Sopeña, Federico - Estudios sobre Mahler

COMISARIA NACIONAL DE LA MUSICA

DIRECCIÓN GENERAL DEL PATRIMONIO ARTíSTICO y CULTURAL

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Federico Sopeña Ibáñez

estudios sobre

MAHLER

MADRID

1976

© Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976.

EDITA: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia.

IMPRIME: Rayc81', S. A., Impresores.-Matilde Hel'l1ández, 27. Madrid-19.

DEPÓSITO LEGAL: M. 21.355.-1976.

ISBN 84-369-0027-8.

PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA.

PROLOGO

Mahler.

Recojo en este libro mis trabajos posteriores (/ la «Introducción a MaMer», escrita hace más de quince aFias. Para no confundir evito el título justo: «Segunda introducción a MaMe/'» que señala la diferencia con el primer libro, pero que seFlala no menos el carácter de introducción, porque allá, no muy lejos, cuando 110

sólo Mahler sino Bruckner sea también familiar, veo el libro que lleve, sin más, el nombre del músico C01110 solo título. No he cambiado casi nada salvo en la iniciación bibliográfica y en la discografía eSjJaFlola, que va completa, aprovechando anticipadamente el gran catálogo que prepara Angel Carrascosa. Es inédito el capítulo titulado «MaMer y los niFlos».

No he cambiado nada porque el texto, así como está, responde, creo yo, a una simbiosis entre crítico y público «activo». Puedo decir sin pedantería, cuando avizoro la proximidad de los sesenta, que desde el comienzo de mi vida de crítico, ya bodas de plata más once, he trabajado con la conciencia de que un grupo me seguía y me exigía: desde los «mayores» de mi generación -el cariFlo del Antonio Tovar músico, las agridulces advertencias de Aranguren-hasta esos mismos alumnos del C.O.U. que me esclIchall en los conciertos de la Fundación March. Quienes quieren ir más allá de la música como espectáculo, 1I1etiéndola a la vez, en los intríngulis de la vida

10 l'EDEI\lCO SOPENA IBÁÑEZ

y en las anotaciones de los libros, han percibido mis salidas a la descubierta y mis afanes de integración. Yeso, con Malzler, es historia que me enternece, pues responde bastante a mi doble vida.

Hace treinta aFíos, MaMer era conocido en EspaFía sólo «de leídas»: estábamos todavía girando en torno a Falla-Salazar. Mi primer contacto «vivido» con MaMer fue, siendo seminarista, en unas vacaciones de Navidad: concretamente en diciembre de 1944. Carlota Da/lInen, ya en retiro pero no jubilada en el registro grave de su voz, dio una fiesta en su casa y cantó: para muchos fue, sí, el estreno de las «Canciones bíblicas», de Brahms, y para lI1í el «Um Mittemacht», de MaMer. Me regaló la partitura y me la llevé al Seminario: en el fervor de la conversión reciente, aquella mlÍsica la vivía como «liturgia interior», sin libros, sólo balbuceando el comentario porque ¿cómo hacer doclrilla con ese tarareo si estaba a vueltas con mi primera biografía de Rodrigo y el comentario a los «Escritos» de Falla? Pues, poco más tarde, tuve que hacer doctrina porque sólo yo, me decían, era capaz de decir, de escribir, lo que Unger quería como comentario a la primera sinfonía de MaMer.

Luego, en la Roma de mi casi locura de misacantano, Mahler fue, con Rilke, gran apoyatura para fIli lIida interior. Rilke estaba en los libros y yo le hice predicación desde mi primera tanda de Ejercicios Espirituales en Madrid, aprovechando un viaje y en dos Colegios Mayores. MaMer era novedad y artículo siguiente. Se daba poco, casi nada se escribía pero era importante: Bruno Walter, nada menos, bajaba a Florencia y la «cuarta» con la Schwarkopf y los «lieder» con la Ferrier eran acontencimientos

PRÓLOGU 11

del espíritu. Ya digo que crítica grande, poca: estaban los países latinos viviendo la plena incorporación de Brahms, y Mahler, como Brllckner, eran la excepción e incluso Bmckner se llevaba un poco la palma porque el indiscutible Furtwangler y el entonces insolente van [(atajan no eran mahlerianos. Yo mandaba alguna crónica fervorosa y un poco incoherente porque Mahler lo veía como prólogo a la escuela vienesa aprendida en los conciertos de Scherchen, en avispadas críticas italianas y escuchando a Dallapiccola, gran amigo de Cassadó. Todo eso, experiencia romana, está recogido en un libro mío, «La música europea contemporánea», libro apresurado, LÍtil por sus «introducciones», montado en los años febriles de los cincuenta cuando iba del confesonario al despacho de la dirección del Conservatorio y me equivocaba en una conferencia diciendo «queridos hermanos». Pero, insisto, más Rilke que Mahler en la predicación.

Empezaba el MaMer de los conciertos. Estupendo síntoma del Argenta celtíbero-germánico: llevó al festival de Granada la cuarta sinfonía, cantando Victoria de los Angeles. Y Horestein, a su manera -perdón por el ripio- un poco chapucera pero temperamental, la primera. La misma, más tarde y mejor, Kletuczi, y luego, para no olvidado, Scherchen. En el Conservatorio, Teresa Berganza ganaba el premio «Lucrecia Arana» llevando, estrenando, el primer ciclo de canciones. Pero he aquí que llega el disco de la cuarta con Bruno Walter y que Luis Val verde, chiflado de la alta fidelidad, plantifica en el atrio de la Iglesia de la Ciudad Universitaria, un monumental tocadiscos y se inserta MaMer en unas

12 flEDEIUCO SOPEÑA WÁÑEZ

extrañísimas y apasionadas «conferencias espirituales». Todavía sin aparecer la gran crisis y entonces, en linos días de descanso-predicación en la peña de Fr(/ncia, con novicios dominicos, sale de un tirón el primer libro en lengua latina sobre Mahler: «Introducción a MaMer» hecha, con recuerdos, discos, partituras, adivinanzas y para un grupo de universitarios, creyentes, claro, si bien liberados ya del «triunfalismo» y atentos a lo que yo quería darles como «pan comido»: Guardini, Rhaner más tarde y Teilhard y mezcolanza de Rilke y de Pedro Salinas. y mi ingreso en la Academia y mi vuelta a la crítica diaria iy todavía Ejercicios Espirituales para novios! Cuarenta años los de mi vida entonces, alegremente gordo aún, con la pasión al máximo, alegre hasta con las denuncias, visitador de suburbios, penitente del P. Llanos, creyendo que el cielo de juguetería del último tiempo de la cuarta sinfonía fuera verdad de «más allá». Alguno me dice que todavía es válida esa «Introducción a Mahler»: si se agota es que muchos me quieren porque ¿quien será el guapo que separe ahí autobiografía de doctrina?

Otoño de 1971, ensayo general de la segunda sinfonía, primera actuación del Coro Nacional. Apoyado en la bal'Clndilla del metro de la estación de O pera, me entró una convulsiva llorera y quien con tanto quise MaMer 110 podía consolarme. Ni nadie. Las razones eral1 claras y oscuras a la vez porque lloraba el músico y el sacerdote, balbuceando que «quisiera tener en la Misa una emoción así». Me sé todas las respuestas, pero la mía está en los comentarios (/ las sinfonías y a las canciones, al primer ciclo sobre todo. SOI1 los años que encama ya en la juventud

PRÓLOGO

lo que Rahner Uama la superherejía de la incredulidad, de la indiferencia religiosa: aquellas crisis de antaño

13

y en la adolescencia-juventud, crisis de crecimiento de la fe en no pocos casos, crisis inevitables con punto de partida en la autenticidad, no eml1 ya crisis y la fe se dejaba, se deja como se abandona un traje viejo. De esa situación parte mi cariño y mis análisis de Mahler y ¿por qué no decirlo?, su buena entrada en el mundo universitario. El cariño venia ya desde antes, desde que en ciertos Colegios Mayores como el Calasanz o el Chaminade aparecía yo con el disco de Furtwangler y Fischer-Dieskau. El intento era claro en su base: MaMer en música, como Rilke en poesía, se habían revuelto contra la religión «mundana» y presentaron primariamente, como rebeldía y como afirl11ación, el «misterio» que ya no lo daba la manel'Cl pasiva de escuchar la mLÍsica. Ahora bien: lo que yo intentaba en esos comentarios era presentar no los dogmas de ese misterio, pero sí sus símbolos como componentes de lo que allí llamo «estructura de la desolación». Había realidades indiscutibles, tanteos y, si se quiere, una imposibilidad de fondo si se buscaba huir tanto de la literatura sin más como del análisis técnico sin más, fácil ya entonces con buenos libros de ayuda. Trabajaba en esos comentarios desde mi doble ser, hondón de la doble vida, de mLÍsico y de sacerdote, sin olvidar que salvo en el comentario a una sinfonía, la séptima, el resto estuvo prepal'Cldo en conferencias preliminares de audición y escrito siendo Comisario de Música.

Creo que esos comentClrios sirvieron y sirven pClra unCl concreta situación del espiritu: oir mlÍsica para alimentarse no de misterio ya desvelado, ya funcional -eso ocurre

14 rEDERICO SOPEÑA lI3ÁÑEZ

en la mayoría con toda la música romántica-, sino de misterio a lo Rudolf Otto, tremendo y dulce a la vez. y como consecuencia: querer esa música y la anterior de otra manera y gracias a MaMer. ¿Es que puede dudarse de que la «humanización»

de Mozart que Mahler lograra como director se revive con el Mahler compositor? Por eso es influencia con curiosos efectos retroactivos, pero no menos como U/U/

renovación del capítulo, al parecer estancado, del arte como «compromiso» pero girando en toril o a los temas que necesita todo humanismo que al ponerse a alta tensión se acerca a lo religioso: muerte y resurrección, puñal sobre el mundo y tentación de abandonarlo, sensibilidad extrema para el sufrimiento, vitalidad contra destino. Mahler 110S hace querer mejor a Schubert pero, atención, 110S hace extremar también lo que puede haber de vida en lo vulgar que él transciende: para él, los valses, las marchas militares y para nosotros la mismísima canción callejera. No se trata, por favor, de la visión wagnel'Íana de «El Arte como Religión», no: no hay sucedáneo de dogma ni de culto, sino una máxima tensión de lo humano como misterio en sí.

En la iniciación bibliográfica cito y comento lo aparecido después de ese ciclo incluyendo los grandes comentarios a los discos. Lo fundamental fue, sin embargo, el prolongado eco del Visconti mahleri(/l1o, eco al que responde el largo ensayo publicado en «Revista de Occidente» en abril de 1975, ensayo que es el resumen y la ampliación a la vez de un ciclo de charlas en la residencia «Augustinus». Dudé en la inclusión porque ésta y en este libro prohibe otro que reuniría mi Visconti-Mahler,

PRÓLOGO 15

mi Visconti-Mozart, mi Visconti-Wagner, pero no hay duda de que Mahler en «Muerte en Venecia» no es cita ni apoyo sino exacto componente de estructura. y siempre luchando contra la falta de imaginación en los que programan. En mi juventud, una discreta película sobre la vida de Schubert -« Vuelan mis canciones»- hizo popularísima una sinfonía que no lo era: la «Incompleta». Eso debió de haber ocurrido con la tercera y la quinta de Mahler pero que si quieres: menos mal que está el disco y ya es significativo que van Karajan haya dado especial preferencia a la quinta.

Me dicen donde escribo, hogar de intelectual «uf sic»: ¿sería lo mismo, valdría lo mismo ese «misterio» de Mahler si se volviera a una fe viva? El paisaje me da la respuesta. Escribo esto en un cigarral de Toledo, cigarral en alto que lleva la vista por encima de los olivos, rectamente hacia la aguja de la Catedral. Escribo a mediodía. Por la mañana, el cielo muy cubierto y el frío de dura helada hacían más pardo el horizol1te de ladrillo pero más irreal todo: entre los resquicios de la niebla, cada templo, cada palacio aparecía desde la cima, como sin base. Luego ha vencido el sol: es pobre su tibieza pero esplendorosa su luz y entonces, ahora mismo, Toledo entero es una como custodia para todos los misterios y cada uno con Sil nombre. ¿Inútil lo anterior? Todo lo contrario: la niebla, los retazos, la adivinanza del río habían sido hambre de esa plenitud. También es como niebla el arranque coral de la segunda sinfonía.

Cigarral del Rosario, 1 de enero de 1976.

Padres y abuelos de Mahler.

Patio de la casa de Mahlel'. Mahlel' a 108 seis años.

Primer programa importante dirigido por Mahler en Praga. Cartel del estreno del primer ciclo de canciones.

Mahler en 1897,

Mahler en 1898,

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Estreno de la primera sinfonía,

Mahler en 1899.

1

Panorama

Fácil es la paradoja para entrar y salir en ese laberinto de la vida de un artista auténtico, fácil y engañosa; difícil, pero camino de verdad es partir del misterio, necesario en artistas como Mahler, cuya obra quiere ser autobiografía, concepción del mundo y hasta mensaje de salvación. Ponemos aparte una detallada cronología que permite caminar con libertad, intentando aproximarnos a ese misterio. La primera aproximación la hacemos a través de la abundante iconografía. La época de Mahler, la de la «seguridad» tan añorada por Zweig -la nostalgia se hizo voluntad de suicidio-, tenía «su» tipo de artista, bien localizado en música: un Brahms de las barbas bíblicas y, como contraste, la ruda bohemia de los jóvenes o el frenesí hasta la locura de Wolf. Mahler de joven no parece bohemio, y de cuarenta no logra, ni busca, una faz «respetable». Rasgos en arista, doble color de judío y de hipertiroideo, magro, imposible para la elegancia, los ojos sí nos hablan de una tensión terrible entre frenesí y disciplina, entre empuje y transparencia, coordenadas necesarias, sin duda, para entender su grandeza como director de orquesta.

Se sitúa contra su época y logra triunfar de ella a costa, eso sí, del corazón que se rompe y de la muerte que se anuncia pronto. El mismo se ha definido como «inactual», como «inoportuno»: «Del' Unzeitgemasse». Vive los años centrales de la «época de la seguridad» que se

. cree rejuvenecida al pasar la frontera del siglo. Esa época, especialmente en Viena, necesitaba de la «respetabilidad», imponía la barba, el traje oscuro, la «excelencia» clasificada por la condecoración, fabricante desde la mitad de la vida, si era posible, de una esquela con muchos títulos. Mahler logra lo inaudito en esa época: ser director de

20 FEDERICO SOPEÑA mÁÑEZ

la ópera de Viena a los treinta y siete años. Triunfa no ya sin zancadilla, sin intriga y sin adulación, pero sin aceptar, incluso, las «maneras» exigidas por la dependencia de la «casa imperial». Aparece más bien como «anarquista» -muy lejos de una bohemia convenciona1-, con sus bombas espirituales de repente y de efecto retardado, haciendo permanentemente la crítica de la sociedad que le rodea, escogiendo sin trabas sus ideas y, 10 que es más peligroso, sus amigos; lucha contra los grandes, contra la crítica y contra el mismo público, imponiendo un Mozart «humano» y un Wagner sin retórica. Porque odia la rutina y aún la repetición, sabe que su tiempo es breve. Va a la conquista de Nueva York, pero, «Unzeitgemasse» siempre, necesita morir en Europa.

Tiene de su época y le surge desde dentro no la fe en el progreso, sino la experiencia de su base: la impresionante vitalidad. Vive, sin embargo, espiando la cercanía de la muerte, en pelea con ella y cantando anticipadamente la de los otros. Es precisamente inactual porque en una época «sólida», donde todo quiere estar previsto, aparece no con el fácil misterio de la sombra, sino con halo verdadero de cuerpo como fantasmagoría. Lector furibundo de Nietzsche y de Dostoiewski, susurra de memoria las canciones más niñas. Se oye envejecer a través de enfermedad de fondo, y la sensación de juventud se impone apareciendo como infatigable: como diría Marañón, es uno de esos «traperos del tiempo», voluntariamente insomnes y Dios sabe si trabando la acción en el mismo sueño.

¿Es sólo paradoja que Mah1er, no siendo de verdad católico, aceptara el bautismo para poder mandar en la ópera de Viena? La horrible hipocresía, el signo repugnante de «religiosidad» mundana que la época acepta es imposible colocárselo sin más, sin matices, a Mahler. No paradoja, sino algo mucho más hondo: Mahler, no creyente en dogmas, esos dogmas que en el inconsciente colectivo son inseparables de la «seguridad», de la «respetabilidad» y no menos de la riqueza, es religioso del «misterio» sin más, del misterio de la vida y de la muerte, del misterio al que se acerca de noche -«Um Mitternacht»- en una mezcla des-

PANORAMA 21

ganadora de llamada sin esperanza de respuesta y de himno. No judío practicante, no católico practicante luego, creyente en el misterio de la Tierra para el hombre y en un cielo como de juguete sólo para niños, busca en la poesía de Oriente no el exotismo -no hay palacio o' casa grande de entonces sin salón chino, japonés o vagamente «oriental»-, sino el misterio terrible y dulce.

El, sólo él, ha realizado lo imposible: llevar al máximo la disposición al eclecticismo que exige la dirección de orquesta y ser compositor y radicalmente «parcial» hasta el fin. Es lo que el corazón no puede soportal', pero hasta que estalla da sangre para el milagro: juntar y vivir hasta el fondo dos vocaciones «totales». Y dentro de su misma genialidad como director, 10 que ya hemos señalado al comenzar esta silueta: de su tiempo, la pasión por la técnica y, contra su tiempo, la afirmación como anarquista de la primacía de la pasión. Es el músico de los existencialistas, porque 10 que ellos, desde Kierkegaard hasta Kafka, han buscado en Mozart -la más desgarradora melancolía, la exacta descripción del «paraíso pel'dido»-, Mahler 10 ha encarnado en técnica. Al mismo tiempo descacarilla un tanto la mitología wagnedana, y le da así el auténtico «porvenir» de una «musicalidad» que seguirá con Bruno Walter y llegará a su cumbre hoy mismo, no con el Wagner de Knappertsbusch, sino con el del mozartiano y schubertiano Karl Bohm. Sin olvidarse, claro, ni de la «Carmen», de Bizet, ni de Verdi el ardiente, pero soñando también con una «opereta ideal». Director de orquesta, como recreador de mundos que él mismo vive, como dialéctica, como pelea interior.

Fe en jóvenes que le adoran, como Bruno Walter, su verdadero discípulo, pero vistos objetiva, lúcidamente, sin la entrega del padre-amigo. Fe en el grupo que capitanea Schonberg, saberse maestro de ellos, pero sin reconocerles como hijos en el lenguaje. Porque Mahler, siempre el «Unzeitgemasse», tiene de su tiempo la herencia de todo el romanticismo, aunque él intente contra su tiempo cantal' la marcha fúnebre de esa misma herencia. Theodor Wisegrund Adomo ha hecho chirriar las puertas del misterio para ver venir la recompensa de la definición

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exacta: «Anticipa 10 que debe venir con medios pasados». Retengamos esta definición, pero no sin antes evocar el misterio como desgarrador. ¿Nos imaginamos a un Beethoven caminando hacia la boda con el «sí» de la «amada imposible»'? Mahler, cuarentón, se enamora como adolescente de la mujer más bella, más interesante, más culta ... y más carnal de su mundo: Alma María Schindler; primero de Mahler, luego de Gropius, luego de Werfel y siempre amada de Kokoschka, ¡qué destino! y Mahler es pobre de entrega, pobre o como distraído sexualmente (ridículo ahí, no, no; pero sí de una alucinante pobreza, como creyéndose padre de hijos que morirán pronto) y demasiado lleno de su obra para entender la de su mujer como superior al servicio ciego a la suya. Anticipa el porvenir consultando su caso con Freud, pero se expresa con medios del pasado queriendo con pasión ... , cuando está lejos, por carta.

Retenemos la definición de Ad01'l10 y no es azar el recuerdo de Beethoven: como en éste, pero con la desolación del epígono, se da plenamente el sueño romántico de que en la «estructura» de su música, vida y obra sean inseparables. Con una vida así, siendo romántico «inactual» pero zahiriendo a su época, Mahler se empecina en la composición como tarea «profética». Se ve como «músico de mañana», y su música es empuje para el hoy. De esa manera estas últimas líneas que rodean «su» misterio enlazan con el examen de sus sinfonías, intentando acercar, más que explicar, no el patetismo, no la amargma a gritos, sino algo muy hondo dicho con palabras de rigurosa actualidad en la filo. sofía, en el lenguaje, en la estética de hoy: «Estructura de la desolación». Vamos a intentarlo.

II

Cronología

1860 Nace en Kalisch (Bohemia) el 7 de julio. Hijo segundo de doce hermanos. Familia de judíos negociantes pobres. Más «espiritual» la madre en matrimonio mal avenido. Infancia en Jihlava (MOl'avia).

1868 Comienzo de estudios pianísticos.

1875 Viena. Estudios con Epstein, Fuchs y Krenn.

1876 Premios en el Conservatorio. «Sonata para violín y piano», luego destruida.

1877 Reducción para piano, colaborando Kryzonowski, de la «Tercera sinfonía», de Bruckner. Obras de música de cámara, también destruidas.

1878 Final de los estudios en el Conservatorio. Estreno del «Quinteto». Asistencia a la clase de Bruckner en la Universidad. Sigue libremente estudios de Historia, Filosofía y de Estética con Hanslick. Comienza la composición de «Das klagende Lied».

1880 Termina la primera verSlOn del «Das klagende Lied». Director de operetas en Bad Hall.

1881 Director en Lubiana.

1882 Primeros «Lieder»,


1883 Director de ópera -«Carmen»- en Olomonc, preparador de coros de la temporada italiana en el KarI Teater de Viena. Director en Kassel. Comienzo de los «Lieder eines fahrenden Gesellen».

1885 Segundo director del teatro alemán de Praga, dirigido por Neumann. Termina los «Lieder eines fahrenden Gesellen».

1886 Termina en Praga con la «Novena sinfonía». Segundo director, con Nikisch, en Leipzig.

1887 Por enfermedad de Nikisch dirige con éxito extraordinario la «Tetralogía», de Wagner. Conocimiento de Ricardo Strauss. Rehace «Die dreí Pintos», de Weber.

1888 Termina la «Primera sinfonía». Enfermedad y primera intervención quirúrgica. El 8 de octubre, director del teatro Real de Budapest.

1889 Estreno de la «Primera sinfonía», en Budapest, el 20 de abril.

1890-91 Enfermedad, convalecencia, V1aJe por Italia. Primero de abril, director de la ópera de Hamburgo. Amistad con Hans van Bulow, a quien sustituye en algunos conciertos sinfónicos.

1892 «Primera sinfonía» en Hamburgo y Berlín. Dirección de óperas de Wagner en el Drury Lane, en Londres, Bruno Walter, maestro de coro.

1893 Largos diálogos con Brahms durante las vacaciones de verano.

1894 Termina la «Segunda sinfonía». Pone el nombre de «Titán» a la «Primera sinfonía».

CRONOLOGíA 27

1895 13 de diciembre, dirige en Berlín el estreno de la «Segunda sinfonía». Primeras llamadas de Viena por influencia de Brahms.

1896 Termina la «Tercera sinfonía». Dirige en Berlín los «Lieder eines fahrenden Gesellen», Nikisch y Weingartner dirigen Mahlel'.

1897 Primera excursión por Rusia. Conversión «oficial» al catolicismo. 8 de octubre: director de la Opera de Viena.

1898 Sucede a Hans Richter en la dirección de los conciertos de la Filarmónica. Versión definitiva de «Das klagende Lied». Revolución total en la Opera de Viena.

1899 Comienza la composición de la «Cuarta sinfonía». Los trabajos de composición sólo los l'ealiza durante las vacaciones veraniegas.

1900 Termina la «Cuarta sinfonía». Comienzo de los «Kindertotenlieder». Dirige cinco conciertos en París con la Filarmó. nica de Viena, conciertos con muy poco éxito de crítica.

1901 Bruno Walter, segundo director. Grave enfermedad. 25 de noviembre: estreno en Munich de la «Cuarta sinfonía». Conocimiento de Alma María Schindler.

1902 9 de marzo, boda con Alma María Schindlel'. Estreno el 9 de junio, en Krefeld, de la «Tercera sinfonía». Termina la composición de la «Quinta sinfonía». Nacimento de Ana María, segundo viaje a Rusia.

1903 Revolución escénica en la Opera de Viena con la colaboración de Roller. Exito como director en la Amsterdam de Mengelberg. Comienzo de la «Sexta sinfonía».

1904 Nacimiento de Ana Giustina. Terminación de la «Sexta» y comienzo de la «Séptima». Termina los «Kindertotenlieder». 18 de octubre: estreno de la «Quinta sinfonía» en Colonia.

28 FEDERICO SOPEÑA IllAÑEZ

1905 Agrias polémicas con motivo de la revolución escénica, campaña antisemita. Terminación en verano de la «Séptima sinfonía». Amistad con Zemlinsky y SchOnberg. Publicación en Viena de las series de «Lieder».

1906 27 de mayo, estreno de la «Sexta sinfonía» en Essen. Comienza en verano la «Octava sinfonía».

1907 Concierto en Roma. Muerte de María Anna. Comienzan las conversaciones con Nueva Yor1c Diagnosticada la cardiopatía. Termina en verano la «Octava sinfonía». 15 de octubre: despedida de la Opera de Viena con «Fidelio». Salida para América el 9 de diciembre.

1908 Operas y conciertos en Nueva York, Bastan y Filadelfia. Compromiso con el Metropolitan. Termina en verano «El canto de la tierra». 19 de septiembre: estreno en Praga de la «Séptima sinfonía».

1909 Junto con la labor del Metropolitan forma la Orquesta Filarmónica de Nueva Yor1c Termina en verano -todas las vacaciones las pasa en Europa- la «Novena sinfonía». Octubre-marzo: conciertos en América.

1910 Comienza en las vacaciones la composición de la «Décima sinfonía». Crisis matrimonial: visita y famoso dictamen de Freud. 12 de septiembre: estreno en Munich de la «Octava sinfonía». Dirige en París la «Segunda sinfonía». Encuentros con Debussy y Dukas. De otoño a primavera: sesenta y cinco conciertos en América.

1911 26 de febrero: último concierto. Gravísima crisis cardíaca. Vuelta a Europa, hospitalización en París; viaje a Viena para morir el 18 de mayo. 20 de noviembre: Bruno Walter estrena en Munich «El canto de la tierra».

III

Sinfonía y canciones

A Juan Rof Carballo

1 El "lied" como introducción

«Lieder eines fahrenden Gesellen»

La cronología indica 10 temprano de esta obra que, sin embargo, no se publica hasta 1897. Se trata de la mejor introducción porque todo Mahler está aquí, no en embrión, sino como primera «obra bien hecha», pero en la que hay el típico burbujeo, el apasionamiento juvenil, viviendo hasta lo más hondo lo que, a la vez, contempla. Como obra de juventud es autobiográfica: hay un desgraciadísimo amor con la cantante Richter, desgracia que Mahler mismo explica juntando tristeza y alucinación, noche sin sueño, pero bien poblado de persona que es sólo mirada yeco de voz. Es también típico de la edad juvenil el hacer gratuito, generoso, como sin «encargo», sin destino y sin público: lo que fue sólo para él, el capítulo de «diario», impresiona hoy por su fuerza y es admirablemente dócil, meridiano para el análisis.

Meridiano el análisis de la originalidad. ¿Cuál es el panorama del «lied» cuando Mahler compone este ciclo? En pleno apogeo del wagnerismo, no parece enemiga la abundancia de esta forma en Brahms. Brahms compone «lied» tras «lied» como una especie de «arte menor», pero con una peligrosa abundancia de «materia» pianística: de vez en cuando, ciertas paradas sombrías o estáticas que anuncian la dulce desolación de los últimos cantos, los «serios», los premo-


nitorios de la muerte. Importantes, sí, el grupo de los «Volsklieder», canción popular finísimamente recreada. Por otra parte, el que fue amigo de la juventud de Mahler, Hugo Wolf, acibara su casi innata locura intentando hacer un «lied» como «teatl'O interior»: más desesperación que desolación y con no poco de sarcasmo. Otro compañero de generación, Richard Strauss, al que querían ver como «bárbaro de ojos azules», fría, calculadamente, prolonga la línea tradicional, dando el pego -vale la pena emplear la expresión castiza- con acentos dramáticos y piano exuberante. En el fondo está la gran crisis que Mah1er intuye: el «salón» de esa época ya no es el sa10ncito burgués de los Schumann, modesto y tenso, verdadero «hecho de cultura», sino el salón recargado, ostentoso, vencido por el teatro wagneriano, a gusto con la nostalgia como lujo, huidizo de cualquier «compromiso».

Mahlel' comienza por escribir el texto de sus canciones: sin querer sentar plaza de poeta como Wagner, él quiere que ese texto aparezca como anónimo y ese deseo es bien significativo no sólo de una honestidad irreductible -Mah1er escribe sus versos con módulos y apoyaturas claramente señalab1es-, sino por afán angustioso -estructura de la desolación- de combinar autobiografía y objetividad. No es un «amor de poeta» el que se canta aquí: es el amor desgraciado de un vagabundo, pero de un vagabundo lleno de cultura. La unión de popu-1arismo y cultura, unión imposible, pero muy soñada, es otro signo de desolación. El texto de estos «lieder» introduce ya en 10 que va a ser «constante» en Mahler, señalada por la siguiente frase de Adorno, valedera también para Rilke: «Su instinto no le inclinaba hacia los más fuertes, sino, aunque fuera sin esperanza y como pura ilusión, a los que están al margen de la sociedad». Más anarquismo «trascendental» que socialismo ... La historia es tan sencilla y tan tradicional como desga1'l'adora: ella se casa con otl'O. Pero el amor frustrado se convierte en cuchillo que desagarra las entrañas, el paisaje se prohíbe la primavera porque está también herido, porque -última canción- es un como paisaje surrealista enmarcado por una marcha fúnebre y con unos ojos humanos en el aire. Desolación extrema por 10 intensa, desgarrada y, al mismo tiempo, bien sabida, despaciosamente meditada.

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SINFONÍA Y CANCIONES 33

Mahler no compone para el «salón», y por eso inaugura de verdad el «lied» con orquesta. Algo de exageración hay en Adorno, pero la pista para comprender «hoy», sociológica y musicalmente, 10 que Mahler intuía dice así: «Basta la simple sonoridad orquestal para presentar como sujeto musical un "nosotros", mientras que el "lied", con acompañamiento de piano, típico del siglo XIX, estaba como en su casa en la habitación privada del bmgués.» Este es primer paso para analizar la «estructura de desolación». Mahler, antes que nadie, socava la masiva, espumosa, grandilocuente orquesta del wagnerismo para intl'Oducil' un impresionante «divisionismo» de timbres, una auténtica melodía tímbrica, el «colon> no como procedimiento, sino como «inspiración». ¿Impresionismo «avant l'heure»? No: impresionismo-expresionismo, porque esa orquesta no encuentra la novedad de sus timbres para el «encanto», sino para sorber al teatro toda su desolación. Mahler escoge del «ayer» 10 más tradicional -el «lied» estrófico- y señala el «hoy» porque esa estructma le sirve para acentuar las precipitaciones y las suspensiones para colocar texto y música en cierto amo biente especial absolutamente distinto al de la escena. Y, al mismo tiempo, los esbozos iniciales de la «Primera Sinfonía».

Los «Lieder eines fahrenden Gesellen» son, de verdad el auténtico op. 1 de Mahler. Es llevarle la contraria porque, para él el número uno está en «Das klagende lied». Para mí no, aunque no coincida ni con el autor ni con los algunos de los biógrafos. Sí, ya sé, esbozos de «melodía tímbrica, planteamiento contrapuntístico, sistema de «cuartas», y, sobre todo, ese «O Leide, O Weh, O Leide». Pero 10 importante es la indecisión: decir «cantata escénica» es señalar un como «quiel'O y no puedo»: «Das klagende lied» con su gran sonido de trompa incluido, es teatro frustrado. Y un cierto tipo de sinfonismo frustrado hay también en esos grandes pedales en trémolo que suenan a magisterio de Bruckner. Frustrado es también el texto, mezcla de balada romántica, de Dios sabe qué trasfondos «cainitas» de la niñez. Ahora bien: cada capítulo de frustración ilumina 10 que será la gran decisión de Mahler. El gran director intuye que, en su tiempo, no cabía en la ópera ese


«mensaJe moral» de su querido «Fidelio»: estaba muy caliente Wagnel' y Mahler no podía hacer las casi geniales trampas de Slrauss. El «mensaje moral», iba a pasar del del «programa» de los poemas sinfónicos a la presentación de un misterio muy plural: no cabía seguir la grandiosa elementalidad de Brucknel' sino, vista la frustración del poema largo, coger, precisamente como núcleo sinfónico, algo heredado para que, al trabarlo ol'questalmente, fuera nuevo: el «Hed». Esto no es óbice para que disfrutemos y mucho oyendo «Das klagende lied» a Pierre Boulez pero no nos engañemos: es un oír «retroactivo», es un otear las fuentes todavía no hechas agua suelta y alta.

En tomo a este gran ciclo primero hay otros pero lo son por temas y no me refiero a los que recogen ya poemas de los «Knaben Wundenh01'11». Escogemos los más significativos de la personalidad mahleriana y no debe extrañar que en esa elección mande mucho la preferencia de Fischer-Dieskau. Mahlel' joven tenía preferencia especial por los «Heder» de Schumann, bastante más que por los de Brahms: basta recordar «Nicht Wiedersehen», Fruhlings Margen» y «Erinnerung». Hay en su juventud un revoloteo en torno al tema de «Don Juan», no al de Zorrilla sino al de Tirso: en la serenata, de alegre gravedad, aunque parezca paradójica la juntura -ahí está su gracia- se indica ya que el piano representa a los instrumentos de viento. Bonita obra y no es aventurado pensar la cercanía del tema español en el entonces camarada suyo Hugo Wolf. No olvidemos al tratar del tema militar, muy querido por Mahler, que hay la fuente en los «Dos granaderos» unida al espíritu singular que crearon las guerras napoleónicas: no deja de haber un cierto paralelismo con el famoso poema de Rilke. La evocación de la fortaleza de Estrasbul'go figura entre 10 más feliz de este mundo singular.


2 «Pdmera sinfonía»

Podríamos decir que todo Mahler está en cada obra; más que de evolución podríamos hablar de progresiva concentración y por esto conviene señalar, al lado del panorama general, ciertos capítulos constitutivos, no matices. La «Primera sinfonía» plantea el problema de la «música de programa», el problema de la vieja estética de «forma» y de «contenido». La originalidad de Mahler se afirma ya en la «Primera sinfonía». La primera versión era, más bien, un poema sinfónico en dos partes y cinco movimientos. El poema sinfónico, tal como lo maneja Strauss en los años del Mahler joven, exigía, frente a la sinfonía, la unidad de tiempo, precisamente por el pegado «contenido» del argumento. A Mahler le sobraban ideas, cultura y «mensajes» para manejar a gusto el poema sinfónico, la música en prosa; no menos podía tentarle el teatro, conociéndolo tan desde dentro. La «Primera sinfonía» en su versión definitiva, se aleja del poema sinfónico a lo Strauss. Es lo de siempre: coger el pasado para predecir el hoy. Desde un punto de vista formal, la concepción de «sinfonía» supone, hasta cierto punto, una vuelta al pasado: en análisis, la estructura es más sencilla que en Brahms. Pero va más allá, es «hoy» en tanto en cuanto no describe como Strauss, sino que, con ello, desea «crear un mundo imaginario, derivado de la técnica musical». Esto valdría también para el impresionismo, para Debussy, con la diferencia de que en éste, aun 10 más trágico, se da a través del «encanto», mientras que en Mahlel' lo «imaginarlo» es búsqueda directa del misterio con su doble faz, a lo Otto, de lo dulce y de lo tremendo. No se trata, pues, de un «programa», sino de unos «signos» ligados indisolublemente -estructura- a la música sin más. La aparente sencillez, la incluso elementalidad armónica se recubren de significación, se revuelven, alucinantes, a través de la madrugadora, genial «inspiración tímbrica». El subtítulo de «Titán», a lo J ean Paul, dice mllchas cosas que confirman lo dicho por Lukács:


la revuelta, como tullida, como inerme del burgués que quiere ser otra cosa.

La revuelta es el grito, y grito hay como «estructura» en esta «Primera sinfonía»: pero a él se llega a través del misterio. Facilísimo el análisis formal del primer tiempo, sin hablar de presentación de temas ni menos de melodías, sino de «situaciones» de misterio. La primera nos hace recordar al Franck del «preludio, coral y fuga»: es una presentación del recogimiento, cuya dulzura, para que sea de verdad signo de misterio y no retórica o sólo subjetivismo, aparece como cortada, casi sobresaltada, por ecos de «fanfare» y por cita de «cucú», ambos aptísimos para la melodía tímbrica. Se va, paso a paso, hasta un como espectro de canción conseguida muy bellamente por el arranque desde la cadencia, punto de partida para la desolación que se alza, casi desmesmada, en un desanollo típico de Mahler, a base de bloques, con la suspensión como «dinámica». El timbal, como timbre de 10 desolado, de 10 tremendo, al final, nos sirve para recordar el paso hacia el grito que Brahms no da: basta tener en la memoria el timbal, también algo protagonista, del final del primer movimiento de la «Cuarta sinfonía» .

Mahler quiso y defendió a Bl'uckner, no siendo de verdad discípulo. Hay una aparente coincidencia en este segundo tiempo: saben los dos resistirse al eco del músico a quien todos, Vel'di incluido, admiraron, al Strauss de los valses vieneses. Vuelven al viejo «Landler», a Schubert, pero mientras que en Bruckner el recuerdo se hace elogio, en Mahlel' se agita, se revuelve. Lo confirma el vals lento del trío, quel'idamente vulgar. Esto de admitir lo «vulgar» pertenece a la «estructura de la desolación»: no querer consolarse con un popularismo «ideal». Logra Mahlel', gracias al timbre instrumental, que 10 vulgar vaya aupado, aunque no «salvado» por el tinte sombrío. Hay parecido, sí, con Tschaikowsky, pero jamás Mahler usará del elegante patetismo del hombre mundano.

El tercer tiempo nos sirve para insistir en 10 que la canción significa en el sinfonismo de Mahler. También aquí encontramos 10 de la pro-

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fe cía con apoyo en el pasado. Meter la canción en la sinfonía parece ser, en primer lugar, remontar hacia las aguas claras de Schubert; parece ser, también, un apoyo semántico en el texto para la «significación». Más aún: la visión de la muerte como «marcha fúnebre» es algo consustancial con el romanticismo, con Chopin, con Berlioz sobre todo. Este esquema de sencillez por la vuelta hacia atrás aparece revuelto. En Schubert esperamos la repetición; es encantador y mágico volver a 10 mismo: en Mahler se transciende la canción como «cita» y muy a lo actual, escudriña a través del timbre instrumental, los en~ tresijos que van más allá de la palabra misma, remachando en un ir y venir, para el que escucha, de la claridad al misterio: pocos chapuzones en la hondura hay comparables oyendo la «Primera sinfonía», pero con la memoria alerta a las canciones del ciclo «Lieder eine fahrenden Gesellen». Y la marcha fúnebre, ésta, no es lo funeral como retórica, como grito o como «danza macabra», sino la muerte como <<nada»: más tarde, en la «Segunda sinfonía», será «más» al entrar en dialéctica con la «resurrección».

Lo frustrado es, a veces, 10 más significativo. El cuarto tiempo de la «Primera sinfonía» es casi otra sinfonía: a su «escándalo», a su «grito», grito de corazón herido, debe la popularidad, ese entusiasmo que puede dolernos porque se queda en la superficie. El «grito» surge, precisamente, porque Mahler quiere salir como a golpes del patetismo para pasar a la desolación. Es curioso cómo Brahms y Tschaikowsky se admiraban, pero cuidando de no decírselo. Brahms, pudoroso en el fondo, admiraba en Tschaikowsky su desparpajo para grita¡' 10 que todos, más o menos, sentían; Tschaikowsky admiraba en Brahms la profunda, sinfónica «seriedad». Oímos aquí a Mahler sonando al Brahms, que suspende y estira con sabiduría el desarrollo sinfónico' oímos aquÍ a Mahler sonando al Tschaikowsky de la melodía larg;, ondulante, articulada. Pelea con ambos, sale como enfurecido, y por eso el pode1'Ío suena un poco a entrecortado, a vulgar. Lo mejor es 10 que se está trabando ya: la «muerte y resu1'1'ección» de la «Segunda sinfonía» .

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3 «Segunda sinfonía»

Mahler es muy actual buscando lo que ahora se llama «compromiso». Para entenderlo nos ayudan estas brillantes palabras de uno de los más famosos diálogos de «La montaña mágica», de Thomas Mann, autor que es necesario repasar para comprender bien a Mahler. Dice así el humanista Settembrini: «¡Altol Sí, soy aficionado a la música, 10 que no quiere decir que la estime particularmente, como estimo y amo, por ejemplo, el verbo, el vehículo del espíritu, el instrumento, el arado resplandeciente del progreso. La música es 10 informulado, lo equívoco, lo irresponsable, lo indiferente. Tal vez van ustedes a objetarme que puede ser clara, pero la Naturaleza también puede ser clara y el arroyuelo también puede ser claro; ¿y de qué nos sirve eso? No es la claridad verdadera, es una claridad de ensueño que no significa nada y no compromete a nada, una claridad sin consecuencias y, por 10 tanto, peligrosa, puesto que nos lleva a contentarnos. Dejad que la música tome una actitud magnánima. Bien. Ella inflamará nuestros sentimientos. ¡Pero se trata de inflamar nuestra razónl La música parece ser el movimiento mismo, pero a pesar de eso sospecho en ella el quietismo. Déjame llevar mi tesis hasta el extremo. Tengo contra la música una antipatía de orden político. Aquí Hans Castorp no pudo contenerse, golpeó con la mano sobre sus rodillas y exclamó que en toda su vida había oído nada semejante. Tómelo en consideración -dijo Settembrini sonriendo-o La música es inapreciable coco medio supremo de provocar el entusiasmo, como fuerza que nos arrastra hacia adelante y hasta lo alto, cuando encuentra al espíritu ya preparado para sus efectos. Pero la literatura debe haberla precedido. La música sola no hace avanzar el mundo. La música sola es peligrosa.» (<<La montaña mágica»; Barcelona, 1958, pág. 104.)

Señalo la cita porque eso y lo que sigue es importantísimo, muy parecido, por cierto, a 10 de Unamuno. Importante en sí: yo colocaría eso


en todos los programas de música romántica, como ahora se obliga en América a poner en los paquetes de cigarrillos la calidad venenosa del tabaco. Importante para darse cuenta de cómo Mahler, sin argumento, sin «programa», necesita de la palabra, de la explicación. Importante, en fin, porque en ese afán de «comprometer» y, desde el fondo, de exigir una respuesta hay una singular realidad como «aleatoria», una postura dialéctica que, a veces, no nos da la obra «hecha», sino hasta casi defectuosa a fuerza de interpelar. Importantísima para la «Segunda sinfonía», ya que en ella Mahler introduce la voz humana en canción y en coral. La cronología indica que es obra de juventud, pero cuando el joven Mahler es ya nada menos que director en Hamburgo, habla de tú a tú con Hans van Bulow, lee con furia interior a Dostoiewsky: es tl'iunfador y rebelde a la vez.

El primer tiempo, «Totenfeier», exequias, «funerales» diríamos mejor -para no olvidar la influencia de Liszt-, es, según el mismo Mahlel', la oración fúnebre al héroe imaginario que gritaba en el último tiempo de la «Primera sinfonía». El análisis formal es sencillísimo: «bloque» de marcha fúnebre, «bloque» de lirismo en contraste con una melodía larga, solemnemente dulce, «abrazadera», que se exponen y desarrollan no sin la «suspensión» de un episodio bucólico, de un transfigurado realismo. La «marcha fúnebre» es herencia, como vimos en la sinfonía antet'Íor, y sigue siéndolo: Mahlel' busca el misterio arrebatándola y «solemnizándola». Intenta Mahler -no olvidemos las frases de Mann- no sólo rebelarse poniendo a la muerte en primer plano, sino, además, descarnarla; señala al mismo tiempo, interrogándose, si la vida no es una «broma trágica», pero como Mann, como Ri1ke, como Hoffmansthal, siente el tema como de extrema dulzura. Demasiadas cosas, demasiados signos, aunque el tiempo dure diecinueve minutos: por eso no es ofensa, sino análisis, señalar una cierta verborrea, una cierta persistencia en el grito -«Tristán» al lado de «Totenfeier» es Haydn, decía van Bulow- que quizá podamos ver como necesarios «dialécticamente» para librarse de la marcha fúnebre a 10 romántico.

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Casi como un tiempo más de la «Segunda sinfonía», Mahler impone una pausa de cinco minutos después del primer tiempo. Lo que es realidad psicológica -es necesario el corte porque ahora se va a evocar «un rayo de luz», un dulce recuerdo en la vida del héroe muertose hace «estructura»: el contraste es estrictamente musical, pues ahora se vuelve al «landler». Curioso tiempo éste: menos vulgar que el «landler» de la «Primera sinfonía», se hace como dulzón -«sentimentalismo culinario» se atreve a decir Adorno- y hasta tópico en esa segunda sección, donde los tresillos, al hacerse en «pizziacatto», sc ponen a orilla de 10 cursi. A orilla sólo: ya bajo y sobre el dandler» aparece esa maestría contrapuntística de Mahler que nos enseña, genialmente, la función expresiva, dialéctica del contrapunto, palpable aquí, en la que cantan los violoncellos. Al final, cuatro toques de arpa dan el resumen de 10 mejor que quiere este «intermedio».

Los tres (¡ltimos tiempos forman un solo bloque en la concepción de Mahler: se trata no ya de misterio, sin más, sino de la «creencia» con destinatario concreto, con Dios personal. El «scherzo», tomado del lied de «La predicación de San Antonio a los peces», nos parece ingenuo por la desproporción entre «signo» y «significado». Oímos un «scherzo» delicioso, lleno de hallazgos instrumentales: hay ciertos cortes, sí, hay, ¿cómo no?, la herencia tremendista del timbal, el viento encontrando color de látigo, pero que eso pueda significar, seg(¡n el mismo Mahler, la sordera del mundo hacia la llamada de Dios, es excesivo, ingenuo. Da ganas de decir a 10 castizo que «si fuera verdad se sabría». Al final, sí, el correteo se rompe, el «motu perpetuo» se quiebra, pero sin eso este tiempo parecería también «intermedio». Siendo actualísima la palabra que Mahler emplea -«náusea» a 10 Sartre-, la música mira con exceso al pasado.

Lo de la «ingenuidacl» no es peyorativo en el análisis de esta sinfonía de Mahler. La prueba está en el breve movimiento, cuarto. Ingenuo el título, ingenuo, conmovedora mente ingenuo el texto, pues insiste en que no se trata del «misterio» sin más, sino de la llamada a un Dios personal, del que se viene y al que se va, del Dios querido que


nos promete el cielo. Ingenuo también el marco, de solemnidad eclesiástica, pero, sobre eso, como clamor ingenuo de la fe perdida, levanta la voz grave una de las más «serias», hermosas melodías de Mahler, comparable a «Um Mitternach», pidiendo, como ésta, el milagro de que la sala de conciertos se convierta en templo.

Es ingenua, por teatral, la primera mitad del (¡ltimo movimiento: Mahler, como Brahms, precisamente por renunciar al texto, cede a la tentación que inclina a lo contrario del tiempo anterior, es decir, a la sala de conciertos no como templo, sino como «escena». Escénica la visión del Juicio con trompetería, precedida de inevitables tremendismos; ingenuo, a pesar de las concepciones, el fugado que sigue -siempre es clara la sucesión de «bloques»-; ingenuo, tópico, el coral que da paso a la gran marcha, un poco de guardarropía. Pero todo cambia, genialmente, a la mitad, para encuadrar el himno de Klopstock. Genial es no presentar la resurrección a gritos - ¡el tema del que nadie predicaba! -, sino a través de una maravilla de «inspiración tímbrica», donde los tópicos «cu-cu» de Mahler dan una primavera recogida, transfigurada. Cuando entra el coro, como venido desde muy dentro y desde muy lejos, la sala pide, otra vez, ser templo. La línea que asciende se cruza en dos casi gritos, con la orquesta alucinada, pero son perfectamente lógicos: no es copia, sino preciosa herencia que el recuerdo del sufrimiento tenga aire «tristanesco». Y luego, de repente, el añadido de Mahler al himno de Klopstock, el breve añadido que es todo un poema, porque es la petición del corazón para creer, ese «o glaube», donde de verdad la m(¡sica reza. Así, el final, grandioso, con las inmensas campanadas aparece exento de tópico: modernísimo final de «oratorio».


4 «Tercera sinfonía»

«Nietzsche-simphonie» me apetecería bautizarla, porque toda ella, no sólo el cuarto tiempo, está transida y sobresaltada por esa influencia. Repasando la cronología puede verse cómo en los años de elaboración de esta obra los espíritus inquietos, rebeldes, radicalmente antiburgueses como Mahler, tenían a Nietzsche como profeta y como problema. Escribo 10 de profeta y problema porque un hombre como Mahler, de honda cultura, pero no riguroso espíritu filosófico, tomaba de Nietzsche, fundamentalmente, el grito, y ese grito se hacía problema al querer encarnarse en «vida»: la influencia de Nietzsche sobre Mahler es fácil, pues, como señalaba Eugen Fink, el lenguaje del filósofo es, en su esencia, lenguaje de artista. No debe olvidarse que, al mismo tiempo, Mahler descubre los «misterios» de Dostoiewski, y parece como si muy en el fondo del músico, en ese inconsciente personal con antenas para el inconsciente colectivo, la crueldad del uno, su atisbo del «superhombre» y la profunda piedad del otro, su cercanía a los humillados y ofendidos, formaran un singularísimo, fértil subsuelo que rezuma humanidad.

Al comentar el primer tiempo hacemos referencia a la Op1l11On de Richard Strauss -muy admirador de esta sinfonía de Mahler-, señalando ciertos matices «socialistas». La combinación de eso con una cierta religiosa ingenuidad con pintura de paraíso, todo es menos paradójico de 10 que a primera vista, desde el hoy tan «desacralizado», puede parecer. Lukács, zahorí, destaca un texto de Hauptmann que describe la agitación confusa de espíritus como el de Mahler. El texto viene pintiparado como introducción a esta monumental obra. «Se contaba, seriamente, con una grandiosa catástrofe universal que tendría lugar, 10 más tarde, en 1900 y que regeneraría el mundo. Como los pobres campesinos de antaño tenían esperanza en el reino milena-


rio y en la nueva Sión, así, de manera no distinta, los círculos socialistas y los jóvenes intelectuales vecinos a sus ideas, tenían esperanza en la realización del futuro Estado socialista, estado social e ideal. Esto que aquí tenía un nombre y allí otro, surgía en el fondo de la misma fuerza y de la misma aspiración del alma hacia la redención, la pureza y, en general, la perfección: la misma cosa era llamada por unos estado social, por otros liberal o, incluso, paraíso, reino milenario, reino celeste.»

El primer tiempo, más bien primera parte, por su gran extensión y por la exigencia de larga pausa, es un vasto fresco de una absoluta, rotunda y hasta como hiriente originalidad. No debe despistarnos el subtítulo referido al dios Pan en relación con el verano. Mahler rechaza sin decirlo la fácil «humanización» de la Naturaleza, típica de Wagner: apenas si el subtítulo tiene carácter de signo. Se trata, creo yo, de un intento de presentación objetiva, con sólo elementos musicales de dos naturalezas: hay, sí, el grito -no el canto- de la tierra, pero hay no menos, en la marcha como «núcleo» la otra naturaleza, la de los hombres ingenuos que tienen el mismo poder elemental que los latidos de la tiena. Para manejar esto sin mito, Mahlel', genialmente, lleva a su apoteosis una marcha vulgar y conmovedora a la vez -Strauss veía en ella, con exceso «programático», el desfile socialista del primero de mayo-, marcha que será una de las fuentes clarísimas del «Wozzeck», de Alban Berg. Es un trozo genialmente «épico» no lírico, radicalmente diverso, por 10 tanto, de la pintura musical de la Naturaleza como autoconfesión típica de todo el romanticismo, del mismo Strauss de la «Sinfonía alpina».

Estos presupuestos autorizan a ver en este primer colosal tiempo al Mahler profeta de lo más audaz en la música contemporánea. La audición es fácil, como lo es el análisis: introducción violentísima de las trompas, presentación de la marcha, episodio lírico «suspendido», originalísimo en el solo de violín, marcha rotunda hasta convertirse en himno que junta el campo y la ciudad, vulgar hasta el verismo en algunos detalles. El desarrollo, originalísimo, con un con-


trapunto de «ambientes», pero que prepara gradualmente el auténtico estallido de la reexposición. No hay respeto a la forma sonata en 10 esencial: falta la proporción entre exposición, desarrollo y reexposición. Es fácil la audición, no se hace larga porque 10 que «objetivamente» se nos presenta como una serie riquísima de inspiraciones tímbricas - ¡cuánto ha aprendido ahí toda la juventud de la escuela vienesa! - que se oyen como con los ojos abiertos, que impiden la no atención, se corresponde -he aquí la genialidad- con un escarceo continuo en el inconsciente donde se sitúa desde el principio el ritmo de marcha: por eso mismo el «desarrollo» es distinto. Señala certeramente Adorno que la reexposición se hace gradualmente perceptible, como si estuviera presente de manera subterránea. ¿Pura objetividad? ¿Ni mito ni misterio? Atención a la coda: los «glissandi» de arpa y de trompas son final de ennoblecimiento, pero también puente para 10 que sigue. Este tiempo es tan violento, tan antirromántico como la primera danza de «Le Sacre», aunque de manera totalmente distinta.

La segunda parte, como teniendo en cuenta la grandeza íntima y solemne que espera, se inicia con una breve delicia: un transfigurado minué como mensaje de las flores. Sin llegar a la cursilería, este tiempo es muy «de su tiempo», pues más que de las flores en el campo se trata de dos ambientes: la decoración dlol'ipóndica» de los salones de entonces y la presión del ballet «floral», también de entonces. Cierta objetividad, pues, que cambia de signo en el «schel'zo» que sigue. «Lo que me dicen los animales en el bosque»: hay el «CU-Cl1», pero muy velado por cierto tremendismo del animal, como fiera terrible y dulce a la vez como 10 es ya en la joven poesía de Rilke. La simetría del scherzo no se crea con un trío sin más, no, porque está en el medio, suspendido, casi «espacial» -permanente genialidad de Mahler- la evocación del trompeteo del correo, un recuerdo a lo popular, una cita de canción, un suspiro al Schubert de «Viaje de

invierno» .

Atención a 10 que sigue: son las palabras de Nietzsche las que centrarán la segunda parte de «Muerte en Venecia». Quien las busque


en el índice de «Así hablaba Zarathustra» puede engañarse. No es la «canción de la noche» de la segunda parte, sino el número doce, casi al final, antes del apéndice, del canto a la embriaguez. El Nietzsche filósofo es aquí poeta como Platón: la profundidad del mundo en la noche, la pretensión de eternidad para la alegría, más profunda que el dolor ... Mahler toma la noche «religiosamente» como puerta hacia el gran misterio de la eternidad. Se hace la música desde el silencio, la voz va no tartamudeando, pero sí repitiendo, «construyendo» -profecía de modernidad- desde dentro la palabra. Crece hacia la grandeza, se hace solemne, se hace himno, sube desde los violines al gran abrazo -anécdota: la frase, grandiosa, es casi idéntica a la melodía, popularísima entonces, de «La paloma», de Iradier-, y, sin embargo, el silencio, como parte de estructura, sigue y por eso el recogimiento continúa. La puerta se abre a un cielo con campanas, ángeles y niños. Bellísimo tiempo, pero pasemos: es sólo anuncio de 10 que va a ser la «Cuarta sinfonía».

Por fin: el adagio final, original, que recuerda el adagio de la «Patética», de Tchaikowsky, pero la fuente está en otra parte: en los últimos cuartetos de Beethoven. La gran orquesta suena aquí con la misma intimidad. Para la época en que ha vivido Mahler, la de la «religión mundana», la íntima y solemne religiosidad de este tiempo es un verdadel'O desafío. Necesita un «templo interior», el del corazón humano. ¡Hermosura sólo posible con la inspiración como don de Dios! Se recuerda el primer tiempo: la contemplación de la Naturaleza se hace diálogo con Dios. La alusión al dolor hace que no sea «cita», sino «naturalidad» un cierto matiz tristanesco. Pel'O todo, siendo amoroso, es radicalmente antisensual y la música es «misterio-milagro». No desemboca en la <<11ada»: el final, de una grandeza como de mil órganos, no es estructura de final brillante, sino himno, verdadero himno. El paraíso delicioso, soñado, de antes es ahora verdadero diálogo con un Dios personal, lejos de Nietzsche, afán de eternidad. No es Nietzsche, sino el Hesse de «El lobo estepario» quien nos ayuda. Parémonos un poco. La <<11ada» wagneriana, el pesimismo como lujo, es el enemigo


de Hesse, es la gran alienación. «En el espíritu alemán domina el derecho materno, el sometimiento a la Naturaleza en forma de una hegemonía de la música como no la ha conocido ningún otro pueblo nunca. Nosotros, las personas espirituales, en lugar de defendernos virilmente contra ello, soñamos todos con un lenguaje sin palabras, que diga lo inexplicable, que refleje 10 i1'1'epresentable... El alemán espiritual ha vituperado siempre a la palabra y a la razón, y ha mariposeado con la música. y en la música, en las maravillosas y benditas obras musicales, en los maravillosos y elevados sentimientos y estados de ánimo, que no fueron impelidos nunca a una realización, se ha consumido voluptuosamente el espíritu alemán y ha descuidado la mayor parte de sus verdaderas obligaciones». Contra esto luchó siempre Mahler. El himno, verdadero himno religioso, con el que termina esta sinfonía, es el remate de toda una ascensión que llama al éxtasis, pero que exige una preocupación. No se abre la puerta a una eternidad como «escape», sino a esta otra, humanísima, pero que también tiene palabras de Hesse, maravillosas palabras, duras y antiburguesas palabras, dichas en torno a Mozart, que no sería así para el novelista si antes no 10 hubiera humanizado el Mahler-director. «Siempre ha sido así y siempre será igual que el tiempo y el mundo, el dinero y el poder pertenecen a los mediocres y superficiales, y a los otros, a los verdaderos hombres, no les pertenece nada. Nada más que la muerte. ¿Fuera de eso, nada en absoluto? Sí, la eternidad. ¿Quieres decir el nombre, la fama para edades futuras? .. La fama sólo existe para la ilustración, es un asunto de los maestros de escuela. La fama no 10 es, ¡oh, no! Es 10 que yo llamo eternidad. Los místicos lo llaman el reino de los cielos. Los místicos 10 llaman el reino de Dios. Yo me imagino que nosotros, los hombres todos, los de mayores exigencias, nosotros, los de los anhelos, no podríamos vivir en absoluto si para respirar, además del aire de este mundo, no hubiera también otro aire, si además del tiempo no existiese también la eternidad y ésta es el reino de 10 puro. A él pertenecen la música de Mozart y las poesías de los grandes poetas; a él pertenecen también los santos, que hicieron milagros y sufrieron el martirio y dieron un gran ejemplo a los hombres.


Pero también pertenece del mismo modo a la eternidad la imagen de cualquier acción noble, la fuerza de todo sentimiento puro, aun cuando nadie sepa nada de ello, ni lo vea, ni lo escriba, ni lo conserve para la posteridad. En 10 eterno no hay futuro, no hay más que presente». y esto último, eso que es imposible y necesario a la vez, canta en el último tiempo, en el Mahler más puro.

5 Canciones como tránsito

Comentando los primeros «lieder» señalaba la importancia que tiene el paso del dúo canto-piano al «lied» con orquesta. Adorno examina eso como símbolo de ruptura con el salón burgués y como paso de una expresión del «yo» a una expresión del «nosotros». Si quisiéramos una explicación «formalista» no parecerían especiales los «lieden> de Mahler y se apuntarían las grandes novedades junto a las de Wolf, su camarada de juventud. Desde un punto de vista «estructural», el que exige un conocimiento de la partitura pero no menos de todo lo otro, desde la historia del texto hacia la búsqueda de un nuevo tipo de «auditor», las dos series de «lieder» que están parcialmente representadas en el concierto de hoy tienen especial relieve.

En primer lugar, para ambos, no se trata de una orquestación posterior a la concebida inicialmente para piano. Mahler, no 10 olvidemos, no tiene obra pianística, salvo la de juventud. Por eso mismo da un paso más allá con un cierto precedente no en los «Wesendonkgesange», de Wagnel', que no son sino «esbozos» del «Tristán», sino en el númel"O para soprano del «Réquiem», de Brahms, opinión mía solitaria, 10 sé, pero creo que fundada. Voz y orquesta aparecen como protagonistas y muy por encima de lo normal al tratar un texto, de manera que no es exageración al hablar, con Guido Adler, de «un acompañamiento de palabras a la música mahleriana». Más allá, hacia una nueva mane-


ra de oír que culmina en el «Um Mitte1'11acht»: todo el subjetivismo, toda la capacidad de autoconfesión del «lied» romántico, engrandecido ahora para que ese público, que no es la reunión confidencial del salón burgués, pueda sentirse no como masa, sino en comunidad casi «religiosa». Esto surge de la misma partitma: no basta, es desviado, hablar sólo de «dimensión de grandeza» porque para la atención casi nunca hay gran estruendo, porque la atención se capta a través de un timbre orquestal refinadísimo, expresivo de una interioridad y, desde él, el mismo público -el mahlel'Íano, se entiende, el que comprende esta música a través de la doble riqueza del corazón y de la cultura- «enmarca» el texto que se desgrana.

Los «Knaben Wunderho1'11», de cuya influencia en la sinfonía escribiremos en el próximo comental'Ío, colección típica del primer romanticismo, tenían que sugestionar a Mahler: no se trata del canto popular campesino, idílico, sino de cantos que ya sobresaltaban a Goethe por su fondo irracional, por su dramatismo. Que Mahler se fije y mucho en 10 que años más tarde será una de las fuentes del teatro de Brecht es bien significativo.

En el primer «lied» de esta tarde el título ya nos enseña mucho: una canción de amor pero con el soldado y las trompetas resonando, equilibrio precioso que corrige el posible «sensualismo» de 10 amoroso, pero, al mismo tiempo, que endulza, transfigma la tentación hacia la «música militan> y hacia esa amarguísima realidad que el «pobre soldado» meterá en Berg y en el mismo Stl'awinsky. La segunda es impresionante, es verdadero anticipo de Brecht desde el texto. Es la juntura de inocencia y de tragedia, es el «planto» por el niño que muere de hambre: la madre, en la canción de Mah1er no es «madre coraje» todavía, pero no es ya la madre que arrulla en la canción de cuna -la más tie1'11a del folklore y la más cercana al tópico y a la alienación-, sino la madre mansamente desesperada. Para oír bien, recordar: los niños de los «Kindertotenlieder» mueren sin que sepamos su «clase», porque es la tempestad la asesina, mientras que aquí el asesino es el hambre, hijo de la guerra y del abandono.

Mahler en la época de su noviazgo con Alma.

Mahler en 1907. Mahler por Rodin.

Osear Kokoschka.

Mahler en 1910. Cuadro de Kokoschka eon Alma María Mahlel'.

Schonberg. Autorretrato.

Mahler con Bruno Walter. Mahlel' con Alma, en Roma (1910).

l.

Autógrafo de «La Canción de la tierra».


«Bonitos» -adjetivo difícil para Mahler- los dos primeros «Heder» de la serie sobre poemas de Rückert, otro poeta que, sin Mahler, hubiese quedado casi marginado. El primero, una berceuse: sin fondo, sin bajos, la orquesta con la cuerda en sordina y sobre ella acentos de arpa, clarinete, fagot, trompa, la orquesta como marco sin solidez, aéreo, la voz canta logrando la armadura de lo que va entre silencio y suspiro. La segunda, más detenninantemente dedicada a Alma, es una canción de amor más cuadrada, más tradicional y de ahí, como ocurre en la sexta sinfonía, su singularidad: cuanto canta Mahler su amor «real» tiene que luchar para no salir del tópico. En cambio, la tercera, ¡qué maravilla si puede llamarse así a una de las cumbres de la desolación! «lch bin del' Welt abhanden gekommen»: el apartamiento del mundo. Sin un solo fuerte, a base de un breve diseño melódico entre los límites de la octava, pero acentuando el primer paso una orquesta deliberada, desoladamente «mate» va como desvaneciéndose. La melodía permanece siempre cantable. Mahler parece no ya resignado, sino contento, diciendo contra su época, pero también contra Nietzsche, diciendo en nihilista «bueno» como Dostoiewski buscara: «Ich bin gestorben dem Welt». Luego, sí ... una como «berceuse», otra vez «con malta tenerezza e fervore» en claro re mayor con una bellísima modulación a sol. Pero esa cuerda con sordina entre fagot y trompa, esos toques y timbres puros - ¡cuánto no darán de sí hasta hoy mismo! - y la misma voz que sube un poco tirante, contribuyen a colocar esto más allá de la paz «campestre» del mejor Brahms. Hay la medianoche de la «soledad campestre» de Brahms, hay el conjunto de la «bóveda palpitante» de los románticos, hay y había hasta en el mismo impresionismo y para siempre en el burgués, el mito del «claro ele luna». Esto se rompe con Mahler.


6 «Quinta sinfonía»

Una película -«Muerte en Venecia», de Visconti, sobre la novela famosa de Thomas Mann- ha sido causa, buena causa, de la primera «gran popularidad» de Mahlel': no como música de fondo, sino como estructura de esa película, figura el «adagietto» de la «Quinta sinfonía». Dentro de la sinfonía es, en verdad, por dimensiones y características, por seguir a lo que sigue y enlazar con lo que viene, un «intermedio». No es azar que esta música sea hoy como un cebo para el gran Mahlel' y no es azar la juntura con la novela y con la película, aunque ésta, como biografía de Mahler, no sea verdadera. Novela y película describen un ambiente de lujo y de desolación, de brillantez y de cansancio, de ostentación y también de cursilería: el mundo en que vivió Mahler. Entonces, 10 que pudo ser estructura de 10 sentimental -cuerda y arpas, «romanza sin palabras»- transforma el intermedio en un conmovedor desarrollo del «lied» del «abandono del mundo». De intermedio a paréntesis, a «suspensión», y para esto no hacen falta palabras: es un instante de corazón lleno, de ojos húmedos que, gracias a la maestría de Mahler -crecimiento orgánico, juego sutil de dos temas- va más allá del «Werveile, du bist schOn»

a lo Goethe.

La «Quinta sinfonía», revisada por Mahler hasta el escrúpulo, parte de algo muy entrañado con la época y con la misma actividad como director: la colosal técnica de orquesta para poner a la máxima tensión la forma «sonata». Tal es la tensión que, exposición y desal'1'ollo, realmente, necesitan de dos tiempos. El paso que esa sinfonía supone es inseparable de 10 que llamaríamos su «espiritualidad»: la «constante» anterior, el motivo fundamental de «marcha fúnebre», viene de los «Kindertotenlieder» Y que ahora dan paso a la violencia extrema, pero que exigen, a su vez, un segundo tema de carácter


hondamente elegíaco, contraste que otros analistas, a la vista de la reexposición, ven como «marcha con dos tríos». Es curioso: contempol'áneamente a esta sinfonía, Mahler dice: «Abajo cualquier pl'Ogl'ama», pero recordando, al mismo tiempo, que desde Beethoven no hay música sinfónica sin «programa interior». Por eso, el auditor palpará con claridad y emoción en el segundo tiempo -el desarl'Ollo pl'Opiamente dicho- cómo de la combinación de ambos temas, del contrapunto no como ajedrez, sino como «expresión», puede surgir una de las grandes cimas de la música como despertadora y golpeadora de emoción y cómo también otra herencia -el coral- entra en la misma dinámica. El «scherzo» constituye, realmente, la segunda parte de la sinfonía, parte, no «paso» ni sólo contraste: largo, tan largo como los de Brucknel', y por eso no basta decir que descansa en un trío muy tierno. No: la línea Schubert-Bruckner en el «Landler», la encantadora ingenuidad a base de repetición, se sobresalta necesariamente en Mahler y ya no es ni la danza campesina, til'Olesa, ni tampoco el eco de una calle que se siente feliz. La verdad es que hay algo de «quiero y no puedo», y que el movimiento fatiga y la última revisión, el combate contra lo que él llama la «rutina» heredada, ha debido centrarse especialmente en este tiempo, golosina para los analistas en contraste con la sencillez estructural de los «tiempos ligeros» en las sinfonías de Brahms. Es indudable que Mahler aquí tiene a Beethoven delante: conviene siempre luchar contra el tópico que, ayudado por las iniciales, ve a Bruckner como beethoveniano cuando la realidad es inversa y Mahler es el que se mira en Beethoven, mientras que el otro construye en wagneriano.

El «adagietto», junto con el {¡ltimo tiempo, constituye la tercera parte. El último tiempo, el que ya exigía en su tiempo una «orquesta de solistas», se atiene a una estructura muy clásica, la del rondó, claramente perceptible, para 10 que yo llamaría ordenada vorágine o casi barullo. La parte de fuga se ha hecho justamente famosa: esta pleamar de la técnica sería importante compararla con los procedimientos de Richard Strauss. Son realidades espirituales: el manejo de tem-


pOl'alidad-simultaneidad -la esencia misma del «contrapunto expresivo»- que sólo esa música puede encarnar y a la que quiere acercarse no ya la pintura, sino el mismo teatro expresionista. Al final se vuelve al espíritu de la forma sonata: 10 que llamaríamos «reexposición» es, más bien, «signo conclusivo» que nos hace entender mejor 10 anterior porque, efectivamente, vuelve a presentarse el tema religioso del segundo tiempo pero de una manera muy triunfal. La «Quinta sinfonía» nos trae muchas cosas de las oídas en la Segunda y Tercera y nos hace recordar las posteriores: no se olvide que Mah1er ha revisado todo, y en la revisión la memoria está ya envuelta por el presente. Resumen: dos realidades muy de ese tiempo -la magnificación de la vitalidad y la soberbia de la técnica-, realidades muy «mundanas» están presentes y trascendidas a la vez. Podía servir la definición de Kafka: «Amor no terrenal por las cosas 'terrenas».

7 «Cumi'ta sinfonía»

Para los mahlerianos, ¡cuántos recuerdos! Ha sido para todos ellos, creo yo, la mejor introducción a Mahler, y creo también, llevando la contraria a la mayoría de los comentaristas, que el centro de «introducción», como signo de madurez y de nuevo rumbo, está en el tiempo central y tal como lo «fijó» Bruno Walter. En otra parte he contado cómo aquel gran maestro, a la hora de reunir Viena, su concierto de adiós -se sabía ya incurable- y el homenaje a Mahler en su centenario, escogió esta «Cuarta sinfonía», junto a la significativa compañía de la «Sinfonía incompleta» de Schubert. Siendo esta sinfonía normal de proporciones -el tercer tiempo es largo, despacioso pero no desproporcionado: «hermosamente largo», como decía Schumann de Schubert-, reúne en su «melas», extraordinaria invención melódica, extraordinaria invención tímbrica teunidas en contrapunto cristalino,


pero desbordante de expresión. Ejemplo colosal de «val'ÍaclOn» como crecimiento orgánico, donde desarrollo es nueva invención y con una «coda» que juntan las dos palabras del ensayo de Kant, tan querido entonces por 10 «asequible»: «de 10 bello y lo sublime». Ahí está, pues, el centro de la introducción a Mahler, más que en la desmesura del último tiempo de la «Pl'Ímera sinfonía» como creen algunos.

La orquesta de la «Cuarta sinfonía» es «normal», prescindicndo incluso de trombones y tubas. El tiempo lento es como un tirón hacia lo hondo del primero, compuesto sobre dos temas que se hacen casi «bloques» en el desarrollo por la efervescencia melódico-tímbrica. Ahora bien: si no fuera por el auténtico hallazgo del cascabeleo inicial -signo para toda la sinfonía-, este tiempo estal'Ía muy aparte de la «estructura de misterio», pero con eso y su soterrada unión con el tercero -en esto insistió Mahlel', que quiso de manera muy especial esta obra- vale mucho como «introducción». Un poco inocente es el «satanismo» del segundo tiempo y un poco artificial la invención tímbrica de afinar más alto el violín del concertino: para la época, sí un poco de susto. Hacia el tercero va el trío, precioso, suave y hondo. El final fue pensado inicialmente con coro. La salida rápida es, a veces, la gran intuición: coger un cabo suelto, no granado, de la tercera y hacer sencillamente un «1ied» con orquesta, pero cuyo riguroso carácter estrófico le permite, sobre el cascabeleo como centro deliciosas combinaciones tímbricas. Ya se sabe aun antes de leer eÍ texto: es un paraíso como de juguete, «soñado» para niños, mejor, sí, que el entontecido «limbo», capítulo indispensable de ensueño ele una niñez no vivida, pero deseada ahora para los hijos posibles; se trata, pues, aunque suene a paradoja, de un misterio «abarcable» con mucha menor carga, incluso como paraíso que la «gloria hecha sumisa» de la gran voz en la coda elel tiempo lento.


8 «Sexta sinfonía»

La preferida de Alban Berg, la llamada por él «Ulllca», la «Sexta sinfonía», ha sido bautizada como «trágica». No me gusta el subtítulo que mira sólo al pasado: mirando al futmo se podría hablar de «sin" fonía de la angustia», pero recordando siempre lo de Adamo -pre" decir el futuro con medios del pasado-, nos quedamos a medias entre los dos títulos. A mí me extraña que los conocedores de Mahler, el mismo Bruno Walter, cuando señalan esa juntma en el músico de pasión por la Humanidad y al mismo tiempo de soledad arisca, de permanente tentación hacia el desprecio, no hayan colocado como clave de muchas realidades esta frase de Nietzsche: «Quien a los cuarenta años no sea misántropo, jamás habrá amado a los hombres.» Mahler tenía mucho de misántropo y no poco de misógino, pero a través de una permanente reserva de adolescencia frustrada -su tragedia, pero no menos el hontanar para sus «misterios»-, se enamora tarde, perdidamente, casándose con una mujer excepcional, tan excepcional como poderosa y peligrosa. Se le viene encima lo que tópica' mente se llama felicidad, y desde ella, gustada, el «Mahler-malheur», como le definen enemigos aviesos, se encarga de predecir el derrum" bamiento de 10 que está gustando, y lo que no es posible encontrar en otras artes en la música se hace posible: vivir, a la vez, el éxtasis y el abandono, la libertad y su imposible, la entrega y la irremediable soledad, el olvido como paz y la memoria como raíz ele lo horrible. Al alumno del más elemental solfeo ele antaño se le enseñaba que pasar con el giro ele una sola nota del acorde en mayor al menor era pasar del consuelo a la aflicción. Pues, sólo con eso, sin letra, sin canción y sin «programa», con eso tan elemental a manera ele «leimotiv» «sui generis», Mahler construye su angustia porque no hay «más allá». Hasta 1960 no se publicó la partitura: es un símbolo. ¿Por qué, ele manera absolutamente genial, parte Mahler de lo más sencillo,


de 10 asequible al oído solo abierto?, ¿por qué, y con eso, el mismo Mahler preveía esta música como para el futmo? Creo que de lo sencillo -la repetición de la exposición, por ejemplo- brota la «comunicación», la «participación», es decir, vivir la angustia personal como inseparable de la colectiva. Se hace muy bien en repetir 10 que Bemstein -el gran director y el gran pedagogo- explicó como pró" lago: el que sólo una Humanidad pasada por el tamiz de dos guerras mundiales y a quien ha puesto en came viva las tragedias y horrores del siglo xx puede entender esta sinfonía.

Comentaristas de primera autoridad, como Adamo, centran el interés sobre el último tiempo: no les falta razón, como veremos, pero esa razón no se hace signo de lo esencial sin vivir hondamente la hermosura del primer tiempo, cuya proporción y claridad, perfectas, dados los «temas-signos» que se manejan, no han sido suficientemente señaladas. Las tres secciones de la exposición, una de garra, otra de arrebato y en medio la duda, imponen al auditor su significación por sí mismas y, la verdad, da gusto ayudar al análisis de una estructma tan cristalina. Se arranca desde los bajos de la cuerda con una marcha no sin «profecía» del estallido de «Le Sacre», de Strawinsky: no es marcha fúnebre, sino marcha de empuje, signo de libertad, hondamente subjetiva en contraste con la famosa, inolvidable -ideal para un realismo socialista- del primer tiempo de la «Tercera sinfonía». Sigue después UD cierto aire coral, no sin raíces en Bruckner, pero sin querer dar «religiosidad» plena a 10 primero, logrando eso a través de una instrumentación de una extraordinaria delicadeza. Luego, tercera parte de la exposición, el más hondo, conmovedor y poderoso capítulo de la autobiografía amorosa: el tema del recién casado que quiere retratar a Alma, su mujer. Sin necesidad de literatura señalamos la arrebatadora originalidad de este tema que parece coger, apretar, hacer cuerpo y espíritu de la sala de conciertos: la música amorosa, «sólo humana» 110 es «constante» de Mahler y de aquí su antisensualismo antiwagneriano. Esta grande, hermosa melodía de la tercera sección, agarrada para siempre a la memoria del espíritu porque es difícil de cantar, tiene su sensualidad, su signo de cuerpo en entrega


gloriosa, su herencia de vVagner, pero, creo yo, y parece que 10 creo solo cuando basta mirar la pal'titma, corregida por esa sote1'1'ada influencia del idealismo de Brahms.

También me veo solo, pero con razón, al analizar los signos del desar1'Ollo, pues tanto el subjetivismo de la marcha como el tema del lirismo amoroso revisten aquí una significación épica: por los mismos años de esta sinfonía, Rilke señalaba cómo el amor cuanto más hondo más necesita de grandes espacios de libertad y esto, que es gloria y que es drama -un imposible humano que debe soñarse-, es, musicalmente, en Mahler una extraordinaria realización de timbres y de impulsos. Eso parecía bastar en el típico «desarrollo» de la heredada forma «sonata», pero, de repente, «senza tempo», como entre la orquesta y 110sotros, en el espacio, el éxtasis de un paisaje a base de la inspiración «tÍmbrica» de las esquilas, signo de 10 contrario: que la libertad está lejos, arriba y en soledad. Es como una tentación porque al l'eexponerse todo, con un «tempo» distinto que ha de crear la batuta, Mahler, cOl1movedoramente, hace un esfuerzo para que el trágico menor deje paso a una presentación «triunfalista» del tema de Alma.

Entramos en los tiempos centrales, más bien breves, perfectos de proporción entre la «dimensión de grandeza» del primero y del cuarto. En el scherzo, ni vals ni «Landlen>, sino tres singulares signos de angustia que se suceden, se repiten y se repiten para que el mismo auditor, inconscientemente, haga el análisis. Primera sección: sobre ritmo inexorable, a timbalazos, con el xilófono como pájaro siniestro, la gran tentación asomando a través de la estructll1'a de «perpetuum mobile», eso que en grande, en metafísica es lo del «eterno retorno» y en humano, no en pequeño, es la angustia de la monotonía. Segunda sección: nada de «sentimentalismo culinario», sino un delicioso canto de oboe, un t1'3sfigll1'ado juego o ronda de niños que sería sólo gozo sin ese fondo de arritmia que acierta, además, musicalmente para evitar el tópico y que da el paso a una tercera sección que adquirirá toda su realidad precisamente en el último tiempo. Si no tuviéramos


en la memoria el tiempo lento de la «Quinta sinfonía», el ya popular para los que han visto «Muerte en Venecia», 10 de la «Sexta» nos parecería único: no es así, no es del mismo valor, aun siendo muy bello. La estructll1'a, según los analistas, parece muy clara: forma del «lied» con variaciones. Sí y no: la exposición es de una extraordinaria belleza, situándonos a la vez en el clima de la segunda sección del primer tiempo -el de las esquilas en la montaña- y en el de los «Kindertotenlieder». Ahora bien: como atisbara muy tempranamente un musicólogo que no debe ser olvidado, Panl Bekker, la variación, las variantes, mejor dicho, caminan sÍl~ esa relación «estrófica» que permite una fácil continuidad. La unidad se consigue a través de una sensación más de paréntesis y casi huida que de descanso. Para el auditor que «estrena» esta sinfonía, para el que no la ha oído en disco por 10 menos y que no puede relacionarla con 10 inmediato, el «signo» parece ser como de resolución, como de andante final.

No pocos, y todos importantes, consideran el largo tiempo final como lo más trascendental de Mahler en su aspecto sinfónico. Dos pruebas bastan: en el lib1'O de Adorno sobre Mahler, el trozo de análisis más detenido a este tiempo se refiere; en el excelente de divulgación debido a Vignal -abrevadero para todos los mahleriallOs recientes-, el análisis es también larguÍsimo. Lo es también, y excelente, el de Pél'ez de Arteaga, dent1'O del comentario general a la edición española de las sinfonías dirigidas por Kubelik. Ahora bien: estas notas mías son más introducción que análisis y esa preferencia es, creo yo, fidelidad a Mahler. Este último tiempo nos presenta el tema de la muerte como golpe que troncha, casi diría que como batacazo, y digo esto porgue la clave está en los dos golpes de martillo. Desde un punto de vista no analítico-formal, sino de estructura, la tradicional forma «sonata» se encuentra aquí en esa máxima tensión que es ya, plenamente, mundo expresionista y de angustia. Si la memoria del auditor primerizo conserva los temas del primer tiempo, si los ha vivido como señalo en el comienzo, podrá caminar viendo el carácter constructivo, de «signo» de la inspiración tímbrica. El auténtico tumulto no es sino


componente, expresión de la libertad como desencadenamiento; el eco del tema lírico va hacia la grandeza, pero cortado; esa auténtica «cima de la delicia» que son las arpas en este movimiento, también son parte de la dialéctica de la angustia. Sencillamente: adivinamos el corazón desgarrado de Mahler, que es radicalmente sincero al no refugiarse en un andante como sueño ni tampoco en una «resurrección» triunfal. No hay muerte ni como descanso ni como gloria, sino como golpetazo que muestra, a lo Sartre y muchos años antes, que libertad, amor, contemplación en la montaña, son «pasión inútil». Resumen, y usando el lenguaje tópico: termina «mal» y su genialidad estriba en encontrar la grandeza, la consistencia en la que toda vida auténtica vive al menos como tentación: la muerte como final absoluto. Es, por lo tanto, «otra belleza», la de «10 bello como comienzo de 10 terrible», que angustiará a Rilke.

9 «Séptima sinfonía»

No es forzar demasiado el comentario si decimos que, hasta cierto punto, la «Séptima sinfonía», la más discutida y una de las menos tocadas, puede servir -insisto en el «hasta cierto punto»- como introducción. Baste recordar que el SchOnberg, ya viejo, tan poco amigo de polemizar con la crítica, escribió dos cartas abiertas personalísimas, duras -allí se dice nada menos que esto: «No se trata de que me crea un místico, aunque estoy orgulloso de serlo»-, a alin Downes, crítico musical del «New York Times», que había juzgado con cierto desdén precisamente esta sinfonía. Merece la pena señalar dos párrafos, uno que sitúa a Mahler y el otro que se refiere concretamente a la sinfonía, de la que se dan ejemplos. «Si no me atreviera a fiarme sólo de mi gusto personal y sintiese la necesidad de encontrar algún punto de apoyo para mi juicio, me referiría, ante


todo, a Ricardo Strauss, que me expresó un día su gran admiración ~01' M,ahler. Nada, sin embargo, puede superar al entusiasmo que las s111fol11as ?e. Mahler suscitaron en Anton van Webern, Alban Berg, Franz Schlmldt y en muchos otros músicos vieneses.» «Quien puede estudial' una partitura no necesita fiarse de su gusto personal, reco. nacerá todos los fulgores del genio que no se encuentran en lo~ músi. cos menores, los descubrirá en cada página de esta obra, en cada com. pás, en todas las sucesiones de notas y de acordes.»

Ap~icando lo dicho por Adorno, podemos ver en esta obra 10 signifi. catIvo de Mahler: una dialéctica de pasado y porvenir, un resumen que lleva entrañada una perspectiva. Mahler recoge la sonata como «forma grande», con sus leyes clásico·románticas con más fidelidad que el mismo Ricardo Strauss; pero la disposición de esta sinfonía -dos grandes tiempos extremos y en medio dos nocturnos cortados por un scherzo- anticipa, según consenso de muchos, la estructura de obra tan significativa como el «Quinto cuarteto», de Bartok. La obra está llena de significación, es romántica en cuanto apunta a «contenido», pero aparece despojada de «programa», de títulos y subtítulos, y la ausencia de voz humana hace mucho más puro, más ~b~tracto -y ~lás desolado- lo sugerido. Lo comunicado que es, 111s1stO, desolaclOn: esa marcha hacia la luz que se frustra en el último tiempo es, de por sí, significativa. Hay, sí, señaladas referencias en los tiempos extremos, especialmente en el primero, a Wagner, a Strauss: yo añadiría, la bien patente de Brahms y, de manera precisa en la expresividad de la misma forma, influencia sensible a cualquier auditor atento. El músico con la partitura, como Schonberg quiere, verá como resumen de la edad «tonal» esa tonalidad evolutiva de si menor a do mayor, pero al mismo tiempo la áspera violencia de ciertos timbres, la transparente, «solística» instrumentación le pondrá cerca de la «sinfonía de cámara», de Schonberg. Sinfonía discutida, desde luego, y problemática para el mismo Mahler, que la corrigió y que ha necesitado de un verdadero trabajo crítico hasta su edición definitiva.


El primer tiempo consta de una «introducción» seguida de «allegl'o». En el pórtico nos encontramos con una de las «constantes» mahlerianas en la «estrutcura de desolación»: el ritmo incisivo de marcha fúnebre. Un instrumento especial, el «tenorhorn», marca con su timbre, sus intervalos largos, su dramática aspereza, esa «inspiración tímbrica» que hace de Mahler maestro de la escuela vienesa. Schanberg señalará también, en esa línea, la intervención de los trombones. Más allá del mismo «Hed» la estructura es como de recitativo, pero partiendo de la mahleriana asunción sinfónica de ese «lied». El «allegro», clarísimo de exposición y de desarrollo, enfrenta más «ambientes» que temas: carga de violencia y de lirismo exasperado hasta que, de repente, con anuncio de trompeta hay un paréntesis, un como «tullido éxtasis» -uso la bellísima expresión de Gerardo Diegode «soledad alpestre», donde la desolación encuentra su estructura, precisamente sobre el «color», donde no falta ni el sonar de las esquilas. La l'eexposición acentúa la violenta c1aridarl, claridad en el contraste entre mayor y menor, violencia nacida de la agudización de ese mismo contraste.

La parte central está constituida por los dos «Nocturnos» o «Músicas de noche» entreveradas, sobresaltadas por un ol'iginalísimo scherzo. Parece que la primera de esas «músicas de noche» fue un tanto inspirada por el gran «nocturno» de la pintura: la «Ronda de noche», de Rembrandt. La verdad es que este trozo es más de «resumen» que de perspectiva, pero resumen de «lied», ambiente de lírica marcha fúnebre del último de los «Liedel' eines fahl'enden Gesellen». La segunda «música de noche» nos puede parecer más de perspectiva por la «inspiración tímbrica»: el empleo, sin embargo, de la mandolina y de la guita1'1'a como elementos tímbricos contribuye a acentual' ese aspecto de «andante amoroso» señalado por Webern. También las ausencias deben figurar en el análisis de la «estructura de la desolación»: la noche como apertura al gran misterio religioso, la noche como angustia, como llamada en forma de himno; 10 que sonó en el maravilloso «lied» titulado «Um Mitternacht» se desvanece aquí como empujado por el scherzo, por esa «danza de espectros» con el


vals como espectro mayor, pulverizado --antes y de manera muy distinta a lo que hace Ravel con «La valse»-, diríamos casi que a trombonazos: el trío, con esa otra «constante» de Mahlel' -la cita de lo popular como ingenuo, como añorado e imposible a la vezno es descanso, sino agudo contraste.

El último tiempo es todavía el más abierto a la discusión. El Schanberg viejo, como hemos recordado, no hace excepciones: ama toda la obra. El Schanberg joven lo mismo, el que escribe entusiasmado a Mahler después de oír la sinfonía y que, quizá pensando en este último tiempo, habla de «armonía en el caos». Este último tiempo no pesaría tanto, creo yo, si las sinfonías de Mahler se dieran como él quería: una sola sinfonía en un solo concierto, sin descanso, transformando el espectáculo en «acontecimiento del espíritu». Es indudable que este claro, inmenso, jadeante rondó, como final rotundo de «luz» de «resurrección» se nos aparece como frustrado hasta cierto punto, pero eso mismo, si se oye como Mahler quería, tiene su sentido: lo más desolador es que, lo destinado a expresarse, 110 encaja en estructUl'as ni tampoco puede ser oído como «aparte», como distinto a la manera del último tiempo de la «Primera sinfonía». Merece ser verdad, no hay motivo serio de duda, el aceptar una frase de Mahler mismo como subtítulo a este tiempo: «Was Kost die Welt! ». Evidentemente es frase no «estl'uctUl'al», pero lo que aquí no se logra por su tensión va a ser puente para la «Octava sinfonía».

10 «Octava sinfonía»

¿Llevaremos la contraria, seremos infieles a Mahlel' escribiendo un comentario a la «Octava sinfonía»? En vísperas del estreno escribe a Gutmann lo siguiente, en carta inédita hasta hace poco: «Todavía una cosa importante: leo, h01'1'orizado, que un editor astuto ha publi-


cado ya una "guía" sobre la "Octava". Estoy espantado, y desde ahora mismo le ruego que en ningún caso, en la Festhalle, se distribuya nada que no sea el programa con el texto, sin más y, eventualmente, la reducción de piano con el texto.» La verdad es que el mismo Mahler, bien es cierto que sobre todo en cartas, no se ha limitado al texto. Creo que la fidelidad a Mahler consiste en que lo entendido por «análisis» en vista del público, sea el texto y que el comentario sirva de introducción. La cronología indica suficientemente cómo la «Octava sinfonía» se compone espiando tres maneras de morir: la muerte de los médicos, la muerte de la lejanía de Viena, la muerte alucinada de un amor ...

La «Octava sinfonía», la más popular, incluso desde el título de «Sinfonía de los mil» -título recibido tan a regañadientes como Beethoven recibiera los de algunas sonatas- no es la más perfecta ni la que nos da la clave completa para Mahler. No podemos aceptar la opinión de un mahleriano tan de pro como Duse, que ve esta sinfonía como «la más importante, pero quizá la menos lograda» ni tampoco dejarnos influir por el aparato. Ahora bien, esa estructura de angustia y de resurrección puede explicar y hacer interesante hasta lo frustrado. Conviene insistir en el Mahler creyente en el «misterio», pero sin adscripción a creencia; en el Mahlel' casi precll1'sor de Teilhal'd en su pasión por la tierra, pero necesitado de inventarse un casi cielo.

Conviene distinguir netamente las dos partes en las que se divide la sinfonía. No damos la razón al casi desprecio de Duse porque la primera parte, la hecha sobre el «Veni Creator Spiritus», es una cima de intensidad y de perfección. Como toda obra genial, lleva una entrañada dialéctica de extremos. Mahler, al que el misterio de la Trinidad nada le diría en su formulación dogmática, intuye como artista lo que el Espíritu Santo significa como «inspiración» y como «viento impetuoso». Esta primera parte, concebida desde la intuición más romántica, de una vez, larga en el tiempo pero como breve por la intensidad, es la apoteosis de la heredada forma «sonata», trabada indisolublemente con el espíritu de la letra, creada más sobre «ambientes»


que sobre temas -una esperanza sobre carne de desolación- haciendo expresivo de manera directa, palpable para el aficionado lo que en época de saturación técnica pudo ser «formalismo»: así la transparencia del contrapunto y la doble fuga que remata el desanollo. Es resumen de una tradición que empieza en Beethoven, pero abre una importantísima perspectiva que interesa al músico de hoy, preocupado por la «estructll1'a» del lenguaje porque en este grande y sostenido diálogo de grito y de deseo el núcleo fundamental, lo directamente semántico, es la palabra misma en su virtualidad musical.

La segunda parte es mucho más problemática. Algunos analistas han construido artificialmente un esquema de sontata para ella. Es otra cosa que viene exigida por el texto de Goethe, tal como lo podía sentir Mahlel:. Ha~ una acumulación y hasta como lucha de símbolos: que la dedIca tona pasara de la «nación alemana» a la mujer es todo un síntoma. El puente entre el Espíritu Santo y el corazón de Mahler ya no se da ahora, con Goethe, a la manera del rayo y pertenece a la «esÍl'uctura de la desolación» que temas de la primera parte se metan como constitutivos de la segunda. Mahler da música a símbolos desamparados de creencia -«Mater Do10rosa»- heridos en su mismo corazón -«El eterno femenino»-, invento poético -el cielo- o vida amenazada de muerte -voz de la Naturaleza-. Por eso, el mismo auditor no técnico se da cuenta de que la forma es más bien de «oratorio» con secciones. Esta segunda parte es, en cierto sentido de lo más problemático de Mahler, porque responde al hoy de e:tonces, de 1910, al que responden también, no lo olvidemos, los «Gurrelieden> de Schónberg: retórica, monumentalidad, símbolos externos, Goethe en el Olimpo, al contrario de lo que Lukács hoy mismo y, entre nosotros, Sacristán, «actualizan». Como es sabido, el tema del «Fausto» fue destino y pesadilla para los músicos románticos: o lo han desvirtuado haciendo edulcorada la primera parte o con la creación casi pintoresca de Mefistófeles. Mahler, desoladamente, se acerca a lo más difícil. Ahora bien, en esa obra del «hoy» de entonces hay rasgos, situaciones de una extraordinaria belleza que nos obligan a

64 PEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ

decir con el mismo Goethe: «Verweile, du bist schon» (<<Detente, eres bello»). Lo que se dirían quizá aquel grupo de asistentes al estreno que, por estar, son entonces y hoy gloria de Mahler: Thomas Mann, Stefan Zweig, Richard Strauss, Arnold SchOnberg, Sigfried Wagnel', Bruno Walter, Willem Mengelberg, William Ritter.

11 «La canción de la tiel'l'a»

Si 10 que hay de ingenuo en Mahler es lo menos abierto al futuro y eso es 10 más reaccionario, todas las tentaciones para ello podrían acumularse en esta obra. Las llamadas «épocas de seguridad» ven el exotismo, en el caso de Europa el Oriente sin más, como una «salida», como un «adorno». En los palacios del dieciocho no suele faltar la «sala oriental»; 10 mismo ocurre en la época que va del setenta al catorce y hasta la encanijada España encarga a sus nuevos ricos -Galdós lo ha descrito con agudeza y sorna- que tengan eso en sus palacios aunque ya era buen comodín la moda del «alhambrismo». Igual ocurre con lo que llamaríamos «cultura de segundo grado» -el Oriente de las novelas de Pierre Loti, el de la Butterf1y» de Puccini- y sólo hay salvación cuando 10 lejano -Rusia- se asimila como «primer grado» a través de Dostoiewski en la novela y del «Boris» en la música. En Mahler la apertura a 10 exótico se transforma, salvo excepciones, en gran llamada al interior del hombre. En primer lugar: China como fuente. Lo «normal» era Japón, el mundo árabe y como tentación y miedo, después de Schopenhauer-Wagner, la India. La antología del Hans Bethge, la que ha servido a Mahler no fue, precisamente, «acontecimiento». No faltará quien crea a Mahler profeta o al menos avizor de la China de Mao. Por favor: 10 importante es,

Mahler de vacaciones.

Mahler con su mujer y sus hijas. Alma María Mahlel' por Kokoschka.

Comentario satírico al estreno de la sexta sinfonía. Mahler, directol' en Nueva York.

Caricaturas de Mahler director. Dibujos de atto Bühler.

Mahlel' en 1910.

8

SINFONfA y CANCIONES 65

primero, la exclusión de 10 prefabricado y luego querer juntar la alegría vital, el vino como su símbolo y el radical pesimismo de esa vida como adiós.

Lo anterior nos sirve para situarnos en la genial «estructura de tensión» que ha hecho posible «La canción de la tierra». Un «ciclo» de canciones podía fijarse en uno y otro polo o colocados en contraste; 10 mismo hubiera ocurrido con la «sinfonía en tiempos». En «La canción de la tierra» - ¡cuánto le hubiera gustado el título a Teilhard de Chardin! -, titulada «sinfonía», abierta por ese mismo título a polémicas como la de Radlich-Worbs, la originalidad, creo yo modesta pero firmemente, viene a través de la simbiosis entre impresionismo y expresionismo: aquél, buscador del misterio a través del «encanto»; éste, abridor de pozos muy hondos clama por el texto. Lo alucinante, 10 que hace de esta obra algo capaz de poner lírico al mismo Adamo, es que los más aquilatados timbres del «encanto» -comienza otro mundo para la «celesta»- expresen la desolación y que, al mismo tiempo, la voz, el canto, casi por vez primera en Mahler se lance al júbilo pero para quedarse luego a orilla del silencio. Si la palabra «suite» no tuviera sentido de cierta rebaja valorativa -no debía de tenerlo después de la «suite lírica» de Alban Bel'g- la llamaríamos así porque los números se unen desde la participación de quien escucha y que vive «objetivamente» esa unidad; puede tranquilizarse pensando que no es «fantasía» cuando oye la larga, despaciosa, estremecedora parte sinfónica del final. Resumiendo: la tensión está entre el tiempo típico de 10 sinfónico -desarrollo, variación- y la aceptación de 10 estrófico del poema.

La comprensión de esa estructura, número por número, exigiría el texto en la memoria y la escucha agudizada hacia los timbres: no olvidemos lo de la canción «acompañando» a la orquesta. Ayudemos, en lo posible, un poco. Los títulos de las dos primeras canciones permanecen inmutables y las variaciones en el texto son absolutamente insignificantes. La primera canción «trasciende» dos elementos con tentación de vulgaridad: lo estrófico más la consabida presencia del sistema de


«tonos enteros». Ahora bien: los dos polos expresivos -la exaltación, más bien cínica, del vino y el misterio de la vida y de la muerte- el grito y esa repetición sobre «Dunkel ist das Leben, ist del' Tod», so~re una frase en la que yo insisto en ver cita de Schumanll, empujan desde el fondo todo un burbujeo de timbres siniestros y dulces. Bien bello y bien original es el segundo número porque vence al tópico «otoñal». Vale en sí y vale como presentimiento de 10 que va a ser el último tiempo. La frase decisiva -«Mein Herz ist müele», «mi corazón está cansado»- es la que centra una orquestación de timbre, una técnica «fragmentaria», ele superposiciones que presentan y retienen a la vez 10 que podría ser alucinación. El cambio de título en el tercer número -el original se llama «Del' Pavillon aus Porzellan»- parecía indicar un giro hacia la profundidad y no: es un trozo bien hecho pero banal, con la estética de miniatura como tópico y no se sabe si eso mismo, lo banal, aceptado, es parte de 10 sombrío. El tópico podía seguir en el siguiente número, pero no es así: el alargamiento ele la tercera estrofa, el aumento ele versos es volver al clima de fondo, que recoge la herencia ele los ciclos anteriores ele «Lieder», interiorizando 10 que de por sí era ya muy hondo. En el quinto, que podría ser réplica de los dos anteriores o simétrico con el primero -no es rara la confusión, hasta por el título es otra cosa gracias a la presenc~a del pájaro- más esencial, menos descriptivo que en el segundo numero de los «Lieder eines fahrenden Gesellen» logra, a pesar del fuerte final, con el solo apoyo del triángulo, cerrar, sÍ, pero a la expectativa.

Puede muy bien verse como cumbre de todo Mahler el último número, casi tan largo como los anteriores juntos. Mahler ha reunido poemas de Mong-Kao-Yen y de Wang-Wei, pero introduciendo modificaciones radicales, con añadidura de versos compuestos en 1884 (Ugo Dusi explica esto en su libro con toda clase de detalles), con variaciones en el pronombre y en los finales que modifican toda la estructura. Original desde el fondo este número desde el momento en el que el interludio sinfónico es eso, sinfonía, con emoción entrañada, terrible, dentro ele cierta mansedumbre. Lo mismo diremos del final, donde la genialidad de la estructura viene del extremo de la desolación: fusión


para la máxima expresividad de elementos que como la repetición, el unísono y el «recitativo» fueron siempre de «paso». Permítaseme citar un trozo de mi «Introducción a Mahler» que quiere resumir todo eso. «Lo que el Oriente, sin más, supone para el mundo occielental, 10 que supuso para Schopenhauer, lo que se clava como nihilismo en el corazón de la época de "seguridad", está en ese último y larguísimo número del adiós, de la despedida. Se diviele en elos partes. La primera es, creo, el último gran capítulo de la visión musical romántica de la Naturaleza: la "Sinfonía alpina", de Strauss, posterior, es mucho más vieja. La sabiduría instrumental, la "inspiración tímbrica" le sirven a Mahlel' para "sugerir", pero yendo más allá de la sensual atmósfera impresionista: no se resigna el músico alemán a no decir palabras importantes herederas del wagnerismo, pero se funelen muy bien para dárnoslas como paisaje. Una maravilla realmente. Queda el paso a 10 tremendo: una vez más recordamos al Rilke de las "Elegías"». Señalemos que el final de «El canto de la tierra», a pesar de apoyarse en una repetición como sonámbula del «ewig», canta y se levanta y llena: lo significativo, la expresión alucinada y mansa a la vez ele esa <<nada» está en la larguísima introducción al segundo poema. Mandolina, celesta, metal, arpa, sordinas nos ayudan a pasar la frontera: estamos en la muda desolación, en una máxima sencillez, en una riqueza de líneas, de timbres, donde lo armónico -esa última concesión al orden dado- interesa poco. La <<nada» quiere llamarse ruptura con el tiempo como «sucesión». ¿Quién podía querer de verdad esto en su tiempo? El que estaba muy lejos: Rilke.

12 «Novena sinfonía»

Vamos a dejar aparte el segundo y el tercer tiempo: Dios sabe si precisamente a estos tiempos puede aplicarse la labor de revisión. No se trata de desdeñados, si bien no han faltado aplicaciones «literarias»:


merece la pena, sin embargo, señalar no sólo el carácter, sino la misma forma con un originalísimo fugado. Ahora bien: en ésta, que puede llamarse con razón la «última sinfonía» en el sentido clásico-romántico vienés de la palabra, hay toda una serie de hermosuras, de símbolos, que la convierten en verdadero «testamento». Hay una como magia del número: Mah1er queda, sí, con un título de décima sinfonía, pero ésta no se termina. Las imperfecciones, más bien los tópicos, de los tiempos centrales, nos hacen vivir 10 que en Mah1er es herencia y resumen de esa labor de director en contraste con 10 que podríamos llamar «profético». Lo importante, pues, reside en los dos grandes lentos, originalísimos ya como estructura. Basta repasar la cronología: es una obra hecha con los ojos mirando a la muerte, que se sabe ya segura, y en ese sentido, más que en los atrevimientos del tercer tiempo, está la conmovida admiración de Alban Berg. No se olvide toda la suma de nostalgia que ha presidido la creación de esta obra indisolublemente ligada a «La canción de la tierra». Más: es ahora, al final de estos tiempos lentos, cuando Mahler, mucho más que en los bancos de la Universidad, se siente discípulo de la «piedad» de Bruckner. En una palabra: es el final de una Viena «esencial», trascendente, que se coloca en Schubert, si bien Mahler iba más allá desde su interpre

tación «humanista» de Mozart.

He insistido en comentarios en la relativa sencillez de la estructura de los tiempos de Mah1er, que conservan la forma «sonata». Aquí ya no acune lo mismo. Y es que todo se acumula e incluso hasta con cierto significativo desorden. Hay, sí, como fondo la marcha fúnebre, pero hay también la lucha entre eso -la muerte como hecho «objetivo», la vulgaridad de la «muerte de los demás», como sugiere Adorno en su último trabajo- a través de las nostalgias muy personales, felicísimamente simbolizadas por extraordinarios hallazgos tímbricos; hay, sobre todo, la violencia, muy distinta a la que hemos palpado en la «Tercera sinfonía», pues la de ahora es una como explosión personal

donde el himno se desgarra.


Creo con toda sinceridad que, si se acepta como punto de partida el final de «La canción de la tierra», la grandeza de esta sinfonía, su carácter de autoconfesión elevado a universalidad, está en el último tiempo. Si hiciéramos historia íntima de la discografía mahleriana muchos coincidirán conmigo en 10 siguiente: la introducción «fácil» estuvo en la «Primera sinfonía», el paso hacia algo más hondo fue ayudado por la «Cuarta» y, de repente, un disco con el tiempo último de la «Novena», significativamente unido a la «Noche transfigurada», de Schonberg, nos hizo, de verdad, ver la música de Mahler como «distinta». «Andante ohne Ende» y no en un sentido temporal. La «Novena sinfonía» acaba con un andante, un andante que oímos con una especial forma de atención, soñadora o casi adormilada, como si eso pudiera seguir siempre, como si fuera algo más que música, algo que señalara, pero dulcemente, una <<nada» constante: la música romántica, ambiciosa hasta el máximo en su afán y en su poder de evocación, cumple aquí un extraño y último capítulo. La tantas veces repetida influencia de Schubert en Mahler, directa cuando se trata de hacer de lo popular nostalgia, se acusa más al fondo, desde sus sinfonías tan largas y tan misteriosamente monótonas. Este andante final, sintiendo la nada como pura realidad, es una gran tentación de nuestro tiempo: era retórica para los románticos, retórica de noche, de muerte y de amor y es lúcida, exasperada realidad para Schonberg y sus discípulos. En el medio, este andante final, donde Mahler es más discípulo de Brucknel': va subiendo la música en olas mansas, que se diluyen una y otra vez sin retórica y con paz. El «imposible-necesario» en Mah1er -su construir sinfónicamente sobre el died»- se transforma en algo parecido y distinto a la «Romanza sin palabras»: la enorme dimensión obliga a hacer una como «pasta», como un «programa» de lo que el «lied» significa. Los «timbres», la típica inspiración mah1el'Íana se ha fundido para dar paso a un «timbre» orquestal: no hay violencia, no hay brochazo. Todo eso, movido, empujado, agitado, sería estremecimiento contra «piedad»: dejarlo quieto, largo y lento, es afirmar la nada como consuelo; el que esa música «pueda» seguir siempre, el que valga como música de fondo, como telón para

70 FEDERICO SOPEÑA IUÁÑEZ

representar la <<nada» indica su grandeza, pero no menos su problema. Ahora bien: la unión Mahler-Brucknel', la <<nada como piedad», la victoria sin violencia sobre Wagner es el gran capítulo para pasar

a «otra música».

13 {{Décima sinfonía»

De la «Décima sinfonía», Mahlel' sólo dejó cómpleto el «adagio». La viuda de Mahler, casada ya con Werfel, publicó 10 que el músico había dejado; Krenek y Schalk publicaron el «adagio» y una versión terminada por ellos de «El purgatorio». El «adagio» volvió a quedar solo .en la edición que hiciera en 1960 la «Sociedad Internacional Gusíav Mahler»: dicha edición fue cuidada por El'win Ratz. En 1964, Anna Mahlel' autoriza a Del'yck Cooke la publicación de 10 que hoy vamos

a escuchar.

Yo me limito a comentar el «adagio», 10 único que de esta sinfonía se recoge en la espléndida grabación de todas hecha por Kubelik. Lo comento no sin la tentación de escribir que los dos grandes finales de Mahler están en el último tiempo de la «Novena sinfonía» y en el último número de «La canción de la tierra». Es sólo tentación por lo que luego diré. El «adagio» nos lleva a la fuente siempre abierta de la «intimidad trascendental»: los últimos cuartetos de Beethoven. Al mismo tiempo es como contemporáneo del Beg más lírico. El tema de arranque en las violas es ya algo estremecedor: larga melodía cromática, pero no sensual. Luego son bloques como «variantes» atenidos a la expresión a través de muy jugosas combinaciones tímbricas. Sin llegar a la exaltación máxima parece, como ocurre en el tiempo lento de la «Cuarta sinfonía», que la CU1'va va a descender suavemente. No es así y por eso es sólo tentación no ver aquí el «final» de Mahler. Entre el trabajo de la partitura hay exclamaciones bíblicas -10 del desamparo de Jesús, la más querida de Mahler-, invocacio-


nes a Satanás -figura literarÍa- y una última declaración amorosa. Pues bien, en música, es el gran grito que, repetido, estalla. Ese grito, pura música, es «signo» de la desolación gracias a la valentía de la disonancia. Luego todo retorna al casi silencio bien simbolizado al final por el «pizzicato» de la cuerda en grave.

14 Mahler y los niños: Kindedotenliedel'

Los «Kindel'totenlieder» requieren para su entendimiento no una sino varias breves introducciones. La herencia romántico-burguesa, la posterior a la revolución semifl'ustrada de 1848, la del romanticismo despojado de rebeldía, «funcionalizado», podría cifrarse en la extensión de las «Escenas de niños», de Schumann, centradas en la famosa «Reverie»: los niños no son los protagonistas pero sí su contemplación. Es una visión como marginada porque aparece en contradicción con la unión de amor y de muerte: no están en la imaginación los posibles hijos de Tristán e Isolda. Lo que llamamos «música de hojas de álbum» está lleno de herencias de Schumann, tanto de las «Escenas» como de «El álbum de la juventud».

La novela va por otros caminos: en verdadera tensión dialéctica con la visión rosa, burguesa, trabada a veces con ella, tenemos la presentación del sufrimiento de los niños pobres, lo que está en Dickens y en nuestro Galdós y que se acentúa con el naturalismo. Un ahondamiento singularísimo se produce en Rusia. Grande es el tema en la novela rusa pero sorprendentemente genial es en Moussorgski: en el «cuarto de los niños» se verifica una como milagrosa transmigración, pues son ellos los en verdad creadores de esa música. Por otra parte, en una «berceuse» alucinante, el músico ruso ha acertado a juntar niñez, pobreza y muerte: es la penúltima música de «Muerte en Venecia» y es también el «lied» comentado antes.


En esta película, precisamente, hay una escena que nos sirve también de introducción: cómo la faz crispada, angulosa de AschenbachMahler se redondea, se transfigura al jugar con su hija. Es una «constante» en la biografía de Mahler como en la de Ri1ke: la obsesión del tema de la muerte encontraba su descanso en los niños, en los seres que no cuentan con ella. Como contraste, la vieja «antiapo10gética» presentaba la muerte de los niños como una descarada negación de la Providencia bondadosa. La mortalidad infantil era una de las «cons· tantes» de toda la historia hasta nuestro siglo: Mah1er la vivió en su casa, de niño.

El encuentro con Rückert, poeta hasta cierto punto de segundo orden -Lucáks no le cita en su intencionado resumen histórico de la literatura alemana-, famoso entre los críticos por sus valentías formales. Interesa hoy ver cómo los grandes temas románticos se sosiegan y se entrañan más a la vez a través de un cariño especial por la resonancia de la palabra.

La tónica de los «lieder» recogidos es la de la gravedad, acentuadísima en el caso de los «Kindertotenlieder». Entonces, acuden los psicoanalistas para complicar lo que, en sí, podemos explicar desde muy comprensibles bases. Recordemos el caso de Schumann, músico con quien tanto quiso Mahler. Cuando después del largo y difícil noviazgo con Clara, se reC01'l'en las etapas de la boda, del hogar feliz, del diario en común, de los niños en la cuna, hay el peso, la «objetividad» de lo sufrido y hay, no menos, la unión de amor y de muerte. Mahler parece

. colmado de dicha amorosa y profesional en los años que van del comienzo de este ciclo en 1901 hasta el final de 1905. Es tentación inevitable tener el miedo de perder la felicidad cuando se palpa; es fácil consentimiento saber que eso se corroe inexorablemente con el correr del tiempo; es de sombríos valientes imaginar los detalles de esa pérdida. Sabemos bien y yo lo comento en este libro las características sexuales de Mahler: no es difícil imaginar, ni la imagen en él de un deseo de huida del mundo al verse, al sentÍl'se obligado a centrarse sobre eso -110 olvidemos, repasando a Rof, la avasalladora


s~xuaHdad de Alma María a la busca de un hombre como su padre-, 111 tampoco las amarguras anteriores al gran éxito. La más palpable, la más inocente felicidad está en los hijos, felicidad acentuada incluso en las hijas.

Así nacen los «Kindertotenlieder». Creo sinceramente que una mayor influencia de lo premonitorio ha privado sobre el recuerdo de los hermanos pequeños muertos. Como ahora veremos, la estructura no es de «evocación nostálgica», sino de viva y entrañada alucinación. Mahler, ya es sabido, no parte del «argumento»: la originalidad en estos «lieder» es inseparable de la originalidad en la «visión» del espíritu. Vamos a verlo.

El pri~er poema está hecho en la forma llamada «makame», la que, por el Juego de la rima, todas rimando con los dos primeros versos, se presta al ingenio, al juego sobre el juego de palabras. Contrasta eso con la absoluta libertad de Mah1er que se aparta plenamente de la intensificación estrófica. Lo importante aquí es el efecto formal y material del c~aro-os~uro: el sol, como siempre, se levanta «como si ninguna desgraCia hubIera pasado». «Lento y melancólico», así se indica en la cabeza de este primer «lied», plenamente expositor de la estructura de la desolación. Esta desolación la logra Mahler de manera originalísima: en forma contraria a la estética de «melodía acompañada» la introducción es un contrapunto a dos voces entre óboe y trompa. Contribuye a esa desolación un interesantísimo contraste musical: el estatismo, la ausencia de modulación, contracta con la angustia expresada cromática~ente en segundas mayores y menores. No se llega al fuerte, pero Junto con el carácter tímbrico acusadísimo de ese contrapunto inicial, en cada verso, en cada palabra el acento se intensifica, incluso con la repetición en «Heil». Sin <dorte» pero «mit Erschütterung», con agitación.

Impresionante, trascendental el segundo «Hec!». Hay dos «constantes» que se juntan aquí para formal', estremecidamente, la unidad expresiva. Dos constantes expl'esionistas que nos indican el nuevo mundo en el que van a estar Berg y Webern. Los ojos del primer ciclo están


aquí, separados del cuerpo, resumen del ser: «0, Augen.» A esto responde ese diseño cromático que está como gran tema en la segunda sinfonía, en el «1ied» «Ich bin del' Welt abhanden gekommen» y que llega a su esplendor máximo en el «adagietto» de la quinta sinfonía. De clarísima herencia «tl'istanesca» pero despojado de todo sensualismo, se le «explota» de manera expresionista a través de una sobrecogedora variación interior. Que esto se logre como «espejo» de la palabra, como melodía que no camina en la «dmación» sino que se detiene de vez en cuando, es admirable y «necesario» a la vez. Los mismos arpegiados del arpa son trascendentales: la entraña de esta desolación «profética», a diferencia de una evocación de tragedia pasada, está en que la dulzma no se pierde. Se hace casi himno, diá·· lago con el «Um Mitternacl1», cuando Mahler levanta la mirada a un cielo en el que quiere creer para «que los ojos sean estrellas».

Hasta cierto punto, sólo hasta cierto punto, la tercera canción tiene un cierto reposo. Sin dato fijo pero desde el ambiente creo con .toda sinceridad que no puede tratarse de una casa pobre, la de la madre de Mahler. Hay, sin embargo, el que en la primera parte la soñada entrada de la madre tiene un cierto aire popular: dos veces se levanta la melodía sobre la ya aceptada estructma de un fondo orquestal a dos voces, diálogo de corno inglés y de fagot sobre los pesados «pizzicatti» de los bajos. Pero un segundo motivo rompe la insegura placidez: se desciende del casi sueño y entonces la máxima expresividad, la máxima concentración se logra a través de un desflorado paso de segunda hasta un tremendo sol grave. La vuelta es, en verdad, varia· ción interior, expresionismo de la disonancia acentuada. Es hasta irreal 10 que pudo ser truco: la suspensión sobre la dominante, que en realidad es una como angustia «espacializada».

Una equívoca realidad psicológica, cerrar los ojos a la realidad y ver claramente 10 distinto, pensar que no, no se han muerto, que no hay tormenta -«Del' Tag ist schon»- está maravillosamente expresada en la siguiente canción: el primer tema es casi de vals, claramente romántico, sin distorsión. Incluso el acompañamiento es más «armó·


n!~o» por~ue son deliciosas sedes de sextas. Al revés que en la canClOll antenor, la expresión va hacia arriba, se fortifica pero el subsuelo de angusya no varía: Sin embargo, en el «andante ohne Ende» que es es.te Ciclo, la relatIva animación, el carácter claramente romántico, ~l mismo recuerdo a un tema muy de Liszt, viene exigido como relatIvo contraste.

Al final se pierde este casi carácter de mllSlCa de cámara. Aparece todo: la marcha fúnebre violentamente desquiciada en trinos la obsesi~n sobre «!m diesem,v etter», la exasperación tímbrica. No ~uede, ~a1ecer extl:a~lO que el .fu:al.sea una especie de «berceuse», pero es ~a.s .. es 10 rehglOso en dlalectIca con la desolación, es algo como la 1l1tlm~dad del «Um Mitte1'l1ach». j Los niños «protegidos» por la mano de DlOS! Es la .e!evación del tiempo último de la cuarta sinfonía ... y los. c~ros ele 111nos de la octava sinfonía, «niños-muñecas» «niños casI. an?eles», paraíso entre cielo y tierra: ¿por qué se olvida esta cont1l11J1dad?

IV

Visconti -Mahler

A Miguel Cordonú

1 Sin necesidad de analizar ni siquiera de resumir el valor que tiene en la Sociología de la Cultura la «utopía», está bien claro que, en su a veces problemática autenticidad, supone un cúmulo de «tirones», de exigencias, de exageraciones también de cuyos flecos pueden hilvanarse realidades y perspectivas. Ocurre esto con la ambición del «Arte total». En el arte de hoy yo creo que hay dos grandes figuras que tratan de unificar en su mundo los otros mundos, heredando, a su manera, lo que no sin genial diletantismo, según la visión de Mann, intentó Ricardo Wagner: Maurice Bejart en el «ballet» y Luchino Visconti en el cine. Veo un punto de partida común ostensiblemente expuesto con la versión de «La Tmviata», de Verdi, que vimos hace dos años en Pal'Ís: la pasión por el melodrama. Visconti, más todavía que Bejart, no solo ha hecho punzantes realizaciones escénicas de melodramas verdianos sino que implícita y explícitamente nos muestra la aptitud de esta forma musical para encarnar todo un horizonte 1.mitarío y varíadísimo a la vez elel «humanismo». En la concepción «tópica» del humanismo, éste aparece como evitando los extremos, mientras que el melodrama, desde Monteverdi a Verdi, sobresalta, «actualiza» los mitos, recoge luego toda la exaltación nacionalista-liberal y cuando parecía agotada su capacidad de síntesis, cuando se vulgariza en el verismo o se aburguesa ele manera encantadora con Puccini, adquiere una nueva dimensión en el cine.

El neorrealismo italiano, al que pertenece la primera etapa de Visconti, recoge 10 que el verismo no supo hacer. Ahora bien: en esa etapa


la música no es ni puede ser protagonista y me refiero a la «gran música» sin desdeñar de ninguna manera lo que la canción callejera supuso. Respecto a la influencia del melodrama hay primero una fijación histórica que es el más bello homenaje a Verdi: el comienzo de «Senso». El radical humanismo de Verdi a través de la trilogía «Patria, amor, libertad», lo que para esa trilogía supuso la asunción por parte de la aristocracia de los mejores impulsos de la burguesía liberal, está glorificado allí.

Esa aristocracia se t01'l1a ecléctica y aun enemiga en una segunda etapa que, al frustrarse, enca1'l1a una psicología de decadencia: cuando se trata no de la libertad política solo, sino de ella como camino para un cambio de estructuras sociales, la marcha atrás, con elegancia y astucia, se cumple. Por eso, la hermosura de «11 gatto pardo» lleva ya dentro un espíritu de melodrama, una herencia de él pero no como ímpetu ascensional sino como expresión de refinada decadencia: compárese el Verdi citado en «Senso» con el Verdi caricaturesco que suena al entrar el gran señor en la parroquia. «11 gatto pardo» pudo tener otra música: la de Nino Rotta es excelente música de cine pero no soporta1'Íamos oírla aparte. La gran hazaña consistirá en recoger la grande para integrarla en el cine como «arte total». «Il gatto pardo», sin embargo, por longitud, gustosa demora, cuidado del detalle es ya mucho más que cine en el sentido en que lo ve, por ejemplo Hauser. Están abiertos, muy abiertos los ojos en la larguÍsima secuencia del baile pero se vive «musicahnente» toda una duración psicológica y lo mismo ocurre cuando la cámara se detiene en cortinas, cuadros o paisajes.

Yo tengo un cal'lno especial por «Sandl'a»: por su normal duración, incluso por la ausencia de color, puede servil', en su esencialidad de introducción; algo parecido, por ejemplo, a lo que ocurre con la cuarta sinfonía de Mahler. Dejo aparte la genialidad en la manera psicológica de plantear un tema en parte mítico, pero insisto en lo que tiene de visión de una decadencia que es ruina interior. Me interesa resaltar la enorme originalidad de la música de este filme. Lo genial

La octava sinfonía en Londres.

Visconti en la época de «Muerte en Venecia».

Escenas de «Muerte en Venecia».

9

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comienza siempre o casi siempre con el riesgo, con el reto. En principio nada puede parecer tan anticinematográfico, musicalmente, como el «Preludio, coral y fuga», de César Frande no es música ambigua, ni siquiera «abierta», en el sentido estricto, sino «profana grave», hermosísima, apasionada, sí, pero de una serenidad que llamaríamos olímpica. Visean ti la presenta, precisamente, al lado de la locura, de la alucinación y hasta del desenfreno interior y, a primera vista parece como si la función fuera la del «contraste» agudo entre la loca tocando la música contraria pero ahondando, ahondando podríamos aventurar que Visconti, empujado por lo visual, desentraña en Fl'anck no sé qué fondos sensuales, aquellos que Kiel'kegaard indicara como constitutivos radicales de la genialidad y de la peligrosidad de la música. Algo parecido había ocurrido antes con la aparición de la música de BrLtckner en «Senso».

Lo esencial, claro es, en ese intento de «arte total» lo encontramos en la Trilogía. Cuando la utopía tiene fuerza, cuando va como exigida desde la genialidad, 10 imposible no es defecto sino tensión extrema en todos los componentes: lo teatral pasa al cine con intensidad máxima; el arte como símbolo de una época desde el palacio hasta las flores vivas pero de «entonces» parece descubierto por la cámara que al mismo tiempo, interioriza el paisaje. Y la música es, nada menos, que la de Mahler y la de Wagner. La tensión hacia ese arte «total» tiene una importante consecuencia: el hacerse problema para las otras artes. Hace un siglo, gentes no especialmente apasionadas por la música pero sí por el teatro, se sintieron llamadas a la música por Wagner; más tarde, con Diaghilew, el mundo parecía confirmarlo a través del «ballet». El crítico musical que iba al cine con moderada frecuencia, que se abstuvo o no sintió la tentación ele escribir su opinión, no solo goza con Visconti sino que se siente como interpelado. Es mi caso. Leyendo con ansia los trabajos sobre Visconti he encontrado la ausencia de la palabra del músico. Dios sabe que al perseguir libros como el de Baldellí había el deseo ele que bastaran. No ha sido así. Con igual dosis de ilusión y de miedo escribo por vez primera sobre


cine. Una vez más debo dar las gracias al diálogo con los jóvenes, alumnos algunos: sin ellos quizá «mi» cine hubiera sido solo pasatiempo. Escribo sobre «Visconti-Mahler»; cuando llegue a España «El ocaso de los dioses», «Visconti-Wagner» será otro capítulo, quizá el último.

2 Il ragazzo poi é al1che bello, lIillace, grazioso e pieno di buone maniere, onde conoscél1dolo, difficilmel1te si puo dispensarsi di 110n amarlo. (Hasse.)

El cine es gozo visual con raíces musicales. (Thomas Mann.)

¿Es Tadzio, es el retrato de Tadzio el de «Muerte en Venecia», de Visconti? La verdad es como increíble, un milagro más de ese mundo aparte, de Venecia: el retratado así es Mozart, Mozart adolescente iy en Venecia según carta de Hasse a Ortes! Preparando este trabajo algo araba y araba en la memoria, algo leído antaño de paso, que quería salir y que salió al fin, en un antiguo número de «La rasegna musicale», entre cartas hasta entonces inéditas. Ese retrato fue la espuela decisiva para este trabajo. El diálogo entre Visconti y la música de Mahler a través de «Muerte en Venecia» exige, de verdad, un comentario de músico ayudando a Lara cuando dice «que es la mejor película de la historia del cine». Uno de los mejores comentarios fue el de un músico joven, José Luis Pérez de Arteaga, que al encabezar un número de revista tan apreciada como «Reseña» fue muy importante en su momento para que los otros, los críticos de cine, no siguieran confundiéndose. Mucho han hablado los jóvenes de esta película pero, en general la pasión no ha ido muy unida al entendimiento: se admira, sí, a Visconti, se admira al cine italiano pero se conoce poco y mal el contorno socio-cultural. Yo he clamado mucho contra ese desnivel de conocimiento: el cine italiano es inseparable

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de la literatura italiana que solo muy poco a poco -plensese en el caso de Pavese- se instala como familiar. No era así en nuestra juventud y la verdad, la de hoy no es inferior como para despertar la curiosidad y más que causaran primero D'Annuzzio y luego Papini.

Visconti ha vivido un ambiente donde Mahler era familiar, mucho antes de ponerse de moda. Todavía yo pude conocer al Casella que nos visitaba al comienzo de la guerra mundial. Pues bien: cuando en ¡1926! Mengelberg organiza en Amsterdam el homenaje a Mahler, la audición de todas sus sinfonías, no es un músico alemán sino un italiano, Casella, quien pronuncia el discurso de inauguración en esa sala que nunca dejará de querer a Mahler, con Mengelberg primeto y luego queriendo y mimando a Bruno Walter. Italiana fue la primera traducción dellibl'o de Adamo. Cuando Visconti comienza a triunfar, Bruno Walter volvía de América y en Florencia y en Venecia podía verse lo que yo vi y lloré: el director al piano, cayendo sobre sus manos una mansa lluvia de lágrimas porque era Kathelen Ferrier la que invocaba la medianoche de Mahler. Los grandes críticos musicales italianos, que no siempre son los de los periódicos más leídos, Mila, d'Amico, Rognoni, Ranga han sido y son muy protagonistas de la vida cultural italiana porque su punto de partida es sociocultural, uniendo a veces la máxima dignidad intelectual con la muy aguda «contestación»: conocedores de Mahler a través de su profunda pasión por la escuela vienesa, al día cuando llega la moda de Mahler -no moda sino destino: tenía que ser- han influido necesariamente en espíritu tan abierto como el de Visconti. No sé si después de «Muerte en Venecia» añadirá Visconti el nombre de Mahler para su proyectado epitafio donde figuraba el amor por Chejov, Shakespeare y Verdi. Mi deseo en este trabajo es analizar qué suma de «culturavida» ha hecho posible la mejor integración de una música sinfónica en la misma estructura de un filme.

En primer lugar, la carga de música suscitada con solo nombrar la ciudad: Venecia, que «fue» culturalmente su pintura, es, a partir de la evocación de Shakespeare, música. Visconti, preocupado por el


montaje operístico ¿podría no saber de memoria los trabajos de Mann sobre Wagner centrándose en que el segundo acto de «Tristán» se compuso en Venecia'? No olvidemos nosotros que la cultura italiana «viva» ha sido muy protagonista en lo que ahora se vive como redescubrimiento de Nietzsche, el que dijo y escribió: «Cuando busco otra palabra para decir música encuentro tan solo la palabra Venecia.» Añado a eso todo lo que hay en los poemas venecianos de Nietzsche, resumen en dos palabras que se juntan ya en el Dante: «bruna notte». No se trata de la riquísima historia musical de Venecia: se trata de la visión romántica. Antes, la Venecia de Vivaldi, de Goldoni, no daba impresión de decadencia. Luego se buscó, desde Musset a Proust, lo que Nietzsche define como «grandeza, belleza, decadencia: todo jun. to, 10 uno a 10 otro.» Y esa Venecia que, seg(lll Ri1ke, «está más allá de toda palabra», es ciudad, que sin imperio económico ya, presenta una estructura musical: es «mundo aparte», paréntesis, «isla», ruido hecho ritmo -el chapoteo del agua- góndolas que parecen cisnes negros -secuencia admirable- como los que Luis II mandara a Bayreuth, canción de gondoleros, heredada y espontánea con palabras del Tasso. Venecia es el primer protagonista de Visconti: paisajes «ambiguos», musicales, donde el amanecer parece crepúsculo como si frente al sol, irresistible, signo de vida, se alzaran noches, las de luna pero no menos la más íntima de la enfermedad y de la pobreza. La tentación de documental para la cámara está absolutamente des· echada si es que se presenta, que no 10 creo: la estación de ferrocarril, anónima, es una de las claves. No es el Tiziano, no es el Veronese, de dorado «afirmativo»: es la ciudad enferma, pobre, sucia que se visita desde el lujo del Lido para disfrutarla así. No hay turismo de lujo sin pobreza de fondo: eso, que es dato de «materialismo dialéc· tico», lo convierte Visconti en superestructura de belleza y, por eso, como enseñara Lukács, actuando por sí misma.

Empecemos por el título, simple y genial, acierto pleno de Mann: «La muerte en Venecia». Visconti va a recrear el mundo seguro y decadente a la vez de la Europa anterior a la primera guerra mundial.

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En ese mundo de lo que yo llamo religiosidad «mundana», «social», con una fe sin problemas, los únicos quicios para entreabrir la rebel· día, puramente privada, son el amor y la muerte. El amor como aven· tura de fondo pam la juventud, puede ser fácilmente engañoso porque la mujer de entonces, repleta de todos los complejos del pudor, se presta, inconscientemente, a pesar de una actitud idealista, platónica, de amor sin cuerpo, a un matrimonio donde la maternidad aparece envenenando y hasta traicionando la entrega amorosa: «virginidad», y «violación» aparecen como mitos. ¿Ese sufrido envaramiento de la madre de Tadzio no 10 ha sacado Visconti de la frágil protagonista del «Tristán», de Mann'? El amor suele ser en esa alta burguesía de balneario y de gran hotel, ejercicio romántico de juventud, luego apa· riencia puritana y placer, solo placer, pornografía sin erotismo, a tra· vés de la prostitución, que tiene en esos años su edad de 01'0. Pero la muerte, no: en los varones, sólo unos pocos, los artistas «grandes», quieren mirarla cara a cara, mientras que en esa burguesía se com· bina el terror y la esperanza de la salvación a última hora y la necia ostentación de las «pompas fúnebres». Ahora bien: queda la ame· naza de fondo y esa empuja a un afán de vida exterior, a una perma· nente inquietud vivida como lujo. Se escoge Venecia obedeciendo a un «destino»: de aquí el acierto del título. La amenaza de «la muerte de los médicos» como diría Rilke, se vive a través de la epidemia: en el filme es un anciano, comilón, gotoso y distinguido el que predica elementales medidas higiénicas porque «fresas, no, sólo verdura hel" vida». Pero hay una muerte «personal» que sólo eligen los pocos, los del amor realmente imposible y cuyo símbolo es, precisamente, Venecia, cuyo hundimiento lento pero implacable se sabe ya entonces.

Entramos ya en el examen concreto de la obra de Vis con ti. No vaya repasar ni siquiera a resumir el problema de la música en el cine, pl'OblemE\ que en «La muerte en Venecia» se da resueIto a través de una nueva, fascinante inspiración. Recordemos el fracaso, la malísima calidad cinematográfica de los que han buscado darnos la vida y la obra de los músicos: en el mejor de los casos la música se oía


a gusto por ser querida, lo que no ocurre, desgraciadamente, ni con el Tschaikowski ni con el Mahler de Russell, obras frustradas a pesar de los destellos. Un intento muy ambicioso fue el de Walt Disney en «Fantasía»: fracaso absoluto porque los dibujos estorbaban a una música que, bien interpretada, pedía los ojos en clausura y en otras ocasiones la música nos estorbaba para el placer visual. La dificultad estriba, precisamente en lo que llamaremos, para entendernos, música sinfónica porque la adecuación cinematográfica a lo que también para entendernos oímos como «música ligera» es más fácil: aun en eso, recuérdese «West Side Story», hay que acudir al proceso «suspensivo», a una cierta «espacialización». En todo caso, la música de cine ha requerido una técnica especial, una misión de fondo, de creación de ambiente. Primel'Ísimos compositores se negaron; otros aceptaron por razones económicas -más discupables los nuestros por la ausencia de «mercado teatral»- o se especializaron más tarde renunciando de hecho a la ambición sinfónica -Auric- o dieron solo su «oficio» y buena prueba de ello es que si oímos con naturalidad música de teatro pasada al concierto, no acune lo mismo con la de cine, hecha excepción, gloriosa excepción, del Prokofieff para el Eisenstein de «Iván el Terrible» y excepción también de la música hecha por Schonberg para un filme ... no realizado, redescubierta ahora en el festival de Berlín con motivo del centenario del músico. Lo que hace de «Muerte en Venecia» capítulo aparte y nuevo es integrar como elemento de estructura una música sinfónica bien concreta, escogida dentro del mismo proceso de inspiración: realizar, por lo tanto, lo dicho por Mann muy tempranamente y no citado, que yo sepa, en ningún comentario. No basta decir, con Mann al lado, que está «integrada» en la imagen porque hay mucho más y desde el fondo: es pasar dentro de la música de fondo y de la visualidad a una muy activa participación que, desde el subconsciente da un rumbo singulal'Ísimo al mismo «tempo» cinematográfico. Redescubrir con el cine no la «ambigüedad» de una gran música, sino el carácter «abierto» de toda gran música: ahí está el acierto genial de Visconti.

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Los «filmes musicales» se centran, casi sin excepción, en la biografía de un músico. «Muerte en Venecia» no es la biografía de Mahler pero sí la afortunada reunión de símbolos del espíritu que son época, denuncia de ella, ambiente y actualización reunidos en música. Bogarde, en Aschenbach, se parece al Mann de aquellos años, tiene que caracterizarse y asombrosamente para parecerese a Mahlel' en algo rigurosamente biográfico: el entieno de la hija e incluso eso mismo está deformado porque nada tan opuesto a lo que fue Alma María Mahler como esa silueta de mujer «recogida» y no de esplendorosa, «carnal» belleza. Junto al relato impresionante de la decadencia de una época materialista, vulgar de fondo y opulenta de superficie, hay una biografía de fondo que corresponde más al Mahler de Visconti que al Aschenbach de Mann: la biografía de fondo del «artista» de ese mundo. He señalado ya hace muchos años -me alegra que entre nosotros ya 110 sea opinión «mía», obligada como cita, sino sentir cultural común- que el artista de esa época es el único rebelde, es hasta transfiguración del anarquista y lo es no por un compromiso político, sino por un planteamiento de misterio donde la muerte figura en primer plano. Hay artistas que son fundamentalmente «testigos» y

cuyo vivir en la decadencia consiste en contarla pero disfrutando de ella, sacrificándose sólo por la «obra»: así, Proust. Otros han escogido una vida «especial» de alucinada pobreza, fuertes como roca en su no contaminación aun con apariencia débil que no era sino «ausencia» de mundo: así, Rilke especialmente en el París de los «Cuadernos de Malte». Otros han hecho estética de la misma decadencia y se han compuesto, incluso en la desgracia, para ser espectáculo: así, Wilde. Mahler, lector apasionado de Dostoiewski y de Nietzsche, ha sido artista expresionista «avant la lettre»: ha querido que su vida, su batuta, su música ... y su gran amor fueran máximo enervamiento del espíritu, testimonio, sí, pero no menos acusación y para esto último se fuerzan todas las estructuras de manera que la música deje de ser ambigua y no reciba la tremenda acusación del Nietzsche rebelde contra todo 10 que hay de «alienación» en la música wagneriana, «arte ambiguo, fanfarrón y sofocante que hace perder


fuerza y regocijo al espíritu, multiplicando toda clase de oscuros anhelos». Todos ellos, sin excepción, han querido Venecia y el que no fue, Mousorgski, soñó con ella.

Comienza la obra con el viaje del vaporetto hasta Venecia: desde ahí, cada secuencia es cultura hecha imagen. El Aschenbach en duer

mevela sobre la cubierta ¿no podía hacer suyas estas palabras de

Wagner? «Solo Dios sabe cuáles eran mis pensamientos cuando un día b01'1'ascoso tomé el tren en Trieste y luego la embarcación de vapor que me transportó a Venecia.» Esa confesión es la del Aschenbach de

la novela pero también la del Mahler no de esa edad sino más joven. Concretamente: a los treinta años, después de una serie de desgracias familiares, rota sin atadura posible la amistad con Hugo Wolf, enfermo, con historia de amores frustrados, va de convaleciente a Italia,

a Venecia por supuesto, situación apta para 10 que Visconti, dirigiendo a Bogarde, expresa de manera sensacional insinuando esos «oscuros anhelos» de los que habla Nietzsche. Sobre un amanecer brumoso, oscuro y anhelante oímos la música clave: el «adagietto» de la quinta sinfonía de Mahler. Genial elección de Visconti, genial por todo. En primer lugar, por la duración: es un breve tiempo lento. En segundo lugar, por su estructura: es elemental señalar la conexión de cita con el «lied» del «abandono del mundo» pero es importante seguir, pues,

partitura en mano, nos encontramos con una estructura de «romanza». El acompañamiento, con el timbre del arpa es, precisamente, una t1'ansfigu1'ación de las llamadas «melodías acuáticas». Que es música «abierta» y no «ambigua» se demuestra (no en la versión de Mannino

sino en las «grandes» de Bruno Walter o de Barbiroli), en que la estructura de romanza aparece como pintiparada para indicar el paso del barquito donde manda ese «oscuro anhelo» del protagonista. El uso de la combinación de cuerda y arpa es aptísimo para que la me

moria retenga inmediatamente, incluso por esa transfiguración de 10 «pasado de moda». Otra vez Nietzsche se incorpora a Mahler y se hace «visión oída» en Visconti porque aquél le dice a Gast: «Una música que me conmovió hasta hacerme 1l0ra1', un «adagio» increí-

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ble en la música de Venecia, Venecia misma.» Hay también el eco de Wagner cuando, desde Venecia, escribe «de esa vibración tierna y prolongada del violín que tanto amo». Y la «flexión» en la línea de la romanza está apuntando con un gesto característico, al «oscuro anhelo». El convaleciente de cuerpo y de espíritu está en 10 que debió de ser para el Mahler joven la horrible soledad del descanso, el «io sol uno» que cantara el Dante. Oscuro pero anhelo, despertar a lo prohibido y a la vez al horror de lo perverso: son las escenas a lo Gide de los jóvenes, la repulsión ante el «espejo-espanta-esperpento» del viejo repintado y la rapidísima secuencia de los marineros en jugueteo que puede ser sospechoso.

La sensación de temor, de amenaza anónima, exterior e interior, comienza a conCl'etarse en el camino hacia el Lido: ya la presencia

caminante y anacimada de las góndolas como cisnes negros es una como introducción. La novela y la película coinciden en el susto ante el gondolero que, sin permiso, a1'1'ambla con viajero y equipaje. Aparte de esa oscura amenaza que conocemos muy bien todos los que he

mos viajado mucho pero muy solos, 10 que es resumen en Visconti de cultura de vida, de lecturas, está también aquí y de manera asombrosa. «Inmediatamente tomé la góndola ... aún no sé por qué me llené de terror cuando en la nuestra tuve que acomodarme debajo de la tela negra que hacía las veces de techo; tuve la misma impresión que la que me produjo el cólera.» La frase es de Wagner cuando va a Venecia como sitio «único» para rematar el segundo acto de «Tristán».

El turista de lujo de entonces vive en el Lido y no en Venecia: quie-1'e disfrutar del agua más cálida del mundo y, sobre todo, Í1' a la ciu

dad y volver de ella porque, como dice Rilke, <<nada produce aquí la sensación de vida real». y lo primel'O ineal es el ambiente del Gran Hotel cuya época dorada es precisamente esa, la anterior a la guerra

cuando capitales provincianas como Madrid estrenan su Hotel Ritz. Visconti ha captado prodigiosamente cómo ese mundo junta el descanso con una gran agitación (no olvidemos la presencia del juego:


eso es 10 que buscaba en sus descansos [!] el pobre Dostoiewski) donde algo tan cotidiano como la comida va precedido de gran revuelo: se espera bastante para entrar a tiempo y la espera es tertulia de tijera y no menos exhibición porque es obligado el traje de etiqueta. La soledad, la timidez del Aschenbach de la película sería muchas veces la del Mahler viajero y de eso dan testimonio sus cartas. El gesto para acomodarse solitario es aún de plácida cortesía. Sobre el enervamiento de la charla, de la risa y de la impaciencia, la consabida orquestina de profesores mayores toca valses de Lehar y de Ivanovitch. Pérez de Arteaga va rápido al simbolismo de 10 que en Mahler significa la recepción de 10 vulgar en caricatura, aunque sobre esto habría que matizar más, pues, por ejemplo, la serie de valses de fondo del scherzo en la quinta sinfonía tiene otro simbolismo. Recuerdo mi tesis de que la llamada «música ligera» es más activa psicológicamente que la «otra música» como evocación de una época: 10 caricaturesco está en que alguien -la señorita de compañía de la familia polaca- tenga cara de éxtasis no por oír un vals -Proust, Nietzsche, los oyeron con gusto y esas orquestinas y en esos años pusieron de moda «La Gran Vía», de Chueca-, sino por querer oír un mensaje amoroso.

Inmediatamente y luego con geniales trasposiciones, aparecen escenas de recuerdo que para el espectador no avisado pueden ser estrictos trozos de la vida de Mahler. El procedimiento, muy típico del cine como arte que lucha con el tiempo según Hauser, 10 emplea Visconti de manera más que sugestiva. Para indicar que Aschenbach no es convaleciente, sino enfermo incurable nos 10 presenta sufriendo un golpe cardíaco después de un concierto. Biográficamente, en la biografía de superficie, no es así: Arteaga recoge con detalle lo ya sabido, el diagnóstico de endocarditis hecho, precisamente, con motivo de tragedia familiar. Ahora bien: en lo que apunta Viscontl hay U118

verdad de fondo. Bruno Walter ha contado en sus «Memorias» -¿cuándo se traducirá este libro capital?- cómo el doble enervamiento de la buscada perfección técnica y de la interpretación como «acontecimiento espiritual» producía a Mahler a veces, después

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del concierto, auténticas crisis, alimentadas, sin duda, por la enfermedad cardíaca de fondo. Esa enfermedad de fondo supone, en las crisis, una clara premonición de la muerte y la escena, frente al reloj de arena, tiene estremecedora belleza. Eso es verdad-tópico pero 10 que enseña la medicina psicosomática y que no leo en los comentarios, es lo otro: que precisamente esa premonición del mol'Ír provoca una mayor carga de vitalidad y una hipersexualidad de fondo. Nos situamos así en las primeras escenas y lo que hay en el fondo de esas miradas furtivas y de ese horror ante el viejo pintado es la lucha entre el «oscuro anhelo» y esa «pureza-pobreza» buscada por el espíritu de Mahlel'.

Es central para iluminar al espectador no advertido, el problema de 10 que puede haber de «biografía» de fondo en el súbito enamoramiento de Aschenbach-Mahler-Mann ante el adolescente Tadzio. En primer lugar, una cita que me atrevo a llamar zafia, aunque tiene su gracia pero que va contra tantos que no saben distinguir entre erotismo y pornografía, que ven el problema como nacido hoy, de la decadencia de hoy y radicalmente extraño a la España real. La cita -hay otra parecida de Ossorio pero más presumida y más soez- es de las «Memorias» de don Juan de la Cierva, celtíbero cien por cien y hablando de sus tiempos de Gobernador civil de Madrid en los años iniciales del siglo. «En aquel verano se habían exacerbado tanto los instintos sexuales de los afeminados que constiuían un verdadero escándalo. Pululaban sin recato desde el anochecer y el espectáculo era vergonzoso. Preparé la batida para poner término a tanto cinismo y los calabozos del Gobierno Civil se llenaron en una noche. Coches de gran lujo se detenían ante el edificio y alguno permaneció hasta la madrugada preguntando su dueño por tal o cual, que suponía criado o pal'Íente. Siguió subiendo la marea y hubo que facilitar locales hasta que pagaran las fuertes multas o fueran entregados a los jueces. Villaverde se divirtió mucho con las anécdotas o incidentes que yo le refería de personas honorables convencidos de que era un error de la Policía en determinados casos y llamados a careo detenido y vigi-


lante, acababan por levantarse indignados al ver comprobada con pelos y señales la acusación y pedían, avergonzados, excusas. y otros razonaban sobre el vicio con gran desenfado, exponiendo cosas aná. logas a 10 que los tratadistas médicos nos dicen para defenderlos y protegerlos. En fin, le dije a Villaverde que tenía que ir moderando algo la campaña, porque iba formando estadísticas que me hacía temer que perdiéramos las elecciones, si los perseguidos votaban en contra.»

Lo anterior es zafio, es pornografía. Vayamos por otro campo, el del erotismo. No me refiero a casos tan rotundos como el de Wilde o el de Proust. Debo referirme al ambiente austro-alemán que ha rodeado a Mahler: se quiere un nuevo humanismo y toda época humanística -«Que cada uno sea griego a su manera»- ha sentido una especial, platónica admiración hacia la belleza del adolescente. Caminamos de menos a más. Zweig recuerda así la aparición de Hoffmansthal adolescente. «Pero había, sobre todo, una figura que nos fascinaba, seducía, embriagaba y entusiasmaba: el maravilloso y sin par fenómeno de Hugo van Hoffmansthal, en el que nuestra juventud vio realizarse no sólo sus máximas ambiciones, sino también la absoluta perfección poética en la imagen de un ser de casi su misma edad ... Schnitzler le invitó gustoso a su retiro de soltero, aunque, en verdad, sin hacerse grandes ilusiones. No esperaba sino oír una obra de colegial, sentimental o seudoclásica. Convocó a algunos amigos. Hoffmansthal se presentó vistiendo pantalón corto, un poco nervioso y cohibIdo y empezó a leer ... » No podemos olvidar que en novelistas jóvenes pero ya estimados en la época de Mahler, no ya sólo en el caso de Mann, sino en el mismo Hesse, tan querido por Visconti, el tema del enamoramiento del adolescente y en la adolescencia es fundamental. En obra tan significativa como «Tonio Krogel'», el protagonista pasa de Hans a Inse que luego serán matrimonio. Es estremecedor en «El lobo estepario» que la figura de la misteriosa prostituta reencarne de alguna manera al adolescente amado en los años de colegio: Pérez de Arteaga señala con agudeza el parecido entre la prostituta y Tadzio y si hay exageración la base es cierta porque ambos tocan «Para Elisa». La

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cultura alemana no se ha engañado nunca sobre el destinatario de los grandes poemas de Stephan George y que de algún modo incorpora Visconti:

Para otros, niño o amigo, Pero en ti yo veo un Dios.

En resumen: tensión entre el máximo erotismo y un deseo hondo de pureza. Pornografía no hay y este es un «hecho de cultura» que se incorpora radicalmente al filme. ¿Hay base en la biografía de 'Mahler para ir más allá de ese deslumbramiento ante Tadzio? ¿Hay base en lo que yo llamo «biografía de fondo»? Nada, absolutamente nada hay en el aspecto documental, como no lo hay en el caso de Rilke, diga lo que diga Brecht, y aunque parecía predestinado. Yo no vaya hacer de psiquíatra aficionado. Por una parte, en la adolescenciajuventud Ernst señala, con cierta malicia, que la convivencia con Wolf en años de pobreza fue de habitación y de lecho: lo documental, sin embargo, y de 10 que puede haber cierto reflejo en «Muerte en Venecia» es la sífilis de Wolf, atrapada en una casa de prostitución. Caminando más al fondo no vemos en la relación de Mahlel' con sus discípulos o admiradores más jóvenes -toda la escuela vienesanada que transpire a sentimentalismo; incluso con el discípulo preferido, con Bruno Walter, a quien llama jovencísimo desde Hamburgo el Mahler soltero, quiere, sí, pero siempre con una insobornable rigidez. ¿Reprimida? Dios lo sabe. Ahora bien: la música de Mahler no se define precisamente como «música amorosa», sin duda por la enorme carga ideológico-espiritual. Más y en el centro: no es imposible, qué va, una primera impresión de curiosidad, de admiración y aun de temor en hombre tan enormemente sensible al tema de los niños. ¿No es significativo el cambio de pronombre en «La canción de la tierra»? Es clarísimo, sin embargo, que en la época de la quinta sinfonía ocurre exactamente 10 contrario de «Muerte en Venecia»: la pasión del cuarentón -la edad del Aschenbach del filme- por Alma María. Lo singular y misterioso en la obra de Visconti, ya 10 he apuntado,


es que las secuencias netamente históricas, las que giran en torno a la muerte de la hija son las más falsas biográficamente. La que figura como mujer de Aschenbach es exactamente lo contrado de 10 que fue Alma María, tan bien estudiada por Rof Carballo como mujer dominante, hipersexual y agotadora. Sin embargo, en la famosa consulta de los Mahler a Freud, se ve bien claro que Mahler buscaba a la madre y la madre de Mahler sí que hubiera querido ser, de no ser pobre, como la mujer del filme: tierna, tímida y como inclinada. Añadamos otro matiz: de alguna manera, el tiempo lento de la quinta sinfonía, en ciertos detalles de disposición e incluso en la dirección hacia la romanza, recuerda algo que es «pretristanesco» pero perfecto en su ámbito y que es el tiempo lento de la segunda sinfonía de Schumann. Suponemos, con razón, tan grande la cultura musical de Visconti que puede creerse en un cierto simbolismo: cuando Schumann se casa, cuando es objetivamente feliz, revive de manera desgarradora, neurótica, toda la suma de desgracias anteriores.

La situación en la que Visconti presenta la aparición y enamoramiento de Tadzio se entrecruza con recuerdos de diálogos con Alfred, también músico, el amigo dc Aschenbach. Lo inicialmente sugestivo, como señala bien Arteaga, es que en parte, Alfred sea el mismo Mahler. Necesitamos, sin embargo, ir más allá. Sugestivo es que haya algo de Schéinberg y más sugestivo aún si Visconti sabía que Schonberg mani· festaba en público y en privado, una profunda, incurable aversión por Venecia. Poco hay de Schéinberg en el diálogo, muchísimo del conflicto interior que luego examinamos, pero la discusión en sí, el hecho psicológico del que quien lleva la contraria queriendo mucho, siendo a veces duro y hasta cruel -el signo quizá de la amistad verdaderaseñala históricamente a alguien que se llamó Alfred, que discutió ásperamente y que en algunos aspectos llegó a dominar a Mahler y tanto que fue, si no motivo básico, sí pretexto para su dimisión como director de la Opera de Viena; Alfred Roller, el renovador de la dirección escénica y nada menos que a través del «don Juan» y de «Tristán».

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No hay ninguna referencia a Platón como la hay en la novela de Mann: no podía haberla porque la permanente angustia psicológica reside precisamente en que el diálogo no llega, si bien símbolos de mito no faltan, culminan al final y se insinúan en cierta salida del agua, en el albornoz como túnica y hasta en la misma naranja. Un exceso ahí estorbaría la pluralidad de direcciones en la música de Mahler. El arte como absoluta, casi aséptica pureza del solo espíritu o el arte surgido de la doble vertiente de la pasión amorosa con su lucha, a 10 San Pablo, entre «cuerpo» y «carne», precedida por una premonición de la muerte que no es la glosiosa a 10 wagneriano -muerte como unión- sino la vivida ya como abandono del mundo. El arte como ciencia, victoria del espíritu sobre la biografía del artista e incluso conformación de la vida del artista con arreglo a ese «solo espíritu» o el arte como espuma-excrecencia del ser humano, atónito ante la belleza como «cuerpo» pero amenazado siempre de sucumbir ante la belleza como «carne». Está perfectamente escogido el tema por Visconti y yo no he visto señalado en los comentarios que ahí, precisamente, está una verdadera suma de genialidades culturales para simbolizar una época. Lo que dice Aschenbach es transposición de una carta muy célebre de Flaubert y Flaubert fue «problema» para toda la época de Mahler a través del éxito inmenso de «Madame Bovary». No deja de ser significativo el que dicha carta haya sido centro de pequeños ensayos escritos en 1903 y nada menos que por Joyce. Dice así y casi repite Aschenbach: «¡El arte debe elevarse por encima de los afectos personles y de las susceptibilidades nerviosas! ¡Es ya tiempo de darle, por un método infalible, la previsión de las ciencias físicas!» y todo esto, señor hecho «visualidad» por Visconti: increíble y real a la vez.

Cuando culmina la primera mitad de la película vuelve el «adagietto» pero ya no suena a música «acuática». Ahora este tiempo es igual y distinto, ahora está al fondo la marcha tremenda del primer tiempo, ahora, cuando los violoncellos recogen y amplían el tema parece que vamos a volver al mundo tl'Ístanesco pero, no, no: la imposibilidad


de fondo, que va más allá de la misma despedida pone la sensualidad como «acento» pero mínimo y el nuevo tema, el breve desarrollo de la parte central parece acercarse para dar la razón a Aschenbach porque la enorme pasión es como de espíritu que inventa su cuerpo. El «adagietto» así, sobre unos fondos venecianos que parecen sólo pared y agua, va a clausurar en la estación la primera mitad de la película. La segunda se centrará en torno al nocturno de la tercera sinfonía pero el «adagietto» está ya en la memoria: es el símbolo del amor puro, imposible, con una primera gran muerte personal -Aschenbach ha querido, de verdad, huir- centrada en la despedida. De haber seguido viaje hubiera envejecido pero con un inmenso interior ciento por uno en la renuncia: pero eso no es posible a la edad de Aschenbach. El destino se presenta en forma de pérdida de baúl pero es la libertad de no seguir, de quedarse la que se hace destino. Nietzsche nos explica 10 que Visconti da para el pasto de los ojos: el «oscuro anhelo» se hace «gran anhelo», deseo de 10 ausente, deseo de reencuentro, realidad psicológica del mítico «eterno retorno».

Los diálogos acarrean todo 10 anterior e intensificado: entendemos ahora que en ellos se penetra hasta el fondo en la época «seguridaddecadencia». La raíz común está en la falta de «compromiso». El Aschenbach «esteta» representa la asepsia, el aislamiento, 10 minoritario, 10 «perfecto» con simbolismo en sí: actitudes tan diversas como las de Mallarmé y las de Geol'ge se insertan ahí. Aparecen un tanto «anarquistas» frente a esa «seguridad» que reclama como lujo un gran pasto sentimental o sentimentaloide. Enfrente, la estimación de los sentidos, el aceptar la «mala salud» del alma va contra la seguridad en tanto en cuanto pone al descubierto el fondo puerco en una edad en la que se busca 10 «respetable» hasta en las pompas fúnebres»: Visconti sabe muy bien cómo esa época es inseparable de la prostitución de lujo, sueño y no dorado de toda la adolescencia europea. El episodio de la «frustración» es también una «constante» de la época, esa época que viste rígidamente a la muchacha joven, que la llena de pudores-represiones y que viste a los muchachos de manera afeminada. ¡Cuántas fotos de la época no habrán pasado por los ojos de

Escenas de «Muerte en Venecia».

Escenas del Mahlel' de Russell.

lO

VISCONTI-MAHLER 97

Visconti hasta hacerse «vida»! Ambas actitudes resbalan sobre 10 social, son anarquistas en cuanto son, las dos, egoísmo sin veladuras, trasfondo de las cosas de autor tan leído como Stirner. Mahler no era así y en ese y en otro capítulo decisivo, como veremos, está lejos de Aschenbach, cruel, cuando en la estaci6n, al ver c6mo cae el moribundo se sobresalta, sí, pero se mete c01'1'iendo en el desinterés general: con esa muerte alIado pasa directamente a la alegría de volver cerca de Tadzio yeso es el espejo más hordble de la época «seguridaddecadencia». Entonces, en la segunda parte, llega el pleno enamoramiento de Tadzio y ya, como sarcásticamente dirá Alfred, el músico es el hombre. Es el espíritu el que se alucina y se hace «carnal»; se sabe muy bien que ese Tadzio, inocente y provocativo a la vez, no será para el cuerpo entregado y por eso mismo el horror está en que ni siquiera el deseo aparece rotundo ni tampoco vale una resuelta castidad sino la sucia vejez, 10 más sucio de todo cuanto es sucio: por eso la escena de la peluquería provoca el asco pero no menos la piedad. Todo está enmarcado genialmente por el Nietzsche de la tercera sinfonía de Mahler.

Vis con ti nos presenta con discreci6n 10 más difícil de todo: el nacimiento de la inspiraci6n. Discretamente porque no se busca un paralelismo que hubiera sido radicalmente falso sino un simbolismo que realza, gracias a la «apertura» de la música, 10 «visual», tanto, que 10 visto, vivido «interiormente», sirve como expresi6n dialéctica de todo amor verdadero. Mahler, influido y herido a la vez por Dostoiewski y por Nietzsche, construye poca música directamente amorosa y cuando esto surge va como en volandas de las otras incitaciones. Visconti recoge ese tiempo que sirve perfectamente -más serviría si se diese con insistencia el poema- para elevar esa petici6n de eternidad para el placer, esa ilusi6n del dolor que «pasa» y esa gran llamada de atenci6n.

Viene luego la tragedia con lágdmas del «Te amo», voz para quien no puede oírla, que s610 puede adivinar de manera confusa, 10 mismo que provoca de manera confusa; pero antes, en el momento de la


inspiración, el cuerpo no es «carne» y lo que se ve y lo que se oye, insisto, vale para todo amor verdadero. Ese tiempo de Mahler tiene la inmensa ventaja cinematográfica de la concisión, de la máxima intensidad. Las dos caras de esa noche, en su portentosa realidad viscontiana, ¿pueden relacionarse con Mahler? La indudable cercanía está en esa «brunna notte» que se insinúa en el Dante y que llega a su más punzante expresión en los poemas venecianos de Nietzsche. Pero en el lado angustioso de la noche Visconti se aleja totalmente de lo que es fundamental en Mahler: la religiosidad, la angustiosa llamada a Dios que es grito e himno a la vez en el «lied» «Um Mitternacht». Aquí Visconti se acerca a Mann y se aleja de Mahler. Sugel'Ímos: ¿no está 10 tremendo en la juntura del «Dios te bendiga» y el implícito «Dios ha muerto»? Tampoco la otra cara, la muy repugnante, trascendentalmente neorrealista, de la serenata encaja plenamente. Señala Arteaga, ya lo he citado, refiriéndose a los valses de la primera parte, cómo Mahler deliberadamente de manera mucho más «moderna» que Strauss, escoge lo vulgar, 10 callejero. Pero hay en Mahler una cierta, conmovedora indecisión. No: esa escena. sobre todo en su segunda parte, en el genial aprovechamiento de la risotada, perfecto retrato de la vulgaridad, de esa gente convertida en «gentuza», eso es solo y genial de Visconti porque exige la «visualidad». Del contagio sólo se salvan Tadzio desde el asco, su madre desde la distancia y Aschenbach desde el miedo: la «increíble» señorita de compañía, la «carabina» de otros tiempos que puso cara de ensueño con los valses desafinados, se carcajea también con el asqueroso cantor ambulante.

Llegamos al final. Es tal la ignorancia de los críticos cinematográficos que Lino Micciche en la que llamaríamos casi edición oficial del guión dice, tan tranquilo, que la canción de la playa es ¡una nina-nana de Tschaikowski! No, no: es la maravillosa canción de cuna de Moussorgski, cantada por una anciana. ¿Razones? Con recordar la pasión de Visconti por Chejov bastaría pero es que en «Muerte en Venecia» los agüistas eslavos están en primer plano y esto tiene su razón

VISCONTI-MAHLER 99

social: las grandes fortunas, las no ganadas, las heredadas COI1 tierra, están en los países pobres. No hubo relaciones Mahler-Moussorgski pero para Mahler lo ruso fue acontecimiento del alma. Hay más y eso lo pone Visconti: una abuela distinguida se regodea cantando una canción cuya letra doy, que fue prohibida por la censura:

¡Ea, ea, mi /1ietecito querido! Duérmete, duerme, duerme, hijo de campesinos. ¡Ea, ea, ea! Desconocíamos a/1tes la desgracia, pero ahora ha llegado y nos ha traído la desdicha, la adversidad y las malas rachas, los golpes y las injusticias. ¡ Ea, ea, mi nietecito querido! Duérmete, duerme, duerme, hijo de campesinos. Venceremos la desgracia con nuestro trabajo: ingrato, ext/'CIño y eterno, maldito trabajo sin fin. Tu blanco cuerpecito se encuentra en la cuna, pero vuela hacia los cielos. Dios protege tu sueño: dos ángeles luminosos hay a tu lado.

Eso unido dialécticamente a una situación «visual» estremecedora: niño y muerte, canción de cuna para morir y cantada no a la tarde, sino por la mañana, al sol. Después la recapitulación: el «adagietto» se hace marcha fúnebre y deja «abierto» el final para que se prolongue todo 10 posible la tragedia de esa muerte que no fue la de Mahler.

Iniciación bibliográfica

No se trata de redactar una bibliografía, sino de buscar una «aproximación» a través de libros asequibles al aficionado español. Para el mundo vienés que ha rodeado a Mahler, para la época de «seguridad», tenemos el ya viejo testimonio de Sthefan Zweig que en «El mundo de ayer» (Barcelona, 1947) sitúa muy exactamente al ml¡sico. Con mayor intensidad al1l1, Franz WerfeI, el escritor que casará con la viuda de Mahler, retrata la época en «El crepúsculo de un mundo» (Barcelona, 1951). Importante es también «La Viena de Wittgestain» (Madrid, 1972), de Allan J anik y Stephen Toulmin, y absolutamente imprescindible las «Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler» (Madrid, 1975), de Theodor Reik. El fundamental libro de memorias de Bruno Walter -«Tema y variaciones» se titula- puede ser consultado, ya que, por desgracia no hay traducción, en la edición francesa. Apasionados, parciales pero indispensables los libros de Alma Mal'Ía Mahler: de «Mi vida» y bajo el título de «Mi vida amorosa» hay traducción castellana (Buenos Aires, 1974). En 1966 se publica en italiano, en Turín, el largo trabajo sobre Mahler de Adorno, unido al de Wagner. Antes, en 1960, publiqué yo en Madrid la primera introducción en lengua latina a Mahler. Un muy completo panorama bibliográfico y discográfico puede leerse en el escueto pero excelente libro de Marc Vignal, traducido al castellano en 1973.

Párrafo aparte merecen las introducciones y comentarios a las series completas de las sinfonías. Para las de Kubelik, José Luis Pérez de Arteaga hizo un amplísimo trabajo puesto al día en la segunda edición; para las de Haitink, Manuel Chapa Brunet escribió una excelente reducción analítica. El aficionado normal cuenta también con las amplias y cuidadosas notas de Enrique Franco en los programas de conciertos de la Orquesta de la R.T.V.E.

Discografía de Mahler

Música de Mahler en discos, actualmente

disponibles en España

SINFONIAS

N.O 1. Orquesta Filarmónica Checa, Dir,: Karel Ancerl. (Discophon S 4088, S 4208,)

Orquesta Sinfónica de Chicago, Dir.: Carla Maria Giulini. (EMI 063-02 183,)

Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam, Dir.: Bernard Haitink, (Philips 6500 342,)

Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Dir.: Rafael Kubelik, (DG 1139 331.)

Orquesta Royal Philharmonic, Londres, Dir.: Erich Leinsdorf, (Decca PFS 4232,)

(Il1cluido el movimiel1to "Bllllnil1e»,) Orquesta de Filadelfia, Director: Eugen Ormandy, (RCA LSC-3107,)

Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Georg Solti (Decca SXL 6113,)

Orquesta Süddeutsche Philharmonie. Dir,: D, Szoltay, (Zafiro ZOR-5042,)

N." 2. "Resurrección».

B, Sills, F. Kopleff. Coro de la Universidad de Utah, Orquesta Sinfónica de Utah, Dir.: Maurice Abravanel. (Hispavox 18-1182/83 S, 2 discos,)

E, Ameling, A, Heynis. Coro de la Radio Holandesa, Orquesta del Concertgebouw, Al11sterdam, Dir,: Bernard Haitink, (Integral sinfonías, Philips 6747 205/16, 16 discos,)

E, Schwarzkopf, H, Rossel-Majdan. Coro Philharl11onia, Londres, W, Pitz, Orquesta Philharl11onia, Londres, Dir,: Otto Klel11perer. (EMI 163-00 570/71, 2 discos,)


E. Mathis, N. Procter. Coro de la Radio Bávara. Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 227, 2 discos.)

H. Harper, H. Watts. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Georg Solti. (Decca SET 325/6, 2 discos.)

N." 3. C. Krooskos. Coro Femenino de la Universidad de Utah. Coro de niños de la Escuela de Granite. Orquesta Sinfónica de Utah. Director: Mauricio Abravanel. (Hispavox 18-1298/99 S, 2 discos.)

M. Lipton. Coro Femenino de la Schola Cantorum. Coro Infantil 'de la Iglesia de la Transfiguración. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Leonard Bernstein. (CBS S 77 206, 2 discos.)

M. Forrester. Coro Femenino de Amsterdam. Coro Juvenil de la Iglesia de St. Willibrords. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Director: Bernard Haitink. (Philips, Integral sinfonías, 6747 205/16, 2 discos.)

E. Schwarzkopf. Orquesta Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klempeperer. (EMI 063-00 053.)

M. Thomas. Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 230, 2 discos.)

H. Watts. Ambrosian Singers. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Georg Solti. (necea SET 385/6, 2 discos.)

N." 4. E. Ameling. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips 5802 888.)

E. Morison. Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1139 339.)

S. Stahlmann. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Georg Solti. (Decca SXL 2276.)

G. Lorenz. Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Hans Swarowsky. (Discophon S 4137.)

N." 5. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI 163-01 997/98, 2 discos. Con 5 Rückert-Lieder.)

Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)

Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Herbert van Karajan. (DG 2530 541/42, 2 discos. Con Kindertotenlieder.)

DISCOGRAFíA DE MAHLER 109

Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 232, 2 discos. Con «Lieder eines fahrenden Gesellen».)

Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 471/2, 2 discos. Con 4 Lieder de Des Knaben Wunderhorn.)

N." 6. «Trágica».

Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI 165-01 437/39, 3 discos. Con Sinfonía n.O 9.)


Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 228, 2 discos. Con Adagio de la 10.· Sinfonía.)

Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 469/70, 2 discos. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)

Orquesta de Cleveland. Dir.: George Szell. (CBS S 77 272, 2 discos. Con Adagio de la 10." Sinfonía.)

N." 7. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Dir.: Leonard Bernstein. (CBS SET 2011, 2 discos.)


Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klemperer. (EMI 165-01 997/98, 2 discos.)

Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 233, 2 discos.)

Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 518/9, 2 discos.)

N." 8. Solistas. Coro de Niños de las Escuelas de Salt Lake. Coro de la Universidad de Utah. Orquesta Sinfónica de Utah. Dir.: Maurice Abravane!. (Hispavox 18-1274/75 S, 2 discos.)

G. Jones, E. Spoorenberg, G. Annear, A. Reynolds, N. Procter, J. Mitchinson, V. Ruzdyak, D. McIntyre. Coros y Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Leonard Bernstein. (CBS-77 234, 2 discos.)

H. Harper, I. Cotrubas, H. van Borle, B. FinniHi, M. Dieleman, W. Cochran, H. Prey, H. Sotin. Coros y Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips, Intergal sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)


M. Arroyo, E. Spoorenberg, E. Mathis, N. Procter, J. Hamari, D. Grabe, D. Fischer-Dieskau, F. Crass. Coros y Orquesta Sinfónica de la Raelio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 231, 2 eliscos.)

H. Harper, L. Popp, A. Auger, Y. Minton, H. Watts, R. Kollo, J. Shirley-Quirk, M. Talvela. Coros de la Opera del Estado ele Viena y Wiener Singverein. Niños Cantores de Viena. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 534/5, 2 discos.)

N.O 9. Orquesta Filarmónica ele Berlín. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI 165-01 437/39, 3 eliscos. Con Sinfonía n.O 6.)

Orquesta del Concertgebouw, Amsterelam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)

Orquesta Sinfónica de la Raelio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 234, 2 discos.)

Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 360, 2 discos.)

Orquesta Sinfónica Columbia. Dir.: Bruno Walter. (CBS S 77 275, 2 discos.)

Orquesta Südeleutsche Philhannonie. Dir.: D. Zsoltay. (Zafiro ZOR-5041, 2 discos.)

N.O 10. Adagio.

Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Pi erre Boulez. (CBS S 77 233, 2 discos. Con Das Klagende Lied.)

Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernarel Haitink. (Phi. lips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)

Orquesta Sinfónica ele la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 238, 2 discos. Con Sinfonía n.O 6.)

(Y Purgatorio.) Orquesta de Clevcland. Dir.: George Szell. (CBS S 72 272, 2 discos. Con Sinfonía n.O 6.)

Kindel'totenliedel'.

K. Flagstael. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Sir Adrian Boult. (Decca SDD 215. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)

M. Horne. Orquesta Royal Philharmonic. Dir.: Henry Lewis. (Decca SXL 6446. Con Wagner: Wesenelonk-Lieeler.)

DISCOGRAFÍA DE lvIAHLER 111

Ch. Luelwig. Orquesta Filarmónica ele Berlín. Dir.: Herbert van Karajan. (DG 25 30 541/42, 2 discos. Con Sinfonía n.O 5.)

H. Prey. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernarel Haitink. (Philips 65 00 100. Con Lieeler eines fahrenelen Gesellen.)

Das ldagende Lied.

(Jne!. Waldmiirchen.) E. Leal', E. Soelerstrom, G. Hoffman, E. Haefligel', S. Burrows, G. Nienstedt. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Pierre Boulez. (CBS S 77 233, 2 discos. Con Adagio 10." Sinfonía.)

H. Harper, N. Procter, W. Hollweg. Coro ele la Raelio Holanelesa. Orquesta elel Concertgebouw, Amsterclam. Dir.: Bernarel Haitink. (Philips 65 00 587.)

Des Knaben Wunderhorn.

(Ciclo completo.) E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau. Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: George Szell. (EMI 065-00 098.)

(4 Lialer.) Y. Minton. Orquesta Sinfónica ele Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca, SET 471/2, 2 eliscos. Con Sinfonía n.O 5.)

Das Lied von del' Erde.

D. Fischer-Dieskau, J. King. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Leonard Bernstein. (Decca SET 331.)

Y. Minton, R. Kollo. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 555.)

N. Merriman, E. Haefliger. Orquesta elel Concertgebouw, Amsterdam. Director: Eugen Jochum. (DG 11 38 865.)

Ch. Ludwig, F. Wunderlich. Orquestas Philharmonia y New Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klemperer. (EMI 065-00 065.)

M. Miller, E. Haefliger. Orquesta Filarmónica ele Nueva York. Director: Bruno Walter. (CBS S 61 385.)

Lieder eines fahrenden Gesellen.

D. Fischer-Dieskau. Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 232, 2 eliscos. Con Sinfonía n.O 5.)

K. Flagstad. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Sir Adrian BouIt. (Decca SDD 215. Con Kindertotenlieder.)


Y. Minton. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 469/70, 2 discos. Con Sinfonía n.O 6.)

H. Prey. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips 65 00 100. Con Kindertotenlieder.)

Lieder und Gesange aus der Jugendzeit.

(7 Lieder.) D. Fischer-Dieskau. Piano: L. Bernstein. (CBS 72 973 E. Con Rückert-Lieder.)

Rückert-Lieder.

J. Baker. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI 163-01 997/98, 2 discos. Con Sinfonía n.O S.)

(Excepto «Liebst du um Schol1heit».) D. Fischer-Dieskau. Piano: L. Bernstein. (CBS 72 973 E. Con Lieder und Gesange aus del' Jugendzeit.)

(NOTA: Además de separadamente, las 9 sinfonías y el Adagio de la 10.", dirigidas por Rafael Kubelik, se hallan disponibles en álbum de 14 discos: 1 S 07 140.)

INDICE

PRÓLOGO ........ , .................... , .............. .

1. PANORAMA ............................. ' .. .

II. CRONOLOGíA ............ oO' oo. oo' ........ ,

III. SINFONíA y CANCIONES ... oo .... oo. oo' ... ".

1. El «lied» como introducción 'OO ... ..,

«Lieder eines fahrenden GeselIen» 2. «Primera sinfonía» 00' ...... oo ... .

3. «Segunda sinfonía» ." ............... ". 4. «Tercera sinfonía» oo' oo ......... .

5. Canciones como tránsito 6. «Quinta sinfonía» 7. «Cuarta sinfonía» .. , .. . 8. «Sexta sinfonía» .................. oo'

9. «Séptima sinfonía» oo' oo ...... , ... " ...... .

10. «Octava sinfonía» ... oo' ... ... .. ... , ... .. .

11. «La canción de la tierra» ... .., .. , ... . .. 12. «Novena sinfonía» ." oo. oo ......... ,

13. «Décima sinfonía» .... oo oo •• oo ." oo'

14. Mahler y los niños: Kindertotenlieder

IV. VISCONTI-MAHLER ... oo.oo ............ .

INICIACIÓN BIBLIOGRÁFICA ... .., ... ... ... . ..

DISCOGRAFíA DE MAHLER .oo ...... oo ............ , " ...... .

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