Adorno, T. (1999). Mahler, Una Fisiognómica Musical (2da Ed.)

Theodor W. Adorno (1903-1969) curs estudios de filosofa, sociologa, psicologa y msica en la Universidad de Frankfurt. En 192 5 se traslad a Viena para estudiar composicin con Alban Berg; all realiz sus primeras publicaciones de tema musical, pero pronto lo desilusion el irracionalismo del crculo de Viena. De nuevo en Frankfurt, complet sus estudios universitarios e ingres en el Instituto para la Investigacin Social, del que Max Horkheimer acababa de ser nombrado director. Desde entonces, su vida qued estrechamente vinculada al Instituto y a Horkheimer. En 1934, Adorno se exili de la Alemania hitleriana; tras vivir en Inglaterra, en 1938 recal en Nueva York, sede en aquel momento del Instituto. Adorno permaneci en Estados Unidos hasta 1953, cuando regres a Frankfurt para establecerse de nuevo en el Instituto para la Investigacin Social, cuya direccin asumi en 1959, al jubilarse Horkheimer. Muri diez aos ms tarde en Suiza, mientras trabajaba en su ltima obra, Teora esttica, quiz la ms importante de las muchas que escribi.

Barcelona

Ediciones Pennsula

TRADUCCIN DE ANDRS SNCHEZ PASCUAL

PRLOGO DE JOSEP SOLER

MAHLER UNA FISIOGNMICA MUSICAL

THEODOR W. ADORNO

Primera edicin: abril de 1987. Segunda edicin: junio de 1999.

de esta edicin: Ediciones Pennsula s.a., Peu de la Creu 4, 08001-Barcelona.

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Impreso en Romany3/Valls s.a., Placa Verdaguer, 1, Capellades. DEPSITO LEGAL: B. 28.788-1999.

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distribucin en venta fuera del mbito de la Unin Europea. Diseo de la cubierta: Albert iJordi Romero.

La edicin original alemana de esta obra fue publicada en 1963 por Suhrkamp Verlag con el ttulo

Mahler: Eine musikalische Physiognomik. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,1960.

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1. Henry-Louis DE LA GRANGB, Gustav Mahler (3 vels., Pars, 1979, 1983, 1984). Vase, en el vol. 3, p. 758, y muy en especial la p. 1238; probable- mente Mahler quera escribir Todes Verkndigung (Anuncio de la Muer- te), alusin a la conocida escena del segundo acto de La Walkiria.

2. G. MAHLBR, X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift (edit. por Erwin Ratz, Munich, 1967). Y G. MAHLBR, A performing version of the draft for the Tenth Symphony. Preparado por Deryck Cooke (Londres, 1976).

3. M. HEIDEGGER, Ser y tiempo (Mxico, 1951, 19622), pp. 260 y ss. Vase, asimismo, L. WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philosophicus (Ma- drid, 1973), p. 199; y en la p. 197: igtica y esttica son lo mismol

Esto escriba Mahler en el manuscrito de su Dcima sin [onia, 2 en las pginas del segundo y tercer movimientos (y el tercero lleva el ttulo de Purgatorio oder Inferno; aunque la palabra Inferno est tachada, no es la nica alusin al lado oscuro de lo trascendente: Der Teufel tanzi es mit mir); pero no por ello parece que la figura del Prncipe de este Mundo sea determinante en la obra y en la personalidad de Gustav Mahler. El Prncipe es el smbolo de aquello que no puede nombrarse, porque no es; mas su presencia parece desvane- cerse ante la afirmacin nica, cada vez ms insoportable a medida que avanzan los aos: la afirmacin de que el trans- currir de la vida quiere decir tan slo que el final se acerca y que la muerte, que ya en la Revelacin se asimilaba de una manera ms o menos esencial al Prncipe de las Tinieblas, del no ser, es el nico lugar a donde puede acceder el artista, el poeta; pues ste, por la misma razn de su ser, obliga al no ser a venir a ser. Pero la muerte no es; la prdida de mi ser slo la puedo experimentar yo (y al perderlo dejo de experi- mentarlo): la muerte slo es experiencia para los dems, para los supervivientes.3 As, el poeta, el artista, abre paso a la apertura de la conciencia de los dems con su obra, pero la esencia del morir de sta le est vedada, y su comprensin del ser de su morir se le escapa asimismo por su esencial imposibilidad. Con ello se le hace inasequible la esencia de su obra; slo puede entregarla a los dems, y su obra slo en

Leb' wol mein Saitenspiel! Tod! Verk[ndigung]! 1 Brbarmenl O Gott! O Gottl Warum hast du mich verlassen?

Prlogo

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ellos se consuma: aqu radica la profunda tristeza del artista y su angustia insoportable, a la cual siempre se halla asido por la imposibilidad de asir el otro lado, el ms all del final de su tiempo.

Y pocos artistas han soportado y experimentado, en su vida y a travs de su obra, el ser para la muerte, el ser camino hacia, sin que el sentimiento de la afirmacin intemporal, carente de devenir, pueda hallarse en su produccin; las gi- gantescas sinfonas y los Lieder de Gustav Mahler se nos apa- recen, ahora, cuando su materia estrictamente musical es ya indiscutible -para el msico autntco=-, como un algo ms (o un algo menos) que nicamente msica: la violenta explo- sin de energa creadora, enorme y renacentista, que le llev a crear diez inmensas sinfonas y las series complementarias de Leder, podemos ahora aceptarla como oscuro cntico al horror del no ser, como vano e intil -consciente de ello es Mahler, pero no por ello deja de intentar el rito nico de todo artista, la liturgia de Ssifo, imagen de todo arte- esfuerzo para detener el tiempo e inmortalizar lo nico que l -como artista autntico y verdadero- sabe que es imposible conseguir: la eternidad de vivir y comprender ms all de la vida.

Por dos veces, en su Segunda y en su Octava sinfonia, Mahler tratar de afirmar el impulso motor, la necesidad ini- cial, que, fuera del tiempo, llev al espritu creador -a Dios- a salir de S mismo, a devenir tiempo y afirmacin: pero el Urlicht est expresado en condicional: ... soy de Dios y retornar a Dios; '.el me dar un rayo de luz y me guiar hacia la vida y la paz eternas ... ; y el texto de Klopstock/ Mahler que concluye la sinfona anuncia que lo creado debe perecer y lo que ha perecido debe renacer, y afirma: Pre- prate! Preprate a vivir!; y el esplendor del rgano, las campanas y los tam-tams parecen as anunciarlo, o mejor, desearlo. Pero ya en la Tercera sinfona la contralto avisa de la ambigedad de todo deseo, y las palabras de Nietzsche ya no hablan de Dios ni de su gloria: Oh hombre, escucha! ... profundo es el dolor y profunda es la alegra ... pero la alegra desea eternidad, desea una profunda, una profunda eternidad ... Doch alle Lust will Ewigkeit / Will tiefe, tiefe Ewig keitl

Y en las pginas que concluyen La cancin de la tierra re- petir Mahler por nueve veces la palabra ewig, insoportable deseo de aquello que no es porque pertenece -si de alguna forma es ello posible- al reino del no ser, porque no es de

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4. Tanto en la partitura de canto y piano como en la de orquesta Berg escribe dos notas para que la cantante -en Sprechgesang- pro- nuncie esta palabra, aunque no escribe el texto, que en ambas partitu- ras aparece en blanco. En la Sinfonfa de Lulu es el corno ingls, con un ritmo ligeramente cambiado, el que las interpreta. Ignoramos si en el manuscrito original aparece esta circunstancia, pero, de ser as, nos preguntamos por qu Berg no se atrevi a escribir la palabra ltima de condenacin, pero s la msica.

los vivos ni de la vida (tambin la condesa Geschwitz, en el atroz final de Lulu, que Berg escribir aos ms tarde, acabar su vida con esta palabra, penltima que pronuncia antes de que su maldicin y su desesperacin [Verflucht] 4 confi- guren esta escena como la ms terrible que pueda imaginarse).

Esta bsqueda de lo inasequible proseguir a travs de toda la obra de Mahler: la Octava sinfona ser el ltimo espasmo de energa, grandioso como todo aquello que no puede ser dicho y que no puede ser definido; pero a la inmensa invocacin al Pneuma Divino seguir una extraa segunda parte en la que los conflictos edpicos del compositor, trgicos en su imposibilidad de ser solucionados, se vern sublimados -por el momento- a travs de la invocacin a la figura de Mara que lo llama: Ven, elvate hacia lo alto ... ; y el Coro Mstico le asegura la consumacin del deseo: Hier ist's ge tan: Aqu todo se realiza y todo encuentra su medida ... , y de nuevo ser el resplandente fulgor de la inmensa orquesta el que as lo certifique.

Pero la tensin de la bsqueda implica que sta jams se alcance; la Octava sinfona slo poda haberla escrito un muer- to, y ahora, despus del autoengao de querer asegurarse la presencia del Espritu y la sublimacin materna, el compositor cae en el abismo, un abismo nunca antes expresado (y difcilmente repetible), de sus dos ltimas sinfonas y de La cancin de la tierra. Estas tres obras, nunca odas por su autor, vivas slo despus de su muerte, son el monumento funerario ms extraordinario que el mundo de la msica -la ms sutil y profunda de todas las artes-- haya jams conocido.

La Octava sinfona posee la ambigedad que tienen todas las imgenes religiosas cuando vienen expresadas bajo figura humana; y si la primera parte de la obra es una invocacin al teriomorfo Pneuma -el aspecto ms abstracto y profundo del pensarse de la Divinidad, aunque se represente bajo la

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figura, asimismo muy ambigua, de la paloma-, la segunda parte, con un decorado de ... bosque, roca, soledad ... leones mansos y callados ... , que sirve de fondo a las msticas apa- riciones de ngeles, nios bienaventurados y anacoretas, in- troduce finalmente la personificacin de lo BwigWeibliche, de lo Eterno Femenino -el reposo, la consumacin, por contraste con el deseo, con el esfuerzo, con la lucha de lo Eterno Masculino (en palabras del mismo Mahler a Alma, en 1909)-, en la figura de la Mater Gloriosa -cernindose en los aires- que lo atrae (a travs del ruego de Margarita/Alma), arras- trndolo por este irresistible impulso hacia la madre que lo acoge definitivamente y lo libera as del terrible miedo del abandono de Alma, imagen en la vida real de su madre, y abandono ms que posible dadas las veleidades erticas de Alma. Mahler sabe describir con certero impulso creador la apoteosis de la Madre Gloriosa, en la que Se realiza lo indes- criptible: pero despus de que el coro mstico haya anun- ciado esta realizacin, la obra ya no puede progresar ms; las tres sinfonas posteriores carecen de textos religiosos, aunque en la ltima de ellas el compositor haya escrito frases como las que antes hemos reproducido.

Despus de la exaltacin maternal y la desesperada invocacin a la sabidura de la Octava sinionia, el desaliento sin esperanza parece estar omnipresente en estas obras -nicas en toda la msica de Occidente por su profundidad y por el agudo dolor con que este abismal descenso est expresado. Dunkel ist das Leben, ist der Tod, sombria es la vida, som bra es la muerte, dice en el primer canto de La cancin de la tierra: el canto del dolor de la tierra. Y en las dos pginas finales de la Novena sinfona prescribir por cinco veces, para los instrumentos de cuerda con que concluye esa sinfona, la indicacin ersterbend: murindose.

Esta exaltacin romntica, en la que la vida es slo camino hacia la muerte, y sta, por carecer de ser y precisamente por esa carencia, viene a ser determinante de todos los actos y sentimientos del artista, es nica entre los compositores de Occidente. En la obra de Liszt, en Berg, en Mozart, lo oscuro y soterrado del dolor ltimo se halla ms o menos presente, ms o menos directamente expresado; para el msico del siglo XIX, a travs de la forma Requiem, la avasalladora irrupcin del no ser encuentra una admirable manera de ser dicha en msica: Mozart, Brahms, Dvorak, Verdi, Berlioz y tantos otros, a travs de bien diversos ngulos y diversos textos,

13 5. Job, 4, 12-16.

convertirn su ntimo temor en estructura sonora. Pero nadie, hasta ahora, ha llegado tan lejos en el estremecerse ante el numinoso horror del abandono, ante la presencia de una trascendencia negativa y oscura y la cada final en el no ser, y ante la terrible misin del artista como medio a travs del cual fluye la poesa y la apertura de la conciencia de los de ms y al que muy a menudo le est vedada aun la mera escucha de estas obras prtico, en las que l ha dejado penetrar la posibilidad del Susurro helado y trascendente; el artista es el agente pasivo, neutro pero doliente, de esta voz que secretamente acecha e impulsa a crear para los otros: ... he aqu que una palabra me fue dicha furtivamente... en las angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el dur- miente desciende el torpor nocturno: un estremecimiento -y un escalofro- que han hecho temblar todos mis huesos: y un aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de mi carne. Alguien est de pie, frente a m... una imagen, y oigo una voz ligera ... s

Alguien comunica un mensaje al ambiguo amigo de Job, y ste -el poeta que habla- lo transmite amargamente al espectador, al oyente, al habitante en casas de barro cuyos fundamentos se asientan en el polvo, a aquel que vive en el pas de la angustia: Mahler es el poeta que afirma la angustia y la expresa como algo de lo que no puede evadirse, ni l como poeta ni el espectador como lector de esas msicas que abren paso y que el compositor le entrega.

A principios de siglo, cuando el choque wagneriano estaba actuando -tremenda y fructfera llaga, de la que an no vis- lumbramos ni tan slo la posibilidad de que pueda llegar a cerrarse-, y actuando con extrema fuerza a travs de las figuras de Scriabin, Debussy, Strauss (Salom, 1906) o de las primeras obras de Schonberg, de las que ya tantas veces se ha dicho que eran msicas en las que poda orse el sonido de otros planetas, la obra de Gustav Mahler, a pesar de su gigantesca proporcin y de lo inmenso de los medios puestos en movimiento -energa que no puede detenerse-, podra tambin verse desde otro punto de vista, y en l quisiramos insistir: entre el legado dramtico que se inicia en Montever- di y pasa por Bach, Mozart, Beethoven y Wagner y el volver la esquina peligrosa del final de siglo de Debussy y Schn- berg, la figura de Mahler (junto con las dos tragedias de

14 6. HliLDERLIN, Oeuvres (Pars, 1967), pp. 953, 1106 y ss.

Strauss) viene a ser figura de un punto, de un momento sa- grado: la cesura.

En Holderln la cesura expresa un viraje, un momento crucial, que hace irrumpir -o en el que se epifaniza- lo Divino: un momento infinito. En sus Comentarios a las traducciones de Sfocles seala Hlderln que ... en las dos obras (Oedipus der Tyrann y Antigonae) la cesura viene se- alada por las palabras de Tiresias en cada una de ellas ... ; el potencial, el poder pnico de la naturaleza y del "subsuelo", el fondo del abismo humano, vienen a ser Uno en su furor trgico ... : como un punto en que el equilibrio se apoya en la irrupcin de lo divino, el antes y el despus oscilan en una rbita excntrica siempre amenazada por la ruptura del equilibrio entre las dos atracciones: es un movimiento que se arranca, como una garra emanada del movimien- to de la tragedia.6

Y Bettina von Arnim, en sus comentarios a las traducciones de Sfocles hechas por Holderln, escribe: ... toda obra de arte est formada por un nico ritmo en el que la cesura designa el momento de la reflexin, de la resistencia del espritu, para, arrebatada por lo divino, precipitarse hacia su fin. As se manifiesta el dios del poeta. La cesura es, precisamente, esa suspensin viviente -ese detenerse- del espritu humano, sobre la que reposa el rayo divino ... 6

En el riqusimo arco que se extiende desde el siglo XIII, de Notre Dame hasta nuestros das, aunque relativamente breve en el tiempo (ya que el arte de la msica escrita y estructu- rada como tal es an muy joven en comparacin con las otras artes), la msica ha experimentado en su apariencia organiza- dora y en su intencin como obra de arte una evolucin muy diversa en la superficie, aunque el fondo -la emocin del poeta que extrae de su abismo el ser de la obra, objetivn- dola como mquina que sigue y prosigue expresando emocin- sea siempre el mismo, y el artista -artesano o trans- figurado medio- realice siempre la misma funcin potica y trascendente. Pero en el siglo XIX lo subjetivo, organizado como estructura musical, se impone a cualquier otro dato: Bruckner da gloria a Dios con la intencin, no con los textos que pueda incluir en sus sinfonas y que no necesita. Su Novena sinfona, como msica, es slo msica y no expresin de una vivencia personal y comunicable. Y en la obra de Wag-

15 7. DB LA GRANGB, obra citada, vol. 3, p. 759.

ner nos hallamos ante un universo cerrado, entregado a la muerte, como el de Mahler, pero sin ninguna pasin trascendente: en Tristn jams se pronuncia el nombre de Dios ni nunca se lo siente como principio y fin; todo transcurre en un espacio en el que el camino es slo camino hacia la ltima y final destruccin en un nirvana vaco de la nada esencial del Ser divino.

Pero en Mahler, en la Segunda Escuela de Viena y, en menor grado, en Scriabin surge con enorme fuerza el empuje del deseo trascendente: el morir, pero el morir a la vida te- rrestre para renacer en el Urlicht bsico, fondo del que todo procede: y en las sinfonas y Lieder de Mahler este deseo desesperado -esperanza sin seguridad- se expresa con fuerza sin igual.

En el segundo Scherzo de la Dcima sinf onia, Mahler, despus de haber tachado los diversos ttulos de 1 Satz, 2 Satz, con trazos azules de un furor casi infantil en su diseo, escribe debajo, con tinta negra, la alusin al costado tenebroso de la trascendencia a la que antes nos referamos: Der Teufel tanzt es mit mir La escritura es irregular y la palabra Der Teufel est escrita en un nivel distinto que el resto de la frase, como si en un principio se hubiera escrito nicamente el nombre del Maligno. Pero debajo, y con letras que poco a poco van decreciendo de tamao, como indicando un agota- miento en la desesperacin que le llevaba a escribir -y describir- la esencia de su msica, aparece otro texto: W 'ahn- sinn, fass mich an, Verflchten! (esta palabra -la ltima que pronuncia la condesa Geschwitz en Lulu es de mayor tamao, en especial el signo de admiracin) Vernichte mich, dass ich vergesse dass ich bin! dass ich aujhiire, zu sein, dass ich ver[schwinden]. Oh locura, arrebtame! que pueda olvidar mi existencia! que deje de ser y que des[apa- rezca].

El Scherzo termina, tal como se inicia asimismo la Binlei tung del finale, con un fortsimo golpe en el Vollstiindige ge diimpfte Trommel, en el tambor militar completamente tapa- do: 7 a mitad de la pgina el compositor escribe el texto ms delirante y ms expresionista que pueda imaginarse: Du allein weisst was es bedeutet, [Slo t sabes lo que esto sign- fica.] Ach! Ach! Ach! Leb'wol mein Saitenspiell Leb wol Leb wol Leb wol Ach wol Ach Ach (respetamos la ortografa or-

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ginal). Qu extrao delirio lleva a Mahler a escribir Ay! por seis veces y casi otras tantas Adis!, todo ello con trazos exasperados (Ach wol, en especial la A mayscula es enorme) y en unas pginas que nadie deba ver, aunque el compositor no poda ignorar que en el da de maana, a pesar de sus deseos, ms o menos sinceros, de que se quemase, el manuscrito sera guardado celosamente y estudiado con infinito cuidado, como as ha sucedido?

Pero esta frentica destruccin del poeta en manos del lenguaje -tal como Bettina von Brentano ya haba asimismo adivinado que sucedi en el posedo HOlderlin- an contina en el finale, en el cual se consuma la muerte fsica del artista para entregarnos la obra cumbre -sin duda- de la msica sinfnica de Occidente: el terrible golpe de tambor inicia el ltimo tiempo, y las voces siniestras de la tuba y de los dos contrafagotes, por dos veces, preparan el enunciado del tema por la segunda trompa (un tema que est derivado del tema principal del Purgatorio); unas pginas ms adelante (en la pgina anterior a la 9 del manuscrito, sin numerar; aproximadamente los compases 319 y ss.) escribe: fr dich lebenl fr dich sterbenl [vivir para ti! morir para ti!], y en los ltimos compases de esa pgina (332 y ss.) escribe, sobre un doble subrayado: Almschi! El increblemente hermoso adagio prosigue con una tensin quiz nunca igualada; y debajo del comps 384 vuelve Mahler a escribir: fr dich leben! fr dich sterben!: la msica agoniza hasta que surge el ltimo espasmo (compases 394 y ss.) para disolverse en el Sehr langsam (muy lento) final: debajo del ltimo dim. repite Mahler por postrera vez: Almschi!, con letra temblorosa e irregular.

Describimos con cierto detalle el manuscrito del adagio porque en l nos parece ver, con una cruel claridad, sin temor a la indiscreta mirada del futuro, una confesin personal y musical como pocas veces puede encontrarse. No son las palabras de Mahler lo importante, pues vivir o morir por una persona puede darse en muchos niveles: es la calidad de esta vida hacia la muerte a travs de una obra de arte incomparable lo que hace que estas palabras estn ya por siempre re- vestidas de poesia, de capacidad de evocar aquello que an no es, configurando a la msica, sobre la cual planean con un tono peculiar y una tensin que no habran podido tener si la vida del compositor hubiera sido otra.

As, la vida del artista es camino que se abre paso hacia

17 8. H!SIDBRLIN, Oeuvres (Pars, 1967), p. 1107.

:aste es el poeta y el hombre que Adorno, msico ante todo, compositor muy notable y pensador a travs de la m- sica, estudia y describe en este libro. Adorno muri sin llegar a conocer la edicin crtica de la ltima sinfona de Mahler, y sobre ella expresa una emocin hecha de duda y temor. Los aos dan, cada vez ms, una perspectiva ms amplia y general, pero el inmenso fresco del Juicio Final que es la obra de Mahler -y ya Proust haba expresado este sentimien- to de consumacin que se siente frente al objeto artstico-- es cada da ms -nmenso y profundo: la mirada de Adorno sobre Mahler es la mirada de un msico sobre un msico, de un compositor sobre un compositor, de un poeta sobre un poeta. A l le toca y le pertenece ser gua a travs de este pas de la angustia y la desolacin en estos momentos de angustia y desolacin.

Andrs Snchez Pascual -a quien debemos, adems de sus famosas traducciones de Nietzsche, una esplndida y re- ciente versin de otra obra de Adorno: lmpromptus (Barce- lona, 1985)- ha traducido esta obra con admirable instinto musical y con la discrecin de quien sabe que la grandeza de un traductor est en no traicionar al autor, en dejarle que hable por s mismo, hallando para su labor de recreacin la

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la destruccin final que es la obra de arte; y esta destruccin, que de una forma u otra arrastra al poeta, es el precio que ste debe pagar para poder ser el oficiante en esta liturgia fnebre que es el arte de Occidente. En Mahler, como en muy pocos casos, la tensin destructora se expresa en un arabesco gigantesco y hermossimo: la irrupcin del ges- to potico, surgiendo del abismo ms profundo y temero- so del ser humano, es de una fuerza organizada como pocas veces se ha dado en la historia del arte: ... para la poesa existen leyes supremas, y cualquier emocin se desarrolla a travs de estas nuevas leyes, que no pueden aplicarse a ninguna otra circunstancia, ya que cualquier obra verdadera es proftica e inunda a su tiempo de luz, y corresponde a la "poesa" irradiar esa luz; por ello el espritu no puede ni debe surgir ms que a travs de la poesa. El espritu surge a travs de la exaltacin ... a

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JOSEP SOLER de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

palabra justa y el sentido exacto y preciso. Los msicos -y los no msicos- debemos agradecerle esta traduccin como un esplndido regalo. El complejo hermetismo de Adorno, que slo requiere amor al texto y amor al objeto, halla en l la palabra segura que slo da un verdadero amor y conocimiento del tema.

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La dificultad de revisar la sentencia que sobre Gustav Mahler han dictado, en los cincuenta aos transcurridos desde su muerte, no slo el rgimen de Hitler, sino tambin la historia de la msica, es grande; mayor es, sin embargo, la dificultad que toda msica opone a los conceptos, a los filo- sficos muy especialmente.

Para captar la riqueza de contenido de las sinfonas mahlerianas resultan insuficientes las consideraciones del tipo de los anlisis temticos; stos, al limitarse a lo que acaece en la composicin, descuidan la composicin misma. Mas tambin seran insuficientes las consideraciones que quisieran atrapar lo compuesto, o, para decirlo con la jerga de la autenticidad, el mensaje. Si alguien pretendiera apoderarse inme- diatamente de ste, cual si fuera algo representado por la msica, no hara otra cosa que retroasentar a Mahler en aquella esfera del programa, admitido o silenciado, al cual l se opuso muy pronto y cuya inconsistencia ha quedado manifiesta desde entonces. Las ideas que las obras de arte mane- jan, presentan, mencionan adrede, no son la Idea de esas obras; son materiales. Un material es tambin aquella idea potica con cuyo borroso nombre se pens despojar de su grosera materialidad al programa. La frase, estpida y rim- bombante, Lo que la muerte me ha contado, colgada a la Novena de Mahler, resulta ms penosa incluso, puesto que desfigura un componente de la verdad, que las flores y animales de la Tercera que sin duda tuvo en mente su autor.

La razn de que Mahler muestre una esquivez especial frente a la palabra terica est en lo siguiente: l no se so- mete a la alternativa que en un lado pone la tecnologa musical y en otro el contenido representado por la msica. En Mahler se mantiene testarudamente firme, en lo musical puro, un resto que no cabe interpretar ni refirindolo a los acon- tecimientos compositivos ni refirindolo a los estados de ni- mo del compositor.

Al gesto de su msica es a lo que Mahler se aferra; a Mahler lo comprendera quien lograse hacer hablar a los ele-

l. Cortina y fanfarria

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La Primera sinfona tiene como comienzo una prolongada nota pedal de las cuerdas; todas stas, excepto el tercer grupo de los contrabajos, el ms grave, tocan armnicos y se elevan hasta el la ms agudo. Ese la es un pitido desagrada- ble, semejante al que lanzaban las locomotoras hoy ya pasa- das de moda. La mencionada nota pedal cuelga, rada e im- penetrable, del cielo, como una delgada cortina; el dolor que causa es el mismo que a unos ojos delicados les produce una capa de nubes de color gris claro.

En el tercer comps se destaca un motivo de cuarta, cuyo timbre viene determinado por el flautn; el odo escucha con todo detalle la aguda, descarnada nitidez del panissmo, como escuchar setenta aos ms tarde timbres similares en las obras de vejez de Stravinski, cuando el maestro de la instrumentacin estaba ya harto de la instrumentacin magistral. Tras una segunda entrada de las maderas viene una secuen- cia del motivo de cuarta, descendente; ste queda suspendido en un si bemol, que roza con el la de las cuerdas.

mentos de la estructura musical, pero a la vez localizase en la tcnica las intenciones, que brillan un momento como re- lmpagos, de la expresin. El nico modo de situar en perspectiva a Mahler consiste en aproximarse todava ms a l, consiste en penetrar dentro de l y afrontar esa inconmensu- rabilidad que hace mofa lo mismo de las categoras estilsti- cas de msica pura o msica programtica que de quienes pretenden sin ms derivarlo histricamente de Bruckner.

Las sinfonas mahlerianas nos ayudan a lograr esto mediante la evidente espiritualidad que poseen sus configuracio- nes musicales sensibles. Esas sinfonas estn destinadas a ser concretamente idea, no a ser ilustracin de ideas. En la medida en que, sin tolerar la escapatoria de la imprecisin, cada instante de esa msica cumple su funcin compositiva, en esa misma medida se convierte en algo ms que su mero y simple estar ah; se convierte en un escrito que prescribe su propia interpretacin. Es preciso redibujar, contemplndolas, las curvas de esa imposicin dictada por la msica misma, en vez de andar elucubrando sobre sta desde un punto de vista que, segn se dice, estara situado fuera de ella y sera presuntamente fijo; uno de esos puntos de vista es el farisesmo neoobjetivista que juguetea, incansable, con clichs como el que dice que Mahler fue un compositor de dimensiones tit- nicas perteneciente a la fase tarda del romanticismo.

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Repentino p mosso: una fanfarria pianissimo; la tocan dos clarinetes en el registro inferior, descolorido; la tercera voz est encomendada al endeble, mate clarinete bajo; es como si el sonido viniese de detrs de la cortina a que antes hemos aludido, quisiera en vano traspasarla, y careciese de fuerzas para hacerlo. En una gran lejana sigue estando la fanfarria tambin cuando pasa a las trompetas, tal como ex- ge Mahler que estn colocadas stas.' Ms tarde, en el momento culminante de este primer movimiento, seis compases antes de la reaparicin de la tnica, es decir, del re, la fanfarria, confiada a las trompetas, a las trompas, a las maderas en registro agudo, produce un rompimiento 2 que no guarda la menor proporcin ni con la sonoridad anterior de la orquesta ni con el crescendo que hasta esa fanfarria conduce. Ms bien que llegar la fanfarria al clmax, lo que ocurre es que la msica se expande con un sbito estirn corporal. El desgarrn viene de all lejos, de ms all del propio movimiento de la msica. Hay aqu una injerencia. Durante unos pocos segundos Ja sinfona se entrega a la ilusin de que se ha hecho realidad eso que la mirada de la tierra ha estado esperando con angustia y ansia, durante toda una vida, que apareciese en el cielo.

Esto es algo a lo que se mantuvo fiel la msica mahleriana; la historia de esa msica es la metamorfosis de tal experiencia. Si ya con su primera nota promete toda msica el desgarrn del velo, aquello que sera diferente, las sinfonas de Mahler quisieran por fin no fracasar en ello; quisieran ponerlo literalmente ante los ojos; quisieran igualar musicalmente la fanfarria teatral que aparece en la escena de la crcel de Fidelio e imitar aquel la que, cuatro compases antes del tro, coloca la cesura en el Scherzo de la Sptima de Beethoven. As es sin duda como despierta a un chiquillo, a las cinco de la madrugada, la audicin de un sonido que se precipita hacia l con extrema violencia; quien, halln- dose en duermevela, ha escuchado tal sonido, jams deja de aguardar su retorno. Es tal su corporeidad, que, en comparacin con ella, el pensamiento metafsico se da cuenta de que es tan plido y desvalido como una esttica que se hace esta pregunta: si ese instante, de cuya esencia forma parte su propio desgarrn y que se rebela contra la apariencia de la obra lograda, ha sido en esa forma un instante logrado o slo un instante pretendido.

Esto es lo que hace que hoy se odie a Mahler. Ese odio se

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disfraza de honestidad, de una honestidad que se opone al nfasis retrico: a las pretensiones de la obra artstica de ser encarnacin de algo que est aadido meramente por el pensamiento, pero que no se realiza. Lo que detrs de aquella honestidad se esconde y est al acecho es el rencor contra eso mismo que habra que realizar. Taimadamente se eleva al rango de mandamiento aquel no debe ser del que la msica de Mahler se lamenta desesperada. La insistencia con que se afirma que, desde luego, lo nico que en la msica hay es eso que est ah en cada momento concreto, encubre tanto una resignacin amargada como tambin la comodidad de un oyente que a s mismo se dispensa del trabajo y del esfuerzo del concepto musical, el cual es un concepto que tiene un devenir y que apunta a cosas que estn ms all de l mismo. Ya en tiempos del Grupo de los Seis hubo un antirromanticismo que se las daba de estar bien enterado de las cosas del espritu y que estableci una indigna alianza con la esfera de la diversin. A quienes se hallan en conni- vencia con el mundo, Mahler los pone furiosos; esto ocurre porque l trae a la memoria lo que aqullos han tenido que expulsar fuera de s mismos. La insatisfaccin con el mundo es lo que confiere alma al arte de Mahler; por ello este arte no cumple las normas mundanas. Y sobre esto es sobre lo que canta victoria el mundo.

El mencionado rompimiento que aparece en la Primera sinfona afecta a la forma entera. La reexposicin a la que ese rompimiento abre camino no puede restablecer luego el equilibrio, aquel equilibrio cuya espera va ligada a la sonata. La reexposicin se encoge, reducindose a un eplogo presuroso. El sentimiento de la forma del joven compositor trata esa reexposicin como una coda y no le otorga un despliegue temtico autnomo; el recuerdo del pensamiento principal empuja sin demora hacia el final. Pero de que sea posible tal acortamiento de la reexposicin se cuida ya potencialmente la exposicin; sta renuncia a la pluralidad de las figuras, renuncia incluso al tradicional dualismo de los temas, y por ello tampoco necesita ninguna restitucin compleja. La idea del rompimiento, que es la que dicta a todo este movimiento sinfnico su estructura, deja atrs la estructura tradicional, una estructura tradicional que este movimiento, con todo, esboza todava fugazmente.

Ocurre, sin embargo, que esta primaria experiencia anti- artstica de Mahler necesita del arte para manifestarse y se

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ve obligada, en razn de su propia rigurosidad, a intensifi- carlo. Pues la imagen que hacia el rompimiento extiende sus manos sigue estando mutilada, ya que el rompimiento no hizo acto de presencia en este mundo, como no lo hizo el Mesas. Realizar musicalmente el rompimiento significa a la vez atestiguar el fracaso real del rompimiento. A la msica le es esencial exigirse a s misma ms de lo que puede dar. En su tierra de nadie es donde ella salva la utopa. La inmanencia de la msica, que est tomada en prstamo a la inmanencia de la sociedad, no puede alcanzar aquello cuyo camino ha quedado bloqueado por sta. El rompimiento quisiera hacer saltar por los aires ambas inmanencias. Por ser arte, la msica est presa en esos lazos que ella misma desea cortar; y por participar en la apariencia, los refuerza. Por ser arte, la msica peca contra su verdad, la deja a deber; pero esto ocurre tambin si, cometiendo faltas contra el arte, niega su propio concepto.

Las sinfonas de Mahler intentan de un modo progresivo escapar a ese destino. En esa tarea el sustrato de esas sinfonas se encuentra en aquello que la msica quiere dejar atrs y superar, en aquello que es lo contrario del rompimiento y que, sin embargo, ste mismo pone al ponerse a s mismo. A eso lo llama la Cuarta sinfona el mundanal ruido; 3 y Hegel lo llama el curso del mundo al revs, un curso del mundo que empieza enfrentndose a la consciencia como lo opuesto y vaco.4 Mahler es un miembro rezagado de la tradicin del Weltschmerz [dolor del mundo] europeo. S- miles del curso del mundo son en Mahler, sin excepcin, aquellos movimientos que no se detienen, que, carentes de meta, giran en s mismos, el perpetuum mobile. El vano ajetreo carente de un destino propio es lo siempre idntico. En el infierno --que en un primer momento no es an musical mente demasiado trrido- hay un tab que prohbe lo nuevo. El infierno es el espacio absoluto. ~sa fue la impresin que caus ya el Scherzo de la Segunda sinfona, y la que produjo, pero ahora de un modo extremo, el de la Sexta. En Mahler la esperanza tiene su cobijo en aquello en que hay diferencias.

La actividad del sujeto activo, calco del trabajo socialmen- te til, inspir en otro tiempo el sinfonismo clasicista; aunque ya en Haydn, y mucho ms an en Beethoven, el humo- rismo confiri a ese sinfonismo un doble sentido. Actividad no es tan slo, como ensea la ideologa, la vida llena de

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sentido de seres humanos que se dan a s mismos su destino; actividad es, tambin, la vana agitacin de la falta de libertad de esos mismos seres. De ah sale, en la fase tardo-burguesa, el espantajo del funcionamiento ciego. El sujeto est uncido al yugo del curso del mundo; pero el sujeto no se reencuen- tra a s mismo en el curso del mundo, ni tampoco puede mo- dificarlo desde s; el sujeto que ha quedado retroproyectado sobre s mismo, y que es a la vez un sujeto impotente, ha perdido aquella esperanza que todava en Beethoven daba su latido a la vida activa y que le permiti al Hegel de la Feno menologa acabar otorgando, pese a todo, al curso del mundo prioridad sobre la individualidad, que, segn l, slo en aqul se hace real.

:asta es la razn de que la msica sinfnica de Mahler abo- gue de nuevo contra el curso del mundo. Lo remeda, pero para acusarlo; los instantes en que esa msica produce un rompimiento en el curso del mundo son simultneamente los instantes de la protesta. Esa msica no repega en ningn sitio la grieta abierta entre el sujeto y el objeto; antes que simular que se ha logrado la reconciliacin, prefiere quedar hecha aicos ella misma.

Al comienzo, Mahler esboza en msica programtica la exterioridad del curso del mundo. El prototpico Scherzo de la Segunda sinfona, basado en el Lied titulado El sermn de San Antonio de Padua a los peces, perteneciente a las Can ciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del mucha cho, culmina en el gritero instrumental del desesperado.t El smismo musical -el nosotros que se hace or en la sinfona- se desploma. Entre ese movimiento y el siguiente, el de la voz anhelosamente humana, se logra un respiro. Pero ya entonces no se dio Mahler por contento con el contraste potico, demasiado seguro de s mismo, entre trascendencia y curso del mundo. A lo largo de unos movimientos en que no hay el ms mnimo reposo va la msica hacindose vulgar a s misma, y para ello recurre a los toscos conjuntos de los instrumentos de viento.6 La pura lgica del discurso musical hace, sin embargo, que sea la lgica hegeliana la que gue la pluma del compositor; y, de este modo, al curso del mundo le toca en suerte una parte de aquella fuerza que posee la vida, la vida que se enfrenta a la muerte, la vida que contina existiendo, la vida que se reproduce. :a.se es el co- rrectivo del sujeto que no deja de protestar. Pero en el momento en que el tema llega a los primeros violines, la sonori-

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dad y el carcter meldico de estos instrumentos borra la huella de lo vulgar y ordinaro,?

Un relato contenido en los Recuerdos de Mahler de Nata- lie Bauer-Lechner -obra cuyos detalles estn tan prximos a la realidad y demuestran un conocimiento tan grande de los problemas compositivos vistos desde el lado del compositor, que se debera creer en su autenticidad- permite sos- pechar que la reflexin mahleriana tuvo presente el doble filo que hay en la relacin entre el sujeto y el curso del mundo. A propsito de la conocida ancdota de Federico 11 dijo Mahler: Es muy hermoso que el campesino logre justicia frente al rey, pero la medalla tiene tambin otra cara. Est bien que se proteja en su propio terreno al molinero y al molino: si no fuera porque las ruedas del molino continan tableteando, y con ello sobrepasan de la manera ms desver- gonzada sus propios lmites, y producen en el terreno propio de un espritu ajeno una cantidad incalculable de perturba- cin y de dao. a

La justicia hecha al sujeto puede convertirse objetivamen- te en injusticia; y la subjetividad misma -empricamente la susceptibilidad del nervioso compositor con respecto al ruido- le ensea a Mahler que el curso del mundo, que en el caso de aquella ancdota es el absolutismo, no es algo recha- zable sin ms, en comparacin con la proteccin abstracta de la persona; le ensea que, tal como vio Hegel, el curso del mundo no es tan malo como se lo imagina la virtud. Mu- sicalmente consciente del grosero carcter abstracto de la anttesis entre el curso del mundo y el rompimiento, Mahler va dando poco a poco concrecin a esa anttesis, mediante la contextura interna de sus obras, e introduciendo as en ella una mediacin.

Como haba ocurrido ya en el Scherzo de la Segunda, tambin son smbolos de animales los que sirven de estmulo al Scherzo de la Tercera sinfona. El ncleo temtico de este Scherzo procede del temprano Lied para canto y piano Se- paracin en el verano; este Lied tiene en comn con el titulado El sermn de san Antonio de Padua a los peces una agitacin desatentada. Aqu, en este Scherzo, sin embargo, no se responde a ella con la desesperacin, sino con la simpata. La msica adopta el comportamiento propio de los animales; es como si, compenetrndose con el cerrado mundo de stos, quisiera reparar en algo la maldicin que hay en esa oclusin. Imitando en sonidos los aspavientos de los seres carentes de

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habla, la msica otorga a stos el regalo de una voz articula- da; ella misma, la msica, se asusta; luego vuelve a asomar la cabeza con~ la misma cautela con que lo hacen las liebres; 9 acta igual que el nio miedoso que se identifica con el ms pequen de los chivitos de la caja del reloj, el cual consigue vencer al lobo malvado.

Cuando hace su aparicin el sonido de la corneta del pos- tilln, el silencio del bullicio anterior forma tambin parte, como teln de fondo, de la msica. La corneta se humaniza ante las cuerdas tocadas con sordina, unas cuerdas que parecen delgadsimas y que son lo que queda de aquellos seres sujetos a ataduras a los que ningn mal quisiera causar la voz extraa. Y cuando luego dos trompas de caza comentan gesangvoll [cantable] aquella meloda.P ese instante, que en- cierra un riesgo artstico muy grande, reconcilia lo que no est reconciliado. El ritmo pataleante y amenazador de los animales, danza triunfal de unos bueyes que se empinan sobre sus pezuas, se mofa profticamente, sin embargo, de la delgadez y de la debilidad de la cultura; sta continuar siendo as de tenue y de dbil mientras siga incubando ca- tstrofes que podran invitar pronto al bosque a devorar las ciudades devastadas. Al final esta pieza de animales toma a pavonearse literariamente, mediante una especie de epifana pnica 11 del motivo primordial, pero ahora con aumentacin. En conjunto, esta pieza oscila entre un humanitarismo total y la parodia.

El cono de luz que esta pieza proyecta ilumina esa humanidad al revs que, sometida al sortilegio de la autoconservacin de la especie, lo que hace es devorar el s mismo de la especie, y que, embrujando los medios y transformndolos en funestos sucedneos del fin escamoteado, se dispone a ani- quilar a la especie misma. Los animales hacen a la humanidad caer en la cuenta de que ella es naturaleza inhibida y de que su actividad es historia natural cegada: por ello medita Mahler sobre los animales, buscando su sentido. Al igual que sucede en las fbulas de Kafka, tambin para Mahler es la animalidad la humanidad con el aspecto que tendra si se la contemplase desde el punto de vista de la redencin; pero la historia natural impide situarse en ese punto de vista.

La semejanza entre el animal y el ser humano es lo que despierta en Mahler el tono de cuento de hadas. Desprovista de consuelo, y a la par otorgadora de consuelo, la naturaleza, que ha recobrado la memoria de s, se desembaraza de la

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creencia supersticiosa en la diferencia absoluta entre ambos, entre el animal y el ser humano. Pero, hasta Mahler, la m- sica artstica autnoma haba marchado en la direccin con- traria. Esa msica fue aprendiendo del necesario dominio sobre su propio material a dominar la naturaleza; pero cuanto ms lo haca, ms dominador se volva su gesto. La unidad integral de la msica artstica autnoma priv de poder a lo mltiple; su fuerza sugestiva amput todo aquello que pu- diera provocar distraccin. La msica artstica autnoma conserva la imagen de la felicidad tan slo en la prohibicin de tal imagen. Pero en Mahler se rebela contra eso, quisiera hacer las paces con los seres naturales y se ve forzada, no obstante, a seguir ejecutando el viejo mandato.

El Scherzo de la Cuarta sinfona, en la misma lnea de los de la Segunda y la Tercera, estiliza las robustas alegoras del mundanal ruido y las convierte en una danza fnebre. El es- tridente violn rstico, afinado un tono ms alto que los violines normales, comienza a tocar de mala manera, con una sonoridad inslita y bizarra; el odo no comprende la razn de que eso ocurra, y por ello resulta doblemente crispante aquella sonoridad. Alteraciones cromticas acedan la armona y la meloda; el colorido es solista, cual si all faltase algo: como si una msica de cmara hubiera instalado para- sitariamente su nido dentro de la orquesta. Si antes la msica presentaba smiles de lo vulgar y ordinario, ahora osa ha- cerse irreal ella misma, juego de sombras de la agitacin; es ambivalente, mezcla los halagos con los sollozos y la atribu- lada emocin con la huida de las imgenes que a la carrera la atraviesan. Una ambivalencia similar se da tambin en una meloda encomendada primero a las maderas y luego a los violines -una especie de cantus firmus del presuroso tema principal-P que aparece en el Scherzo de la Sptima sinfo na, un Scherzo que ya no finge trivialidad ninguna. Esa meloda, a la que Mahler califica de klagend [como un lamen- to], ana como slo la msica es capaz de hacerlo el son- sonete producido por el organillo del curso del mundo con la tribulacin expresiva. En el Scherzo de la Cuarta el sentimiento mahleriano de la forma configura el rompimiento, cuya huella no falta, como contraste con lo fantasmal, como adquisicin de realidad efectiva, de sangre viviente; eso mismo intentan ejecutarlo ya los tros, que se asocian sin violencia al carcter de Lndler de este movimiento; hay durante unos segundos una sensualidad como raras veces en

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Mahler, sich noch mehr ausbreitend [estirndose todava ms]; u se roza ligeramente a Chaikowski, se lo abandona en seguida. Pero a este Scherzo se lo hace retornar a lo espec- tral, a zonas cada vez ms ensombrecidas; hay una conclu- sin que brota del horizonte fantstico del ltimo Beethoven. Y en todo esto se respeta siempre la serenidad propia de la Cuarta en su conjunto. Esa serenidad pone una sordina mo- derada, amistosa casi, a lo macabro.

Ms tarde, en la cumbre de la Quinta sinfona, Mahler elev, y en ello fue enteramente coherente, la anttesis entre el curso del mundo y el rompimiento al rango de principio rector de la composicin; hizo esto en el segundo movimien- to. Paul Bekker se dio cuenta de que este segundo movimiento era una especie de segundo primer movimiento y una de las ms grandiosas concepciones de Mahler.14 Este segundo movimiento no es un Scherzo, sino que es, todo l, un movimiento sonata de mxima vehemencia.15 De l ha quedado barrido el humor, el cual se las da de rerse del curso del mundo desde una distancia que ese curso del mundo no con- siente a ningn ser humano. A este movimiento le han quitado todas las ataduras; es irresistible; tiene, sin atenuaciones, todos los acentos del sufrimiento.

Las proporciones de este movimiento -la relacin entre las tempestuosas partes allegro y las proliferantes interpola- ciones lentas de la marcha fnebre- dificultan la ejecucin sobremanera. Ha de procurarse que esas proporciones no queden entregadas al azar de lo que ha sido compuesto como de cualquier manera; desde el principio se ha de organizar ese movimiento hacia el contraste de una manera tan clara, que no quede atascado en las partes andante; esa alternancia es la que configura la forma. Algo muy importante es que, sin hacer concesiones al tempo, tambin las partes presto se toquen con claridad, de manera temtica; que esas partes no se pierdan en el torbellino; ellas sirven de contrapeso a las melodas de la marcha fnebre. La idea formal de este pres- to es la siguiente: aunque corre frenticamente, no lleva a ninguna parte. Pese a todo su dinamismo, pese a toda su plasticidad en los detalles, este movimiento no conoce historia, no conoce meta, no conoce propiamente tiempo en sentido enftico. Su carencia de historia lo remite a la reminiscencia; la energa que empuja hacia adelante queda represada y, por decirlo as, refluye hacia atrs. Desde aqu le sale al encuentro la msica. El dinamismo potencial de la marcha fnebre,

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de su segundo tro en especial, slo posteriormente se des- pliega en la composicin integral, sonatista, como tema secun- dario del presto. Lo que en la estacionaria forma del primer movimiento estaba atado queda aqu liberado de sus cadenas. Pero a la vez las reminiscencias, que producen interrupciones, preparan el terreno para la visin del coral, una visin en la cual este movimiento consigue escapar del crculo. La corres- pondencia formal que se da entre la visin del coral y las in- terpolaciones lentas es lo que hace que este movimiento sea capaz de incorporar a s, sin recaer en el caos, las irrupcio- nes. La visin y la forma se condicionan mutuamente. La forma concluye con una coda. La visin carece de fuerza con- elusiva. Si este movimiento acabase con la visin, sta deja- ra de serlo. Pero la coda obedece a lo que ha ocurrido antes: la antigua tempestad se convierte en un impotente eco de s misma.

La fanfarria del rompimiento asume, en cuanto coral, una forma musical que ya no resulta perifrica, sino que posee una mediacin temtica con el todo. Ese efecto poderoso no se debe, sin embargo, en puridad, a lo que est compuesto ah y en ese momento, sino que retoma el diseo de la con- clusin de la Quinta sinfona de Bruckner y, mediante l, re- cupera la bien fundada autoridad del coral; este hecho pone de manifiesto la imposibilidad de lo posible incluso en medio de la maestra. La apariencia deforma lo que aparece. Aquello que pretenda ser ello mismo lleva en s la huella de ser un consuelo, una confortacin, una aseveracin de algo que no est presente. El poder que se manifiesta va acompa- ado de la impotencia; si aquel poder fuera ya lo prometido, si no continuara siendo una promesa, entonces no tendra necesidad de hacer ostentacin de s.

La msica mahleriana no consideraba que en el canon tradicional de las formas hubiera algo tan indiscutido que en ello hubiera podido encontrar refugio la paradoja de lo que esa msica quera. Aqu se hace escarnio de las palabras de la escena final del Fausto, a las que ms tarde puso Mahler una msica incomparable. No se ha logrado. Fracasa la identidad utpica entre el arte y la realidad. No obstante, la seriedad de la msica de Mahler afronta tambin ese fracaso; lo hace tanto en el progreso de su capacidad composi- tora como en el progreso de su experiencia de desencanta- miento. La rigurosidad compositiva, al igual que haba hecho madurar la aversin al exceso programtico, tambin fuerza

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a Mahler a dar un modelado musical completo al rompimen- to, a prescindir de la ingenuidad y de la extraeza al arte que le son propias, y a hacer esto durante tanto tiempo cuanto sea preciso para que el rompimiento mismo se vuelva inmanente a la forma. Pero esto no deja de afectar a la idea misma del rompimiento. La lgica compositiva critica lo que ella quiere presentar; cuanto ms lograda la obra, tanto ms po- bre la esperanza, ya que sta sobrepujara la finitud de la obra congruente en s misma.

Algo de tal dialctica acontece en todo eso que se llama madurez, cuyo elogio sin reparos se deja corromper siempre tambin por la resignacin. Eso se convierte en la miseria del juicio esttico. La insuficiencia de lo logrado es lo que permite que se haga acontecimiento lo insuficiente -que es lo que aquel juicio condena-, esto es, lo no logrado. No es seguro que no ocurra, en razn de la fisura que existe en tre el rompimiento y lo que sera de otro modo, lo siguiente: que all donde esto otro brilla un instante sin pretender que el sujeto se haya apoderado de ello en la obra, y, confesando que es apariencia, arroja lejos de s su propia aparienciali- dad, haya ms verdad que all donde el contexto de inmanencia de la msica compuesta simula una inmanencia de sentido e insiste en ser verdadero, para luego, en su conjunto, convertirse en un engao, dado que de lo que ese contexto se alimenta es de todas esas apariencias particulares que l mismo haba extirpado.

A la msica no le es lcito, sin embargo, obstinarse en ir contra su propia lgica. No en vano el coral en re mayor del segundo movimiento de la Quinta tiene una vez ms como pe- culiaridad la fantasmagoricidad propia de una aparicin celes- tial. El resto de elementos compositivos caprichosos que all hay no aminora el ingrediente sobreesttico de que es re- presentante el coral: ste conserva la mcula de ser un arre- glo artificioso. Para conferir violencia al coral se lo enco- mienda a los metales, a los cuales, desde Wagner hasta Bruckner, su aparatosidad les haba desprovisto de dignidad. Mahler habra sido el ltimo en no haber percibido eso con su odo. En l la integracin compositiva, la liquidacin del exceso intencional, implica aquella crtica a la apariencia que luego se hara explcita en Schnberg y en su Escuela. Pocas cosas tal vez caracterizan de un modo tan preciso la progre- siva sublimacin del modo de reaccionar de Mahler como su renuncia cada vez ms consecuente a hacer que sean los me-

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tales los que subrayen los temas principales, como lo practicaba la escuela neoalemana. Es posible que lo que a hacer tal renuncia moviese tcnicamente a Mahler, que era un director de orquesta muy experimentado, fuese el ver que ese recurso se desgasta con rapidez, igual que les acontece a todos los recursos eficaces. Y eso ocurre tambin en sus propias sinfonas; todos los temas lanzados fragorosamente por los metales tienen una fatal similitud recproca y ponen en peligro lo que en la msica sinfnica es lo ms importante -que lo individual sea ello mismo-; con esto ponen tambin en peligro la plasticidad del decurso musical. En las obras mahlerianas tardas la violencia de los metales pasa a ser una violencia momentnea, que causa angustia o que produce ago- bio, pero no es ya un recurso bsico de la sonoridad en su conjunto.

La sublimacin del rompimiento, que viene exigida por la tcnica, est ya implantada teleolgicamente, sin embargo, en el rompimiento mismo. Para que la presentacin de ste sea autntica es preciso que la composicin est orientada hacia l. No slo se modela la fibra compositiva de acuerdo con esto, sino que el instante mismo entra forzosamente en una conexin funcional con la fibra; esta conexin despoja cada vez ms al instante de su literalidad, de su grosera materialidad. Esto es claramente visible en la Primera sinfona, la cual no resuelve, sino que expone, las tensiones de la msica mahleriana. Despus del rompimiento, al inicio, por tanto, de la reexposicin, sencillamente no hay, si se desea hacer justicia a la forma, posibilidad ninguna de una repeticin. El regreso evocado por el rompimiento ha de ser un resultado de ste: algo nuevo. Para prepararlo compositivamente hace aparicin en el desarrollo un tema nuevo. Su ncleo temtico lo intro- ducen los violoncelos en el comienzo mismo del desarrollo.16 De ah sale luego una frase episdica encomendada a las trompas." Ms tarde ese tema nuevo domina, como un mo- delo beethoveniano, el posterior desarrollo. Y cuando reapa- rece la tnica, ese tema se quita la mscara y resulta ser -a posteriori, por as decirlo-- el tema principal, cosa que nunca fue en el momento en que apareci.18 Ese tema salda la obli- gacin de ofrecer algo nuevo engendrada por la fanfarria, de igual manera que la larga historia de ese tema es lo que hace que de l salga en secreto el todo; esto es algo que est de acuerdo con el espritu de la sonata y que a la vez va contra ese espritu. La inmanencia de la forma se refuerza en razn

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del rompimiento, de lo otro; y la anttesis absoluta estipu- lada por el rompimiento queda despojada de su agudeza.

El clasicismo viens fue incapaz de conseguir tal cosa; como es incapaz de conseguirla cualquier mentalidad musical a la que convenga el concepto de idealismo filosfico. Para la poderosa lgica beethoveniana de la coherencia la msica se ensambl de tal manera que se convirti en una identidad ininterrumpida, en un juicio analtico. La filosofa a la que de ese modo se acomodaba la msica barrunt en su cumbre hegeliana el aguijn contenido en esa idea. En una nota pues- ta a la teora del fundamento, en la segunda parte de la Cien- cia de la lgica, se les hace a las razones del pensar cientifi- cista -no se hace all mencin de Kant- el reproche de que no se mueven de sitio, de que desembocan en tautologas: puesto que mediante ese proceder el fundamento se regula por el fenmeno y las determinaciones del fundamento repo- san en el fenmeno, ocurre que ste, ciertamente, fluye de su fundamento sin ningn roce y con viento favorable. Pero el conocimiento no se ha movido con ello de sitio; se agita de ac para all en una distincin de la forma, en una distincin que ese proceder mismo invierte y cancela.19 Al sano entendimiento humano, que saca sus explicaciones de los hechos que estn presentes ah sin ms, y que luego intenta presentar esas explicaciones como si fueran conocimientos, se le acusa de ser tonto. Contra ese sano entendimiento es contra lo que Mahler se rebela.

La msica como tal tiene ms cosas en comn con la l- gica dialctica que con la lgica discursiva; pero en Mahler la msica quisiera llegar a realizar justo aquello a que el pensar tradicional -los conceptos petrificados en una identidad rgida- es incitado, con esfuerzos dignos de Ssifo, por la filosofa. La utopa mahleriana es que tanto lo que ya ha sido como lo que an no ha sido Se mueva de sitio en el devenir. Tal como ya lo fuera para Hegel en su crtica del principio de identidad,2 tambin para Mahler la verdad es lo otro, lo que no es inmanente y, sin embargo, emerge de la inmanencia: un reflejo similar tuvo ya en Hegel la doctrina kantiana de la sntesis. Slo es lo que ha devenido, no el mero devenir. Por el contrario, el principio econmico de la msica tradicional, su especie de determinacin, se agota en el trueque de lo que es uno por lo que es otro; de lo que es otro no queda nada. La msica tradicional prefiere desvane- cerse a que en su horizonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo

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La evolucin de Mahler instaura en la msica compuesta una mediacin entre el curso del mundo y lo que sera de otro modo; mas a esa mediacin le gustara, para ser sufi- cientemente honda, que se la descubriese ya en el material compositivo. Este material compositivo es aquello de lo que el curso del mundo se apodera, y de lo que luego se separa, y que, sin embargo, no es enteramente idntico a l: es lo so- metido a dominacin, lo que est aguardando all abajo o ha sido arrojado a aquel lugar inferior. Ah, en ese sitio, es donde la msica de Mahler, con un romanticismo que afecta al lenguaje musical mismo, y que por ello es un romanticismo radicalizado, tiene la esperanza de encontrar lo inmediato, es decir, aquello que sera capaz de mitigar el sufrimiento de la enajenacin, que es el sufrimiento de la mediacin universal.

Las fanfarrias utilizaron originariamente los sonidos naturales de los metales. En la introduccin de la Primera sinfo na, all donde los clarinetes anticipan la fanfarria, en seguida se agregan a ellos sonidos naturales, a saber: la cuarta descendente, desde siempre tenida por un sonido natural; un inarticulado crescendo y diminuendo de los oboes en registro agudo; y los reclamos del cuclillo tocados por las maderas, unos gritos que irrumpen all fragorosamente sin prestar la menor atencin ni a la medida ni al tempo, como siempre ocurrir luego en Mahler. Sus sinfonas buscan con afn las no reglamentadas voces de los seres vivos, hasta llegar al can- to de El adis de La cancin de la tierra, un canto que tiende hacia lo amorfo. Lo que estara por encima de la forma, eso se halla hermanado, en cuanto a su forma, con lo que an carece de forma; las parusas de la sobrenaturaleza, en las que hay una descarga de sentido, estn constituidas con fragmentos de cosas naturales que han sido abandonados por el sentido. Pero la alerta msica de Mahler sabe a su vez, nada romnticamente, que la mediacin es universal. Incluso la naturaleza a que esa msica corteja es funcin de aquello de que esa msica quisiera alejarse; si no hubiera una cons-

nuevo, que ella nunca fue capaz de dominar completamente. Considerada en este aspecto, tambin la gran msica fue, hasta Mahler, tautolgica. La congruencia de esa msica era la congruencia del sistema carente de contradicciones. Mahler dice adis al sistema; la fisura se convierte en la ley que rige la forma. Aprende ahora tambin lo que es de otro modol 21

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ciencia mediadora sera la fatalidad, el mito, quien dira la ltima palabra.

Desde que la Esttica dej de prestar atencin a la belleza natural -una belleza para la que todava Kant reserv la ca- tegora de lo sublime, mientras que Hegel la despreciaba- se acepta sin ms en el arte el concepto de naturaleza sin someterlo a revisin ninguna. Tan densa se ha vuelto desde entonces la red de la socializacin, que la mera anttesis de sta se considera como un arcanum del que no es lcito hablar. Pues la naturaleza misma, contrafigura de la tirana humana, est deformada en tanto se la siga violentando y empo- breciendo. La msica de Mahler, sin embargo, ni siquiera all donde despierta asociaciones de la naturaleza como paisaje absolutiza nunca tales asociaciones, sino que las extrae del contraste con aquello de que esas asociaciones se desvan. La contraposicin de los sonidos naturales a la regularidad sin- tctica, predominante por lo general en Mahler, relativiza tcnicamente esos sonidos. La prosa musical de Mahler no es una prosa primaria, sino que brota, como ritmo libre, del ver- so. Por ser negacin determinada del lenguaje artstico musical, la naturaleza depende en Mahler de ese lenguaje.

La lacerante nota pedal del comienzo de la Primera sinfona, por ejemplo, presupone, para rechazarlo, el ideal oficial de la buena instrumentacin. La necesidad sentida por Mah- ler de lograr un distanciamiento no encontr sino con retraso los armnicos que producen aquella sonoridad: Cuando en Pest escuch el la en todos los registros, me pareci que su sonido era demasiado material para reflejar los destellos y centelleos del aire que yo tena en mi mente. Entonces se me ocurri poner armnicos a todas las cuerdas (desde los violines en su registro ms agudo hasta los contrabajos en el ms grave de los suyos, pues tambin los contrabajos poseen armnicos): entonces tuve lo que yo quera.s 22 Un relato sumamente plausible de Natale Bauer-Lechner documenta hasta qu punto era la consciencia de tal negacin positiva, era la protesta contra el mediocre ideal compositivo de la belleza lo que serva de gua al procedimiento tcnico de Mahler: Cuando quiero obtener un sonido suave y contenido, no hago que lo toque un instrumento capaz de darlo con facilidad, sino que se lo confo a aquel instrumento que slo sea capaz de producirlo con dificultad, forzndose a s mismo, e incluso sobreesforzndose y sobrepasando sus lmites naturales. As, a menudo obligo a los contrabajos y a los fagotes a que ch-

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llen en las notas ms agudas, y a la flauta la hago que resople jadeante all abajo en el registro grave. Uno de esos pasajes es el que est en el cuarto movimiento (recuerdas la entrada de las violas?)... Ese efecto me causa siempre un gran placer, y jams hubiera logrado yo obtener ese sonido violen- to, forzado, si se lo hubiera encomendado a los violoncelos, que aqu producen un sonido agradable. 23

De igual manera que, en comparacin con la sonoridad normal agradable, todos los pasajes mahlerianos en que apa- recen sonidos naturales vienen definidos como diferencias ex- tremadamente ntidas frente al lenguaje musical superior, as la belleza natural se define por contraposicin a las categoras formales, presuntamente depuradas, del buen gusto: es la desnaturalizacin de la segunda naturaleza. Los puntos d- biles de la lgica musical, que son los que luego ponen en marcha la propia autocrtica de Mahler, estn producidos a la vez por la intencin; sta camina por la aguda cresta entre, a un lado, lo absurdo y carente de sentido, y, a otro, lo cualitativamente nuevo, que es concebido como el sentido. Saltando de un lado a otro, Mahler juega ya con el azar. La naturaleza esparcida en el arte produce en todos los casos un efecto innatural; slo exagerndose a s mismo tal como lo hace por doquier en Mahler consigue el tono compositivo apartarse de la convencin en que se haba convertido en la poca mahleriana el lenguaje formal de la msica occidental; aunque Mahler continuaba sintiendo ese lenguaje como su propio hogar. A ese lenguaje le roba Mahler su inocencia. La intencin estallante se contrapone a ese lenguaje musical, y esa contraposicin va haciendo que ste pase insensiblemente de ser un a priori a ser un medio de presentacin: algo similar ocurre en Kafka, en quien la prosa pico-objetiva, formada en la escuela de Kleist, y enfticamente conservadora, subraya el contenido por su contraste con l.

En el antagonismo que aqu empieza a vislumbrarse entre la msica y el lenguaje de la msica se revela un antagonis- moque es propio de la sociedad. Ya no es posible establecer, tal como se practicaba en la era clasicista, una armona es- piritual entre lo interior y lo exterior. Esto hace que la consciencia de la msica mahleriana vuelva a ser una vez ms una consciencia desgraciada; algo que a aquella era le pareca ya liquidado. A Mahler su momento histrico no le permite ya seguir considerando que el destino del ser humano sea conci- liable, en las circunstancias establecidas, con los poderes ins-

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titucionales; stos le fuerzan a l, a Mahler, si quiere ganarse la vida, a hacer aquello que le contrara, sin que l se reen- cuentre a s mismo de alguna manera en ello. La vida musical oficial -algo que Mahler no dej de despreciar ni siquiera cuando era director de la pera de Viena y una estrella entre los directores de orquesta- le remach esto, hasta el aniqui- lamiento, a aquel compositor que para componer su msica no dispona ms que de los meses de vacaciones. Lo superior, para lo que la realidad no tiene ms que burlas, degenera en ideologa.

sta es la causa de que la relacin de Mahler con lo inferior se convierta en una relacin dialctica. Es cierto que escribi: La msica ha de contener siempre un anhelo, un anhelo que aspira a ir ms all de las cosas de este mundo. 24 Pero mejor que Mahler barruntan sus propias sinfonas que no cabe presentar como lo superior, como lo noble, como lo esclarecido, aquello a que el mencionado anhelo se refiere. Si as ocurriera, se convertira en religin de domingo, en deco- rativa justificacin del curso del mundo. Si no se quiere tra- pichear con lo otro, entonces se ha de ir a buscarlo de in- cgnito, en lo perdido. De acuerdo con esta concepcin, lo que escapa al contexto de culpa no es aquello que se hace la ilusin de estar por encima del ajetreo de la autoconservacin -un ajetreo del que, por cierto, aquello saca provecho-; lo que escapa al contexto de culpa es, por el contrario, lo que fracas, lo que ha de soportar el peso de la carga, y que, por este motivo, se apresta a ejercer aquella contrapresin que la coincidentia oppositorum de la msica mahleriana piensa jun- to con el material explosivo de la utopa.

A Mahler le repugnaba su propia posicin; mas no poda renunciar a ella, pues conoca demasiado bien el curso del mundo, y ese conocimiento le haca tener constantemente presente que la pobreza podra privarle de aquel margen de libertad que su destino humano necesitaba. Su tendencia so- cialista en sus tiempos de triunfador pertenece, empero, a una poca en la que el proletariado mismo se haba integra- do ya. El instinto del nieto de la vendedora ambulante est de parte, aunque sea por modo desesperado e ilusorio, de los que se hallan al margen de la sociedad, no de quienes se en- cuadran en los batallones que tienen la superioridad de la fuerza. Lo no domesticado, en lo que se enfrasca la msica de Mahler y con lo que est de acuerdo, es tambin, a la vez, arcaico, anticuado. Por ello la msica hostil a toda transigen-

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cia se vincul al material tradicional. Este material traa a su memoria las vctimas -tambin las vctimas musicales- del progreso, es decir, aquellos elementos del lenguaje que el proceso de racionalizacin y de dominacin del material haba arrojado fuera. Lo que Mahler quera encontrar en aquel lenguaje no era la paz que el curso del mundo perturba; sino que Mahler se apoder de aquel lenguaje con violencia, para, usndolo, ofrecer resistencia a la violencia. Los mseros des- pojos que el triunfo deja atrs son una acusacin contra los triunfadores. Mahler esboza una figura enigmtica que est hecha a partes iguales de aquel progreso que an no ha co- menzado y de aquella regresin que ya no se tiene errneamente a s misma por origen.

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Progresista no lo es Mahler ni por una aportacin de in- novaciones palpables ni tampoco por el empleo de un material avanzado. Antiformalista, a los medios de componer pre fiere la msica compuesta, hasta tal punto que no sigue un camino histrico rectilneo. Ya en su poca, esa clase de ca mino amenaza con nivelar las calidades individuales -lo me jor, que l no quera olvidar-, rebajndolas a mera unidad de la organizacin. El conjunto, la totalidad, le satisface a Mahler nicamente all donde es el resultado de las insusti- tuibles propiedades de los detalles musicales. Sus sinfonas, as como ponen en duda la lgica inmanente de la identidad musical, se oponen tambin a aquel veredicto histrico que desde el Tristn segua empujando a la msica en una direccin unidimensional: la cromatizacin como descalificacin del material. No porque fuera un reaccionario, pero s como si temiera el precio que es preciso pagar por el progreso, Mahler se obstina en el diatonismo, como si ste fuera un soporte obvio de la msica, en un momento en que las exigen cias propias del componer autnomo haban llevado ya a la ruina al diatonismo. A pesar de esta rezagada trivialidad del material, la gente sinti sus obras, sin embargo, como cho- cantes, y esto ya desde su primera aparicin.

El odio a Mahler, un odio en el que se entremezclaban tambin resonancias antisemitas, no era muy distinto del odio a la nueva msica. El choque traumtico que Mahler asesta- ba ha encontrado su descarga en la risa, en un maligno no tomarlo en serio, que reprime la certeza de que, pese a todo, algo hay en sus obras. Ms que en ningn otro se cumple en Mahler lo siguiente: lo que est por encima de lo normal no cumple enteramente las reglas de lo normal; el siempre de- purado buen gusto de los acadmicos del arte musical puede probar, mientras mueve desaprobadoramente la cabeza, que los rompimientos mahlerianos son puerilidades. Mahler no se pleg sin ms al deseo wagneriano de que la msica alcanzase por fin su mayora de edad -es decir, se hiciese adulta. En l no cabe separar con nitidez lo que es infantilismo de lo

11. Tono

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que es un sueo que se mantiene firme en su propsito. Cuan- do Debussy abandon en son de protesta el estreno parisiense de la Segunda sinf onia de Mahler, aquel enemigo jurado del diletantismo se comport como un verdadero especialista; es muy posible que la Segunda produjese a los odos de Debussy idntica impresin que producen a los ojos los cuadros de Henr Rousseau en medio de los impresionistas del Jeu de Paume. Mahler es incompatible con el concepto de niveau; si en los inicios no posee de un modo seguro niveau, luego lo quebranta con el fin de demoler la infatuada unilateralidad de ese concepto y demoler as, en fin de cuentas, el fetichismo de la cultura. La rabia que Mahler provoca es tambin, muy principalmente, una respuesta a eso.

Todo esto aconteca en el interior de la tonalidad. Lograr efectos de distanciamiento es cosa que tal vez resulte posible slo cuando se ejecutan sobre algo que en cierto modo es conocido y familiar; si se sacrifica enteramente esto ltimo, tambin aquellos efectos se desvanecen. La estructura de los acordes mahlerianos corresponde del todo a la armona basa- da en las tradas; en todas partes estn a la vista puntos de gravitacin tonal, en ningn sitio se le cierra la puerta al idioma tonal usual. Muchos de los recursos que Mahler utiliza estn retrasados con respecto a los que se usaban en los aos noventa del siglo pasado. En lo que se refiere a la riqueza de los grados, al menos sus primeras sinfonas no son tan osadas como las de Brahms; y en lo que respecta al cromatismo y a la enarmona, son menos audaces que el Wagner de la poca madura. La atmsfera de Mahler es la apariencia de la inteligibilidad, de la que lo otro se sirve como de un dis- fraz. Con medios pasados anticipa Mahler tmidamente lo ve- nidero.

El tono es lo que es nuevo. Ese tono impone a la tonalidad una carga de expresin que sta no es ya capaz de llevar por s misma. A la tonalidad se le hacen exigencias exageradas, y por ello tiene que desgaitarse: la partitura califica de krei schend [chillones] tanto un pasaje confiado a los vientos en el Scherzo de la Sptima sinfona como una parte de oboe en el Lied titulado Revelge [Despertar]. Pero lo forzado mismo se convierte en expresin. La tonalidad -la gran catego- ra de la mediacin en msica- se haba interpuesto, como una convencin destinada a servir de pulimento, entre la intencin subjetiva y el fenmeno esttico. Mahler la enardece tanto desde dentro, desde la necesidad expresiva, que la tona-

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lidad vuelve una vez ms a ponerse al rojo vivo, toma a hablar como si fuera inmediata. Mientras explota, lleva a cabo aquello que luego pas a la emancipada disonancia del expresionismo.

En la Quinta sinfona el primer tro de la marcha fnebre, cuyo comienzo es ya grandioso, no responde ya con un lamento lrico-subjetivo a la tribulacin objetiva de la fanfarria y de la marcha. Ese tro gesticula, lanza un grito de horror ante algo que es peor que la muerte. Los personajes angustiados de Espera de Schonberg no lo superaron. Para- djicamente, ese tro obtiene su violencia del hecho de que en aquella poca esa experiencia no dispona an de un lenguaje musical para expresarse. El trastornado contraste con el trivial lenguaje musical de que se sirve esa experiencia es lo que hace que sta resulte ms contundente que si la disonancia como lamento estuviera ya emancipada enteramente y con ello se hallara reintegrada a la normalidad. En el dueto que se desarrolla entre las penetrantes trompetas y los violines no sometidos a regla alguna -un dueto en el que ambos grupos de instrumentos se quitan la palabra unos a otros-, el gesto del atamn que incita al asesinato se entrevera confusa- mente con los ayes de las vctimas: msica de pogrom, de igual manera que los poetas expresionistas profetizaron la guerra. Tras las partes de marcha, a las que la forma otorga contencin, tras el enftico do sostenido menor, la extrema posicin expresiva de este pasaje, que se niega a situarse en la segura zona media de la forma, empuja a la obra de arte a convertirse en un documento, como ocurrir cincuenta aos ms tarde en El superviviente de Varsovia de Schonberg, Mas con ello la reflexin se ha apoderado ya de la tonalidad; sta es tratada como un recurso de presentacin. Jlsa es, por lo dems, la funcin que la tonalidad haba venido desempean- do una y otra vez durante toda la era tonal en los compositores importantes -en Beethoven de modo muy especial-, siempre que les era preciso objetivar sus intenciones subje- tivas. Mahler, sin embargo, al hacer hablar al lenguaje de la segunda naturaleza, le hace dar un salto cualitativo.

Lo que Mahler hace es trastornar el equilibrio del lenguaje tonal. De los elementos que hay en ese lenguaje Mahler subraya, prefiere adrede uno que est all presente junto a otros, pero que no destaca, sin embargo, en modo alguno, y que slo se llena de expresin por el uso sorprendente que de l se hace. Desde los juveniles Lieder con piano hasta el tema ada-

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gio de la Dcima sinfona, la tenaz idiosincrasia de Mahler juega con la alternancia de los dos modos, el mayor y el menor. Esa alternancia es la frmula tecnolgica en que se cifra el exceso de la idea potica. Esto va desde giros aislados en que el mayor y el menor alternan con brusquedad, pasando por la construccin motvica -la cual, en la Sexta sinfona, elige como factor de unidad la transicin del mayor al menor, el descenso de la tercera mayor a la tercera menor-, hasta la disposicin de las grandes formas, que son organizadas por el dualismo tradicional de unas secciones en mayor y otras en menor; donde esto ocurre de modo ms destacado es en el primer movimiento de la Novena. Tambin las melodas oscilan entre terceras mayores y terceras menores, o entre otros intervalos equivalentes al carcter mayor-menor. Mahler provoc con ello la acusacin de manierismo, de ser un msico que se serva de una manera. Enfrentarse a tal reproche exige una reflexin sobre la expresin en la msica.

La expresin en la msica no es expresin de nada determinado; no fue un azar que el trmino espressivo se convir- tiera en una indicacin genrica de la ejecucin, cuyo objetivo era lograr una intensidad bien marcada. Esto le viene a la msica de su lejano pasado, de tiempos anteriores a la fase de la racionalidad y de una significacin unvoca. La msica, por estar llena de expresin, adopta un comportamiento mimtico, imitativo, como los gestos que son respuesta a un estmulo con el cual se igualan en el reflejo. En la msica este componente mimtico se va poco a poco encontrando asocia- do al componente racional, que consiste en el dominio del material; la historia de la msica es la historia del modo en que ambos componentes se van limando el uno al otro. Pero entre ellos no se llega a una reconciliacin: tambin en la msica el principio racional, el principio de la construccin, tiraniza al principio mimtico. Este ltimo se ve precisado a afirmarse polmicamente, a implantarse a s mismo; el es pressivo es la protesta admitida, consentida, de la expresin contra la proscripcin lanzada contra ella.

A medida que el sistema musical de la racionalidad se va petrificando cada vez ms, menor es el espacio que deja a la expresin. Para seguir hacindose or con recursos tonales la expresin se ve forzada a realzar algunos de esos recursos, a elevarlos al rango de una idea de valor hipertrofiado, a endu- recerlos como vehculos de expresin tanto como se haba endurecido el sistema que la rodeaba. La manera es la cica-

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triz que la expresin deja en un lenguaje que propiamente ya no logra ser expresivo.

Las desviaciones mahlerianas son algo muy afn a gestos lingsticos: las peculiaridades de Mahler tienen convulsiones como las que se dan en la jerga. En este aspecto son para- digmticas ciertas repeticiones del motivo en mayor de la Quinta sinfona; son como bruscos movimientos de vaivn, violentos y a la par inhibidos.1 En ocasiones, y no slo en los recitativos, tanto se ha asimilado al gesto del hablar la msica mahleriana que suena como si estuviera literalmente hablan- do, tal como lo prometi en otro tiempo -en el romanticismo musical- el ttulo mendelssohniano de Canciones sin pala bras. En la Sptima sinfona, en el tro del Scherzo, que se basa enteramente en la alternancia mayor-menor, hay unos giros liedersticos instrumentales que cantan un texto imagi- nario.s La extrema similitud con el lenguaje es una de las races de la simbiosis mahleriana de Lied y sinfona, simbiosis en la que nada cambi tampoco en las sinfonas puramen- te instrumentales de la poca intermedia. La Quinta, por ejemplo, cita en su primer movimiento una de las Canciones de los nios muertos; 3 el segundo tro del Scherzo es del mismo tipo que el mayor del Lied titulado All donde suenan las bellas trompetas; el Adagietto -que es, de hecho, una cancin sin palabras- est relacionado con el Lied Me he perdido para el mundo; y en el ltimo movimiento, el rond, uno de los motivos principales est sacado del Lied dirigido contra los crticos que se encuentra en las Canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del muchacho.

El Lied y la sinfona tienen su lugar de encuentro en la esfera mimtica, la cual es previa a la separacin ntida de los gneros. La meloda liederstica no duplica aquello acerca de lo cual se est cantando, sino que, por as decirlo, lo deja como legado a una tradicin colectiva. Tampoco lo instrumental y lo vocal pertenecen, en Mahler, a esferas que no estn mezcladas; los instrumentos se cien a la voz que canta; sta se explaya de manera presubjetiva, melismtica, como slo volver a ocurrir, ms tarde, en una fase tarda de la Nueva Msica. Ya Guido Adler dijo que en Mahler Son las palabras las que acompaan a la msica; 4 esto es lo opuesto a aquel acompaamiento de la msica a las palabras que est basado en una cosificacin de ambas.

Todas las categoras empiezan a quedar corrodas en Mah- ler; no hay ninguna que se halle establecida dentro de unos

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lmites no problemticos. Esa difwninacin de las categoras no es debida a una carencia de articulacin; lo que esa dfu- minacin hace es revisar la articulacin: ni lo ntido ni lo difuminado tienen una delimitacin definitiva, sino que son algo flotante. La expresin que se excede a s misma deja grabadas sus huellas en el material, pero, a la inversa, las huellas de cosificacin y convencionalidad que hay en lo sen- timental dan su merecido a la expresin. A un lenguaje que es, por as decirlo, precrtico, a un lenguaje que todava es aceptado, pero que es ya incapaz de servir de soporte, Mahler le exige que d de s lo suyo, y esto es lo que hace de Mah- ler algo inconmensurable con el clasicismo. La complexin de su msica se opone a una sntesis exenta de contradicciones. A lo contrario de esa sntesis, a lo que queda perennemente sin fundir, es a lo que se llama manera; ella sale fiadora de un intento siempre repetido y una y otra vez frustrado. La dimensin de cosificacin que hay en la msica de Mahler, una dimensin que se opone implacablemente a la ilusin de que los elementos antagnicos alcanzan su reconciliacin en lo irreconciliado, no es una mcula de insuficiencia compositiva, sino que encarna un contenido que se niega a diluirse en la forma.

La manera mahleriana, consistente en la alternancia de mayor y menor, tiene su funcin propia. Lo que esa manera hace es sabotear mediante el dialecto el pulido lenguaje de la msica. El tono de Mahler tiene el mismo sabor que las uvas de Riesling, de las que en Austria se dice que tienen mordiente. Su aroma, cido y fugaz al mismo tiempo, con- tribuye, por su condicin evanescente, a la espiritualizacin. El balanceo, la ambivalencia de ese tono, en el que suelen ir siempre juntos amor y penas, como ocurre en esa obra popu- lar que es El cazador furtivo, tiene como presupuesto tcnico una relacin con el mayor y el menor que no se deja arras- trar a decidirse por uno o por otro. El modo se mantiene abierto, cual si procediese de unos tiempos remotos en que los principios antitticos no estaban an fijados rgidamente como anttesis lgicas.

La discrepancia, la impregnacin de sufrimiento que hay incluso en la emocin feliz, no es algo que quepa atribuir a Mahler en cuanto sujeto psicolgico, como quiere la interpretacin vulgar de este compositor; no es un estado de su alma, sino una forma de reaccionar dentro de la experiencia de lo real, una actitud frente a la realidad, comparable al humor

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negro que, por lo dems, no le era ajeno a Mahler. La gente sigue cotilleando acerca de la msica de Mahler y diciendo que sta es un reflejo de su alma. As, no hace an mucho tiempo, en el texto que acompaa al disco que contiene la interpretacin de la Novena sinfona dirigida por Kletzki se dice que en esta sinfona Mahler ha expresado compostva- mente sus problemas ntimos, personales, y When peo ple talk about their souls the result is not always uniformly pro [itable [cuando la gente habla de su alma, el resultado no es siempre uniformemente provechoso].5 La sabidura de ese jaez perora sobre Mahler, afirmando que es un personaje trgico, y lo que con ello hace -mientras con injustificada superioridad derrama lgrimas de cocodrilo sobre la presun- ta conflictividad de Mahler- es poner de manifiesto ese rencor que va siempre anejo al hbito de la apreciacin. Es posible que los problemas ntimos, personales de Mahler no fueran algo uniiormly profitable para su msica -y eso ha sido una bendicin para sta. Pero de lo que no cabe duda es de que a la msica mahleriana le causaron menos dao tales problemas que los que le causa, en esa grabacin no mala por lo dems, el brbaro corte ejecutado en el segundo movimiento de la obra. Las habladuras acerca de aquellos problemas nos dicen, indudablemente, ms cosas sobre la ineptitud de los historiadores del espritu al enfrentarse con las obras espirituales que no sobre estas mismas.

Mahler, como toda msica moderna, presupone obviamen- te una psicologizacin de la msica; l no se contenta con los modelos de papel pintado de un mvil juego de sonidos. Pero en su tendencia a la exteriorizacin, a la totalidad, sus sinfonas no estn encadenadas a una persona privada, la cual, en verdad, se convirti en un instrumento para producirlas. La repugnante contrafigura del Mahler lleno de conflictos esboza la imagen de un sujeto compositor que es un Sigfrido rubio, un hombre armonioso, acorde consigo mismo, que, mientras canta como canta el pjaro, debe proporcionar a sus oyentes tanta felicidad como la que a l errneamente se le atribuye. Este clich rima muy bien con el clich opuesto, con el clich del Titn, con el clich de un Beethoven que, sabe Dios por qu, lucha consigo mismo, mas al final logra, a pesar de todo, crear su obra.

La calidad de la msica no se acredita, sin embargo, en la dudosa prestacin del portador de mensajes de alegra. La dignidad de la msica es tanto ms elevada cuanto mayor es

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la hondura con que se percata de la condicin contradictoria del mundo, la cual deja tambin arrugas en el rostro del sujeto. Algo ms que meramente contradictoria se hace la m- sica cuando, recurriendo a la sntesis esttica, transforma las tensiones que ella misma lleva dentro de s en la imagen de un Uno realmente posible.

Y no es que haya estado libre de conflictos Mahler, la persona que Mahler fue, y menos an el sujeto inmanente de sus composiciones. Es innegable que en la msica mahleriana hay el tono de lo traumtico, un componente subjetivo de la ro- tura de esa msica; ese tono dio fuerzas a Mahler para poder oponerse a la ideologa que habla de mens sana in corpore sano. Pero incluso all donde el discurso musical parece decir YO, el abismo de lo esttico establece una separacin entre el punto de referencia de ese discurso -un punto de referencia que es anlogo al latente yo objetivo de la narracin literaria- y la persona que escribi la obra. Mahler no confi- gur como contenido expresivo la herida, como hizo Wagner en el tercer acto del Tristdn. La herida se manifiesta objetiva- mente en el idioma musical y en las formas. Eso es lo que en sus sinfonas confiere una plasticidad tan grande a la sombra de la negatividad. La herida de la persona -eso que el lenguaje de la psicologa llama carcter neurtico- era a la par una herida histrica, dado que la obra mahleriana aspi- raba a realizar con medios estticos lo que estticamente era ya imposible.

La legitimacin alcanzada por Mahler consiste, en no pe- quea medida, en haber extrado de la deficiencia misma la fuerza productiva, en haber elevado las fisuras psicolgicas al rango de fisuras objetivas. All donde todava subsisten tics del sujeto en la msica mahleriana, lo que ocurre es que sta no se ha objetivado del todo. Pero la msica de Mahler no es un sismgrafo del alma; slo en el expresionismo lleg la msica a serlo. Por el contrario, esa representacin subjetiva que siente fsicamente la msica como un rumor en la cabeza ve aparecer una vez ms en Mahler el mundo objetivo; lo ve aparecer desobjetivado, imposible de fijar con los clavos de los conceptos, pero a la vez sumamente determinado e inteli- gible. No es que la subjetividad sea comunicada o enunciada por la msica, sino que en la subjetividad acontece, como si ella fuera un escenario, algo objetivo cuya faz identificable est borrada. No es que la consciencia se proyecte en una

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orquesta, sino que una orquesta toca en la consciencia mu sical.

Tal vez sea esta exterioridad de la interioridad musical lo que capacite a la msica para desempear aquella funcin por la que el psicoanlisis quisiera explicarla: la funcin de defensa contra la paranoia, de mitigacin del narcisismo p- tico. Otra manera de expresar lo mismo

Adorno, T. (1999). Mahler, Una Fisiognómica Musical (2da Ed.)

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