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Si Sto! le pregunta "-¡,Qué hace el lector cuando lee?", Lisa Block de Behar respondt!: " -Hace silencio ." El silencio de la lectura, los procedimientos de un hacer discutible como acción o la controvertida pluralidad de otros silencios disimulados por ese silencio literario son algunos de Jos aspectos que atiende Una retórica del silencio. Más que una contradicción, la atención recupera los dos sentidos de retórica, "una disciplina que, desde la Antigüedad, se h;.. entendido ambivalentemente tanto como e~tudio de las especulaciones dialécticas de la mente

. tanto co mo arte del decir y de la elocuencia. Son las ambigüedades de esa disciplina que en este caso se aplican al silencio que observa los sentidos de la palabra leída, un objeto verbal tácito que aparece restringido solo a la ausencia fonética, una forma parcial de la ausencia sonora; se designa así, específicamente, el silencio de la lectura, la suspensi6n de la voz por una palabra que no se articula, que no se dice pero que, por la rt!serva del lector, sigue presente.'' De Lisa Block de Behar, Siglo veintiuno editores también ha publicado más de una edición de El lenguaje de la publicidad ( 197:l), Al m01gen de Borges (1987) , Dos medios entre dos medios. Sobre la representación y sus dualidades (1990). La primera ediciém de Urw retóriw del silencio fue distin.~uida en México con el "Primer Xavie r Villaurrutia" al e nsayo lit t:! rariu.

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lingüística y

teoría literaria

UNA RETORICA DEL SILENCIO

Funciones del lector y procedimientos

de la lectura literaria

por LISA BLOCK DE BEHAR

)J((J siglo veiltiuno editores

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGUA 24B. DELEGACIÓN COYOACÁN. 04310 Mt:XICO. D.F.

siglo veintiuno de españa editores, s.a. CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID, ESPAfiiA

diseño de tapa: fernando alvorez cozzi reproducción autorizada de JOB LOT CHEAP, óleo de william m. harnett, reynolda house, museum of americen art, winston-salem, north carolina, estados unidos de américa.

primera edición, abril de 1984 segunda edición corregida, mayo 1994

© siglo xxi editores, s.a de c.v.

ISBN 968-23-1267-1

queda hecho el depósito que marca \a ley 11.723 impreso en la argentina printed in argentina

Ami padre A Paloma, mi hermana

INDICE

PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS RIESGOS DEL PRINCIPIO

EL SILENCIO EN CUESTION: ALGUNAS EXCLUSIONES NECESARIAS PARA SU DEFINICION l. El silencio previsto, 13; JI. Contra la trivialidad, 14; III. La protesta silenciosa, 16; IV. El silencio de los otros, 21; V. La

representación del silencio, 22; VI. El silencio presente, 24;

VII. El silencio final, 25

ACTUALIDAD DE LA RETORICA

ELOGIO DE LA LECTURA

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¿HISTORIA DE LA LITE­RATURA O HISTORIA DE LA LECTURA? Definiciones: el riesgo de los límites, 46; Términos en vigcn~

cia, 54

EL LECTOR E-LECTOR Los altibajos de la lectura, 65; Pertinencia de algunos

antcccdcnics: Pi erre Menard "lector" del Quijote, .71

LA PROBLEMATICA DEL DISCURSO REPETIDO Otros palimpscstos. La (di)solución repetitiva, 88; Tradición

y ruptura: un ''leitmotiv", 93; La técnica como repetición, 96;

Una estética de la imitación, 97; La lcxicaJización de la frase,

104; La repetición como reflexión: el encuentro posible entre

Eco y Narciso, 107

11

13

27

33

43

61

85

LA (DI)VISION DEL HOMBRE y LA CRISIS DE LA

COHERENCIA Lectura del texto: literatura y fragmentos, 118

- EZA LA REPETICION-FRAG­FAMILIARIDAD y EXTRAN DE .FELISBERTO HERNAN­MENTACION. NARRATIVA

DEZ . . . . atográfica es una imagen parcial, 135

La 1magcn cmem

LA EPOCA DEL LECTOR

LA AVIDEZ CRITICA

"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES"

TODO LECTOR LEE

UN LECTOR LEIDO

LOS DERECHOS DEL LECTOR

SOLIDEZ y PRECARIEDAD DEL TEXTO

LECTURA E INTERDICCION: ENTRE PALABRA y PALA­

BRA EL SILENCIO

ESCRITURA E INTERDICCION

RETICENCIAS DEL TEXTO

BIBLIOGRAFIA

INDICE DE NOMBRES

111

129

143

145

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157

161

175

181

189

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209

219

227

Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasa­do. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esta capacidad sigilosa a una escritura puramente ideográfica -directa cmnunicación de experiencias, no de sonidos- hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir.

Releo estas negaciones y pienso: ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el már­mol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmude­cido y encarnizarse con la propia virtud y enamo­rarse de la propia disolución y cortejar su fin.

La superstición ética del lector, Jorge Luis Borges

Una versión anterior, en francés, de este tr~bajo, ·fue p~esentada ei: la École des Hautes Études en Sciences Sociales.de Pans como tes i de doctorado al profesor Gérard Genette -a ~me? expreso ~;o ~

. . t El profesor Genette convoco un JUrado cons 1 Ul o reconoClmlen o--. · . , por los profesores Louis Marin y Jean-Yves Tadle.

PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS RIESGOS DEL PRINCIPIO

A fin de evitar dispersiones que podrían complicar y exten­der desmesuradamente los límites de este trabajo, conviene prever desde un principio las derivaciones conjeturales que arriesga un tema propuesto antitéticamente, y controlarlas. Es cierto que el título formulado afirma una contradicción y es necesario hacer constar, desde ya, que debe interpretarse como tal, así como se anticipa: una retórica del silencio. La retórica, una disciplina que desde la antigüedad se ha enten­dido ambivalentemente, vale aquí en sus dos sentidos, c.omo estudio de las especulaciones dialécticas de la mente tanto como arte del decir y de la elocuencia. Es esa disciplina la que en este caso se trata de aplicar al silencio verbal, un objeto tácito considerado también en su sentido propio porque aparece restringido sólo a la ausencia fonética, una forma parcial de la ausencia sonora; se designa así específi­camente el silencio de la lectura, la suspensión de la voz por una palabra que no se articula, que no se dice pero que está presente.

Estas precisiones se anticipan sobre todo para no atenuar una contradicción que, establecida por el título, no tiene por qué extrañar ya que no hace más que inscribirse en una pro­longada tradición titular. Con regularidad y frecuencia se observa la fórmula antitética como uno de los modelos más aptos para esta redacción paratextual, inscripciones que, sin constituir el texto mismo, lo introducen sinópticamente. Entre tantos otros, los títulos de Moliere parecen proponer los ejemplos más característicos de este "principio de con­tradicción".

12 UNA RETORICA DEL SILENCIO

Un inventario poco pretencioso de sus títulos más conoci­dos cifra la clave de la obra de Moliere en una figura, pre­cisamente la antítesis, que, más o menos explícita, muestra el recurso-recurrencia a términos que su teatro desarrolla como sólo provisionalmente contradictorios: El burgués gen­tilhombre, Médico a su pesar, Las preciosas ridículas, El enfermo imaginario, El misdntropo ("el verdadero misán­tropo es un monstruo" había dicho Rousseau). Un crítico observaba hace poco: "Cada vez que Moliere dice una pala­bra, la esconde con otra".

La contradicción que formulan a menudo tantos títulos, y propuestos para tan diversos géneros, no se explica sola­mente por la mera observación del.modelo antitético ni por la atracción que ejerce una figura particularmente llamativa; tal vez la (di-)solución antitética que aparece en los títulos pueda entenderse también como índice de una confusión incoativa, previa y catafórica, inherente a las tentativas anticipatorias a toda elaboración, algo así como el chaosmos de J oyce, designación de la unidad (polisemia original de uno que vale tanto como unidad, propiamente singular, tanto como iniciación, el origen), a partir de la cual se intentan las primeras distinciones, un orden, los pasos iniciales hacia la creación y el conocimiento. . .

La abundancia excesiva de estas aclaraciones denommatl­vas procuran básicamente prevenir contra la tentación paradoja[ ya que no corresponde aquí establecer l'étonnar:t accord que, según Pierre Fontanier, remata toda paradoJa conciliando la adversidad entre términos que se han consignado como contrarios. Se insiste: los términos del títu­lo cuentan en su significado propio y corresponde mantener una oposición que no debe resolverse. Sobre todo, y es nece­sario advertirlo explícitamente, el silencio no se entiende como "ese silencio-que-vale-más-que-las-palabras" (asumo la trivialidad del estereotipo y de sus eventuales versiones posi­bles).

EL SILENCIO EN CUES'PION: ALGUNAS EXCLUSIONES NECESARIAS PARA SU DEFINICION

Le langage n'a qu'un contraire qui est le silence. Erice Parain

l. EL SILENCIO PREVISTO

Queda descartado, por todo lo que antecede el silencio elocuente: este oxímoron, o sus formas equivalentes, formula la conciliación prevista que podría haber resuelto la necesi­dad de superar una colisión lógica. La colisión debe per­manecer como tal, ya se dijo.

Sin embargo, y aún para descartarlo, conviene reservar a este silencio un lugar preliminar, especialmente ahora cuan­do la cultura contemporánea acusa (porque posee y también porque se culpa) todos los excesos de la palabra; inconsisten­cias de discursos logorreicos, vacíos ruidosos que pretenden por todos los medios ocurrir en competencia contra el tiempo, con el tiempo, como el tiempo; acontece una verbalización su­cesiva, rigurosa, permanente: el aturdimiento programado. Carencia y encarecimiento, esta civilización de medios ma­sivos ha prestigiado, a su pesar, la eficiencia persuasiva y la fuerza de convicción del silencio.

C?mo en pocas otras épocas, la palabra oral, la palabra escnta, se usa tanto y al mismo tiempo se desconfía tanto de su uso. Constituye uno de los rasgos característicos de la cul­tura contemporánea y, según Gérard Genette, quien atiende el fenómeno desde un punto de vista estrictamente literario es P?sibl~ datar mucho antes la iniciación de este aprecio po; el sllenc10; aparece como la tendencia más marcada de la

14 UXA RETORICA DEL SU.E:-:/ClO

preocupación literaria actual, pero ya contaba con la decisión de Flaubert quien "ahogaba las cosas que había que decir: entusiasmos, rencores, amores, odios, desprecios, sueños, recuerdos [. .. ] Pero un día dio forma, como por añadidura, a ese proyecto de no decir nada, ese rechazo de la expresión que inaugura la experiencia literaria moderna".'

La modernidad que radica Genette en Flaubert no se res­tringe solamente a una a11steridad emotiva, más bien consti­tuye una propiedad inherente al texto, y es en ese sentido que nos interesa: una sobriedad que anticipa otras abstinencias textuales, el refugio del blanco y negro contra la obsesión de la opule11cia, un horror pleni que supera el horror vacui de otras épocas. "Ese regreso que remite el discurso a su revés silencioso, que es hoy para nosotros la literatura misma, evi­dentemente ha sido Flaubert el primero en emprenderlo."'

II. CONTRA LA TRIVIALIDAD

Es una voluntad de austeridad la suya que se conecta directamente, por tratarse del autor de Bouvard et Pécuchet, con la creciente aversión hacia los estereotipos del lenguaje, esa manía de consagrar las prácticas idiomáticas y literarias anteriores y, al mismo tiempo, renegar contra la inevitabili­dad de pe11sar (no pensar) por su intermedio.

Una actitud muy características de los autores del siglo es el reconocimiento consecuente y COllCOmitante de que sólo el silencio ofrece la posibilidad de evitar los automatismos del lenguaje. ¿Cree Ud. realmente que se puede hablar con otra cosa que con estereotipos?", se cuestionaba Alain Robbe-Gri­llet en un Coloquio de Cerisy,' y la interrogación manifiesta

1 "Étouffait des choses a dire: enthousiasmcs, rancoeurs, amours, haines, rpépris, róvcs, souvenirs ... Mais il a formé un jour, comme par surcrort, ce projet de ne rien dire, ce refus de l'expression qui inaugure l'expericnce littéraire mo~ deme" (Figures, París, 1966, p. 242). 2 "C,e retournement, ce renvoi du discours a son envers silencieux, qui est pour nqus aujourdbui, la littérature milme, Flaubert a óté bien évidcmment, le pre­injer a l'entreprendre" (loe. t;it.). a COlloque de Cerisy, Prétexte: Roland Barthes, París, 1978, p. 268.

EL SILENCIO E:-{ CUES1'lü~¡ ALdU;..'AS BXCLUSIONI<~S .. 15

más bien la estupefacción ante alguien que pudiera disentir con uha verdad tan trivial antes que la búsqueda de una respuesta que se sabe negativa de antemano, porque no pue-de ser de otra manera. ·

En la misma Oportunidad, y a propósito del "combate per­petuo" que hacía Flaubert contra la imposición intolerable de un lenguaje siempre ajeno, la asociación de palabras conven­cionales, preexistente, decía Francoise Gaillard: "Lo que él designaba tontería era esa voz del otro en sí mismo, él como otro, extraño a sí mismo, por esa desapropiación de su pa­labra. Algún otro habla por mi boca".'

La vigencia del problema tolera una digresión. En el cuen­to ''Utopía de un hombre que está cansado", Borges imagina el siguiente diálogo: ~Dueño el hombre de su vida, lo es también de su muerte. -¿Se trata de una cita? -le pregunté. -Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La

lengua es un sistema de citas.' Teoría y demostración: las pruebas están ahí mismo; sin

ninguna indicación tipográfica ni discursiva, sin hacer ningu­na marca distintiva, Borges acaba de citar a Leopoldo Lu­gones quien, en el tercero de sus cuatro Estudios helénicos decía: "Dueño de su vida, el hombre, lo ~s también de st~ muerte".

Pero es sólo gracias al azar de la lectura y de la memoria que el lector se encuentra al corriente de que había sido Lugones quien escribiera previamente esa sentencia. Aunque se descuenta que cualquier enunciado actual es una transfor­mación de discursos poéticos anteriores, no hace falta recu­rrir a la pragmática del texto para saber que el sentido de la afirmación cambia si me entero de que se trata de un enun­ciado de "discurso repetido".'

4 "Ce qui'il nommait b&tise était cette voix de l'autre en lui lui comme autre

rendu étranger a lui-méme, par cette désappropriation de sa'parole. Quelqu'u~ d'autre parle par ma bouche" (ibid., p. 183). ! Jorge Luis Borges, El libro de arena, Buenos Aires, Emecé, 1975, p. 129. 6

Eugenio Coseriu, Problemas de semántica estructural, Madrid, 1977, pp. 113 SS.

16 UNA RETORICA Dl~L SILENCIO

El sentimiento de abuso proviene de un lenguaje que obli­ga a decir lo que dicen otros. Ya es un hecho tan incontrover­tible que Borges ni cree necesario indicar la procedencia de su frase porque él la inscribe netamente en un lenguaje que, entiende, no es más que un sistema de citas. Si todos los enunciados no son más que repeticiones, ¿para qué y cómo marcarlas? ¿Cómo determinar los enunciados nunca dichos? Si ya el Coheleth no sabía más que de repeticiones, ¿cómo pretender, ahora, la novedad más que el olvido?

A pesar de que "la cita es una práctica literaria definida", según afirma Genette,' forma parte ineludible de una activi­dad ((palimsestuosa" necesaria, la misma que participa en la "utopía borgiana de una literatura en transfusión perpetua (o perfusión transtextual)".' Por eso hace falta dispensar una atención más cuidadosa al tema del discurso repetido y dis­tinguir los dos aspectos de un mismo fenómeno literario y lingüístico. Más tarde se atenderá la repetición textual ya no como uno de los blancos preferidos atacados por el silencio, la resistencia a hablar, el escrúpulo reiterativo, sino como parte decisiva y específica constitutiva y esencial de la mecánica de la lectura: esa acción literaria que apenas se mantiene en una difícil posición de equilibrio, suspendida entre la cita y la reticencia, la repetición y el silencio.

III. LA PHOTESTA SILENCIOSA

On no peut que parler autour du silencc et rares sont ceux qui pcuvcnt tenir la gageure de parler du silencc dans le silence.

Pierre Boudot

Con1o variación de esa misma aversión hacia los estereoti­pos y la insuperable impotencia para eludirlos se observa también la desconfianza hacia todo tipo de pronunciamiento, 1 "La citation est une pratique 1ittéraire définie" (Palimpsestes, París, 1982, p. 15). 8 uutopie borgésicnne d'une littérature en transfusión perpétuelle (ou perfu­sion transtextuelle)" Cibid., p. 453).

EL SILENCIO ¡.;N CUES'l'ION; ALGUNAS :¡.;xcLUSIONES ... 17

una desconfianza sistemática hacia la inflación natural del discurso una actitud de rebelión contra el abuso 0 la inge­nui~ad de creer que la verdad está en las palabras, sin pre­vemrse coptra la gran trampa de la mención-mentira. El recelo es doble y se justifica: recelo hacia la inutilidad del decir pero un igual recelo hacia su contrapartida semejante, hacia los riesgos que corre quien renuncia a hablar.

La desconfianza no puede suspenderse sobre todo frente a un lenguaje que habilita sin reparos la articulación de afir­maciones como: "Yo miento", la inevitable paradoja atribuida algunas veces a Epiménides, algunas más a Eubúlides de Megara o cualquiera de las variantes posteriores que siguen renovando esta formulación; la paradoja consigna aforística­mente esa traba lógica de donde podría partir la contradicto­ria especie artística y verbal. Acción o dicción es, además, la falsa alternativa que aflige a toda interrogante fáustica: una disyuntiva cerrada entre hacer y decir que se manifiesta en la deserción arquetípica de Rimbaud, por un lado, o en la solución más optimista de Sartre: "[ ... ] callarse no es que­darse mudo, es resistirse a hablar y, por eso, hablar to­davía".9

Para Sartre, silencio y palabra pueden ser acción eri la misma medida; ya se sabe: "El escritor 'comprometido' cree que la palabra es acción". Sin embargo, una prestigiosa tradi­ción cuestiona la certeza de esta convicción. En consecuencia, si la palabra puede ser como acción bastante dudosa (dejamos de lado por el momento el problema de los verbos performativos, el How to do things with words de Austin, o su expresiva Traducción Quand dire c'est {aire, y también todo el expediente lingüístico-teológico de la "verbocreación") el silencio puede ser más dudoso todavía. '

La renuncia a hablar, el silencio como único pronuncia­miento, son formas de resistencia que limitan peligrosa­mente con la abstención, la indiferencia, la desaparición, un dejar de decir que puede entenderse como un dejar (de)

9

J.P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, París, 1948, p. 32: "Se taire c'est n'est pas étre muet, c'est refuser de parler, done parler encare".

18 U:\' A RlnORICA DEL SILI~i\'ClO

hacer. Sólo es posible suponer o presumir, sin verificar, un gesto heroico pero que, por no verbalizado, pasa ignorado o, más bien, no pasa. Es cierto que la palabra no alcanza, pero el silencio menos. ¿Cómo hacer para superar la vigencia del conflicto?

En todo caso se aceptaría la confianza en la eficacia de callar, esa que acredita Sartre, siempre que fuera posib~e reconocer en ese silencio un "sintagma-cero", una especie combinada de signos cero, de esos signos de los que hablaba Saussure: "No es necesario un signo material para expresar una idea; la lengua puede contentarse con la oposición de algo con nada". Más tarde Ch. Bally, Roman Jakobson Y otros, retoman la misma noción. Recientemente Tadeus Kowzan también observa el valor de esa unidad estructural aplicada al análisis del fenómeno teatral." , . .

De la misma manera, el silencio de Sartre sería Slgmficah­vo, en tanto que ausencia de un pronunciamiento, de un gesto, de un discurso, pero sólo allí donde estos hechos estu­vieran previstos; efectivamente, el silencio presentaría en­tonces "un alto valor significativo", pero la previsibilidad de una manifestación es su condición indispensable. Si el dis­curso no estaba previsto, se pierde la relación de contraste, el silencio se pierde para la significación, escapa a las nece­sarias oposiciones del sistema,

Pero es otro el problema que se plantea. En el mejor de los casos, aun como signo-cero, por oposlción a un discurso previsto pero que no ocurre, y por el hecho mismo de que ya desde la previsión se inicia la experiencia estética -de recepción teatral o de cualquier otro tipo- el silencio queda sometido a las interpretaciones del receptor, a quien ese silencio va dirigido como mensaje. ¿Acaso se entera el recep­tor de la naturaleza comunicativa de ese silencio? ¿Cómo provocar la interpretación del receptor si no sabe de la exis­tencia de un objeto a interpretar? Cada uno interpreta de acuerdo con su horizonte de expectativa; es así, pero para eso, es necesario que el silencio se presente como un aconte-

10 En la revista Degrés, Nº 31, verano de 1982: "Signe zóro de la paro le".

·EI. SILE:-¡'ClO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES . ., 19

cimiento. a fin de. entrev~r algún horizonte, a fin de que ocu­rra la comc1denc1a o fus1ón indispensable a la recepción. No ha~ ninguna. seguridad de que se conjeture una interpre­tación a part1r de un d1scurso que no se dice de una inten­ción que no se conoce, sobre todo porque tam~oco se sabe si existe.

Por algo el narrador de Cervantes toma partido por las armas y no por la literatura, pero esa defensa la asume pre­cisamente Don Quijote en el capítulo XXXVIII de la novela "que trata del curioso discurso que hizo Don Quijote de las armas y las letras". Por algo también es justamente ese capí­tulo el que prefiere· Pierre Menard para escribir su propio Quijote.

Es sabido que Cervantes, o su narrador (como Quevedo en el pasaje análogo y posterior de La hora de todos) falla el

'pleito contra las letras y en favor de las armas "C~rvantes era ~a viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el Quijote de P1erre Menard -hombre contemporáneo de La trahison des clercs Y de Bertrand Russell- reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admi­rable Y típica subordinación del autor a la psicología del hé­roe [. . .]" comenta el narrador de Borges. u

Interesa examinar esta inversión en forma particular. Del m1smo modo que Roland Barthes proponía orientar la in ves­tigación de la imaginación de Proust a partir de un régimen de ~ontrarios, la "enantiología" (del griego enantion: con­trarw, enantiosis: oposición), 12 o un discurso de inversiones se reconoce también aquí que entre la oposición de término~ se encuentra el origen de toda cosa.

Las imágenes de Borges, de Quevedo, de Cervantes, co­rresponden -con mayor nitidez todavía que en Proust- a una estética especular, le monde renversé una constante im.agin~tiva ~e la revelación por el espejo qu'e compromete la ev;denc1a art1sbca ya que va más allá del puro artificio o del ac1erto eficaz de un procedimiento. Determina una cosmo-

11 • "Pierre Mcnard, autor del Quijote", en Ficciones, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974-. 12

"Une idée de rccherche", en Recherche de Proust, París, 1980, p. 34.

UNA RE'rORIGA DEL SILENCIO

20

visión estética pero escapa a los riesgos narcisistas, el viejo peligro de sucumbir (a)negado por la seducción de la propia imagen. (Narciso vivirá sino persigue su imagen, había adi-

vinado Tiresias.) Esta estética deviene asimismo un instrumento cognosciti-

vo, una "catoptromancia" que, como otras "mancias", ejerce la adivinación, una suerte de conocimiento también, pero por medio del esp~jo. En el universo borgiano, de la misma ma­nera que en el Siglo de Oro español, no se ve sólo per specu­lum in aenigmate sino que es el espejo mismo el revelador de

los enigmas. Pero aún está el espejo. La verdad que aparece por refle-xión aparece invertida. A pesar de eso, la imagen revela. "Ahora, parcial es mi cienci.a, pero conoceré como hoy soy co­nocido", también dice Pablo con la esperanza de ver la verdad "cara a cara". Como ésa, la revelación por la imagen es bilateraL Fascinado por el texto, el lector lo examina, pero al mismo tiempo el texto examina al lector. La reflexión, como el axolotl de Cortázar, es una larva que fascina, otra máscara de los muertos, un fantasma que se identifica con quien lo

piensa. Por reflexión, el espejo y la lámpara inician un proceso de identificación y extrañamiento a la vez, la distancia como distinción, ce moi-la que se empieza a reconocer a partir de una semejanza que habilita, precisamente, la advertencia de lo diferente: es el fenómeno de la identificación, tan ambiva­lente como la palabra que lo designa, ya que se identifica tanto porque se diferencia tanto porque se asimila.

La clave está en la imagen: por medio del espejo es posible orientarse en le monde renuersé y descubrir la verdad que allí se encuentra pero invertida. Conforma así la lógica paradoja! que articula el pensamiento borgiano y activa su imagi­nación, generando estructuras abismales, especulares, figu­ras antitéticas, los aciertos contradictorios del oxímoron, los opuestos, por simétricos, identificados.

Pqro la identificación de los contrarios acción 1 dicción acentúa todavía más la clausura de la disyuntiva inicial que se proponía sólo aparentemente opcional porque, observada

EL SILEKCIO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES ... 21

como equivalencia, ya no da altemat· da. !'fo es tampoco la desesperad' 1V: alguna. No hay sali­aqm se plantea. on e ese Sllencw el que

IV. EL SILENCIO DE LOS OTHOS

Like murderous Cordelia, children k . destroy another human being. Or lik:~w that sllencc can ber that severa} ha ve su . d aika they remem­but none their silence. rviVe t..he songs of the Sirens,

George Steincr

Ese silencio voluntario doblem sospecha de la palabra ' b' ente sospechoso -ya que

t. pero es o aeto de sos h lene por contrapartida 1 '1 . d pec a a su vez-. e Sl enc10 e los otro '1

conspiratorio, eso que los al . s, un SI encio antes de la segunda décademdanl e~ supieron llamar todavía.

t. . t . a e siglo -pero con . . •

an 1c1pa ona- la Totschwe 'g t k 'k prec1s10n 1

' en a 1! mucho m · · mente, e equivalente español l" . ' as recwnte-

s t t d , e ninguneo"

e ra a e una concesión · ignora; la falta de come t . ' pero alevosa: alguien sabe pero

1 . n anos con que se pret di. . .

os escntos de Freud en un . . . en o amqmlar prolongadamente o todos lopndn_Clp10, los de Karl Kraus, más

al ' s 1scursos que no ·

amenazado establishment . . se aJustaran discusión tácitamente vie:ne~ eran "consentidos" sin

El 'l ' . ' para supnmlrlos Sl encw suele ser un procedimi t. . .

y, sobre todo, no deja rastros e t':n o de anulac10n eficaz creta, que no se manifiesta d t~ns 1 uye una a~eptación dis­vertencia dialéctica el d' ' esdmlada a neutrahzar por inad-

'1 1scurso e otro· acced . en Sl encio, con la certeza de ue ' ~pasivamente, más todavía, ni empieza a ex~tir un texto deJa de existir o, cuya recepción sea ca az de d por carencia de un lector textuales" -el adJ' etf'v d esGencadenar los seguros "trans-

d' 0 es e enette- q t' . me lO de una lectura-escritura (aun u~ con muen por ca) la existencia del texto. refutahva, aun paródi-

U~A RgTORICA DEL SlLp;;\ClO 22

V. LA RI:<3PRESENTACION DEL SILENCIO

Puissancc du langagc: avec mon 1angagc je puis tout fairc: méme et surlout ne rien di re.

Roland Barlhcs

Los ejemplos que siguen, proporcionados abu~dantemente por la literatura y el arte del siglo, pr~sentan. d1ferentes ~or­mas de un silencio elaborado por med1o del d1scurso, o b1en, más frecuentemente, del silencio que aparece c?;no su refe­rente. Entre los más claros bastaría la mencwn de J o~n Cage, un músico precursor y singularmente representativo de la "estética del silencio", y su 4'33", el famoso conc1~rto (o des-concierto; más bien) de silencios sup~rpu~stos: sllenc10 del compositor silencio del intérprete, s1lenc•o del oyente, que se extiend~ simultáneamente: sin interrupción, durante ese lapso de cuatro minutos y tremta y tres segundos anun-

ciado por el título de la obra. . El primer concierto ocurrió en 1952 y compartieron esta

no-ejecución Merce Cunningham, Dav1d Tudor y Robert Rauschenberg. Años más tarde, en 1962, Cage crea un n':'evo concierto a partir de su mismo architexto: 0'00". Esos silen­cios orquestados por Cage pueden ser interpretados como la representación de ñada, de una especie de. cao.s; de mundo no organizado 0 más bien, previo a la orgamzacwn. Algo seme­. t a la luz blanca de Newton: una con-fusión de todos los Jan e . 1 · d' colores y, al mismo tiempo, la propiedad natu~": e m •"~~n-sable para apreciarlos: la iluminación que hab1hta su VlSlOn; algo así como una condición de la que depende toda percep­ción, la hace posible, pero que, al m1smo tiempo, es su conse­cuencia. Si vale la comparación más allá de .estas presun­ciones, el silencio que se interpreta en los c?nc1~;tos de Joh_n Cage representaría -como imag~n y reahzacwn- por v1a estética "an-estésica", ese s1lenclo que perm1te llegar a lo esencial del sonido y al que dedicaremos más adelante -superados los reparos de la metodología negativa de esta introducción- la mayor atención. . .

Un silencio similar -aunque registrado- tamb1~n aparece en el marco de esparcimientos más populares, de d1s-

EL SILEXCIO EN ClJES1'lOX; ALGGNAS EXCLUSIONES .. 23

tracciones comerciales, distribuido en discos donde sólo se ha grabado el silencio y que ofrecen como otra opción más, algu­nas discotecas en sus juke boxes, esos equipos que se encuen­tran con tanta frecuencia en Estados Unidos y en ciudades de otros países. Los discos de silencio pueden ser oídos me­diante el mismo procedimiento que se aplica al funciona­miento de cualquier otro disco."

Por otra parte la literatura proporciona innumerables ejemplos de silencio referido pero, salvo algunas modalidades artísticas que se observarán más adelante, se trata de una referencia más, la forma verbal, apenas contradictoria, de un silencio que se menciona. El silencio nombrado, descrito, na­rrado, que ocupa su lugar y tiempo en el discurso: la deno­tación de un objeto discreto más.

Por ejemplo, el narrador uruguayo Felisberto Hernández se ocupa con frecuencia de describir ese silencio en sus cuen­tos. En El acomodador, un personaje que trabaja en el cine y que, en la oscuridad, prescinde de linterna para acomodar a los espectadores en sus asientos porgue sus ojos "poseen luz propia", describe así el extraño protocolo con que se iniciaban las cenas a las cuales, caritativamente, era invitado:

"Primero se entraba a un hall casi tan grande como el de un teatro; y después se pasaba al lujoso silencio del comedor. Pertenecía a un hombre que ofrecería aquellas cenas hasta el fin de sus días. Era una promesa hecha por haberse salvado su hija de las abl"'lias del rio. Los comensales eran extranjeros abrumados de recuerdos. Cada uno tenía derecho a llevar a un amigo dos veces por semana; y el dueño de casa comía en esa mesa una vez por mes. Llegaba como un director de orquesta después que los músicos estaban prontos. Pero lo único que él dirigía era el sílen~ cio. A las ocho, la gran portada blanca del fondo abría una hoja y aparecía el vacío en penumbra de una habitación contigua; y de esta oscuridad salía el frac negro de una figura alta con la cabeza inclinada hacia la derecha. Venía levantando una mano para indi­carnos que no debíamos pararnos; todas las caras se dirigían

13 Gérard Genette anota esta información en Figures, al pie de la pQ.gina 236, y es de allí que se obtiene.

24 UNA RI~1'0RICA DEL SILENCIO

hacia él; pero no los ojos: ellos pertenecían a los pensamientos que en aquel momento habitaban las cabezas. El director hacia un saludo al sentarse, todos dirigían las cabezas hacia los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio tocaba para sí. Al principio se oía picotear los cubiertos; pero a los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidadoY

Las correspondencias plásticas de esta versión literaria anticipan -a~ant la musique- los conciertos de J ohn Cage, multiplican formas de una ausencia similar a esos silencios: desde el cuadrado negro de Kazimir Malevitch, las exposiciones en blanco o monocromáticas de Yves Klein, las telas negras de Frank Stella o el más reciente Untitled del norteamericano Robert Ryman, donde el acceso a una sensibilidad inmaterial se hace más clara y más evidente la correspondencia con el silencio: la tela blanca, en blanco, no se explica por el horror místico de Mallarmé sino como una exasperación postergada, la expectativa pura, que vale como una propuesta o una provocación: el contemplador enfrentado a una experiencia estética suspendida: "Puede ser aburrido y vacío. Puede colmar con sensaciones e ideas. Puede ser usted"." Es el comentario que se reproduce en el catálogo.

VI. EL SILENCIO PRESENTE

Dadas las circunstancias en las que se elabora este estudio (Montevideo, 1981-1982), es necesario advertir también, desde el principio, que no se intenta examinar las variantes que in'lponen, compulsivamente, históricamente, sin ape­lación, el silencio obligatorio o las consiguientes coartadas estéticas o semióticas que suelen provocar ciertas formas de censura oficial. Por eso tampoco cuentan en este caso las el u-

14 Felisberto Hcrnández, "El acomodador" en Nadie encend{a las lámparas incluido en Obras completas, vol. 2, Móxico, Siglo XXI, 1983. 15 "It can be du1l and blank. It can brim with sensations and ideas. It is you" (Edward Lucie~Smith, Art int he Seuenties, Nueva York, 1980).

EL SILENCIO EN CUES'riON; ALGUNAS EXCLUSIONES." 25

siones y alusiones con que el discurso sabe prevenir la pro­hibición y el castigo. · Si bien se tomará en cuenta -porque no puede ser de otra m~nera- la irrecusable verdad con que Ludwig Wittgens­tem .concluye tautológicamente el Tractatus logico-philo­sophwus:

"Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen" [Donde no se puede hablar, se debe callar], se hac~ constar que no se intenta reducir los aspectos episte­mologicos de esta sentencia a las eventuales adecuaciones políticas (o policiales) a las que podrían aplicarse taxativa­mente, aunque sin duda trascienden. Pero ese sile~cio existe Está presente. ·

VIL EL SILENCIO FINAL

Es necesario extender más todavía la cautela anterior marcando otra limitación (la última exclusión de esta instan­cia inicial): Tampoco se abordará -aunque se asuma en forma más que solidaria- el silencio fraternal y culpable que, recurrentemente, nos aflige desde las predicaciones bíblicas. "El hombre que oye, que es testigo, que ve y que sabe Y que no habla, es culpable." Abe! calla. Desde entonces hasta la lapida;,ia negación de Th.W. Adorno: "No poetr; after Auschw1tz , son numerosos los silencios que hay que negar y definir.

Aun abstrayéndolos, estos silencios abruman cualquier consideración preliminar sobre el tema, y si bien no se exa­minarán P?rque no forman parte de nuestro objeto de estu­dw, no qu1ere decir que estén ausentes. Al contrario son nuestro paisaje, en el cual también se inscribe la concl~sión con que Paul Verlaine clausura su Art poétique: "Et tout le reste est littérature" que se inscribe como necesaria transfor­mación hipertextual, sobre el más famoso: "And the rest is silence", renovando el juego dialéctico entre decir y no decir que todavía no ha agotado sus ecos y resonancias. '

El procedimiento apofático no pretende agotar las nega-

26 U:-.;A RETORICA DEL SILENCIO

ciones. Por ahora, el silencio de la lectura aparece elusiva­mente sólo por eliminación o contraste. Se sabe que son numer~sas las variaciones de silencio a las que se opone este silencio particular. Toda afirmación es, antes que nada, :ma vasta· serie de negaciones pero, sabiendo que no es posible atenderlas por la misma vastedad de la exclusión, más allá de los ya excesivos procedimientos preliminares, perm~~ece:' -no puede ser de otra manera- como margen, tambien SI­

lencioso, de este trabajo.

ACTUALIDAD DE LA RETORICA

La obra literaria tiende a constituirse en un momento de reticencia y de ambigüedad, pero ese objeto silencioso lo fabrica, por así decirlo, con palabras, y ese trabajo de anu­lación es un proceso típicamente semiológico, pasible como tal de un análisis del mismo orden: la literatura es una retórica del silencio.

Gérard Genettc

Un proceso semiológico de anulación, de reticencia y de ambigüedad similar al que atribuye Genette a la constitución de la obra literaria se toma también aquí como punto de par­tida para estudiar el silencio de la lectura. Para ello se inten­ta elaborar una retórica, una retórica del silencio -según dice Genette- pero partiendo de las reivindicaciones con que se actualiza esta disciplina en las últimas décadas, es decir como un estudio de las especulaciones dialécticas que la mente es capaz de concebir y el discurso de representar, más que esas técnicas y prácticas de un arte oratoria que regis­traba Quintiliano.

A manera de prólogo a una publicación dedicada a Recher­ches rhétoriques, decía hace algunos años Claude Bremond: "Ocuparse de retórica ya no puede pasar en Francia ni por un anacronismo ni por un desafío de vanguardia [. .. ] Sa­bemos que la retórica no es un adorno del discurso sino una dimensión esencial de todo acto de signi.ficación"."

16 "S'occupcr de rhétoriquc nc pcut déj8. plus passer en France ni pour un anachronismc, ni pour un déli d'avant-garde [ ... ] Nous apprenons que la rhéto­rique n'est pas un orncmcnt du discours mais une dimension essentielle a tout acte de signifi.cation. Claudc Bremond, Communications, núm. 16, París, 1970.

28 UNA RETORICA DF:L SILENCIO

A fin de conocer algunos aspectos particulares de esa di­mensión esencial, se tratará de aplicar aquí la retórica al estu­dio de algunos mecanismos de la lectura, en tanto que ac­tividad literaria productiva. De ahí que se atienda, en el mismo sentido, a lo que dice Michel Charles con respecto a que "esta retórica no puede constituirse sino a partir de la poética. N o es de un orden diferente al de la poética. En todos los casos, no existe poética sin retórica y lo contrario es verdad". 17

La inversió;., del punto de vista es sólo .aparentemente copernicana ya que de la misma manera que la retórica tradicional describe y prescribe los principios de la composi­ción desde el punto de vista del autor, se intentará hacer otro tanto desde el punto de vista del lector. Por lo tanto no hay inversión sino -provisional y operacionalmente- una indis­tinción de funciones válida si se toma en cuenta que ambos, autor y lector, están comprometidos por la existencia de la misma obra: "[ ... ] La retórica no ha sido nunca la elocuencia sino una teoría del discurso", decía también Michel Charles."

Sin embargo, y siempre a título de precaución delimitati­va, se deja constancia de que las funciones del crítico no se­rán abordadas más que subsidiariamente aunque se reconoz­ca asimisn1o -con1o ya lo había expresado Genette- que '{no hay ningún inconveniente en admitir que la crítica tal como la concebimos sería, parcialmente al menos, algo así corno una nueva retórica". 19

Esta discriminación provisional 'contra la lectura crítica debe atribuirse exclusivamente -menos que a una condición de lector profesional, que hace de la lectura su profesión, lo que configura un estatuto bastante atípico- al hecho de que se trata de un lector que escribe, de un lector escritor que no

17 "C'cst pourquoi ccllc rhétorique ne pcut se constituer qu'a partir de la poó­tiquc. Elle n'cst pas d'un autre ordrc que la poétiquc. Dans tous les cas, i1 n'est de poéiique sans rhétoriquc -et l'invorse est vrai-" (Michel Charles, o p. cit., p. 62). Ja "[ ... ] la rhótorique n'a jamais été l'éloquence, mais une théorie du discours" (M. Charles, Rhétorique de la lecture, París, 1977). 19 [ ••• ] aucun inconvénient a admcttre que la critique telle que nous la con~ cevons scrait, partiellcment du moins, quelque chose comrne une nouvelle rhé~ torique" (G. Genette, Figures II, París, 1969, p. 16).

ACTUALIDAD DE LA.RETORICA 29

tiene inconveniente en afirmar: ''Escribo -o reescribo- el texto que leo, más y mejor de lo que su autor lo ha hecho".20

Sobre todo -y la cuestión es bastante complicada-, porque su función crea una entidad ambigua, intermedia e interme­diadora, una intermediación que sigue siendo objeto de tan­tas discusiones, de enfrentamientos, de resentimientos (el malentendido, origen del lugar común que simplifica como "frustración" la fecunda relación del crítico con la literatura). Se verifican equívocos de diverso género pero que pueden ser explicados en forma general por la necesidad de mantener un equilibrio difícil, entre dos aguas, de quien lee y escribe a la vez, quien cumple en una sola instancia dos funciones rivales por competitivas pero, sobre todo, por limítrofes, solitarias solidarias, independientes pero complementarias.

Contraria a la indistinción autor-lector que acabamos de señalar como necesaria a nuestro objeto retórico, la relación del crítico con la literatura implica la reunión, en una misma función, de actividad y producto, de recepción y realización. "[ ... ] el crítico no puede sustituir al lector en nada", decía R. Barthes hace algunos años, por tratarse precisamente el crítico de un lector "que encuentra en su camino un mediador sospechoso: la escritura".

La lectura-escritura crítica supone una relación de la misma índole que la que se verifica en la consecutividad intertextual, tomando como referencia básicamente el trá­mite translingüístico que reconociera Julia Kristeva en sus famosos estudios incluidos en Séméiotike, ya que también en esa lectura-escritura el autor, el crítico, desarrolla un texto precedente, un texto ajeno del cual deriva y al cual-por vía hermenéutica- transforma: "[ ... ] todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transfor­mación de otro texto~'. 21

20 "J'écris ----ou je réécris-le texte queje lis mieux et plus loin que son auteur ne l'a fait" (R. Barthcs, Le grain de la voix, París, 1981, p. 180) [El grano de la voz, México, Siglo XXI, 1983, p. 197]. 21

"[ ... J tout texte se construit comme un mosalque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte" (J. Kristeva, Séméiotiké, Recherches pour une sémanalyse, París, 1969, p. 146).

30 U:-\A RBTORICA DEL SILE:-\CJO

La derivación intertextual de la escritura crítica resulta más clara y expone más su dependencia que otros textos lite­rarios, presentando además características que le son especí­ficas. De ahí que sea más adecuado aplicar a la derivación crítica una de las necesarias variantes que ha establecido Ge­nette a partir del mismo paradigma -tan transitado por las contribuciones teóricas de Jos últimos años- precisando las características que diferencian las diversas modalidades del fenómeno general de transformación textual: "El tercer tipo de trascendencia textual, que denomino metatextualidad, es la relación designada corrientemente como 'comentario', que une un texto a otro texto del cual habla sin necesidad de citarlo[. .. ] Se trata, por excelencia, de la relación crítica"."

Sí se soslaya la lectura-escritura crítica de estas aproxima­ciones a la retórica del silencio, se debe en gran parte a esa razón metatextual; la labor hermenéutica ocurre de manera similar al discurso metalingüístico que intervienen en la comunicación verbal haciendo explícitos elementos pertene­cientes al código -el lingüístico- que existe necesariamente como el primer implícito, indispensable, a partir del cual se da el acontecimiento social por la palabra. Se sabe que la comunicación es posible gracias a la existencia de un código que utiliza el hablante, que también utiliza el oyente y, sobre todo, porque implícitamente es el que comparten ambos. Roman Jakobson advertía sobre el carácter diferencial de la función metalíngüística pero sin ignorar su asimilación a la función referencial, colocándolas ambas en lugares opuestos simétricos de su famoso esquema. No es difícil comprender que por medio de la función metalingüística se está cum­pliendo una función propiamente referencial, aunque espe­cial por la naturaleza de su referente.

En efecto, la función metalingüística "transgrede" circuns­tancialmente el principio silencioso del código, traspasa la presencia implícita que es su naturaleza. Pero ésa es una

~2 Le troisiómc typc de trasccndancc tcxtucllc, que jc nommc métaiextualité, cst la relation, on dit plus couramment de 'eommcntairc', que unit un texie a un autre tcxte dont it parle sans nccóssairemcnt le citcr [ ... ]. C'cst par cxccllonce, la rclation critique" (G. Gcnctte, Palimpsestés, op. cit., p. 10).

AC1'UALIDAD DE LA RETORICA 31

función regular. Por su parte el discurso crítico cumple un desarrollo metatextual y, por tanto, hace explícitas referen­cias que el texto literario comprende implícitamente aunque también suele referir de manera explícita lo que ya es explí­cito en el texto. Se tr:;¡ta de una metatextualidad compleja porque atiende a un referente por lo menos doble: por vía de citas y paráfmsis refiere lo que el texto dice, refiere lo que el texto no dice y, &demás, de acuerdo con las doctrinas teóricas que aplica y el vigor de sus convicciones, formula considera­ciones relativas :;¡l sistema de la obra -y no es lo mismo-, al sistema al cual la obra se remite. Exterioriza así los datos conjeturales de una lectura subyacente, la suya, un modelo textual a partir del cual el crítico se pronuncia, decide, porque ésa es su función. Se aparta de la función silenciosa del lector. Decía Barthes al final del pasaje que ya he citado: "Así anda la palabra alrededor del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda literatura".

No se trata de describir las etapas de una consecutividad mecánica, dos instancias sucesivas de la diacronía literaria (se escribe porque se lee) sino, sin descartarlas, de observar un fenómeno pqr el cual esas etapas consecutivas -como consecuencia n1ás que como continuidad- son asimismo las dos caras constitutivas que se encuentran en el núcleo de toda generación, gestación literaria, resolviendo acrónica­mente su temporalidad, espacializándola en una dimensión diferente, una a-dimensión tal vez, un lugar sin lugar y sin tiempo de la obra.

Tal como aparece en Les mots; Leer y Escribir son efectiva­mente los episodios de un itinerario biográfico, la historia li­teraria del autor (la particular de Sartre) o las épocas de cualquiera otra biografía literaria, pero, al mismo tiempo, constituyen las dos partes contrarias, recíprocas y necesarias que dan origen a la obra. Son los dos ejes que se cruzan ge­nerando en su acción la obra literaria.

La transtextualidad literaria se cumple según una me-· cánica de imitación y transformación: la presencia positiva o negativa de un modelo que se respete o se refute está ahí. Ahora bien, la metatextua.lidad, en tanto que consecutividad

UNA RETORICA DEL SILENCIO 32

crítica, se basa -según las diversas categorías que había ti­pificado Genette- en una acción diferente. El comentario transtextual deriva de un texto antecedente, su modelo, pero en el recorrido transtextual que describe la lectura-escritura crítica se produce una especie de décalage según el cual la consecutividad se registra pero en otro plano: el metatexto vale como una explicación conceptual, la indispensable Auslegung por la que Friedrich Schleiermacher reconoce el talento y la co;,dición específica de una actividad hermenéu­tica que no tiene por qué ser exhibida.

Se observa así, metatextualmente, en forma explícita, un aspecto del deslizamiento natural previsible (y reversible) de lo estético a lo teórico, de la imagen a la idea, de lo especular a lo especulativo, de la reflexión a lo reflexivo, deslizamiento que es fatalidad de toda teoría porque ya (en griego) theoria reunia contemplación y conocimiento, ambas a la vez; una

ambigüedad original. La interpretación -y justo esa palabra- también acumula

polisémicamente esas dos tendencias transtextuales: in­terpretación es realización y análisis. Por un lado, una recrea­ción que lleva a cabo un intérprete, un intermediario (J.L. Ba­rrault interpreta, Glenn Gould interpreta) porque sin esa in­terpretación la obra no existe como tal, permanece como pura virtualidad. Se trata de una interpretación artística y por lo tanto el término designa el aspecto estético de la significación.

Por otro, interpretación es lo que se entiende, una opera­ción receptiva y analítica, que hace al texto o a la obra, a su voz o a su verdad inteligibles, la "traducción" de los oráculos de la pythia que, sin dejar de ser estética (o "estésica" por marcar la distinción requerida por Paul Valéry), es también explicativa, intelectual. Ya en griego érmenéia se entendía así, y el pensamiento occidental, a pesar de las precisiones rigurosas de la ciencia y de su lenguaje, y del arte y del suyo, heredó esa ambigüedad, esa confusión etimológica que afecta las diferentes expresiones de decir y pensar, identificación y dualidad a la que difícilmente se sustrae el hablante que siente, que padece, la unidad original indisociable del lagos, su condición simbólica.

ELOGIO DE LA LECTURA

Que otros se jacten de las páginas que han escrito a mí me enorgullecen las que he leído. '

Jorge Luis Borges

, Desde el pun~o.de vista de lalectura, la retórica atiende la mdole problematlca de la apelación literaria de la es 1 .. d' 1, · , pecu-acwn m ectlca que imagina el lector frente a esa "lit t d 1 t'd . era ura e sen I o suspendido: un arte que provoca respuestas pero

que no las d~", como decía Barthes. Constituye también la postura de MIChel .charles, quien define a su vez la retórica como un procedimiento indagatorio: "ni un conjunto de pre­c~ptos (o de recetas), ni un catálogo de curiosidades sino un Sistema de preguntas posibles"." . La perspectiva. s~ .~omplica todavía más porque se en­

tle~,de que la ~nq_m~ICIOn esencial de la retórica se desarrolla en ese espaciO 1ntlmo", "l'espace a nulle dimension" por el que Gastan Bachelard recuerda a Joe Bousquet" y q t b" 1 · ' ue es am Ien e, espaciO de la lectura, un espacio multiplicado y a 1~ vez utopico, u~a imposibilidad verosímil que continúa sH;~do tema Y O~J~to de las elaboraciones contemporáneas cnticas o no, le dehre delire. ' Ape~ar de que no corresponde analizar el acto de comuni­

cacwn hterana en términos de equilibrio y compensacio' est, d , - l n, no a e mas sena ar que la posición prevaleciente adquirida por ellect?r en los estudios y teorías más recientes y también en las vahosas ocurrencias narrativas (¿ilustración?, ¿conse-

23 :'Ni un ensemble de précepts (ou de recettes), ni un catalo e de e · · ~ais un systeme d? questions possibles." Michel Charles, opt. e~, p. ll~nosttés, G. Bachelard, Lwr et les songes, París, 1943, p. 17. ·

34 UNA RETORICA DEL SILENCIO

cuencia?, ¿casualidad?: Il no me della rosa de Umberto Eco -un lector víctima de la lectura se va destruyendo poco a poco-, Se una notte d'inverno un viaggiatore de Italo Calvino -un lector protagonista, un lector previsto, previsi­ble, pasa a personaje-), coincide con la atenuación,,de la figura del autor, el cuestionamiento contra el narrador, la desconfianza contra un deus absconditus, le dieu caché y su omnipote)lcia.

· Esta idea que James Joyce formulara irónicamente en su Portrait of the Artistas a Young Man en 1916 es sintomática de la concepción estética del siglo, derivaciones literarias de la provocadora ausencia nietzscheana de eternidad: Sei per­sonnaggi in cerca d'autore, un Pirandello de 1920, la deso­lación-soledad -la destrucción- de los personajes de Kafka, "la impotencia de Robert Musil para integrar sus temas en la trama novelesca"," coherente con la descomposi­ción de la concepción antropomórfica, "las cualidades sin hombre, el relato imposible del hombre sin cualidades", las figuras de Beckett que esperan por si acaso, las obras de Ca mus y su toma de conciencia del absurdo, "el mal del siglo Y..X".

La relevancia creciente del lector junto al soslayamiento del autor -que el estructuralismo ya había iniciado- y la concomitante decadencia del narrador, la división cognosciti­va y la desintegración de su imagen como derivación del abrumador abandono de Dios, constituyen aspectos de un núcleo temático sobre el que volveremos detenidamente al estudiar dentro de la retórica de la lectura el fenómeno de la fragmentación.

Los fundamentos neohistoricistas que formulan los autores y partidarios de esas teorías no son nuevos sin embargo, sus representantes procuran sistematizar una vez más un abordaje extrínseco que procede además de convic­ciones filosóficas muy atendibles, de una evolución episte­mológica muy natural: el movinriento pendular que adoptan

:~~ "L'impuissance de Musil pour intégrer .Ses thémes dans la trame romanesque." Elizabcth Castex, "Autour d'une oeuvre posthU:mc", en Critique, núms. 339-340, París, 1975, p. 865.

ELOGIO DE LA LECTURA 35

. a!ternat~vamente las doctrinas consecutivas, el juego de ten­siOnes s:e~pre presentes en la elaboración del conocimiento, el recogimiento y apartamiento de los estudios humanísticos ~reced~ntes asignados por modelos formalistas, estructura­listas, mmanentes operocéntricos. Esta reivindicación his­toricist~ implica ?tra vuelta de la historia: cada etapa del pensamiento contmúa contrariando, sin desconocer, la etapa anterior, acercándose más a la anterior a la anterior mo­vimientos culturales que describen una i;,agen más prÓxima a Antígena que a Edipo: Antígena no destruye a su padre -padre Y abuelo a la vez- ni lo que él representa: al con­trario, Antígona adopta a Edipo, y piadosamente, sin aban­donarlo, continúa su propia lucha.

Las nuevas tesis intentan recuperar, una vez más las relaciones críticas entabladas entre literatura y socied~d a partir de procesos de interacción que tienen a los términos obra/ lector como polos de atracción. De tal manera que en esta oportunidad la incidencia histórica se comprueba por vía del lector, doblemente: es él quien introduce la historia, por un lado, Y por otro, es el lector quien se vuelve objeto de la historia. · ·

Según la Rezeptionsaesthetik, la historia de la literatura y del arte en general han sido demasiado tiempo sólo la histo­na de autores y obras. Considera que ninguna teoría prece­der: te atendió su~cientemente el hecho de la recepción, es deCJr la Importancia que presentan las condiciones históricas e~. que se produce la lectura o cualquier otra forma de recep­cwn artística. Por lo tanto, el interés se dirige especialmente hacia el lector o el contemplador de la obra de arte. Reconoce que si b~en_ <;l fenómeno de la recepción no pudo ser ignorado, la apreciacwn del lector se había verificado apenas por medio de observ~cio~es discontinuas en las que el lector aparecía como un termmo de menor entidad en el circuito de la comu­nicación estética y por eso había sido regularmente disminuí~ do o, simplemente, se onritía ese "tercer estado", el lector, el. contemplador, siempre "el tercero excluido" "el contra-héroe existe", decía Barthes para re habilitarlo. '

En verdad es superfluo hacer constar que no es la primera

36 UNA RETORICA DEL SILENCIO

vez que se toma en cuenta al destinatario de la obra. Desde la consabida catarsis aristotélica, la misericordia de San Agustín, y posteriormente las nociones afines o derivadas: sinfronismos, lneinandersein, Einfühlung, Nachfühlung, em­patía, simpatía, todas las formas de identificación (fascina­ción, absorción, hipnosis, seducción) y las di versas modali­dades que ha adoptado "el placer del texto" en las teorías más actuales. Por otra parte, pero dentro de la misma serie, también se anota la Verfremdung de Bertoldt Brecht, por contraria, semejante.

Son algunos de los reconocimientos teóricos que han toma­do debida cuenta del acogimiento estético. Por igualmente consabidos, tampoco deben pasarse por alto las funciones del receptor que, a partir de formas estéticas particulares, for­mula, pero con carácter general, Umberto Eco en La poética de la obra abierta, aperturas que incluyen la actuación lúci­da, recreativa, competitiva y real de un receptor que crea efectivamente a partir de una obra que ha sido propuesta for­malmente para ejercer ese requerimiento.

También derivan de una estética similar las aperturas entendidas como virtualidad interpr.etativa, interpretaciones condicionadas por "lecturas" diferentes cuya diferencia se especifica por modalidad individual o por estadios biográficos diferentes: "Toda mi vida modifica el libro que estoy leyendo", decía Borges en una conferencia sobre la cábala (Montevideo, 14 de diciembre de 1981), sintetizando mediante esta afirma­ción una convergencia literaria e histórica entrañable. Destaca la susceptibilidad del texto que se ve necesaria­mente involucrado en los recortes anecdóticos de la afición (inédita) del lector como en las parcialidades inherentes a la razón-ración de toda teoría.

Previendo riesgos o beneficios similares, decía Barthes en 1971, en una entrevista que le hiciera Stephen Heath "[. . .] lo que traté de iniciar en S/Z es una identificación de las nociones de escritura y lectura: quise 'aplastarlas' una contra la otra. No soy el único, es un tema que circula en toda la vanguardia actual. Una vez más, el problema no es pasar de la escritura a la lectura, o de la literatura a la lectura, o del

ELOGIO DE LA LECTURA 37

autor al lector; el problema, como ya se ha dicho, es un pro­blema de cambio de objeto, de cambio de nivel de la percep­ción: la escritura y la lectura deben concebirse, trabajarse, definirse, redefinir se ambas juntas"."

La riqueza cuasi-onomasiológica con que se ha designado en la lista precedente la participación del receptor en la comunicación estética, aunque vasta no agota el inventario: sólo comprende algunas de las apenas diferentes formas con­jeturales de acceso, por parte del destinatario -experiencia estética mediante- a una anterioridad o a una interioridad que es más bien una alteridad. Son denominaciones dife­rentes que aluden al silencio específico con que el público atiende a la obra pero que no deben confundirse con pasivi­dad o inercia. Más que reacción es una coacción, en tanto que participación compartida, más compulsión que colaboración, una (in)acción obligatoria: se manifiesta como el silencio inherente, necesario a la condición de lector, de espectador, de oyente. La suspensión o la menor interrupción de ese si­lencio provoca diferentes grados de violencia: desde la de­saprobación como forma de sanción social hasta la pérdida del estatus material del receptor ya que cualquier pronun­ciamiento, fuera de los gestos convencionales de acogimiento, transgrede y arriesga la condición receptora.

La severidad de esta sumisión se advierte con mayor evi­dencia en las artes del espectáculo, donde el fenómeno del silencio se exterioriza, donde la teoría se hace exhibición. El espectador debe permanecer en silencio: prohibido hablar, prohibido moverse, prohibido -o por lo menos objetable­toser. Es el silencio unánime de un público con-vencido. No está de más recordar el happening como aventura especta­cular frustrada; todavía vale, aunque como mención de una

~6 "[ ••• ] ce que j'ai essayé d'amorcer dans S /Z c'est une identification des notions d'écriture et de lecture: les 'écraser' l'une daos l'autre. Je ne suis pas le seul, c'est un theme qui circule dans toute l'avant-garde actuelle. Encare une fois, le probleme n'est pas de passer de l'écriture a la lecture, ou de la littérature a la lecture, ou de l'auteur au lecteur; le probleme est un probleme, comme on l'a dit de changement d'objet, de changement de niveau de perception: l'écriture et la lecture doivent se concevoir, se travailler, se définir, se redéfmir toutes les deux ensembles" (R. Barthes, Le grain de la uoix, cit., pp. 133-134, p. 147).

38 UNA RETORICA Dfo~L SILENCIO

experiencia anecdótica, mediante la cual se ~r<>Vocó de dife­rentes formas también la participación exterwr del especta­dor pero que, contradictoriamente, demostró más o J'l'_enos claramente que su participación espectativa ~que con~w~te expectativa y espectación- la atenta espera del publico tradicional. En pocas oportunidades se inflige al espectador -a un hombre- una obligacíón: la coacción del silencio tan violenta como voluntaria.

Aunque las teorías de la recepción estética no lo haya:' planteado así, conviene relacionar la multiplicación y coinci­dencia de sus estudios con el incremento desbordante que han adquirido en las últimas décadas las comunicaciones de masas y las derivaciones de su serialización tecnológica: las altisonancias estereofónicas, el aturdimiento mecámco, q.ue se sobreponen por perfección estrepitosa a la modulada sm­gularidad de la voz humana. . . .

En esta "era de la reproductibilidad técnica" sobre la quE_\ reflexionara Walter Benjamín, cuando la obra de creación arriesga su "aura" y sacrifica la valiosa unicidad que la pa:­ticulariza (la indefectible "insularidad" de la que hab1a hablado también Benedetto Croce como el valor inherente a la obra de arte) el receptor desaparece, disimulado por la multitud que integra clausurado más que rnmca en el silen­cio, y paradójicamente, o como reacción cOmpensatoria, ocu­rre que las teorías se dedican también, más que nunca, a ob-servarlos. _

Además, la reciente aparición, más que contemporanea, inmediata, de una serie de obras relativas al tema de la lec­tura y del lector, es reveladora de la actitud teórica señalada Rezeptionsaesthetik de Hans Robert Jauss y sus numerosos artículos sobre el mismo tema, The Act of Readmg Y The Implied Reader de Wolfgang Iser, Lector .in fabulq de Umberto Eco, Rhétorique de la lecture de Mtchel Charles, Microlectures de Jean-Pierre Richard, Lectures et lecteurs ct.e l'écrit moderne (obra colectiva de la Universidad de Carleton, Canadá) La production du texto de Michael Riffaterre, Reader's Response de J.P. Tomkins, En Lisant, en écriva~t de Julien Gracq, On the Act of Reading de George Stemer,

ELOGIO DE _LA LECTU~ 39

Allegories of Reading de Paul de Man, J:he Reader in the Text editado por Sus.an R. Suleiman .e lnge Crossman, De [ecteur et la lecture dans l'oeuvre publicado por Alain Montandon (Actes du Colloque International de Clermont­Ferran(¡) y tantos otros.

Cada uno, de acuerdo ,con sus doctrinas, formula diversos rescates teóricos de una presencia ambivalente, la presencia­ausencia de una ,naturaleza evasiva y fugaz pero de la que depende, sin embargo, la existe.ncia y permanencia de la obra literaria.

En esta civili.zación de masas y ]11ed\os, también el lector, por su parte, de Ia misma ]11anera queJa .obra de arte, pierde si no su "awa" ~porque nunca la había :tenido- su perfil de individualidad.

Se podría considerar que las ambiciones desmesurada­mente excéntricas de .un Luis II de Baviera .constituyen uno de Jos síntomas escandalosamente anticipat()rios de la singu­laridad (humanidad) definitivamente amenazada. Sólo para él, y en los reci.ntos privados de sus propios castillos -entre kitsch y feéricos--, todos los excesos y la grandiosidad de la Gesamtkunst~erk wagneri;ana, puestos en escena, inter­puestos a la realidad: ópera versus historia. · Esta, su manía de exclusividad, derroche y desvarío, lo acosa tanto como el aprensivo rechazo a empresas de gobier­no y a proezas del progreso: un rey solo que no lucha pero se de.bate desesperadamente contra la violenta mecanización y contaminación derivadas de la revolución industrial y tec­nológica.

El unive.rso de medios masivos y la .c.onsecuente desapari­ción del individuo en la multitud coincide llamativamente con el aniqu.i.lamiento concentracionario en una misma época. La historia del siglo da su propia versión de la ópera como ob~a totqlitaria más que total. No por casualidad Volker Schliindorff apunta en una misma acción la sustitu­ción del retrato de Beethoven por el de Hitler y la colocación de la radio sobre el piano, tod¡¡s esas .sustituciones y super­posiciones ,en una mis,ma escena del film El tambor de hojalata. Los ca]11bios quedan fijados, los valores prece-

40 UNA RETORICA DEL SIUiNCIO

dentes, sometidos: los gritos de Hitler, desde la radi?, dejan en silencio al instrumento; la individualidad del gema desa­parece, desplazada por los avances.uniformados.

De los distintos objetos de estudio de los que se h~ ocup~­do sucesivamente las doctrinas que analizan el fenomeno li­terario: el autor, la obra, el lector, es este último -sin lugar a dudas- el más difícil de estudiar por su pluralidad, por su misma c.ondición anónima, él sí literalmente inapelable. Más se marca esa 'discreta condición de "confrere muet et pauvre" por oponerse a la resonante denominación -nombre y re­nombre- que es la propia del autor.

Es inconcebible que el abordaje biográfico, que llega a pre­sentar características de interés excepcional, como las exhaustivas reconstrucciones modelo George Painter sobre Maree! Proust, pueda dedicarse a un lector. La docu­mentación comparada, la relevancia del detalle, la pesqUISa minuciosa de un pasado que, también y a su manera, recu­pera la investigación biográfica o histórica por medio de la información no siempre igualmente ponderada ("¿Pushkm fumaba?".\ ~ por una museificación, menos interesante, a cargo de '\coleccionista de reliquias", por la que la casa del escritor, sb.s muebles, sus libros, su pluma, sus fac~uras, se convierten, en un fetiche lustrado y pulido por el ~mo mu­nicipal y Ías sociedades de amigos; devotos y adm1radore.s son quienes confunden la ''atopía" literar~a c?n las pr,.ec~­siones geográfiCas, que terminan en peregrmac~ones tunsü­co-hagiográficas, arriesgando, por el homenaJe, la Imagi­nación. Pero aun sin llegar a tanto.

Contra la anonimia del lector, la hipernomia del autor. Miles de lectores con nombre pero anónimos se adscriben a un solo nombre, el del autor, o a su seudóni':"o.

El planteo es conflictivo. ¿Cómo estudmr al lector? Los estudios de Wolfgang Iser, por ejemplo, h~blan perman~nt;-mente del lector pero ; de qué lector?, ¿cuál es su arqueüpo.,

' u l' . ? ·su tipología? ¿Cuál es su entelequia?, ¿sus rea 1zacwnes., ~sus fines? ·Cómo llegar a sus objetivos? ¿Cómo sustraerlos a fa privacid~d de la lectura? ¿Có~o comprobar!~?. ¿Qui;n lee? ¿Cómo lee? ¿Cómo evitar verswnes o suposiCwnes. Efec-

ELOGIO DE LA LECTURA 41

tivamente, al tratarse del lector se agudiza la índole pro­blemática de la literatura y se configura un sistema de pre­guntas posibles. ¿Cómo evitar desdoblar al lector del autor o de la imagen -otro doble- modesta o extremadamente pre­suntuosa del teórico que se autoobserva?

En definitiva, ¿cómo llegar hasta él? La lectura impone un retiro similar al apartamiento místico, y ese retiro literario vale tanto por abstinencia como por jubilación, una privación y un goce a la vez; una especie de ascesis por la que el lector se ausenta de su medio tratando de suspender todas sus sen­saciones, salvo las visuales, y también éstas notablemente disminuidas: a]lenas si ve el blanco y negro de la página impresa; no es más que un paisaje alfa,bético el suyo.

La consideración vale en primer término para los es­critores. Con prioridad son los que comparten esa decisión común pero algo extraña. Es tan típico ese retiro que podría haberse concebido un mito, el mito del escritor ciego: es Homero, es Borges, en las puntas del tiempo (Orfeo -su lábil deontología- no estaría demasiado lejos tampoco).

Si con respecto a los autores es necesario recurrir a la ejemplaridad antonomástica, no se duda, en cambio, en con­jeturar otro mito: el lector como un hombre casi ciego: los ojos semicerrados, sin ver de su alrededor sino algunos pocos cen­tímetros cuadrados, un dróle de voyeztr que espía a través del libro (un agujero), el ojo por el que descubre intimidades -propias y ajenas- sin lamentarse de ignorar lo que ocurre en torno y afuera.

Son pocos los testimonios que den cuenta de la con­frontación de oposiciones entre el autor y los lectores empíri­cos, los lectores reales (no previstos por el texto ni invocados por él, ni ideales). Borges, paradójicamente, se complace en comprobar con humildad que no siempre se cumple la con­sabida desproporción numérica entre la individualidad del autor y la necesaria pluralidad de lectores.

Y yo recuerdo la sorpresa que tuve, la incredulidad con la cual recibí la noticia de que un libro mío titulado ambiciosa y paradójicamente Historia de la eternidad había vendido crf'!o que

42 UNA RETORICA DEL SILENCIO

treinta y siete ejemplares· en un· año. Yo tenía ~anas ~e buscar a esas treinta y siete pel'sonas, agradecerles, pedirles d1~culp~~ por lo maló que era el libro [ ... }uno pue~e más o- ~enos 1magmarse treinta y siete personaS. No es demasiado todaVla.

En el mejor de los casos, aun alcanzando conjeturalmente a ese lector escaso y poco representativo pero que basta para sorprender y complacer a Borges, tampoco se logra superar la inaccesibilidad de una lectura propiamente dic~a: Para conocerla es inevitable recurrir una vez más a los tram1tes de una intermediación verbal y, en consecuencia, so':'eters: a hl intercesión-intércepción de las palabras, consentir los ~ervl­cios del discurso contra los que se quejaba Sehille,;;,"Ay, c~~r;­do el alma habla, ya no· es el alma la que habla . Es d1Üc1l sortear la trampa: la emoción, el sueño, la lectura -no s~n los únicos estados- aparecen verbalizados o no aparecen, sm alternativa Una vez referidos, solo vale el discurso. Su pro­pia entidad no cuenta; necesariarr;~nte sometida al expe: diente verbal, la verdad es una vers10n. Como s1 fuer.a 1mp~ sible a la poesía, a las dencias humanas, a las ciencias, evi­tar la dudosa utilidad del instrumento.

n "Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht er~cheinen.! Spricht d~e Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mer" (F. Schiller, Votwtafeln, Dte

Sprache).

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¿HISTORIA DE LA LI'l'ERATURA O HISTORIA DE LA LECTURA?

On dirait que pour Bachelard les écrivains n'ont jamais écrit: par une coupurc bizarre, ils sont seulement lus.

· Roland Barthes

La incertidumbre interrogativa da cuenta de una disyunti­va. La pregunta formula tanto una opción, una alternativa, como una equivalencia. ¿Qué se entiende por historia de la literatura? ¿Es legítimo asimilar la historia de la lectura y la historia de la literatura? ¿Es posible distinguirlas?

Se vuelve a plantear así uno de los problemas que todavía ahora está comprometiendo las preocupaciones de los estu­diosos de la literatura. Ya señalaba Genette la necesidad de delimitar la noción misma de historia de la literatura a fin de evitqr atender a las diversas modalidades que han presenta­do y ~iguen presentando estos estudios. Rechaza así la ade­cuación didáctica de manuales que comprenden "series de monografías dispuestas en orden cronológico" 28 tanto como la historia literaria concebida como "una historia de circunstan­cias, de las condiciones y repercusiones sociales del hecho li­terario". Tampoco incluye la historia de la literatura entendi­da como el estudio de "obras consideradas como documentos históricos", reflejando o expresando la ideología y sen§ibili­dad particulares de una época "porque este tipo de historia permanecerá necesariamente exterior a la literatura misma".

Por eso Genette es partidario de concebir una historia que se haga cargo del estudio de las formas literarias, más' que de

~a Gérard Genette, Poétique et histoire, en Figures [[[, París, 1972.

44 UNA RETORICA DEL SILENCIO

las obras propiamente dichas, superando las singularidades que complican el abordaje histórico. Es necesario admitir que la historia literaria estuvo demasiado tiempo a disposición de los arbitrajes críticos, dependiendo siempre de una metodo­logía que tampoco pretendió ser histórica. La relación crítica no se entabla con la aspiración de aplicar un análisis dia­crónico riguroso, tal como se exige de los estudios históricos, sino se sabe supeditada a las inclinaciones -y no digo velei­dades- de Una interpretación, sin calificativos o, mejor aún, de una interpretación óptima, pero que aun así no deja de ser una atribución ambivalente y refutable, resultado de una relación dialéctica entre la interpretación (la concesión de sentido dada por el lector) y una lectura heurística (la captación del sentido que procede del texto).

El problema se complica todavía más cuando se siente activa la homonimia de historia, un término que significa tanto lo que pertenece al pasado en sí como el estudio que se ocupa de ese pasado. (Al nombre de la disciplina le falta alguna forma de "logos" para su mejor composición.) Se da allí una ambigüedad semántica entre el objeto y su estudio, ambos quedan confundidos en una equivalencia que se suma además a la que ya formula el tema: historia de la literatura o historia de la lectura.

Si se entiende por literatura el conjunto de obras literarias conservadas, se advertirá también la sinonimia de ambos términos ya que el texto literario se conserva y permanece siempre que exista como objeto de lectura. Esa extraña vuelta filológica de la que hablaban Bachelard y Barthes.

Aunque el tema se haya propuesto con apariencias de opción, articula en realidad una equivalencia. La posibilidad de una opción entre dos términos queda absorbida por esa equivalencia: "O vencemos, o vencemos", decía una canción de protesta y la consigna apuntaba a suprimir la eventuali­dad, la posibilidad de admitir cualquier otra alternativa.

La historia de la literatura no puede diferenciarse de la historia de la lectura: pasado o estudio de ese pasado; obras o lecturas de esas obras; los términos establecen una ecuación que, en este caso, por igualdad, dirime el pleito.

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¿HISTORIA ... 45

Por ~o tanto no resulta temerario afirmar que la historia de la hteratura constituye la obra de los lectores y no la de sus autores. Más arriba se había prevenido sobre una aten­ción que este estudio dispensaría al crítico sólo en forma sub­sidi~a. ~hora ~e da una instancia tal en la que su partici­pac•~n es mel~d1ble ya que, como recuerda Philippe Lejeune, 'Valery ya dec1a que no era el autor sino el lector su forma­ción Y s.us fluctuaciones las que constituían el' verdadero tema de la historia literaria. Esta lectura naturalmente no puede observarse sino indirectamente, en el discurso crítico, con las esperas que manifiesta, las clasificaciones que utiliza y los juicios de valor que emite"."

Pero tanto al lector como al crítico les cuesta sustraerse a las particularidades y parcialidades de su referencia-prefe­rencza.

La i':'posib~lid~d material de abarcar la totalidad explica -en pnmer termmo- las severas limitaciones inherentes a la ~ectura crítica. El lector y sus convicciones, el lector y los rehculados de su visión del mundo, sus intereses, están pre­sentes en toda advertencia contemporánea pero también condiciona, sin excepción, aun los más estrictos relevamien­tos de la historia donde la implicación atenuada por la dis­tancia, presumiblemente, podría salvar la diferencia. Sin embargo, la perspectiva diacrónica que pudiera eventual­':'ente ado~tar, m~nos sometida a las previsibles contingen­Cias y preswnes crrcunstanc1ales, no deja de ser a su vez la suma de parcialidades pasadas.

La aspiración de objetividad, cuando existe, es sólo eso una aspiración, un deseo; la tentación es válida pero la tenta~ ti va es inútil; si bien el historiador intenta prescindir de las ponderaciones per_s?nales, de las de su época, por ejemplo, y esto ya es muy dificil, menos fácil será todavía eludir las pon-

~6

"Valéry dis~ii déja que c'était non l'auteur mais le lecteur, dont la formation et les Ouctuat10ns constitueraient le vrai sujet de l'histoire littéraire. Cette lec~ t?re ne peut naturellcment s'observer qu'indirectement, dans le discours cri· tique, avec les attentes que'il manifcste, les classements qu'il utilise et les juge­ments d~ valeur qu'il émet" (Philipe Lejeune, Le pacte autobiographique, París, 1976, p. 336), .

46 UNA RETORlCA DEL SILENCIO

deraciones, sobre todo las implícitas, correspondientes a otras épocas; en este caso la intermediación histórico-crítica resulta insuperable. Con respecto a la imposibilidad de superar la parcialidad crítica, decía Northrop Frye que, en ·cierto sentido, la crítica es una forma de autobiografía. Es verdad que la crítica revela aspectos de la obra -cumple así su función específica-, pero más verdad es que revela aspec­tos del propio crítico, de su personalidad, de su vida.

La elaboración de la historia literaria, por basarse nece­sariamente en observaciones ajenas, no da mayores garan­tías; al contrario, no puede evitar la dependencia, salvo que se considere -pero no sería demasiado sensato- que las apreciaciones de los demás puedan estar menos sometidas que las propias. El argumento no es irrefutable.

A pesar de las precisiones filológicas y, mejor todavía, aun cuando se entienda que "art is the history of seeing", acep­tando esa "visión" optimista de Wolfflin, siempre es poco lo que se llega a ver y es ese poco el que pasa a la historia: qui­zá sea esa misma escasez la validez del arte.

DEFINICIONES: EL RIESGO DE WS LIMITES

Ya no llama la atención que en los últimos años las críticas -compatriotas, internacionales- objeten vehementemente la exclusión (o aclamen la inclusión) de artistas mujeres en las exposiciones de arte porque saben que la existencia de esas obras depende de la admisión o no a la exposición más que de sus calidades intrínsecas; de esta recepción oficial, en primera instancia dependerá -y valga el truismo- que las obras sean vistas. De ahí que la "exposición" no sea el mayor de los riesgos: mucho más arriesgan las obras no expuestas.

El problema se agrava al involucrar el arte contemporá­neo, cuando el ser mismo del arte se impugna como noción en sí, cuando se advierte que no constituye una noción autóno­ma sino dependiente: "El arte es lo que una sociedad dada considera como tal", decía Maree! Mauss, y la fórmula supera las simplificaciones de soluciones tautológicas porque

EL SILEXCIO Y SU DOBLE: ¿HISTORIA ... 47

aden~ás de poner en evidencia la vanidad de la tentativa defimtona, da cuenta de la natural resistencia de la obra a los esquematismos de definiciones y clasificaciones que tras­ciendan la valoración histórica, circimstancial y extrínseca al arbitrio y la decisión crítica. ''La música de jazz es cual~ quier tipo de música interp~etada por músicos de jazz", define a su vez la Encyclopaedw Britannica (y a pesar de que ya no pueden ser olvidados los juegos surrealistas más vale no desplazar las intenciones humorísticas o sarcásÚcas hasta autoridades enciclopédicas tan indiscutibles). Para Jonathan Culler ser~ literario el texto leído como un texto literario.

Las vanaciOnes no disimulan la coincidencia de una con­cepción que se viene multiplicando con frecuencia creciente en los últimos tiempos: la extensión no se explica sólo por los ben_eficws de un razonamiento tautológico que, aunque pre­canos, ase~ur~n su. validez al no comprometer el principio de no contrad1ccwn, smo más bien habría que atribuir la san­ción generalizada de la definición al hecho de que en todas esas fórmulas aparece la recepción e interpretación como el categorizador artístico decisivo: ni el autor ni sus aciertos ni la obra ni sus atributos, definen la condición estética ta~to como la recepción. La transferencia de responsabilidades es notable. La especificidad literaria no es cuestión del autor tampoco es una propiedad que distinga la obra literaria d~ otras obras o de otros escritos sino que la literaturnost la transitada literariedad, radica desde este punto de vista' en las condiciones de la lectura, en la convicción-convención del lector.

Dice Genette en L'utopie littéraire: "Para Borges como p~ra _Valéry,. el ~utor de una obra no detenta y no ejerce nmgun pnvllegw sobre ella, ya que pertenece desde su nacimient~ (y puede ser que desde antes) al dominio público, Y no Vl ve smo de sus numerosas relaciones con otras obras en el espacio sin fronteras de la lectura [ ... ) . Cada libro renace en cada lectura, y la historia literaria es por lo menos tanto la h.istoria de l~s maneras de escribir o de los objetos de escntura: una hteratura difiere de otra menos por ,.¡ texto que por la forma en que es leída; si me fuera dado leer

UNA RETORICA DEL SILENCIO

48

cualquier página de hoy -ésta, por ejemplo- como será leída en el año 2000, conocería la literatura del año 2000". Es a Borges a quien Genette evoca." . .

No es la única vez que Borges realiza puntuahzac10nes de esta índole. Extiende la fundamentación de la definición receptiva también a la definición de los géneros literarios. Cuando examina las características específicas del cuento policial, por ejemplo, transfiere igualmente la co~cepci.ón hacia la responsabilidad del lector: "Los géneros literariOS dependen, quizás, menos de los textos que del modo en q":e éstos son leídos", dice en una conferencia sobre el cuento poh-

cial.31 Está convencido, en consecuencia, de que es la lectura la

que rescata la obra de los límites que su materialidad Y for­malidad le imponen y, por lo tanto, es la actitud del lector la que en definitiva condiciona la naturaleza del texto. Hi~o­tetiza sobre la eventualidad de que a una persona se le d1ga que Don Quijote es una novela policial:

Entonces, ¿qué lee? En un lugar de la Mancha ... , desde luego supone que

aquello no sucedió en la Mancha. Luego: .. . de cuyo nombre no quiero acordarme ... ¿por qué no quiso acordarse Cer­vantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpa­ble. Luego .. . no hace mucho tiempo ... posiblemente lo que su­cedió no será tan aterrador como el futuro.

En efecto según estas suposiciones, las definiciones parten del re~eptor y la vigencia de este punto de vista qu~ le atribuye la capacidad de decisión -de crítica, etimológiCa­mente- no resulta extraña a los fundamentos y prácticas de la estéti~a del ready-made y de las propuestas vanguardistas del siglo. De la misma manera que el lector dispone de una obra para definirla, el artista adopta un objeto común y sólo depende de un gesto para que lo utilice, le encuentre una aplicación, comprobando la trivialidad de su finalidad. pre­visible, o que le invente un sentido. El expediente no dep de

30 Gérard Genette, Figures, cit., p. 130. 31 Jorge Luis Borges, Borges oral, Buenos Aires, 1980, p. 72.

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¿HISTORIA ... 49

s~r al_llbiguo: al.mismo tiempo que intenta impugnar la exce­siva Importancia de la obra -asimilándola a la cond' " t')'t · d lCIOn u I I ana e c':'alq~e.r fabricación- este ejercicio antiartísti-co realza el obJeto Irrisorio pero sin dejar de estetizarlo. ~os provocadores objetos de Duchamp, las latas de sopa,

de.Jugos de tomates, las cajas de jabón de Andy Warhol, son obJetos pohvalentes: obras de arte en el museo y víveres 0

productos de consumo y de poco aprecio en el supermercado. También por vía de la "recepción" es que estos objetos se

consagran: el museo los ha admitido y este reconocimiento obedece a un desplazamiento que vale un emplazamiento: el lugar destacado, relevante, un lugar privilegiado el espacio de la erección art~stica. Una estatua, un icono, ~a pintura, son lo. que son no Importa donde: el ready-made, para existir, necesita del museo. El objeto es el mismo aquí 0 allá pero, por g;~cia de_l desplazamiento, se transforma. Se comprueba tamb'_en aqm la necesidad de "transporte" de la que hablaba Andr~ Malr~ux ~omo el requisito de la creación y de la con­secutiva activación de las fundamentales relaciones obra­co'?templador que ese transporte genera. Transportado, el obJeto es VIsto de manera diferente; esa metamorfosis de la mirada se venfica por el desplazamiento del objeto: "Los grie­~os a~oraban la estatua de Afrodita" y esta adoración les Im~e.dia contemplarla artísticamente. En el museo, el tributo rehg¡oso ya no se produce.

D~- artículos. de consumo doméstico a objetos de con-tem­placlOn, de obJeto sagrado a objeto de arte, de la musa al muse~; nada se puede sustraer a la magia de ese lugar e:ctrano, de extr.~ñamíento, un no-lugar, un no-lugar-sin­tiempo, la negacwn del espacio o, mejor, ese lugar "atópico" · que define la condición de la obra.

Transporte, ~etamorfosis,. extrañamiento (la famosa stra­noeme que esta en la base de la poética de Schklowski de ]a Y_erf~~mdu':g de Brecht), transformación, descontextua­hzaclOn; aci~rtan ... -por vía filológica- en la metáfora (y su la~ga histona desde la concepción aristotélica), en el blanco mismo del fenómeno artístico.

La participación del receptor es imprescindible no sólo

UNA RETORICA DEL SILENCIO 50

como agente de registro, el relevamiento inevitable del histo­riador, sino por una razón intrínseca: la obr~ de arte no existe sin ]a experiencia estética. Ya se ha d1cho, ~uchas veces y de muchas maneras; "pas de lecture, pas d ecnture, pas d'expression", negaba consecutiva~ente Emmanuel Lévinas adhiriendo así a las aprens10nes de Maunce Blanchot quien preveía la decadencia de la literatura una vez que ]as diversiones de la exégesis comenzaran a cansar a los hombres de Europa.

La obra en sí no existe como entidad ~rtístíca po~~ue su existencia está supeditada a un acto de mterpretacwn qu.e sólo se cumple si el lector cierra el trámite de la comun;,; cación literaria. "Who can tell the dancer from. the dance.

1 't de WB Yeats que repetidamente se mvoca. desde era a c1 a · · · Td d d hace algún tiempo para insistir sobre la imp?s1b1 1 a e concebir 0 describir una danza sin contar con q':'1en la dan~~·

En este caso la obra es indiscernible de su mterpretac1?n

Michel Charles señala también "la imposibilidad de a1s-pero _ , p d · Jar una entidad libro y una entidad lector . o na pre-sumirse que la verificación de la participación del lect?r es más difícil si la comunicación debe establecerse a part1r de obras del pasado. . ,

Sin embargo, aunque la obra procede del p~sado solo ocurre en el presente. La única aproximación pos1ble s:'cede desde la perspectiva actual, y así, el senhd? que se ~,nte~­prete depende necesariamente de las varmcwnes del horl­zont~ de espera", tal como denomina H.R. J::'~~s a.~o de los principios básicos de su RezeptionsaestheUk uhhzando .la noción de "triple horizonte de Jo vivido" formulada previa-mente por E. Husserl. . .

Por eso mismo la obra no existe s1 no ex1ste en cada ~r~­sente; como hacia ver Picasso, "si una obra no puede v1v~; siempre en el presente, no puede ser considerada como arte , pero esa supervivencia por tiem~~ r~cu.rrentemente. act~a­lizado se da en virtud de una relae1on mc1erta con la h1stor1a.

La obra se sustrae a las circunstancias particulares de su

3~ H.R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, París, 1978.

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¿HISToRIA ... 51

propia instancia histórica a la vez que se contrae a· las cir­cunstancias particulares de otras instancias históricas. Se trata de una historicidad muy discutible la suya porque por un lado parece prescindir de la historia y, por el contrario, parece atenderla excesivamente.

Las obras se renuevan a partir de las tensiones que se crean constantemente entre el presente de la recepción y el pasado del texto, entre un horizonte propio y horizontes ajenos, eso que Jauss -citando a Hans Georg Gadamer- de­signara como "fusión de horizontes (Horizontverschmelzun¡; .

Tal vez habría que preguntarse si la obra dura por su valor o si su valor procede del hecho de durar. Le basta con permanecer para ser, P,orque del resto se ocupa el receptor. No se plantea ningún problema nuevo. Fonnula preguntas y prolongadas respuestas, muy discutidas, muy discutibles, que involucran otros aspectos de la teoría de la obra, Jos que se hacen especialmente patentes -desde que Platón y Aris­tóteles propusieran la célebre oposición y sus variantes cir­cunstanciales posteriores- siempre que se comparan anta­gónicamente Historia y Poesía y se estudian estas fonnas de conocimiento-creación. La vigencia contradictoria del bino­mio no se ha interrumpido todavía, aunque se advierten los síntomas de una crisis.

A lo largo de los últimos siglos se han sucedido alternati­vamente las doctrinas que destacan ya sea uno ya sea el otro de los términos. Figuran en primer lugar los extremos his­toricistas del siglo XIX, representados especialmente por la atención desmesurada a la historia personal del autor; "la historia natural literaria" que concibe Sainte-Beuve y el estudio de las minucias biográficas -biológicas y sociales­no se diferencian demasiado de los rastreos en la historia colectiva, familiar, social, racial, nacional, con que indaga Hypolite Taine sobre el pasado y el presente del escritor.

De esa explosión histórica era previsible que se pasara a una actitud de prescindencia. La obra había desaparecido entre las gestiones civiles, entre documentos, crónicas y chismes. La escritura poética se desvanecía obliterada por la historia.

52 UNA RETORICA DEL SILENCIO

Quedaba a mitad de camino, entre la recuperación históri­ca del hombre y la de la sociedad, por un lado y, por otro, debiendo soportar una finalidad histórica más: la obra misma aparece depredada por la avidez histórica, documento a su vez del hombre y de la sociedad. Se suprime en ella, de esa manera, Jo que realmente tiene de particular rescatando, a su pesar, los dos determinismos contra los cuales se defiende.

Exageración y saturación, los planteos teóricos siguientes suspenden drásticamente la historia -el compartido y ge­neralizado ''prejuicio diacrónico" de Saussure- y aparecen, casi contemporáneamente, con pocas diferencias cronológi­cas, en distintos lugares de Europa y América, las corrientes operocéntricas (formalismos, estructuralismos, "practicar' y "new criticisms") que dieron prioridad excluyente al otro tér­mino del binomio: la obra, su forma, la observación del códi­go, sus elementos constitutivos, las reglas, las propiedades intrínsecas de la escritura, el sistema, la referencia sus­pendida, la historia al margen. Lo demás es historia re­ciente.

En más de una oportunidad Benedetto Croce afirma que la poesía es un hecho histórico que tiene su calidad propia, diferente de la de otros hechos históricos y "si como los otros, la poesía también procede de la realidad existente, su su­peración creadora consiste en la conjunción intuitiva y la fu­sión de lo particular con lo universal, del individuo con el cos­mos (y, como Goethe lo había dicho una vez del arte en gene­ral), su punto de partida es lo 'característico' pero su resulta­do es la 'belleza' ". 33

Croce resuelve así las divergencias primarias entre la interpretación histórica y la interpretación estética, sin neu­tralizarlas, sin agobiarlas de "historicismo", que comporta una nota despectiva (esa interpretación histórica que soslaya el hecho estético, y por eso defectuosa) ni de la contrapartida "estetizante" ("con una designación también estigmatizada")

33 Benedetto Croce, "Introduction a la (.Titique et a l'histoire de la poésie et de la littérature", en La poésie, París, 1950, p. 77.

EL SILENCIO Y SU DOBLE-. ¿IIISTORIA ... 53

que designa la tendencia a prescindir de toda información "exterior" a la obra. Esta conciliación evita así los peligros de cualquier exceso historicista (los abusos de la interpretación incidental) tanto como las exageraciones estetizantes y sus prescindencias.

La historia de la literatura tiende a circunstanciar un hecho que, precisamente, ha tratado, con bastante éxito, de escapar a las circunstancias y a su mera fugacidad. His­torizar la obra de arte es por eso ir en contra "du dur désir de durer": encontrar en la comunicación diferida su forma de eternidad, la evasión del presente, la actualización del pasa­do, su reserva de futuro, su último fin. Quizá pueda conce­derse al lector de Kant el derecho de reivindicar la famosa fórmula "Zweckmassigkeit ohne Zweck" e interpretar aquí el reconocimiento de la propiedad estética específica como una distinta "finalidad sin fin". El juego de palabras -inevi­table- vale en todos sus sentidos.

El camino está cerrado: no hay otra posibilidad que dele­gar atribuciones en los demás, en sus sistemas de referencias y en sus decisiones, en la arbitrariedad de otros códigos, las convenciones por las cuales se atenúa pero no desaparece lo que Pierre Schneider denominaba como "le scandale du líen personnel". (Art press 48, París, num. 980). Resignarse; guardar la fe en y de los "críticos fervorosos" de los que hablaba T.S. Eliot en The Use of Poetry and the Use of Criticism y confiar a los rescates de sus indagaciones arqueo­lógicas la reparación de las omisiones.

Como dice Paul Zumthor a propósito de la lectura moder­na de textos medievales: "¿Qué es, en efecto, una lectura ver­dadera sino un trabajo en el cual se sienten implicados el lec­tor y la cultura en la cual participa? El trabajo correspon­diente a ,quien produjo el texto y en el que fueron implicados el autor y su propio universo. Con respecto a un texto medie­val, la correspondencia ya no se produce en forma tan espon­tánea. La propia percepción de la forma se vuelve equívoca. Las metáforas se oscurecen, lo comparado se aparta de la comparación. El lector permanece comprometido con su tiem­po; el texto, por un efecto inherente a la acumulación de

54 UNA RETOR~CA DEL SILENCIO

duraciones intermedias, aparece como fuera del tiempo, en una situación contradictoria".34

TERM!NOS EN VIGENCIA

L'habitude de ne lire des siCcles passés que les ouvrages qui ont mérité de survivre, nous laisse rrial connaltre, le plus souvent, par quoi les autrcs ont péri.

André Gide

Es cierto que las virtudes se conocen por los vicios y la per­manencia por la caducidad. Sin embargo, no existe siempre la misma certeza: con respecto a las obras del pasado la relación de contraste y reconocimiento se conjetura o se

pierde. La prueba del tiempo no merece tanta confianza ya que

bien pudo haberse venerado con excesivo respeto la obra antigua sólo por su remota anterioridad, confundiendo muchas veces en una misma atribución posteridad, fama, gloria, con posterioridad, lo que viene o está desp~és. En 1~ que concierne a la antigüedad, el riesgo de confuswn es cast inevitable: del documento al monumento (la oposición es de Michel Foucault), sólo hace falta un mal paso filológico. Con frecuencia se aprecia la reliquia, lo que queda, por el solo hecho de quedar.

Significativamente, después de cada desgracía con que Satán asola la casa de J oh, éste se entera del desastre porque cada vez se presenta un mensajero, sólo uno, para informarle del daño y la devastación; siempre es el único sobreviviente "y sólo yo pude escapar para contarte a ti". Sólo se salva para

St "Qu'est-ce que en effet qu'une lecture vraie, sinon. un tr~v.ail oU se tr.ouvent A la fois irnpliqués le lecteur et la culture a laqu~lle ~~ part!c1pe? Travall corres­pondant a celui qui produisit le texte oli furent 1mphqués l auteur e~ son propre univers. A l'égard d'un texte mediéval, la correspondanc.e no se ~rodmt plus spontanément. La perceptión méme de la forme devtent équtvoque. Les métaphores s'obscurcisscnt le comparant s'écarte du comparé. Le lecteur reste engagé dans son temps; le Íexte par u_n effet tenant_il l'a~cumulatio~ de~ durées intermédiaires apparatt comme ~ors du.temps; c'est qm.~st,une sttuatton con· tradictoire" (P~ul·Zunithor, EsSai de poétique ~é~i~v~lf?~ :P~n"s, 1~7~~-:- , ~

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¿HIS1'0RlA ... 55

poder contar. El narrador bíblico rescata siempre a un testigo -que sufre pero da testimonio- porque la única forma de que el sacrificio no haya sido inútil es darlo a conocer, referir­lo. Pero, ¿y si otras veces no ocurrió así? ¿Si el único testigo tampoco pudo sobrevivir?

¿La historia no es siempre la verdad de los vencedores? ¿No temía Walter Benjamín la victoria del enemigo? "Si vence el enemigo, ni para los muertos habrá seguridad. Y ese enemigo no ha cesado de vencer." ¿Acaso vencen los más justos? ¿Cabe aplicar a la literatura el principio de super­vivencia de los más aptos? Ocurre con frecuencia que el cri­terio de valor adoptado por el historiador se encuentra con­dicionado por la duración y la permanencia de la obra: es el caso de Croce, por ejemplo, pero esta duración quizá deba atribuirse a la simple inclusión de la obra en la historia de la literatura.

Sin embargo, más recientemente, Vladimir Jankélevitch entendía que no es fortuita la sobrevida artística ya que la obra existe como permanente desafío al tiempo: "Todo des­conocido no es necesariamente un misterioso incógnito; toda obra desconocida no es obligatoriamente una obra maestra desconocida [ ... ] La historia confirma, en término medio, las grandes evidencias del consentimiento universal';. 35

A pesar de tanta confianza, recurrentemente se insinúa la sospecha: Si Max Brod hubiera cumplido las instrucciones de Kafka ...

Parece legítimo preguntarse si la obra se registra en la historia porque constituye una obra de arte o si es obra de arte porque se registra en la historia. La ex ce si va confianza en "el veredicto de los siglos" impide advertir que "este vere­dicto no es más que el veredicto de otros críticos y lectores, e incluso de otros profesores".35

30 "Tout inconnu n'est pas nécessairement un mystérieux incognito, toute oeu­vre inconnue n'cst pas obligatoirement un chef-d'oeuvre méconnue [ ... ] L'his­toire confirme, en moyenne, les grandes évidences du consentement universel" (V. Jankélevitch, LeJe-ne·sais-quoi et le presque-rien, París, 2980, p. 153). 36 Norman Foerster, citado por Wellek y Warren en Teorta literaria, Madrid, 1959, p. 55.

UNA RETORICA DEL SILENCIO 56

Los riesgos de selección son inevitables en tod_a acción humana; ya se sabe: el hombre está obligado a eleg¡r, ésa es su extraña forma de libertad. . •

Las compulsiones de la elección se hacen todav1a mas imperativas cuando se trata de referir _un dato, de re~resen­tar un acontecimiento o una cosa. Med1ante elle:'~~a¡e -ya lo había analizado J akobson- no existe otra pos1b1hda~ .que la de proceder por medio de la~ operac~ones de seleccw_n Y combinación; se elige y se combma, se diCe (cuando se _ehg~) y se dice (cuando se combina): "C'est tout ce que tu sa1s fal­re", repetía Laverdure, el loro de la novela de Raymond Que-

neau. • · · h rente Borges ironiza sobre esa parcializacion suces1v~ 1n e la índole del narrador, a la ineludible referencla-preferen­

~ia de la condición simbólica, una parcialización que es la más obvia la menos sutil -porque ineludible- de las par­cialidades' estéticas y que aparece cuestionada recur~e'.'te­mente en su literatura (constituye uno, otro, de :os top1cos que conforman su visión): "La página era extrana. No era una descripción de la batalla, era la batalla", dice en "El espejo y la máscara".

Tampoco la historia de la literatura l?gra esc~par a la constante selectiva procediendo por un mventar:o que no aspira a ser exhaustivo porque resulta de los aJustes d~ una discriminación. No se trata de señalar un abuso a_r:n­trario: con la mejor intención y mayor fu~damentac1~n, no es posible proceder de otra forma. De ah1 que todo his­toriador posea -y no siempre a su pesar- algo de cen-

sor. . . t · Una vez más se aplica el aforismo de W1ttgens e1_n ~on

particular validez: "Los límites de mi lengJ.IaJe son los hm1tes

de mi mundo". . ~ . Diferente a otros objetos o hechos naturales o h1stonc~s, el

objeto 0 hecho estético es "historizable" solamente a part1r de una posición tomada, de un juicio personal, de_~ preconce~­to. Decía Gaetan Picon: "Las estrellas, para ex1stn:, no necesi­tan ni de ]a mirada humana ni de la cosmografla .• P.ero las obras de arte no existen sino porque existe un esp1ntu que

EL SILENCIO Y SU DOBLE: ¡,HISTORIA. .. 57

las acoge y las ordena, una conciencia y una historia del arte".:l7

Esta especie de solipsismo que acecha a la obra de arte, no es extraña sin embargo a otros hechos históricos. Ya se veía que plantea un gran problema, uno de los mayores entre los que plantean los estudios de cualquier revisión histórica. Es otra de las alarmas que estimulan la imaginación de Borges y que pone en juego el Tema del traidor y del héroe, otra de sus vertiginosas dicotomías reversibles. Desde la perturbado­ra perspectiva de la ruinas circulares, las relaciones se invierten, las imágenes se estratifican, los datos se alteran, los hechos se identifican: la historia es la historia del histo­riador. El historiador, colega cómplice del narrador, ofrece su propia versión, una verdad distinta. Autor y personaje de su historia, descubre en ese cuento que Julio César, la tragedia de Shakespeare, es el modelo del crimen político que está investigando y, amparando a su vez por el aval del presti­gioso hipotexto -y sus razones de estado-, resuelve limitar (que es definir) la verdad: "Al cabo de tenaces cavilaciones resuelve silenciar el descubrimiento"; entiende que si un hecho no pasa a la historia, no pasa.

En Valéry: L'histoire, écriture d'une fiction (poétique 49), dice Michel Jarrety que la historia no se escribe a partir de una realidad sino a partir de las representaciones que las épocas sucesivas pudieron hacerse de esa realidad.

No hay duda de que el estudioso (que investiga, que lee, que escribe) asume una actitud diferente hacia las obras artísticas que hacia los acontecimientos históricos; sin em­bargo, filtrados necesariamente por la transformación verbal y las insoslayables gestiones de la simbolización, obras y hechos quedan en gran parte asimilados en la índole repre­sentativa de la referencia. Jenofonte escribía suAnabasis en tercera persona, aun cuando su relato hiciera referencia a sí mismo; César no duda en segJ.Iir el modelo en la Guerra de

37 "Les étoiles, pour exister, n'ont besoin ni du regard humain ni de la cosmo~ graphie. Mal$ les oeuvres d'art n'existent que paree qu'existe un esprit qui les accueille et les ordonne -une conscience et une histoire de l'art" (Gaetan Pican, L'écrivain et son ombre, París, 1953, p. 30).

58 UNA RETORICA DEL SILEKCIO

las Galias. "La historia, es decir, ese margen de oscuridad que permitía a la humanidad contarse historias", decía J.M. Dorrienach. ¿Por qué la historia habría de suspender las leyes del discurso, su condición verbal?

Se entiende de esta manera que la historia, que nace liga­da a la escritura, permanece sometida, literalmente, por ese "pecado original", a las vicisitudes de un imaginario verbal menos sospechado, más peligroso. La asimilación de los tér­minos tradicionalmente antagónicos que se propone, ni liqui­da las diferencias entre historia y poesía; al contrario, a\nnenta más su complejidad; si existe -y eso no es seguro­una historia de la poesía, no se debería descartar la concep­ción de una poética de la historia.

Dada la interferencia de las palabras, la verdad literaria no se opondría radicalmente a la verdad histórica, entonces, sólo será posible presumirla, procurar la verdad en el silencio de la lectura. S.T. Coleridge decía que la ficción dependía de "the willing suspension of disbelief'; con el mismo argumento se puede hacer depender la verdad histórica del lector y de su voluntaria disposición a creer en la confianza que le inspire el texto.

Por eso es ingeniosamente ambivalente la confesión de Luciano de Samosáta cuando afirma ser más honesto que los demás narradores de historias ya que él comienza por adver­tir en su Historia verdadera: "Una sola verdad diré: que digo mentiras. Así creo escapar al reproche de mis lectores, al reconocer yo mismo que no digo lo verdad". (Me propongo observar en otro trabajo las interesantes variantes que la li­teratura narrativa ha formulado, a manera de discurso incoativo y, posiblemente sin conocerla, de la famosa parado­ja de Eubúlides. Aunque se encuentre en el otro extremo, no se deja de lado el igualmente dudoso: "Ah! Sachez-le: ce drame n'est ni une fiction, ni un roman. All is true", ... de Le pe re Gotiot ). ·

El propósito de las anotaciones precedentes era observar las conflictuales relaciones qu;> se entablan entre términos asimilados, (literatura, lectura) o diferenciados (historia, poesía) por el trámite verbal a fin de introducir un primer

EL SILgNCIO Y SU D-OBLE: ¿HISTORIA. .. 59

aspec~o del sile~ICio de la recepción, que constituye el ob'eto especifico. Es Cierto que un acontecimiento hi' t" ~

t 1 '1 s onco existe com? a so o cuando se refiere, su verdad depende de la e.scritura, de la palabra que lo acredite: un hecho no verba hzado no ~s suficiente; no hay verdad sin versión ya se d" -El hecho literario, en cambio, empieza por ser pal~bra y co~~ no procura. una certificación.m~s allá de la escritura, por ser palab:a, discurso, para existir necesita de la 1 t silencio. ec ura, su

EL LECTOR E-LECTOR

On dit que notrc langage découpe arbitrairement des objets dans la réalité mouvante. On le dit comme si nous étions coupables.

Erice Parain

En la misma conferencia sobre la cábala, Borges se con­vence de que en la memoria queda sólo lo esencial de una lec­tliTa. De las extensas novelas ("las novelas no pueden evitar la abundancia de ripios"), el lector sólo guarda el recuerdo de las situaciones o frases memorables; de los poemas, algunos versos. Este acopio no es reductivo; al contrario: cada lector encuentra así su propia lectura; el mismo lector, otra lectura, cada vez.

Por eso subestima las novedades que pretenden ciertas obras ya que para él "escribir es mucho menos importante que leer, que es la operación fundamental". Reconocía que el

·poeta debía escribir catorce versos porque ésa es la medida del soneto: no podía hacer menos, estaba obligado por una forma establecida. Por otra parte, cree que sería exagerado pensar que una obligación pueda ser esencial: los catare~ ver­sos del soneto no pueden ser esenciales. Una medida sólo es una imposición convencional. Corresponde al lector encon­trar entre todos ésos los versos necesarios, los que (le) impor­tan, uno o apenas pocos más.

El reconocimiento de la parcialidad como condición y necesidad del arte no sólo da cuenta de una razón literaria reciente. Los escritores siempre han sentido la aflicción ante una escritura incompleta que no accede a representar más que parcializando. Borges la acepta y comparte: parte del

62 U!'>'A RETORICA DEL SILENCIO

autor, parte del lector. Su Museo (El hacedor) es ~1 mejor ejemplo de la inútil pretensión de exactitud (la exacbtud car­tográfica en este caso) cuyas precisiones tan minuciosas des­truyen, por perfección, la representación. La misma limita­ción una y otra vez: o se representa o se desaparece. Se ehge

0 bien el tiempo -el cronológico, el meteorológico- se hacen cargo y no hay resto.

Son diversas las parcialidades bibliográficas a las que se enfrenta el lector.

Entre W. Benjamín y M. McLuhan fue A. Malraux, sin duda quien atendió prioritariamente las consecuencias de la repr~ducción de las obras de arte por medio de imágenes mentales, materiales, reunidas en un "museo imaginario", del recuerdo o de la fotografía. De manera similar a la orga­nización de ese -museo, se podría también reconocer la exis­tencia de una "biblioteca imaginaria" en el acervo del lector, en su mente, un lugar -otro no lugar- en el cual se encuen­tran y relacionan los libros que el lector llegó a conocer (primera inclusión), los que. pudo hojear o leer (segunda), los diferentes modos de lectura según los cuales encara esos libros el lector (desde la aplicación ortodoxa de las cuatro lec­turas de Dante hasta los tres tipos de tratamiento que especifica Barthes y que distinguen a diferentes textos o a los mismos textos en diferentes oportunidades) (tercera); lo que de todos esos registros va quedando.

A fin de realizar su lectura, un lector depende de las opcio­nes que le proporciona la historia general de la literatura, pero cada lector, a su vez condiciona esa historia a su histo­ria personal. Permaneciendo, la obra logra sustraerse a las contingencias históricas de las que parte y se aparta, pero la autonomía de su "heterocosrnos" no excluye que cada vez el lector intente remitirla a su historia: la de la obra Y la suya propia. Prescinde de la historia por una parte, aunque por otra la historización es, por lo menos, doble. El lector se en­cuentra en la encrucijada de tantas circunstancias, fortuitas o arbitrarias, aleatorias o previsibles y, sin embargo, sucede que es en función de esas coordenadas problemáticas, sus tendencias e intereses, que trazará los rumbos de su lectura.

EL LEGrOR E-LECTOR 63

Autor y lector comparter¡ esas restriccior¡es. Valéry justifi­caba de la siguiente manera el nombre marino Rumbos con que titula las primeras partes de su Tel Quel JI:

Como la aguja del compás permanece bastante constante aunque la ruta varíe, así pueden ser considerados los caprichos o las direcciones sucesivas de nuestro pensamiento, las variaciones de nuestra atención, los incidentes de l$ vida mental, las diver­siones de nqestra memoria, 1~ diversid~d de nuestros deseos de nuestras emociones y de nuestros impulsos, como desviacio~es definidas por contraSte con no se qué constancia en la intención prof\lnda y esencial del espíritu, especie de presencia en sí misma que la opone a cada uno de sus instantes: las observa­ciones y los juicios que componen este libro fueron como sendas desviaciones de cierta dirección privilegiada de mi espíritu: de ahí Rumbos. 36

Desde uno y otro extremo de la obra, autor y lector proce­den de manera muy afín. Los procedimientos se aproximan, _ los resultados no son diferentes, las responsabilidades se comparten. Por eso no está de más recuperar una etimología bastante atenuada y reconocer que todo lector es un e-lector, en tanto que lee, que elige, más todavía, es un se-lector por que elige por sí mismo y para sí. Por lo tanto la lectura es una acción que define también la condición humana: el hom­bre no puede no elegir. Entre la obligación y la opción -deber y poder- se juega su tragedia. Es necesario recordar todavía una vez esa contradictoria .compatibilidad de libertad y necesidad que es su clave y la del texto.

El pensamiento se basa en una mecánica de selecciones· conocer quiere decir reconocer y desconocer a la vez. Es de ]~

¡g ~'Co~m? l'aiguille du compas demeure assez constante, tandis que la routc vane, amst peut-on regarder les caprices ou bien les applications successives de notre pensée, les variationes de notre attention, les incidents de la vie mentale les divertissements de notre mémoriem, la diversiié de nos désirs de nos éma: tio_ns et de nos impulsions - comme des écarts définis par contra~tc avec je ne sats quellc constance dans l'intention profonde et essentielle de !'esprit- sorte de ~resence a soi:mªme qui l'oppose a chacun de ses instants: les r_emarques et les Jngements qUI composent ce livre me furent autant d'écarts d'une certaine direction privilégiée de mon esprit: d'oU Rhumbs."

64 UNA RETOlUCA DEL SILENCIO

relación dialéctica entre ambas acciones que resulta el co­nocimiento. Para conocer, para pensar, es necesario separar, cortar, abstraer; parte se toma, parte se omite. El tránsito ló­gico y mental despoja a cada experiencia particular de su compleja composición sensible; el pensamiento fija y olvida: "Como un geómetra que despojando las cosas de sus calida­des sensibles, no ve más que su sustrato lineal, lo que conta­ban las personas se me escapaba", decía Proust con respecto a un personaje que había en él, un personaje que sabía mirar más o menos bien, "sin recuperar el ánimo sino cuando se manifestaba alguna esencia general, común a varias cosas".

En cambio, Ireneo Funes, el memorioso, el hiperestético personaje de Borges, ve todo, todo lo recuerda. Por eso no pue­de tolerar ni siquiera la pobre realidad de la campaña, monó­tona y desprovista, y para aliviarse permanece en la oscuri­dad, en un rincón de su rancho, postrado en un catre: Ireneo, un gaucho sencillo y soberbio como tantos, sufrió una caída del caballo y desde entonces "había perdido el conocimiento". Lo había perdido porque accidentalmente se había desvaneci­do, en efecto, pero, sobre todo, porque por esa causa siente y recuerda tanto, todo, que ya no conoce ni razona.

Borges, ladinamente, hace una referencia ambivalente con respecto a las consecuencias del accidente que había dejado inválido a Funes, ''sufriendo" una memoria constante y una percepción notable, tan perfecta que le impedían conocer:

Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer perdió el conocimiento; cuan.do lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio míni­mo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.

Funes oye, ve, siente todo y es la minuciosa totalidad de su percepción infalible la que le impide entender o querer entender. De ahí que sólo haya requerido del narrador el préstamo de la Naturalis Historia de Plinio y un diccionario

EL LECTOR E-LECTOR 65

de latín "para la buena inteligencia del texto original". Con eso le basta porque en el vasto relevamiento taxonómico de la descripción científica, Plinio rivaliza con la naturaleza conocida; de la misma manera que en el diccionario figuran todas las palabras, pero sin discriminación, ya que el criterio alfabético es el menos intelectual, el menos crítico y parcial de los criterios.

Un escritor, un lector, no padecen esa percepción fantásti­ca de Ireneo y saben atender por medio de la obra a sus pre­ferencias, sus opciones. Sin embargo, tampoco en su caso se trata de una decisión deliberada: semejantes a (/de) Ireneo, no pueden hacer otra cosa. Según Jauss "la tradición litera­ria, vista desde el punto de vista de la teoría de la recepción, no sabría ser un objeto de investigación que a condición de reconocer la parcialidad del punto de vista y la opción conti­nua como condición de toda comunicación literaria". 39

LOS ALTillAJOS DE LA LECTURA

[ ... ] une mesure de la Sonate me frappa, mesure queje connaissais bien pourtant, mais parfois l'attention éclaire différement des choses connues pourtant depuis longtemps et nous remarquions ce que nous n'y avions jamais vu.

Marcel Proust

Se advertía que una recepción nunca comprende la exten­sión completa del texto; cada lectura exige una operación antológica, personal, selectiva. El texto no es uniforme, com­porta diferencias que orientan, en parte, la discriminación del lector, pero esas tendencias no permanecen ni determi­nantes ni definitivas, pueden variar desde el momento en que el texto aparece únicamente sometido a la "actualiza­ción" de la lectura.

39 "L~ tradition littéraire, vue du point de vue de la théorie de la réception, ne sauratt étrc un objet de recherche que sous condition de reconnattre la partialité du point de vue et le choix continu comme condition de toute communication lttéraire" (H.R. Jauss, op. cit., p. 198).

66 U:-tA RETORICA DEL SILEXCIO

Las luces y sombras que destacan o descartan los dife­rentes pasajes de la lectura son tan circunstanci.,:1les corno constrictivas. El relieve ocurrirá en forma diferente pero no dejará de hacerse. De ahí que nunca llegue a registrarse lo que podría denominarse una lectura pantológica.

No existe una lectura pantológica, total, donde no se pro­duzcan selecciones y parcializaciones circunstanciales. Sin embargo, es necesario reconocer la .irnport,:1ncia del.fe.nómen.o recitativo, la· repetición del texto aJttstado al prmctpw de h­teralidad que observan sentenciosamente las palabras de Valéry: "La dignité du vers: un seul rnot qui manque ernpeche tout".

Con respecto a la poesía, la certeza parece inquebrantable. También para Coleridge "sería apenas más difícil sacar una piedra de las pirámides con las manos desnudas que alterar una palabra, o la posición de una palabra, en Mtlton o. en Sha­kespeare (en sus obras más importantes al menos) sm hacer decir al autor algo diferente o algo peor que eso que ha dicho".

Semejantes al texto absoluto de los cabalistas, la tirada teatral, la lectura profesional, la poesía declamada, la ple­garia, son algo más y algo menos que la lectura. so.n forl\las que tienen que ver con el espectáculo, la fiesta y el ntual, con la renovación de un espacio y un tiempo sagrados donde el hombre se siente "contemporáneo de los dioses", más que con las modestas discreciones de la lectura, las segmentaciones selectivas que ocurren en la intimidad y el recogimiento.

Hay una notable afinidad entre la observación de la lite­ralidad y lo que, en conjunto, cabe llamar palabras mágicas, un fenómeno menos léxico que litúrgico. No importa descono­cer el significado de "abracadabra" porque seguramente no lo tiene. Basta con escribir o pronunciar la palabra, tal cual, sin introducir modificaciones y esperar sus convocaciones mágicas; desde la articulación sagrada del sánscrito om que describe y prescribe ortodoxamente Panini, hasta el célebre "sésamo ábrete" que invoca fielmente AJí Babá, la consigna dirime el significado, se invoca como el salvoconducto absur­do, una clave de nonsense.

Las oraciones pronunciadas en lenguas extranjeras o

EL I.ECTOR E-LECTOR 67

muertas (sánscrito, latín, hebreo antiguo) durante siglos, más que significar representaron y consolidaron el misterio y la fe. Lo más importante no es comprender sino compartir el misterio. Es la resistencia a la comprensión la que lo cifra. "The true prayer at last, the one that asks for nothing" decía Beckett. De la misma manera que los verbos performativos de J.L. A{,stin, la validez de las palabras mágicas depende de su perfecta realización, de las condiciones de "felicidad" en que se pronuncian, de la asimilación a un ritual y de la inflexibilidad de su literalidad totalitaria.

A pesar de su infatuación, Ión, el dotado rapsoda de Platón, sabe conceder que no es gracias a su talento ni a las técnicas que pudo haber aprendido sino a la "fuerza divina" que le trans­mite la musa que llega a convertirse en el mejor intérprete de Homero. Argumenta que, sin proponérselo, sólo por repetición rapsódica, de la misma manera que recibe esa fuerza, la transmite. Del mismo modo que es escogido por la musa, Ión escoge los fragmentos que más le placen, adelantándose a los intereses y necesidades de sus oyentes. Una cadena de elec­ciones dinámicas asegura la fortuna de su realización.

Cuando Sartre recuerda en Les mots las lecturas en voz alta que Anne-Marie le hacía con "son air d'aveugle extra­lucide", revive las impresiones provocadas por esa especie de anulación personal que la fidelidad recitativa concita, aun cuando se manifieste por un óptimo interpretativo:

Anne-Marie me hizo sentar frente a ella, sobre mi sillita; se inclinó, bajó los párpados, se durmió. De ese rostro de estatua salió una voz de yeso. Yo perdí la cabeza: ¿quién con­taba?, ¿qué y a quién? Mi madre se había ausentado: ni una sonrisa, ni un signo de connivencia, yo estaba en el exilio. Y además, no reconocía su lenguaje. ¿De dónde obtenía ella esa seguridad? Al cabo de un instante yo había comprendido: era el libro el que hablaba."

40 "Anno-Marie me fit asseoir en face d'elle, sur ma petite- chaise; elle se pen­cha, baissa les paupiCres, s'endormit. De ce visage de statuc sortit une voix do p1Atre. Je perdis la téte: qui racontait? quoi? et a qui? Me mere s'était absentée: pas une sourire, pas un signe de connivence, j'étais en exil. Et puis je ne recon~ naissais pas son langage. Oü prenait-elle cctte assurance?"

68 UNA RETORICA DEL SILENCIO

En cambio, cuando Marcel evoca en A la recherche du temps perdu una situación filial similar, las impresiones que describe el narrador son bien distintas: las infidelidades de la lectura producidas tanto por la censura que ejercía su madre sobre el texto salteándose los pasajes de amor, tanto por las lagunas que iban formando su distracción en el desa­rrollo del cuento, le hacían disfrutar, contradictoriamente, de las frases oídas colmadas del aprecio por su madre, como si esa lectura discontinua donde el equilibrio lector-e-lector no estaba ausente, encareciera al lector -a los ojos del oyente­en lugar de suprimirlo:

Para atacarlas ella encontraba en el tono que hace falta, el acen­to cordial que preexiste a ellas y que las dictara pero que las pa­labras no indican; gracias a eso amortiguaba toda crudeza en los tiempos de los verbos del pasaje, daba al"imperfecto y al pretérito indefinido la dulzura que hay en la bondad, la melancolía que hay en la ternura, dirigía la frase que terminaba hacia aquella que iba a empezar, tanto apurando tanto enlenteciendo la mar­cha de las st1abas para hacerlas entrar, aunque las cantidades fueran diferentes, en un ritmo uniforme, insuflando a esa prosa tan común una especie de vida sentimental y continua.41

Pero también esa lectlira discontinua, por persona inter­puesta, constituye una relación muy atípica. En este sentido, y sin impugnar los modelos precedentes, no resulta redun­dante observar un fenómeno ya nada llamativo: ese lector que lee en voz alta, ese lector-locutor, cuando lee para otros, no lee para sí. No se trata de un truismo; una lectura no es necesariamente silenciosa: San Agustín, en otras circunstan­cias, mirando -no oyendo- la lectura silenciosa de

41 "Ell retrouvait pour les attaquer dans le ton qu'il faut, l'acccnt cordial qui leur préexiste ct les dicta, mais que les mots n'indiquent pas; griice a luir elle amortissait au passagc toute crudité dans les temps des verbes, donnait a l'imparfail et au passé défini la douceur qu'il y a dans la bonté, la mólancolie qu'il y a dans la tendresse, dirigeait la phrase_qui finissait vers celle qui allait commencer, tantót pressant, tantót relantissant la marche des syllabes pour les faire entrer, quioque leur quantités fussent différentes, dans un rythme uni~ forme, elle insuflait' a cette prose si commune une sorte de vie sentimentale et continue" (Du cóté de e hez Swann, París, t. I, p. 43).

EL LECTOR E-LECTOR 69

Ambrosio de Milán (el dato es de Borges), quedó estupefacto de su silencio. Porque quien lee en voz alta, poco o nada se­lector, practica una lectura pantológica, recitativa, incantato­ria (el término vale también en el sentido de charme que le atribuye Tzvetan Todorov en Le discours de la magie," cuan­do aplica la noción para distinguir entre "plegaria" e "in­cantación~~).

A pesar de la simétrica esquematización del signo, simetría ideal concebida por Saussure a partir de una afian­zada distinción semántica, en cada caso hay un sector que predomina. Por la lectura en voz alta el significante abar­caría la mayor porción: el incremento del significante va en detrimento del significado. Si el lector-locutor es interrumpi­do para averiguar qué ha captado de lo que él mismo acaba de leer, queda desconcertado, es el primero en sorprenderse de no haber entendido ni atendido a su lectura, bien entona­da, perfectamente modulada, en voz alta, musical. Una extraña "ventrilocuencia" la suya donde es el muñeco quien presta su voz a un hablante que no piensa.

La verdadera lectura es diferente de cualquier versión recitativa. En Le plaisir du texte Barthes observaba uno de los principios fundamentales que todavía deberían seguir elaborando las teorías que se ocupan de la lectura: la lección, la jerarquización del texto como una suerte de tmesis, esa disyunción lingüística en virtud de la cual no leemos todo el texto ni con la misma intensidad ni con el mismo interés: "Es el ritmo de lo que se lee y de lo que no se lee aquello que cons­truye el placer de los grandes relatos: ¿se ha leído alguna vez a Proust, Balzac o La guerra y la paz palabra por palabra? (Felicidad de Proust: de una lectura a otra no se saltean los mismos pasajes)". 43

El texto presenta una escritura compacta que el lector

42 París, 1978, p. 255. 43 "C'est le rythme mªme de ce qu'on lit et de ce qu'on ne lit paS qui fait le plaisir des grands Fócits: a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et paix, mot a mot? (Bonheur de Proust: d'une lecturc a l'autre, on ne saute jamais les m&mes passages)" (Roland Barthes, París, 1973, p. 21 [El placer del texto, México, Siglo XXI, 1974, p. 21]).

70 UNA RETORiCA DEL SILENCIO

descompone; los altibajos de su atención controlados por sus intereses, deseos, conocimientos, ignorancias, van desarman­do el texto original "ou tout se tient" según nuevas articula­ciones que conforman parte a parte su recreación. Así el lec­tor actualiza el texto: lo vuelve actual, Jo trae a un presente y, por la misma acción, lo sustrae a la virtualidad en la que permanece, realizándolo vez por vez.

Cada lectura realiza y revisa el sistema. Por eso el lector repite, en cualquier lectura, la experiencia

poética que propone ing-eniosamente Raymond Queneau en su Mille milliards de poémes, estimando humorísticamente las múltiples (di)uersiones de la lectura. Queneau pone en evidencia poética las reglas del juego.

En cambio, resultan algo ociosas o forzadas las precisas instrucciones que le da Julio Cortázar al lector de Rayuela en "Tablero de direcciones", al principio de la novela, donde le dice que "queda invitado a elegir una de las dos posibili­dades" que él propone detalladamente, indicando el número de las páginas, incluso, para ordenar las posibles lecturas de la novela. Esa elección y ordenamiento que propone y sub­raya el autor mismo constituyen los fueros naturales del lec­tor, y por eso no hace falta invitarlo a ejercerlos y, menos todavía, a limitarlo con indicaciones exactas. Son extralimi­taciones "paratextuales" de un autor abusivo que intenta actuar también desde "uno de los Jugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra"," pero que gracias a la inevitable conversión textual no puede sustraerse a las atribuciones naturales que un e-lector reivindica a la larga. En efecto, "la paratextualidad, se sabe, es sobre todo una mina de preguntas sin respuestas", como dice Genette.

Aunque autor, y en tanto que autor, una vez más Borges contribuye a aclarar esta "cuestión de fueros". Quizá sea su "Pierre Menard, autor del Quijote", uno de los mejores ale­gatos en defensa de la causa del lector, aunque seguramente no es ni el primero ni el último argumento probatorio de una

4t "Un des lieux priviMgíés de la dimension pragrnatique de )'ocuvn/' (Gérard Gt:mette; PaUmpsestes, cit., p. 9},

EL LECTOR E-LECTOR 71

prolongada "cuestión Cervantes", si es que exist'e, de la misma manera que se ha formulado el problema de una cuestión homérica. La entidad del problema y la calidad del alegato toleran los inconvenientes de la digresión.

PERTINENCIA DE ALGUNOS ANTECEDENTES:

PIERRE MENAHD, LECTOR DEL QUIJO'l'E

De hecho, la primera desautorización, una auto-des-auto­rización más bien, la propone el propio Cervantes cuando responsabiliza a Cide Hamete Benengeli de la redacción de los manuscritos que cuentan las aventuras y desaventuras de Don Quijote.

Otro problema de autor se plantea poco tiempo después: es el problema. que comenta Ernst Bloch" cuando recuerda que la escasa diferencia de fechas entre la publicación de Don Quijote en España y la notable traducción que de esta célebre novela .ap~reciera en Inglaterra llamó tanto la atención (por la proximidad de las publicaciones, por las. excelencias en sí) que la gente no dudó en atribuir a Francis Bacon -a quien por otra parte ya se le habían atribuido asimismo las come­dias y tragedias de Shakespeare- la redacción de Don Quijote. El problema de la adopción tardía (1752) del calen­dario gregoriano por los británicos -problema de iglesias- y sobre todo la suposición soberbia de que la primera "versión" es?~ñola no era sino la traducción realizada por un pequeño oficial llamado Cervantes más el prestigio singular de Francis Bacon contribuyeron a dar verosimilitud a esa trasposición de traducción "autorizada".

Posteriormente Miguel de Unamuno en Vida de Don Quijote y Sancho ha contribuido a aumentar y actualizar los desconciertos atribuyendo -pirandélicamente- a Don Quijote mismo la creación de la novela que lleva su nombre.

Otra vez el creador creado: el personaje, autor de sí mis­mo. Más que una situación paródica, la sustitución plantea

45 Ernst Bloch, La philosphie de la Renaissance, París, 1974, p. 97.

72 UNA RETORICA DEL SILENCIO

toda una problemática estética, teológica más bien, que daría para discutir largamente en otra oportunidad; por ahora y a fin de enunciarla solamente: Dios crea al hombre para que lo cree y crea en él. (Creer y crear como dos acciones que, más allá de sus diferencias semánticas se asimilan poéticamente.) Otra variante de la cita de Dante: "Vergine madre figlia del tuo figlio", presumible hipotexto de las más enigmáticas madres de Apollinaire que son como "les colchiques [la Urpflanz de Goethe, quizás], filles de leurs filles". (Mucho antes todavía, dos esculturas denominadas Ilíada y Odisea reivindican para sí la gloria de haber creado a Homero, todavía ahora, la reclaman, apostadas a la entrada del Museo del Agora en Atenas.)

La autoridad, tanto por realización (el nombre del autor) como por poder (el renombre, su gloria) se desplaza del crea­dor a la creación. En otro plano, Heidegger, procurando defi­nir la esencia de la obra, prolonga a su vez la lista de recipro­cidades: "El artista es el origen de la obra, la obra es el ori­gen del artista", la filiación teológica no se termina todavía.

Se consigna solamente que para Don Quijote no es difícil encontrar varios tipos de autores: un moro, un inglés, un oscuro oficial español, un narrador, un personaje -la lista no puede concluir ahí-, por eso tampoco puede sorprendernos que ahora, por ahora, sea un lector su autor. Por ejemplo, Pierre Menard; Pi erre Menard por paradigma.

Borges una vez más resuelve por inversión, por paradoja, este problema de fueros tan actual, siempre vidrioso, con una significativa ocurrencia. Esta vez es un erudito, amigo y ad­mirador de Pierre Menard, el narrador que dedica una nota a fin de corregir los errores de catálogo que los apresuramien­tos necrológicos y los homenajes póstumos dedicados al escritor de Nimes, habían precipitado: la alarmante omisión de Don Quijote, su obra maestra.

Este cuento de Borges podría ser incluido dentro de una categoría que comienza a ser cada vez más abundante: la "lectura-ficción" o "críticaficción" que contribuye a extender la lista de otras clases de ficciones igualmente inesperadas ..

Ya se había hablado anteriormente de la catoptromancia

El. LECTOR E-LECTOR 73

de Borges (la imagen del espejo que muestra una verdad in­vertida). En este cuento la inversión es reverso y contra­riedad también, pero sobre todo es "inversión" en tanto que beneficio: establecida entre los polos autor/lector revela dos de las funciones esenciales del acontecimiento literario y es también en esta oposición que se juega la literatura; una ver­dad puesta en juego.

Ya decía Barthes en el pasaje de Le plaisir du texte que se citaba parcialmente, "la avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o encabalgar ciertos pasajes [. .. ] La tmesis [ ... ] opone aquello que es útil al conocimiento del secreto y aquello que no lo es; es una fisura producida por un simple principio de funcionalidad [ ... ]; el autor no puede pre­verlo: no puede querer escribir lo que no se leerá"." Todo lec­tor comparte con el autor la condición de censor. Por esa condición Pierre Menard practica también la inevitable par­cialidad de la escritura; en su anhelo de reescribir Don Quijote, elige el capítulo IX, un fragmento del capítulo XXII y el capítulo XXXVIII. Por efecto de la comunicación estética, lectura y escritura se identifican:

Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes.

Esta identificación autor-lector constituye uno de los ejes generadores más sólidos de la estética de Borges" e invalida para el presente caso las lúcidas reflexiones de Maurice Blanchot" o las recientes de George Steiner,'' quienes con-

4a "L'avidité memo de la connaissance nous entraine pour survoler ou a enjam­ber certains passages [ ... ]La tmese [ ... ] oppose ce qui est utile a la connaissance du secret et ce qui lui est inutile; c'est une faille issue d'un simple principe de fonctionnalité; [ ... ] l'auteur no peut le prévoir: il ne peut vouloir écrire ce qu'on ne lira pas" (R. Barthes, Le plaisir du texte, cit., p. 21 [pp. 20-21]). ~1 Cuando le dije que para mí Pi erre Menard era, más que el autor, un lector de Don Quijote, me repond.ió sin vacilar "Lector o autor, es lo mismo, ¿no es cierto?" (Montevideo, noviembre de 1981). ~a M. Blanchot, Le livre a venir, París, 1959. 4

g G. Steincr, After Babel Aspects o{ Language and Translation, Nueva York, 1973.

74 UNA Rf<:TORICA DEL SII.ENCIO

tribuyen a revelar con sus apreciaciones más lecturas de lec­turas.

Ambos, en forma notable pero desacertada, coinciden en ver a Menard como un traductor, e! traductor ideal, pero desvían a pesar de la ponderación, por un desplazamiento sobreinterpretativo, la oposición autor/lector, más legítima, que nos interesa examinar ahora. "En una traducción -dice Blanchot- tenemos la misma obra en un lenguaje doble." Y seguramente se da esa dualidad. Pero con la obra de Menard ocurre justamente lo contrario: se duplica la obra, pero el lenguaje permanece exactamente el mismo, el español de Cervantes no aparece modificado en ningún detalle.

El narrador afirma: "El texto de Cervantes y de Pierre Menard son verbalmente idénticos". Si la aspiración de toda traducción es lograr una equivalencia, ésta debe cumplirse como una operación sinonímica, onomasiológica (si pudiera aplicarse el término interidiomáticamente porque la opera­ción se cumple entre dos lenguas), y proporcionar un mismo contenido (uo se trata de significados) por medio de expre­siones diferentes.

Mientras que la operación semántica llevada a cabo por Menard es la operación contraria: homonímica, semasiológi­ca (pero en un sentido extensivo también ya que no se trata de significados sino de contenidos semánticos)," su atención poética parte de los mismos signos a fin de acceder a nuevos sentidos, los suyos.

Como toda lectura, la de Menard representa la puesta en práctica de una especie de homonimia pragmática: un mismo texto se presta a tantas interpretaciones como lecturas. En efecto, el traductor dobla un textopero, en tanto que doblaje, es otra cosa, otro texto: no coincide con el original y, todavía más, lo sustituye; no lo borra pero lo desfigura, lo transfigu­ra, en el mejor de los casos.

La traducción es, en efecto, un trabajo doble, pero no porque repita la obra dos veces, no la duplica, es doble en

50 Recurro a las teorías semánticas de E. Coseriu, problemas de semántica estructural, Madrid, 1977.

~L LECI'OR E-LECTOR 75

tanto no distingue la escritura de la lectura, ambas aparecen simplificadas en un mismo discurso disimulando la rivalidad necesaria a dos funciones literarias que son simétricas tanto por similitud como por contrariedad.

Más allá de las alternativas históricas es posible identi­ficar escritor y lector en una misma entidad realizando· dos funciones textuales opuestas. Asimilada a la escritura que la incorpora al texto, la lectura del traductor no defiende el silencio que es su condición natural y se vuelve explícita. La contingencia de esas explicitaciones constituye uno de los riesgos mayores de la traducción.

La sobreinterpretación de dos críticos tan prestigiosos tiene su justificación. Una vez más pudo ocurrir que el "avant-texte" (esa noción que Genette se complace en adoptar de Jean-Bellemin Noei), en este caso Don Quijote de laMan­cha, no sea totalmente inocente de una orientación interpre­tativa que desvía o despista la lectura y los hipertextos con­secutivos.

Se recuerda que el narrador de Don Quijote se introduce en la novela de Cervantes procedente de una exterioridad que le interesa destacar, por medio de un juego de cordones" muy borgiano.

51 En ·la c?mu~cación que presenté en el Coloquio sobre semiótica del espec­táculo (Umverstdad de Bruselas, 25 al 28 de abril de 1981) denominaba cordo­n_es a lo~ pro~cdimientos de intcrmediación ql,le limitan y distinguen las condi­cwne~ dtaléchcas. de autonomía y dependencia recíproca que se establecen entre el unwe~so arUstwo -en tanto que artificial y sobre todo virtual~ y el universo espcctatwo ~del espectador, de su expectativa-la situación histórica en la que esta comunicación se produce. La palabr_a "cordón" designa una circunstancia muy corriente y contradictoria a la v_cz: el hecho_ de unir y separar al mismo tiempo. Por medio de este nombre se de~tgna un objeto q~e une do? cosas diferentes (aunque designa también la u~Ió~ y la dependencia más íntrma entre dos seres: ser-nacer), pero que asegura a.stmtsmo la marca ~e separación, _la e_scisión neta, severa -sanitaria 0 poli· cml~ ya sea neccsana, ya_ sea arbitran~. El cordón define la producción de la ficción, Y provo~a s~ recepción en la reahdad de la misma manera que las "me­tal~psls narrativas de_ las que hablaba Genette (Figures III, pp. 243·245) que des1g~an las transgrestortes del narratario extradiegético en el universo diegéti­co o, mversamentc_, de" pers??ajes diegéticos en el universo metadiegético, Jos cordon~s son t~mb1én frontieres. ~ouvantes", marca de límites que comparten d~s ~m-:ersos rwales (por competitivos pero también por vecinos). Ltmitac¡ón que es extensión más que restricción, los cordones aparecen encabal-

76 UNA RETORICA DEL SILENCIO

El narrador se encuentra el margen de la narración. En el capítulo IX (precisamente es ese capítulo el que elige Menard para crear su Quijote, es necesario sumar este hecho a la misma cuenta crítica), consecutivo a la escena del combate entre Don Quijote y el gallardo Vizcaíno, el cuento se inte­rrumpe, en el mejor momento, y el narrador es el primero en sentirse decepcionado por el impedimento que le obliga a desconocer el desenlace; se queja apesadumbrado de que el autor no le diera más noticias sobre dónde se podría hallar lo que faltaba. Sobre todo se queja contra la injusticia de que semejantes hazañas nunca vistas como eran ésas, no con­taran con un sabio que tomara a su cargo el describirlas. Si no fuera por "el cielo, el caso y la fortuna", como dice Cer­vantes, más el trabajo y la diligencia que puso el narrador en buscar el final de esta historia, no se habría enterado de que un muchacho había ofrecido, por poco dinero, a un sedero el cartapacio de manuscritos en caracteres arábigos; es tanto el interés del narrador de Cervantes que se tienta a hacerle una contraoferta para poder continuar la historia. Se trata indudablemente de un narrador muy moderno: distingue sus fueros de los del autor, permanece ajeno a la diégesis pero peligrosamente en sus límites; casi fuera de la narración, ignora la continuación de los acontecimientos en condiciones semejantes a las de un lector que se encontrara a esa misma altura de la novela, pero sin embargo disponiendo de atribu­ciones como para intervenir en su desarrollo.

El narrador se sabe ajeno, nulisciente; es poco más que un portavoz fortuito de las aventuras que cuenta. La fractura narrativa de Cervantes es notable. Por esa fractura se escapa

gados, uniendo-oponiendo realidad y ficción, igual que el bufón de Tiepolo, a mitad de camino entre el fresco y la pared del Museo J acquemart-André de París,* que rompe el mármol para abarcarlos. Semejantes a los elementos gra­maticales ("shifters", "embrayeurs", indicadores) que articulan e imbrican dos experiencias distintas en un mismo espacio de comunicación, los cordones se tienden amhivalentemente definiendo y confundiendo la situación dada y la situación creada. * Henri III recibido por Federigo Contarini a la entrada de la Villa de Mira, es el titulo del fresco. (Un artículo sobre el tema de Los cordones en la comuni­cación cinematográfica apareció en Degrés, núm. 31, Bruselas, verano de 1982.)

EL LECI'OR E-LECTOR 77

la ficción, los cordones se entrecruzan, la realidad se intro­duce y todo eso por broma poética. Pero la exterioridad del narrador se marca todavía un grado más cuando, descono­ciendo el árabe, ese narrador debe recurrir a la asistencia de un moro "aljamiado", letrado, capaz de traducirle el texto y poder continuar así su relato.

Borges especula, sin duda, con estas limitaciones e igno­rancias del narrador de Cervantes y las gestiones de un tra­ductor implicado. Cuenta con la "gran memoria" de la lite­ratura, la transtextualidad o "trascendencia textual del texto", como señala Genette a fin de velar las funciones lite­rarias específicas de Pierre Menard. Por eso puede ser que este juego de escondidas con que se deleita el narrador de Cervantes (el autor y los lectores también) haya sido trans­textualizado de tal manera entre el cuento y sus lectores que haya inducido a Blanchot y a Steiner a transformar en tra­ducción la obra de Pierre Menard. Por deslizamiento, el fenó­meno de autoridad desplazada que se encuentra en la matriz de esta obra y del acontecimiento narrativo en general -{de Cervantes a Cide Hamete primero, del narrador al traductor después)-- todas esas complicaciones entre los estatutos li­terarios, ya aparecen establecidas dentro del "repertorio", la "enciclopedia" y reciben un nuevo aval hermenéutico cada vez.

Por otra parte, Menard había realizado algunas traduc­ciones. Pero justamente esos trabajos formaban parte de su "obra visible", la menos importante, la que fácilmente puede ser revisada y lo que quiere el narrador de Borges es recti­ficar, hacer justicia recordando no esa obra visible sino "la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar". Es a su Don Quijote que hacía alusión.

No corresponde confundir su fidelidad excepcional al texto con los esmeros de un traductor; tampoco debería consi­derársela un plagio. El narrador es bastante explícito: "Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo". Agrega además "que una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introducción a la vida devota de San Francisco de Sales y

78 UNA HETORICA DEL SILENCIO

que Mme. Henri Bachelier atribuye a Menard debería ser "una broma de nuestro amigo mal escuchada", aun para Me­nard tan partidario de la fidelidad al texto. Una versión lite­ral de una versión literal es una redundancia literaria que se excluye por tautológica, ociosa y sobre todo humorística.

En el cuento no faltan las precisiones sobre el género de trabajo que realiza Menard. Se dice que tampoco se consagra a esas recurrentes adaptaciones de obras clásicas que trivia­lizan con vérsi0nes circunstanciales la permanencia artística que supera precisamente los accidentes históricos. Pierre Menard subestima esas obras. Los Don Quijotes de dife­rentes orígenes y diferentes épocas han multiplicado y dis­minuido a la vez, por contingencias inútiles y fugaces, la validez atemporal del personaje mítico.

Genette insinúa el buen camino: "El Don Quijote de Pierre Menard, se sabe, no es una copia sino más bien una transfor­mación rrúnima, o imitación máxima, de Cervantes, produci­da por la vía canónica del pastiche: la adquisición de una competencia perfecta por identificación absoluta ('ser Miguel de Cervantes'). Pero la debilidad de esta realización es la de ser imaginaria y, como lo dice el propio Borges, imposible. El pastiche mínimo, por el contrario, colma nuestras bibliotecas reales, basta con decretarlo. Borges, deseoso de poblar 'de aventura los libros más calmosos', proponía atribuir la Imi­tación de Cristo a Céline o a Joyce"."

Ni transcripción, ni traducción, ni plagio, ni adaptación. Si se le dedica a Menard una nota necrológica como autor de Don Quijote, eso ocurre porque una vez más Borges no puede dejar de confundir, en una misma entidad, lector y autor. Ya se había explicado en primer lugar esta confusión por el prin­cipio más general de su estética de "ruinas circulares", de mise en abyme, que se encuentra ilustrada a cada paso en sus obras por la citada mecánica de inversiones-inclusiones, atenuando la tan controvertida dicotomía realidad/ficción.

Por su parte, la inversión específica lector/autor aparece legitimada por la fundamentación que formula Borges

~~ G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 447 (La traducción es mía).

EL LECTOR E-LECTOR 79

explícitamente en tantos textos. Según Borges, todo escritor escribe algo que ya existía. No se trata de verificar una dis­minución de valor en las obras recientes -la suya incluida­aun cuando quepa sospechar cierta subestimación, ni de un encarecimiento de las más antiguas por el solo hecho de serlo sino de un cuestionamiento de toda forma de producción y la apreciación, sobre todo de ese recibir-escribir que es la lite-ratura. .

El lector es un autor en tanto ejerce esa apropiación activa de la que hablaba H.R. Jauss con respecto a la recepción de obras en las que cada renovación de "horizontes de espera" renueva y modifica el valor y sentido. Por su parte, tanto el escritor como el crítico "que juzga una publicación nueva, el escritor que concibe su obra en función del modelo -positivo o negativo- de una obra anterior, el historiador de la lite­ratura que repone una obra en el tiempo y la tradición de la que ella procede y la interpreta históricamente: todos son también, antes que nada, lectores, antes de establecer con la literatura una relación de reflexividad que a su vez se vuelve productiva". 53

La actualidad del planteo no impide ignorar su similitud con las entusiastas expresiones de Ión en el diálogo ya citado. También para Platón -y el argumento vale para atenuar el recurrido descrédito que padece Platón por la forma en que califica la actividad artística (la imitación en tercer grado, la expulsión de los poetas de la República)- el furor creador, la fuerza de la divinidad, alcanzan al intérprete y, por su inter­medio, también al público con la misma intensidad con que se propaga la fuerza magnética entre los anillos de la cadena.

Además de ilustrar sobre el origen y efectos de la creación rapsódica, la comparación acierta en su modernidad: el entu­siasmo poético procede del artista,_ quien lo obtiene de la

~ 3 "Qui juge une publication nouvelle, l'écrivain qui conc~it son o~uvre. en fonc~ tion du modele -positif ou negatif- d'une oeuvre anténeure, rtnstorten de la littórature qui réplace une oeuvre dans le temps et la tradit..ion dont elle est issue et !'interprete historiquement: tous sont aussi et d'abord des lecteurs, avant d'établir avec la littérature un rapport de réflexivité qui devient a son tour productif' (H.R. Jauss, op. cit., p. 44).

80 UNA RETORICA DEL SILENCIO

musa, y ha de llegar al público, quien lo obtiene del rapsoda, con pareja intensidad.

Es así que la intervención del receptor da entrada a la obra "en la continuidad en movimiento de la experiencia li­teraria, donde el horizonte no cesa de cambiar, donde se ope­ra en permanencia el pasaje de la recepción pasiva a la re­cepción activa, de la simple lectura a la comprensión crítica, de la norma estética admitida a su superación por una pro­ducción nueva"; son también las precisiones de H.R. Jauss.

De tal manera que, en la práctica, la intervención produc­tiva -activa o receptiva- se cumple en forma más bien imperfecta: es la continuidad en movimiento de la experien­cia literaria. Una imperfección que es índice de la salud de la literatura; multiplicarse no es una falla, una falta, sino su fatalidad, una suerte.

Una obra se actualiza sin modificarse. Por una parte Menard lleva a cabo su tarea literaria tan perfectamente, (lee) tan activamente Don Quijote que su interpretación histórica -como no puede ser de otro modo- a pesar de los intereses filológicos que se anotan en el catálogo de su obra visible, queda a salvo de cualquier reconstrucción arqueológi­ca: su interpretación difiere netamente de la de un lector contemporáneo de Cervantes.

Pero, por otra parte, su Don Quijote transtextualiza su hipotexto a partir de una lectura tan perfecta, tan literal, que el hipertexto ya no se distingue del original:

[ ... ] la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el "ingenio lego" Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la his­toria. Menard, en cambio, escribe: "[ .. ,] la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad históri-

EL LECTOR E-LECTOR 81

ca, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales --ejemplo y aviso de lo presente, adverten­cia de lo porvenir- son descaradamente pragmáticas. También es vívido el contraste de los estilos."

Y el narrador (y el lector) de Borges continúa contrastando los dos textos, un único texto, pero atribuido a dos épocas diferentes; la comparación resulta "inútil" ya que es imposi­ble establecer una oposición entre entidades idénticas y, sobre todo, porque esa comparación-oposición que representa el ejercicio intelectual por excelencia es también inútil como "todo ejercicio intelectual", tal cual el narrador -ya muy pe­simista- reconoce en ese mismo pasaje.

Borges decía en Montevideo, en oportunidad de la confe­rencia que se citaba, pero en diálogo aparte, que Pi erre Menard no podía no ser francés, y pienso que la referencia nacional (cualquier referencia nacional, a la que es tan céle­bremente adverso) se explica en este caso por su probable conocimiento de algunos autores franceses a los que habrá querido aludir por medio de este personaje, pero, como siem­pre, según su régimen de inversiones; la misma situación li­teraria pero al revés.

Tal corno se menciona en primer lugar en el catálogo de sus obras visibles, importa hacer constar que Pierre Menard publicó dos veces un mismo soneto ("con variaciones") en la revista La Conque. Supongo que Borges no ignoraba que ésa era la revista de Pierre Louys, el autor del controvertido libro Les chansons de Bilitis. Esta obra que reúne apócrifamente las "traducciones" al francés que Pierre Louys hiciera a par­tir de poemas sáficos escritos en la antigüedad por la poetisa griega nombrada en el título y que, en su momento, supo despistar a los críticos más expertos; esta traducción, sin texto de partida, constituye una práctica literaria muy seme­jante a las que se propuso Menard, ya que Pierre Louys hace justo lo contrario: presenta como obra ajena la suya propia.

Similar a este ejemplo pero obviamente más emparentado con Pierre Menard por la coincidencia patronímica, recuerda Emir Rodríguez Monegal a Louis-Nicolas Ménard, otro estu-

82 UNA RE'l'ORICA DJo;L SILENCIO

diosa francés que, atraído por Jos estudios clásicos, no pudo resistir la tentación de escribir su propio Prometeo encade­nado, pero produciendo una escritura tan perfectamente esqui lean a que los críticos contemporáneos .especializados no tuvieron dudas en reconocerlo como traducción de una obra del célebre trágico griego. En la biografía dé Borges que Rodríguez Monegal publicara hace poco en los Estados Unidos, lo presenta como el modelo más válido para Pierre Menard: "Los 1\ábitos literarios de Louis Ménard (la reescri­tura de obras perdidas o no existentes, su lectura anacrónica de la literatura) anticipa los de su tocayo Pierre Menard (sin acento en la e), el extraño poeta simbolista francés que Borges inventó en 1939 para burlarse de las convenciones de la crítica literaria"."

Posiblemente a Borges le interésaban estos autores para darle verosimilitud a su personaje, por la semejanza que guarda la originalidad renunciada de sus quehaceres -ya registrados por la historia literaria- con la utopía literaria de la que Menard es admirable protagonista.

La di versión y riqueza imaginativa del acierto no se atenúan por la existencia de un fenómeno extraño pero que aparece normalizado, por frecuencia histórica, pasible de ser incluido en la categoría de esas realizaciones apócrifas que Genette distingue como forgerie. "El estado mimético más simple, o más puro, o más neutro, es sin duda el de forgerie. Puede definirse como el de un texto parecido, lo más posible al de un corpus imitado, sin nada que atraiga, de una u otra manera, la atención sobre la operación mimética en sí o sobre el texto mimético cuya semejanza debe ser .lo más transpa­rente posible sin señalarse a sí misma como semejanza, es decir como imitación.

La situación pragmática ejemplar es aquí evidentemente la del apócrifo serio[ ... ]""

Disimuladas o fraguadas, las variaciones de la imitación

54 Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: a Literary Biography, Nueva York, 1978, p. 123 (La traducción es mía). 65 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 93 (La traducción es mía).

EJ .. LEm'OR E-LECTOR 83

.. no dejan de ser extravagantes, Sin embargo, si.se dan algunos precedentes atendibles de imitaciones propias pre­sentadas como originales ajenos, los precedentes de Pierre Menard tanto como sus epígonos son mucho menos extrava­gantes que lo que la situación narrativa parece ilustrar.

Pero como sucede con los acontecimientos reales extraños tampoco su frecuencia en la realidad acredita la verosimili: tud: para la estimación literaria poco importa si esos aconte­cimientos ha~ ocurrido o no. Desde Aristóteles hasta el pre­sente se ha d1cho numerosas veces que la ocurrencia históri­ca verificada no es índice suficiente de verosimilitud, apenas de verdad. En el reconocimiento de esa diferencia radica una de las propiedades que opone el fenómeno real al de ficción '?ruth is str~~ger than fiction", se dice desde hace tiempo, ; ~sa es tamb1en una verdad tan paradoja! como universal: Nada es extraño en Praga; cualquier cosa puede ocurrir".

Asegurando la familiaridad de una cotidianeidad que por frecuente, no es menos increíble. '

LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO"

[ .. .] el abogado, de todos modos solamente respondería con el silencio o con una frase hecha, y K ... jamás podría saber.

FranzKafka

La empresa de Pierre Menard era de antemano imposible, como dice el narrador, pero era imposible en realidad porque constituye una imitación perfecta y, como toda perfección, esa imitación se sustrae si no a la existencia por lo menos a la advertencia.

Es interesante observar ese tipo de incompatibilidad entre perfección e imitación dentro de un fenómeno más general, ése que los lingüistas han tipificado como "discurso repetido", una forma de discurso que puede incluirse dentro del tema general de la citación" y que ya había sido iniciado anteriormente a propósito de la necesidad recitativa y de las características que la distinguían en los ejercicios de lectura en voz alta.

Si una repetición es perfecta ya no se advierte y, por lo tanto, deja de existir como repetición; la citación, la imi­tación, la dualidad desaparece; realizada, se anula.

Por ejemplo, una de las invocaciones (evocaciones) más turbadoras de las que puedan oírse: Eli, Eli, lama sabach­tani es también una cita, pero eso no se advierte jamás. Al escucharla sólo se piensa en Jesús como si no se tratara de una repetición. Sin embargo, importa que en su circunstan­cia más conmovedora, la más íntima, Jesús evoque las pa­labras de tribulación con las que David se queja en su aflic­ción (Salmo 22, vers.l).

~a Eugenio Coseriu, o p. cit., p. 113.

86 u;..;A RETORICA DI<~J. Sll.E~CJO

Desde que me entero de la referencia al Antiguo Testa­mento, algo cambia. De no conocerla, David y la repetición desaparecen a la vez. Pero no sólo ellos desaparecen.

Otro ejemplo: En algunos diálogos de Alphauille, el filme de J.L. Godard, hay varias citas de esta especie -alguna de Borges también-; aproximadamente dicen así:

-¿Qué es Jo que le da miedo? -El silencio de los espacios infinitos me espanta.

También aquí quien no tenga presente Jos Pensées no advierte la cita. En ese filme se encuentra un personaje extraño que no es más que la voz de un cerebro electrónico que habla en un planeta distinto. Todas las frases que dice son repeticiones de frases, famosas algunas, menos conocidas otras. Pero eso se advierte sólo si se sabe; no se trata de una evidencia ni de una referencia señalada sino de un conoci­miento recurrido. Ni el cerebró electrónico ni ningún otro personaje o hablante explica que esos enunciados consti­tuyen fragmentos repetidos de otros discursos o de discursos de otros. El efecto estético de esa voz electrónica y de sus frases que suenan como ecos de nuestra cultura más erudita, parodiadas por la monotonía mecánica, es particularmente estremecedor, pero es necesario saber para sentir. Aun para ridiculizar ese saber -y no es el caso- hace falta disponerlo.

Si no se conoce de antemano el texto citado y si el emisor no realiza ninguna aclaración explícita (entonación, comillas, contexto) sería difícil considerarlo texto citado. Cuando la imitación es perfec"ta o cuando el hecho de imitar no se desta­ca la imitación se desvanece. Parece acceder a un lugar co~ún decir que un crimen perfecto no existe y, en efecto, es una trivialidad, pero aquí la aseveración vale aunque no en el sentido habitual. La imposibilidad es de otro orden. Si tengo referencias de un crimen -aun del mejor cometido­ya es suficiente: anunciarlo lo denuncia. Es inconcebible, entonces, porque o es perfecto o es crimen; la contradicción rige los términos de un sintagma de referente imposible ya que ambos términos se excluyen recíprocamente: se crea una

LA PROBLEMATlCA DEL ~DISCURSO REPETIDO" 87

tensión semántica tal entre crimen y perfección que la serie suprime el referente. La mera menc.ión del objeto, lo deroga; el conocimiento, lo destruye. Algunas teorías o doctrinas sue­len atender al procedimiento poético, divino, de la verbo­creación -en el génesis, el más recUrrido-; no parece menos acertado aceptar el correspondiente a una verbodestrucción: Hace tiempo que la lingüística ha descartado, por ingenua, la creencia en la representación del objeto por el signo; lo suspende pero no lo sustituye. Como si se reprodujera en cada mención el mismo círculo vicioso que, más allá de los refinamientos de la formulación solipsista, pero sin excluir­la, se renueva desde los mitos bíblicos y occidentales ame­nazando toda forma de conocimiento: el conocimiento como amenaza.

La .asociación es inevitable: conocimiento y pecado com­parten un mismo origen, la culpa edénica, el lastre de la felix culpa, el fruto y el castigo, desmentidos o avalados eti­mológicamente por el ladaat del hebreo arquetípico; yacer y conocer ya definitivamente asociados; el goce y el conocimien­to, placer y padecer como una de las antítesis más viejas y más vigentes de la ideología: Adán y la caída, Edipo y la inexorabilidad de los oráculos (o de sus interpretaciones), Prometeo y su condena, el (re)conocinúento de Orfeo sacrifica a Eurídice, Jesús en la cruz, y la lista no termina. Desde los mitos más antiguos hasta las· inquisiciones del torturador policial, saber y sufrir siguen unidos.

Escritura y lectura, repetición y originalidad, descubri­miento e invención: a pesar de la contradicción que manifies­tan los términos de esos binomios, la oposición ya no se advierte con tanta certeza.

Los numerosos y bien fundamentados estudios que se mul­tiplican en los últimos años sobre el tema de la repetición parecen tender a atenuar las diferencias, conciliar los con­trarios, encontrar una explicación y reconocer -como Heráclito-- .que en esa conciliación radica el conocimiento y el principio de todo. "[. .. ) la hipertextualidad se asigna ese mérito específico de presentar constantemente las obras antiguas en un nuevo circuito de sentido. La memoria, se

88 UNA RETOIUCA DEI, SILENCIO

dice, es 'revolucionaria' bajo la condición sin duda de que se la fecunde, y que no se contente con conmemorar. 'La lite­ratura es inagotable por la razón suficiente de que un solo libro lo es' (Borges). Este libro no alcanza sólo con releerlo sino es necesario reescribirlo, ya sea como Menard, literal­mente. Así se lleva a cabo la utopía borgiana de una literatu­ra en transformación perpetua (o perfusión transtextual), constantemente presentándose a sí misma en su totalidad y como totalidad, en la que todos los autores fueran como uno, y todos los libros un vasto Libro, un solo Libro infinito.""

OTROS PALIMPSESTOS LA (DI)SOLUCION REPETI1'NA

Todo el fenómeno de la aliteración [ ... ] es sólo una parte insignificante de un fenómeno más general o más bien absolutamente total.

Saussure

No puede pasarse por alto el hecho de que en los últimos años, y quizá como reflejo de acontecimientos que se regis­tran en otras áreas de estudio, la lingüística, la semiología, la teoría literaria, entre otras ciencias humanas, se hayan ocupado con insistencia de dos fenómenos, la repetición y ·la coherencia, que regularmente son consideradas en forma independiente pero que, con toda seguridad, guardan entre sí vínculos más estrechos que evidentes.

Los estudios relativos al discurso repetido, las citaciones, la iteratividad, la coherencia, la isotopía, las anáforas, las redundancias, el fragmentarismo, las omisiones, los hiatos,

57 "[ ... ] l'hypertextualité a pour elle ce mérite spécifique de relancer constam­

ment les ocuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens. La mémoire, di-on, est 'révolutionaire' a condition sans doutc qu'on la féconde, et qu'elle ne se con­tente pas de commémorer. 'La littérature est inépuisable pour la raison suf­fisante qu'un seullivre l'est'. (Borges) Ce livre i1 ne faut pas soulement le relire, mais la réécrire, fut-ce comme Menard, littéralement. Ainsi s'accomplit l'utopie borgésienne d'une littérature en transfusion pepétuelle (ou perfusion trans­textuelle), constamment préscntc ¡a elle-m&me dans sa totalité et comme tata­lité, dont tous les auteurs ne font qu'un, et dont tous les livres sont un vaste Livre, un seul Livre infini" (G. Genette, Palimpsestes,~cit., p. 453).

LA PROBLEMATICA DEL uDISCtm.SO REPETIDO~ 89

las lagunas, los trous de obras y teorías, los couplings de S. Levin, la función poética de Jakobson defmida con anteriori­dad, la parodia, la copia, la intertextualidad literaria y sus numerosas variantes, son algunos de los temas afines y recu­rrentes de esas disciplinas, y si la enumeración es fatigosa -aunque no exhaustiva- resulta representativa de una dirección muy definida de los intereses temáticos, pro­gramáticos y bibliográficos de los estudios contemporáneos.

Indudablemente que el reconocimiento de ambos fenó­menos tiene como origen y lugar común la íniciación y pro­greso de la lingüística del texto, la translingüística el análi­sis del discurso, la pragmática o las diferentes denomina­ciones con que se dan a conocer en las últimas décadas las diferentes teorías del texto.

La preferencia por el texto como unidad de discurso más extensa, superior a la oración y, sobre todo, la atención al discurso artístico y su entorno, prestada por los iniciadores de esas teorías, apartaron los estudios lingüísticos de la clausura sistemática que exigían las elaboraciones teóricas desde los planteas de Saussure y la consiguiente expansión de la lingüística estructural: sin renegar de ello, al contrario -tout contre-, entendieron como excesivamente limitativos los principios que vedaban las indagaciones sintagmáticas más allá de la oración, superando por esa misma actitud también las bases que había propuesto el generativismo pos­terior.

La lingüística estructural se seculariza. Incorpora las ten­d~ncias teóricas de la época y, sin desdeñar los avances pre­vws, reconoce que la interpretación del texto no depende sólo de las propiedades semánticas generales sino de las condi­ciones en las que el discurso se produce. La lingüística dirige su mejor atención al estudio de las circunstancias del discur­so: de la situación y de su incidencia en el texto y, por la m1sma parte, a las asociaciones contextuales y transtex­tuales.

Pero es necesario observar, además, estos grandes temas: repetición y fragmentarismo (por acomodar en dos términos de carácter general a las variantes enumeradas más arriba y

90 UNA RETORICA DI<:L SfLENCIO

ahí también sólo parcialmente), desde la perspectiva de la identificación lector-e-lector, que era uno de los temas que se había propuesto, sin dejar de lado las consideráciones relati­vas al reconocimiento de la necesidad recitativa.

Por el procedimiento de la citación, la vocación es múlti­ple: invoca (apela), convoca (hace presente), evoca (recuerda) y revoca (suspende o anula), todo al mismo tiempo.

Una lista interminable de bromas, eslóganes publicitarios pero, especialtnente, lo que nos interesa más: toda clase de títulos (literarios, científicos, periodísticos, etc.) dan cuenta sobrada de esa triple función de la vocación repetitiva, de la citación que pasa a frase hecha, a proverbio, a má~ima. Porque la cita presenta una curiosa tendencia a la repetición: sigue siendo repetida.

Una repetición va más allá de las facilidades que dispensa la imitación, de lo ya dicho por otros; se trata más bien de satisfacer esa necesidad recitativa: por medio de la citación, el hablante se siente en medio de una encrucijada, entre el ser personal y la tradición, el individuo y la cultura. Repite literalmente con la misma fidelidad con la que condiciona las in vocaciones mágicas o religiosas.

Cada vez que se citan las palabras de otros es posible observar un movimiento doble y casi contradictorio: de un lado se da una inercia por la que las palabras del otro ofrecen una solución, ya hecha, al propio problema expresivo, pero también se da otro rnovin,-iento, una reverencia, un gesto de respeto, cierto temor, una convención también, con que el pensamiento propio se adecua al ajeno.

La evolución semántica del latín respectus -derivado de respicere~ ilustra el caso: "mirar hacia atrás" da por un lado 1a noción del fr. respect, esp. respeto, "consideración, apre­ciación, n1iramiento, reverencia" y, por otro, fr. répit (en español respiro, aunque de etimología diferente), "tiempo de reposo, distensión"; y la ilustración vale por partida doble ya que pasa por el fr. respit, que en el francés medieval signifi­caba "proverbio", "sentencia"j la frase que se repite.

La repetición realiza una síntesis que recupera el núcleo semántico de la voz latina, un movimiento significativo hacia

l.A PROBLEMATICJ\. PEL "!HSCURSO RT~PETliJ.O~ 91

el pasado, una tensión hacia atrás para ganar la fuerza y precisión necesarias y, al mismo tiempo, se alivia el esfuerzo disminuyendo la tensión. Si se busca una Imagen para com­prender esta idea de tensión/distensión de la repetición de regrese y progreso, aparece el arco y la lira: "La armonía ten­dida hacia atrás", de la que hablaba Heráclito y que se reen­cuentra como título en el libro de Octavio Paz, el ensayo que dedica a la consideración del lenguaje y la poesía y de las relaciones que entablan.

Se comprueba también en este empleo repetitivo un recur­so de autoridad. Una de las razones por las cuales se encuen­tra con frecuencia epígrafes citacionales al principio de las obras con la intención de atraer sobre sí la autoridad de tex-tos consagrados. ·

Se realiza un gesto ambiguo que reverencia la mención de otro pero, al mismo tiempo, la recontextualiza, extendiendo el prestigio de la mención a la propia obra, una suerte de pro­tección requerida, un respeto y resguardo. Se trata de una cita y la aplicación literaria activa el uso social del término; además de repetir parte de un discurso anterior significa, si no un acuerdo, el encuentro entre dos personas.

El título de un libro suele ser el primer indicio de una "alusión transtextual". Numerosos títulos de obras poco o muy conocidas transcriben el título o los fragmentos elegidos de un texto anterior. Por este medio se establece anafórica­mente un precedente temático sobre la situación literaria que empieza a desarrollarse pero, precisamente, como si ya hubiera empezado antes: empieza como continuación. John Steinbeck titula su novela East of Eden; la cita del Génesis anticipa las desgracias derivadas de una maldición que se cierne sobre dos hermanos y que persigue a sus descen­dientes.

La mención del versículo, conocida o presumida, se repite también para evocar una tradición, un universo, o atribuir una causa pretextual a acontecimientos que no .se ven aisla­dos sino engranados en una continuidad casi natural.

Walter Pater decía: "Para desarrollar una repetición que es parte de una cadena infinita de asimilación ( .. .} es nece-

92 UNA RETOIUCA DEL SILENCIO

sario que Pascal en sus Pensées haga eco a las frases de Montaigne, más tarde Sainte-Beuve haga eco de Pascal" y después W. Pater de Sainte-Beuve, y así sigue.

Sólo algunos títulos para ilustrar el mecanismo: T.S. Eliot: Waste Land de La terre gaste (Chrétien de Tro­

yes). A. Huxley: Brave New World de The Tempest (Shakes­

peare). W. Faulkner: The Sound and the Fury de Macbeth (Sha­

kespeare). Dos escritores uruguayos: J.C. Onetti Para una tumba sin

nombre (Debussy-Pierre Louys) y M. Benedetti: El recurso del supremo patriarca. Hace aquí un título "telescopio" con los títulos de tres novelas muy conocidas publicadas en los últimos años en América Latina que tratan cada uno de ellos sobre diferentes dictaduras en América o, mejor dicho, puede ser su intención sobre una misma dictadura: El recurso del método (de Alejo Carpentier), Yo, el supremo (de Augusto Roa Bastos), El otoño del patriarca (de Gabriel García Márquez).

Todavía uno más: Remembrance of Things Past es el título de la traducción inglesa de A la recherche du temps perdu, pero también una cita del soneto xxx de Shakespeare. Toda una avalancha de presupuestos se precipita y se suspende por la misma vía.

En The Shining (El Resplandor), un film de Stanley Ku­brick bastante reciente, se rescata una situación exagerada­mente caricaturesca de esta tendencia repetitiva del lenguaje que no es sólo manía literaria.

J ack Nicholson hace el papel de un escritor que se retira a un enorme hotel de montaña totalmente desierto a fin de obtener en su aislamiento las condiciones óptimas de silencio y soledad indispensables para escribir su novela.

Pasa días y días atemorizando a su familia, exigiendo con toda clase de violencias, la tranquilidad necesaria para su concentración; su mujer descubrirá horrorizada que en su apartamiento delirante habí8 logrado escribir un montón de hojas en las que únicamente se leía la repetición mecánica de una sola frase hecha (que, por insignificante, ahora no

LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO" 93

recuerdo), diferenciada apenas una transcripción de otra, por algunos juegos de diagrama: una distribución espacial irre­gular que ni siquiera intenta ser la representación gráfica de las variaciones de un mismo fenómeno.

La imagen se ensaña a varias puntas contra los abusos del escritor, de cualquier escritor, contra sus debilidades y el esfuerzo de perseguir una originalidad por medio de una tarea inevitablemente repetitiva. Balzac, igualmente irónico que Kubrick, aunque menos violento, había previsto todavía una vuelta más: "D'Arthez, estupefacto e incapaz de sospe­char que Diane d'Uxelles repetía de noche lo que había leído de mañana, como lo hacen muchos escritores".

Por su parte el lenguaje periodístico ha concebido a su modo una verdadera gramática denominativa por la que los títulos que designan los artículos (los que designan y no aquellos que los resumen y que responden a otra gramática), adoptan o adaptan infinitamente títulos y textos ya conoci­dos, muy conocidos. El propósito ya se ha señalado reiterada­mente: hacer señas a una referencia conocida, subrayando lo conocido a fin de destacar lo que haya de diferente. El título concebido así ejerce una función cultural y proselitista: reto­ma y activa lo tradicional a fin de introducir una novedad.

No es posible desconocer que el complejo fenómeno cultu­ral se juega como una dialéctica de la repetición. En ese juego le corresponde al lenguaje la participación más respon­sable.

TRADICION Y RUPTURA: UN "LEITMOTIV"

A la protección y autoridad apeladas se suma la intención deliberada o no, de inscribirse en una serie mítica, T. S. Eliot comenta que Ulises de Joyce es una manipulación propia del mito que establece un paralelismo entre contemporaneidad y antigüedad: la continuidad con respecto a creaciones prece­dentes pero, por otra parte, se evoca el mito a fin de poner de relieve lo irrepetible, la novedad, que sólo se advierte como tal por contratipo de lo ya conocido.

04 UNA RETORICA DEL SILENCIO

Dice Wolfgang Iser, otro de los teóricos de la Escuela de Konstanz: "La revelación de las diferencias irreductibles es lo que constituye la función real de los modelos míticos a través de los cuales debemos contemplar el mundo moderno"."

La importancia de la repetición es decisiva en la concep­ción del mito. Es célebre el texto de Mircea Eliade donde pre­senta al hombre religioso como aquel que vive en otro tiem­po: "El illo tempore mítico". Reconoce en la repetición de la fiesta (porque· toda celebración es repetición) el retorno al tiempo del origen. "Se 'sale' de la duración profana para ir al encuentro de un Tiempo 'inmóvil', la 'eternidad'. El eterno retorno salva la existencia humana de la nada y de la muerte y este eterno retorno es la repetición de los gestos ejem­plares."

Se repiten fechas, gestos, palabras, celebraciones: la repetición y recitación de las mismas formas crean la ilusión de un "acontecimiento primordial", de un tiempo pasado recuperado o, mejor todavía, de un tiempo que no ha trans­currido, próximo a la esencia de las cosas, por medio de la "abolición de lo patético del tiempo", como decía Barthes a propósito de las repeticiones que manipula el pop art.

La fiesta, el teatro, el ritual, el juego, presentan coinci­dencias esenciales. No es posible precisarlas aquí pero, como dice Hans Georg Gadamer en Vérité et méthode, con respecto al juego, todas esas manifestaciones a las que el culto y la ceremonia no son ajenas, muestran la tendencia a la repeti­ción.

El teatro es precisamente la "institución" (como dice Gilles Deleuze) donde la repetición adquiere forma y sentido. Es el lugar -el espacio, un local- destinado a la repetición pero, por otra parte, él mismo existe a partir de repetici,ones, de "répetitions" de ensayos que se dirigen a realizar el doble juego de la repetición y creación.

Desde la antigüedad hasta nuestros días, la repetición

18 "The rev~lation of the irreducible differences is what canstit.utes the real funct.ion ofthe mythical patterns through which we are to loók u pon the modern world" (W. lser. The Acto{ ReCJ.ding-, Londres, 1978).

LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO~ 95

está inextricablemente ligada al discurso literario. En la obra de Proust, por ejemplo, se sabe que la repetición de los acon­tecimientos ocupa un lugar privilegiado; en efecto, por medio de la repetición de la experiencia, es posible aproximarse a una forma de atemporalidad de supresión del tiempo que sería una forma de eternidad donde el pasado y el presente se confunden:

Por el solo placer de recopiar la cita, se lee:

Jusque'R faire empiéter sur le présent, a me faire hésiter a savoir dans legue] des deux je me trouvais; [ ... ] par une de ces identités entre le présent et le passé, i1 pouvait se trouver dans 'le seul mili e u oú il put vivre, jouir de l'essence des eh oses, e' est-a di re en dehors du temps, 59

Según Genette, en la narración se dan varios tipos de rela­ciones de frecuencia; es posible contar varias veces un acon­tecimiento que se repitió él mismo· varias veces: "Contar n veces lo que ocurrió n veces (nR/nH)" según la fórmula establecida en Figures III (p. 146). O bien es posible "contar n veces lo que ocurrió una vez (nR/lH)"; el relato repetitivo da lugar a un "cuento ritual", similar a ese fenómeno que Kierkegaard considera tan intrigante ya que es capaz de cuestionar la causalidad y la corriente del tiempo.

El tiempo, la originalidad, la tradición, el mito, el lengua­je. Sin repetición no hay cultura. Toda forma cultural com­porta así una síntesis temporal: la transgresión del pasado -un tiempo que va. más allá de sus límites- al actualizarse. Son formas que revelan la extraña ocurrencia del tiempo que se recupera cuando no pasa. Como dice Jean M. Domenach: "Realiza el sueño del tiempo recuperado, tiempo más que recuperado, suprimido"~

~~ "Hasta q~e-cl pasado tope con el presente, hasta hacerme vacilar acerca de en cuál. de los dos me he encontrado; ( ... ] merced a una de estas identidades entre presente y pasado, conseguía encontrarse en el único medio donde pudiera vivir, disfrutar de la esencia de las cosas, es decir fuera del tiempo."

96 UNA REI'ORICA DEL SILENCIO

LA 'l'ECNICA COMO REPETICION

Je me rendais compte de tout ce qu'a de réell'ocuvre de ~a.gner, en re-voyant ces themes insístants ct fugaces que v1sltent un acte, ne s'éloignant que pour revenir.

Marcel Proust

En el lenguaje sólo hay repeticiones. Aun dentro del marco de la sincronía, lo que Eugenio Coseriu llama "técnicas del discurso", y· que comportan "los elementos y procedimientos de una lengua libremente disponibles", se implican lexemas, categoremas, morfemas, dispuestos por el sistema que son combi~ados y modificados de acuerdo con reglas,' también ellas dispuestas por el sistema.

La estructuración por medio de técnicas del discurso ~upone un conocimiento aprendido y aplicado. El hablante no m venta. En todo caso, toda su invención consiste en encon­trc:r (en el sentido etimológico del primer término es la :;11sma cosa) lo que ya se encuentra en el sistema. El ba-

lante adqmere y emplea un saber hacer, su competencia un sabe_r decir ya existente y que él adquiere de otros, d~ su medw: Toda técnica es inevitablemente reproducida, "es pro­cedimiento Y vale en la medida de su eficacia es decir en la medida en que es un procedimiento susceptibÍe de apli~ación repetida".60

Es de esa eficacia que depende la aplicación del instru­mento, la diferencia que opone el útil a la obra. Ya lo había destacado Martín Heidegger y vale también en la fórmula de Octavio Paz: "El fusil remplaza al arco. La Eneida no susti­tuye a La Odisea". Como decía Proust también "cada indi­viduo recomienza, por su cuenta, la tentativa artística o lite­raria; Y la~ obras de sus predecesores no constituyen, como e_n l~ Ciencia, una verdad adquirida, de la que se aprovecha el Sigmente. Un escritor de genio hoy tiene todo para hacer. No se encuentra más adelantado que Homero" (La méthode de Sainte-Beuve).

La técnica es una repetición consabida e implícita. Por eso

00 Octavio Paz, El arco y la lira, México, 1956, p. 17.

LA PROBLEMA'riCA DEL "DISCURSO REPETIDO" 97

no se advierte. Concurre al sistema, el inapreciable lugar común donde se encuentran todos los hablantes que com­parten un. código, y como tal no se manifiesta sino por refe­rencia antónimas, eventualmente diferentes pero que no mo­difican los arquetipos de construcción, de procedimientos y de materiales.

Volóshinov-Bajtín va más lejos. Afirma que "no hay nada de individual en lo que expresa un individuo"" y continúa más adelante con una oposición que da fundamento a las concepciones lingüísticas más modernas: "Todo enunciado posee dos aspectos: el que le viene de la lengua y que es rei­terable, por un lado; lo que le viene del contexto de la enun­ciación, que es único, por otro".

Para Coseriu también las tradiciones lingüísticas compor­tan no "sólo técnicas del discurso sino también "discurso repetido", es decir, "un lenguaje ya hablado", "fragmentos de discurso ya hecho y que se pueden emplear de nuevo, en diferentes niveles de estructuración concreta del habla".

UNA ESTETICA DE IMITACION

Si el arte contemporáneo tiene como punto de partida ideas según las cuales la originalidad1 la inimitabilidad1

lo que es propiamente individual pertenece a los valores de la obra de arte1 la estética medieval consideraba todo lo que es individual como culpable1 como manifestación de orgullo y exigía la fidelidad a los tipos tradicionales "inspirados por Dios". La repetición hábil de las condi­ciones complejas del ritual artístico, y no la intervención personal--eso era lo que se exigía al artista.

Iouri Lotman

La diferencia entre discurso repetido y técnicas del discur­so se basa sobre todo en el hecho de que el primero es sentido como tal por el hablante-oyente. Se había señalado anterior­mente que a veces se encuentra, en enunciados formulados

61 T. Todorov, Michail Bakhtine: le principe dialogique suivi des écrits du cercle de Bakhtine, París, 1981, p. 70.

98 UNA RETORICA DEL SILENCIO

según las técnicas del discurso, una expresión repetida pero, en el caso en que esta repetición sea observada y comproba­da, la observación y comprobación se deberían al azar del conocimiento y no a la intención de citar fragmentos de un discurso previamente enunciado (ya se han visto algunos ejemplos en las páginas precedentes).

Por otra parte, cuando la intención no es voluntaria y explícitamente repetitiva, toda repetición es mal vista. Las repeticiones que ocurren en el interior de un discurso espon­táneo y aun elaborado son consideradas como viciosas. La mayor perturbación se produce cuando la repetición se com­prueba en un mismo texto: es allí donde se espera la variación permanente.

En la misma entrevista que se citaba, Barthes verifica la generalización de una actitud similar, una indiferencia repro­batoria hacia la repetición, un rechazo a la expresión que permanece, viscosamente, impidiendo la."fluidez" del discur­so, una adherencia que se trata de eliminar: "Por otra parte es sumamente paradoja! que nuestra civilización endoxal, ci­vilización de masas, que vive pegada a un modo de estereoti­pos y de repeticiones, se declare con mucha grandilocuencia absolutamente alérgica a cualquier texto que parezca repe­tirse, que parezca contener repeticiones. Tenemos un ejemplo muy reciente en el libro de Guyotat, Edén, edén, edén, que hi­pócritamente ha sido decretado ilegible por la casi totalidad de la crítica porque ese libro parece repetirse".

Es curioso que el individuo se resista a la frecuencia repe­titiva sólo cuando ésta se hace patente en una obra literaria. Sin embargo se aprueba y se defiende la legitimidad de la repetición dentro del discurso poético. Llama la atención esa resistencia porque por otra parte la multiplicación ubicua de repeticiones de todo tipo (propias y ajenas, personales y masivas) debería haber habituado a cualquier receptor a to­lerar repeticiones de su experiencia cotidiana que ya ni ad­vierte, entre otras razones porque la trampa, el "trompe l'oeil" del devenir le impiden hacer cuentas claras de una reiteración que afecta sus gestos, sus acciones, sus ideas y emociones.

LA PROSLEMA'l'ICA DEL "DJSCURSO ltltPE'l'IJJO ...

Cuando la repetición es observada fue:a d~l texto poét~~ o de la mecánica cotidiana, el receptor se mqu1e~, se fastldm, se violenta. La puesta en evidencia de repe~ICtones que se sobreentienden inevitables, si se hace explícitamente en_ la obra resulta más que un descubrimiento una comprobac16n penosa. El tiempo transcurre, y si no puede ser de otra ma· nera por lo menos que su fugacidad deje rastros, marcas, difer~ncias. Además de eñmero, inútil. El tiempo ~ranscurre, y la repetición muestra por vía artística la va':ndad de un movimiento progresivo sólo aparente, una contmmd.ad que no implica la certeza de la variación si no, al contrano, sub-raya su falta. . .

La repetición de elementos verbales, de cualqmer_ n_tvel, no se admite sino como ejercicio específico del hacer poetJco pero su función debe ponerse suficientemente de relie~e. para no pasar por viciosa. El lenguaje no es más que re?etic10nes, ya se dijo; entonces ¿por qué precisamente el d1scurso de la prosa debe disimularlas? . . . . ,

Esa misma incomodidad, cierta mcompatlbthdad·necesl­dad, entre discurrir y repetir se observa también ~n. ~a repre­sentación visual. El tiempo es necesario a la repetlcw': y, a la vez, es así que el tiempo aparece impug~ado. Por ~J~mf!lo, una misma imagen se multiplica en verswnes pubhcttartas innumerables. Si bien la encontramos a cada p.aso, pesa pero ni se advierte, como si la extensión en el espaciO tolerara con más naturalidad la recurrencia de la imagen.

En la í magen cinematográfica, en cambio, donde el tiempo cuenta la repetición es comprobada como un fenómeno inapro;iado, ajeno, interferente: o se interpret~ o se rechaza, 0 se interpreta y se rechaza. Un avión a~err1~a y vuelv? a aterrizar varias veces, pero no son referencms dtferentes smo una sola referencia repetida por la misma imagen, repetida, yuxtapuesta. Así empieza Fata Morgana de Werner Herzog. Desde la reacción humorística hasta la protesta, el especta­dor se impacienta frente a un recurso que detiene el progr~so narrativo, que controvierte el "discurso" fílmico, el recorndo en movimiento obligado. · ·

En consecuencia, aun si la repetición hubiel-.a respondido a

100 UNA RETORICA DEL SILENCIO

una intención de autor, descartando las eventuales de "po­breza" o de negligencia por parte de un hablante poco cuida­doso, la insistencia arriesga ser censurada, excluida.

Hay un ejemplo muy sintomático de esta actitud anti-ite­rativa bastante sorprendente, sobre todo porque involucra la práctica profesional de lectores "connaisseurs": en La prisio­nera Proust repite en el corto espacio de dos páginas consecu­tivas (pp. 186 y 187 del segundo tomo en la edición de La Pléiade de Gallimard) ocho veces la expresión "petit pan de mur jaune". Se recordará que en ese pasaje Proust describe un pedacito de pared amarilla de Bergotte reconoce en el cuadro de Vermeer Vue de Delft poco antes de morir y sobre el que habían llamado la atención las críticas que se publi­caron a propósito de la exposición. El reconocimiento que hace Bergotte en su agonía es tan importante que, a pesar de que nunca antes lo había advertido, llega a darse cuenta de que en ese pedacito de pared amarilla radicaba todo el senti­do de la.creación artística.

Es necesario señalar que, en la traducción española, el tra­ductor buscó cinco sinónimos en lugar de conservar la repeti­ción original a fin de "corregir" esa particularidad de la Recherche que tal vez, atribuyó a cinco descuidos de Proust. En la traducción inglesa sólo se encuentran tres sinónimos, pero aun así la repetición aparece corregida. En la traducción alemana, en cambio, se mantiene siete veces "diese kleine gelbe Mauerecke" y sólo una vez se la sustituyó por "Mauerstück".

Otro ejemplo: Felisberto Hernández repite hacia el final de su cuento Por los tiempos de Clemente Colling quince veces la palabra misterio en la misma página." No corresponde corre­girlo naturalmente, sin embargo el fenómeno llama tanto la atención que parece necesario intentar la revelación de ese misterio pero sin alterarlo, mantenerlo." Todavía es oportuno recordar la recomendación de Pascal: "Cuando en un discurso

ou El cuento es de 1942, pero cito por la edición de las Obras completas, Montevideo, 1981, p. 67. 63 En "Los limites del narrador", en Studii di letteratura ispano·americana (Milán, 1983, dirigida por Hugo Verani), me ocupo de ese problema.

LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO• 101

se encuentran palabras repetidas, y al tratar de corregirlas se las encuentra tan adecuadas que se estropearía el discur-so, es necesario dejarlas" (Pensées VII, 2). ·

Se hacía alusión a las traducciones realizadas por traduc­tores profesionales del lenguaje, de las lenguas al menos, y aun ellos censuran la repetición en un caso como el de la obra de Proust donde esta repetición no pudo ser sino una insis­tencia deliberada del autor. Hace falta insistir: si el texto en cuestión hubiera sido poético, no cabe ninguna duda, los tra­ductores habrían respetado las repeticiones porque se tra­taría de un hecho comprendido por las expectativas del gé­nero. Las expectativas cambian para la prosa donde las re­peticiones, aun intencionales, son consideradas como fallas. Porque en otras ocasiones, no proustianas, no literarias, en la comunicación corriente, son y no son fallas. La iteración indolente las convierte en pesos muertos, apoyos, son tam­bién ('inercias del discurso", esas expresiones que según Barthes "rellenan los agujeros del pensamiento por una faci­lidad de dejarse ir con las palabras y los pensamientos de otros", y aunque no sean ajenas, sólo por repetidas ya partici· pan en esa forma de descontrol o inercia.

En lo que concieme a la repetición abusiva de locuciones convencionales, se podría tipificar una mentalidad sanches­ca, es decir la constante puesta en evidencia del sentido co­mún, de la acrítica sensatez popular contra los heteróclitos desmanes de una iniciativa desaforada, quijotesca, que procura en la aventura insensata el repudio a la regularidad cotidiana. Similares a los wellerismos, los interminables proverbios de Sancho dan cuenta de un realismo mucho más llano que el de su semejante Sam Weller* pero que, de la misma manera, sirven para atemperar las excentricidades de un amo por medio de sentencias que resumen el sentido común, la sensatez como consenso.

El discurso que se repite expresa una verdad establecida, las bien llamadas máximas, sentencias o normas de compor-

* Personaje de The Posthumous Papers of the Pickwick Club de Charles Dickens [E.].

M.miento, acertadas por aceptadas; aceptadas por la mayoría porque son aceptadas por la mayoría, y evoc.adas a. cau~a de ~.l!a validez. Se trata de "operadores de _un,~ersah~ad , u~ rect>rso que dispone de fórmulas de aphcac:ón umv;:sal, q1.'e tienden a sustraerse a las marcas del discurso, •lJadas, í.nmntables, fonuuladas con un estilo gn6miéo de manera que. su verdad supere ias circunstancias, continger~tes, de la .~mu;ciación. Expresan una verdad si no absoluta mdu~ble· '!!lente "acredítada", general, totalitaria .. Son máximas porque represer¡tan la verdad para la mayoría, una verdad heredada y por eso cómoda, evidente por re~urrente: antes, ahora, después, en tiempo presente detemdo, un t1empo ngustiniano siempre actual, definitivo o definícionai; .

Cualquier modificación que las altere es neutrahza?a por la persist,mcía y rigidez del este reo tipo como :'necdotlc~ o rec~>rrente; de ahi no pasa; al contrario, esa m1sma modtfi·

-'tcación} ünpugnando la sentencia, la pone a prueba; tal es· f?U resistencia. . .

Por ejemplo, '"" 1559. Pieter Bn1egel da a conocer su Dte n},.,1derltt-nder Sprü:hu;Orter; el tema contaba con una popula­-ridad plástica n1lJ_y afiai!zada que retrocedía, por lo n1eno_s, hasta el siglo anterior. Bruegel, en su cuadro, desarrolla el conocido tema de los proverbios presentando una muchedum· bre de figurás absurdas que ilustran los proverbios _más repetidos pero visiblemente criticados. Años de~pues el cuadro fue presentado con el título cambwdo, onentando daram<mte la interpretación en otro sentido, diferente del ol'iginal. En lugar del título propuesto por BrueJ!'el~ que n~ es más que un comentario verbal, redundante en CJer~o sentido, con respecto al motivo del cuadro; Los proverbws de los Países Bajos, el Bruegel apareció primero con el título Le monde-renversé y, posteriormente, como de De Blauwe IIuyck (El saco azul), esa expresión que tiene ql).e ver con la decepción y la locura, ..

La impugnación cambia de objeto: en lugar de cnt1car a los

~"' Anrtc H:ori,chb~rg .. Pícrrot, ~blémattque·du eliché»l en PodtiqUe 41: Parls, 1iJ80,;p. 341 ..

LA PROBLEMATICA DEL uDISCURSO REPETIDO"" 103

proverbios y la certeza de sus verdadea controvertib!és, se convierte-, por un cambio -denominativo~ en una represen~ tacíón más, .otra "du monde r~nversé"1 tm tópico·. La diferen­cia no es demasiado importante pero, por obxa del desplaza­miento, el absurdo d" los proverbios, lo grotesco de las cos· tumbres ·y actitudes humanas que ellos perpetúan y que interesaba al pintor p¡;trodiar en un principio, queda disimu­lado. También esta vez la evidencia plástica concieme sólo al mundo y sus .locuras .dejando indemne los desvaríos de su cordura.

En la actualidad una observación sociolingüística muy superficial basta para reconocer las máximas y proverbios como "lenguaje de abuelos", Desde el mismo punto de vista es fácil observa1: ahora que .todavía son frecuentes en labios de campesinos y en zonas rnás bien apartadas de la provincia donde s.e mantiene sin dificultad una inclinación hacia la . tradición regional y .las costumbres conservadoras. En lugm· de refutar las sentencias y. sus verdades máximas, ya la ge­neración anterior a la de los adultos de ahora, qne todávía las oyó, prefirió suspenderlos. La actual, ignorarlos.

Sólo pueden ser refutados por el silencio o por una q<úebra en los propios proyerbios, una voluntad explícita de alterar lo establecido. De ahí que en lugar de una conmutación por medio de términos semánticamente próxin1os, se conlpnteba la tendencia a introducir ¡¡ntónimos de manera que el efecto de ruptura sea más eficaz. Como se trata noxmalmente de ataques a.l sentido -el sin sentido como una privación doble, por ina<;lvertencia, por inconsistencia, porque ya se sabe y porque no se piensa- la ruptura se justifica siempre que el sentido se modifique. J..,a morfología y la sintaxis se conset­van, queda el modelo pero para ser cuestionado, Para que el cambio tenga una razón de ser es necesario que sea adver­tido, y la n:tejor manera es la de poner en evidencia contrasti­va la identidad y el cambio: el discurso anterior siempre está ahí. Conserva la forma precedente para que su afirmación quede suspendida, derogada y pendiente. · ·

La impresión de contraste semántico entre las dos expre­siones es más importante que la propuesta de un nuevo eon·

104 UNA RETORICA DEL SILENCIO

tenido. El propósito de la alteración no es decir un segundo enunciado sino hacer ver que no se dice el primero. Del mis­mo modo que para Bachelard la imagen literaria constituye un explosivo porque "hace estallar repentinamente las frases hechas, quiebra los proverbios que ruedan de época en época, nos hace oír los sustantivos después de su explosión, cuando han dejado la gehena de su raíz"," la modificación que el hablante ocurrente introduce, realiza un ejercicio de imagi­nación capaz de recuperar las palabras del desgaste que la combinación repetida en bloque les produce. Provoca irrup­ciones humorísticas muy próximas a las ambigüedades y rupturas sintácticas de la poesía. Semejantes a la conden­sación poética, la condensación humorística no ignora los clichés, la eficacia de los estereotipos subvertidos, los hábitos idiomáticos observados, mantenidos -distanciados- a fin de establecer la connivencia adecuada a los sobreentendidos de la alusión y la sugestión. Todo cambio a cuenta con un hablante imaginativo capaz de conocer y desconocer. En ese juego de conocimiento/ignorancia ocurre la poesía. El ha­blante repite y modifica; cita adaptando a sus necesidades discursivas las obras de la tradición, de otros hablantes y supera las resistencias de la pura conservación.

LA LEXICALIZACION DE LA FRASE

Además, las frases hechas, los proverbios, los versos cita­dos y recitados, tienden a hipostasiarse, por unión y despla­zamiento de categoría, más fácilmente que el discurso no rep~tido; por eso se sienten como bloques, y con frecuencia autores despreocupados de las normas académicas, por dis­plicencia más que por indiferencia, suprimen los blancos que separan los elementos constitutivos.

La unidad se consolida por repetición -tendencia o reconocimiento crítico- y no por ignorancia (incompetencia) o imposibilidad de conmutación.

66 G. Bachelard, L'air et les songes, París, 1943, p. 285 (La traducción es mía).

LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO• 105

Coseriu afirma que "los elementos de las expresiones fijas no son estructurables porque no son 'conmutables' [. .. ] Nadie pretenderá, ciertamente, analizar en francés (como hech.os del francés) frases latinas o inglesas. Pero aun en los casos en que los elementos del 'discurso repetido' parecen perfecta­mente identificables con elementos de la 'técnica del discur­so', la gramática y la lexicología estructurales no pueden tomarlos en cuenta a causa de su no conmutabilidad"."

Corrientemente se dice en francés "elle parle fran~ais comme une vache espagnole". La expresión puede adaptarse perfectamente a necesidades de otro origen y atribuciones diferentes, y si el hablante lo necesita no dudará en afirmar "je parle fran~ais comme une vache uruguayenne". O si el latinismo ha repetido "dura !ex sed !ex", ya se encuentra también "la loi de la pesanteur est dure mais c'est la loi". La modificación poética aparece aplicada a una "Venus ca­llipyge" configurando una adaptación múltiple: el latinismo se menciona traducido no sólo a fin de adaptarlo a un contex­to francés que escapa a la rigidez del código legislativo para el cual fue formulado sino para implicar la más inexorable constancia de las leyes fisicas, aunque tampoco esta alusión a la física es demasiado rigurosa.

Esta "imposibilidad" de la que habla Coseriu debe ser analizada según di versos aspectos: las citas en lenguas extranjeras suponen, generalmente, por parte de quien las emplea un conocimiento relativo de estas lenguas de modo que le sea posible realizar un análisis mínimo.

En el caso en que el hablante ignore la lengua en cuestión, es posible que dé por cuenta de su propia lengua la expresión extranjera, utilizándola en bloque, adaptándola a los esque­mas fonológicos o morfológicos, idiomatizándola (es lo que ocurre con préstamos que no se sienten como tales porque se desconoce su condición de expresión extranjera. Ejemplo: el latín curriculum en español, en plural, currículos).

Puede darse un conocimiento escaso y así, que la frase hecha aparezca deformada ya no por adaptación idiomática

00 E. Coseriu, Principios de semántica estructural, cit., p. 114.

106 UNA RETORICA DEL SILENCIO

sino por causa de una interpretación equivocaqa. Pero entonces no es cuestión de un problema que concierna exclu­sivamente al discurso tepetido: tratándose de una lengua extranjera, cualquier enunciado sufrirá igualmente la inca­pacidad analítica del hablante .. Frente a una combinación recién estructurada tampoco podría actuar según las técnicas del discurso; no podría hacerlo ni fonética, ni' gramatical, ni semántícamente. Todos los "malapropisn¡os" (al tipo de baby-.<ister que se repite tanto) dan cuentá del problema de conoce¡· menos que a medías otra lengua.

Es necesario considerar. que el problema que plantea Coseriu no atañe. a la naturaleza del discurso repetido, a la imposibilidad de estructurar las frases hechas, ni es conse­cuencia de la inmutabilidad o inanalizabilidad del discurso tepetido, sínó a la ignorancia, a la incompetencia del hablan­te o a su interés de repetir, simplemente, sin más.

Ademá13, cuando Coseriu descarta la posibilidad de analizar "en francés (como hechos del francés) frases latinas o inglesas" es evidente que esas frases no son analizadas porque se trata de locuciones. empleadas en lenguas extran­jeras, sentidas como tales (aunque. no constituyan discurso repetido); en efecto, ro són .analizadas porque no pueden someterse a otra gramática que· a l¡:r suya propia.

En resumen, el discurso repetido no existe como objeto lingüístico estructural porque no existe ningún elemento formal que lo distinga y lo oponga al que no lo es, aparte de .la convicción evocadora o irónica del hablante. De la. misma manera, todo· en la lengua puede ser discursQ repetido pero que inadvertimos como tal, y por esa inadvertencia sólo deja de serlo. Si no hay nada formal que lo distinga, en definiti­vo.,lo que cuenta primordialmente es la apreciación, la con­·v\cdón del hablante-oyente que lo considere discurso repeti­do o no.

Se había· dicho antes que la· repetición es el fenómeno cultural más importante, pero hace falta agregar que .e·sta importancia procede del hecho, contradictorio, de que una

'dadera·repetición no existe. Bien puede ser que las frases repitan, que los textos se répitan, pero siempre algo cam-

LA PltoBI$MATICA D&J, "DISCURSO RBPI<)l'IllO" ~

bia, al menos a causa de h propia repetición. Otra vez más: Pierre Menard, autor del Quijote, para probarlo.

Sin forzar literalmente las precísíones lingüísticas relati· vas al "discurso repetido" ni a la eventual castústica que su observación requiera, interesa extender las apreCiaciones precedente,s a la actividad de la lectura y de la transtextuali­dad en general. En cada instancia el discurso cambia y el dis­curso permanece; la recepción repite y calla. El cambio se advierte en la continuidad, siempre cuando un lector imagi­nativo se enfrenta al texto, un modelo que sigue o récusa; necesita contestar a su vez -por poesía, por parodia-- su versión es subversión del modelo. El cambio no es sólo posi .. ble sino inevitable porque aun aquella repetición del lector que se conforma al texto, sólo por leerlo lo actualiza; lo modi· fica,.no puede hacer más que repetición y en silencio.

LA REPETICION COMO ltEFLEXION,

EL ENCUENTRO POSIBLE EN1Wl: ECO Y NARCISO

El discurso repetido si tiene a sí mismo como primer retl;t• r<!nte. Toda repetidón supone un reconocimiento dual, la apreciación simultánea de' dos expresiones entre las que se verifica una relación de identidad: la expresión presente se entiende en función de· una expresión anterior, que forma parte del mismo discurso o de otro discurso eón el que se con· textualiza. Esta primera referencia intra o extratextual restringe la referencia a los límites del discurso; más bien desplaza la significación ya que aparta provisionalmente la mención de su referencia extra verbal circunstancial. y ¡;¡¡

constituye así en autorreferencia. Pero, a pesar del desplaza­miento, esa segunda referencia no se suprime, aunque pos· tergada, la significación no se pierde.

Por eso, a partir de !a repetición, podría concebirse la reunión de dos mitos en una misma acción. Por lo mertos, y de alguna manera, al ím Eco y Narciso lograrían un encuen· tro que fue prohibido. Por la repetición, una misma expre¡¡i§n se oye dos veces, se. significa a. sí misX,Ua, como las voooa d'"'

lOS UNA RETORICA DEL SILENCIO

Eco y la imagen de Narciso, ambos se vuelven sobre sí mis­mos. La ninfa castigada, doblemente fijada "al cuasi silencio de la repetición"", aliviaría así su condena, una pena contra ambos.

Por la cita, los dos se encuentran: Eco se repite, Narciso se refleja; en fragmentos o por entero una y otro doblan su ima, gen en la lectura que es una repetición parcial como el eco, silenciosa como la reflexión del texto.

Toda repetición constituye primero· una retroversión, el discurso progresa pero desarrollando un recorrido hacia atrás. De ahí que la repetición participe de la mecánica anafórica: cuando la repetición se comprueba en el interior del propio discurso se ajusta a la figura retórica tradicional, es la anáfora, la ascensión, el salto hacia atrás, ese movi­miento verbal que se observa como un retroceso, que le sirve para tomar impulso y proseguir el discurrir (el correr de aquí y allá) apoyado en estribos textuales más firmes. El regreso­progreso anafórico consolida la coherencia del discurso de la misma manera que la deixis --en el discurso oral- asegura las trabas que ligan el enunciado a la enunciación; la anáfora aprieta los nudos de la trama como los deícticos comprome­ten la situación en el discurso.

Pero además de esa función sintáctica y pragmática pro­duce, aun en la prosa, una incidencia de índole poética. La anáfora es más frecuente en el lenguaje escrito donde la frase se elabora con mayor complejidad que en el discurso oral, asumiendo una de las características de la función poética: la proyección de semejanzas en virtud. de la cual el discurso no progresa, se detiene como buscando su propia imagen, reflejándose sobre sí misma.

La poesía procura la repetición por todos los medios y en todos Jos niveles (aliteraciones, rimas, repetición de palabras, de frases, de versos, de estrofas, etc.); intenta así una refutación del tiempo (mitos, ceremonias, tiempos suspendi­dos, aspiración de esencias), todo eso que ya se ha dicho pero

t11 Christiane Mackward, "Structures du silence/du délire"'l en POOUque BS, Parfs, 1978, p. 315. ·

LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO~ 109

atendiendo a un aspecto más, la necesidad de espacia/izarse que es propia de toda "literalización", la "transcodificación" el pasaje de lo oral a la escritura que no es simplemente la transustanciación de voz en letra sino de tiempo en espacio, esa confusión de dimensiones que es fundamento del texto, la que marca su diferencia. Por atenerse a la letra, por el truchement literario, el tiempo tiene lugar. En el texto lite­rario, el carácter temporal de Jos enunciados -su naturaleza sonora- reclama un procedimiento sucesivo también, pero es al silencio de lo visual que se da paso.

La anáfora da coherencia y a la vez clausura el texto por medio de una introversión que posterga la referencia extra­textual, generando un cordón de palabras, un gesto ambiva­lente ya que cierra el discurso, por una parte y, por otra, por allí mismo se entreabre. Realiza una articulación muy espe­cial sobre la que se volverá más adelante.

Estas propiedades no son exclusivas de la anáfora retórica. También la anáfora lingüística, tal como la había concebido Karl Bühler," cumple funciones de coherencia y espacia­lización. Por eso, además de una retroversión que se opera por el discurso repetido, se había observado también una i n­troversión: es decir una vuelta hacia atrás que es una vuelta sobre sí mismo. De ahí el caso de autorreferencia, la propia mención que, en primer lugar, denota el discurso repetido.

Si bien la anáfora comparte con la deixis funciones en el campo de la mostración, de la indicación, el gesto verbal que acompaña al gesto real, comparte también como cualquier otra expresión de lenguaje, el campo representativo, señal y signo (signo y símbolo en la terminología de Suzanne Lan­ger), indica de esa manera una porción del discurso al mismo tiempo que la significa.

Cuando la repetición se entabla con un discurso ajeno, con el discurso colectivo, la indicación no se suspende. Ya no se dirige a la anterioridad-interioridad del texto pero cumple igualmente una función anafórica porque repite lo dicho por otros pero, sobre todo, indica una unidad que trasciende el

63 K. Bühler, Teor{a del lenguaje, Madrid.,~967, pp.l37 ss.

110 UNA RSl'ORlCA DEL SfLENCIO

texto como parte del sistema subyacente implicado por él. La repetición crea una forma intermediaria, ambigua, similar a otros casos de. la función metalingüística que no hace abstracción completa de la referencia extraverbal pero, de todos modos, sigue haciendo referencia al sistema. Quizá sea una de las razones por las cuales las frases hechas tanto como las citas comparten un mismo signo tipográfico Y or­tográfico, las comillas que distinguen la mención meta­lingüística de la que corresponde al lenguaje primario.

Se señala además que las frases hechas constituyen en su mayoría expresiones en sentido figurado. Pero, a diferencia de otras expresiones figuradas que no pueden ser interpre­tadas sino dentro de los límites del discurso, la figura de las frases hechas aparece independientemente del contexto; es decir son a la vez signo y contexto, están en dos niveles a la vez.

El hecho de que el discurso repetido manifieste tma mar­capa labilidad hacia el sentido figurado no debería sorpren­der: no sólo se rep\te porque es figurado sino que es figurado porque se repite.

Las expresiones figuradas producen una fractura imagina­tiva en la continuidad del discurso, condicionado por los determinismos de la lógica, siempre menos flexible que la retórica y la poética. En la misma medida en que estas expresiones se adaptan, a pesar de la fractura -por vía imaginativa- a la situación original, pueden apartarse de ella y, por esos deslizamientos de la figura, adaptarse igu~l­mente a situaciones nuevas. Fácilmente descontextuahz­ables, se recontextualizan con la misma facilidad.

· La misma fisura (la imagen literaria que Bachelard des­cribe como explosión y quiebra) que le permitió salir de un texto, le habilita la entrada a otro. La frase hecha se repite como un fragmento de discurso, como un discurso en frag­mentos, pero gracias a su figurabilidad (las posibi:idades de un uso imaginativo ft1era de un contexto dado) stempre es previsible su reintegración.

LA (DI)VISION D:EL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA

Yo no sabía cómo caminaba yo. Felisberto Hernártdez

Las frases hechas, las citas, las máximas, las sentencias en general, son fragmentos de discurso que se descontextuali­zan y recontextualizan con la flexibilidad propia de las pala­bras; se articulan como cualquiera de las unidades básicas del sistema, sólo que, formuladas solidariamente, se conser­van en conjunto. Asimiladas al resto de las unidades combi­nadas, pasan a formar parte de un discurso inédito, pero el hablante-oyente advierte en ellas cualidades particulares por las que las escinde fácilmente del contexto poniendo de re­lieve aspectos que no se descubrían entre otras partes ab­sorbidas por la totalidad del texto. Son como los ready-made del discurso que ponen en evidencia la agilidad y destreza del desplazamiento que los consagra; esa es sti suerte: su fortuna y fatalidad. ·

Hace poco Serge DoubroV1lky escribía: "El estilo del frag­mento" -(de la repetición}- "tiende ·invenciblemente hacia la máxima". Evocando el sentido de historia de Emile Ben ve­niste, afirma: "Nadie habla aquí, los acontecimientos parecen contarse a sí mismos. En la máxima, la verdad habla sola; se enuncia por sí misma. Semejantes a los proverbios, la escri­tura (fragmentaria, repetitiva, aforística) define y decreta: el detenimiento del sentido toma la forma de un decreto"."

00 S. Doubrovski, "Une écriture tragique"., -en Poétique 47, Parfs_, 1981, p. 348: "L'arr!!t du sens prend la forme d'un arrét".

112 UNA RETORICA DEL SILENCIO

Fragmentos de discurso, fragmentos de la literatura, elegi­dos alguna vez y posteriormente impuestos; de acuerdo con sus tendencias, el lector segmenta porciones que se segregan del texto desarrollando una vida propia, a expensas de todas las invocaciones de que son objeto.

Están aquí concentrados los aspectos más importantes del tema: el deslindamiento, la fragmentación, la autonomía, la tendencia totalitaria de la repetición. Es necesario recordar que esta observación relativamente pormenorizada del dis­curso repetido resultó consecutiva de El lector elector. Con­viene establecer más explícitamente sus conexiones.

Il s'agira de reconnattre et de rassembler les syllabcs directrices, commc Isis réunissait le corps dépécé d'Osiris.

Jean Starobinski

Ya han sido mencionadas algunas de las razones disci­plinarias que justifican, en parte, la atención dedicada a es­tos temas relativos a la repetición y coherenci;. por parte de iniciativas teóricas diferentes aunque asimiladas predomi­nantemente por la actividad lingüística y semiótica. El in­terés dirigido hacia la repetición no es sólo de orden teórico. Si la lingüística del texto, la· semiótica poética y otras disci­plinas se ocupan de la repetición y variantes, eso se debe -entre otras razones menos extrínsecas- a que la frecuen­cia e importancia del recurso ha obligado la dirección de su atención.

En los museos de arte moderno no faltan ejemplos de lo que Gérard Genette denomina también una "estética de la repetición". Los Che Guevara, Mao, Marylin, Jacqueline, la­tas de conserva amontonadas y todas las obras que derivan de la exposición de los objetos de consumo masivo, industrial, aparecen recuperadas a su vez por medio de la (re)produc­ción masiva con que Andy Warhol pone en evidencia la vio­lencia de una seducción que se ejerce por redundancia, la aceptación forzada por multiplicación y uniformidad de una ideología que introduce sus modelos valiéndose de la imposi­ción ubicua de los medios masivos.

LA (DI)VISION DEL HOMBRJ<; Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA 113

Multiplicadas y desplazadas, sus series -también objeto de la reproducción técnica- si no defienden, por lo menos previenen desde su propuesta contra los riesgos y favores de la repetición mecánica. Esos ejemplos pueden ser bastante representativos de una estética contemporánea que guarda conexiones muy íntimas, corno siempre, con doctrinas que es­tudian estos temas. Si existen relaciones de influencia o con­taminación entre la ciencia y el arte, o si se trata de coinci­dencias -no en el sentido de casualidad, de causalidad co­mún, en todo caso, en tanto resultan la consecuencia de una misma causa- o ambos hechos a la vez, eso va por cuenta de otros análisis.

De todos modos, la conclusión es la misma; un gran interés por el fenómeno de la repetición y sus diferentes modalidades extendido a diversos quehaceres.

En relación a la literatura y el lenguaje, ese interés bien puede explicarse por una razón similar: la saturación del recurso o, por eso mismo, su crítica; se comprueba la apari­ción de un sentimiento adverso al fenómeno en sí, una mani­festación defensiva y hostil contra el saber tradicional, su impugnación, un ataque contra la imperturbabilidad o indi­ferencia con que las verdades sociales se imponen para con­vencer.

Sin embargo, también puede ser observado desde otro punto de vista que no excluye el anterior pero que atiende a la fragmentación, sus resultados. Las partes del naufragio, los restos que se rescatan de esa (di)solución repetitiva. Para Horst Geckeler, las repeticiones no son estructuras de la lengua sino fragmentos del habla, de un habla transcrita como fragmentos del pasado "pero que está siempre en vigen­cia para el presente".70

Los fragmentos son trozos de otros textos; la reconstruc­ción es inútil pero, por vía poética, el hombre intenta hacer algo nuevo sólo a partir de (des)trozos.

El problema es el mismo aunque, enfrentado a los frag-

70 Horst Geckeler, Semánticq.estructural y estructura del campo léxico, Madrid, 1976, p. 224.

114 UXA RETORICA DEL SILE:-l"ClO

mehtos, el observador llega a reconocer los atributos, las propiedades intrínsecas que convierten a esas parcialidades en entidades si no independientes por lo menos independi­zables. Especialmente toma en cuenta la actitud receptiva que, a partir de la selección -la lectura-elección-, aplica el principio estético del collage-bricolage, un principio que actúa en forma similar para la reláción entre sincronía y diacronía; ya hace algunos años Lévi-Strauss la apreciaba como propia del pensamiento mítico, esto es, el procedimien­to del bricoleur que elabora estructuras actualizando acon­tecimientos pasados o residuos de acontecimientos.

Una vez más se comprueba que la atención teórica es­pecializada nunca es totalmente indiferente a los hechos que ocurren en otras áreas del conocimiento y del hacer humano y que, si en los últimos años se destaca la especial adverten­cia de la repetición y la coherencia como objetos de estudio, se debe en parte a la conexión con fenómenos similares pro­cedentes de otros campos y, en mayor parte, seguramente al hecho de que se verifica alguna crisis, entendida tanto en su sentido etimológico de cambio, de decisión o, como el más alarmante -el que prevaleciera-, de perturbación, dificul­tad o carencia.

La elaboración de residuos -el collage y sus variantes­superó en el siglo XX el modesto campo de la acci6n artesa­nal y del oficio, recuperando, una vez más, la identificación verbal original, la matriz semántica de techné, del quehacer inicial ambiguo que in diferenciaba técnica y creación.

El collage no se entendió como un fenómeno aislado repre­sentativo del cubismo, característico de las parcializaciones de una sola corriente artística, sino consecutivo a varias cir­cunstancias de las que la historia, en su sentido colectivo, la filosofía y sus doctrinas, la política y sus guerras, la ciencia y la investigación de las unidades indivisibles, la industria y las series, la contemporaneidad y sucesión de otras formas artísticas, no eran ajenas.

El "rompecabezas" de la figura, la multiplicidad de los puntos de vista, la admisión de una visión plural, muestra en las primeras etapas del siglo la imagen del hombre reflejada

LA (DI)VISION DEJ. HOMBRE Y LA CRISIS PE LA COHERENCL\ 115

en !_os fragmentos de ese espejo roto que es la representación cub1sta o en la descomposición narrativa que incorpora a su manera las técnicas del punto de vista y la plurivocidad del discurso. La fragmentación se hacía evidente por la exhibi­ción de miembros y rasgos dispersos, objeto de la violencia que marcaba la iniciación del siglo y la consolidación conse­cutiva de una perspectiva de desagregación.

La descomposición se explica por motivos similares a los que imp~den a Joyc_e, Kafka, Musil, Beckett, Robbe-Grillet(y la tenswn e mtens1dad del caso impiden la prolongación de alistamientos siempre viciados de las faltas, las fallas taxo­nó~ic~s) la real_ización de la novela según una integración umtana de los d1ferentes elementos narrativos· la crisis de la u.nid~n:ensionali~ad, la escisión (dual) del h~mbre por los eJerclClOS compehbvos de su conciencia (otra dualidad: dos duelos, por rivalidad y por dolor), sintomáticos, más allá de la narrativa, de toda la literatura contemporánea; son la li­teratura contemporánea.

"El discurso del sujeto era la narración. El sujeto ha esta­llado: se ha desfigurado, decía J.F. Peyret a propósito de la narrativa de Roberto Musí!, pero la observación, más allá de las consideraciones críticas específicas, es válida para la ge­nerahdad de los hombres quienes, después de la muerte de Dios, sienten el acecho de la libertad (tanto la libertad ace­chada como el hombre acechado por la libertad) que también acosa al Superhombre. El hombre del siglo XX siente que el mundo se desintegra y, en lugar de mantenerse bien firme c?mo le había advertido Nietzsche, se sienta a esperar por si v1ene Godot. Pero es el Führer quien sobreviene (el anacro­nismo vale), aunque no es él el único en interpretar abusiva­mente las recomendaciones del filósofo.

Hac_e poco, en un filme sorpr~ndente, decía H.J. Syberberg que H1tler era el hombre del siglo, y quizás sea necesario ad­mitir que las exageraciones totalitarias de sus desmanes no fueron nada ajenas a la mayor persecución, al confinamiento Y a la expulsión, a que sea "el extranjero" más que Hitler el verdadero hombre del siglo,

El e:xt~anjero, un hombre exiliado con la nostalgia de Dios

116 UNA RE'fORICA DEL SILENCIO

y de su medio -asilado aislado- queda desprovisto de un orden de valores propio, desprovisto y expuesto a la carencia de sentido (con motivo y como dirección) que pudiera dar co­herencia y justificación a la repetición absurda de la acción cotidiana y atenuar el (des)propósito de la muerte, llegar por el sentido a una fmalidad más tolerable que el fin.

La sintaxis abrupta o ausente como muestra de la suspen­sión lógica, la resistencia a los escamoteos de la consecutivi­dad narrativa (el "parece que" de Balzac sustituido por el "sin embargo" que articula adversamente las narraciones de Kafka según una "lógica" distinta -¿el "!ajen" bíblico?"-), los disjecta membra, crujidos de la desarticulación orgánica, de los huesos quebrados en el "cadavre exquis", juegos de pa­labras y honras cadavéricas "A chaque etre son Nom (a chaque bien son mal)", los (a)saltos léxicos de Queneau y los ejercicios surrealistas, descubren por "diversión" o "diver­tissement" la macabra vibración entre sentido y sonido, la amenaza el nombre (nom y non), la negación del ser por la palabra.

Advertido del carácter irreductiblemente extraño de los objetos, que permanecen exteriores a él, el agrimensor, el extranjero, el hombre K., los desaliñados antihéroes de Beckett, los personajes de Joyce, ausentes de sí ruismos, se enfrentan a solas a una interioridad, la suya, tan ajena y desconocida como el mundo exterior, igualmente descom­puesta, cuyos retazos sin conexiones lógicas no son demasia­do diferentes a las angustiosas discontinuidades de la pe­sadilla. El hombre moderno es siempre alguien que está en otro lado intentando volver.

N o es la primera vez que la búsqueda de sentido coincide con la búsqueda de la unidad; El conocimiento de la ciencia, el mte,la religión, el amor, quizá cifre en esa búsqueda la clave y el sentido. Los presocráticos conciben el cosmos -a diferencia del caos- a partir de la constitución de un orden general. La disparidad de las cosas sería insoportable si no poseyeran una coherencia en su heterogeneidad que, según Heráclito, sólo podia ser comprendida por medio del lagos. Orden,. coherencia, comprensión; el hombre es capaz por

LA (DI)VISION DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA 117

medio del lagos de descubrir "la armonía invisible, pero que es más intensa que otra visible" entre las cosas, tomándolas en su conjunto y así conciliar los contrarios; "Dios no puede distinguirse esencialmente dellogos", decía Heráclito, porque "para Dios no existe la separación entre los opuestos" ,'1

y esta convicción no fue cuestionada por la literatura contem­poránea.

El pensamiento griego posterior hereda la concepción arcaica de la belleza, advirtiéndola en el orden, la simetría del cosmos, la armonía en el "entusiasmo" (entheos, inspirado por un dios), "el transporte divino", la graciosa posesión por una divinidad, "la iluruinación del espíritu por una luz inte­ligible" que aparece como la adaptación neoplatónica, cris· tiana, de esa confianza en el resplandor de una "Inteligencia Suprema": belleza y conocimiento, la armonía como lagos.

Aunque la Edad Media tiende a expresarse por medio de una dispersión -una fragmentación también- que repite temáticamente y en objetos multiplicados pero conectados, la gran parte de sus composiciones (la invención de los vitrales vale como antonomasia de esa técnica y concepción), la frag­mentación medieval sólo se presenta así a las limitaciones de un punto de vista siempre amenazado por los riesgos de la descomposición en la contemplación y de discontinuidad en la sucesión, en oposición y desventaja a la apreciación divina a la que en definitiva, venerablemente se dirige y dedica la obra.

La apreciación de esa totalidad se hace accesible por medio de la perspectiva renacentista. Se recupera así la confianza en la concepción humana, en la contemplación y sus posibili­dades, asistida por la técnica, sin excluir la piedad profesada anteriormente, porque el hombre es confiable en tanto que obra de Dios y es ese mismo aval el que asiste también a la razón y pasión de sus obras. Desde entonces, hasta el que­branto moderno, el hombre no desistió de su aspiración a encontrar la unidad.

En pleno Siglo de las Luces la confianza en Dios es tal que ni Dios mismo, ni las desgracias que le inflige, persuadirán

" Klrk y Raven, Los filósofos presocráticos, Madrid, 1978, pp. 266 y ss.

Jl8 UNA RETOR1CA DEL SJLIL'IICIO

al maestro hasídico de que Dios no existe. Tan grande es su fe que no renegará de él ni aun cuando sea Dios quien le dé las pruebas de su inexistencia.

Es el hombre moderno quien no se encuentra en ningún lugar, desorientado en ese universo-diverso. "El origen es el fin", había dicho Karl Kraus citando a Schiller, pero Maurl~e Blanchot -analizando la obra de Bermann Broch- hab1a sabido encontrar una simetría más optimista: la "esperanza de alcanzar el·punto de cierre del círculo", la revelación del "vértigo de la infinitud", la necesidad de convertir el fin en comienzo y de esa manera negarlo. Creer en la alternativa de la circularidad: "My end is my beginning". Si al final algo empieza, entonces no todo está terminado. Una esperanz~ mística cifrada en la unidad circular, la "cifr<>" del conoci­miento, el símbolo "cifra" de los números y del vacío, el cero donde la serie comienza y donde se agota. La cifra es tam­bién el conocimiento secreto, la convención que comparten misteriosamente algunos iniciados pero, sobre todo, la forma de un misterio más grande, el "black hole" como postulado de un conocimiento previsible, presumido, desconocido.

LECTUllA DE!, TEXTO o UTERATURA Y FRAGMENTOS

Pour composer ce sujet amoureux. on a "montó" des morceaux d'origine diverse. n y n ce qui vient d'Une lee~ tute réguliCrc, ecHe du Werther de Goothe. ll y a ce quí vlcnt de lectures insistantes (le Banquet de Platon, le Zen, la ps,Ychanalyse, certains Mystiques, Nietzsche, lelS Heder allemands). 1l y a ce qui vient de lectures oceasion .. ncJles. Il y a ce qui vient de convcrsations d'am.is. Il Y a ce qui vient de ma proprQ vic. *

Roland Barthcs

"' "Para ~omponer este sujeto amoroso se han 'montado' trozos de origen diver· so. Está aquello que proviene de una lectura singular, la del Wert.her de Goethc. Aquello que proviene de lecturas insistentes (El Banquete de Platón. el Zen, ol psicoanálisis, algunos místicos, Nietzsche, los Heder alemanes). Aquello que proviene do lecturas ocasionales. O lo que proviene de lecturas de anugos. Está, en fin, lo que surge ·de mi propia vida {Fragmentos de un dWcurso .anwro$0, cit., México, Siglo XX!, )982, pp. 17-18). ·

LA (DI)VISION DEJ~ HOMBRE 'y LA CRISIS DE LA COHERENCIA 119

Aun escribiendo, Barthes tampoco puede dejar de manifes­tarse como lector. Más que cualquier confesión ~spontánea o explícita, la índole 'fragmentaria de su escritura pone en evi­dencia su naturaleza de se-lector, describe el itinerario dis­continuo de sus lecturas. En más. de una oportunidad insistió en que se sentía partidario de una estética de la brevedad, una natural inclinaciÓn por escribir fragmentos, "pedazos de discursos muy discontinuos". Se sabe fuertemente atraído por los hai'kal',.esos minúsculos y fascinantes poemas japone­ses de diecisiete sílabas, y eso se explica también porque son la expresión másperfecta de esa-misma estética de composi­ciones intensas, muy cortas, independientes, que obligan a una atención· concentrada. · ·

Por med.io de la brevedad fragmentaria practica una forma de resistencia a· los deslizamíentos discursivos de-Ja· lógica establecida:, a la autoridad del razonamiento, a las imposi­ciones de u'Jla sintaxi.s correcta, poco dúctil, siempre ajena. Practica la br'evedad como ejercicio de discontinuidad: alteración de las cadenc;as P,el discurso; intetTupción del con­glomerado de la-frase (trnesis, anacoluto, aposiopesis), que se ordena imitando ÚUá coherencia co•nvencional, formulada por reglas; intQI.~rancia hacia las cónclusiones -.escolares- de la disertación. . · . ·

La prefer.,ncia:por la (des)compósíción fragmentaria ope­rada por la brevedad se entien>;Ie tal vez como un resarci­miento compensatorio i:ontra otros impedimentos ·(es tam­bién "la pénurie qui crée la véri-table vertu", había dicho Jakobson) la imposibilidad-de realizar una obra de desarrollo mayor donde la árticulación imaginativa organizara ]as par­tes subsanando Jos abusos lógicos por medio de una coheren­cia distinta, personal ·y, sobre todo, imprevisible. e impres­criptible por el rigor de normas y reglas .. Similar a la resig­nación con que renunciaba Borges J)ltimamente: "Al cabo de largos años, he comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica [ ... ] la obra sabiamente gobernada o de

,largo aliento"," Barthes rechaza, como muchos otros escri-

7~ J .L. Borges, "Prólogo" en La cifra, Buenos Aires, 1981.

120 UNA RETORICA DEL SILENCIO

tores del siglo, las concesiones de la facilidad lógica o la ten­tación y la comodidad de los modelos regulares, pero deses­pera de encontrar otras formas aun confiando en los pri­vilegios de una imaginación apta para resolver los apremios teóricos de crear.

La predominancia de textos teóricos, con hallazgos origi­nales de una "poesía intelectual", a mitad de ·camino entre un lenguaje expresivo y un lenguaje crítico, dan cuenta de su disposición al' análisis: avaA.um~ (los fragmentos de un todo), la vocación por un ejercicio explorador que procede por des­composición, una forma de creación en segunda instancia que resume el examen de elementos constitutivos a partir de un discurso: su imaginación aísla y separa, observa y descubre. Entre estudio y ficción, análisis y poesía, La chambre claire tiene por tema la fotografía. Anteriormente había manifesta­do un interés más bien sistemático por la fotografía. Esta obra se justifica, además de su interés semiótico general, por razones de otra pertinencia porque hay pocas realizaciones tan válidas de una estética de la brevedad -inseparable del principio de disociación: brevedad por fragmentación que no es síntesis ni sentencia- como esas imágenes sueltas, elec­ciones personales pero realizadas mecánicamente, paradóji­camente, parciales y objetivas, que se observan en la contra­dictoria unión del álbum.

Escribe textos-fragmentos imitando los gestos de la es­trategia selectiva del lector que organiza cada lectura, siem­pre otra, de acuerdo con las tendencias circunstanciales, una dirección diferente que orienta singularmente, cada vez en el mismo texto otro sentido.

"El que lee mis palabra:; está inventándolas", y ese descu­brimiento es la dicha final del poeta. La convergencia teóri­ca es bastante clara. Cesa,re Segre estima que la caracterís­tica principal del texto literario, a los efectos de la lingüísti­ca textual, es la multiplicidad de interpretaciones de que es objeto: "El texto literario es pasible de un número altísimo (quizás infinito) de segmentaciones: puede ser descompuesto en bloques diversos de unidades sígnicas, según diversos 'recorridos del sentido' [ ... ] con frecuencia se dirige hacia

LA (IJI)V1Sl0N DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA 121

direcciones diferentes, o aun opuestas. Por eso el texto lite­rario no termina nunca de hablar, no consigna una verdad última".73

La institucionalización de una lectura abierta, la validez de los recorridos discontinuos del lector y sus procedimientos !acunares, el reconocimiento de la imposibilidad de lecturas pantológicas, autorizan atracciones, distracciones, abstrac­ciones; legitiman los derechos de la lectura literaria por medio de teorías que observan los itinerarios del lector, las afmidades electivas que organizan el texto ajeno como suyo porque es dentro de los límites textuales que ejerce su juris­dicción.

Entonces no debería asombrarse H.R. Jauss de que "cá­bala", en hebreo quiera decir precisamente lo que receptio quiere decir en latín, y que todavía ahora, en hebreo moder­no, acumule ese significado con el otro sentido práctico de la acción de recibir, de acoger. Se ha adoctrinado y extendido tanto respecto de esas atribuciones del lector sobre el texto que no sería exagerado hablar de una tendencia neocabalista en las corrientes teóricas y realizaciones estéticas de los últi­mos años. Según estas concepciones la obra parece como una versión del texto absoluto, es decir, de esa escritura primor­dial y perfecta donde todo sentido es posible porque ya ha sido previsto por el texto. Nada escapa a la fatalidad de la Escritura, un determinismo literal que adoptan otras reli­giones: "Estaba escrito" es la verdad suprema de la sentencia islámica. En español el sino-signo (destino-escritura), ambos términos, resultan asimilados por una etimología que tam­poco distingura netamente profecía de provocación. La pala­bra está antes o después del acontecimiento: si se anticipa, ¿lo anuncia o lo provoca? Basta decir. La ciencia no ha agota­do la magia del lenguaje. El texto sagrado, hierático, con­tiene todas las respuestas. Es necesario saber interrogarlo, y encontrar la clave. El secreto de todo aprendizaje, de toda iniciación, está en la búsqueda-descubrimiento. "No me bus­carías si no me poseyeras. No te inquietes entonces." Con-

7J Cesare Segre, Semiótica filológica, Turín, 1979, p. 35.

122

suela a medias la propuesta de Pascal en .el Myst~re de Jésus, que Jankélevitch anota más de una vez.'~ Parece c(¡n-· formarse. El hombre ya conoce, le alcanza con reconocer.

Un texto contiene todas las letras del alfabeto Oas anec­dóticas iniciativas lipogramáticas no hacen más que dar. prueba de un artificio que avala. esa integrídad alfabética) Y depende de los procedimientos cabalísticos, los aciertos de la recepción, de la novedad en la tradición. La segmentación Y combinación ·el texto como el lenguaje es obra de todos: de memoria y olvido, de lo "ya dicho" y lo "no dicho", de lo literal y lo literario. Una vez rnás es imposible ignorar la sabiduría del Coheleth, de quien toma la palabra en nombre de todos. Como decía Borges al final de suEptlogo:

Quizá no huelgue recordar que los libroS inás perso~ales -la Anatomía de la melancoUa de Burton Y- los Ensayos de Mon­taigne- son, de hecho, centones. Somos todo el pasado,· somos nuestra sangre, sotnos la gente que her:nos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros. 75

El rapsoda fue originalmente el intérprete. que recit~ba los poemas homéricos en !á antigua Grecia, de Ciudad en cmdad. Elegía los fragmentos que más convenúm a su gus;oo o a su arte: los mejores, los más representativos, los mas conve­nientes para el público local en cada caso. (También para el género musical homónimo valen esas caractjlrísticas, ya qu_e la rapsodia ha tomado el carácter episódico de otras compo.st­ciones que representan el gusto nacional o pop1.1lar.)

Ramón Menéndez Pida! ya había reconocido hace años que la nobleza heroicá de los romances españoles se debía tanto a sú índole épica original, nacional, como a la depuración ~e la memoria popular que había aplicado "el saber callar a tiem­po" como un principio estético especialmente refinado.

La austeridad de la expresión, la sencillez de recursos y, sobre todo, el corte brusco, final por final y no por desenlace,

11 V, Jankólevi~ch¡ Le je-ne-sais:qu~i e,~"'i ?i~., ~P· 24 Y,.l57. wru neme chcrcherais pas si tu neme possédats. N e t mqutetcs ctonc pas. 1; J .L. Borges, Obras completas en colabOración, Buenos Aires, 1979~ p. 977 ·

LA {DJ}\flSION DEt. HOMliUlC 'Y U ClUSlS :O E J..A COHl!!liENOlA 223

introdujeron una atmósfera de vacíos fantásticos y miste­riosos, una indefinición que era menos vaguedad que apertu­ra. El final, más que optativo es eventual. Porque la ambi­güedad del desenlace no es un invento de John Fowles ni de Karel Reizs The French Lieutenant's woman, novela y filme, ni puede considerarse la original ocurrencia con que Niet­zsche, paradójicamente, propone un triple final para dejar inconclusa su composición musical. Ningún final, varios fi­nales. Se establece una relación cuantitativa bastante curio­·sa: si la falta de un final da lugar a varios, varios finales a_rmlan el final.

Corresponde reconocer como inherente a la supervi vencía y flexibilidad de la leyenda mítica, admitir soluciones dife­rentes y habilitar así una refracción interpretativa válida para superar las circunstancias propias por adecuación a cir­cunstancias otras.

Próximos a las circunstancias de la enunciación, los enun­ciados del final se encuentran allí en la frontera: menos final de narración que el último episodio de una diégesis, ocupan un lugar límite donde nuevamente, como al principio, los cor­dones se tienden o distienden cumpliendo esa función doble de borde, una función de unión y separación, de aproxí­tnación y distancia

Como otras veces, también en Les secrets de la Princesse de Cadignan, el narrador de Balzac llega al final alejando su discurso de la historia de los personajesy de sus vicisitudes novelescas para aproximarlo a la problemática, más teórica, del discurso literario en general. Se comprueba un décalage, un desajuste de planos, por el que el autor-lector recupera de a poco las circunstancias personales de las que el texto lo había apartado:

Desde aquel día, ya no se hace más cuestión ni de la princesa de Cadignan ní de d' Arthez. La princesa heredó de su madre alguna fortuna, pasa todos los veranos en Ginebra en una villa con el gran escritor y vuelve por algunos meses de invierno a París. D'Arthez sólo se deja ver en la Cámara. Al final, sus publica­ciones se han vuelto excesivamente raras. ¿Se trata de un desen-

124 UNA RETORICA DEL SILENCIO

lace? Sí, para la gente de ingenio; no, para aquellos que quieren saberlo todo.76

Hasta allí llega el texto, y el narrador comenta la con­clusión que, como tal, parece "forzada"; la novela termina sólo porque en algún lugar tiene que terminar, pero ese tér­mino no supone ninguna definición narrativa, un final lite­rario "verdadero". El desenlace queda a criterio del lector. Da a entender que allí donde termina, algo empieza: no todo tiene porqué ser objeto de enunciado. Son ejemplos de las estrategias del discurso, recursos de sinceridad que practica ambi valentemente un narrador para disimular los límites, otro juego de cordones por los que la ficción penetra en la realidad o -y no es lo contrario- por los que la realidad se introduce en la ficción. Propone otra versión de las inter­minables variaciones del ''Yo miento", la citada paradoja de Eubúlides, que, ya se decía, consigna aforísticamente la tra­ba lógica de donde podría partir la contradictoria especie poé­tica y verbal.

En Die Bleierne Zeit, un filme reciente de Margarethe von Trotta, por ejemplo, un niño que necesita conocer su origen: sus padres, la reciente historia de Alemania, exige de una de las protagonistas -la que observa- que le cuente lo que sa­be, una explicación que justifique esa edad de plomo y aflic­ción. Sus palabras finales, que son las palabras finales del filme, reclaman "Fang an, fang an" (Empieza, empieza).

Como señala T. Todorov a propósito de Les liaisons dan­gereuses, de Choderlos de Lacios, y de la obra de Proust, "la novela tiende a llevarnos hacia sí misma; y podemos decir que comienza de hecho allí donde termina; porque la propia existencia de la novela es el último eslabón de su intriga, y ahí donde termina la historia contada, la historia de la vida,

16 "Depuis ce jour, il n'a plus été question de la princesse de Cadignan ni de d'Arthez. La princesse a hérité de sa mere quelque fortune, elle passe tous les étés a GenCve dans une villa avec le grand écrivain, et revient pour quelques mois d'hiver a Paris. D'Arthez ne se montre qu'a la Chambre. Enfin, ses publica­tions sont devcnues excesivement rares. Est ce un dénouement? Oui, pour les gens d'esprit; non, pour ceux qui veulent tout savoir."

LA (DI)VISION DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA 125

allÍ exactamente empieza la historia contante, la historia li­teraria". 77

Señalaba Menéndez Pida! a propósito del Infante Amal­dos, la inconclusión -que es el fmal (no hay contradicción)­que hasta ahora se mantiene, se debe a la intervención de di­ferentes tentativas populares, ensayos y pruebas, hasta que prevaleció la acertada interrupción final que continúa dando lugar a renovadas interpretaciones.

Siempre se espera un final, de ahí que la inconclusión sea origen de versiones extraordinarias: de lo épico a lo místico, de la aventura a la contemplación. Los elementos del paisaje se vuelven emblemáticos, las actitudes y palabras, enigmáti­cas. La fragmentación transforma el texto: introduce el mis­terio, consolida el mito.

Los procedimientoS de selección y combinación propios de los mecanismos verbales afectan la índole verbal del texto li­terario que se reescribe en cada lectura; las dos operaciones se revelan como una predisposición anagramática que va más allá de un fenómeno de probabilidad a partir de la mera literalidad. No vale entenderla reductivamente: todas las palabras están en el texto por la sencilla razón de que allí están todas las letras. Un lingüista decía hace poco que no debería maravillarnos la presencia de homofonías y parono­masias, más bien debería maravillarnos que no aparezcan con mayor frecuencia. En un sentido amplio, la índole ana­gramática es inherente a la relación que se establece entre el texto y el lector, el "misterio" se encuentra en cada uno de nosotros, la elección secreta, la combinación imprevista.

Cuando Saussure examina el hipograma, un género de anagramas, cuyo sistema se propone reconocer en las litera­turas antiguas, observa la relación entre esa especie de mot­theme y el texto poético entero. Esa repetición no se daría sólo como repetición de las mismas sílabas o elementos según

n "Le roman tend a nous amener a luiMméme; et nous pouvons dire qu'il comM menee en fait la oU i1 se termine; car l'existence méme du roman est le dernier chatnon de son intrigue, et la oU finit l'histoire racontée, lbistoire de la vie, la exactement commence l'histoire racontante l'histoire littéraire" (T. Todorov. Littérature et signi{ication, París, 1969, p. 49). '

!25 UNA RETORICA DEl. SILENCIO

las leyes de versificación, ni como un hecho trivial de carác· ter estadístico, que no se menciona ?orque se ~a por segw:o Y sobrentendido, sino como un comet1do o funcwn Y se arrHlS­garía una eq\Üvocación si tratamos de limitarlo a toda ~osta, precisándolo. Starobinski comenta la extrema prudenc~a de Saussure de esta manera: "Si los hechos le parecen evJden­tes su porque permanece inaccesible, como si se tratara de un 'fenómeno natural y no de una intención humana"."

Cada lector se enfrenta a la vastedad pantológica del texto con una curiosidad casi detectivesca similar a las táctica~ del lector de la novela policial, sabe que debe descubnr las p1stas que el texto propone a la vez que se e_ncarga de di~it?ularlas. Según Mircea Marcescu, el lector aphca una mecamca alter­nativa de aceptación y rechazo, avanzando en el texto por medio de un itinerario que tantea en el discurso, que se va complicando o modificando sucesivamente." .

De ahí que la expectativa "policial" de cualqmer. novela se deba en gran parte más a la imposición consecutiva que al ingenio con que se formula el e~igma, la int~iga co,:no una condición narrativa inherente mas que mtencwnal. ... y en­tonces ... y entonces ... " interminables en l~s ?uentos de l.os niños, articulan elementalmente una conviCCIÓn c~~vencl?­nal: la consecutividad doble, lo que sigue (por suceswn), mas que yuxtaposición, es efecto de lo precedente (por consecuen-

cia~ lúlt· Con toda seguridad que Borges no desconoce e 1rn0 ca-rácter policial-detectivesco de la narración y presenta em­blemáticamente, en La muerte y la brújula, la actitud de un detective "letrado" que orienta la averiguación de los críme­nes de acuerdo con trámites cabalísticos y la lech';"a del Te­tragramaton, ·la revelación por las cuatro letras d!Vmas.

La estrategia narrativa del escritor se da a dos puntas: por

1~ J. St.arohi nski, Les anagramm~s de Ferdinand de Saussu~e, Parí~, 1964,, PP· 243-262.; "si les faits lui paraissent évidcnts, leur P?urq~m re~te macc~stb~e, commc s'il s'agissait d'un phénomCné nnturel et no-n .d une mtentton humaxn;. 1~ M Marccscu El concepto de literariedad, Madrid, 1979, p. 47. [Véase Los anag;amas de :Ferdinand de Saussure, en Ferdin-and de Saw;~ure, ,fuentes, manuscritos y estudios crüicos, a cargO de Ana María Nethol, MéxH.'O, S1glo XXI, 1977, p. 242.1

LA {Dl)VISION' DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA 127

un lado al proponer la novela supone las maniobras ana­gramáticas de toda lectura y facilita los medios para cumplir­las. El escritor prevé y cuenta con los movimientos perso­nales del lector aunque no pueda precisarlos de antemano.

Por otro, reacciona en contra de ese supuesto del contrato literario que alterará su obra: el autor no accede ni admite que lo que escribe no será de interés igualmente válido para todos. Es dificil encontrar un escritor que, como el narrador de Tristram Shandy, tolere -en el texto- que su lector pase por alto algunos pasajes sobre detalles biográficos del perso­naje, comprendiendo que su interés no se dirige en ese senti­do. Pero se trata de un narrador muy especial -y no del autor, aunque pase por él- y aun así, este mismo narrador, se irrita cuando presume, en la iniciación del capítulo XX, una inadvertencia de lectura que le parece imperdonable; alterado, abandona la diégesis de la narración principal y, en un aflojamiento de cordones bastante excéntrico, inicia un diálogo con su lector(a) -otro personaje a mitad de camino­de características insólitas.

La ocurrencia del recurso justifica la transcripción:

-¿Córtto pudo Ud., señora, leer con tan poca atención el capítulo precedente? Ahí le decía que mi madre no era una papista. ~Papista, Ud., señor, no me dijo nada de eso. -Concédame, señora, la libertad de repetir que yo se lo dije tan claramente, al menos tanto como pueden hacerlo las palabras. .,-Entonces, señor, me salteé una página. -No, señora, usted no se ha salteado una palabra. -Entonces, señor, seña que me habré dormido. -Mi orgullo, señora, no le permite a usted esé refugio. -Confieso, ~ntonces, no eniender nada. -----Justamente, señora, es eso de lo que la acuso; y a manera de castigo va a volver hacia atrás enseguida (quiero decir cuando yo haya tenninado mi frase), para leer ese capítulo.$o

(!ll Laurence Stcrnc, 1ristram Shandy; París, 1946, p. 79 (Traduzco de la versión francesa).

FAMILIARIDAD Y EXTRAÑEZA LA REPETICION-FRAGMENTACION. NARRATIVA DE FELISBERTO HERNANDEZ

Cuando me despedí de esa rueda me sentí como un cuar­to vacto, dentro de él ni siquiera estaba yo. Un momento antes la recitadora había pretendido cambiar mis ideas y acomodar a su manera las cosas de mi cuarto [ ... ]; yo jamás toleraría que ella me acomodara el cuarto" [ ... ] ahora mi cuarto no estaba acomodado ni por mí ni por ella. Andaba con el cuarto revuelto sin ganas de aco­modarlo.*

Felisberto Hernández

El recurso es bastante interesante. En numerosos pasajes, los más representativos de la narrativa de Felisberto Her­nández, las tensiones que producen el texto resultan de dos tendencias imaginativas contrapuestaf: por una parte, una fuerza centrífuga introduce comparaciones o atribuciones extravagantes ("me sentí como un cuarto que no estaba aco­modado") que no sorprenden, a pesar ü.e la disipación del sentido, amparadas por la protección lógica del "como" que salva momentáneamente la rareza, naturalizadas por la comprensión interpretativa que las asimila al resto de un contexto verosímil, o sometidas a una insistencia que, por frecuencia, familiariza la extrañeza inicial.

Por otra parte, la repetición de esas extravagancias deslin­da segmentos del discurso (forma fragmentos) que parecen adherirse unos a otros, configurando un texto aparte, otro

* Felisberto Hernández, Tierras de la memoria en Obras completas, México, Siglo XXI Editores, 1983, Tomo 3, pp. 62-63 (Los contrastes tipográficos son míoS).

130 UNA RETORICA m;L SILE!\'CIO

texto, organizado por la propia repetición, pero que no llega a descontextualizarse: los segmentos contraen 1,1na continuidad parcial y al consolidarse entre sí precipitan la incoherencia con el resto. Ese es un primer aspecto de l¡t naturaleza con­tradictoria de sus repeticiones.

La definición de Fontanier, que recoge la noción más cono­cida, dice que la repetición consiste en emplear varias veces los mismos términos o el mismo giro, sea por simple orna­mento del discurso, sea por una expresión más fuerte y más enérgica de la pasión.

Pero si se atiende a esta definición, la repetición de Fe­lisberto es bastante atípica: una mera repetición, ni ornamento ni pasión; como no se ajusta a ninguno de esos propósitos que anota Fontanier para el caso, habría que interpretarla según un principio retórico diferente. Desde un punto de vista lin­güístico, tampoco se ajusta a los requisitos de coherencia que integran la frase al contexto; las repeticiones de Felisberto articulan una formación textual diferente -dentro del texto­creando una especie de ad-texto, una lateralidad narrativa que no se conecta claramente con el desarrollo principal.

A propósito de la noción de "frecuencia", es decir'de las relaciones que entablan el discurso y la diégesis a partir de los acontecimientos idénticos que se repiten o no en el texto. Genette habla -en un estudio que ya citamos- de "l'ivresse de l'itération" en Proust. 81

Genette considera una modalidad diferente pero que vale para el caso de Felisberto ya que se trata también de una "inflation itérative", aunque conviene analizarla según sus características particulares. El discurso no avanza; queda como enviscado por una insistencia que no responde a inten­ciones de énfasis, de expresividad emotiva o aliterativa; no constituye una figura onomatopéyica ni rítmica.

Las iteraciones tampoco aparecen distribuidas según una táctica determinada; desprovistas del movimiento sentimen­tal que le asigna la retórica tradicional, no cabe considerar-las ni como anáforas ni como epiforas. ·

61 G. Genette,Figures lll, cit., p.l53.

FAM:ILIARIDAD Y EXTRAÑEZA 131

Al no configurar motivos fónicos, tampoco pueden expli­carse por la función poética a la que Jakobson reconociera tan celebrada atribución: en el texto de Felisberto el mensaje no se vuelve sobre sí mismo a fin de proyectar el eje de equi­valencia sobre el eje de la contigüidad de manera de llamar la atención sobre la sonoridad del significante y relevar así su materialidad normalmente obliterada por la función refe­rencial.

De la misma manera que se destacaba en Proust la repeti­ción del "petit pan de mur jaune", se entiende que si Felis­berto no ha recurrido al "tesoro" onomasiológico de la lengua y repite un mismo signo o sintagma (como si se resistiera de­liberadamente a la compulsión sinonímica rechazando la na­tural matización de la idea, sin importarle los fastidios de una eventual fatiga verbal), bien puede ser que repita sólo por la testaruda convicción de que a la misma idea le corres­ponde el mismo nombre· y, sin conocer la recomendación de Pascal, seguirla.

Es probable que la insistencia repetitiva se encuentre liga­da a esa aspiración de propiedad, entendida tanto como pertenencia tanto como adecuación semántica. Como si pudiera rehabilitar, por medio de la mera repetición, la instrumentalidad de una verbalización, si no primitiva, segu­ramente primaria.

Pero la aspiración a la propiedad no alcanza. Más bien parece renunciar por, vía de la repetición ca­

cofónica a la dimensión estética o, mejor, adoptar una forma diferente a las que caracterizan a esta función, según las cuales -ya se dijo- las palabras se repiten sólo para ha­cerse oír. Si hubiera que clasificarla convendría incluirla den­tro de las aplicaciones intelectuales de la anadiplosis -que es menos retórica que otras repeticiones- porque la insis­tencia procede predomi'nantemente de una vía reflexiva, mostrando, además, un aspecto diferente de la actividad per­formativa del lenguaje.

Felisberto trata de designar, por obstinación o monotonía, una entidad imaginada (pero no fantástica: no son sirenas, ni pegasos, ni centauros, ni seres extraplanetarios), sino refe-

. 132 UNA RETORICA DEL SILENCIO

rentes inefables: el recurrente misterio, su obsesivo "lo que no sé", presentes a cada paso; comienzan a existir y sobrevi­ven gracias a la designación repetitiva. A pesar de que con­tribuyen a formar esa impresión de "borrador", de texto "in progress", no se puede considerar el fenómeno sólo como un desaliño léxico ni como la dudosa "pobreza de vocabulario" sino como voces de una desconfianza elemental hacia el lenguaje y sus posibilidades de expresar fielmente la id-enti­dad que imagina. Evita el uso de sinónimos porque esa iden­tidad -aunque imaginada, fantasmal- debe manifestarse como tal en el discurso.

Son palabras o expresiones recurrentes que se aproxi­marían a la noción de isotopías que define Greimas, esos apoyos del discurso de los que el lector se vale a fin de captar su coherencia. ''Por ese movimiento espontáneo de la loca­lización de las isotopías, todo lector de poemas modernos hace semiótica sin saberlo".82

Sin embargo, si estas repeticiones se reconocían como atípicas, su reconocimiento se debía a que son expresiones que ponen en marcha un movimiento semiótico similar pero inverso, ya que el lector de Felisberto se siente abrumado por la evidencia de una repetición de palabras que se encuentran en colisión consigo mismas; la coherencia se suspende, decae por lo menos, o se reorganiza a su manera.

La "inflación iterativa" da lugar a una dispersión temática que desagrega la unidad narrativa en la interioridad del pro­pio cuento:

Al tipo que yo ·seria se le empezaba a insinuar una sonrisa de prestamista, ante la valoración que hace de los recuerdos quien los lleva a empeñar. Las manos del prestamista de los recuerdos pesaban otra cualidad de ellos [ ... ] la sonrisa se amargaba y el prestam-ista de los recuerdos ya no pesaba nada en sus manos: [ ... ] el prestamista había robado recuerdos y tiempos sin valor.

Cinco páginas más adelante:

82 A. Hénault, L'enjeu du discours, París, 1979.

FAMILIARIDAD Y EXTRAf'l'EZA 133

[ ... ] entonces, empecé a ser otro, a cambiar el presente y el camino del futuro, a ser el prestamista que ya no pesaba [. .. ] 83

La repetición de la figura "el prestamista de los recuerdos" adquiere una función narrativa paralela tan importante que pasa a competir, discontinuamente, como personaje del na­rrador, con el narrador mismo: ya no es el narrador quien re­cuerda sino un prestamista que pondera y aprecia o no los re­cuerdos.

El discurso ha recorrido un itinerario poco corriente: pmte de una imagen, y en lugar de volver a la literalidad de su con­texto, prosigue por la vía de la figura, escindida -por repeti­ción y desarrollo autónomo- del referente que la produjo.

En otro cuento, una competencia similar -por paralelismo y rivalidad- se origina en "los tropezones", que son tanto los traspiés del ciego (que son tropezones, literalmente) como las distracciones del vidente, de su atención (que son otros trope­zones). La narración continúa en zigzag entre la primera dirección y la segunda: de la literalidad a la figura, o reteni­da en el plano de la figuración, y sólo después de agotada, vuelve a la literalidad del principio. El narrador va creando imágenes de ficción secundaria, varias veces verbalizadas, en las que él mismo cree.

El procedimiento se asimila a una forma de continuidad desarticulada en paralelismos que el cinematógrafo había aprovechado años atrás, y también Felisberto, sin duda, que era, además de escritor, el espectador más implicado. Con los cambios que naturalmente impone la diferencia de medios, convierte en especie literaria lo que Krakauer (citando a C. Mayer) designa como "surface approach", la sorprendente analogía entre piernas humanas que caminan sobre el pavi­mento y piernas vacunas con el mismo movimiento; 1.m hom­bre que duerme sobre un banco asociado a un elefante, porque también duerme."

Pudo verse en películas de Hans Richter, por ejemplo, una

ll3 Felisberto Hernández, El caballo perdido en Obras completas, cit., t. 2, pp. 38 y43. 1\.j Sigfried Krakauer, From Caligari to Hitler, Princeton, 1974, p. 184.

134 UNA RETORICA DEL SILENCIO

mano que acariCia un espléndido caballo continuando ese gesto cariñosa sobre la espalda desnuda de una atractiva figura femenina descotada. La caricia queda como una bi­sagra entre los dos objetos que articula: aparecen asociados por afinidades (por semejanza y contigüidad), comprendidos en una coherencia narrativa basada sólo en la yuxtaposición de gestos similares: las dos historias son distintas pero quedan unidas.

Decía J akobsi:m: "En poesía, donde la semejanza se proyec­ta sobre la contigüidad, toda metonimia es ligeramente metafórica, toda metáfora tiene un· tinte metonímico". Ge­nette a su vez desarrolla la convergencia de estas dos dimen­siones imaginativas básicas; a partir de ellas se concibe todo apartamiento de la lógica por la imagen, toda figuración de la realidad, el deslizamiento de la realidad en la ficción, de la imaginación en el pensamiento, de una verdad y otra verdad. Un prójimo próximo: se descubre la semejanza tanto por parecido como por proximidad.

Las imágenes de Felisberto son entidades mentales pero, por repetición y extensión, adquieren una consistencia, más que objetiva ("l'imagination est ce qui tend a devenir réali­tée"), personal, y de feliz ocurrencia momentánea pasan a constituirse en una categoría casi estable, extraña: "La idea parecía estar sentada [. .. ]", "La idea se sentaría tres meses r ... J", todas esas menciones en un mismo párrafo de Tierras de la memoria.

Por un lado se había visto la inflación iterativa producien­do la desagregación narrativa del cuento; por otro, observa­mos a partir de esa misma repetición, figurada, una conver­gencia temática mayor, una macroisotopía que da unidad y coherencia a toda su obra por encima de los límites de cada cuento y más allá de las autonomías temáticas y narrativas.

Pensamientos descalzos o náufragos, recuerdos forasteros o prestamistas, intenciones, ideas sedentarias, habitaciones sentimentales, desencadenan una escalada figurativa que consolida una sub-objetividad muy precisa -subjetiva-objeti­va- la emergencia de la imaginación, el "dedans dehors" del que también hablaba Blanchot.

FAMILIARIDAD Y EXTRAÑ'EZA 135

La ilusión, la imagen repetida, desplazada la mención ini­cial que le dio entrada pero sin anularla porque no la susti­tuyen, queda a su lado. A diferencia de los mecanismos de sustitución tropológica que explicitan el término figurado implicando en forma latente la noción literal -convergencia que es origen de la ambigüedad que prestigia su síntesis semántica-, decir sin decir, signo por signo, parte se dice parte se calla, presencia-ausencia, el hueco verbal donde juega la figura: "La aérea ligereza del símbolo", como dice Benedetto Croce -el recurso de Felisberto mantiene explíci­tas las dos referencias. Los pensamientos coexisten con los náufragos, que es la figura con que designa a los pensamien­tos, pero no se integran en esa fusión-fricción circunstancial que da fuerza a la imagen; salen del texto y se encuentran más allá, en el universo intertextual común que descubre anagramáticamente, en toda la obra, el lector de Felisberto.

LA IMAGEN CINE:vtATOGRAFICA ES UNA IMAG~N PARCIAL

Slight actions, such as the incidental play of the fingers, thc opcning or clcnching of a ha.nd, dropping a handker­chief, playing with sorne apparently irrelevant object, stumbling, falling, seeking and not finding and thc like, beca me the visible hieroglyphs of the unseen dinamics of human relations.

H.M. Kallen

· [ ... ] por fin la mano se metió en el bolsillo y sacó el reloj [ ... ] tanteó la aguja sobre los puntos en relieve y después cerró la tapa y lo volvió a guardar. La otra mano -todo esto sin él levantarse-- fue al cajón de la mesa de luz -de la misma madera blanca que el ropcrito tuerto-- y sacó los cigarrillos y los fósforos.*

Felisbcrto Hernándcz

Se decía más arriba que la fragmentación y la repetición se encuentran en el texto en relación de reciprocidad e inter-

* Fclisberto Hernández, Por los tiempos de Clemente Colling en Obras comple­tas, México, Siglo ~1, 1983, t. I, p. 180.

136 UNA RETORICA DEL SILENCIO

dependencia: la repetición fragmenta, el fragmento repite. Por otra parte, se hacía notar además la llamativa conver­gencia teórica y estética de ambos fenómenos. Todavía hace falta destacar un aspecto más que,. hasta ahora, sin estar ausente, no había aparecido en forma explícita: la relación de contemporaneidad entre la repetición y la fragmentación y el hecho fílmico. Si Malraux había advertido y teorizado sobre la importancia decisiva de la aparición y multiplicación de reproducciones· fotográficas para la habilitación de un museo imaginario, determinante de la mentalidad del siglo XX, habría que agregar que la cinematografía constituye de por sí un imaginario hecho museo, un arte que exhibe copias sin un original que se diferencie de ellas.

El tema del "imaginario" cinematográfico ya constituye un lugar común en la crítica de Felisberto Hernández; las cone­xiones del autor con el tema del espectáculo en general, la famosa relación que se ha establecido con "l'école du regard", la observación de la cinematografización de la vida psíquica -especialmente la comparación con Alain Robbe-Grillet-, el condicionamiento de su figuración de procedencia cine­matográfica, presentan el hecho fílmico como una constante de su narrativa, el cine como tópico, local y temático, donde la imaginación se proyecta.

El análisis que realiza Edgar Morin cuando examina la realidad "semimaginaria del cine", la imitación doble que según él se produce en el "espejo cinematográfico", reflejo­espejo de dos caras: reflejo del mundo exterior y reflejo del mundo interior, es especialmente válido para exarninar la estética narrativa de Felisberto.

Su literatura también forma parte de la "civilización del ojo" ss que en su caso literario llama la atención, por mar­cación exagerada, una hipertrofia de la mirada que deforma el objeto aproximándolo por medio de una atención desme­surada. El tiempo no cuenta. Cuestionando, el desarrollo na­rrativo se amortigua. Felisberto dispensa uha confianza ex­cesiva a la función óptica. Parece que no ocurriera nada;

85 Edgar Morin, Le cméma ou l'homme imaginaire, París, 1956, p. 215.

FAMILIARIDAD Y EX'TRAÑI<:.ZA 137

nada pasa si no pasa por la visión, natural o mecánica: el ojo y la cámara.

Esta civilización del ojo todavía no ha superado la sospe­chosa eficacia de uno de los inventos más hábiles del realis­mo: el progresivo perfeccionamiento de la reproducción fotográfica y la "fe" documentarista, la adhesión a la fidelidad de una imagen considerada auténtica por evidente, avalada por la objetividad mecánica de cámaras, cada vez más perfec­tas, aptas hasta para ocultar la presencia o incidencia de quien las manipula, como si la verdad se mostrara sola o -y no es una alternativa- sólo fuera ésa la verdad.

Fascinación mágica o perfección técnica: la imagen foto­gráfica mantiene su crédito de realidad muy afianzado en la minuciosidad imitativa y, sobre todo, en la acción accesoria del hombre, como si se tratara de dos ocurrencias concomitantes. Los registros mecánicos aparecen, como nunca antes, como la representación menos marcada por la presencia individual; la fotografía vale sobre todo como "algo opuesto a la cultura, a la ideología, a la poesía, a todo lo que procede de la interpreta­ción; 'se siente como la vida misma en su realidad y auten­ticidad"." El observador desprevenido no se inquieta por las maquinaciones de la cámara y de quien la manipula. Sin embargo, de manera más especiosa que la palabra -porque el principio de arbitrariedad viene preocupando al pensamiento de Occidente desde las primeras reflexiones-, la fotografía, la representación mecánica, es útil y obstáculo, otro instrumen­to intercesor-interceptor que asiste y limita a la vez.

Con razón el narrador de Felisberto duda de la validez de su conocimiento, que no es la realidad (porque es suyo), que tampoco es imagen (porque es su evocación de la imagen), el registro en tercera instancia que pudo, eventualmente, haber guardado. Le consta que sólo puede seguir esa pista vidriosa: lo que sabe, lo que recuerda, a fin de llegar a "lo otro". Dispo­ne de un registro (''mi recuerdo") y un misterio ("lo otro", "lo que no sé"): las conexiones debe conjeturadas la imaginación porque el hueco queda.

86 louri Lotman, Esthétigue et sémiotique du cinéma, París, 1977.

138 t;NA RETORICA DEL SILENCIO

Procede como el fotógrafo, el personaje de Blow up, el film de Antonioni, quien intenta descubrir y cree revelar un enig­ma entre las fotos, entre porciones registradas de una totali­dad que desconoce y deduce, arriesgando en la pesquisa caer víctima de esa investigación, de su propia interpretación: la pasión de conocer, el sacrificio de la revelación.

Algo muy parecido ocurre con el protagonista de La con­versación, el filme de Francis Ford Coppola; ejecutor y mártir de una trampa 'similar: la minuciosidad y perfección del re­gistro técnico que organiza para captar (copiar) la realidad crean una realidad distinta, una sobrerrealidad que empieza ahí y de la que ya no se libra. Creyendo descubrir la verdad, la inventa. Difícil conciliar la antinomia entre técnica, y co­nocimiento, documentación e interpretación, máquina y hom­bre, verdad y tragedia. Decía I. Lotman: "Así, el filme, que con ayuda de la cámara y la película, fija el tiempo presente y la acción real, se convierte en la narración cinematográfica de lo que se puede ver, de lo que se esconde en el fondo de la memoria y de la conciencia". La imaginación cinematográfi­c~, sin embargo, continúa planteando y guardando sus incóg-. mtas: hace suyos el desajuste entre la evidencia que desa­rrolla una técnica de representación, de conservación, y la obligación de resolver un enigma que, en única instancia, re­vela al hombre. Tampoco se salva del conocimiento quien lo persigue: cuando Hamlet quiere averiguar la verdad, prepara la representación de una comedia: "[. .. ] the play's the thing 1 Where in i'll catch the conscience of the King", pero sólo accede a una verdad trágica, in ventada.

En la imitación está la clave. El conflicto es tan remoto como el movimiento mismo del pensamiento: proviene de la consabida oposición entre representación y realidad ("de la ley inevitable que requiere que no se pueda imaginar sino lo que está ausente"), contradicción insalvable que explica de alguna manera la imperdonable mirada, la mirada que no puede reprimir, el gesto del poeta que desvanece el objeto mirado y a quien sólo le queda el canto, la queja, la imagen, porque esa fue su opción.

"No puedo imaginarlo porque lo sé", decía un personaje de

FAMILIARIDAD Y EXTRAÑEZA 139

Elie Wiesel, porque tampoco es posible. no saber eso que se sabe.

"El hombre imaginario" se encuentra frente a la imagen fotográfica o cinematográfica en una situación semejante a la del hombre del Renacimiento quien, una vez que conoció la perspectiva, ya no pudo desconocerla: su percepción quedó irreversiblemente determinada por la invención de esta téc­nica representativa. Sacó buen partido de la utilización de un recurso, pero ese recurso modificó sustancialmente su visión: la visión del mundo a partir de la nueva técnica ya no fue la misma. Lejos de un trazado convencional por el que aprendió a representar objetos en profundidad sobre planos bidimen­sionales, pasó a otro plano: de método a concepción, de instrumento a ideología, de técnica a convicción.

Ya no sorprenden las posibilidades imitativas del cine, cada vez más perfectas, cada vez menos notables. Sin embar­go, la precisión realista de la representación cinematográfica no limitá su parte de arbitrariedad. A esta altura ya es difícil proponerse recuperar el "innocent eye". Las reglas del juego no son las que formula Ruskin sino The "eye" in the text." Tal vez el ojo, tal vez, yo: los dos. Ver y saber son indiscernibles. La preponderancia icónica de la visión y los consecutivos desarrollos mecánicos que la perfeccionan no aseguran una fidelidad que disimule el artificio. Ceci n'est pas une pipe, aunque la representa, porque la representa. Esa es la primera razón.

No hay duda de que de todas las representaciones, la ima­gen fotográfica es la que presenta una fidelidad mayor. Ya se dijo. Pero esa precisión minuciosa no descarta la figuración tropológica: tanto la imagen fotográfica como la cinematográ­fica constituyen formas metonímicas, visiones fragmentarias de una totalidad que queda excluida: "He visto gente destro­zada en pedazos: la cabeza aquí, los pies allá, las manos en cualquier parte", describe así su experiencia la campesina del koljós que va al cine en Moscú por primera vez y que, según comenta Béla Balázs, queda horrorizada por el des-

87 Mary Ann Caws, The "eye" in the text, Princeton, 1981.

!40 UNA RETORICA DEL SILENCIO

cuartizamiento, la metonimia indispensable de cuadro y enfoque. La misma reacción de pavor se comprueba también en Occidente cuando Griffith muestra por primera vez la imagen de una enorme cabeza "cortada" sonriendo al público.

La mecánica cinematográfica encuadra, segmenta y anima. La descripción literaria no deja de advertir las nuevas imágenes recortadas aunque la parcialización en materia verbal no constituya novedad, ya que -salvo la irónica totalización descomunal de Museo de Borges- es imposible concebir un texto que se ocupe punto por punto de su referente. Pero la parcialización literaria tradicional es una parcialización selectiva (se menciona algún rasgo, algún elemento, se omiten todos los demás), mientras que la par­cialización fotográfica es segmentaría: representa una parte del todo pero esa parte es abarcada en todos sus detalles o, mejor dicho, en casi todos: la parte es total, si cabe la con­tradicción.

Las palabras con que describe Felisberto sus objetos no pueden imitar el registro minucioso de los relevamientos visuales pero, siguiendo el modelo reticular de la imagen fotográfica, encuadra y detalla las partes. Felisberto repre­senta en la medida de la palabra, pero de tal modo. que esas partes se desprenden y se vuelven autónomas con respecto a los objetos que supuestamente integran, y así se animan.

La metonimia es la figura clave. Se representa una parte: la que se ve, la que se debe ver, la que interesa. Pero la na­rración no se limita a disponer las piezas del rompecabezas y, como todo no se puede ver, el narrador se vale, como El aco­modador en el cuento de Felisberto, de su "luz propia"; con esa luz diferente logra ver lo que los demás con la luz co­rriente no advierten. Se apoya en la visión parcial de las cosas para hacer explícito un entretejido de asociaciones, divagaciones -el segundo espejo del que hablaba E. Morirr­porque "toda p<orcepción es también pensamiento, todo razo­namiento es también intuición, toda observación es también invención".88

88 Rudolf Arnheim, Art and Vrsual Perception, Bcrkeley, 1969.

FAMILIARIDAD Y EXTRAÑEZA 141

Esos escapes de la fantasía compensan la obligada par­cialización de los referentes con desarrollos de una imagi­nación que recorta y combina, detalla y agranda, compara y desborda. ·

Una representación visual es doblemente parcial: partes de realidad, partes de ficción, partes que se relacionan por una continuidad -la del montaje, la de la sintaxis- que reproduce con artificios lógicos el bric-a-brac de la memoria, una parcialidad objetiva y una parcialidad subjetiva. La con­tinuidad narrativa no siempre se verifica aunque el solo hecho de la yuxtaposición la aparente.

El arte del siglo XX se ve a través de este Faux miroir, el ojo gigantesco de Magritte ~ojo y cielo, porque lo mira­semejante a la mirilla que describe el narrador de La belle captive y que seduce a Robbe-Grillet: "Hay un judas cuadra­do, que mide veinte centímetros de lado aproximadamente, perforado en la puerta de mi celda"."

Fragmentos dispersos en un cuadrado contra la concen­tración codificada que integra y normaliza. La coherencia y unidad de la realidad está por hacerse a partir de partes sueltas y límites forzados. Es lo que se propone cada visión artística: encontrar el sentido del mundo o descubrir su sin­sentido, revelarlo: observar fisuras y hiatos (que son también los de su conciencia), los rellenos ideológicos de la ilusión to, talitaria.

El narrador y los personajes de Felisberto observan parte de la realidad como enmarcadas dentro de un cuadrado: la foto y la pantalla, ambigua y contradictoria: que impide ver, que permite ver: "Como el personaje de Truffaut en La noche americana, ellos se distancian de su círculo, recortan del mundo sólo lo que quieren ver, pero realizan así un gesto que también los oculta a lós demás. El ojo de vidrio ("la mirada de vidrio" de la que hablaba J. Epstein) contempla el creci­miento monstruoso de un detalle, de un rasgo y el resto arriesga el vacío, el olvido. La contemplación atónita de los primeros espectadores. contrasta con la familiar estupefac-

89 A. Robbe-Grillet, La belle captive, París 1975, p. 62.

142 UNA RETORICA DEL SILENCIO

ción ~pero desprovista de sorpresa- del espectador cine­matográfico de hoy que ya no advierte las figuras segmen­tadas, las mutilaciones, que necesariamente opera la rigidez del cuadrado, el mundo· de oscuridad y silencio en que se sumen. Ingenuo o avezado, su experiencia se pierde en la cos­tumbre.

Los desplazamientos predominantemente metonímicos, la relevancia de las fracciones, el registro minucioso de los obje­tos comprendidos, una enumeración que dispersa la lectura en detalles, un'a lógica narrativa apuntalada por yuxtaposi­ción más que por coherencia, son algunas de las formas que configuran parte de la estética cinematográfica en la narrati­va del siglo, de Felisberto Hernández, un ejemplo entre otros.

La validez del paradigma se explica porque es necesario elegir, pero, además, porque especialmente es notable la fragmentación de su historia. Es cierto que para Felisberto el cine constituye -más que para cualquier otro escritor- un topos ideaL El, un pianista del cine mudo, también se en­cuentra como narrador de sus cuentos entre el silencio y el artificio (es él quien los marca); en una situación marginal, entre la pantalla y el público, su presencia subraya los límites: tiene delante suyo una imagen; sólo sabe, supone, que a sus espaldas está el mundo.

LA EPOCA DEL LECTOR

Lire­Cc~te pratiquo­

Mallarmé

En páginas anteriores se había intentado consignar el gran interés que, durante los últimos años se ha dedicado a las prácticas de la lectura y a las funciones del lector en la producción del texto y, consecutivamente, a partir de este interés a la habilitación de una apertura teórica según la cual los procedimientos de la recepción literaria han dado lugar a un objeto de estudio tan recurrente como elusivo.

A diferencia de los otros objetos literarios estudiados hasta ahora, la observación de la recepción literaria resulta parti­cularmente problemática no tanto por su complejidad como por su inconsistencia: real pero inasible, productora del texto pero que no deja marcas de su productividad, fácilmente susceptible de confundirse con otras funciones afines o de constreñirse a las experiencias necesariamente restringidas del propio observador.

En la procesión triádica autor-obra-lector atendida sucesi­vamente por los estudios y teorías literarias, aparecía en pri­mer lugar el autor, más que reconocido, consagrado: "el ha~e­dor" el creador, la autoridad o cualquiera de las otras dif­nid;des espirituales o temporales que se le han atribuido; en segundo lugar, y reconocida con distinciones similares, apa­recía también la obra, jerarquizada por el reconocimiento de su verbalización autosuficiente, autorreferencial, autorrefle­xiva una escritura intransitiva) absoluta, casi una nueva

' sacralización de la escritura. En cambio, en la instancia de la lectura, se atiende a un

144 UNA RETORICA DEL SILENCIO

objeto difuso, el lector anommo, múltiple, necesariamente disperso, inidentificable, que se aparta expresamente de la observación, recluyéndose en un rincón, solitario, oscurecido por las sombras de una luz que sólo enfoca las páginas delli- · bro que tiene entre sus manos. El lector se protege en una

' privacidad que reclama el silencio imperturbable para la lec­tura, de la lectura, un silendo que es su calidad inherente, requisito y recompensa a la vez, necesidad y placer; como dice Mallarmé, "¡mtre les feuilles et le regard regne un si­lence encore, condition et délice de la lecture", y no es la pri­mera vez que el hombre convierte en goce sus urgencias.

Hace poco tiempo, uno de los principales integrantes de la Escuela de Konstanz, Hans Ulrich Gumbrecht, reconocía que la historia del Proyecto para una historia literaria del lector". constituía la historia de una frustración, descripción y enu­meración de los fracasos de un proyecto.

Probablemente esos fracasos no hayan sido circunstan­ciales sino que podrían haberse explicado -entre otras razones- por una razón tan simple como intrínseca: no es posible formular una historia del lector porque éste se encuentra al borde de la prehistoria, una forma parcial de la prehistoria, porque si bien la escritura está ahí, sólo está como escritura, puede disponer de ella sólo como lectura, no vale como documento del lector. El lector la (re)produce pero es precisamente lector porque no escribe, sólo porque lee, y es ésa su única manera de producir. En su caso la producción del texto es más "agir" que "faire", un actuar más que un hacer.

Se ha insistido en que las orientaciones teóricas y siste­máticas que presentan los quehaceres literarios durante las últimas décadas coinciden, en efecto, en ese interés conver­gente hacia la instancia de la recepción pero, a pesar de eso, y no es una contradicción, se comprueba una tendencia a sos­layarla, a prestar la mayor atención, en su lugar, a formas anexas, semejantes y próximas, pero diferentes de· la lectura propiamente dicha.

00 H.U. Gumbrecht, conferencia dictada en el Instituto Nacional de Docencia, Montevideo, 14 de agosto de 1982.

LA AVIDEZ CRITICA

Cuando se encara el estudio de la lectura, el primer des­borde que se verifica es la tendencia a ocuparse de la activi­dad crítica. El lector desaparece fácilmente asimilado, absorbido por el crítico, que es un lector pero que necesaria­mente es algo más. Ya se dijo anteriormente que para el críti­co el principio y el fm de toda lectura es la escritura. Por eso se había excluido de este planteo desde el principio. En tal sentido es oportuno recordar las formas del discurso que "coronan" la obra según Barthes.

Reconoce la multiplicidad de sentidos que "la obra detenta por estructura", de allí que haya considerado necesario dis­tinguir los discursos netamente diferentes a que la obra da lugar. Así propone llamar "ciencia de la literatura (o de la escritura). a ese discurso general que tiene por objeto, no tal sentido, sino la pluralidad misma de sentidos de la obra, y crítica literaria, a ese otro discurso que asume abiertamente, y a sus propios riesgos, la intención de dar un sentido parti­cular a la obra". Considera todavía que esa distinción no es suficiente: "Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa habrá que separar la lectura de la obra de su crfti­ca: la primera es inmediata; la segunda está mediatizada por un lenguaje intermedio que es la escritura del crítico"."

No parece exagerado afirmar que la problemática plantea­da por las relaciones entre el hacer literario y el hacer crítico concentran el gran tema y el discurso de la literatura del siglo. No es aquí el lugar adecuado para examinar una pro-

~1 Roland Barthes, Critique et uérité, París, 1966, p. 56 [Crttica y verdad, México, Siglo XXI, 1971, p. 58].

146 UXA Rl•:'J~ORICA DEL SJLEXCIO

blemática demasiado transitada, pero, sólo para dejarla de lado, importa explicar que las causas de ese consenso son nu­merosas, heterogéneas y han sido abundantemente ana­lizadas.

Desde la aparición y multiplicación de páginas especia­lizadas en periódicos y secciones de otros medios de comuni­cación -que exponen la causa económica y más material de la frecuencia- hasta la especialización universitaria o la universalización· de la especialización (que, aunque aparente­mente contraria, no es diferente), se multiplican los presti­gios de una crítica-críptica pero cada vez más exotérica que, si bien intermediaria, no deja de ser a su vez ella misma objeto de intermediación. El expediente constituye ya un lugar común en el que se encuentran y del que parten las mayores ocupaciones y preocupaciones literarias actuales. Coincide -pero otra vez la coincidencia no es casualidad sino superposición- con el hecho de que se registra una literatu­ra que, procurando conocer su esencia, accede a la proble­mática crítica y ésta, por su parte, atenta a la mediatización de la escritura, accede a la realización literaria.

Entre escritores Que son críticos y críticos que son escri­tores, el discurso literario y el discurso metaliterario se apro­ximan uno al otro presentando afinidades que concurren bi­lateralmente a una misma condición textual y que los induce, paradójicamente, tanto a definirse como a identificarse.

El movimiento de identificación es doble y las atracciones proceden tanto de las corrientes teóricas como de las realiza­ciones estéticas. De acuerdo con las prácticas inmanentistas, el crítico prescinde de las circunstancias exteriores a la obra y contrae con ella relaciones más íntimas; menos documenta­rista, menos prontuarial, menos administrativa, la labor crí­tica se interioriza más con el aconteéimiento escritura] puro, se integra necesariamente a la sustancia literaria misma con la que estrecha relaciones de incorporación y asimilación.

Por otro lado---{) quizás por el mismo- la literatura aban­dona la exterioridad del referente histórico o las extravagan­cias y fugas de la fantasía para dedicarse a la observación de su propio ser, de su propio hacer, una aventura introvertida,

LA AVIDEZ CRITICA 147

una desaventura más bien en tanto constituye una ausencia de. aventuras y de miserias, una desaventura doble; ocurre una búsqueda y fascinación porque va al encuentro de la propia imagen, comprometiendo, si no la obra, su imagina­ción puesta en reflexión, en los vértigos de la mise en abyme.

Cuando Maurice Blanchot se preguntaba: "¿adónde va la literatura?", se respondía: "va a su esencia que es su desa­parición". Barthes confirmaba el mismo final.

Hasta hace poco, el artista, el escritor, continuaba actuando como un voyeur, alguien que espiaba a los otros: la sociedad, los individuos, sus costumbres, sus pensamientos secretos, sus emociones íntimas, el comportamiento en soledad y en com­pañía. Ahora los uoyeurs son los otros que lo espían, lo ven, lo ven ver, lo ven verse. Como si al actuar así los autores con­temporáneos dieran por fin la razón a Platón ya que si­guiendo sus observaciones, se limitan a "imitar" sólo el m~ndo que conocen, el que conocen mejor y no se aventuran más allá:

No exijamos, pues, a Homero, ni a ningún otro poeta, que nos rindan cuenta de las muchas cosas que nos contaron, preguntán­doles si alguno de ellos era un hábil médico, y no un simple imi­tador del lenguaje de los médicos.92

Entonces en verdad, el escritor limita su referente descri­biendo (sólo) el mundo que conoce: su mundo; el mundo de la literatura, de las obras, limita el referente y así imagina menos. Como si el campo de la aventura hubiera sido conce­dido a y ocupado por los westerns, las novelas policiales, de espionaje, ciencia-ficción, de seres extraterrestres, de best sellers, todas esas novelas "estandarizadas" disminuidas por adjetivos que las clasifican indicando sus limitaciones. "Los mitos son productos de tiempos fuertes" había dicho Mircea Eliade y bien puede ser que este tiempo no sea de los más fuertes o bien que haya que buscar los mitos en otro lado fuera de la literatura; tal vez en el cine, en la televisión, cad~ vez más domésticos.

112 Platón, La República, x, III, 599 b. c.

148 UNA RETORICA DEL SILENCIO

Las obras que nos hablan de sí mismas son obras de tiem­pos críticos: se desmistifican y desmitifican a la vez; al tratar de revelar la ficción la suprimen o -al menos- la despla­zan.

Ese es uno de los deslizamientos más previsibles: cada vez que se indaga sobre la naturaleza de la ficción, todo se con­tamina; se arriesga así un nuevo solipsismo no menos "egoís­ta" (solus ipse: sólo él mismo), más pesimista. Si bien sólo por ponerla en evidencia ya se atenúa la ficción literaria, esta misma atenuación específica extiende tanto la escrit 1ra que, desbordando sus márgenes, la ficción se introduce en una realidad que no está más allá porque precisamente está limi­tada sólo por el propio lenguaje:

Dass die Welt meine Welt ist, das zeigt sich darin, dass die Grenzen der Sprache (der Sprache die allein ich verstehe) die Grenzen meiner Welt bedeuten.93 [El mundo es mi mundo: eso se manifiesta en el hecho de que los límites del lenguaje (de ese lenguaje que sólo yo entiendo) significan los límites de mi mundo.]

Al adoptar la actitud crítica como propia, la literatura se enfrenta a su propia imagen y descubre la dualidad inevitable de su condición: la invención también es una con­vención, que responde o discute modelos, símbolos, figuras, imágenes, ideas. Es imposible sustraerse a la fatalidad de la interposición cognoscitiva, de los "obstáculos epistemológi­cos", de una realidad que no se diferencia del conocimiento y por eso, en vez de avalarse, realidad y conocimiento se cues­tionan recíprocamente, una reflexión de espejos enfrentados, infinitos. "La mirada que se dirige a la razón cae en las pro­fundidades de un abismo", decía Heidegger a propósito del lagos, pero la caída no es menos vertiginosa si la razón se dirige a la mirada.

Por esa visión in(tro)vertida, que se cierra sobre (contra) sí misma, el escritor advierte, y ya no olvida, que el universo es

ro Ludwig Wittgenstein, 'J}actatus Logico-Philosophicus, Londres 5.62.

LA AVIDEZ CRITICA 149

una biblioteca y Borges, su director, un hombre, el bibliote­cario torpe, ciego, que en la oscuridad busca a tientas y para saber (ver) la verdad se vale, confía, en una escritura la del alfabeto: un ordenamiento de conocimientos, el más ;uperfi­cial, conve1•.cional y arbitrario. Por medio de la escritura no encuentra más que enigmas, los mismos enigmas con solu­ciones siempre diferentes, in validándose unas a otras: son sólo soluciones a corto plazo porque lo que es episteme hoy es doxa mañana y lo que es originalidad, parodia. Apenas "el hombre:· es la respuesta trivial, vacía, la más antigua, con la que Edipo creyó resolver el enigma y sólo logra postergarlo. La revelación no resulta menos enigmática que el misterio.

"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES"

Un hecho cultural no es tal sino en cuanto remite a otra cosa.

Benvenistc citando a Saussurc

Otro de los temas anexos con que se ha tendido recurren­temente a identificar el estudio de la lectura propiamente dicha con la escritura que la hace explícita es el relativo al fenómeno de la intertextualidad o, tomando en cuenta las fe­cundas expansiones más recientes, la transtextualidad.

tas relaciones de vecindad entre operaciones literarias de lectura y transtextualidad y sus límites fluctuantes no son demasiado diferentes a las relaciones que se observaban anteriormente.

Propuesto el tema, nuevamente aparece la lectura pero asimilada con y por la escritura, y es en esa dualidad esen­cial que guarda un enunciado con otros enunciados donde se comprueba la dimensión universal del procedimiento. "No existe ningún enunciado que esté desprovisto de la dimen­sión intertextual", ·como decía Todorov a propósito de las pre­cisiones decisivas formuladas por Bajtín con respecto a la orientación dialógica ("el principio dialógico") inherente a todo discurso, la relación inevitable de cada enunciado con los otros enunciados. "El discurso encuentra el discurso de otro en todos los caminos que conducen hacia su objeto y no puede sino iniciar con él una interacción viva e intensa." 94

La literatura concibe así como "un espacio homogéneo en

94 T. Todorov, Bakhtine, le príncipe dialogique, cit., pp. 95-99: "Le discours ren­contre le discours d'autrui sur tous les chemins qui mCnent vers son objet et il ne peut ne pas entrer avec lui en interaction vive et intense".

152 UNA RETORICA Dl~L SILENCIO

cuyo interior las obras se tocan y se penetran unas a otras". La impresión marcadamente corporal de esta visión de Va­léry se asimila también a una de las concepciones más co­nocidas de Borges pero que aparece modificada por un aspec­to diferente.

Borges entiende toda producción literaria como un repro­ducción infinita pero, además, extiende la producción (reproc ducción del texto en otros textos) a toda forma de reproduc­ción física o biológica. Así compara la reproducción textual con la reproducción en el espejo (su obsesión siempre presen­te) tanto como la compara con la reproducción sexual (siem­pre obsesivamente ausente): "Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres", dice en Tlon, Uzbar, Orbis Tertius.

Según Emir Rodríguez Monegal esta reproducción repre­senta "la identidad de todos los que realizan una misma acción básica y ritual"". La reproducción de la imagen por el espejo y del hombre por el acto generativo se verifica tam­bién textualmente en la lectura o la interpretación literaria.

Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Sha­kespeare, son William Shakespeare.

Rodríguez Monegal vincula esa comunión, de la reproduc­ción biológica, especular, literaria, con la revelación del "Secreto" que une a la gente que integra La secta del Fénix, ya que el conocimiento de ese secreto ritual asegura la eternidad a quienes ejecuten el rito:

El rito constituye el Secreto. Este, como ya indiqué, se transmite de generación en generación [ ... ] El Secreto es sagrado pero no deja de ser un poco ridículo, su ejercicio es furtivo y aun clandes­tino y los adeptos no hablan de él. No hay palabras decentes para nombrarlo pero se entiende que todas las palabras lo nombran o,

05 Emir Rodriguez Monegal, Borges: uma poética de leitura, San Pablo, 1980, p. 102.

"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES~ 153

méjor dicho, que inevitablemente lo aluden y así, en el diálogo, yo he dicho una cosa cualquiera y los adeptos han sonreído o se han puesto incómodos, porque sintieron que yo había tocado el Se­creto.

Entonces, para Borges, la reproducción textual y la repro­ducción sexual comparten algunos aspectos comunes: el pacto y el Secreto, La escritura y el silencio. De ahí que tam­bién la reproducción textual generada por la lectura sea la mejor prueba de la identidad final entre autor y lector, la identidad que más le importa a Borges, a cualquier autor, o a cualquier lector: ver(se) en el otro. Por eso los espejos son infinitos y elementales:

Ejecutores de un antiguo pacto, Multiplican el mundo como el acto Generativo, insomnes y fatales.

El misterio de los espejos no es menor que el misterio de la reflexión. La revelación puede estar en la imagen o en la idea pero no es posible ir más allá.

Decía M. Charles que "el libro está hecho de tal manera que al lector le es posible reescribirlo, igual y otro. Ahí está el verdadero problema: es necesario interrogarse sobre esta cu­riosa 'disponibilidad' del libro que le permite, por una parte, ser reescritura de todos los otros; por otra, proponerse a sí mismo a la reescritura". 96

Tratándose de una labor transtextual, de la lectura ma­chacada y asimilada por la escritura, o de la resonancia de varias voces en un texto, voces que son ecos de otras voces, voces escondidas por demasiado conocidas, alusiones que se disimulan con recato, por temor a la redundancia, por re­beldía, aparece inevitablemente la figura de Leutréamont. "Le style, c'est, au moins, deux hommes", asegura Bajtill y quien oye sabe de que se está hablando, reconoce y festeja disimuladamente esas voces porque hay verdades que ya no se pueden citar.

116 M. Charles, op. cit., p. 84.

154 Ul\'A RETORICA DEL SILENCIO

lsidore Ducasse vale como prototipo de la dualidad gene­radora y misteriosa que se establece transtextualmente por una lectura-escritura, profanación literal del texto ajeno que es una reverencia al propio: "La vénération engéndre la con­traire", decía y practicaba constantemente Lautréamont porque su reverencia ambivalente era un plagio doblemente depredador ya que no usurpa las glorias ajenas para jactarse con ellas (el plagio es -a pesar del fraude- una especie de reconocimiento admirativo a las cualidades de otro), como si fueran propias, sino para escarnio y devastación: contrefaire pour contredire, podría afirmarse; un detractor siempre, que dice las verdades más célebres para desdecidas, para decir­las mal o maldecirlas.

Así imitadas, ·las verdades de Pascal, Vauvenargues, La Rochefoucault, se precipitan desde sus cumbres tan altivas como resbaladizas, tan sentenciosas como refutables.

La dualidad literaria afecta profundamente toda su obra, determinada por la presencia del Otro, el extranjero, L'au­treaMont(euideo), que canta el Mal para que Isidore Ducasse cante el Bien; quizá sea esta dualidad -la posibilidad de decir y desmentir, una ambigüedad, también- otra expli­cación válida para entender las imágenes en el texto poético, ambivalentes e inciertas, dichas y desdichas:

Oui, ce sont des démons. L'un descend, l'autre monte, --chaque nuit son jour, achaque mont son val, --chaque jour sa nui t, a chaque arbre son ombre, --chaque étre son Nom, Á chaque bien son mal.

L'explication des métaphores, el poema de Raymond Queneau, donde la sombra, el nombre del poeta, de otro hom­bre, quizá se escribe sólo para ser conjeturado, criptanalítica­mente, porque la mención basta para suspenderlo, articula como figura de contradicción, una estructura en quiasmo, un lugar donde escritura y lectura se cruzan, superponiéndose. El texto literario sólo existe en función de otros textos ya que "las obras literarias no deben ser consideradas como enti­dades autónomas, 'totalidades orgánicas', sino como cons-

~LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMEs~ 155

trucciones intertextuales: secuencias que tienen sentido en relación con otros textos que adoptan, citan, parodian, im­pugnan o transforman ~n general"."

f1l Jonathan Culler, _1'he Pursuit o{ Signs, Nueva York, 1981, p. 38: "Literary :works are to be constdered notas autonomous entities, 1organic wholes', but as Int~rtextual constructs.: sequences which ha ve meaning in relation to other texts whtc~ they ~akc up, cite, parody, refute or generally transfoi'm. A text can be rcad m relation to other texts [ ... ]" ·

TODO LECTOR LEE

Similar a las consideraciones anteriores, el abundante estudio dedicado al lector y a la tipificación de .sus diversas modalidades, contribuye también a extender las aproxima­ciones teóricas a la lectura pero, nuevamente, condicionada por la escritura, por la participación explícita del lector en el texto.

A pesar de que se podría hacer referencia a algunos traba­jos anteriores, resulta práctico marcar como punto de partida el breve trabajo donde Walker Gibson establece la oposición entre "dos lectores que se distinguen en toda experiencia li­teraria. Primero, está el individuo 'real' sobre cuyas rodillas cruzadas descansa el volumen abierto [. .. ] En segundo lugar, está el lector ficticio. Lo llamaré el mock-reader [ .. .], un arte­facto, controlado, simplificado, abstraído del caos de la sen­sación diaria".98

Dentro de una poética de la lectura, Michael Riffaterre también se había preocupado por tipificar un lector, un archilector, que se sustrajera a la particularidad y subjetivi­dad de un lector individual empírico, indispensable para cap­tar el hecho estilístico.

Desde entonces se han sucedido valiosos estudios dedica­dos a analizar a ese lector ficticio. Inconfundible con el lector real, tampoco forma parte de la ficción propiamente dicha ya que no ocupa un lugar concretamente discernible en el texto. En efecto, no es la verificación textual la que los diferencia. Si valen las definiciones por semejanza, conviene aproximar-

' 98 Walker Gibson, "Authors, speakers, readers and mockreaders" en Reader's Response, Editado por Jane P. Tomkins, Maryland, 1980.

158 UNA RI<;TORICA DEL SlLEKCIO

lo más al "lector virtual", ese lector que el autor prevé como dotado de "calidades, capacidades, gusto", tal como lo des­cribe Gerald Prince," pero cuya existencia no es posible com­probar.

De la misma manera que el lector real, es exterior al texto, pero -y no hace falta decirlo- existe apenas como una abstracción, una aspiración del discurso; ni personaje ni per­sona se encuentra también próximo al "lector ideal" (que fuer~ vagamente concebido por G. Prince), un lector in verifi­cable y que reúne con perfección arquetípica todos los atribu­tos necesarios para la interpretación del texto.

Semejante al "lector modelo" que concibe Umberto Eco, "capaz de cooperar en la actualización textual", se entiende que puede actuar interpretativamente con la misma compe­tencia con que el autor organiza por su parte, generativa­mente, la estrategia textual.'"

Es válido todavía dejar constancia de otra semejanza más esta vez con el "implied reader", como denomina Wolf­gan~ Iser a su lector-tipo a partir de la fórmula "implied author" creada por Wayne Booth en su Rhetoric of Fiction.

Iser designa tanto la significación virtual prevista por el texto como la actividad representativa e histórica que inter­viene en el proceso de la lectura. "Este término ('implied reader') incorpora tanto el sentido potencial preestructurado por el textO' como la actualización del lector de ese potencial por medio del procedimiento de la lectura."'"

Similar al lector real, no interesa (o no es posible) determi­nar este "irnplied reader" pero, a diferencia del primero, aparece con mayor o menor claridad como un implícito más del texto, un ''no dicho", una especie de presuposición similar a la que Oswald Ducrot entiende por "presuposición lingüís­tica" formas de expresión implícitas, un implícito inmediato del discurso que no debe ser buscado al nivel del enunciado "como una prolongación o un complemento del nivel explícito

00 Gerald Prince, "Introduction a l"ótude du narrative" en Poétique, núm. 14, París, 1973, p. 180. 100 Umberto Eco, Lector in fabula, Milán, 1979, p. 55. 1ot Wolfgang !ser, The Implied Reader, Baltimore, 1975, p. Xll.

TODO LECTOR l,EE 159

sino a un nivel más profundo, como una condición de existen­cia del acto de enrmciación''. 102

El "implied reader" que justifica el acto de enunciación en sí -que no puede ser sino un acto de comunicación- existe junto con el hablante y el código, desde el principio. Más allá del código, la lengua vale como un lugar de encuentro habili­ta la interacción verbal entre individuos que se enc~entran en una situación particular, un hablante que se dirige a un interlocutor, a otro individuo que no es un accidente del dis­curso sino su primera condición.

A esta altura no es necesario redundar en el viejo tópico del requerimiento de alteridad y diferencia inherentes a cualquier discurso -el lenguaje como provocación y convo­cación dialógica- ni al desdoblamiento que el discurso lite.­rario supone.

Inseparable del hecho literario, la presencia del otro se pone de manifiesto en grados diferentes, según la "sinceri­~ad" pu~sta en literatura por cada autor, y si Proust afirmó en reabdad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí

· mismo", eso dice porque seguramente ya había dado por des­contada la relación de lectura, de distancia y aproximación, que se establece primero y más previsiblemente con el autor y por el propio autor.

El reconocimiento del otro como el mismo coroo él mismo es ineludiblemente una matriz borgiana que' se encuentra e~ el origen de la creación literaria, que va más allá de la cono­cida convicción del Doppelganger, el socio secreto infaltable en tantos folclores y leyendas, alcanzando los límites de la definición antropológica.

Para Borges, la dualidad y ambivalencia, la necesidad de ser otro, no sólo es privativa del escritor que vive vicaria­mente a través de sus person'\ies, confiándolos a la lectura de un desconocido que les asegurará su sobrevida, sino que se desprenden como un fenómeno natural de la índole hu­mana, natural, dado el extraño fenómeno de pensar, y sobre todo de recordar, porque "la memoria hace al hombre espec-

102 Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, París, 1972, p. 9.

160 UNA RETORICA DEL SILENCIO

tador y actor de sí mismo, los dos a la vez". Por eso confiesa y acepta resignadamente la inevitabilidad del conflicto:

Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el uni­verso y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar. 103

Es también la historia de los dos que soñaron: uno en El Cairo, otro en Persia. Esa historia de Borges repite otra, más antigua, compartida por varias tradiciones: por creer en el sueño de un escéptico guardia de palacio en Praga -de esos que todavía aparecen amenazando con leyes desconocidas a los personajes de Kafka- un pobre rabino desafortunado que viene desde el gueto de Cracovia, logra entender su propio sueño y descubrir su fortuna. Un encuentro con otro le per­mite encontrar la clave de su propio sueño y la superación de su adversidad.

Cualquier lector experimenta en la duplicidad de la lec­tura esa paradoja que ya forma parte de la sabiduría popu­lar: por medio de la interpretación se encuentra la verdad propia, en la ficción ajena, '~[ ... ] ese hecho extraño y cons­tante [. .. ] saber que quien nos revela el sentido de nuestro misterioso viaje interior debe ser él mismo un extranjero (un extraño), de otra creencia y de otra raza". 104

103 J.L. Borges, "El otro" en El libro de arena, Buenos Aires, 1975, p.l2. 10~ Mircea Eliade, L'Epreuve du Labyrinthe. Entretiens auec Claude-Herni Roquet, París, 1978.

UN LECTOR LEIDO

Ya se había anticipado que las dificultades para el estudio del lector procedían, en gran parte, de la dualidad de su condición: indispensable para la vigencia textual pero con­comitantemente indiscernible, es una presencia espectral y necesaria, una figura poco visible que mira (su función es spectare, mirar), ve, lee, y así, lector y texto, am.bos, existen.

Diferente a las definiciones anteriores que intentaban pre­cisar su función literaria, se pasa ahora a atender un aspecto bastante menos problemático, menos especulativo: la clase que constituye un lector que aparece inscrito, escrito y leído, una propiedad explícita del texto y del "universo espacio-tem­poral designado por el cuento", según la definición de diége­sis que actualiza Genette en Palimpsestes, cuando también necesita ocuparse de este lector leído.

Con anterioridad, Genette ya había definido el narratario como a un personaje perteneciente a la instancia narrativa similar simétrico de narrador "se encuentran necesarirunent~ en el mismo nivel diegético; es decir que no se confunde a priori con el lector (aun virtual) como no se confunde tam­poco el narrador con el autor". 105

El narratario hace pareja con el narrador; actúa también en esa zona incierta compartida por la situación narrativa, marcando metalépticamente otro cordón, ambivalente, una frontera "indiscreta", indiscernible, que fluctúa entre la dié­gesis y la extradiégesis.

wG G. Gcnette, Figures III, cit., p. 265: "Il se place nécessairement au méme niveau d!égétique c'est-8.-dire qu'il ne se confond pas plus a priori avec le lectcur (méme v1rtucl) que le narrateur ne se confond nécessairement avec l'auteur".

162 UXA Rl<:'I'ORJCA DEL SILENCIO

Desde la sencilla apelación al "lector" o "lectora" por su función específica, formulada como una captatio benevolenti­ae aunque frecuentemente más hostil que solidaria (ya sea el Hypocrite lecteur o el vilipendiado lector que lee las desven­turas de le pere Goriot), hasta soluciones menos comprometi­das: es el caso de los recurrentes vous et nous del narrador de Balzac, por ejemplo, que provocan con la vaguedad/deter­minación pronominal una participación dirigida, las apela­ciones al lector a través de un narratario circunstancial a quien se exhorta (a la lectura), pregunta (por otras lecturas), se supone (leyendo): "Vous y auriez lu la tranquilité lucide d'un Dieu", "Figurez vous ... ", "OU trouverez-vous, dans 1'o­céan des littératures, un livre surnageant ... ", siempre confir­mándolo en su papel de lector, excluyéndolo de otros papeles.

Otros narratarios pueden aparecer en el texto con mayor nitidez. Es el arquetípico caso del califa del Libro de las mil y una noches, el tan citado personaje narratario a quien se dirigen los cuentos y quien, además de simbolizar por exageración la severa "autoridad" de cualquier receptor, re­

, presenta la estricta interdependencia de los elementos que intervienen en el acontecimiento textual. El texto depende más de la condescendencia del narratario que de la iniciativa o ingenio del narrador, de la misma manera que todo cuento existe con tal que haya un receptor que le preste atención: la vida del narrador depende del narratario como el cuento depende del narrador.

En páginas anteriores habíamos anotado sucintamente la "textualización" del lector en las recientes novelas de !talo Calvino y de Umberto Eco, donde se da cuenta de conflic­tuales lectores-personajes, lectores que ambivalentemente leen y son leídos, una ambivalencia que ya había sido puesta de relieve, hace años también, por Julio Cortázar en su breve cuento La continuidad de los parques y a la que Genette prestara atención en Métalepses, el estudio ya citado que se ocupa de esas intrusiones "del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético o inversamente".'"

106 G. Genette, Figures Ill; cit., p. 243.

U~ LECTOR LEIDO 163

El personaje-lector de este cuento se emparenta sospe­chosamente con el lector arquetípico de Balzac arrellanado en el sillón más cómodo, las manos suaves, el libro entre ellas, sustraído por las tribulaciones de la novela -ajenas­a las suyas propias.

El narrador observa desde el interior del discurso la pres­cindencia egoísta del apartamiento en que se refugia el lector y lo describe introduciéndolo por una taimada tercera per­sona, convencionalmente narrativa. Cortázar se vale del sub­terfugio pronominal, identificando lector-personaje y perso­naje lefdo, ya que la tercera persona es "sólo gramatical, una no persona".

En él, el pronombre, convergen ambiguamente ambos per­l'onajes y de ese pronombre parten en simetría, hacia las dos )direcciones del contexto, hacia los dos planos del cuento, sin 'distinguirse con nitidez uno del otro. Por indistinción idiomá­tica se confunden referencialmente el-lector-personaje-del­cuento-que-lee-una-novela con el-personaje-de-la-novela-que­es-leído-por-el-lector-personaje-del-cuento. "C'est la faute des pronoms", dice el innombrable personaje de Beckett.

En el cuento de Cortázar un lector cambia de ni ve 1 diegéti­co. La tercera persona es el dispositivo-clave. De la misma manera que cualquier otra persona narrativa -tradicional 0

no- representa al testigo de lo que ocurre en el cuento en este caso recupera además la responsabilidad específica; un lector que muere a fin de dar testimonio de su "willing sus­pension of disbelief'. Es otro mártir que da prueba de su fun­ción, que es su fe literaria. Desde el momento en que partici­

(pa en la producción del texto ya no puede quedar al margen. La metamorfosis narrativa sólo se produce por la interme­

diación de la palabra. El switch de personajes pone en evi­dencia -por vía pronominal, con sus características referen­ciales particulares- una propiedad que es inherente no sólo a los pronombres y sus limitaciones semánticas sino a toda verbalización: la incapacidad para distinguir -lejos de la situación concreta- a los individuos, una incapacidad ínsita al lenguaje, al signo. Es la única vía de asegurar la comuni­cación.

164 UNA RETORICA DEL SILENCIO

Un signo -aun actualizado en el discurso- no puede sus­traerse a la universalidad que necesariamente invoca: signi­fica al mismo tiempo que designa. Esta dualidad semántica que involucra concepto y objeto a la vez, es causa de la con­fusión que se observa y de la que la literatura saca partido: la confusión es necesidad del signo. Así se explica también por qué sufría tanto Ireneo Funes, para quien era intolerable que "el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)" (de Funes, el memorioso, en Ficciones de J.L. Borges).

Esta indistinción se extrema todavía más cuando los re­querimientos del discurso dan paso al uso de pronombres que hacen referencia directa -sin intermediación conceptual­al referente situacional o contextua!, y por esa inmediatez pueden prescindir de la universalización del signo.

Claros indicadores en el discurso coloquial, inscrito en una situación real, determinada, son las vías por las que accede la confusión -siempre intencional- del discurso literario, autónomo, desconectado de cualquier otra situación que la de su propia coherencia.

No se concibe fácilmente prestidigitaciones similares en otras formas representativas, no verbales: ni la pintura tradicional, ni el cine, por ejemplo, podrían resolver un des­lizamiento similar sin recurrir a trucos de disfraces y artifi­ciosos escamoteos: la particularización insalvable de la ima­gen no facilita la ambigüedad natural del procedimiento na­rrativo verbal.

En el cuento de Cortázar, el principio y el fin coinciden porque en el texto literario la trama nunca es fortuita: "Écrire, c'est prévoir", dijo Valéry. La lectura transita sobre un texto escrupulosamente prescrito: "Los perros no debían ladrar y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no estaba", dice el narrador de Cortázar.

Con rigor borgiano, la transgresión -ya en los límites de la narración- contamina de irrealidad el hors-texte; esta vez

UN LECTOR LEIDO 165

es el lector-personaje a quien se involucra en la acción y que se convierte en su propia víctima, es el lector (no personaje: nosotros) que se siente implicado: lee pero aún no puede dejar de volver la cabeza y atisbar detrás suyo. "¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza?", la estética de las "ruinas circulares" nos hace inclinarnos otra vez sobre el abismo: el riesgo vertiginoso de la propia imagen en la imagen de otro que nos mira.

Nuevamente los personajes que se encuentran en el borde, en el marco, distienden los cordones, aflojan la trama, for­man los huecos. Ficción y realidad controvertidas, indistin­tas, se aproximan por una mecánica metaliteraria: la ope­ración de l~er puesta en escritura. Los .elementos del código aparecen traspuestos: el usuario utilizado, el que mira, mira­do; como el axolotl. Un lector -aunque crea lo contrario- no puede, así no más; permanecer fuera de la con-fabulación narrativa.

Doppelsicht, una obra reciente del norteamericano Eric Orr, consiste sólo en la construcción de paredes que funcio­nan como un marco, creando un ambiente en el interior del museo. Desde el espacio que crea ese marco los visitantes de la exposición observan a otros visitantes de la exposición que contemplan otras obras. El contemplador contemplado: sólo un marco, un espacio limitado, otro cordón sirve para esteti­zar cualquier objeto; crea una situación artística doble, de dos caras, que ilustra sobre el interés dirigido hacia el recep­tor, la confusión de límites de la experiencia estética, el cues­tionamiento de la exterioridad/interioridad, la necesidad de los cordones.107

La actualidad inventiva del recurso no atenúa la perma­nencia de una preocupación remota. Por algo es La condi­ción humana el título de la obra de Magritte: un paisaje, el cuadro de un paisaje en el cuadro, que se continúa impercep­tiblemente, perfectamente, más allá de la tela, en la tela siempre: ¿dónde termina el cuadro?, ¿dónde empieza el pai­saje?

101 Documenta Kassel, 1982.

166 UNA RETORICA DEL SILENCIO

El recurso penetra el discurso y configura la historia. La continuidad de los parques es un cuento muy corto, casi un largo epígrafe por sus dimensiones, su ubicación introducto­ria, y sobre todo porque anticipa y evidencia el sentido del cuento, del libro: Final de juego, el fin del juego, de cualc(uier juego, de cualquier libro.

La confusión deja perplejo al lector, la transgresión de planos lo pone en guardia. El lector de Balzac, que se dis­ponía a la lectura protegido por la marginalidad, se estre­mece en este otro cuento porque más perturbadora que la verosimilitud, una verdad posible, es la fluctuación efectiva, las flexibilidades de una frontera lábil aun cuando está mar­cada; porque todo juego defiende la autonomía de su campo por medio de sus propias reglas, pero el juego tiene su final.

Se desea creer que un lector permanece fuera de la obra; la opinión corriente confía en la rigurosa vigencia del pacto li­terario: un lector no interviene, no puede intervenir en Ia escritura porque su actuación textual debe ajustarse a un có­digo que comprende la escritura pero que es implícito y silen­cioso; callado se siente a salvo. Cuando Elías Canetti enume­ra las diferentes lenguas que un hombre debe poseer -entre otras- dice que es necesaria "'una (lengua) exclusivamente para leer y en la cual no se atreve a escribir". Códigos difec rentes que distinguen diferentes jurisdicciones.

Un ejemplo como el de Cortázar perturba la tranquilidad que también el lector no leído, el que sostiene realmente el libro entre sus manos, procura en el silencioso retiro de la lectura: su posición ya no es invulnerable porque "la lectura es una relación: no se puede aislar artificialmente el libro y el lector. La intervención del lector no es un epifenómeno". 1

"

El lector ya no es la figura prescindente o advenediza que se agrega accidentalmente, desde afuera, a la obra, que no se compromete, a salvo tanto de la situación cotidiana como de la situación literaria.

N o quiere decir que su existencia deba depender de su fi­guración en el texto. Esa es otra historia. En algún caso su

1')

8 Michel Charles, op. cit., p. 9.

UN LECTOR LEIDO 167

función puede aparecer representada; su silencio, verbaliza­do. Pero es ahí precisamente cuando se arriesga a desapare­cer; hipostasiada por la escritura, la lectura decae, el lector pierde la especificidad de su función, una y otra no se dis­tinguen más. Es tarea del filólogo descub1ir esta conversión en ]as escrituras antiguas, reconoce.r las intercalaciones fre­cuentemente imperceptibles de copistas, ilru,tradores, comen­tadores e intérpretes.

La actividad del lector depende d.e la escritura de la misma manera que la escritura depende de la lectura, pero esta interdependencia implica una .coincidencia de otra índole diferente a la asimilación.

Por su parte el narrador puede simular la habilitación del lector, pero es impostura la ingenuidad dialógica con que el narrador aparenta entablar relaciones con el lector a través del narratario; presume y apela, recurre por un disposith·o de cortesía sospechoso, ala atenta s.olicitud del lector que se sabe, en definitiva, el verdadero destinatario de la obra, un responsable del texto.

El narrador atiende así a un lector supuesto con quien cuenta desde el principio, pero su interpelación, por más efi­caz que sea, nunca será tan terminante como para que el lec­tor olvide su función, al contrario: cada apóstrofe la reafirma más.

Sólo por la pasión de la Iedoura y los desvaríos que provo­can en el lector !os desbordes imaginativos de la narración se concibe un Don Quijote arrebatado de su medio, que aban­dona la bibliote.ca no por renegar de los libros sino por su exceso de fe en ellos, o, a la inversa y en otras dimensiones, el lector de Madame Bouqry, el personaje del cuento de Woody Allen Seduje a Mme. Bouary por veinte dólares, desplazado de una facultad norteamericana y los desarreglos de su atribulada existencia, al interior de la novela.

Kugelmass, profesor de letras en el City College, fascinado por la heroína de Flaubert, aparece súbitamente transporta­do literaturizado, como un lector epífano que no se resigna a la 'incompatibilidad que él cree ver entre una participación textu.al y la exclusión diegética. Consulta a 11.11. mago para

168 UNA RETORICA DEL SILENCIO

introducirse por medio de un dispositivo imaginario, por arte de magia y de mecánica fantástica, en el universo diegético donde s.e encuentra Mme. Bovary, intercalado repentina­mente en la novela: "En ese mismo instante, aparecía en el dormitorio de Carlos yEma Bovary en Yonville".

Superpuestas las ficciones, los límites se desdibujan y así como el personaje del cuento se introduce en la novela, arrebatado por la potencia del texto, "c'est espace séducteur" decía Barthes, así la heroína, nuevamente seducida, nueva­mente hastiada por la monotonía de su rústica existencia campesina, prefiere abandonarlo:

No puedo creer lo que veo, dice un profesor de Stanford. Primero ese extraño personaje llamado Kugelmass ... ¡y ahora es ella la que desaparece de la novela! ¡Y bueno! Pienso que es lo propio de las grandes obras clásicas; uno puede leerlas mil veces y siempre descubrir algo nuevo.

El ingenio de la ocurrencia de Woddy Allen y el carácter grotesco, en el sentido renacentista de "algo alegremente juguetón y descuidadamente fantástico","' ilustran humorís­ticamente sobre el nuevo estatuto estético y teórico con que se promueve al lector en nuestro días: "Quien no espera lo inesperado, no llegará a encontrarlo", decía Heráclito, y el lector es alguien que, más que nadie, se encuentra siempre en esa expectativa.

Ubicadas en el mismo nivel diegético, las funciones del narrador y del narratario mantienen un especial equilibrio, y por eso no sorprende que otras veces intercambien esos roles. Para el caso el ejemplo más prestigioso lo brinda el Deca· merón de Boccaccio, donde los personajes actúan alternativa­mente como narrador o narratario. Otro ejemplo particular­mente interesante de este intercambio se observa también en el cuento de Borges: La forma de la espada (también de Ficciones).

El cuento de Borges interesa aquí porque se encuentra en

10~ Wolfang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Nueva York, 1981, p. 2L

UN LECTOR LEIDO 169

la intersección de los aspectos más importantes de una estética notable: 1] da forma a una variante de la estructura en abismo -su estética de las ruinas circulares; 2] es otra verificación de la revelación de enigmas por medio del espejo, la catoptromancia: es posible descubrir la verdad por medio de la visión invertida porque es la repetición puntualmente contraria de su objeto, el sueño de-i.mo, la vigilia del otro; 3] como síntesis, además de esos dos aspectos, da cuenta de la responsabilidad vicaria, o lo que es lo mismo, de una culpa­bilidad solidaria, la convicción que se encuentra subyacente­mente en su obra, en lo que piensa y dice: lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por el peca­do de Adán, el castigo de todos. Por el sacrificio de un cris­tiano, de un judío, la redención. No es cuestión de religión sino de creencia: la Ley es para Judío y Gentil. "El mundo de la ficción no permanece como un mundo en sí sino que se con­vierte en lo que la ficción fue siempre en la experiencia estética y comunicativa del arte, antes de declararse autóno­ma: un horizonte que nos revela el sentido del mundo a través de los ojos del otro."'"

Ya se sabe que la presencia de un narrador es de por sí problemática. No se trata de replantear el consabido lugar común del narrador omnisciente y su capacidad ambivalente de ubicuidad inadvertida en la historia y patente en el dis­curso.

Sobre los problemas de su ambigüedad ya se ha escrito bastante. No puede sorprender su perfil bifásico dirigido ha­cia el universo diegético, observando personajes, acciones, ac­titudes lugares y tiempos, por un lado, y dirigido también ha­cia el universo expectativo, extradiegético, refiriendo al lector lo que hacen, dicen y piensan los personajes.

Se le ubica en un lugar de conflicto, la encrucijada donde se desorienta y define -alternativamente- el confundido personaje-narrador de Beckett, atropellado e inmóvil en ese espacio que lo engendra: "[ ... ] c'est peut-etre ~a que je sens,

110 H.R. J auss, "Esthétique de la réception et communication littéraire en Critique, núm. 413, París, 1981, p. 1128.

170 U01A RETORICA DEL SILENCIO

qu'il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c'est peut­etre ra que je suis, la chosé Que divise le monde en deux d, , ~me part le dehors, de l'autre le dedands, ra peut-étre

n11nce· comrne une lame, je ne suis ni d'un cóté ni de l'autre je suis au milieu~'.m '

En este sentido el narrador comparte su emplazamiento con el bufón del teatro isabelino que no termina de aceptar la autonomía de la ficción y se inmiscuye entre ambas aguas mitigando la tensión centrípeta de la ficción por medio de explicaciones, comentarios y bromas que la extravierten. Dispuestos sólo para ser oídos por el público, a veces por los actores, sus monólogos desarrollan los implícitos del drama: sospechas, intenciones, actitudes y acciones que no se exhiben pero que hace falta conocer. La posición dramatical es fronteriza, casi al borde de la escena, del escenario, cayén­dose de la obra corno el bufón que se excede en el fresco de Tiepolo.

En este cuento, el narrador de Borges se llama Borges como él, piensa como él, habla como él y hace observaciones semejantes a las. suyas en las recorridas por el Uruguay, como la que descnbe el cuento, como las que él solía hacer.

Disimula así, bajo una máscara de identidad biográfica, su naturaleza literaria, la función (ficción) de narrar, de hablar, de mentir, porque sólo por el lenguaje puede existir "el cuchillo sin hoja al que le falta el mango"*

El narrador representa mejor que nadie el genio verbal por el cual se hace presente lo ausente.

La verbalización es su misión primera: lo que pasa, pasa por el lenguaje, y por eso se interpone a la realidad la trans­f'orma. Pero como dice George Steiner, la mentir~ no es el vicio del lenguaje sino el fenómeno mismo en virtud del cual "el lenguaje es el instrumento más importante de la resisten­cia del hombre para aceptar el mundo tal cual es". "2 Es la fic­ción, la narración, la history-story, la profecía la que rescata al hombre de la fugacidad del presente. Por eso el término

:lt S. Bcck.ett, L'innommable, París, 1971, n. 160. * Dice apr6ximadamente el aforismo de Georg Christoph Lichtenberg. m Ccorgc Steiner,After Babel, cit., p. 217.

UN LECTOR LEIDO 171

"mentira" está tan cerca de la "mente'1: mentir y mentar, de

la imaginación ''songe" y "mensonge"; de su intelecto, "con­cept is too close de conceit".

Entonces, en cualquier cuento, un narrador miente. En La forma de la espada, dos narradores mienten más: el na­rrador Borges nos miente sobre la identidad del sub-narra­dor, el narrador que presenta en el segundo nivel diegético. Por su parte, el personaje --J ohn Vincent Moon, quien se transforma en ese subnarrador, parece mentir a Borges -transformado en narratario- y nos miente. Honestamente confiesa al final el sentido de todas estas mentiras: el pro­pósito de no conmover a su narratario -previsiblemente soli­dario del narrador- a fin de que pueda escuchar y juzgar la historia de su traición sin interrupción, sin atenuar por com­plicidad discursiva la condenación del oprobio.

Desde hace mucho tiempo se confía ·en la eficacia de los desplazamientos literarios y el procedimiento lo merece: Borges se desplaza de autor a narrador, de narrador a na­rratario. Su personaje, J. V. Moon, hace lo propio: tanto inter­viene como personaje hostilmente lacónico, reticente, en el primer nivel diegético, tanto como el narrador, necesaria­mente más elocuente en un nivel diegético más interior; pero se observa todavía. otro desplazamiento más: el narrador coincide -en realidad- con su personaje, quien se esconde detrás de una tercera persona narrativa muy estratégica. Por medio de este subterfugio discursivo, el traidor se convierte en héroe; el más cobarde, en el más valiente. Toda una técni­ca de deslizamientos que entrecruza los planos y las fun­ciones narrativas.

Esta inversión en el discurso corresponde puntualmente a una inversión en la historia: no es la primera vez que la vícti­ma y el verdugo se confunden en una misma entidad: el Heautontimoroumenos es uno mismo, "la víctima y el ver­dugo". Una serie de engaños incluye en una misma categoría a ambos; identificados en un solo personaje, la reciprocidad de estos opuestos se vuelve indisociable: uno ya no existe sin el otro. "Todo ocurre como si en una misma persona hubiera una conciencia de testigo, inmanente al discurso, y una con-

172 UNA RETORICA DEL SILENCIO

ciencia de asesino, inmanente al referente",113 observa Barthes a propósito de un truco semejante en una novela policial de Agatha Christie. La imagen en el espejo sólo se produce si alguien se le para delante. Así, ambas, imagen y realidad, aparecen condícionad1l.s por una misma acción.

En resumen, hay dos narradores: uno que se denomina Borges, que se encuentra en un primer espacio narrativo (Ta­cuarembó) y un segundo narrador que se ubica en un espacio narrativo diferente (Irlanda, 1922): "Su nombre verdadero no importa, todos en Tacuarembó le decían el Inglés de la Colorada". El comentario sobre la identidad del narrador se tramita aparentemente como un comentario expletivo, como si se tratara de una omisión cómplice, por discreción.

Barthes decía, con respecto a este tipo de comentarios, que cumplen una función discursiva notable, "acelera, retarda, relanza el discurso [ ... ], resume, anticipa y a veces aun deso­rienta". 114

Un narrador afirma que prefiere no revelar el nombre de su personaje porque no importa mencionarlo o -según un implícito correspondiente al "prevailing system"- mantiene a salvo, por discreción, la veracidad de la historia sin com­prometer a nadie. El lector capta (comparte) el implícito; si no fuera verdad no habría necesidad de ocultar nada. Se estaría protegido por el derecho de ficción. Es el caso que fre­cuentaba la narrativa más tradicional cuando utilizaba una inicial seguida por puntos suspensivos para eludir el compro­miso de la identificación, o el sentido tan diferente que al mismo recurso le asigna Kafka. Si usara cualquier nombre introduciría la ficción; en cambio así parece que la reserv~ avalara paradójicamente la versión fidedigna.

El narrador, que conoce bien su oficio, declara abierta­mente en otro cuento:

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tpno de

113 R. Barthes, "Introduction a l'analyse structurale des récits" en Commu­nication, núm. 8, p. 20. 114 R. Barthes, op. cit., p. 10.

UN LECTOR I,EJDO 173

Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios-.

La cita es de Emma Zunz, de El Aleph. En efecto, toda ficción requiere una elaborada retórica de

disimulación, como dice \V. Booth,"' pero si bien es cierto que la convención básica de la ficción tradicional en primera per­sona era la confianza en el narrador, esta convención ya no se aplica. De la misma manera que el narrador de Balzac afirma descaradamente que "Al! is true", la presencia bilate­ral narrador/narratario, autor/lector, aparenta abandonar una exterioridad dudosa y participar en el texto para refor­zar la validez del discurso pero, desde que se desconfía del alter ego del autor, no se puede desconfiar menos del alter ego del lector. Si W. Booth había propuesto un "unreliable narrator", 116 sería necesario tipificar ahora un "unreliable narra te e'', un narratario de quien se hace necesario desean­fiar y que extendería esa tipología ya conocida.

116 W. Booth, Rhetoric o{ Fiction, cit., p. 44. 116 "He denominado confiable a un narrador cuando habla o actúa de acuerdo con las normas de la obra (es decir, las normas del autor implícito), no confiable cuando no lo es" (W. Booth, op. cit., P. 158).

LOS DERECHOS DEL LECTOR

Ici tout est clair. Non, tout n'est pas clair. Mais il faut que le discours se fasse. Alors on invente des obscurités. C'est de la rhétoriqi.Ie,

Beckctt

El texto se establece como un trabajo de interpretación, la operación de actualización a partir de la cual el discurso li­terario se produce; el acontecimiento textual ocurre por una realización de reciprocidad, de dependencia mutua, entre el lector (que supone una realidad) y la obra (que propone una realidad). Lo que sucede no es el encuentro (descubrimiento, invención, ocurrencia) de un sentido circunstancial sino la circunstancialización misma del sentido, la instancia donde el sentido se realiza.

El texto constituye ese lugar de productividad que Barthes reconociera como un espacio polisémico donde se entrecruzan varios sentidos posibles (porque si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y liberar 'las certidumbres del lenguaje', no habría literatura". 117

Ya había dicho Fontanier que es el espíritu el que forma o encuentra el sentido espiritual con ayuda del sentido literal: "No existe para quien. toma todo al pie de la letra, para quien no sabe que la letra mata y que el espíritu vivifica". También Barthes habrá recordado que la interpretación del lector, esa segunda lengua que el lector aprende o aplica a partir de la exploración literaria, la "exploración del nombre", que es la manera de "glorificar" la literatura, de "manifestar su esen-

117 R. Barthes, Critique et uérité, cit., p. 52 [p. 54].

176 UNA RETORICA DEL SILENCIO

cia", es una verdad que ya había desbordado el mensaje evangélico.

El lector es un intérprete del texto: lo entiende, Jo realiza, lo "realiza" porque Jo entiende. Aun cuando en el texto se trame un sentido suficientemente claro y llano, el lector sospecha de la claridad y simpleza (su función es interpre­tar), de ahí que aborde el texto con la misma actitud inquisi­tiva de quien se <).ispone a resolver un enigma, a descubrir un sentido secreto, una relación disimulada, la ambigüedad elu­siva. Le consta que una rebuscada intención de ocultamiento suele proponer la transparencia como un subterfugio más.

Es necesario indagar, justificar, porque en el texto nada es gratuito. La validez de la actividad textual, de la producción de la lectura, está fundada en la convicción de que, en el texto literario, la intención suspende la contingencia, el texto aparece como ese proceso mismo de producción de sentido, de "refus de hasard": "lo que el hombre roza se tiñe de inten­cionalidad: es un ir hacia [ ... ] El mundo del hombre es el mundo del sentido", decía Octavio Paz.

Concebido como un designio -el "estaba escrito", el "sino­signo" sugiere, sin necesidad de transitadas reivindicaciones etimológicas, la identificación de la escritura con la fatali­dad- el discurso literario es un espacio de determinación donde todo está previsto, donde ni el accidente puede ser for­tuito.

La ambigüedad, en tanto que virtualidad de sentidos posi­bles, no invalida la determinación, al contrario, legitima su vigencia. Excluye cualquier fijación de sentido ya que la determinación no implica la propuesta de un sentido deter­minado sino la certeza de que siempre en el texto se encuen­tran sentidos. Esa determinación es tan inherente al aconte­cimiento interpretativo que no puede mantenerse ajena al principio de literariedad, más bien lo constituye; si no con­sidero literario un discurso, cualquier falla (torpeza, redun­dancia, ambigüedad, incoherencia, oscuridad) será suficiente para que lo rechace sin someterlo a ninguna de las tres instancias hermenéuticas: ni trato de entenderlo, ni Jo inter­preto, ni lo aplico. Frente al texto literario, en cambio, ocurré

LOS DERECHOS DEL LECTOR 177

Jo contrario: los mismos motivos de rechazo configurarán Jos motivos de interés; allí mismo encuentro en ellos el "hueco", la abertura, la fisura, el enigma, un puesto para desarrollar las mejores estrategias interpretativas. Cuanto más her­mética la obra; tanto mayor la actividad hermenéutica. (También Hermes, protector de las artes musicales e inven­tor de la lira, es el heredero griego de Toth, dos veces grande, Hermes Trismegisto, tres veces muy grande, autor de libros mágicos, el misterioso escriba, dios de los egipcios que posee la plenitud del conocimiento, inventor de la escritura, creador de las lenguas, consejero y divino intérprete.)

Esta confianza (una sospecha también) en la rigurosa intencionalidad textual por la que todo es necesario y nada es aleatorio, aparece consolidada por la estrecha relación de la escritura con las instituciones tradicionalmente más presti­giosas: el derecho, la religión, la enseñanza, donde la letra es norma, el ser un deber ser: "El enigma no bloquea la inteli­gencia sino que la provoca; hay algo a desarrollar, a desim­plicar en el símbolo; es precisamente el doble sentido"."'

Desde el momento en que en la escritura todo se debe a una intención, parece legítimo que en la lectura todo pase por una interpretación, una por Jo menos. De uno y otro lado queda descartado el azar, y el enigma, cada vez propuesto y aceptado: "Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature, -il n'y en a pas d'autres", y afirmado por Mallarmé vale más como definición que como norma.

Por eso se hace indispensable descifrar. También egiptólo­go, el poeta padece -es su pasión- la inflexibilidad de esa exigencia hierática. Balanceado entre dos tensiones, el texto poético suspende su clausura: la intención lo cierra, la inter­pretación Jo abre, y a la inversa.

Ya se había anticipado que contradictoriamente hueco y pleno, el texto configura un cero, la cifra, la convención secre­ta que no es la nada sino el vacío, una inminencia de pleni­tud. Si se cree en la verdad de las palabras, etimológicamen­te "cifra" viene del árabe sifr (cero, vacío), que procede a su

118 Paul Ricocur, De l'interprétation, París, 1965, p. 27.

178 (J:\'A RKI'ORICA DH;L sn.EXCIO

vez del sánscrito suaya, derivado de la raíz svi: hinchar, inflar. Según decía Edward Conze -célebre especialista en budismo- a propósito de esta contradictoria ambigüedad del término, nuestros ancestros, con un fino instinto por la natu­raleza dialéctica de la realidad, usaban frecuentemente la misma raíz verbal para denotar los dos aspectos opuestos de una situación. ·

"La obra no es lo que estoy escribiendo sino lo que no acabo de escribir,' lo que no llego a decir. Si me detengo y leo lo que he escrito, aparece de nuevo el hueco: bajo lo dicho está siempre lo no dicho. La escritura reposa en una ausen­cia, las palabras recubren un agujero." Son las palabras con que Octavio Paz se acerca a la conclusión de In/ mediacio­nes. 119

Quizás en la La Muerte y la brújula Borges atiende, en versión narrativa, a las alternativas con que se presenta esta constante literaria, una necesidad textual que genera las atribuciones y jurisdicciones de cada instancia literaria: el enigma se formula en las letras, la escritura, una escritura· cifrada; por eso a cada lector le incumbe descifrar, encontrar una solución, parcial, en la lectura.

La ficción hermenéutica del cuento se presta a nuevas recurrencias. Más que peligroso, puede ser fatal para el lec­tor atenerse obsecuentemente a las pistas que le propone el autor. Según M. Charles, la escritura exige del lector cali­dades particulares: intrepidez, ferocidad, lógica, tensión de espíritu, desconfianza, odio. Desde el principio de sus Can­tos Lautréamont invoca estas virtudes para que el lector no se. sienta mortalmente desorientado por un genio que se dedi­ca a pintar las delicias de la crueldad.

En el cuento de Borges, el detective debe descifrar el enig­n1a pero sucumbe por aplicarse a una investigación, una lec­tura orientada por simetrías evidentes y repeticiones perver­sas, dispuestas intencionalmente por quien combina la es­tratagema: las cuatro letras sagra_¡:las, el tetragrámaton, el nombre secreto. Procurando indagar la verdad, se precipita

ll9 Octavio Paz, In/mediaciones, Barcelona, 1980, p. 285.

LOS DERECHOS DEL LECTOR 179

en la trampa de un crimen que pudo prever pero que no supo ev~t~r; cae víctima de una interpretación preestablecida, dog­matJca, de una lectura literal.

Ya no se admite que un lector comprometa su gestión específica sometiéndola a prescripciones autoritarias aun las más calificadas. Hace tiempo, en la Edad Media, la 'doctrina escolástica establecía dogmáticamente cuatro lecturas nece­sarias para la interpretación de las Sagradas Escrituras. En su Epístola a Can Grande (cap. VII). Dante había avalado así el sis~ema regular de las lecturas: literal, alegórica, moral, anagog1ca. . Más tarde, iniciando la modernidad, Lautréamont pedía al

c1elo que el lector "enhardi et devenu momentanément féroce, comme ce qui'il lit [ ... )", parecido a un tiburón desee como él "les délices de la cruauté": ''Lecteur, c'est peut-etre la haine que tu veux que j'invoque dans le commencement de cet ouvrage". . Hoy, Terry Eagleton publica un manifiesto, cuya vehemen-,

c1a revolucionaria implica una burla -una autoburla tam­bién- de cualquiera de los desarrollos teóricos recientes sobre el tema que se presta a tentaciones fácilmente dema­gógicas, tomando partido irónico por una mayoría literal­mente silenciosa, en The revolt of the reader;'" proclama la organización del RLM (Readers Liberation Movement) y su lucha a favor de los lectores oprimidos de todo el mundo bru­talmente proletari zados desde siempre por la clase autora! y cuya acción ha ganado la calle y empezado a afirmar su poder.

120 Terry Eaglcton, "The revolt of the reader" en New Literary History XIII Spring, 1982, núm. 441. ' '

SOLIDEZ Y PRECARIEDAD DEL TEXTO

Cuando los Jugadores se hayan ido, Cuando el tiempo los haya consumido, Ciertamente no habrá cesado el rito. En el Oriente se encendió esta guerra Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra. Como el otro, este juego es infinito.

Jorge Luis Borges

Gracias a la operación poética, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la mate-ria.

Octavio Paz

Las tensiones que se comprueban entre enigma y solución, secreto y revelación, intención e interpretación, lectura y escritura, proceden -aunque no exclusivamente- de la re­lación dialéctica fundamental que se establece entre una

_ operación, la escritura que, por definición, permanece y otra operación, la lectura que, por efímera, se opone a la escritu­ra. La permanencia de una condiciona la evanescencia de la otra: "El tiempo interrumpe la eternidad, la eternidad pene­tra al tiempo". 121

Por el solo hecho de permanecer, el texto ocurre, se trans­forma sometido a todas las variaciones que no registra pero que potencialmente genera. Conservación y cambio existen como dos aspectos de una misma entidad textual que se

tu J .F. de Raymond, L'improvisation, París, 1980, p. 119.

182 UNA RETORICA DEL SIL'jl:NCIO

requieren interactivamente; es inconcebible la existencia del uno sin el otro.

Por tratarse de una expresión verbal, es necesario no con­fundir esta doble cÓndición dialéctica con la naturaleza bi­fásica del signo, ni extrapolar las características anotadas por los lingüistas a fin de definir esa dualidad significant~­significado.

El texto permanece a través de los siglos y es competencia del filólogo -¡;¡ quien Cesare Segre atribuye más que a otros estudiosos el sentimiento de la duración de los textos, de la transformación de los códigos, de su "essere-nella-storia" -establecer las referencias correspondientes al sistema invo­lucrado. El significante puede permanecer o cambiar, tanto como el significado puede permanecer o cambiar. Cambio fonético o cambio semántico es asunto de la diacronía lin­güística y no es en este plano que nos interesa la dualidad del texto. Más pertinente resulta la distinción de Coseriu sobre los tres tipos fundamentales de contenido lingüístico: "el significado que es el contenido dado en cada caso por una lengua determinada [ ... ], la designación que es la referencia a la realidad entendida como extralingüística, o bien esta realidad misma (en cuanto 'representación', 'hecho', 'estado de cosas') independientemente de su estructuración por medio de tal o cual lengua [. .. ]" Por último, "el sentido es el contenido particular de un texto o de una unidad textual [ ... ], precisamente aquel contenido que no coincide simplemente con el significado y la designación"."'

Desde un punto de vista lingüístico, la advertencia de este tercer factor semántico explica la legitimación de una ince­sante mutabilidad del texto, la lectura como una operación productiva, renovadora del sentido textual ya que ella está determinada por las premisas culturales, sociales, biográfi­cas y, sobre todo, por la tendencia a desprenderse de todas esas formas de realidad por medio de una prodigalidad ima­ginativa que las toma en cuenta para transformarlas.

122 Eugenio Coseriu, Gramática, semántica, universales, Madrid, 1977, pp. 206. 207.

SOLIDEZ Y PRECARIEDAD DEL TEXTO 183

Bachelard prefiere denominar "imaginaire" esa facultad de la imaginación que transforma las imágenes, capaz d~ cam­biar las formas habituales. Gracias a esa facultad la 1magi­nación es esencialmente abierta, evasiva. "Es en el psiquismo humano la experiencia misma de la apertura, la experiencia misma de la novedad." 123

Aunque aparente asimilarse a otra ver~ión de la consa~ida oposición presencia-ausencia, la ocurrencia textual s~ entien­de, en este caso, como una dualidad diferente. Tamb1én com­porta una oposición pero, entre la escritura y l.a lectura, 1~ oposición enfrenta una presencia y otra presencia. Mallarme decía que el Libro es a la vez "el mismo y el otro" ("le méme et l'autre").

Parece casi ocioso señalar la "literalidad" del texto, que el texto sea "el mismo"· no es difícil tampoco imaginar que sea "el otro". Umberto Eco señala que el texto, a diferencia del menSaje provoca "la sensación de que, en cada ocurrencia, la

' »1U palabra signifique siempre alguna otra cosa . . . La coincidencia inextricable de ambos (el m1smo, el otro)

que reúne identidad y diferencia, es lo que hace de la obra un objeto sorprendente, singular y ambiguo, la misma cosa Y otra cosa: un objeto simbólico. Precisamente "reunir", "jun­tar" se dice en griego cru~~aA.f.nev porque la obra es ale­gorí~ (aA.f.oayopet). "La obra hace conocer abiertamente lo otro", decía Heidegger: "revelEL lo otro".

Ya se ha dicho muchas veces que la obra es otra cosa, que es alegoría; ahora sería necesario agregar que una obra, por ser alegoría, no deja de ser "isogoría", la. misma co~a, que una cosa repetida es su esencia: la cosa m1sma. A Hmdegger sólo le interesaba marcar el carácter alegórico de la obra como el rasgo distintivo esencial, la verdad que la diferencia­ba de los útiles y de las meras cosas: "las obras de arte son conocidas por todos. Se encuentran en las plazas públicas, en las iglesias, en las casas [ ... ] El cuadro cuelga en la pared como un fusil de caza o un sombrero [ ... ] Las obras son trans-

1 ~ 3 Gastan Bachelard, L'air et les songes, cit., Introducción. 124 Umberto Eco, Trattato di semiotica, Milán, 1975, p. 337.

184 UNA RETORICA DEL SILENCIO

portadas como el carbón del Ruhr o como los troncos de árbol de la Selva Negra. Los himnos de Hiilderlin se empacaban ~urante la guerra en la mochila, como los instrumentos de lrmpieza. Los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales como las papas en la bodega. Todas las obras tienen ese carácter de cosa. Pero la obra de arte enci­ma de lo 'cósico' es además algo otro.

Esto otro que hay en ella constituye lo artístico"."' .No se trata ahora de recuperar el carácter "cósico" (die

Dznghaft), tan denigrado por Heidegger, sino de tener pre­s~~te. que esa condición material que desprecia como sub­sldiana y deleznable (como un fusil, como un sombrero, como el carbón del Ruhr, como troncos de árbol, como las papas en la bodega) es la condición de permanencia de la obra. La condición material no impide que en esto que llamamos iso­goría también radique el ser de verdad de la obra.

Como decía V. J ankélévitch "Gracián, apologista de la 'manera' nos explicaría eso, sin duda: lo que no es no parece. N_o h~y humo sin fuego ni apariencias sin esencia. La apa­nencm es entonces relativamente verdadera [ ... ] Todo no es viciado ni de mala calidad en la apariencia; la naturaleza me~clada ~el complejo sensible se presenta a todo lo que sea dos1flcacwn, posología, separación crítica: ya que el buen grano y la cizaña son separables. Ese es el abe de la herme­néutica [ ... ] la lectura en claro de la ilusión sensible puede ser en estas condiciones una lectura a la vista una lectura directa". 126 '

Aunque sea reiterativo siempre es válido citar a Heráclito para quien el hombre nunca se baña dos veces en el mism¿ río porque el río nunca es dos veces el mismo y el hombre tampoco lo es. Toda repetición parece imposible desde este P\'nto d~ vista porque la misma repetición supone, por ocu­rnr, el tiempo, la modificación.

Sin emb":rgo, el discurrir, el transcurrir del texto parece, en parte, d1ferente: contra la imposibilidad de soslayar el

m M. Heidegger, Arte y poesta, México, 1958, p. 59. 126 V. Jankélévitch, op. cit., pp. 34-35.

SOLIDEZ Y PRECARIEDAD DEL 'l'F..X'l'O 185

tiempo, el texto queda pero sólo gracias a la lectura que lo introduce en la historia. Es verdad que la lectura cambia porque los lectores, cada lector cambia cada vez, pero el texto es lo que es porque permanece y cambia: es la suya una extraña forma de aparecer históricamente, sin desaparecer.

Adaptando para el caso una fónnula que Barthes acertara últimamente ("l'entement du référent" decía en La chambre claire), se podría argumentar un "entí!tement du texte" [una testarudez del texto], la propiedad de "estar siempre ahí. Esa imperturbabilidad que Barthes descubría a propósito de la obstinada permanencia del referente fotográfico sería válida para entender la permanencia del texto, que no es su apa­riencia más trivial sino su identidad, su esencia: "no sabía todavía que de esa testarudez del Referente de estar siempre allí iba a surgir la esencia que buscaba"."'

No se duda: el texto es alegoría porque admite o requiere más bien la intervención de otro: un lector que interprete ese texto produciendo un sentido que lo promueva histórica­mente; la implicación de la historia es la alteración nece­saria, su condición de alteridad. Pero seguramente también es isogoría que quiere decir de manera ambivalente que el texto no se altera pero que es soporte de alteridad. Así es que existe como soporte de diferentes lecturas y sólo existe porque soporta esas diferencias.

La isogoría permanece como el modelo común, inasible pero concreto, esencial pero aparente, original -porque pro­cede directamente de su autor- pero reproducido por las versiones individuales y circunstanciales de cada lector. Esa especial "comunidad" (su ser único a través de los otros) lo instaura como sistema y uso, código y mensaje a la vez.

De la misma manera que los arquetipos de Platón, en cada instancia, en cada alegoría, sólo nos es posible vislumbrar algo de su verdad, de la esencia, que es el modelo. Tampoco es posible alcanzarla totalmente ya que por la lectura -una

121 R. Barthes, La chambre claire, París, 1980, p. 17: "Je ne savais pas encare que de cet entétement du Réferent a étre toujours 18., allait surgir l'essence que je recherchais".

186 UNA RETORICA DEL SILENCIO

realizacíón entre las tantas posibles- accedemos a una reliquia, apenas los restos, los vestigios de la isogoría en cada interpretación.

Aun la utópica suma de todas las lecturas posibles sólo realizaría parte de las propiedades isogóricas del texto. Son sus variaciones históricas: "El fenómeno pasa. Busco las leyes", sigue siendo la máldma aspiración del sabio; preocupa al poeta pero no al lector.

De ahí que. también se recuerde la distinción formulada por Jürgen Trabant acerca de la existencia de una "lengua" y un "h~bla" en la actividad textual porque la interpretación (y tamb1en la suma de todas las interpretaciones) puede actua­lizar sólo una parte de las posibilidades latentes en el texto. Así como el sistema no se realizará nunca íntegro en el habla, de Igual manera la interpretación jamás actualiza exhaustivamente el sistema de posibles unidades de con­tenido del texto."'

La comparación de Trabant coincide con la concepción que otros estudiosos habían formulado en este sentido. En Das literarische Kunstwek, Roman Ingarden había expresado que el texto es una estructura "esquemática'), ideal, que nos brin­da la posibilidad de realizaciones.

Más recientemente Mircea Marcescu realizaba una com­paración de orden similar afirmando que "el texto-en-sí" es . '] 1 (( ,, 1

Simi ara a cosa-en-s1 , a noumen que, como tal, permane_ce fuera de nuestro alcance y sólo se revela en las construc­ciones fenoménicas. 129

Esta afirmación de cosa-en-sí, de constitución textual esencial que se verifica en la isogoría la distancia de la noción de phéno-texte que adopta Julia Kristeva, más concre­ta, más próxima a la aparición material del texto, ese ser cosa (y no cosa-en-sí) que Heidegger consideraba sólo como la materialidad corriente y el aspecto menos prestigioso de la obra de arte. Para Julia Kristeva el feno,texto es el fenómeno verbal tal como se presenta en la estructura del enunciado

m Jü.rgen Trabant, Semiologta de la. obra literaria, Madrid, {975, p. 331. m Mtrcea Marcescu, op. cit., p. 53.

SOLIDEZ Y PRECARiEDAD DEL TEXTO 187

concreto, es la "superficie, una estructura significada" que no va más allá del texto impreso y por eso, Barthes lo considera apto para el análisis estructural, el objeto privilegiado de la semiología.

Este aspecto del texto se opone así al "genotexto", que es "estructuración, no estructura" 7 "productividad significante": "El geno-texto no es 'L'autre-sci!ne' en relación al presente formulario y axial, sino el conjunto de las otras escenas en cuya multiplicidad falta un índice descartado -recortado­por la sobre determinación que define, desde el- interior, lo infinito".tao

Desde las reflexiones estéticas más antiguas, la mayor pre .. ocupación sigue siendo atender debidamente a la natu­raleza dialéctica de la obra, resolver la oposición entre duali­dad y unidad que contradictoriamente y armoniosamente comporta: ser siempre la misma y ser siempre otra, la depen­dencia interactiva entre la propiedad y la imaginación, entre la permanencia y el cambio, entre su arraigo y desprendi­miento.

La isogoría resiste doblemente. Su resistencia comporta tolerancia y oposición. Cuando se señala esa resistencia plu­ral de la isogoría no se quiere destacar su permanencia mate­rial sino su fuerza -por vigor y vigencia, por dureza y resi!iencia- del estatuto textual que concilia las recupera­ciones filológicas con las eventualidades hermenéuticas, la retórica, la teoría del discurso: un arte de la elocuencia pero, sobre todo, un arte de leer; el reconocimiento de la literali­dad y de la literariedad como principios recíprocos y necesa­rios que evocan, una vez más, que la verdad textual siempre es su versión.

130 Julia KristCva, Séméiotike. Recherohes pour une sémanalyse, París, 1969, p. 283.

LECTURA E INTERDICCION: ENTRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO

Lire: ne pas écrire; écrire dans l'interdiction delire. Maurice Blanchot

Si empiezo a tirar del ovillo iba a salir una hebra de lana, metros de lana, lanada, }anagnórisis, lana túrner, lanapu­ra, !anatomía, lanata, lanatalidad, lanaturalidad, la lana hasta la náusea pero nunca el ovillo.

Julio Cortázar

La vigencia del texto resulta de las tendencias dialécticas que se establecen entre la isogoría y la alegoría, lo que per­manece y lo que se interpreta, entre lo que se dice y lo que se calla o, mejor dicho, entre lo que se dice y lo que se quiere decir, pero que no se dice.

Afirman los lingüistas que todo lo que se quiere decir se puede decir. Esta afirmación se basa en "el principio de la expresabilidad" formulado por John Searle: "todo lo que se puede querer significar puede ser dicho":"' cualquier inten­ción, por "inconfesable" que sea, puede hacerse explícita den­tro de los marcos de una lengua dada pero, a pesar de eso, ninguna explicitez llega a agotar lo que se quiere decir, por el contrario, ella misma formula una nueva intención.

Apenas una intención se hace explícita, allí mismo ya se está implicando otra, y así sucesivamente. Es inútil intentar alcanzar una "decibilidad" última, pero la inutilidad del inten­to no quiere decir que lo derogue ni que se esté frente a un mis­terio inefable, extraordinario, ni que la verdad oculta sea tan

131 J ohn Soarle, Les actes de langage, París, 1972, p. 55.

190 UNA Rl<~TORICA DEL SILENCIO

secreta que no pueda ser expresada con palabras; sólo cierta impresión de contrariedad por no poder llegar hasta el fin.

Siempre cabe una verbalización más; por eso mismo, la intención no se suprime, queda en suspenso. Una nueva ex­presión desencadena un nuevo ocultamiento, un nuevo si­lencio y, como ocurre con la "semiosis ilimitada" de Charles S. Peirce, el proceso no se termina: en la dinámica del silen­cio también se afirma la semiosis ilimitada del texto. Nadie es duei"io de la última palabra, tampoco del último silencio.

Tanto el ejemplo de Cortázar en el epígrafe como el de Octavio Paz -que se transcribe más abajo- sirven como muestra de una mecánica de exhibición: el revés del discurso, la vana tentativa de querer decir todo.

Ronda, se insinúa, se acerca, se aleja, vuelve de punti11as y si alargo la mano, desaparece, una Palabra. Sólo distingo su cresta orgullosa: Cri, cristal, crimen, Crimea, critica, Cristina, critel;o?

Son trabajos del poeta (de La centena). Ambos dan cuenta de una experiencia expresiva similar: "la lana hasta la náu­sea", dice Cortázar. Entienden que la ('averiguación" que rea­liza el poeta es un abuso visceral: la pretensión violenta de exteriorizar, de sacar de adentro; la expresión como desecho:

Vómito de palabras, purgación del idioma infecto, comido y reco­mido por unos dientes cariados, basca donde nadan trozos de todos los alimentos que nos dieron en la escuela y de todos los que, solos o en compañía, hemos masticado desde hace siglos. 1a2

En estos textos se intenta ·hacer explícito, por medio de la puesta en escritura de las "series asociativas", 1o que normal­mente forma parte del implícito, más elemental. Una vez más hacen (auto)escarnio de las oscilaciones constantes del poeta que se debate entre la aspiración y la frustración: su anhelo de descubrimiento esencial, de revelación verbal y al final sólo la decepción, la repetición y el vacío.

m Octavio Paz, "Trabajos del poeta" en La centena, Barcelona, 1969.

LECTC'RA E I:\'TJ<:RDICCIO:-.í: EXTRE PALABRA Y PALABRA EL SILE!\CIO 191

El acierto poético no alcanza a disimular la inutilidad del gesto ya que no es posible evitar que se asocie una nueva constelación de voces no dichas a partir de cada mención; el aura vibrante de alusiones e implícitos no podrá ser rescata­da de su presencia-ausencia, de su silencio necesario. Existe una "irradiación" del discurso y, además de ocioso, sería insensato tratar de exteriorizar ese concurso coral de voces que no se articulan, que no se dicen ni .se oyen y que escapan por una dimensión de interioridad a la incontrovertible li­nealidad del significante verbal. Apenas se intente -por la poesía, por la teoría- se conseguirá una postergación, nunca un rescate. Es imposible liberar al texto de esa zona de "no dicho". Es un secreto. En el mejor de los casos será posible separarlo; es lo que insinúa la historia de la palabra (secre­tus, de secernere: separar, segregar), un discernimiento (que tiene la misma etimología), esa operación que realizan el lec­tor o el crítico cuando descubren o producen un secreto, una secreción del texto. Cada lector lo apartará a su manera pero, en definitiva, el secreto del texto quedará en reserva.

Por esa reserva ocurre el acontecimiento literario: el libro con1o reserva de misterio; no es inaccesible ni incomprensible, es misterio porque algo en el texto permanece, guardado y en silencio. La reserva de misterio provoca inquisitivamente al lector, dispensándole su (a)parte de placer. Decía Mallarmé que ((en nommant un objet, on en1evait aux trois quarts le plaisir donné par le poéme qui est fait du bonheur de devinier pe u a peu", B arthes agrega una precisión más; considera necesario discriminar entre las dos formas de satisfacción que proporciona el texto: "[. .. ] le plaisir est dicible, la jouissance ne l'est pas. Une jouissance est in-dicible, inter-dite". 133

Por eso sería injusto restringir el mutismo hierático y el oscurecimiento de la expresión sólo a la literatura hermética. En el "tempo oscuro ch'e l'eta degli dei", "la lingua fu quasi tutta muta, pocchissima articolata" y esta condición de la lengua mitológica -jeroglífica y sagrada-, que describe Vico,

133 R. Barthes, Le plaisir du texte, cit., p. 36 ("el placer es decible, el goce no lo es. El goce es in-decible, interdicto": El placer del texto, cit., p. 35).

192 UNA RETORICA DEL SILENCIO

es otro fundamento de la escritura poética. Obra hermética u obra abierta, la literalidad es razón de la literariedad.

Si bien la posibilidad de descifrar no es suficiente para for­mular valoraciones estéticas, bien puede admitirse una con­trapartida: en cualquier texto literario se urde un enigma y se cuenta con las atribuciones inherentes al lector para des­cifrarlo. La lectura -su competencia- consiste; en parte, en encontrar en cada caso una solución al enigma: se enfrenta al misterio pero no lo agota.

Derecho-deber del lector, las atribuciones que le otorga la indecibilidad textual, comportan una prohibición: la lectura es un discurso en interdicción. '

Forma parte del pacto literario: las tensiones del texto se establecen entre un discurso autorizado, pero que se reserva el misterio, y un discurso prohibido: la lectura, el descubri­miento, la revelación que no llega a verbalizarse. Entre un discurso y un silencio ocurre la literatura.

En El jardín de senderos que se bifurcan, Borges -una vez más- hace ver la compatibilidad textual (una necesidad recíproca más bien) entre discurso y omisión: lo que ver­daderamente importa, no figura. El libro siempre formula una "enorme adivinanza o parábola" y las soluciones son todas insuficientes, infinitas.

Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y trabajó como el abismal problema del tiempo. Ahora bien, ese es el único problema que no figura en las páginas del Jardín. Ni siquiera usa la palabra que quiere decir tiempo. ¿Cómo se explica usted esa involuntaria omisión? Propuse varias soluciones; todas insuficientes. Las discutimos: al fin Stephen Albert me dijo: -En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez ¿cuá] es la -única palabra prohibida? -Reflexioné un momento y repuse: ·~La palabra ajedrez. -Precisamente -dijo Albert-, El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo; esa causa recóndita le prohibe la mención de su nombre. Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perifrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla.

U:CTURA E INTERDICCION: Er>."TRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO 193

El diálogo trata de un libro que recibe, cíclicamente, un título que es el título del cuento y en el que el tiempo no se menciona; no aparece ni la noción ni la palabra, porque el tiempo es lo que más importa, es la razón de ese libro, y ni la elocuencia del enunciado ni sus reticencias dejan de impli­carlo.

Como en El jardín -el libro del cuento-, en cualquier texto el tiempo es una omisión deliberada pero, más que nada, es inevitable.

Ya se había esbozado la naturaleza particular de la· obra literaria, de la obra de arte en general, que se sustrae al tiempo que existe como rechazo a la historia, "desafío a la muerte", afirmación de eternidad y, por esa resistencia múlti­pie, sólo ocurre en presente: "Siglos de siglos y sólo en el pre­sente ocurren los hechos", podría haber dicho también San Agustín.

La escritura permanece como virtualidad, está ahí a la espera de una lectura que la actualice, la interpretación que la realice en un presente determinado. En cada lectura el texto interpreta un ragtime, un jirón de tiempo; es un retazo de tejido viejo el texto.

Paralelamente a la auctoritas de la: escritura, la inflexibili­dad de su naturaleza prescriptiva y legible ---€Sa palabra que está antes y se lee como ley- se insinúa la interdicción. Entre dicción y dicción se produce la ocurrencia del lector, original, eventual; no autorizada, no puede aparecer; un espacio entre palabras, dentro de la continuidad isogórica, una fractura de silencio por donde se introducen sigilosa­mente las circunstancias de la lectura: los acontecimientos y el lector, una doble contingencia, la presencia tácita de la his­toria.

En esa contingencia se forma la alegoría, una construcción silenciosa que supera la escritura, la alteridad que se desa­rrolla a partir del texto pero que no lo altera.

Sólo se supone una modificación: efímera, porque al no registrarse tampoco permanece; libre, si se piensa en la fijación de la escritura; doblemente arbitraria, porque pone en juego el conjunto de convenciones que implica el texto: su

!94 Ul'\A RETOR!CA DEL SILENCIO

verosimilitud, la conformidad a determinadas normas estéti­cas procedentes de obras apteriores, normas históricas y sociales, la codificación de la realidad extratextual (como decía J. Mukarovski), que no aparecen expresadas pero de la que la comunicación literaria dispone.

Al oponer "los movimientos emocionales" que desbordan la cosa significada contra las inevitables limitaciones del dis­curso, dice Jankélévitch: "la finitud espacial del discurso obli­ga al escritor a sugerir más allá de las palabras y al lector a comprender entre líneas; se crea así entre esta bocá y esa oreja una zona no concertada de arbitrariedad, de alusión y de libre interpretación, una región crepuscular y contenciosa que es como la penumbra de jurisprudencia alrededor de las leyes, a partir de ahí todas las fantasías de la hermenéutica están permitidas". 134

Las fantasías hermenéuticas van parejas con las alusiones que sugiere el escritor obligado por eso que Jankélévitch denomina "la finitud espacial del discurso". Ambas son con­vencionales por igual, aun cuando no se comprueben de la misma manera.

A diferencia de la historia, la filosofía o cualquier ciencia, la literatura no hace explícitas las normas sociales y estéti­cas a partir de las cuales se hace presente. Esas normas con­forman un código y, como todo código, se encuentra siempre presente aunque sólo se mantenga implícito, salvo cuando algún desajuste requiera aclaraciones o puntualizaciones metarreferenciales.

La presencia-ausencia de ese código habilita la incidencia de otros códigos que observan la misma dualidad. La inter­pretación se establece como un acuerdo entre el imaginario de la escritura "escrita y promulgada" como la ley y. un ima­ginario de la lectura semejante a "la costumbre que resulta de una aceptación tácita"; como decía Barthes, "en cada enunciado se diría, en efecto, que se oyen voces en off: los códigos". El texto, se produce entonces contra dos códigos, por Jo menos.

¡a~ V. Jankélévitch, op. cit., p. 204.

LECTURA E-lh'"TERDICCION: E!\"TRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO 195

Contra ambos, el texto dice. El silencio de esos códigos es . condición de lectura (como la luz·blanca compuesta de los co­lores que ilumina), constituye el marco material necesario a su realización pero, sobre todo, el margen de comprensión y participación social donde se inscribe el texto.

Sin modificarlo, tácitamente, la concurrencia de silencios los normaliza: la necesidad del "non dit", lo que no se dice, vale como un "on dit", lo que se dice, ese discurso colectivo, que conocen todos pero por eso mismo tampoco se dice. No hay más:

Lo que se dice no dice Lo que dice: ¿cómo se dice Lo que no dice?

El juego de Octavio Paz no oculta el laberinto. Decía Genette que la relación entre el cuento verosímil y el

sistema de verosimilitud al cual queda contraído es esencial­mente mudo: las convenciones de género funcionan como un sistema de fuerzas y de limitaciones naturales, a las cuales el cuento obedece como sin advertirlas y a fortiori, sin nombrar­las. En los westerns clásicos, por ejemplo, las reglas de con­ducta (entre otras), las más estrictas, se aplican sin que se las explique jamás, porque son reglas que se descuentan en el contrato tácito entre la obra y su público."'

Tal como se viene observando, la interdicción aparece como un fenómeno implícito. La única forma de analizarla es procurando encontrar una exteriorización de esa implicación. Por eso, y a pesar de las diferencias inherentes a la especifi­cidad cinematográfica, no hay otra salida que recurrir a la exhibición, por ejemplo Mon ancle d'Amérique, el film de Alain Resnais, donde es posible disfrutar de una variante de esta forma de participación textual que es la interdicción.

Sin duda el film proporciona una situación bastante dife­rente a la recepción literaria que interesa describir: cine­matográfica y evidente, en lugar de literaria e interior, pre-

m G. Genctte, Figures Il, cit., p. 76.

196 U~A RETORICA DEL SILENCIO

senta, desde el punto de vista de un autor, esas intercala­ciones privadas, tácitas, del lector. Sin embargo las coinci­dencias notables con la interdicción facilitan una correspon­dencia -por vía visual, a manera de ilustración cine­matográfica- de lo que es un mismo fenómeno a pesar de las diferencias señaladas.

Durante el desarrollo del film aparecen intercaladas esce­nas que se diferencian dentro de las secuencias que les sir­ven de contexto·. Sin diálogos, en blanco y negro, con actores y personajes ajenos que actúan en circunstancias narrativas diferentes; son breves citas de otras películas que contrastan con el discurso del film de Resnais y a la vez lo integran.

Similares a las interdicciones del lector en el texto, estas inserciones aparecen a escondidas incorporando asociaciones pertenecientes a otros códigos que no se indican explícita­mente pero que contribuyen a la producción del texto cine­matográfico. En tanto que referencia de otros códigos, son representaciones que proceden de un conocimiento colectivo, normas de comportamiento (o muestras de conductas nor­malizadas) aceptadas, conocidas por todos, constituyen una "perspectiva de citas", como decía Barthes en S 1 Z.

Cada vez que los diferentes personajes del film se sienten desesperados en una encrucijada personal problemática, des­orientados por un conflicto que los atribula profundamente, aparecen sin ninguna advertencia, con 1~ rapidez de una in­terposición fugaz, por medio de un montaje sorpresivo, ins­tantáneo y discontinuo, escenas ajenas. Son fragmentos de otras pelíéulas, filmes del pasado que guardan una vaga conexión, más que temática emotiva, con la situación que se muestra.

Esas imágenes se distribuyen según una correspondencia estricta: al personaje que representa Gérard Depardieu se asocian escenas de filmes con J ean Gabin; al de Nicole García, con Jean Marais; al de Roger-Pierre, con Danielle Darrieux.

La continuidad de la narración cinematográfica parece interrumpirse cada vez por una fractura; el discurso se quie­bra apenas; la sacudida emocional forma una fisura por

0\1

LECTURA E 11\"TERDICCION: El\'TRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO 197

donde penetra la imaginación evocativa de cada persona: otra situación, otros personajes, otros códigos y los estereoti­pos correspondientes. De ahí que la fractura no llegue a in­sinuar ningún vacío; las partes continúan unidas, como se quedan en las grietas. En lugar de una separación,· el corte marca un relieve, como si la quiebra en lugar de dispersar las partes abultara los bordes, estratificara las figuras, reforzara las emociones.

A pesar del desplazamiento, no se llega a producir un cam­bio de nivel diegético porque la continuidad de la historia se interrumpe pero no se pierde, al contrario, se consolida por medio de una dimensión de "interioridad", una figura de tmesis que no desvía el discurso, más bien lo asienta con sol­vencia, en profundidad, afirmado sobre la memoria de otros.

El cine ya había proporcionado ejemplos similares, pero el fenómeno correspondiente a la interdicción no aparecía expuesto con características tan netas.

Por ejemplo, el procedimiento de "hipertextualidad cine­matográfica" guarda muchas analogías con Play it again, Sam, el film de Woody Allen, y lo que le ocurre a su perso­naje espectador. También en Mon oncle· d'Amérique se puede reconocer un "hiperfilm" (tomando en cuenta la clasificación de Genette), pero en el film de W. Allen, además de la citación fílmica literal de su "hipofilm" (Casablanca de M. Curtiz), se desarrolla [un travestimiento -el texto incambia­do sólo travestido por el cambio de intérpretes".'"

En un caso y en el otro se exhiben las asociaciones de la imaginación, muestras de la memoria, escenas de ,"le petit cinéma" de los personajes, un recurso conocido pero que A. Resnais aplica con características particulares que lo hacen especialmente significativo.

De la misma manera que los blancos en el texto, esas esce­nas diferentes no interrumpen la continuidad de la historia aunque la alteran. Se decía que las diferencias notables de contexto marcan el acceso a una dimensión interior diferen­te. Por tratarse de un film, sin pasar por la intermediación

136 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 117.

198 UNA RETORICA DEL SILJ<;NCJO

discursiva -discutible- del narrador, el espectador "puede ver" lo que pasa por la mente de los personajes.

El efecto es ambivalente. La citación interviene jugando con los cordones; el espectador se interna así en el mundo subjetivo del personaje pero, por la misma vía, ese personaje se evade: ha sido a su vez espectador (como el espectador), ha visto los mismos filmes (que el espectador). Es también un personaje-espectador, aunque en el caso de Resnais esta condición no resulte, aparentemente, demasiado importante, forma parte de una instancia cultural en la que todos partici­pamos, él, director de cine, y su mundo, especialmente.

Por esas quiebras imaginativas se introducen las asocia­ciones de evocación más personales: cada personaje en su propio univers.o de aflicción (lo que les ocurre) y de ficción (lo que se les ocurre), intenta superar el conflicto por medio de fragmentos de experiencias artísticas -y como tal ajenas­pero también estéticas, vividas como propias.

No es contradictorio entonces que sus problemas más ínti­mos sean vistos a través de situaciones cinematográficas conocidas por ellos, por otros, por todos; escenas que perte­necen, más que a filmes correspondientes, a la historia y la n1itología del cine, un repertorio común.

La relación parece plantearse de manera inversamente proporcional: cuanto má& privado el desarreglo, más pública su regularización.

Esas escenas representan fragmentos de la intertextuali­dad cinematográfica de cada personaje pero compartida por espectadores que ven los filmes de Resnais y que han visto los otros filmes (H. Calef: Les c!wuans, 1946, con Jean Ma• rais; J. Grémillon: Gueule d'amour,l937, con Jean Gabin; D. de la Pasteliere: Les grandes familles, 1964, con Jean Gabin; J. Duvivier: La beUe équipe, 1947, con Jean Gabin, etc.) o sus similares. Son fragmentos de filmes de otras épocas, más o menos recientes, piezas de "la cineri1ateca imaginaria" actual de los personajes, del autor y su equipo, de su público.

La normalización se verifica por esa proyección del conflic­to personal en un espacio colectivo: el conocimiento compar­tido, un repertorio presumiblemente común, el código que

LECTURA E INTERDICCION: El'<'TRI.<: PALA~RA Y PALABRA-ELSILENCIO 199

conocen los individuos e.n acción, el sentido consentido: la norma.

Se intercala;n metacinematográficamente partes de un código que suspende así s.u virtualidad y .se hace visible po1· medio de imágenes furtivas, en blanco y negro; las escenas pertenecen :a películas viej¡ls q11e nos llegan sin colores, como las obras .del pasl;ldo, agiisadas por el tiempo, que observa .. mos en los .museos del mtu1dQ, o .como reproducciones de esas obras (fotográficas, mentales) qu.e .coexisten en el "museo imaginario" .donde se asimilan. Se asemejan entre sí como "la fotografía en negro 'aproxima' los .objetos que representa por P()cO que se parezcan", de.cía A. Malraux.""

La,s escen.as transcurren _e_n silen~io porque, a su manera, participan .en la interdicción: un espacio .espectral, entre es­cena y escena, vn espacio de interpretación y normalización independientes de Jas alter;nativas narrativas, igualmente intercaladl;ls en la narración. Dentro de su contexto cinema­tográfico se distinguen "j;ipográficamente" (como s.i estuvie­ran entre paréntesis, entre comillas 9 representadas con otro tipo de molde) porque cumplen una función referencial dife­rente; una referencia al código, metacinematográfica, que desajusta tanto el realismo científico de la situación narra­.tiva que expone e) film como impide la eventual actualización de una .cita que supone y subraya el estereotipo; las citas per­manecen como tales sin apartarse O,el .campo virtual de la referencia .común, el molde cultural de la conformación-con­formidad colectiva.

Ausencia de colore¡;, de yoz, una recontextualización na­rrativa, desarticul~. sin interrumpir, la fluidez del discurso, derivándola momentáneamente hacia otro plano, apretando los episod.ios diferentes entre sí. La interdicción ocurre como una cita del código -cinematográfico esta vez- que compro­mete el sistema social, convencional, .establecido, similar al "tesoro depositado en el cerebro de los individuos" que es la lengua para Saussure.

Idel;l e imagen, ilusión particular y colectiva, esas repre-

Ja? A. M!ilraux, Les _uoíx du_si,lence, París, 1951, p. 19.

200 UNA RETORICA DEL SILENCIO

sentaciones revelan el ambiguo acuerdo entre interioridad Y exterioridad, de mundo repetido e intimidad comp~rtida, de pasión y de forma. De la misma manera que los m1tos, esas extraversiones cumplen una función imaginativa controlada; son fugas de una imaginación exasperada pero al mismo tiempo "discurso repetido", citas, fragmentos de otros discur­sos que retrotraen la extravagancia imaginativa a una juris­dicción ocupada por el imaginario colectivo: la fuerza cen­trífuga arroja dialécticarnente la particularidad individual al centro cultural del que forma parte, un lugar común, de en­cuentro como sí fuera imposible escaparse del horizonte hístóríc~ que no deja de determinar y controlar las experien­cias más personales. Sucintas y lacónicas, son "imágenes­clave" que, corno las "palabras clave" estrechan la complici­dad entre personajes y espectadores; entre hablantes y oyen­tes, más allá de las palabras "hay entre ellos los mismos ca­dáveres", había dicho Sartre, pero en su caso no se trataba sólo de una metáfora.

La interdicción cinematográfica que elabora Resnais reivindica antecedentes muy prestigiosos: sin suspender el marco de filtración personal habilita un espacio por donde penetra el modelo común: algunos vestigios de isogoría, reliquias de una verdad fragmentada que se parodia por la repetición desplazada. De tal manera que tampoco en la de­sesperación de las fugas imaginarías es posible ponerse a salvo de los estereotipos. Más verdadera la ilusión cuando coincide con la ilusión de otros.

El recurso recuerda las ilusiones evasivas de Emrna Bó­vary; esos ensueños de los personajes de Resnais acusan el mismo rechazo contra la mediocridad hostil de una existen­cia sometida la tendencia a doblar la adversidad por com-' . . pensaciones imaginarias: "esos morosos estados de insatis-facción, escapísrno y ansía ínformulada" (asisten también esta vez las abundancias de las precisiones lexicográficas).

Atiborrada de lecturas, Ernrna sueña con las maravillas descritas en las novelas, aunque ni el narrador comparta su entusiasmo:

LECTURA E 1NTERDICCION: ENTRE PALABRA Y PALABRA, EL SILENCIO 201

No había más que amores, amados, amadas, damas perseguidas que se desmayaban en pabellones solitarios postillones a quienes mataban en todas las postas, caballos que eran reventados en todas las páginas, selvas sombrías, agitaciones del corazón, jura­mentos, sollozos, lágrimas, besos, barcas al claro de luna, ruiseñores en los bosques, valientes señores como leones, dulces como corderos, virtuosos como no se es, siempre bien vestidos y que lloran a mares. 136

Los suyos son sueños que terminan por tierra, no más allá de las chaturas del campo y de los previsibles intereses pro­vincianos: la monotonía paisana, las rutinas del ganado y del cultivo, las nimiedades pueblerinas. Todo lo que Emma deplora.

Irritada, triste, anticipándose a otros hastíos y hastíos de otros: "J'ai tout lu" -decía. Bouvard et Pécuchet al principio y al final del camino: Bovary, Bouuard, Pécuchet, sí no se en­cuentran en el mismo campo semántico y la tenacidad de "un boeuf de labour","' bienes (y miserias) del campo y el ganado.

A diferencia de otras secuencias fílrnicas que, responden a necesidades narrativas similares, Resnais recurrió en M on ancle d'Amérique a la cinemateca imaginaria para "nor­malizar" los desvaríos de sus personajes. Podría haber recu­rrido a la evocación de episodios biográficos o históricos, acon­tecimientos decisivos en sus vidas -una experiencia perso­nal o intersubjetiva- pero prefiere resolver por medio de citas cinematográficas esas digresiones emotivas.

La objetividad fraguada del discurso científico que hace de conjunción articulatoria entre las diferentes experiencias de cada uno de los tres personajes centrales, queda expuesta en el artificio de la hipótesis que no evita la peripecia común: los

138 Gustave Flaubert, Madame Bovary, París, 1972, p. 41: ''Ce n'était qu'amours, amants, amantes, dames perséc'Utécs, s'évanouissant dans des pavillons soli­taires, postillons qu'on créve a tous les relais, chevaux qu on créve a toutes les pages, foréts sombres, troubles de coeur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves cornme des lions, doux comme les agneaux, vertueux cornme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes". Jag "Je me bouscule pour ne pas perdre une minute, je me sens las jusqu'aux moelles."

202 UNA RETORICA DEL SILENCIO

personajes terminan por reunirse (por separarse definitiva­mente) porque ni por la imagínación ni por la ciencia es posi­ble evitar los peligros de la encrucijada narrativa.

No sorprende tanto que la me¡noria cinematográfica, de la misma manera que la memoria literaria, se confunda por un lado con la experiencia más personal y por otro con la memo­ria universal.

Cada individuo descubre su propia intimidad a partir de una experiencia ·que no es la suya pero que pertenece. a su memoria y a la memoria de todos: una extraterritorialídad -una ficción también-, el espacio de una convención donde todos se creen a salvo de la historia y, sin embargo, compar­tiéndola. Es el lugar común de la memoria: Toute la mé­morie du monde, la Biblioteca Nacional que había documen~ tado el propio Resnais. A propósito de la dimensión imagina­tiva en general, M. Eliade observa que la memoria no es· menos que un lugar de la convergencia social, donde la recu­p~ración y el recuerdo colman la necesidad de ficción.*

La literatura ha proporcionado desde siempre esa corres­pondencia entre la experiencia individual y la referencia es­tética: "[. .. ] escritores como Dickens, Kafka y Proust son los que superponen su mundo sobre parcelas o territorios de nuestra experiencia". 140

No es diferente la preocupación. del narrador de !aRecher­che·:

[ ... ] donde yo mismo había deseado ser un artistá. ¿Al abandonar de hecho, esta ambición, había renunciado a algo real? ¿Podría la vida consolarme del arte? ¿Había en el arte una realidad más profunda donde nuestra verdadera persona1idad encuentre una expresión que no le dan las acciones de la vida? ¡Cada grari artista parece, en efecto, tan diferente de los otros, y nos da tanto esa sensación de la individualidad que buscamos en vano en la existencia cotidiana! 141

*' Si las ideologías son las ideas de los otros, como decía Raymond Aran, las emociones tampoco pueden sustraerse a esa condición mutual. 1'

0 Wellek y Warren, Teorta literaria, cit., p. ~97. t•l M. Proust, La prisonniere III, p. 158. ·

LECTURA E INTERDICCION; ENTRE PALABRA Y PALAB.RA EL SILENCIO 203

Gracias a la Sonata de Vinteuil, el Narrador "par un flot sonore" se siente devuelto hasta los días de Combray. El parecido de un acorde de la Sonata con un pasaje de Tristán le revela un fragmento que -por debilidades de la aten­ción- no había advertido: "y como se mira entonces una fo­tografía que permite precisar la semejanza, por encima de la Sonata de Vinteuil, yo instalaba sobre el pupitre la partitura de Tristán [ ... ]''l4'

La obra invertida en la ficción -la Sonata de Vinteuil- se hace patente gracias a sus correspondencias con la obra de Wagner, otra invención. El juego de Proust es doble: también la Sonata de Vinteuil, que sólo existe intradiegétjcamente -y por lo tanto posee únicamente un estatuto de ficción-, da realidad a esa obra de Wagner cuya existencia extradie­gética, aunque estética, ya la acredita. Nuevamente, como la imagen en el espejo, es la ficción la que revela la verdad pero invertida: una obra existe por otra.

•'/ 1¡f. Proust, op. cit., p. 159.

ESCRITURA E INTERDICCION

[ ... } sauver un texte de son malheur de livre. Ernmanuel Lcvinas

A diferencia de la continuidad musical o fílmica, la conti­nuidad literaria no se interrumpe por la presencia de blan­cos.

Entre las palabras impresas queda un espacio en blanco que no corresponde ni a la voz del escritor ni a su silencio. Sólo vale como una convención (tipo)gráfica pero, contextua­lizada, no puede dejar de tener sentido. Marca, entre dicción y dicción, el blanco que resulta especialmente adecuado para representar la interdicción.

En ese espacio no escrito, que tampoco debe ser dicho, se desarrolla la interpretación, la lectura que, sin obliterar el texto, lo aparta de su literalidad. Los blancos deltexto repre­sentan el silencio de la lectura, un silencio verificable y nece­sario, necesario porque no puede dejar de ser. Por lo menos la lectura no sabe acceder a la paradoja del escritor, a la fatali­dad de su condición trágica: "Enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar", se lamenta Octavio Paz.

El parentesco etimológico entre ley (lex, legis) y leer (lege­re) no es accidental; ambos aspectos de la ley se cumplen en la operación de lectura: edicto y prohibición, lo dicho y la interdicción, palabra y silencio. Se entabla así una relación textual, particularmente tensa, entre la explicitez del texto y el silencio de la lectura; "la angustia de leer" de la que habla Blanchot.

Todavía, una vez más, Pierre Menard puede_ser el pro

206 UNA RF:TOIUCA DEL SILE:\'CIO

totipo de la alternativa básica: leer=no escribir, escribir=no leer.

El narrador del cuento insiste sobre "la insignificancia de la obr.a visible" (el adjetivo va destacado con cursivas en el texto) de Pierre Menard. Esta comprende la obra menor por sus atributos y su brevedad. El narrador no duda en catalo­garla prolijamente por medio de un orden literal, de a] a s] que disminuye todavía más, las limitaciones inherentes a la lista alfabética, escasez de una serie que, desde el principio, no requiere las extensiones ilimitadas de la numeración. Las precisiones taxonómicas trivializan también la indigencia del caso: las cuestionables virtudes de traducciones manuscritas, la trasposición en alejandrinos del Cimetiere marin, una invectiva contra Valéry que era "el revés exacto de su ver­dadera opinión sobre Valéry"; "versos que deben su eficacia a la puntuación", y así sigue. La lista está llena de bromas, ironías, alusiones.

No sólo por divertido el catálogo no fatiga. Vale sobre todo pol'que contrasta la obra visible con las imponderables vir­tudes de la otra: "la subterránea, la interminablemente he­roica, la impar [ ... ]" "La obra posiblemente más significativa de nuestro tiempo."

A pesar de que la realización de Don Quijote de Cervantes · es una empresa imposible en el siglo XX, Menard se propone producirla:

No se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas pát,rinas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de. Miguel de Cervantes.

La intención supera .la ficción. La literalidad perfecta de su texto lo salva de riesgos tautológicos. Saca partido de la ventaja de su posterioridad y enriquece con concepci9nes más modernas y apreciaciones personales "la pobre realidad provincial" de Cervantes, sin incurrir siquiera en las superfi-

. ciales concesiones al color local que tentaban con facilidades típicas las fantasías del siglo XIX.

El mismo fragmento que transcribe el narrador, con

r

1

. J

l~SCRITURA E JNTERDICCION 207

atribución doble y contrastada (Cervantes y Menard) es teoría e ilustración a la vez: la comparación entre dos textos idénticos, interpretados según las coordenadas correspon­dientes a épocas diferentes, marcan las lecturas dialécticas, circunstanciales, históricas que abren una brecha en la clausura de la obra por lá cual cada lector va introduciendo su propia historicidad, silenciosamente, sin modificar la lite­ralidad del texto, anjmando su literalidad. "Un cambio de lector es comparable a un cambio en el propio texto"' decía Valéry. El texto es transhistórico, su sentido no lo es.

Hacer explícito lo que está implícito bien puede incumbir a la lingüística, la poética, la retórica, la psicología, pero no es tarea para la literatura. Pierre Menard evita ese riesgo por la producción del texto, la más segura, la más fiel:

La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes ]as etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas. En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo. de años.

No faltan argumentos autorizados para defender la tarea que Menard se reserva: "Cada lector es otro poeta; cada poema, otro poema", recapitula Octavio Paz. Valéry ya había dicho: "Nunca olvides que una obra es cosa acabada, deteni" da y material. La arbitrariedad viva del lector ataca la arbi­trariedad muerta de la obra".

La interdicción crea un estatuto intermediario -tan efec­tivo ·como in verificable- entre el autor y el lector, entre el discurso y el silencio. "La existencia del poema está en algún lugar entre el escritor y el lector: tiene una realidad que no es simplemente la realidad de lo que el escritor está tratando de 'expresar' o de su experiencia del lector, o del escritor como lector." 113

El narrador -un adherente avant la lettre de la Rezep­tionsaesthetik- describe el método de Menard. A fin de lle­gar a componer el Quijote por medio de las experiencias

143 T.S. Eliot, Use of Poetry and the Use of Criticism, Londres, s.f., p. 30 .

208 U?\A RETORICA DEL SILE:N'CIO

propias de un escritor del siglo XX, el escritor había intenta­do antes que nada reconstruir "el horizonte de espera" (en el sentido que H.R. Jauss atribuye a la noción de Husserl) de los primeros lectores del Quijote contemporáneos de Cervantes. Reconoce que es imposible e inútil tratar de aplicar ese procedimiento. Prefiere por eso reivindicar sus propias perspectivas.

La comparación (y la explicitación de las intenciones y de los sobreentendidos permite observar (y exponer) las diferen­cias con los lectores posteriores. Según esa comparación que realiza el narrador de Borges, el Horizontwandel [cambio de horizonte] se pone en evidencia: cada texto supone una suma infinita de lecturas e interpretaciones diferentes, siempre parciales, algunas contradictorias, todos legítimas.

Para cada lector de Borges el horizonte se complica todavía más: el horizonte de Cervantes, el de Menard, el de Borges, su propio horizonte, una estratificación de interdic­ciones consecutivamente in verificables. Sólo es posible imagi­nar la multiplicación de "borradores" que -como los de Menard- ya no aparecerán, definitivamente, porque nunca aparecieron; entre palabra y palabra, apenas supuestas, las interdicciones se dan -como por añadidura- un crecimiento natural, necesario pero que no se manifiesta. De la misma manera que aquel viejo juego "De negras noches y de blancos días", el texto se entabla entre realidades diferentes, alterna­tivas antagónicas de una actividad -con sus aciertos y fraca­sos- que no afectan la ficción (el juego es siempre el mismo aunque las jugadas y Jos jugadores difieran), pero tampoco son ociosas, no ocurren en vano. Prohibidas, silenciosas, se­cretas, cuidan necesariamente, desde la eventualidad de sus posiciones, ]a permanencia ininterrumpida del discurrir tex­tual.

RETICENCIAS DEL TEXTO

[ ... ] je ne suis pas dehors, de suiS dedans, quelque chose, je suis enfermé, le silencc cst dchors, dehors, dedans, il n'y a qu'ici, et le silence dehors, que cette voix, et le silence tout a u tour[ ... ]

Samuel Bcckctt

Garder le silencc, c'est ce que a notre insu vou1ons tous, écrivant.

Mauricc Blanchot

Al personaje de Beckett no le ocurre nada; desprovisto de miembros y de órganos permanece -como otros personajes­reducido a la contr-acción forzada "de una bestia nacida en jaula de bestias nacidas en jaula de bestias nacidas en jaula [ ... 1"; ignora su identidad, tampoco conoce su nombre ni el pronombre que le conviene pero no para de hablar; hecho de palabras -es un hecho de palabras- que no son suyas, ape­nas los desechos dejados por otros, existe diciéndolas. No sabe de donde vienen pero, aun así, no puede dejar de repe­tirlas, porque es indispensable no olvidar -ni una sola vez­que esa verbosidad continua es su única manera de existir ya que el en texto todo es una cuestión de voz: "son palabras eso que pasa", un discurso sin interrupción, palabras que se pro­nuncian sólo para evitar el silencio y, contradictoriamente, llegar a alcanzarlo. Aparte de eso, no hay nada.

Beckett no duda en repetirlo con todas las palabras y, aunque los demás escritores aparenten ignorarlo o no lo manifiesten con tanta crudeza, se sabe que el texto no puede ser otra cosa: palabras repetidas y silencio.

Al principio de este estudio, en el epígrafe que lo intro-

210 UXA RETORICA DEL SILE::-ICIO

duce, Borges, alarmado por el aprecio desmedido a los exce­sos de énfasis y las vanidades del estilo -"una superstición del lector"~ anticipa, sin abatimiento, la próxima disolución de la literatura. Que esa inminencia no llegue a desesperarlo se éntiende porque a pesar de tanta disipasión logra entrever los auspicios de una circunstancia austera: la realización de una lectura en silencio.

Cree advertir en esa actividad silenciosa un síntoma favo­rable. Si entre tantas palabras algo de silencio Y.a existe, ese fenómeno, aunque parcial, le revela o le permite prever otra · cosa, otro silencio, mayor, total: el advenimiento de una directa comunicación de experiencias.

Frente a las redundancias imprudentes de críticos y lectores que multiplican comentarios, que opinan sentenciosamente, que dictaminan sobre las virtudes de la riqueza verbal y las habilidades estilísticas del escritor, a Borges sólo le queda con­fiar en la práctica secreta de la lectura y aspira, paradójica­mente, a que esa comunicación silenciosa se extienda a toda la literatura; una amenaza pero también su única salvación.

Como el personaje de Beckett, la literatura se encuentra frente a los obstáculos de una alternativa incierta. El consue­lo de Borges es ambivalénte. Su argumento, especioso. El silencio puede ser una solución aporética: tanto puede ser su finalidad, tanto, y definitivamente, su fin.

Borges, Beckett, Blanchot, no son los únicos escritores que han sentido la tentación silenciosa como un umbral contra­dictorio de resonancias y vacío, un límite de incertidumbre y acogimiento; el silencio es el espacio necesario para el encuentro y la recepción pero es también el espacio de riesgo. Blanchot no puede olvidar que "cuando todo está dicho lo que queda por decir es el desastre" y que "el desastre se h~ce cargo de todo".

Paralelamente a esta obsesiva persistencia estética, en los últimos años las preocupaciones teóricas han seguido, o anticipado o coincidido: es muy difícil observar sinóptica­mente los momentos correspondientes a una búsqueda y a otras búsquedas -este ambiguo acogimiento del silencio bien de cerca.

Rli:TICE!'\'Cú\S DEL TEXTO 211

Espacio de doble dimensión: condición de lectura y necesi­dad literaria, el silencio como tema y procedimiento ha hecho recurrentemente su entrada en literatura, cifrando aspira­ciones y aprensiones, profecías y comprobaciones, rechazo de hablar hablados.

En el lenguaje escrito donde no existen más que palabras, éstas existen sólo por el silencio. La multiplicación de disci­plinas teóricas y realizaciones literarias que apelan en favor de derechos y atribuciones del lector no siempre tienen pre­sente que el hecho determinante de una gestión de lectura es guardar silencio. Aunque ese silencio es lo que quieren todos -según confiesa Blanchot-, aun los escritores. Pero, ¿cómo debe entenderse su relación ambivalente con el silencio? ¿Quiere decir que es necesario guardar silencio para obser­varlo, para mantenerse en silencio, o lo guardan porque no pueden hacer silencio y deben seguir hablando? Blanchot for­mula la preterición desmesurada que abruma tantos discur­sos contemporáneos.

Al mismo tiempo que una prioridad especulativa se hace cargo del silencio, la literatura por su parte rinde cuentas del mismo interés pero sin disimular una desconfianza sostenida hacia la palabra, hacia la facilidad de palabra; sospecha de la manifestación discursiva, de la irresponsabilidad, de la evi­dencia verbal; de manera que en todos los campos se observa cómo ha ido ganando terreno una tendencia esotérica, un movimiento hacia la profundidad, la fascinación del interior que encuentra una especie de complicidad, de secreto íntimo -si no erróneo probablemente errático-, según el cual se arriesga confundir la búsqueda de la verdad con la averigua­ción de algo que se oculta, mientras que el solo hecho de ocul­tarse no alcanza para asegurarla.

Si tm consenso disciplinario y artístico se inclina a favor de diversas modalidades del silencio -el silencio de la escri­tura y el de la lectura- no debe desconocerse que el interés deriva de esa desconfianza insuperable, pero sobre todo porque indica que el texto literario sabe prescindir de fron­teras precisas entre el adentro y el afuera, la diégesis y la extradiégesis, la ficción y la realidad, y actuar en esa zona

212 UNA RETORICA DEL SILENCIO

turbia de donde salen todas esas historias de aduanas (o de divanes, ya que aduana y divdn eran casi la misma cosa al principio), esas historias de enigmas y oráculos, de culpabili­dades secretas y controles que existen desde siempre y que continúan condicionando la estética del siglo.

N o es el mismo silencio que da referencia de la soledad mística ni los silencios que se describen en el texto; más próximo a los laconismos de un narrador modemo que pre­tende renuncia!' por esa vía a los afectados privilegios de la ficción, el silencio de la lectura se extiende a todos los inters­ticios del texto.

En Silences de Flaubert, Genette había advertido que "el lenguaje no se hace literatura sino al precio de su propia muerte, porque le hace falta perder su sentido para acceder al silencio de la obra. Este retroceso, esta remisión del dis­curso a su revés silencioso que es hoy, para nosotros, la propia literatura". 144 Reconoce que en esa opción radical, la conversión del lenguaje al silencio y la disolución consecutiva que semejante decisión acarrea, se inicia la experiencia lite­raria moderna.

Silencio de la lectura y silencio de la escritura. La promo­ción estética del silencio sigue siendo una preocupación ge­neral.

Además de la poética, la retórica, la teoría literaria y demás disciplinas afines, ha sido sobre todo la lingüística la disciplina que ha procurado sistematizar en mayor grado los diferentes aspectos que no aparecen verbalizados explícita­mente pero que, igualmente comunicativos, concurren a constituir la actividad verbal.

Las investigaciones se han desarrollado a partir de dife­rentes procedencias pero comparten el mismo interés. En ese sentido, sus orígenes podrían radicarse en los análisis de la Escuela de Oxford o, más precisamente, en las formulaciones de J.L. Austin sobre los enunciados performativos. También es necesario remitirse a los estudios de E. Benveniste sobre la relevancia de los elementos de la subjetividad en el discur-

tH G. Genette, Figures, cit., p. 242. .

RE'riCENClAS DEL TEXTO 213

so y, consecutivamente, a las diferentes corrientes que se inscriben en las teorías del texto y la lingüística pragmática.

Aunque no siempre se reconoce, conviene hacer constar asimismo la contribución conceptual y metodológica que, en esa dirección, proporcionó el recurrido estudio sobre Lingüística y poética donde Roman Jakobson esquematiza la concurrencia interactiva de los diferentes factores que inter­vienen básicamente, en la comunicación verbal y que com­pensó, 'en parte, las inevitables reducciones con .que ~iei~l­mente Saussure planteara, en su momento, el obJeto lmgms­tico.

Lo que nos interesa del caso es que todos esos planteas coinciden en acreditar -paralelamente a la consabida efica­cia comunicativa de las palabras y del sistema de signos que intervienen en el "juego verbal"- la validez comunicativa de otros constituyentes de comunicación, constituyentes no necesariamente verbales y, por tanto, más atentos al silencio que a la voz.

Desde hace varios años, el complejo fenómeno de la comu­nicación ya no se estudia en base a un enunciado aislado que formula un hablante y oye un oyente y cuya comprensión se realiza exclusivamente a partir de una sucesión de signos, de una combinación de diferentes unidades fonológicas, sintácti­cas y semánticas, sino abordando un discurso que se produce en la intersección de nmnerosos factores tan decisivos para la comunicación como las palabras mismas y las reglas que las ponen en relación.

Entre esos factores se conserva la prioridad del código que --establecida .por Saussure- no se verbaliza más que espo­rádicamente pero que subyace como su principio inherente. Concomitantemente a esa presencia estrictamente lingüísti­ca, se registra asimismo la concurrencia de códigos sociales, morales, históricos; culturales, sistemas que tampoco se ver­balizan pero que se dan por descontados; presentes, igual­mente implícitos, condicionan la índole y formalización del discurso.

La actividad comuni~ativa se produce entre interlocutores que comparten ese conjunto de referencias comunes pero,

214 UNA RE'l'ORJCA DEL SILimClO

sobre todo, debido a que comparten una situación "dada": las cosas, los acontecimientos, el conjunto de circunstancias extra verbales y que los interlocutores tienen presente bajo su condición tácita, en las que se inscribe el discurso. No es necesario mencionarlas ni describirlas porque ya están ahí. Inciden decisivamente en el discurso pero escapan a las vías analíticas regulares ya que no suelen someterse obligatoria­mente a los mecanismos lingüísticos de significación que pudieran representarlas aunque, eventualmente, suelen ser aludidas o indicadas por los recursos de relación específicos. La situación no es un marco del discurso sino el espacio­tiempo que lo organiza con respecto a un sujeto.

De la misma manera, la presencia de un interlocutor, dis­continuamente silencioso, no se confunde con la presencia de un mero testigo. El oyente no se limita a oír. Aun desde su condición receptiva específica define -sin proponérselo ni explícita ni intencionalmente- la concepción del enunciado que varía tanto en función de las circunstancias como de su presencia. El discurso se conforma a quien lo recibe, es como es porque se dirige a alguien, un idiolecto que no deja de ser una lengua y por lo tanto una función compartida, el sistema de un hablante-oyente que a dos puntas, lo constituye. La interlocución establece una dependencia doble por lo menos.

De la escisión imposible en la comunicación verbal co­rriente deriva la característica más notable -obvia y sobre­saliente a la vez- del lenguaje literario, del lenguaje escrito en parte, y que constituye un sólido fundamento de su lite­rariedad: la falta de oyente en la escritura, la falta de hablante en la lectura, determina el desdoblamiento funda­mental del texto, un primer desdoblamiento, un segundo, los otros. Por esa ausencia la situación queda suspendida, anu­lada o pospuesta. El texto, en expectativa. Esa es su diferen­cia. Diferente y postergada, diferente por postergada, esa falta bastaría para especificar la condición literaria, la lite­rariedad del discurso, una forma de su isogoría, la interdic­ción y el suspens·o.

En tanto que concurso de circunstancias, la situación forma parte del· intercambio verbal, lo integra pero taribié,.,

RETICENCIAS DEL TEXTO 215

lo define limitando el número infinito de aspectos que multi­plican la variedad imprevisible de sentidos de un enunciado. Porque lo que se dice puede tener difícilmente un solo senti­do, pero, lo que no se dice, innumerables, y de ello depende.

Esta ilimitada abundancia polisémica es una de las propiedades más contradictorias del silencio. Si la palabra se presta ;;tl juego abierto de interpretaciones circunstanciales, con más razón en el silencio esas interpretaciones abundan infinitamente. No se alude a las riquezas de la elocuencia sino a las posibilidades interpretativas que descubre una limitación ausente.

Al carecer de los contrafuertes reguladores que impone una definición 'establecida, el silencio precipita la necesidad de una explicación: suposiciOnes, conjeturas, deseos, sospe­chas, temores. Más que el desconsuelo de cualquier informa. ción adversa, la exigencia interpretativa de esa incertidum­bre es motivo de la gran angustia que padece Saint-Loup. Interminablemente, en su "encierro sin límites" sufre el ago­bio siempre renovado de la indefinición:

Además, más cruel que el de las prisiones, ese silencio era prisión él mismo. Una clausura inmaterial, sin duda, pero impenetrable, esa tajada interpuesta de atmósfera ·vacía, pero que los rayos visuales del abandonado no pueden atravesar. ¿Existe alguna iluminación más temible que el silencio, que no nos muestra una ausencia, sino mil, y cada una entregándose a a1guna otra traición? 145

Igual que la palabra, el silencio desencadena una especie de semiosis ilimitada, porque si cada signo implica otros sig­nos, el silencio puede ocultar otros silencios.

Esa multiplicidad no es ajena al hecho que se venía seña­lando: la ausencia del interlocutor involucra todas las demás ausencias. La situación queda suspendida; y en efecto: diferi­da, difiere; no aparece, interceptada ya sea porque el texto se aparta desconociéndola, ya sea porque la contextualiza, y ya se ha dicho que la con-versión verbal es la vía más drástica

145 M. Proust, Le cóté de Guermantes, II, p. 122.

216 UNA RETORICA DEL SILENCIO

para obliterar la realidad o para darle una entrada ilimitada ' lo que no es demasiado diferente. El tránsito de la experien-

cia a la escritura coincide con la vocación literaria que es esa con versión del silencio, de las cosas, a texto. La lectura rea, liza una acción textual similar: remite la escritura a un silen­cio empírico, nuevamente circunstancial e incoativo.

Al mismo tiempo que las observaciones lingüísticas han descuidado la prioridad de la lengua como instrumento de comunicación y disminuido la validez excluyente del enuncia­do, de lo que se dice, esas observaciones han encarecido lo que no se dice: las alusiones, insinuaciones, elipsis, sobren­tendidos, implícitos y presuposiciones, es decir las omisiones que proceden del ''componente retórico" com6 del "compo­nente lingüístico", según la distinción que realiza Oswald Ducrot. 146

Por redundantes, hiperbólicas o vociferadoras que sean las voces del texto, esos excesos no suspenden lo que también Ducrot tipifica como "la ley de lítote" que induce a interpre­tar un enunciado como si dijera más que lo que dice su sig­nificación literal.

Quedan pensamientos interiores, que no emergen, emo­ciones en profundidad, sobrentendidos que forman el espesor de lo que Bachelard imaginaba como una "geología del silen­cio", que lo sustenta (el verbo ''underst8.nd" se aplica descrip­tivamente -debido a la motivación que conserva para un extranjero- a la operación de captar lo que se encuentra por debajo).

Sólo por eso no es del todo justo, tanto en consideración a Proust como a su lector, el comentario que hace Julien Gracq como le parece que en la Recherche "la proliferación com­pacta de lo explícito reduce al implícito abandonado al lector a una porción apenas suficiente". En todo caso no es la ver­tiginosa densidad del texto de Proust la que puede ahogar la producción imaginativa del lector.

Tanto para el autor como para el lector, la habilitación textual se produce a partir de una escritura puesta en posi-

146 Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, cit., p. 137,

RETICENCIAS DEL TEXTO 217

bilidad: una potencia y una aspiración. Un texto es como La peau de chagrín, como la piel de zapa: "le pouvoir et le vouloir réunis".

Para uno y para otro, la operación textual se desarrolla a partir de las palabras. Pero eso no es todo. Más que decir, el texto exhibe un querer decir: algo más y algo menos que decir, que está antes y después de la palabra. Existe también como un silencio del que la lectura se hace cargt>'

El escritor es alguien que quiere decir (que n,~ <JS "sig­nificar") y su discurso expresa, antes que cualquier con­tenido, una voluntad de decir que es una intención, una inminencia, pero sobre todo un poder y un deseo.

El lector se somete a esa voluntad. Le consta que su fun­ción es tratar de aproximarse al advenimiento del deseo y compartir por el texto esa convergencia de desear y decir. Sabe que las palabras dicen y quieren decir: una expresión y una aspiración. Además significan.

Para llevar a cabo esa función, debe cumplir una actividad inoperante; ocurre en el texto, !u repite pero sin dejar marcas de su repetición: la lectura se realiza en silencio; y sólo así, por repetirla y en silencio, asegura su vigencia. De la misma manera que el discurso implica silencio, su silencio implica un discurso. En esa reciprocidad el texto permanece y con­tinúa, queda y cambia:

[ ... ] ra va etre moi, 9a va etre le silence, la oU je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, 11 faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer.

Son las palabras que finalizan -contradictoriamente­toda obra literaria, L'innommable de Beckett en este caso. Pero esa finalización es incierta; el discurso se repite y con­tinúa. Algo termina pero empieza el silencio, de él depende.

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225

INDICE DE NOMBRES

Abel, 25 Adán, 87-169 Adorno, Theodor W., 25 Afrodita, 49 Agustín, San, 36-68-193 Alí Baba, 66 Allen, Woody, 167-168-197 Ambrosio de Milán, 69 André de París, 76 Anne-Marie, 67 Antígena, 35

· Antonioni, Michelangelo, 138 Apollinaire, Guillaume, 72 Aristóteles, 51-83 Arnheim, Rudolf, 140 Auschwitz, 25 Austin, J.L, 17-67-212

Bacon, Francis, 71 Bachelard, Gastan, 33-44-104-110-183-216 Bajtín, Mijail, 97-151-153 Balazs, Béla, 139 Bally, Charles, 18 Balzac, Honoré de, 69-93-.116-123-162-163-166 Barrault, Jean-Louis, 32 Barthes, Roland, 14-19-22-2 9-31-33-35-3 6-37-43-44-62-

69-73-94-98-101-118-119-145-147-168-172-175-185-187-191-196 Beckett, Samuel, 34-67-115-116-163-169-170-175-209-210-217 Beethoven, Ludwing van, 39 Benedetti, Mario, 92 Benjamín, Walter, 38-55-62 Benveniste, Emile, 111-151-212 B ergotte, 100 Bioy Casares, Adolfo, 152 Blanchot, Maurice, 50-73-7 4-77-118-134-14 7-189-205-209-210-211 Bloch, Ernest, 71 Boccaccio, Giovanni, 168 Booth, Wayne, 158-173 Borges, Jorge Luis, 9-15-16-19-33-36-41-42-4 7-48-56-57-61-64-69-70-72-73-77-78-81-82-86-88-119-122-126-140-149-152-153-159-160-164-168-170-171-178-181-192-208-210 Boudot, P., 16 Bousquet, Joe, 33 Bouvard et Pécuchet, 201

228

Bovary, Carlos y Emma, 168-200-201 Brecht, Bertoldt, 36-49 Bremond, Claude, 27 Broch, Hermann, 118 Brod, Max, 55 Bruegel, Pieter, 102 Bühler, Karl, 109 Burton, Robert, 122

Cage, John, 22-24 Calef, H., 198 Cal vino, Italo, 34-162 Camus, Albert, 34 Canetti, Elías, 166 Carpentier, Alejo, 92 Castex, Elizabeth, 34 Caws, Mary Ann, 139 Céline, Louis Ferdinand, 78 César, Julio, 57 Cervantes, Miguel de, 19-48-71-73-7 4-75-76-77-78-79-80-206-207-208 Charles, Michel, 28-33-38-50-153-166-178 Chrétien de Troyes, 92 Christie, Agatha, 172 Cide Hamete Benengeli, 71-77 Coheleth, el, 16-122 Coleridge, Samue!T., 58-66 Conze, Edward, 178 Cordelia, 21 Cortázar, Julio, 20-70-162-163-164-166-189-190 Coseriu, Eugenio, 15-7 4-85-96-97-105-106-182 Croce, Benedetto, 38-52-55-

UNA RETORICA DEL SILENCIO

135 Crossman, Inge, 39 Culler, Jonathan, 47-155 Cunningham, Merce, 22 Curtiz, M., 197

Dante, 62-72-179 D'Árthez, 93-123-124 David, 85-86 Darrieux, Danie!le, 196 Debussy, C.A., 92 Deleuze, Gilles, 94 Depardieu, Gérard, 196 Diane d'Uxelles, 93 Dickens, Charles, 101-202 Dios, 34-72-115-117-118-164 Domenach, Jean M., 58-95 Don Quijote, 19-48-71-72-73-75-76-77-78-80-107-167-206c207 -208 Doubrovsky, Serge, 111 Ducasse, Isidore, 154 Duchamp, Marcel, 49 Ducrot, Oswald, 158-216 Duvivier, Jean, 197

Eagleton, Terry, 179 Eco, 107-108 Eco, Umberto, 34-36-38-158-162-183 Edipo, 35-87-149 Eliade, Mircea, 94-14 7-160-202 Eliot, T.S., 53-92-93-207 Emma Zunz, 173 Epiménides, 17 Epstein, Jean, 141 Eubúlides de Megara, 17-

INDICE DE NOMBRES

58-124 Eurídice, 87

Faulkner, William, 92 Federigo Contarini, 76 Flaubert, Gustave, 14-15-167-201-212 Foerster, N arman, 55 Fontanier, Pierre, 12-130-175 Ford Coppola, Francis, 138 Foucault, Michel, 54 Fowles, John, 123 Freud, Sigmund, 21 Frye, Northrop, 46

Gabin, Jean, 196-198 Gadamer, Hans Georg, 51-94 Gaillard, Fran¡:oise, 15 García Márquez, Gabriel, 92 García, Nicole, 196 Geckeler, Horst, 113 Genette, Gérard, 10,13-14-21-23-27-28-30-32-43-4 7-48-70-75-77-82-88-95-112-130-161-162-195-197-212 Gibson, Walker, 157 Gide, André, 54 Godard, J.L., 86 Goethe, J.W. van, ·52-72-118 Godot, 115 Gould, Glenn, 32 Gracián, Baltasar, 184 Gracq, Julien, 38-216 Greimas, A.J., 132 Grémillon, J., 198 Griffith, D.W., 140 Guevara, Ernesto, 112

229

Gumbrecht, Hans Ulrich, 144 Guyotat, 98

Hamlet, 138 Heath, Stephen, 36 Heidegger, Martín, 72-96-148-183-184-186 Hénault, A., 132 Henri Bachelier, Mme, 19-78 Heráclito, 87-116-117-168-184 Hermes T¡-ismegisto, 177 Hernández, Felisberto, 23-24-100-111-12 9-13 0-131-133-134-135-136-137-140-141-142 Herschberg-Pierrgt, Anne, 102 Herzog, Werner, 99 . Hitler, Adolfo, 39-4(H15 Hiilderlin, FriedriQh, 184 Homero, 41-67-72-96-147 Husserl, Edmund, 50-208 Huxley, Aldous, 92

Infante Arnaldos, 125 Ingarden, Roman, 186 Ion, 67-79 Ireneo Funes, 64-65-164 Iser, Wolfgang, 38-40-94-158

Jakobson, Roman, 18-30-56-89-119-131-134-213 James, William, 80 J ankélévitch, Vladimir, 55-

230

122-184-194 Jarrety, Michel, 57 Jauss, Hans Robert, 38-50-51-65-79-80-121-169-208 Jenofonte, 57 Jesús, 78-85-87-122 Job, 54 Joyce, James, 12-34-78-93-115-116

Kafka, Franz, 21-34-55-85-115-116-160-172-202 Kallen, H.M., 134 Kant, Immanuel, 53 Kayser, Wolfgang, 168 Kennedy, J acqueline, 112 Eierkegaard,Soren,95 Kirk, G.S., 117 Klein, Yves, 24 Konstanz, Escuela de, 94 Kowzan, Tadeus, 18 Krakauer, Sigfried, 133 Kraus, Karl, 21-118 Kristeva, Julia, 29-186-187 Kubrick, Stanley, 92-93 Kugelmass, 167-168

La Rochefoucault, Fran¡:ois, 154 Lacios, Choderlos de, 124 Langer, Suzanne, 109 Lautréamont, 153-154-178 Laverdure (loro), 56 Lejeune, Philippe, 45 Lévi-Strauss, Claude, 114 Levin, Samuel, 89 Lévinas, Emmanuel, 50-205 Lichtenberg, Georg Ch., 170

UNA RE'rOitiCA DEL SILENCIO

Lotman, Iouri, 97-137-138 Louys, Pierre, 81-92 Luciano de Samosata, 58 Lucie-Smith, Edward, 24 Lugones, Leopoldo, 15 Luis II de Baviera, 39

Mackward, Christiane, 108 Magritte, René, 141-165 Malevitch, Kazemir, 24 Mallarmé, Stéphane, 24-143-177-183-191 Malraux, André, 49-62-136-199 Man, Paul de, 39 Mao Tse Tung, 112 Marais, Jean, 196-198 Marcescu, Mircea, 126-186 Marín, Luis, 10 Mauss, Maree!, 46 Mayer, C., 133 McLuhan, Marsha\1, 67 Menard, Pierre, 19-70-71-72-73-7 4-76-77-78-80-81-82-8 3-85-88-107-205-206-207-208 Ménard, Louis-Nicolas, 81-82 Menéndez Pida!, Ramón, 122-125 Milton, John, 66 Moliere, 11-12 Monroe, Marylin, 112 Montaigne, Michel de, 92-122 Montaudon, Alain, 39 Moon, John Vincent, 171 Morin, Edgard, 136-140

INDICE DE NOMDRES

Mukarovski, J., 194 Musil, Robert, 34-115

Narciso, 20-107-108 Nethol, Ana María, 126 Newton, Isaac, 22 Nicholson, J ack, 92 Nietzsche, Federico, 115-118-123 Noel, Jean-Bellemin, 75

Onetti, Juan Carlos, 92 Orfeo, 41-87 Orr, Eric, 165 Osiris, 112

Pablo, San, 20 Painter, George, 40 Panini, 66 Parain, Erice, 13-61 Pascal, Blaise, 92-100-122-131-154 Pasteliere, D. de la, 198 Pater, Walter, 91-92 Paz, Octavio, 91-96-176-178-181-190-195-205-207 Peirce, Charles S., 190 Peyret, J .F., 115 Picasso, Pablo, 50 Pi con, Gaetan, 56-57 Pirandello, Luigi, 34 Platón, 51-67-79-118-147-185 Plinio, 64-65 Prince, Gerald, 158 Princesa de Ca_<l.ignan, 124 Prometeo, 87 Proust, Maree!, 19-40-64-

231

65-68-69-9 5-96-100-1 o 1-124-130-131-15 9-2 02-203-215-216 Pushkin, Alejandro, 40

Queneau, Raymond, 56-70-116-154 Quevedo, Francisco de, 19-77 Quintiliano, 27

Rauschenberg, Robert, 22 Raven, J.E., 117 Raymond, J.F. de, 181 Reizs, Karel, 123 Resnais, Alain, 195-196-197-198-200-201-202 Richard, J ean Pierre, 38 Richter, Hans, 133 Riffaterre, Michael, 38-157 Ricoeur, Paul, 177 Rimbaud, Arthur, 17 Roa Bastos, Augusto, 92 Robbe-Grillet, Alain, 14-115-136-141 Rodríguez Monegal, Emir, 81-82-152 Roger-Pierre, 196 Rousseau, Jean Jacques, 12 Russe\1, Bertrand, 19 Ruskin, John, 139 Ryman, Robert, 24

Sainte-Beuve, Ch.A., 51-92-96 Saint-Loup, 215 Sam Weller, 101 Sancho, 71

232

Sartre, Jean Paul, 17-18-31-67-200 Satán, 54 Saussure, F. de, 52-69-88-89-125-126-151-213 Schiller, Federico, 42-118 Schklovski, V.B., 49 Schleiermacher, Friedrich, 32 SchlOndorff, Volti~r, 39 Schneider, Pi erre, 53 Searle, John, 189 Segre, Cesare, 120-121-182 Shakespeare, William, 57-66-71-92-152 Starobinski, J ean, 112-126 Steinbeck, J ohn, 91 Steiner, George, 21-38-73-77-170 Stella, Frank, 24 Stephen, Albert, 192 Sterne, Laurence, 127 Suleiman, Susan R., 39 Syberberg, H.J., 115

Tadié, Jean-Yves, 10 Taine, Hypolite, 51 Tiepolo, Giovanni B., 76-170 Tiresias, 20 Todorov, Tzvetan, 69-97-124-151 Tomkins, Jane P., 38-157 Toth, 177 Trabant,Jurgen, 186 Tristán, 203 Trotta, Margarethe van, 124

~ Truffaut, Franrois, 141

UNA RETORICA DEL SILENCIO

Tudor, David, 22

Unamuno, Miguel de, 71

Valéry, Paul, 32-45-47-63-66-152-164-206-207 Vauvenargues, L. Clapiers, 154 Verani, Rugo, 100 Verlaine, Paul, 25 Vermeer, Jan, 100 Vico, Gianbattista, 191 Vinteuil, 203 · Volochinov, V.N., 97

Wagner, R., 96-203 Warhol, Andy, 49-112 Wellek y Warren, 55-202 Wiesel, Elie, 139 Wittgenstein, Ludwig, 25-56-148 Wolfflin, Henry, 46

Yeats, William B., 50

Zumthor, Paul, 53-54