huelguede este escrito de la caída de los Gigante. Quienquiera regodearse en nuestra destrucción, que seocupe antes de aprender quiénes fueron una vezlos dueños de Barcelona desde la cumbre de Vall-vidrera». El único capaz de aceptar ese desafío esel lector, que se verá en muchos casos desbordado,(a pesar de la amenidad que encierran estas pá-ginas) por la turbulencia argumental y el trata-miento de algunos pasajes.

CÉSAR GAVELAALBERTO JIMENO

La Sagrada Familia

Algar Editorial, 2004

Premio de Narrativa VicenteBlasco Ibáñez 2003

336 pp.

JAMES SALTER

En solitario

Traducción de Concha Cardeñoso

El Aleph, 2005

220 pp. / 16 euros

culturas8 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 13 de febrero de 2005LIBROS

Nicolás Miñambres

Prostitutas en laHolanda dorada

La puta y el ciudadano. La prostitución enAmsterdam en los siglos XVII y XVIIItranscurre en las oscuras calles de la terce-ra ciudad más importante de Europa enaquel entonces. Es la historia de la preca-ria supervivencia de sus protagonistas; de lacorrupción policial; de las protestas del cle-ro calvinista; de inmigrantes permanente-mente pobres y marineros esporádica-mente ricos; de mujeres que bregaban porsobrevivir sin los hombres, que marchabana ultramar. En aquel mundo, la prostitucióncumplía una importante función. Este es-tudio, basado en una amplia investigacióntanto de archivos judiciales como de escri-tos y cuadros de la época, no es sólo un tra-bajo lúcido sobre la prostitución sino queprofundiza en su contexto: el concepto dehonor vigente entonces, la actitud hacia lasmujeres y el sexo, el papel de la Iglesia, losprincipios que regían la vigilancia policial ylas condenas y los debates en torno a laprostitución como ‘mal necesario’. La auto-ra, con indudable capacidad narrativa y conel debido rigor historiográfico, nos revela lacara oculta de la Edad de Oro Holandesa.Lotte van de Pol trabaja en la UniversidadLibre de Berlín y pertenece al Research Ins-titute for History and Culture de la Univer-sidad de Utrecht.

El humor deSer o no ser

Las dos películas que quizá más daño hi-cieron al nazismo fueron dos comedias. Laprimera, El gran dictador, de 1940, le causógrandes problemas a Charles Chaplin enEstados Unidos y desde ese momento dejóde ser aquel simpático clonw del cine mu-do. En este libro se consideran las fuentesy las formas del humor que se ponen en jue-go en la otra gran comedia sobre el tema,Ser o no ser (1942), la obra maestra de ErnstLubitsch, sin perder de vista el momentoen que fue realizada. Ello no sólo propor-ciona las claves de una película de singularriqueza, sino que permite entenderla comosíntoma de un período histórico fundamen-tal para lo que fue el devenir del siglo XX enel mundo occidental. Alejándose de todapretensión universalista, Lubitsch inscribela problemática del nazismo en el ámbitoteatral, relatando el drama de la invasión dePolonia desde su impacto en las vidas deuna modesta compañía de actores.

LOTTE VAN DE POL

La puta y el ciudadano.La prostitución enAmsterdam en los siglosXVII y XVIII

Siglo XXI, 2005

256 pp. / 18 euros

SONIA GARCÍA

Ser o no ser. ErnestLubitsch

Paidós, 2005.

Colección ‘Películas’

104 pp. / 7,5 euros

N O V E D A D E S