SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO...
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1 SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO EL MAL- DECIR FELIPE ANDRÉS AYALA HERRERA UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN LIC EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA BOGOTÁ 2016
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SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO EL MAL-
DECIR
FELIPE ANDRÉS AYALA HERRERA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LIC EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA
CASTELLANA
BOGOTÁ
2016
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SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO EL MAL-
DECIR
FELIPE ANDRÉS AYALA HERRERA
20091160072
WILMER VILLA AMAYA
DIRECTOR
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LIC EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA
CASTELLANA
BOGOTÁ
2016
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
CARLOS JAVIER MOSQUERA SUAREZ
RECTOR
GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUE
VICERECTOR
MARIO MONTOYA CASTILLO
DECANO FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN
CAMILO ANDRÉS BUSTOS PARRA
SECRETARÍO ACADÉMICO DE LA FACULTAD CIENCIAS YEDUCACIÓN
PEDRO BAQUERO MASMELA
COORDINADOR DEL PROYECTO CURRICULAR EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ
2016
4
NOTA DE ACEPTACIÓN
_____________________________
_____________________________
_____________________________
_____________________________
_____________________________
____________________________
PRESIDENTE DEL JURADO
____________________________
JURADO
____________________________
JURADO
Bogotá, 11 de agosto de 2016
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AGRADECIMIENTOS
A la intuición que guía mi caminar.
A mis padres y hermanos.
Al cine.
A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
A mi director Wilmer Villa, por su integridad intelectual y humana
A la Junta de Acción Comunal barrio Nueva Delhi, especialmente a Gloria Hernández
A Populus Proyectos Comunitarios por introducirme en el medio audiovisual.
A Javier Laverde, Mauricio Casilimas y Sebastián Cardozo y demás personas que han
aportado a mi formación cinematográfica.
A mis amigos y amigas que han estado conmigo en este viaje y en mi vida.
Y a todos aquellos que les gusta contar historias a través del audiovisual.
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACION
LICENCIATURA DE CIENCIAS Y EDUCACION BASICA CON ENFASIS EN
HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
RESUMEN ANALITICO EN EDUCACION
ASPECTOS FORMALES
TIPO DE DOCUMENTO Modalidad de creación o emprendimiento
ACCESO AL
DOCUMENTO
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Biblioteca Ramón D Luyz Nieto
Numero topográfico
TITULO SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL
DESPLAZANDO EL MAL-DECIR
AUTOR Felipe Andrés Ayala Herrera
DIRECTOR Wilmer Villa Amaya
ASPECTOS DE INVESTIGACIÓN
PALABRAS CLAVE Mal -decir, descolonización de la imagen, soberanía, audiovisual,
colonialidad visual.
DESCRIPCIÓN
El siguiente trabajo de grado, se presenta bajo la modalidad de
creación o emprendimiento. Está compuesto por un texto
audiovisual, (documental) cuya duración es de 47 minutos. Este
muestra la vida y obra de algunos líderes, lideresas y artistas
comunitarios de la localidad cuarta de San Cristóbal, UPZ 51, los
cuales cuestionan los discursos externos que se hacen sobre ellos y la
localidad y que en este trabajo se ha llamado el mal-decir. Así
mismo un texto escrito de corte monográfico que apoya la lectura del
texto audiovisual, este trata de situar la experiencia por fuera de la
cámara y encargándose de los aspectos epistemológicos, axiológicos
y metodológicos.
FUENTES
En el trabajo escrito el autor presenta 34 fuentes bibliográficas
vinculadas a los aspectos más importantes de la investigación: 1)
genealogía del mal-decir, 2) la colonialidad visual, 3) la
decolonidad 4) la soberanía audiovisual 5) el cine 6) y los
aspectos metodológicos relacionados con la investigación narrativa,
la etnografía y el diseño flexible.
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CONTENIDOS
El texto audiovisual tiene una duración de 47 minutos y el trabajo
escrito consta de 9 capítulos, que describen el proceso de creación.
Primero. narra el proceso de vida del autor y la forma como llegó a
la creación del documental, se hace énfasis en su historia de vida
como punto de partida. Segundo. Describe el contexto y los
personajes donde se filmó el audiovisual con el propósito de
contextualizar al lector. Tercero. Desarrolla la metodología y el
proceso de creación, el cual partió de la investigación narrativa y el
diseño flexible. Cuarto. Se fundamenta en la escritura
argumentativa para dar cuenta de la genealogía del mal-decir,
teniendo como base el texto del profesor Wilmer Villa: Memoria y
pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos
literarios que inventan mundos. A partir de ahí se hace una
aproximación al mal-decir en San Cristóbal. Quinto. Expone y
argumenta la acción y las voces desde donde se afronta el mal-decir.
En este caso, la realización audiovisual desde la soberanía
audiovisual. También se pone de manifiesto las voces de los
personajes para dar cuenta de su visión de mundo. Sexto. Hace un
recorrido por la experiencia y práctica del autor en el campo
audiovisual. Al final analiza dos ejercicios audiovisuales, uno de su
autoría y otro de la escuela TBM CLAN para exponer la importancia
de estos films en la comunidad. Séptimo. Hace una aproximación a
la pedagogización desde los profesores Wilmer Villa y Ernell Villa o
pedagogías de-coloniales desde la profesora Catherine Walsh; para
dar cuenta de las experiencias filmadas en el documental. Octavo.
Parte de un ejercicio de reflexión subjetiva para poner de manifiesto
la percepción del autor sobre el proceso. Noveno. Reflexiona sobre
la totalidad del proceso, en este sentido, aborda las conclusiones del
proyecto a partir de los siguientes referentes: investigación,
filmación, posproducción, percepciones del mal-decir y
autopercepción.
METODOLOGÍA
Este proyecto se desarrolló bajo la investigación
narrativa con un enfoque cualitativo y un diseño flexible.
Vinculando los elementos de la investigación audiovisual
y la etnografía.
ELABORADO POR Felipe Andres Ayala Herrera
REVISADO POR Wilmer Villa Amaya
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 10
TOMA 1: HISTORIA DEL PROCESO ............................................................................................ 13
1.1 El trasegar comunitario: una reconstrucción narrativa de la experiencia .............................. 13
TOMA 2: LA CÁMARA REGISTRA EL CONTEXTO ................................................................. 21
2.1 Al comienzo era la María, San Blas y la Milagrosa .................................................................... 21
2.2 y si nos detenemos y por un segundo miramos a San Cristóbal. ................................................. 22
2.3 El vínculo desde “el en-lugar” .................................................................................................... 22
2.4 Somos realidad ............................................................................................................................ 24
TOMA 3: LAS RELACIONES COMUNITARIAS COMO POSIBILIDAD PARA CONSTRUIR
UNA METODOLOGÍA .................................................................................................................... 34
3.1 Investigación narrativa ................................................................................................................ 34
3.2 Diseño flexible ............................................................................................................................ 35
3.3. Etnografía ................................................................................................................................... 36
3.4 Población ..................................................................................................................................... 37
3.5 Producción y rodaje ..................................................................................................................... 42
3.6 Posproducción ............................................................................................................................. 46
3.7 Momentos de la investigación. .................................................................................................... 48
TOMA 4: TEXTOS QUE INCIDEN EN LA ORIENTACIÓN DEL MAL-DECIR ....................... 50
4.1 Aproximación al mal-decir .......................................................................................................... 50
4.2 Aproximación al mal-decir en San Cristóbal .............................................................................. 54
TOMA 5: LAS VOCES Y LA ACCIÓN DESDE LAS CUALES SE AFRONTA EL MAL-DECIR
........................................................................................................................................................... 57
5.1 Búsqueda de una imagen propia .................................................................................................. 57
5.2 Huellas para desplazar el mal-decir............................................................................................. 59
TOMA 6: LOS LENGUAJES AUDIOVISUALES DESDE LA EXPERIENCIA EN EL TERRENO
DE LA PRÁCTICA COMUNITARIA ............................................................................................. 77
6.1 El cine y sus posibilidades .......................................................................................................... 77
6.2 Cámara en mano .......................................................................................................................... 78
6.3 A través de las cámaras ............................................................................................................... 79
TOMA 7: LA ACCIÓN EN LA COMUNIDAD Y EL SENTIDO DE LA PEDAGOGIZACIÓN . 84
9
7.1 Pedagogización y pedagogías decoloniales ................................................................................. 84
TOMA 8: LOS APRENDIZAJES DE LA EXPERIENCIA A PARTIR DE RECUPERAR LA VOZ
DE QUIÉN ACTÚA ......................................................................................................................... 87
8.1 La voz de quien actúa para desplazar el mal-decir ...................................................................... 87
TOMA 9: QUE SIGA LA IMAGEN: UNA AFECTACIÓN PARA VISIBILIZAR LAS
CONCLUSIONES DEL PROCESO ................................................................................................. 91
9.1 Preproducción ............................................................................................................................. 91
9.2 Producción ................................................................................................................................... 93
9.3 Posproducción ............................................................................................................................. 94
9.4 Conclusiones finales .................................................................................................................... 94
10. ANEXOS ................................................................................................................................... 102
10.1 Escaleta ................................................................................................................................... 102
10.2 Plan de rodaje localidad Cuarta de San Cristóbal ................................................................... 110
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 116
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INTRODUCCIÓN
El siguiente texto como trabajo de grado, se presenta en conformidad con lo descrito en el
artículo 6, Acuerdo N° 02 del Consejo de Facultad de Ciencias y Educación (Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, 2011). En el cual se contempla la modalidad de creación
o de emprendimiento “como los trabajos de innovación, interpretación o producción que
constituyen un aporte a los campos de la ciencia, la tecnología, el arte y la cultura;
igualmente, posibilita la comprensión de lo general por medio de lo particular”.
Fue así como se generó un proceso comunitario con algunos líderes y lideresas de la
localidad Cuarta de San Cristóbal, UPZ 51 para afrontar el “mal-decir”1 que se hace sobre
la localidad. De este proceso surgió un documental (Somos realidad) como respuesta al
mal- decir y como medio de autopercepción. En este sentido, el presente informe muestra
los fundamentos vivenciales, éticos, políticos y epistemológicos del proceso de creación.
(Documental)
El texto en la parte investigativa obedeció a la etnografía, a la investigación narrativa y
audiovisual. La estructura del texto es la siguiente: Toma 1. Narra el proceso de vida del
autor y la forma como llegó a la creación del documental, se hace énfasis en su historia de
vida como punto de partida. Toma 2. Describe el contexto y los personajes donde se filmó
el audiovisual con el propósito de contextualizar al lector. Toma 3. Desarrolla la
metodología y el proceso de creación, que s e fundamentó en la investigación narrativa y el
diseño flexible. Toma 4. Se fundamenta en la escritura argumentativa para dar cuenta de la
genealogía del mal-decir, teniendo como base el texto del profesor Wilmer Villa: Memoria
1 Categoría propuesta por el profesor Wilmer Villa y que se desarrollará más adelante.
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y pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos literarios que inventan
mundos. A partir de ahí se hace una aproximación al mal-decir en San Cristóbal.Toma 5.
Expone y argumenta la acción y las voces desde donde se afronta el mal-decir. En este
caso, la realización audiovisual desde la soberanía audiovisual. También se pone de
manifiesto las voces de los personajes para dar cuenta de su visión de mundo. Toma 6.
Hace un recorrido por la experiencia y práctica del autor en el campo audiovisual. Al final
analiza dos ejercicios audiovisuales, uno de su autoría y otro de la escuela TBM CLAN
para exponer la importancia de estos films en la comunidad. Toma 7. Hace una
aproximación a la pedagogización desde los profesores Wilmer Villa y Ernell Villa o
pedagogías de-coloniales desde la profesora Catherine Walsh; para dar cuenta de las
experiencias filmadas en el documental. Toma 8. Parte de un ejercicio de reflexión
subjetiva para poner de manifiesto la percepción del autor sobre el proceso. Toma 9.
Reflexiona sobre la totalidad del proceso, en este sentido, aborda las conclusiones del
proyecto a partir de los siguientes referentes: investigación, filmación, posproducción,
percepciones del mal-decir y autopercepción.
Sólo queda por decir que muchos documentales se filman por coyunturas, denuncias o por
necesidades colectivas e individuales. Por ejemplo, 970 de Victoria Solano se produjo
como respuesta a la ley que pretendía privatizar la semilla de arroz o Chircales surge como
denuncia a la explotación y la esclavitud de niños y familias enteras en los años 60 en el
barrio Tunjuelito. En este caso, “Somos realidad” nace de mi experiencia comunitaria en la
localidad Cuarta de San Cristóbal: en el trascurso de mi camino evidencié como se
producían discursos que denigraban la localidad y a sus habitantes. Entonces, el documental
surge como una representación desde adentro de la comunidad y como respuesta a esos
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discursos, en otras palabras, vendría siendo lo que el maestro Juan García llamó “casa
adentro”, es decir los procesos internos de las organizaciones para fortalecer un
conocimiento y un pensamiento propio.
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TOMA 1:2 HISTORIA DEL PROCESO
1.1 El trasegar comunitario: una reconstrucción narrativa de la
experiencia
Llegué a la Localidad Cuarta de San Cristóbal en el año 1988. Para este tiempo no
caminaba, ni mucho menos hablaba en el lenguaje adulto, simplemente balbuceaba silabas
y quejidos para dar aviso de una necesidad biológica. Mis padres cuentan que las calles
estaban sin pavimentar y que casi todo era potrero. Crecí en sus avenidas, en sus bajadas y
subidas, alrededor de inmensas montañas que dejan ver un verde rimbombante, allí donde
irrigadas aguas llenas de vida y vitalidad hablan del suroriente bogotano.
Ilustración 1 Vista de la localidad desde el barrio Nueva Delhi, ubicado en la UPZ 51 (Archivo personal)
2 La idea de dividir los capítulos en Toma 1, lo tomé del libro: MARTA RODRÍGUEZ: LA HISTORIA A
TRAVÉS DE UNA CÁMARA DE HUGO CHAPARRO VALDERRAMA
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Cuando tenía 4 años entré a estudiar al colegio José David Guarín, este quedaba a una
cuadra de mi casa. Hice mis primeros amigos y enemigos; mis amigos eran los demás niños
con los que jugaba en inmensos laberintos fantásticos y mis enemigos eran algunos
profesores de los cuales recibí violencia y maltrato psicológico, debido a esto mi madre
decidió matricularme en el colegio público donde estudiaba mi hermano Carlos: Institución
Educativa Distrital Nueva Delhi, allí entré a cursar tercero de primaria. El contexto era
diferente, encontré niños y niñas de todos los estratos sociales, profesores de izquierda, de
derecha, católicos entregados y cristianos fanáticos. Lo chévere de ello era que mientras un
profesor te sometía a sus principios morales, el otro los despejaba con otra ecuación moral
y una que otra ética. Recuerdo una profesora que me regañaba porque me hacía la cresta y
me arremangaba los pantalones. Lo hacía porque mi hermano mayor (Freddy) se bestia así,
él me decía que era punkero. Empecé a consultar algunos diccionarios, (en ese momento no
había internet) y encontré que era “un movimiento que se había creado en Inglaterra en los
años 60 como respuesta a las violencias de la época, cuya ideología era la anarquía”.
(Folio, Murcia, 1994, P. 544) Por eso decidí empezar a vestirme e ir al colegio de esta
manera. Pese a mi corta edad y curso (5 de primaria) me rebelé varias veces contra la
profesora, siempre con intentos fallidos, ya que su moral sobrepasaba mi ingenua e infantil
rebeldía. De ello sólo quedó mi apodo con el cual me reconocen en el territorio: pollo.
Según algunos vecinos con esa cresta me veía como un pollito.
En secundaria (grado 7) ya no era punkero, me interesé por otras estéticas que en
apariencias no son ideológicas. Era eso de vestir con Jeans Levis, zapatillas Adidas, buzos
Kappa etc. Y según las reglas del contexto pelear con cualquiera que te desafiara con su
mirada. Digo que en apariencia no es ideológica porque no reivindica ninguna idea, pero sí
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funciona como un mecanismo de consumo dentro de la ideología capitalista. Nunca fui a
los extremos como algunos compañeros que robaban por comprar un pantalón y muchos de
ellos lo vendían después para comprar una bicha de bazuco. Debo reconocer que la
anarquía, el contexto familiar y algunos profesores me salvaron de ese mundo.
En esta época conocí al profesor Roosevelt Rojas, maestro de Ciencias Naturales, éste
sembró en mí una pequeña sensibilidad por el medio ambiente. También hubo profesores
que me iniciaron por el camino de la “revolución”. De ahí en adelante junto con mi
hermano Carlos y otros compañeros lideramos las tantas tomas que se dieron en el colegio
por la defensa de la educación pública, aunque algunos profesores les incomodaba,
recuerdo que me decían: “usted es un ñero alborotado”.
Cuando terminé de estudiar muchos de esos profesores me pronosticaron la esquina, pero
quizá por la herencia de mis hermanos que son profesores decidí enrolarme en la
educación: hice un técnico en prescolar en un institutito de la localidad. (San Camilo) Allí
comprendí que esos cursos no tienen nada de pedagogía y que su función es instruir a las
niñas para criar bebés. Muchas de mis compañeras salieron embarazadas y entre risas
decían: “por lo menos ya sé cómo cuidarlo”. Tiempo después entré a estudiar a la
Universidad Libre de Colombia Licenciatura en Educación física. La universidad y la
carrera no me gustaron pese a su historia. Sin embargo, me incorporé al grupo de teatro que
ensayaba en la sede de la Candelaria. De este proceso surgió el gusto por la literatura y
otros aspectos sociales y comunitarios, mi profesor hacia teatro comunitario en Kennedy.
Debido a esto decidí estudiar Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en
Humanidades y Lengua Castellana en la Universidad Distrital. Ingresé con muchas
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expectativas por la literatura y la política. Recuerdo que mientras estaba en la universidad
Libre veía como las universidades públicas salían a las calles y muchos de sus estudiantes
enseñaban en los barrios del sur de la ciudad. También por esa época y sin saber nada de
cine, intenté hacer mi primer cortometraje con una cámara Sony mini DVD: vi una película
y ésta me inspiró a utilizar ese medio para contar una historia, aunque nunca lo terminé.
Allí también conocí muchas personas que me introdujeron en el mundo de la rumba,
aunque no me sentía bien porque lo que quería era trabajar con un movimiento social y
político. En ese ir y venir conozco a Jorge y Camilo y empiezo a “parcharla” en la
Universidad Nacional en la Facultad de Ciencias políticas. Allí por primera vez conozco
los textos del sociólogo Orlando Fals Borda: Conocimiento y Poder Popular y el
pensamiento de Camilo Torres Restrepo. También me la pasaba en las clases de la
universidad Distrital, así como visitando barrios y en los encuentros sociales, comunitarios
y estudiantiles que se hacían en la Universidad Nacional. Fue en uno de esos encuentros
que Jorge se me acerca y me dice: “por qué no empezamos un proceso en su barrio, parce
un cine foro”.
También por esa época empecé a ver clase con quien es hoy mi director de trabajo grado,
Wilmer Villa, sus clases eran complejas, constantemente nos interrogaba: ¿por qué
decíamos tal categoría? ¿por qué nombrábamos de tal manera? Recuerdo que en sus
sesiones uno hablaba de descubrimiento y este empezaba a hacer preguntas sobre si eso de
verdad había sido un descubrimiento, una invención o un genocidio. Ello no sólo me llevó a
leer sus textos y consultar la bibliografía que nos daba en el aula, aunque debo admitir que
muchos de los contenidos me causaban dificultad. Una cosa que no entendía era la
siguiente: cuando yo hablaba de Marx, él siempre me impugnaba diciendo que no era el
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único pensador, pero es con el tiempo que empiezo a darme cuenta de que no es el único
pensador crítico y que al igual que la lengua, la iglesia y la educación tiene origen colonial.
Empezamos el cine foro en la Junta de Acción Comunal del barrio Nueva Delhi y en
algunos colegios aledaños al sector. No tuvimos dificultad en el proceso porque la mayoría
de gente me conocía y nos abría los espacios sin ningún problema. Los cine-foros
retrataban la realidad del país, recuerdo que en los colegios los estudiantes nos decían: “uy
yo no conocía ese Jaime Garzón, ni mucho menos a ese Camilo Torres”. También muchos
líderes comunales me empezaron a conocer como el muchacho que trabaja por y con la
juventud.
En una clase el profesor Wilmer Villa nos habló sobre la representación. Debido a esto
expuse ante el salón mi primera salida al aula en la “Universidad Jorge Pérez”3,recuerdo
que el profesor que orientó la salida dijo lo siguiente: “vamos a ir a un colegio muy pobre,
ojo con acercarse mucho a los niños, algunos son peligrosos”. Todos nos fuimos
prevenidos, pero vaya sorpresa, esas aulas, esos niños me hacían recordar mi infancia, la
cosa no era como el profesor la pintaba. En ese momento comprendí eso de la
representación y la denigración que sufren las comunidades por esos discursos. Quizá fue lo
anterior lo que me llevó a plantear hoy la pregunta problema de mi trabajo de grado. Sin
embargo, en el momento sólo quedó como una anécdota de clase, tiempo después lo
volvería a discutir con el profesor.
Mi interés por el cine creció, (aunque no soy cinéfilo) al mismo tiempo me entregaba cada
vez más al trabajo estudiantil y social con la organización de la Universidad Nacional. Me
3 Se omite el verdadero nombre
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la pasaba en ese mundo estudiantil y político ininteligible, ahí conocí los Pueblos4, fue una
experiencia muy bella: viajé, discutí y me enseñaron eso de la comunicación alternativa y
comunitaria, aunque no entendía muchas cosas, con el tiempo lo entendí. También conocí
dentro de la Universidad Nacional eso que yo llamo la metapolitica, que vendría siendo lo
oculto o el más allá de algo. Aprendí a callar, a tener secretos, a hablar cuando es pertinente
y sobre todo a saber que existen grietas y que la política se hace de diferentes maneras y
que detrás de lo visible siempre hay algo oculto.
Decidí alejarme tanto de lo estudiantil como de los Pueblos, aunque tenía la posibilidad de
quedarme con los pueblos, pero mi decisión fue la siguiente: continuar con el cine en mi
barrio, sólo con eso. Lo estudiantil y los pueblos marcaron mi vida universitaria, fue una
experiencia significativa de vida y de amor, pese a las contradicciones que con el tiempo
encontré.
De ahí la importancia de lo dicho por Katherine Walsh:
No habló del amor romántico, sino de amor como aparato político y existencial, como
componente central de una conciencia disidente y creativamente insurgente que
puede intervenir e in-surgir tanto en el yo interior como en las relaciones
modernas/coloniales/neoliberales que mantienen la dominación y subaltenización.
(Walsh, 2008, p. 61)
Al proceso de cine foro se vincularon Jhon Lara y Julieth Neira, habitantes y líderes
comunitarios de la localidad. Gracias al trabajo colectivo y al interés que éstas personas
mostraron, el cine foro fue reconocido por la comunidad y personas ajenas a ésta. Fue así
4 Se omite el verdadero nombre por razones personales
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como recibimos la invitación de una asociación audiovisual llamada Populus Proyectos
Comunitarios5 para producir contenidos audiovisuales, en el marco de la Segunda Muestra
Rodante de Cine Comunidad, proyecto de realización audiovisual llevado a cabo en la
localidad de San Cristóbal, Usme, Mártires y el municipio de Suesca, Cundinamarca.
Al principio nos dio un poco de temor porque ninguno de nosotros habíamos trabajado la
realización audiovisual, pero éste nos ofreció un plan de formación al respecto. La idea era
que con los niños y jóvenes que proyectábamos películas intentáramos hacer nuestras
propias producciones:
- Director Populus: un joven pobre, vive en una casa pobre. Éste sale todos los días a
trabajar muy temprano, su patrón lo explota, pero él no sabe, esa podría ser una buena
historia para contar muchachos.
- Andrés Ayala: por qué esa historia, no puede ser otra.
- Director Populus: muchachos la idea es retratar lo que vive la gente en estas comunidades
- Andrés Ayala: y por qué no consultarlo con las personas que van a tomar el taller
No nos gustó la historia que nos propusieron contar, la veíamos muy amarillista. ¿Por qué
contar esa historia si ni siquiera habíamos hablado con el grupo? Me dieron ganas de
decirles, como se muestra en la película Agarrando Pueblo de Carlos Mayolo y Luis
Ospina: “cojan sus cámaras y lárguense para otra parte y no vengan a joder más aquí […]
Los sabios que todo se lo saben, vea - ¿usted vive aquí? ¿Usted tiene niños? ¿Saben leer y
5 Colectivo audiovisual y cultural del centro de la ciudad de Bogotá
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escribir? (1978) Pese a lo anterior tomamos el taller y contamos una historia que surgió con
la comunidad.
Tiempo después pensamos no sólo en proyectar cine, sino en hacer cine, en efecto, con el
trascurso del tiempo se filmaron dos cortometrajes y un documental, cuyas temáticas y
estéticas fueron propuestas por la comunidad, de ahí la idea de hacer cine comunitario, es
decir, producciones audiovisuales dentro y con la comunidad como una herramienta de
expresión artísticas, política y de autopercepción.
Busco al profesor Wilmer Villa, le comento la idea de filmar un documental de la localidad,
con el propósito de retratar las problemáticas de la comunidad, el profesor me recuerda la
anécdota que yo narré en clase del educador de la universidad Jorge Pérez y me hace la
siguiente pregunta: ¿Andrés vas hacer lo mismo que hizo el profesor, pero con tu
comunidad? ¿Vas a seguir produciendo los estereotipos? Me recomendó un texto de su
autoría: Memoria y pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos
literarios que inventan mundos. (2012) Días después lo busqué y le comenté mi percepción
del texto y le propuse dirigir mi trabajo de grado.
De ahí en adelante se abrió una discusión práctica, teórica y política sobre la representación
de los otros. De este proceso surgió el tema del documental: el lenguaje audiovisual una
instancia de construcción para descolonizar el mal–decir sobre los otros y de éste el
objetivo: generar un proceso de construcción comunitaria que involucre a las personas para
afrontar el mal-decir que se hace sobre la localidad, donde el lenguaje audiovisual sería el
medio para propiciar la autopercepción de la comunidad.
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TOMA 2: LA CÁMARA REGISTRA EL CONTEXTO
2.1 Al comienzo era la María, San Blas y la Milagrosa
El origen de la localidad Cuarta de San Cristóbal se remonta al siglo XX alrededor de las
haciendas La María, San Blas y La Milagrosa. En aquellos lugares empieza a formarse
barrios populares producto de la llegada masiva de campesinos y obreros en busca de un
lugar para vivir: se conforman cerca de 15 barrios, entre ellos las Brisas y Camino Viejo a
San Cristóbal.
Con el tiempo la localidad se fue poblando, surgen barrios, entre los cuales se destaca
Buenos Aires, ubicado en el sector de la calle primera con carrera tercera, como arrabal de
obreros y chircaleros, el barrio 20 de Julio en los terrenos de la finca San José, propiedad de
la comunidad Salesiana. Aproximadamente en el año 1935 se construye el templo del
Divino Niño Jesús por el sacerdote Juan del Rizzo, convirtiéndose en un barrio de
peregrinación de la fe católica. En los años treinta y cuarenta se crean los barrios Nariño
Sur, la María, Santa Ana, Vitelma y San Blas, entre otros.
Los índices de población aumentan en los años 1948 y 1952, dando lugar a nuevos
asentamientos. La mayoría de personas arriban de sectores como Boyacá, Cundinamarca,
Tolima y Santander. De esta manera se da origen a los barrios y urbanizaciones que hacen
de la localidad un lugar diverso, extenso y anclado en las montañas del suroriente de la
ciudad.
22
2.2 y si nos detenemos y por un segundo miramos a San Cristóbal.
La localidad Cuarta de San Cristóbal se ubica al Sur Oriente de la ciudad. Si miramos al sur
encontramos la localidad de Usme y si lo hacemos al occidente, tropezamos con la de
Antonio Nariño y Rafael Uribe Uribe y si nos detenemos y por un segundo proyectamos
nuestra mirada al Oriente chocamos con los Cerros Orientales y si ello no es suficiente,
podemos dirigir la vista al Norte y allí localizamos la localidad Santafé. Nos ubicamos en
la cordillera Oriental de los Andes colombianos, sobre un altiplano de 2.600 metros sobre el
nivel del mar en donde existe cadenas montañosas que superan los 3.500 msnm y especies
naturales de flora y fauna e irrigadas aguas como el rio San Cristóbal y Tunjuelo y las
quebradas San Blas, Chiguaza y Nueva Delhi. La localidad cuenta con más 274 barrios,
distribuidos en 5 UPZ y 1 UPR. (Hospital de San Cristóbal, 2010)
2.3 El vínculo desde “el en-lugar”
El proceso comunitario y la filmación del documental se llevaron a cabo en la UPZ Los
Libertadores. Ésta se ubica al extremo sur de la localidad de San Cristóbal. Tiene una
extensión de 365 Ha y se divide en 60 barrios. Presenta la mayor superficie de áreas
Protegidas con 91 HA. Limita por el Norte con la Quebrada Chiguaza, por el Oriente con el
perímetro urbano, por el Sur con La Flora de la Localidad de Usme a través de la Calle 73 y
por el occidente con el parque Entre Nubes de la Localidad de Usme y la UPZ Diana
Turbay de la localidad Rafael Uribe. (Hospital de San Cristóbal, 2010)
Los líderes con los que se filmó el documental pertenecen a la UPZ y hacen parte de las
siguientes organizaciones: Jhon Pereira: agrupación musical de Hip Hop TBM CLAN,
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Poeta: Son de la Loma. Elisa Canga y Maicol: Fundación Reina Africana. Nicolás
Cárdenas: estudiante de la Institución Educativa Distrital la Belleza. Jesús David: colectivo
Arto Arte.
Ilustración 2 mapa de la localidad Cuarta de San Cristóbal. Los círculos en rojo son los barrios de la localidad
donde se filmó el documental (archivo Hospital San Cristóbal)
24
2.4 Somos realidad
Los siguientes textos surgen de una serie de diálogos que se llevaron a cabo durante el
proceso de preproducción con el objetivo de conocer la vida y obra de cada uno de los
líderes comunitarios que hicieron parte del documental. En este sentido, a continuación, se
expondrá de manera general algunos aspectos de sus vidas.
2.4.1 Jesús David Suarez (Negro)
Crece en el centro de la ciudad, específicamente en el barrio Santafé. Al trascurrir el tiempo
se muda a Lucero Alto, Meisen y de nuevo al Centro. A los 18 años se instala en la
localidad de San Cristóbal. De ahí en adelante se ha dedicado a hacer proyectos que tienen
que ver con arte en la localidad de San Cristóbal. Con respecto a este asunto Jesús comenta
lo siguinte:
Y ahí empiezo a tener una relación como interesante, entonces, ahí conozco a don
Jorge Ramírez: es una persona que ha trabajado con una organización llamada Siglo
XXI también conozco a Jimmy, digamos que fue con la persona como que se dio el
primer paso para hacer el ejercicio de armar lo que hoy es Arto Arte
De acuerdo con Fabio Ramírez, integrante del colectivo, el proyecto surgió de la idea de un
grupo de amigos, más o menos en la primera década de los 2000:
El proceso lo inició Jimmy y Jesús y los amigos cercanos de Jimmy. Su interés giró
en torno a la música Rock. Ellos iniciaron con un festival llamado “forjando la
Rocka”, el cual giraba alrededor del metal y demás expresiones del Rock. Con el
25
tiempo Jimmy se fue saliendo del asunto y David tomó la batuta enfocándose en las
artes plásticas, especialmente en el mural.”
Jesús se dedica a culminar sus estudios universitarios en la escuela de Artes y Letras y a
diseñar proyectos artísticos, concretamente con las artes plásticas y el muralismo en
diferentes UPZ de la localidad. Comenta que en la actualidad son un grupo Interdisciplinar
que articula el periodismo y el audiovisual como apoyo al trabajo plástico.
Su proyecto reciente se titula Cuadras Armónicas. A continuación, expongo brevemente en
qué consiste:
Ilustración 3 Casa ubicada en la localidad de San Cristóbal, específicamente en la UPZ 51, barrio San Rafael, lugar
donde Arto Arte lleva a cabo su proyecto Cuadras Armónicas (archivo Arto Arte)
¿Te imaginas que las fachadas de tus casas contaran historias? ¿Que cada barrio fuera
una expresión, cada calle un gesto y cada pared una galería? ¿Que al caminar
pudieras detenerte frente a cualquier casa y contemplar la historia de tus vecinos, de
tus abuelos, de las plantas y los animales que te rodean? Si lo has imaginado es
porque has soñado alguna vez hacer lo mismo que nosotros. ¿Si las casas de tu cuadra
26
pudieran hablar qué crees que dirían? ¿De qué colores las vestirías, qué tipo de
canciones las harías cantar y qué cosas crees que las haría llorar? Al reflexionar sobre
estas preguntas te darás cuenta de que el espacio que habitas no es un espacio inerte,
sino que es un lugar vivo donde cobran sentido tus relaciones, tus formas de ver el
mundo y el contacto que puedas tener con la naturaleza. Y la armonía nace cuando
empiezas a desarrollar una relación íntima y sana con tu territorio, con tus casas y con
lo que te rodea. Y lo más cercano que te rodea es tu cuadra. De ahí nace el nombre de
nuestra iniciativa y de ahí que el proyecto Cuadras armónicas” se alimente de todas
estas preguntas. Una cultura de paz, de reconciliación, de convivencia y de respeto
por la naturaleza –tan apremiante para nuestro territorio- nace precisamente de eso:
de armonizar. De esa palabrita que parece tan inofensiva y que sin embargo es tan
escurridiza: la armonía. El objetivo de cuadras consiste en contribuir al desarrollo y
mejoramiento de los espacios de convivencia barrial en nuestra Localidad 4 de San
Cristóbal por medio de las Artes Plásticas y la Investigación Cultural. (ArtoArte,
2015)
2.4.2 Elisa Canga (Reina Africana)
Elisa Canga llega de Cali a la ciudad de Bogotá, aunque es de Buenaventura:
Entonces llego aquí a Bogotá con unas de mis hijas buscando un mejor porvenir y
pues nada fue un poco complicado, pero logramos quedarnos acá en Bogotá. Y al
trascurrir el tiempo logré llegar acá a la localidad de San Cristóbal con muchas
expectativas de vida y también a nivel artístico y cultural.
27
Elisa comenta que es feliz cuando danza, que hace parte de su existencia, prácticamente es
su vida y alegría: “de las cosas maravillosas que la vida me puede dar, danzar para mí es
tan importante como respirar, como que necesito un vaso de agua o comer”. Le interesa
estar con la comunidad y bailar con la comunidad. Elisa hace danza para la comunidad y
desde ahí aportar al cambio social de las comunidades de la localidad Cuarta de San
Cristóbal. De acuerdo con ella, cada joven o adulto que asiste a sus sesiones de baile se
empiezan alejar de los vicios que asechan algunos sectores de la localidad. Esta lucha la
emprendió tiempo después que la violencia en los barrios, le arrebató la vida a un hijo.
2.4.3 Maicol (Catedrático Stormrhymes)
Parte de su infancia la vivió en Medellín con su padre y con su abuela en el Choco en un
pueblo a orillas del rio Atrato. En el 2002 se enrola en eso del Hip Hop por un primo.
Después se muda a Cali y tiempo después llega a Bogotá:
Mi llegada a Bogotá exactamente fue a mediados del 2007, cuando llego a Bogotá
precisamente por cuestiones del Hip Hop 0k. A encontrarme con un compañero que
desde hace rato veníamos haciendo Rap para pasar una propuesta al festival Hip Hop
al Parque. Y a partir de eso, pues, empiezo a involucrarme con el cuento del Hip Hop,
con el ambiente, conociendo la gente, conociendo los territorios. En el 2008 llego a
vivir a la Victoria y pues ahí más involucrado en lo del Hip Hop y en uno que otro
proceso, pero no tan afondo en el proceso social. Luego en el 2013 me mudo pues
más acá arriba a Libertadores y ahí si comenzamos a “camellar” el proceso social en
la Fundación Reina Africana”.
28
Ilustración 4 Elisa Canga en la Fundación Reina Africana llevando a cabo una reunión con la comunidad (archivo
Fundación Reina Africana)
2.4.4 Jhon Pereira (Sisi Mico)
Rapero y líder comunitario de la localidad Cuarta de San Cristóbal. De acuerdo con él
“tuvo una infancia de conocer el parque, de conocer la marihuana, de conocer el hurto, de
conocer varias cosas sí”. Llega a la edad de 16 años al barrio Libertadores, allí conoce un
grupo de amigos que lo enrola en el Hip Hop. De ahí en adelante su vida cambió. Con
respecto a este asunto nos comenta lo siguiente: “desde ahí fue una visión, cómo le digo yo,
única y con una visión hacia el territorio y hacia la forma de ser humano muy diferente a
ese ámbito de vida que yo traía en el pasado”
Me contó que su principio de vida es la pedagogía autónoma:
de cómo yo aprendí de una y otra manera esto sin haber llegado a una universidad,
pero con un concepto que ha sido muy digno. Ese valor realmente cuando hay una
educación de autoeducación sí. De como yo de una y otra manera no pase por la
29
universidad y he aprendido para defenderme, para defender la vida de los demás y
poder aportarle.
Actualmente coordina la escuela de Hip Hop TBM CLAN, cuyo fin es la formación
artística a niños y jóvenes amantes del arte urbano. Además de ello es promotor social del
convenio 364 que busca recuperar el cauce de la Quebrada Chiguaza y maestro de canto
urbano de la Casa Cultural los Libertadores apoyada por la Secretaría de Gobierno.
La escuela que dirige nace en el año 2000 con el nombre de THE BIG MAFIA CLAN:
“como un grupo de 20 amigos unidos por el gusto hacia la cultura del Hip Hop,
influenciados por artistas norteamericanos, europeos y nacionales”.
Ilustración 5 Sisi Mico (A la derecha) con algunos integrantes de la escuela TBM CLAN
30
2.4.5 Freddy Alberto Gallego (Poeta)
Freddy Gallego, más conocido como el Poeta, es rapero, caricaturista y trabajador social de
la localidad cuarta de San Cristóbal. Lo conocí en la Casa Cultural del barrio los
Libertadores. A través de su liderazgo y canto ha formado a jóvenes y niños (as) de la
localidad. No sólo es la autoridad de quienes también como él le entonan a la vida, a la
reconciliación y la justicia social, ha sido la inspiración de muchos (as) de ellos (as).
Miremos algunos aspectos del Poeta:
Su abuelo, un juglar de los de antes, paseó de pueblo en pueblo, cantando las historias
de las comunidades andinas al son de guabinas, bambucos y torbellinos. Su padre,
músico de boleros y rancheras, ha trabajado en la playa de Chapinero por más de 30
años. Entonces, Poeta no tenía otro destino que ser la voz guerrera de los cerros del
Suroriente. Empezó en 1994, dentro de una generación que ya no comía de bling
bling, que no se dejaba tramar con el cuento de ser estrellas del Rap, que la tuvieron
clara desde el comienzo y reconocieron que su lugar era con la gente, en la calle y al
lado de los más pobres. […] Poeta: Digo que fuimos la generación 00. Muchos
jóvenes en diferentes partes, sin conocernos, empezamos a hacer Rock y Rap para
levantar la conciencia. Éramos jóvenes con un claro sentido sobre el dolor ajeno y eso
lo reflejábamos en nuestras letras. Antes del 95, ya había aprendido a hacer Beats
Boxing. Por eso me vinculé con Ritmo, Acción y Poder3, que, junto con el Club
Activos, de La Victoria, fueron mi primera escuela. Con Activos, aprendí sobre el
trabajo colectivo y los procesos comunitarios, y con Ritmo, acción y poder, marco mi
opción social, que me la reforzaron personajes de la talla de Mario Cantor, Marcelo
31
Cantillo, Toño Martínez y Cebra” (Periódico Desde Abajo, Domingo, 20 septiembre
2009 16:10)
Ilustración 6 El Poeta haciendo una puesta en escena de HIP HOP (Archivo Poeta)
2.4.6 Nicolás Cárdenas
Nicolás Cárdenas es estudiante de la Escuela Distrital la Belleza. Cursa 5 de primaria. Vive
con su mamá, una hermana y un hermano (en condición de discapacidad) en el barrio la
Belleza. Nicolás hizo parte del taller de escritura de crónica orientado por el profesor
Freddy Alexander Ayala y la profesora luz Dary Forero Beltrán en el año 2014.
Fruto de ese taller nacen diferentes historias que retratan la realidad trágica y fantástica de
sus autores. La idea de este proceso pedagógico surge de la necesidad de hacer memoria de
32
aquellas voces escolares y como pieza de la obra de narración oral del profesor Freddy
Ayala: el perro y la laguna.
Nicolás hace parte del documental por recomendación de la profesora Luz Dary Forero por
las siguientes razones: es juicioso, responsable y no teme a las cámaras. Su historia no es
trágica. (Se evitó las historias trágicas por respeto a las personas). Éste hace una apología a
la amistad y a los lazos de fraternidad que se crean en las aulas de clase.
Ilustración 7 Portada del libro Memorias de la Belleza, el cual contiene las crónicas contadas por los niños de la
Institución educativa Distrital la Belleza. Este librillo es producto de una serie de talleres de crónica llevados a
cabo por el profesor Freddy Alexander y la Profesora Luz Dary Forero (Archivo Personal)
La escuela la Belleza surge de la necesidad de sus habitantes de construir una escuela en su
propio sector. “Los señores Efraín Forero, Pedro Palacios y Paulino Urquijo decidieron
ubicar el lugar donde se construiría la escuela, teniendo en cuenta una zona verde de 1014
metros cuadrados, aproximadamente” (Berdugo, 2006, p. 29)
Se iniciaron labores escolares el 18 de septiembre de 1968 “en la casa del señor Juan
Vallejo, ubicada en la calle 68 sur N 12 -26 este. Era este un salón que albergaba 15
33
estudiantes de todos los grados de primaria con una maestra, de quien sólo recuerdan los
fundadores su nombre: MATILDE” (Berdugo, 2006, p. 30)
Con brigadas de trabajo organizadas por la comunidad se empezó a construir la escuela. Se
realizaron bazares y con las ganancias se fue construyendo la planta física. “En 1971, la
escuela inicia clases en su propia sede, ubicada en la calle 64 sur N 10- 39 este” (Berdugo,
2006, p. 30) En el año 1980 se construyen tres aulas de ladrillo y se da inicio a un tercer
bloque y en 1981 se pavimenta el patio central, ubicado en la parte alta del terreno:
En 1984 se pavimenta el patio de la parte baja. Debido a la inseguridad e
incomodidad que causaba el ingreso de las vacas, gallinas y chivas, se encierra la
escuela con ladrillo entre los años 1984 y 1985. En 1991 se construyó el segundo piso
del tercer bloque completándose así onces salones. En 1995 la JAL construye un
cuarto bloque con dos salones. […]La secundaria se inicia en 1996, sin el suficiente
número de maestros, ni las aulas disponibles. La escuela se trasforma entonces en el
Centro Educativo Distrital la Belleza (Berdugo, 2006, p. 30)
34
TOMA 3: LAS RELACIONES COMUNITARIAS COMO
POSIBILIDAD PARA CONSTRUIR UNA METODOLOGÍA
3.1 Investigación narrativa
La investigación narrativa se ha convertido en una modalidad de investigación dentro de la
perspectiva cualitativa de las Ciencias Sociales, donde el narrar no es solo un elemento en
el desarrollo de la investigación, sino que se convierte en su método. Empleada en este
trabajo como herramienta que permite construir sentido a partir de la experiencia de vida de
algunos artistas, líderes y lideresas comunitarios de la localidad Cuarta de San Cristóbal,
UPZ 51, para reflexionar sobre los discursos externos que han desacreditado a la localidad
y a sus habitantes y que en este trabajo se ha llamado el mal-decir, siguiendo los
planteamientos del profesor Wilmer Villa.
La investigación narrativa ha trascendido los marcos metodológicos de corte positivista, los
cuales hacen énfasis en la objetividad y universalidad del conocimiento a partir de la
distancia entre el investigador y el “objeto investigado” con el fin de “describir y explicar el
objeto tal cual es”. En este sentido, la investigación narrativa altera estos supuestos y pone
en evidencia como los sujetos de la investigación pueden hablar de sí mismos y por sí
mismos sin silenciar su subjetividad. De lo que se trató fue de “elevar la experiencia de los
actores a partir de sus prácticas narrativas, como una posibilidad de emergencia de
conocimiento situado bajo las lógicas de producción local” (Villa &Villa, 2011, p.143)
35
3.2 Diseño flexible
Para Nora Mendizábal el diseño flexible alude a la estructura subyacente de los elementos
que gobiernan el funcionamiento de un estudio, (2006, p.67) en este caso, hace referencia a
la articulación de elementos que en la propuesta escrita y en el proceso de investigación dan
la posibilidad de cambio para captar los aspectos más relevantes de la realidad investigada.
Esto quiere decir que, las preguntas, los propósitos, los objetivos, las técnicas de
recolección y los conceptos son preliminares, puesto que la investigación parte en gran
medida de la realidad de los actores y no de categorías a priori. En este sentido, el presente
proyecto se fundamentó en una ruta de reflexión acción que partió de unos propósitos que
surgieron del contexto y las situaciones de los implicados. De ahí la importancia del trabajo
de campo y la relación con la comunidad, puesto que fue a través de las relaciones
comunitarias que se diseñó y construyó una ruta que permitió la filmación del documental
desde y con la comunidad.
La flexibilidad se construye pues el investigador se debe reservar el derecho de hacer
modificaciones sobre el diseño original, que evoluciona y puede cambiar; por lo tanto
«no está escrito en la piedra» (Morse, 2003a: 1336). No obstante, en ese equilibrio
móvil, los elementos constitutivos deben «dialogar e interactuar», presentando así la
idea de totalidad integrada. Durante el proceso de indagación, por el hecho de
investigar temas poco conocidos, o que deben ser reconsiderados, el diseño va
sufriendo los cambios preanunciados y otros nuevos, que van a enriquecer y a llenar
de originalidad el resultado final. (Mendizabal, 2006, p. 67).
36
En definitiva, se dio un proceso interactivo, continuo y marcado por el desarrollo de la
investigación, el cual se fundamentó en un ejercicio de creatividad y búsqueda para captar
reflexivamente el significado de la acción con los sujetos del proceso.
3.3. Etnografía
El trabajo etnográfico como metodología de investigación social está muy asociado al
“surgimiento de la Ciencia Social y especialmente el de la Antropología que es donde se
desarrolla en sí. (Ameigeiras,2006, p.110) En efecto, su función en esta primera fase está
muy relacionado con la comprensión de los otros y la descripción de culturas.
En una segunda parte, específicamente hacia finales del siglo XIX se fundamenta en un
discurso más científico, siguiendo los parámetros de las ciencias naturales, enmarcado en el
evolucionismo, donde se habló de sociedades primitivas y no primitivas. En este sentido,
“se concreta así una visión de los otros y de la diferencia cultural que se convalida en la
supremacía de la sociedad occidental sobre las no occidentales”. (Ameigeiras,2006, p.111)
Posteriormente con Bronislaw Malinowski, se da un despliegue etnográfico cuyo énfasis es
la observación de carácter empírico y se plantea la observación participante como eje
estructurador de la propuesta etnográfica sustentada en la cultura como sistema. “Una
perspectiva en la que se enfatizó la necesidad de una presencia personal y prolongada del
investigador en el campo con la finalidad de conocer el «punto de vista nativo”.
(Ameigeiras,2006, p.111) Así de esta manera se fue dando un avance significativo en el
trabajo etnográfico y a introducirse la complejidad en el mismo.
37
En el caso específico de este trabajo, se partió de las dinámicas situacionales y contextuales
de los actores a través de la investigación “con-sentida”, es decir no actuar a las espaldas de
las personas”. (Villa,2012, p194) En efecto, se trató no solo de ir al lugar sino de estar en el
lugar con los protagonistas del documental, bajo la óptica de un relacionamiento respetuoso
solidario y reciproco; con el objetivo de construir un discurso con un conocimiento
localmente situado, producto del diálogo. En este sentido, se dio un aprendizaje alrededor
de la experiencia y del encuentro con los líderes y lideresas, llevándose a cabo un proceso
colaborativo6, que, se sustentó en un trabajo en equipo con una parte de la comunidad, en
este caso, los grupos y personas que hicieron parte de la producción documental. Muchos
de ellos asistieron a los talleres y charlas y me invitaron a sus procesos como me sucedió
con doña Ana7: “Andresito yo conozco su trabajo, si necesita que le colaboré pase el
viernes, que yo estoy ahí con los abuelitos y si quiere da una charla, en lo que quiera le
colaboro”
3.4 Población
La población estuvo conformada por líderes, lideresas y artistas comunitarios de la
localidad Cuarta de San Cristóbal, UPZ
Encuentro desde y con el lugar
Las estrategias utilizadas fueron: talleres, diálogos y acompañamiento en sus procesos:
6 El trabajo conjunto y la interacción progresiva entre investigador y prácticos. Esta colaboración contribuye a ir modificando paulatinamente la mentalidad de los que colaboran en ella y, como consecuencia, repercute en la innovación educativa. Trabajo en equipo entre investigador y comunidad 7 Líder comunitaria y activista de los derechos del adulto mayor
38
Se expuso la propuesta a la comunidad a través 5 talleres donde se cuestionó las
representaciones negativas de los otros y su influencia en las relaciones
comunitarias. Los talleres fueron los siguientes: “Comunicación intercultural:
prejuicios y estigmatización”, “La imagen como condena del otro” “Autopercepción
e identidad” y “El cine comunitario como una instancia para descolonizar la
imagen”. A través de estos se planteó la idea de construir otras imágenes del
territorio con el fin de confrontar las percepciones y discursos que se han
proyectado sobre la comunidad y sus habitantes.
También se llevó a cabo una serie de diálogos con las participantes del documental.
Estos espacios consistieron en exponer de manera individual el problema para saber
la percepción del mismo y conocer un poco más de la vida de cada uno de ellos. Se
llevó a cabo una charla donde cada uno contribuyó a la conversación. Estos espacios
fueron grabados con una grabadora de audio con la autorización de los
entrevistados.
Acompañé los procesos de cada uno de ellos, y apoyé sus actividades en el
territorio: tomas culturales, eventos, conciertos etc. Así de esta manera obtuve un
panorama más amplio de sus vidas y cotidianidad.
39
Ilustración 8 Realización de un taller con la comunidad en el barrio Canadá Guira, localidad San Cristóbal.
(Archivo personal)
Ilustración 9 Realización de un taller en el barrio Libertadores, Localidad San Cristóbal (archivo personal)
Descripción del recorrido paso por paso
En una primera parte se identificó los textos, imágenes y acciones que representan a
las personas en el contexto: artículos periodísticos y académicos, proyectos
institucionales y no institucionales. Se logró identificar los estereotipos negativos y
demás formas de representar a la comunidad.
40
Se construyeron 5 talleres con el propósito de socializar la propuesta a los
protagonistas del documental donde se cuestionó las representaciones negativas de
los otros y su influencia en las relaciones comunitarias. Los talleres fueron los
siguientes: “Comunicación intercultural: prejuicios y estigmatización”, “La imagen
como condena del otro” “Autopercepción e identidad” y “El cine comunitario como
una instancia para descolonizar la imagen”.
Posteriormente, se llevaron a cabo diálogos y acompañamiento en las actividades
que realizan en el territorio.
Teniendo en cuenta lo anterior y ya sistematizado los talleres y diálogos en textos
escritos se construyó la premisa del documental, la cual consistió en diseñar una
hipótesis como guía para el desarrollo de la temática del texto audiovisual. La
premisa es la siguiente: “algunas representaciones desde afuera conducen a la
marginación, invisibilización, exclusión y percepciones ilusorias de los otros”.
De ahí se pasó a la construcción del Story línea o Sinopsis con el propósito de saber
en pocas líneas la sustancia e idea de la historia. Básicamente este proceso consiste
en responder a las siguientes preguntas: quién (personajes), qué quiere, (problema
al que se enfrentan) qué hace, (cómo aborda el problema) que se opone (las fuerzas
que entran en choque) y cómo termina.
El tercer momento se fundamentó en la realización del argumento con el objetivo de
conocer el contenido de la historia de manera más específica. Se elaboró un texto
similar a la sinopsis, pero mucho más extenso, que contenía el asunto y la trama del
documental.
41
Se realizó la escaleta8 con el propósito de construir la narración del documental.
Este texto contiene escenas, secuencias y las locaciones donde se filmó el
documental. Este texto se socializó con los protagonistas del documental para su
autorización.
Se construyó el plan de rodaje con el propósito tener definidos los días, la hora y los
lugares de grabación entre otros aspectos. Este es un texto que contiene las escenas,
locaciones, hora y recursos materiales y humanos de manera detallada para llevar a
cabo la filmación.
La semana previa al rodaje se organizó una reunión con el equipo para socializar el
plan de rodaje9y definir el rol de cada persona en la realización del documental y
llegar a unos acuerdos mínimos, como por ejemplo cuadrar los horarios de
grabación, los equipos para filmar, las personas que van estar en la filmación y la
distribución de los roles. Los roles quedaron así:
Dirección de fotografía y posproducción: Sebastián Cardozo
Asistente de fotografía: Jhon Lara
Dirección de sonido: Héctor Cárdenas
Producción de Campo: Julieth Neira
Asistente de producción: Maicol
Dirección, investigación y posproducción: Andrés Ayala
Transporte: Wilson Cárdenas y Luis Cárdenas
Mi Vinculación en esta fase consistió en dirigir el rodaje de la película teniendo en cuenta
los criterios, bases y recomendaciones de cada departamento. Cualquier decisión que se 8 Es una especie de guion, pero sin diálogos, en donde se describen las escenas: EXT. INT, LUGAR Y DESCRIPCIÓN
DE ACCIONES 9 Se anexa al trabajo
42
tomara tenía que contar con mi aprobación y al mismo tiempo cualquier decisión personal
tenía que pasar por la aprobación del grupo.
3.5 Producción y rodaje
En esta etapa se llevó a cabo la grabación del documental de la siguiente manera: Se filmó
del 7 de septiembre al 11de septiembre con una intensidad horaria de 6 horas por día, las
cuales estuvieron distribuidas de la siguiente manera:
a) Lunes con 4 AM a 12 PM: Nicolás (estudiante del colegio La Belleza).
b) Martes de 7 AM a 2 PM: Fredy Gallego (Poeta).
c) Miércoles de 4 PM a 10 PM: Jhon Pereira (Sisi mico)
d) Jueves de 7 AM A 8:30 PM: Elisa Canga y Maicol
e) Viernes de 7 AM a 2 PM: Jesús Suarez y 3 PM a 4 PM abuelos y 4 PM a 6 PM
recorrido por la localidad.
(Para esta semana se tuvo apoyo de transporte, el cual estuvo las 12 horas con el equipo.)
43
Ilustración 10 Grabación con Freddy Alberto Gallego (Archivo personal)
El proceso de grabación requirió de un equipo comprometido, creativo y con mucha
paciencia. Cada uno adquirió un rol que tuvo que desempeñar hasta el final. No obstante, el
último día por razones personales faltó el sonidista y el asistente de producción. Por esta
razón, tocó asumir más roles, lo cual complicó el trabajo. De ahí radica la creatividad,
puesto que en el rodaje se presentan muchos inconvenientes: que falló una persona, que
falta una puntilla. Etc. La idea es solucionar esos inconvenientes con lo que se tiene, sin
que ello afecte los tiempos estipulados en el plan de rodaje. La paciencia es fundamental,
debido a las tensiones que se presentan. De ahí la necesidad del diálogo y la comunicación
para solucionar los inconvenientes. Se presentaron gritos, tonos de voz alta y uno que otro
regaño, pero no pasaron a mayores, siempre se mantuvo el respeto y la sana convivencia,
ello es fundamental en todo rodaje.
44
Ilustración 11 Grabación con Jhon Pereira (Archivo personal)
Para concluir, fue un proceso de aprendizaje mutuo, donde se articularon diferentes
experiencias y áreas de conocimiento: un realizador de cine, un profesor en formación, dos
artistas integrales, una trabajadora social empírica y el director.
3.5.1 Una mezcla entre ciudad y campo
En un carro Chevrolet Sprint, en las horas de la tarde del día viernes 11 de septiembre, las
vacas transitaban por la carretera, era una mezcla entre ciudad y campo: el olor de la
gasolina se confundía con el excremento de las vacas. El carro descendía por entre la jauría
de cachos y colas que invadían la vía.
-Conductor: Señor orille esos bichos, gritó un señor que iba al otro lado de la vía.
El señor con un látigo las arriaba, mientras éstas maullaban muuuuu muuuuuu
45
-Julieth: ¿Para dónde vamos Felipe?
-Felipe: Al puente de Libertadores donde para el trasnmilenio
Ilustración 12 Grabación en la parte alta de la localidad, barrio Tihuaque (Archivo personal)
Descendimos unas cuantas curvas y llegamos al puente. Entre la espera insaciable de los
habitantes y el sube y baja de carros terminamos el rodaje.
- Habitante: Uy por fin viene el Tihuaque.
- Andrés: Grabe como suben al Transmilenio.
3..5..2 Equipos:
Cámara de vídeo
Canon 60 D
Canon 3TI
46
Grabadora de audio:
Zoom y Tascam
Micrófono Boom Tascam
Otros
Dos trípodes y un Flycan
3.6 Posproducción
Consiste en la selección del material grabado para llevar a cabo el montaje, la edición de
imagen y sonido. Miremos a continuación cada uno de los pasos del proceso:
a) Sincronización sonido e imagen: no es suficiente grabar con el audio de la cámara
porque no es muy recomendable. Por lo tanto, se incorporó una grabadora de sonido
para capturar el audio independiente. De ahí la necesidad de sincronizar la imagen
de la cámara con el sonido de la grabadora en la computadora.
b) Arquitectura discursiva: se construyó la línea discursiva del documental. Para ello
se trascribió lo filmado. Se hizo una lectura global del texto. Finalmente se hizo un
mapa de acuerdo con la estructura del guion. Con base en lo anterior, se armó la
línea discursiva en el computador.
c) Narración: mezcla del discurso o entrevista con imágenes de acción para armar
secuencias narrativas
d) Diagramación: titulación y créditos
e) Corrección de color: corregir las escenas sobrexpuestas y subexpuestas o darle un
tono a la imagen
47
f) Corrección de audio y propuesta sonora: en la grabación el audio muchas veces
no queda perfecto. De ahí la necesidad de hacerle correcciones en la computadora.
También se contrató a un músico para que realizara la música ambiente del
documental
g) Exportación
h) Proyecciones
3.6.1 Programas
Final Cut pro X: editor de vídeo
Pro Tools 10: editor audio
Computador Mac
48
3.7 Momentos de la investigación.
3.7.1 Momento I
Fase Nombre Actividad Material analizado
1 Trabajo interpretativo Identificación de textos,
imágenes y acciones que
representan a las personas en
el contexto, logrando detectar
los estereotipos negativos y
demás formas que inciden en
el decir sobre las personas
Artículos periodísticos y
académicos, los proyectos
institucionales y no
institucionales y escenarios de
acciones colectivas como los
encuentros comunitarios, las
reuniones comunidad e
institución y los eventos
artísticos.
Textos, imágenes y acciones
estereotipadas, estigmatizadas y
generalizantes sobre la
comunidad
2 Actuando en el contexto
Talleres, acompañamiento,
diálogos, entrevistas y
realización conjunta de
eventos artísticos y
comunitarios
Vídeos y fotografías para
ejemplificar la representación
negativa de los otros. Textos
periodísticos y estudios de la
localidad. Imaginarios sobre el
49
territorio y el diario vivir y
percepciones personales del
territorio
3 Retroalimentación Diálogos personales con cada
una de las organizaciones
Fotografías, textos y reuniones
personales
3.7.2 Momento II
Fase Nombre Actividad Resultado
1 Preproducción Escritura
Reuniones con el equipo
Premisa, sinopsis, argumento,
escaleta y plan de rodaje
2 Producción Grabación. Tomas, entrevistas.
3 Posproducción Montaje y edición Película terminada
4 Proyecciones Proyección comunidad,
cinemateca y festivales
Retroalimentación, reconocimientos
etc.
50
TOMA 4: TEXTOS QUE INCIDEN EN LA ORIENTACIÓN DEL MAL-DECIR
El mal-decir es una categoría propuesta por el profesor Wilmer Villa, docente del Proyecto
Curricular Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua
Castellana de la universidad Distrital. Esta categoría se abordó en este trabajo porque
permitió la reflexión e interpretación del fenómeno que dio origen a la pregunta problema,
en este caso, los discursos institucionales y periodísticos desde los cuales se han construido
estereotipos10 sobre la comunidad. En este sentido, funcionó como guía de reflexión y
análisis conceptual del proceso.
4.1 Aproximación al mal-decir
Al abordar los escritos que hablan de la localidad, me he dado cuenta que funcionan como
instrumentos de representación de un espacio y tiempo homogéneo por donde circulan
contenidos que definen comportamientos, actitudes y acciones. En este sentido, abordo los
textos que bajo una estrategia consciente o inconsciente buscan dar una versión de los
otros, puestos a circular como inferiores, violentos y sin cultura. Se parte de discursos y
acciones específicas y no de generalizaciones, la idea es hacer otra lectura de lo
naturalizado en la escritura e imágenes que circulan del territorio.
De acuerdo con el profesor Wilmer Villa (2012) “la vehiculización de los relatos
fundacionales ha sido posible a través de una intervención pedagógica que corresponde al
10 De acuerdo con Stuart Hall un estereotipo es una descripción unilateral resultante de un colapso de diferencias en un
simple molde de cartón. Diferentes características son reunidas y condensadas en una sola. Esta exagerada simplificación
es luego acoplada a un sujeto o lugar. Sus características se convierten en los signos, en la evidencia por medio de la cual
un sujeto es conocido……………… Anota que como siempre los estereotipos opera principalmente a través de una crítica
combinación de adjetivos, que establecen ciertas características como si fueran verdades eternas inmunes a las
irrelevancias de los momentos históricos.
51
interés de las élites nacionales de fijar contenidos culturales”. (p. 81) En efecto, se creó un
marco de representación común capaz de asegurar la construcción nacional desde las
costumbres, tradiciones, valores y prácticas compartidas:
“la idea es demarcar un contexto delimitado por una territorialidad, a su vez
construido históricamente a través de prácticas lingüísticas, dinámicas de aprehensión
cognitiva del espacio, celebración de rituales y festividades memorables de
promoción selectiva’’. (Villa, 2012, p. 82)
Afirma el profesor que para asegurar la territorialidad, se necesitó de las instituciones
sociales, entendidas como el conjunto de normas, valores y pautas de comportamiento para
agenciar la reproducción cultural que garantizaría lo monocultural, entendido como un
proceso de doble acción: “la primera consiste en fijar lo simbólico y lo material; la segunda,
se da con las dinámicas de exclusión de los contenidos que son excretados por la cultura
desde el centro hacia la periferia” (Villa, 2012, p. 82). .
Las instituciones sociales junto con los imaginarios11 y la visión de mundo12 actuaron
como instancias de “invención de un orden simbólico, el cual tiene como tarea la
estabilización de las colectividades”. (Villa, 2012, p. 85) Esto permitió asegurar la
identidad nacional a través del acto de imaginarla. Para llevar a cabo el acto de imaginar se
necesitó “de la selección, fijación y distribución de contenidos que actúan en el
agrupamiento particular de la nación’’. (p. 86) De ahí la importancia de la novela y el
periódico como medios necesarios para la representación de la comunidad imaginada.
11 Son expresiones, pues, de la creatividad y del sentido innovador de las sociedades, sobre en lo referido a la génesis de nuevas instituciones (ibíd. pág. 85) 12 Imagen mental de residuos cognitivos de la percepción usados por su poseedor como una representación verdadera y más o menos compleja de las características operativas del mundo real. (ibíd. pág. 84)
52
Por esta razón, me atrevo a decir que las concepciones que tenemos sobre los otros, surgen
en gran medida, por la circulación de textos elaborados por la elite criolla. Ello llevó al acto
de imaginar a través de contenidos que pasaron a representar la comunidad:
Para lograr este fin, idearon unos discursos pedagogizados y reforzados a través de
rejillas de apropiación, entendidas como un conjunto de filtros, que según
Saldarriaga, Sáenz y Ospina (2007) “eran un conjunto de filtros estratégicos de
naturaleza política, religiosa y filosófica. (p.4) Se puede afirmar que las rejillas de
apropiación se articularon a partir de la producción de unas narrativas maestras13 que
actuaron en la clasificación y encierro de las experiencias de los otros, los cuales eran
vistos como seres inferiores, seres carentes de razón, seres que amenazaban el orden
racial que debía gobernar en la república y nación. Se puede afirmar que las rejillas
de apropiación se convertirían en generadora del discurso de condena. (Villa, 2012,
pp. 86,87)
Estos contenidos se erigieron como narrativas maestras, que actuaron en la clasificación y
encierro de las experiencias de los otros, vistos como seres inferiores, peligrosos y carentes
de razón. Estas producciones lingüísticas inciden en lo que el profesor denominó en sus
investigaciones el mal-decir.
El mal-decir, es un decir mal, un decir inapropiado que conlleva la muerte de la
sonoridad de los otros; sonoridad que se traduce en discurso, representación y acción.
[…] es la condena, es el hecho de inhabilitar a los otros, que no pueden decir nada
desde ellos mismos, sin pasar por los discursos dominantes de los que hablan o dicen
13 Historia, Geografía y filosofía
53
de nosotros otros. Esta dinámica de imposibilitar a los cuerpos de las personas se ve
acompañada por las estrategias de desacreditar, a través de la deformación que
conducen a las personas a desalojar su ser. Se trata de propiciar una acción de huida
de su propia autoimagen acústica, corporal, epistemológica, espiritual, cultural y
política; en cierto sentido, el otro no puede ser lo que es, pues solo es el resultado de
los procesos de traducción que se generan por medio de la hermenéutica monotópica.
En este contexto, el yo se instaura un orden explicativo que se sustenta desde la
aplicación de un código arbitrario de interpretación, empleado para representar el
comportamiento de los otros, reducidos, negados y distorsionados. (Villa, 2012, p.
87)
Al considerar el mal-decir como una acción del lenguaje, se hace necesario pensar la
manera como se da la representación, sobre todo cuando se intenta afrontar la diferencia y
la alteridad. De ahí la importancia de la política de dar nombres en la representación de las
cosas. Pero, ¿quiénes son los que dan los nombres?
“son los filósofos, quienes cultivan la actividad de dar nombres y a través de una
política en las formas de llamar las cosas, inciden en la representación de las
personas, los objetos y los lugares. Ellos ponen a circular contenidos de reafirmación
de la realidad”. (Villa, 2012, p. 88)
Se evidencia, entonces, como un agente especializado domina la escena de la
representación a través del uso del lenguaje para poner a circular contenidos sobre los otros.
De acuerdo con el profesor el agente especializado es aquel que domina el discurso
disciplinar, quien de una y otra manera legítima y controla la producción de conocimiento
54
“es el actor que inventa y adecúa los comportamientos de los otros a la forma de ver del
mundo de ellos”. (Villa, 2012, p. 88)
En este sentido, la representación se da en el relacionamiento con los otros y otras, través
de la analogía y la invención. La primera hace alusión a lo familiar, es decir, la
naturalización y habituación de las costumbres de los otros. La segunda, a la invención de
los otros a través de los referentes culturales propios. De esa forma, son vistos como seres
extraños, peligrosos y violentos.
Lo anterior funciona como una categoría discursiva que se ha generalizado e instaurado de
manera universal para hablar sobre los otros. Es decir, es la invención, creación y
afirmación de la existencia y realidad de los otros, construidos a través de discursos
especializados, que en algunos casos busca la explicación de la realidad social, pero que en
ese acto conduce a lo que el profesor denominó las 3D: “desacreditar, deformar y desalojar
el ser de los otros. (Villa, 2012, p. 87)
4.2 Aproximación al mal-decir en San Cristóbal
El mal-decir en este trabajo se entiende como una construcción histórica de invención
generalizada y de negación de los otros, encerrados y clasificados a través del punto de
vista dominante. En este sentido, muestro los siguientes ejemplos de mal-decir en la
localidad Cuarta de San Cristóbal:
Hay evidentemente generación de cultura en todos los niveles sociales y en cualquier
territorio, por más alejado que esté de los focos de creación y Distribución de
cultura…. La segregación sociocultural a la que ha sido sujeta la población de zonas
55
barriales vulnerables y zonas rurales, sumada a un modelo de educación no integral,
no científico ni crítico. Son causas que determinan parte del bajo empoderamiento
cultural y el escaso reconocimiento sobre la propia identidad por parte de la
población de estos territorios. (comunitarios, 2014)
San Cristóbal, la cuarta localidad con menor nivel de vida, […] En el territorio se
presentan la venta de servicios sexuales, […] En el territorio se presentan conflictos
originados por miembros de pandillas, como fronteras invisibles, […] conflictos entre
vecinos […} En el territorio se presentan conflictos originados por la comunidad
estudiantil. (Secretaria de Gobierno, Programa Sur por Convivencia, 2013)
Lo que surgió como un proyecto para 1.200 familias en el año 1995, hoy está
convertido en tierra de nadie, donde los propietarios han tenido que huir, mientras los
invasores se toman un territorial batido por la violencia y el crimen. Asesinatos, riñas
callejeras, atracos, venta de drogas y hasta violaciones: con eso tienen que convivir
decenas de propietarios que un día soñaron con tener una vivienda, con eso y con ver
cómo son portada de diarios locales por las peores noticias […] A la fuerza, la
comunidad comenzó a vivir con desmovilizados, luego con desplazados y tiempo
después los problemas de convivencia empeoraron. (tiempo, 2015)
Detrás de la violencia en la localidad, dice la entidad, existe un problema grave de
convivencia por la población desplazada que ha llegado a San Cristóbal en los
últimos años. “Han llegado cerca de 14.314 personas en situación de desplazamiento.
Los departamentos de Nariño, Valle del Cauca y Tolima son los principales
56
expulsores de la población desplazada que vive en la localidad”. La población
desplazada habita, en su mayoría, en las UPZ San Blas y Los Libertadores, en las que
se registran altos índices de homicidios. (Espectador, 2014)
Como podemos ver la escritura funciona como un medio para imponer la visión y los
puntos de vista de quien escribe sobre y no quien actúa y representa el mundo desde lo
actuado y lo vivido. Es una manera de reducir los acontecimientos, las personas y los
lugares a la visión de quien estabiliza la realidad a través del escribir sobre los otros”. En
efecto, las creaciones discursivas buscan recoger la experiencia de los demás, para sustituir
la voz, la imagen y los significados de los otros. Un ejemplo de ello es la construcción de
Oriente a partir de lo que Edward Said llamó el orientalismo: el invento que hicieron los
europeos de los orientales a través de la escritura. Orientalismo es la forma en que los
especialistas occidentales fueron generando un campo de estudio sobre el Cercano, Medio y
Lejano Oriente.
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TOMA 5: LAS VOCES Y LA ACCIÓN DESDE LAS CUALES SE AFRONTA EL
MAL-DECIR
5.1 Búsqueda de una imagen propia
La acción desde donde se afronta el mal-decir se fundamenta en la realización audiovisual,
específicamente en la soberanía audiovisual. Históricamente se han construido discursos
sobre los otros a través de representaciones visuales y lingüísticas. Esto lo podemos
evidenciar en el acercamiento cartográfico y etnográfico que los europeos hicieron sobre
los colonizados. A partir de ahí se estableció una imagen racializada, inferiorizada y
animalizada de los colonizados. Como lo señala el docente Wilmer Villa:
La aplicación de las formas de indagar ha representado para algunos la exposición a
largos periodos de clasificación, encierro y anulación de los otros, convertidos en
seres monstruosos, barbaros, primitivos, incivilizados, incultos, aborígenes y nativos,
quienes supuestamente debían ser liberados de su propia amenaza, es decir la
animalidad producida por los europeos en los cuerpos y modos de vida de los
colonizados (Villa, 2012, p.186)
Lo anterior no solo fue un atributo físico y geográfico, entre lo conocido y lo desconocido,
también pasó a ser un disciplinamiento espacial, teológico, epistémico, racial y ontológico.
Podría decir que se dio una objetivación del sujeto observado a través de la mirada
etnocentrada, “sustentada en hacer aparecer al objeto salvaje y al mismo tiempo, el hacerse
desaparecer como sujeto de observación”. (Barriendos, 2011, p. 21)
58
Ello no sólo ha producido el mal–decir, también la colonialidad visual, entendida como un
régimen visual, mercantil, capitalista y racializado: “son modos de apropiarse del otro. Si
bien no es una apropiación física, sí es una apropiación de una imagen que ha corrido a lo
largo de la historia. Y la imagen tiene muchas vidas y ha sido utilizada numerosas veces”.
(Giordano, 2013)
Con base en lo anterior, propongo la soberanía audiovisual como la “búsqueda de una
imagen propia y por ende de un discurso”. (Soberanía, 2015) Su uso parte de un ejercicio
político que permite la construcción de nuevas representaciones a través del audiovisual
con y dentro de los pueblos y comunidades. “Surge como agenciamiento político para la
defensa de la vida y con un ideal en el cambio de los paradigmas civilizatorios de nuestra
sociedad” (Mora, 2015, p. 29) o como lo señala Stefan Kaspar
Queremos avanzar hacia algo que llamamos soberanía audiovisual, que es lo que la
gente necesita para desarrollarse como persona o como comunidad. Es una
alimentación cinematográfica, que tiene lo que también buscamos en la alimentación,
en la comida: un valor nutritivo, que se produzca de repente cerca de la comunidad o
del mismo país. Que no venga de 10.000 kilómetros, casi de otro planeta, Lo sano es
lo que se produce cerca de nosotros. En Chasky buscamos o desarrollamos lo que
llamamos el cine comunitario, el cine que crece como crece las cosas buenas: de
abajo hacia arriba, no de arriba hacia abajo, copiando la copia de la copia. Eso es lo
que hacemos un cine que se acerca a la gente, a los puntos de vista de la gente, a las
necesidades temáticas de la gente, un cine que contribuye a la salud integral de la
gente (Ojo al Sancocho, 2014)
59
Se trata de crear nuevas imágenes fuera de la academia o industria cinematográfica. Son
historias contadas desde el barrio, la calle y la cuadra como una búsqueda de nuevas
estéticas y miradas otras (Villa, Villa, 2014) que surge como resistencia a las violencias y al
colonialismo estético e intelectual de los grandes centros de producción del conocimiento.
Es la búsqueda de nuevas interpretaciones de la realidad y de la praxis diaria, pero también
es el cuestionamiento frente a la marginación, la explotación, la dominación, los
estereotipos, el mal-decir, la colonialidad visual y el fascismo social descrito por Santos
Boaventura. (2010)
El cine comunitario inicia entonces como una manera de resistir los embates de la
violencia, como una mirada que lejos de los estigmas que la sociedad colombiana le
ha impuesto a Ciudad Bolívar14, es cercana a la esperanza, a la sencillez, a la
espontaneidad y a la creatividad de su gente […] Según Kaspar15, la cultura
audiovisual debe surgir desde la comunidad, “no del norte hacia el sur, no del centro a
la periferia”, pues es desde el corazón de lo comunitario donde se supera la
desigualdad, donde surge la soberanía y donde, desde la visualización de la injusticia,
se puede “aprender de ella para superarla”. (Ojo al Sancocho, 2014)
5.2 Huellas para desplazar el mal-decir
14 El artículo reseña el festival Ojo al Sancocho, por eso habla de Ciudad Bolívar, pero este coincide con lo
propuesto en este trabajo, pero en San Cristóbal: http://www.ojoalsancocho.org/pensamiento-de-stefan-kaspar-no-solo-hacemos-cine-hacemos-comunidad.
15 https://www.youtube.com/watch?v=YOmOVAttyCU
60
5.2.1 Fredy Gallego (poeta)
Primera parte
Bueno mi nombre es Freddy Alberto Gallego Díaz tengo 35 años de edad. Nací en 1980.
Soy artista del género Hip Hop en el Sur Oriente de Bogotá. También soy gestor cultural y
acompaño procesos juveniles y sociales aquí en San Cristóbal y en varios puntos del sur de
Bogotá y por fuera de Bogotá en diferentes ciudades de Colombia. Nací aquí en la victoria,
me crie aquí en la Victoria, aunque viajo por muchas partes vuelvo siempre a mi barrio
porque es, pues, mi cuna, es mi origen y mi razón de ser en muchos aspectos para
identificar, rescatar construir y expresar y compartir desde el Hip Hop, desde mi vida.
Cuando comenzamos con el proceso de Hip Hop, por lo menos cuando yo comencé, no
tenía muchos maestros, teníamos mucha gente que “pordebajiaba” y “menospreciaba” a los
pelaos que arrancaban con esto del Hip Hop a excepción de uno. Cuando con la compañía
de Toño Martínez ingrese al Club Juvenil Activos, era un club que tenía como dos líneas:
una deportiva y una formativa. Y entre esas dos líneas crecía una fuente de muchachos que
encontraban un lenguaje artístico, un lenguaje deportivo y un lenguaje familiar y ese
lenguaje era Hip Hop. Ese Espacio también se presentó como un espacio para poder ver la
realidad crítica del país y la realidad social del país porque nos permitía ver desde un
lenguaje que era de nosotros y que también era de la gente en que momento estábamos
viviendo la historia y cómo nosotros a través del Hip Hop hacíamos parte para poder hacer
esa transformación y hacer ese cambio. Y a partir de eso fue el lenguaje y fue el gancho que
me permitió entrar y buscar muchos más escenarios.
61
Segunda parte
En la localidad de San Cristóbal yo percibo y desde mi punto de vista que hay muchos
enemigos ¿cómo son los enemigos?, el enemigo de la localidad de San Cristóbal es ella
misma ¿cómo así? Es una localidad que no se estima muchas veces. Que no se quiere y se
reconoce a sí misma. Que muchas veces porque vivimos en una montaña, en el Sur Oriente,
en las periferias de Bogotá o porque aquí no llegan muchos de los espacios para tener una
vida buena y optima la gente se considera prisionera también como yo me consideré
prisionero en mi infancia sobre estos barrios. Cuando la gente piensa que no van a salir
adelante, que aquí se quedó en atolladero y que aquí no va a prosperar, ahí se empieza un
enemigo muy fuerte a la localidad que es la baja autoestima. Esto lo aprovecha mucho el
mercado y el consumo y el estereotipo de masas para empezar a mera “narconovela” y
mera “neuroprogramación”, de los medios de comunicación a generar un miedo y un terror
hacia la calle y un terror hacia el sur de Bogotá, un miedo y un terror hacia los jóvenes. Y
Hace parte de ese negocio que ellos tienen del cuarto poder, un negocio que también
segrega, un negocio que al mismo tiempo hace que la persona de la localidad se sienta
vulnerada, se sienta marginada, se sienta como de la cuna donde nacen delincuentes y no de
su terruño y no de territorio, y no de su barrio. Es muy triste, pero si más allá de la policía
que se mantiene oprimiendo y golpeando a los pelados, más allá del ejército que se
mantiene cogiendo a los chinos en batidas y más allá de la limpieza social que mantiene
degollando y matando jóvenes el peor enemigo de la localidad es ella misma y su
autoestima.
Ya estamos viviendo con la colaterilidad de una generación espontánea y no que está
pensando y planteándose a futuro las cosas. Es una parte complicada, pero hace parte
62
también del prejuicio que se ha metido la misma localidad en su mente. Que sólo sirven
para ser secretarias, asistentes técnicos laborales o celadores y eso desafortunadamente,
aunque no es deshonra porque todo es trabajo y todo eso se construye aquí en la localidad,
tenemos muchos más sueños y tenemos más expectativas que simplemente los tres perfiles
que nos ponen en la localidad en ese sentido. Y frente a los jóvenes es algo que también se
evidencia los pelados hablan de revolución, pero están sometidos a la droga, sometidos en
lo que le dicen y uno que otro esto leguleyo politiquero a manipularlos. Hablan de que son
conscientes y que son rebeldes, pero viven más sometidos que un funcionario público.
Entonces, en muchos aspectos la forma en que ellos descargan su rebeldía es con
destrucción y daño, pero que en realidad tampoco están aportando ningún cambio y
ninguna transformación. También un problema principal es que los palaos y eso se ratifica
en su autoestima es que son exageradamente caudillista y mesiánicos, les gusta el líder, les
gusta el que llega de la universidad o que llega de tal lado. Así iluminándose con ángeles y
con luces gloriosas diciendo vengo aquí a salvarlos iletrados de mierda o alguna mierda así.
Es por eso que yo voy en contra de ser caudillista y ser mesiánico y venir aquí a salvar
gente. A mí me gusta que la gente piense, tenga sus herramientas para organizarse y tenga
las herramientas para decir soy líder y puedo tomar también mis decisiones. Y es por eso
que son de la loma está en un momento también de un tránsito en que deja de ser caudillista
y mesiánica y pasa a ser plusvalica y comunitaria.
Tercera parte
Cuando yo arranqué a caminar y callejear por la Victoria y por las diferentes partes de la
localidad, específicamente la zona media de San Cristóbal, descubrí que muchos amigos y
que yo también nos acostumbramos a ver el barrio como una cárcel, como un espacio
63
donde nos acostumbramos a hundirnos en la monotonía de las cosas, a ver qué pasa en una
esquina, sin nada que hacer. En un estudio que nos tenía totalmente cohibidos y cuarteados,
bajo un sistema académico que permitía solamente la ignorancia y el juego de poder.
Entonces, decidimos muchos amigos a empezar autoeducarnos y a empezar a ver otras
cosas y el autoeducación de nosotros al principio marcó mucho la calle, mucho la calle;
mucho la delincuencia, pero era parte de nuestra educación. Porque aprendimos a ser
depredadores en una ciudad bañada de miedo, donde no veíamos gente sino botines y un
montón de gente más asustada y así más de uno se empezó a armar su vídeo y película de
cómo es la gente en el barrio. Que el Hip Hop me empezó a ver otra dinámica, otra cara de
la gente, otra cara de mi barrio; otra cara de mi localidad y me empezó abrir las paredes
mentales que tenía de esta prisión llamada San Cristóbal. Empecé a ver esto como un
territorio sagrado, empecé a ver esto como un sitio de hogar, un sitio familiar; empecé a ver
esto como el lugar de mi aprendizaje, mi universidad personal y empecé a ver mis procesos
sociales como mi tesis de vida. A partir de eso ya tenía un autoeducación más centrada, una
autoeducación mucho más creíble y mucho más certera y sobre todo apoyada por mi
experiencia de vida y marcada por lo que diariamente absorbo de la gente, aprendo. Porque
yo no soy inteligente, yo imito inteligencia, aprendo e imito de la gente como es su
conducta y como es su costumbre para yo poder saber cómo es la conducta y costumbre de
una sociedad que rechaza mucho al pelao de la calle, al pelado que la parcha allá y que lo
marca de ñero. Entonces empezar a buscar esas formas, me empezó a entender nuevos
lenguajes y lo que vi de interesante es que la gente de las organizaciones sociales y la
comunidad me empezaba a ver como un intermediario entre ambos lenguajes: entre el
lenguaje de los pelaos a través del Hip Hop, a través del Grafiti, a través del Rap; a través
64
del Bigbostin y también de los procesos sociales y comunitarios. De las vecinas unidas para
poder estar pendiente de un hijo que se les está “chirreteando” o de los pelados que están
preocupados porque no tienen para poder empezar un proceso o el grupo de Rap que no
tiene, que no sabe cómo hacer un instrumental o cómo hacer unas tarjetas o cómo hacer una
imagen. Empezaron a convertirse en lenguajes que empezaba a intercomunicar, empezaba a
intercalar. Pelaos que tenían un problema con unos vecinos, que tenían unos problemas con
una persona adulta, que no entendían las dinámicas nuevas que tienen los pelados se
empezaron a convertir como en mi forma de comunicación diaria entre la comunidad y los
jóvenes. Entonces, empezaron a decirme que era gestor juvenil y líder juvenil, pero en
realidad lo que soy es simplemente una persona que comparte sus conocimientos que supo
en su adolescencia y que ahora como hombre sigue absorbiendo de su comunidad. A partir
de eso empezó un amor por esta línea. El Hip Hop son nueve elementos, la gente piensa
que son cuatro, pero en realidad son nueve: Break Dance, Rap, Graffiti, DJ, Bigbostin, que
ya es un elemento que se pierde cada vez más, que es la caja percutiva. El sexto
conocimiento que es muy importante, conocimiento del Hip Hop y conocimiento general.
Entre más uno enriquezca el conocimiento más enriquece su arte y eso en cualquier
modalidad artística más allá del Hip Hop. Después de eso sigue el lenguaje callejero, es
algo que también la gente que representa a su barrio, que conoce su barrio debería inclusive
intentar ver de sus jóvenes y de sus hijos para empezar a interlocutar lenguajes. Otro que
nos tiene también es la moda callejera, la forma en que nosotros vestimos, nosotros
hablamos, no es para que la gente la imite, sino para que la gente entienda que eso tiene un
lenguaje filosófico y tiene un concepto histórico y esas son las partes que nos permiten
llegar a otro elemento de nuestro gremio que desafortunadamente aquí no existe, que es
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industria y gremio del Hip Hop. Que pueda el pelao de vivir del Hip Hop, trabajar del Hip
Hop sostenerse con el Hip Hop, enriquecer su cultura, no explotarla, no prostituirla que es
lo que general lo que los pelaos piensan que es trabajar con el Hip Hop. Y eso no es eso, es
trabajar del Hip Hop: explotar es del y no para. Si me entiendes. A partir de eso uno
empieza a entender muchos conceptos con los pelaos y empieza a edificar esos nueve
elementos con los chicos y empieza a sentir que en este territorio funcionan esos elementos
de forma distinta. Funcionan con amor, funcionan con hermandad; funcionan con
pensamiento.
5.2.2 Jhon Pereira (sisi)
Primera parte
Mi pasado no me gusta hablarlo, pero si reflexionarlo. Mi pasado fue una infancia de
pronto de ignorancia de conocer el parque, de conocer la marihuana, de conocer el hurto, de
conocer varias cosas sí. A través de los años yo me vine a vivir a este barrio Libertadores,
hace más o menos unos 16 años y pasaron como tres años mientras me habituaba en el
barrio. Y en la esquina me encontré a unos parceros y estaban “rapeando” y yo pues en mi
pasado era muy “minitequero”, muy farrero y yo les pregunté, que bacano lo que hacían,
pero que por qué no me enseñaban y los manes me vieron con toda la intención, ellos me
abrieron la puerta y desde ahí fue una visión, cómo le digo yo, única y con una visión hacia
el territorio y hacia la forma de ser humano muy diferente, a ese ámbito de vida que yo traía
en el pasado. Entro a conocer el Rap en una esquina, el cual motivo a los parceros, les digo
venga en mi casa hay un espacio grande, una bodega grande, porque no hacemos una
escuela de formación de Hip Hop. Ellos me copiaron, hicimos una escuela, pero realmente
66
por falta de experiencia por no tener nada de liderazgo y todavía esa ignorancia pedagógica,
diría yo, no sabíamos cómo organizar un proceso así, entonces, se nos fue a las manos y
decidimos más bien cerrar el proceso.
Y Esto a través del tiempo nos hizo aprender de muchos componentes sociales, aprender
derechos humanos, aprender a trabajar con la comunidad, con el señor de la junta, con las
mismas organizaciones del territorio, con las instituciones como Ideartes, Secretaria de
Gobierno y llegar a procesos solidos donde uno empieza a ver bueno, ¿sí le estoy aportando
o no a mi comunidad a mi territorio y a la humanidad? Y se va dando uno cuenta que sí le
va aportando, porque le va robando los chinos a las esquinas, al pegante, a la pata de cabra.
Fuera de eso uno se va haciendo como más persona y que ya eso que hizo en el pasado, ya
no lo quiere ver reflejado ni siquiera en el más desconocido sí. Porque ya siente uno el
valor de la otra persona, el por qué vivir, para quien vivir o por qué está viviendo.
Entonces, esto me hizo dar como un giro casi 1000 grados diría yo, porque fue para mí algo
muy muy como le digo yo muy transparente a la vez lo que yo quería hacer con el Hip Hop.
Segunda parte
Muchas veces digamos los territorios del lado del sur son muy apartados al estado, siempre
nos ha visto como el sur, como un nivel bajo en todo, sí. Ven en el sur como una parte muy
pobre, sí. Allá los de ese pedacito, pero realmente digamos el territorio se defiende. Por eso,
porque hay mucha, está nutrido de mucho trabajo, trabajo social, mucho trabajo artístico,
mucho trabajo cultural.
SÍ, lógico, porque digamos las instituciones la mayoría manejan sus políticas y uno está
acostumbrado a un territorio donde realmente se ve la democracia real, digamos entre
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ciudadanos, habitantes del territorio. Las instituciones manejan es por el lado político sí; y
tienen ese desconocimiento hacia el trabajo organizativo, hacia el trabajo social, porque no
están en el terreno. Como ponía el ejemplo ahorita, una cosa es lo legal y otra cosa lo
legitimo, realmente eso es como el ingeniero él sabe su teoría y todo, pero usted manda al
ingeniero a poner un ladrillo y le queda más dificultoso. Porque no es lo mismo del maestro
que está en su práctica. No es lo mismo que el contratista que está en su práctica. Entonces,
yo de una y otra manera yo veo a la institución digamos muy alejada de la organización
como tal, social y de la misma comunidad. Ellos no ven que uno les puede coger un
liderazgo, obviamente no lo van a tener en cuenta porque ellos pensarán que uno viene con
un pensamiento de pobre, de una persona sencilla, de una persona humana, si no van a
sentarse esa persona a su política, de su riqueza de saber manejar el pueblo de tener
contralado, ellos no van a dejar meter cualquier persona a su estado sí, a su institución
porque realmente ellos tienen su política y su forma de actuar hacia los territorios.
Tercera parte
La educación de la vida yo pienso que es son las experiencias positivas de la vida, las
experiencias donde realmente ha habido un aporte a la comunidad, a la humanidad. El
pensar de cabeza es pensar con las cosas claras, con honestidad. Pensaría que pensar de
corazón es pensar que el otro también es persona que el otro también tiene derecho a vivir,
también tiene derecho a existir y también tiene la necesidad que tiene otro. Con esa mirada
hacia la pedagogía autónoma de cómo yo aprendí de una y otra manera esto, sin haber
llegado a una universidad, pero con un concepto que ha sido muy digno. Para mí las
palabras que representan digamos esa educación de la vida, yo pensaría que sería unas
palabras muy cortas, que sería: la responsabilidad y la constancia en las cosas y el amor por
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el territorio, por lo que se hace, el amor por construir una Colombia; el amor por construir
nuestro propio autoeducación y nuestra propia pedagogía e ideas. De aportarle a ese cambio
social que necesitamos en nuestra Colombia. Ese valor realmente cuando hay una
educación de autoeducación, sí. De como yo de una y otra manera, no pase por la
universidad y he aprendido para defenderme, para defender la vida de los demás y poder
aportarle. Entonces, yo sí veo que la institución está muy lejana de esos procesos de
experiencia.
5.2.3 Jesús Suarez (Negro)
Primera parte
Mi nombre es Jesús David Suarez soy habitante de aquí de la localidad. Tengo como una
injerencia a nivel cultural local. Estudio artes plásticas. Me dedico como a hacer varios
proyectos que tienen que ver con arte, pero que tiene que ver con la cuestión social y
cultural de alguna manera en la localidad. Al frente donde yo vivía había como un
parchecito que se la parchaba ahí, unos pocos de mechudos que eran como un poco locos
que se la pasaban como en visajes todos raros. Y esos visajes que hacían esos mechudos era
montar sancos, hacer vainas. Al frente quedaba una biblioteca, un ensayadero. Y dentro de
las dinámicas que me pasa es que me encuentro a reunir con ellos un poquitico y acercarme
a ese parche. Curiosamente algo que recuerdo es que a mi mamá le llamara la atención que
me la pasara más con ese parche y no con el otro parche con el que salía a jugar micro. Y
ahí empiezo a tener una relación como interesante, entonces, ahí conozco a don Jorge
Ramírez, es una persona que ha trabajado con una organización llamada Siglo XXI,
conozco a Jimmy digamos que fue con la persona como que se dio el primer paso para
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hacer el ejercicio de armar lo que hoy es Arto Arte, el colectivo como tal, digamos en esa
época darle como un nombre a la cosa, pero el ya venía tratando de impulsar un ejercicio a
través de algo colectivo. Que en ese momento estaba muy enfocado en la música, entonces
lo que era digamos un festival que horita se quiere volver a impulsar que es el “Forjando la
Rocka”, y era un festival que en su momento movió como todo el proceso de las
organizaciones locales acá y las agrupaciones sobre todo musicales, que de alguna manera
querían trabajarle a eso. Bueno, ahí entran como otras dinámicas. Entonces, paso a trabajar
un rato con un proyecto que tenía en ese momento, ¡ehhhh! una organización que trabajaba
con Bienestar Familiar y no recuerdo “horitica” y el proyecto era de clubes prejuveniles,
entonces trabajando con el proyecto de clubes prejuveniles empieza uno con una dinámica
de querer hacer, pero realmente era querer hacer más para yo divertirme y pasarla bacano,
no era querer hacer pensando en el otro En ese momento estaba pensando en mis propias
cosas y empiezo como a unir parches; a unir pelaos a unirme con amigos a hacer cosas y a
la par que hacíamos cosas algunas salían bien otras mal, pero sí, lo que se pudo hacer fue
darle continuidad a un proceso.
Cómo enrolo eso de las artes, pues digamos que siempre he sido una persona que he estado
haciendo más, como haciendo, molestando, tratando de hacer muchas veces sin terminar lo
que empezaba, sí. Y en ese terminar y comenzar se me da la oportunidad de entrar
curiosamente por unas becas locales, se me da la oportunidad de entrar a una universidad,
empezar a prepararme en una carrera, ya venía de tener unos amigos que se movían con el
tema de la música y otro tipo de cuestiones, entonces ya había como unos ticsitos
pequeñitos. Entonces, también sí. Y En la universidad empiezo a pensar cómo se piensa en
el arte: en el objeto, en la materia, en la galería, en el espacio de exposición, en la vaina
70
conceptual, sí y digamos que ahí, pues, bueno uno empieza a tener otras perspectivas,
empieza como aislar ciertas cosas, entonces, empiezo también aislar esa cuestión de que se
hace acá y que se hace allá y como se juega, entonces, viendo como unas cosas de allá me
gustaban, pero también otras me disgustaban y viendo que acá había unas cosas en el
proceso y que yo venía de una formación casi de 10 años en trabajo comunitario social.
Pues empiezo a dialogar conmigo mismo. Y a preguntarme sobre qué era lo que yo quería.
Quería quedarme en ese espacio donde puedo lograr y aun pues lo pienso porque no es algo
que a uno lo defina, sino que lo tengo ahí en la cabeza. Y empiezo a pensarme qué quiero
hacer, Me quiero quedar en ese espacio haciendo objetos, produciendo cosas para un
gremio, para un círculo social dentro de las artes o retomo ese conocimiento que he
aprendido acá, desde ese encuentro, donde me encuentro con amigos que tienen proyectos,
que trabajan en cosas, que hacen, que al mismo tiempo tienen su formación profesional,
pero que le apuestan a un ejercicio desde acá, pensando en eso, digo debe haber un balance.
No quiero alejarme de allá, ni quiero alejarme de acá, quiero mantener las dos, quiero
generar algo que para mí es muy importante hoy, es el tránsito. Poder transitar en esos dos
espacios, poder circundar estos dos espacios, tanto de allá como para acá traer cosas de allá
como llevarme cosas de acá para allá.
Segunda parte
También hay una apuesta de hablar de eso de descentralización, no solamente hablar de una
concepción estética sino de esa descentralización política de las artes, como también de esa
descentralización del arte. Creemos que el arte está en un punto focal. Que está en los
centros de desarrollo comúnmente, pero creemos que aquí no se puede hacer y que aquí no
se puede hacer con un nivel que también lo tienen esos espacios. Yo creo que hablar de un
71
sitio, del sitio y de la obra y de hablar del arte en sitio. Es hablar de un arte que habla desde
un espacio, esto no es nada si está en otro espacio, lo que hacemos es localizar espacios en
los cuales incidimos, pero son los espacios los que realmente le dan vida. Esas alternativas
nuevas de trabajo territorial, no son puntos aparte, sino estrategias de trabajo aparte a
ciertas dinámicas que se construyen. Yo creo que digamos hay cierta cosa fea, incomoda
frente a ciertas cuestiones, digamos que ocurren territorialmente, podría referir a cuestiones
institucionales que muchas veces trastocan, digamos los procesos y hacen de alguna
manera, que entonces se rompan ciertas costumbres, ciertos dinamismos, ciertas
construcciones que se han hecho territorialmente. Y que empiezan a generar otra cosa.
Entonces, esa búsqueda también nos ha llevado como a pensar que ese ejercicio que se hace
como actor cultural dentro de un territorio no solamente tiene que estar enmarcado por un
apoyo, por una institución, sino que tiene que estar enmarcado dentro de una autonomía,
una autonomía que tiene que ser casi de cada quien, de cada grupo, de cada persona; de
cada organización. Y creo que sí hay un inconformismo grande y que algunos los sentimos
y por eso nos aislamos, no. Nos aislamos de esos espacios donde te toca ir, donde te
burocratizan tu trabajo, que se sientes mal. En algún momento le dije a Fabio, que me
parece importante mencionarte, y es que pareciera que estuviéramos mendigando, la
institución nos ha enseñado a mendigar y nos vamos a solicitar la ayuda para algunos
proyectos, pero termínanos llevando unas dinámicas. Ha generado una cosa que es
padrinazgo y un padrinazgo que puede ser peligroso, las organizaciones esperando que las
instituciones lleguen a salvarlos como si fueran unos superhéroes y nosotros no supiéramos
nada, ni siquiera tuviéramos idea de cómo luchar para conseguir nuestros propios
presupuestos, nuestras propias formas como si no supiéramos trabajar en ciertas dinámicas,
72
como si no hubiéramos aprendido. Hay una cosa que incide muchísimo y si tú dices que
vienes de una población marginada con problemas, si dices que esto es estrato 1 y 0 que
hay hartos índices de violencia, como que te aceptan, como que te creen y nos dedicamos a
veces como a mendigar a hablar mal de nuestro territorio a describirlo como si fuera así,
pero curiosamente es algo que también se ha institucionalizado, no solamente algo que
nosotros como grupo lo hayamos construido, sino que la institución lo tuviera así. Que la
única manera de ellos poder estar aquí, poder desarrollar su trabajo, es a partir de eso, es a
partir de señalar que acá hay marginalidad, hay robo y generar unos estereotipos que son
más imaginativos que reales.
Tercera parte
Nosotros empezamos a construir un pensamiento sobre el territorio, sí, frente a eso que es
la estética, frente a eso que es la armonía, frente a eso que es donde habitamos, convivimos
diariamente. Entonces, creo, lo que hemos hecho es utilizar una herramienta, siempre digo
herramienta, no digo que utilizar el arte sino una herramienta, que para mí son las artes, son
los medios por los cuales me expreso, es un medio para expresarnos y creo que lo que hace
el colectivo es hondear en esos espacios que tiene como herramienta para poder expresar,
¿expresar qué? lo que sentimos desde sujetos individuales porque a aquí cada quien aquí
tienen su función. Creo que también desde el colectivo hay un pensamiento de ciudad, y
eso lo hemos estado hablando. La ciudad se imagina y se construye y desde ese proceso de
intervención hemos estado pensando y pues también lo digo desde mi parte y desde mi
parte, como sujeto individual que lo que hacemos es pensar la ciudad. Es pensar en una
ciudad, que de alguna manera se puede ver diferente a lo cotidianamente. Estamos
acostumbrados, una ciudad que se está reinventando y que se inventa de esos elementos
73
culturales, artísticos, esos lenguajes que hay, es eso lo que hemos hecho hasta hora hablar
de la ciudad, construir ciudad a partir de hablar de memoria, de medio ambiente, de hablar
de territorialidad, eso es lo que hemos hecho como colectivo y como sujeto individual son
de las cosas que me interesan. Si estos últimos años cada vez me intereso más por el
espacio público, como convergen cosas, cómo entiendo el espacio público, pero no es ese
espacio público que está allá en el centro, en esas periferias, en esos puntos centrales, sino
es ese territorio y esa ciudad que se está pensando desde otros espacios, desde esas
fronteras, desde esos espacios que delimitan y dibujan lo que es la ciudad y empiezan a
comprender desde otros acervos que son un poco más populares.
5.2.4 Maicol (Catedrático Stormrhymes) y Elisa Canga (Reina Africana)
Primera parte
Reina: La llegada yo diría primero la llegada a Bogotá desde de Cali, aunque soy de
Buenaventura fue bastante como diría yo, trasegada por situaciones como siempre en todas
partes pasan cosas. Entonces llego aquí a Bogotá con unas de mis hijas buscando un mejor
porvenir y pues nada fue un poco complicado, pero logramos quedarnos acá en Bogotá. Y
al trascurrir el tiempo logre llegar acá a la localidad de San Cristóbal con muchas
expectativas de vida y también a nivel artístico y cultural.
Maicol: Mi llegada a Bogotá exactamente fue a mediados del 2007, cuando llego a Bogotá
precisamente por cuestiones del Hip Hop 0k. A encontrarme con un compañero que desde
hace rato veníamos haciendo Rap, para pasar una propuesta al festival Hip Hop al Parque,
2007. Y a partir de eso pues empiezo a involucrarme con esto aquí con el cuento de Hip
Hop, con el ambiente, conociendo la gente, conociendo los territorios. En el 2008 llego a
74
vivir a la Victoria y pues ahí más involucrado en lo del Hip Hop y en uno que otro proceso,
pero no tan afondo en el proceso social. – cómo estas ahora- luego en el 2013 me mudo
pues más acá arriba a Libertadores y ahí si comenzamos a “camellar” el proceso social en la
Fundación Reina Africana.
Segunda parte
Pues todo depende el cómo las personas tienen la percepción de las que vivimos acá.
Piensan que el hecho de que vivamos acá en la localidad San Cristóbal somos personas que
no tenemos arte, que no tenemos cultura que no tenemos un saber. Y la verdad no es así.
Muchos vienen acá a enseñar, pero no con la intención de pronto yo les enseño y ustedes
me enseñan, porque piensa que acá no hay saber y pienso que están equivocados. En el caso
de las personas y las mujeres afro o el gremio de las personas negras, de piel negra, la gente
cree que nosotros sólo somos bailarines o que cantamos o que somos futbolistas,
Baskevolistas y nos enfocan sólo en la parte artística. No, también hay de todo. Y pienso
que a nivel general y a nivel Bogotá y a nivel en el mundo, en todas partes hay de todo,
personas buenas, personas malas, personas inteligentes, personas que tienen menos
conocimientos en algunas cosas, no quiere decir que sean ignorantes en el sentido de
educación. Cuando uno ignora una cosa porque no la conoce es ignorante por no conocer
algo, pero no quiere decir que las personas no sepan o tengan conocimientos, al menos de
estar vivos o hacer cosas. Pienso que no debemos de pronto estigmatizar a las personas, de
pronto porque viven en un espacio X 0 Y o porque son negros, indígenas, o porque son
mestizos, no, somos seres humanos y merecemos respeto. Lo que yo comentaría de pronto
es que la gente que viene acá a la localidad con la idea de traer un conocimiento, no piense
que la gente que vive acá no tiene conocimiento, todo lo contario lo que tenemos que hacer
75
es llegar a un punto de compartir; compartir ideas, experiencias, saberes y no estigmatizar a
las personas por el hecho que viven aquí no tienen conocimientos.
Maicol
No es solo disparar con un arma, sino también señalar, disparar con palabras, digámoslo
interrumpiendo en la integridad moral o física de las personas. Yo pienso que hay distintas
maneras de disparar. Hay una manera de disparar negativa y hay una manera de disparar de
modo positivo para hacer un aporte. Una cosa es disparar para hundir a alguien, disparar
métodos constructivos a las comunidades a las gentes en los barrios De esa manera, pues,
empezar a construir, Hermano no dispare, y si disparamos que sean palabras llenas de
amor, palabras que construyan.
Tercera parte
El Rap es un diario partiendo de que es tan simple como el cotidiano. Entonces, todos los
días uno vive cosas, desde su interior, desde lo que viven las personas en el barrio, la
ciudad, el territorio y a partir de eso es donde se crea ese diario, incrustado en el Rap.
Tanto, las cosas positivas como los sentimientos de ira, digamos que son un conjunto de
reacciones que conforman la poesía hasta hacerla Rap y en ese diario se siente identificada
mucha gente, no sólo desde que lo escribe, también hasta que lo trasmite a otras personas,
hasta que llega y toca corazones, toca sentimientos.
La educación en la academia es necesaria porqué uno llega obtiene un título y con ese
título usted puede acceder en la sociedad, entonces, la educación popular, vemos a través de
muchos muchachos que a través de lo que hacemos entre si podemos impulsar y nos
impulsamos el cambio entre los mismos muchachos entre lo que eran, lo que son y lo que
76
proyectan. Ahí es donde uno se da cuenta lo importante que es la educación en los barrios y
de muchas otras personas que no tienen posibilidad de acceder a la academia.
77
TOMA 6: LOS LENGUAJES AUDIOVISUALES DESDE LA EXPERIENCIA EN
EL TERRENO DE LA PRÁCTICA COMUNITARIA
6.1 El cine y sus posibilidades
Desde el colectivo Cine-transforma iniciamos hace aproximadamente 6 años un conjunto
de experiencias relacionadas con el cine foro y sus posibilidades para llevar a cabo una
“pedagogía-accionada y accionadora de procesos políticos, culturales y situacionales,
llegando a superar las concepciones de la educación y la escuela como un micro espacio o
microcosmo asilado de la realidad contextual” (Villa&Villa, 2014, p. 26) En este sentido,
nos interesó actuar en escenarios comunitarios16, donde las personas son los actores de sus
propias iniciativas. Desde estos espacios iniciamos una serie de encuentros alrededor del
cine, cuyo propósito consistió en hacer una lectura crítica de la realidad local y nacional a
través de los contenidos de las películas.
Ilustración 13 cine foro con la comunidad de San Cristóbal en el marco de la Segunda Muestra Rodante (Lina
Nieto)
16 Instalaciones de la Junta de Acción comunal barrio Nueva Delhi y colegios
78
En otras palabras, nos interesó el análisis de la temática o la búsqueda de la relación del
argumento cinematográfico con la realidad social. Este espacio se configuró como un
escenario de reflexión comunitaria, en torno a las problemáticas que afectan al país y a la
localidad. Este proceso duró 4 años, logrando reunir a niños, jóvenes y adultos de la
localidad Cuarta de San Cristóbal, UPZ 51
6.2 Cámara en mano
La experiencia en la realización audiovisual, empezó por un taller llevado a cabo por
Populus Proyectos Comunitarios, en el marco del Festival, Muestra Rodante de Cine
Comunidad con el realizador audiovisual Javier Laverde. De este proceso surgió la
necesidad de aprender el lenguaje audiovisual para contar nuestras propias historias y
construir nuestra propia representación de la realidad vivida en el contexto.
Aprendí junto con los niños de la comunidad a utilizar la cámara y el sonido. Y con ello el
plano, el encuadre, la composición y los ángulos de la misma. El tiempo estableció una
relación entre el lenguaje del cine, la representación de la realidad y la investigación.
Aprendí hacer un audiovisual sin violentar la vida de la gente, o más bien hacer cine con la
gente. Lo cual no significa retratar la realidad, sino hacer representaciones colectivas, que
se construyen entre el realizador y la comunidad, en algunos casos como herramienta de
denuncia o de representación frente a la estigmatización, la deformación y los estereotipos
y su herencia colonial.
Me he dado a la tarea de formarme en el medio audiovisual a través de seminarios, talleres,
libros y en la práctica a través de dos cortometrajes17, un documental18 con la comunidad y
17 Caminando sobre la lluvia y el asesino de la noche
79
con realizadores audiovisuales de la Universidad Nacional y la Tadeo Lozano que también
le apuestan a lo comunitario. Me he interesado por lo que planteó Freire con respecto a la
educación como práctica social y política de lucha, “en efecto, la educación puede ocultar
la realidad de dominación y la alienación o puede, por el contario, denunciarlas, anunciar
otros caminos, convirtiéndose así en una herramienta emancipatoria”, Freire ( como se citó
en Walsh,2008, p.59) en mi caso, el audiovisual puede ocultar la realidad de dominación y
la alienación o puede, por el contario, denunciarla, anunciar otros caminos, convirtiéndose
así en una herramienta emancipatoria.
6.3 A través de las cámaras
En la localidad de San Cristóbal existe grupos que utilizan la herramienta audiovisual en
sus procesos comunitarios, sociales, políticos y artísticos. Sin embargo, no hay una red que
se dedique exclusivamente al audiovisual como se evidencia en ciudad Bolívar con el
festival Ojo al Sancocho. La idea con este trabajo es contribuir al fortalecimiento de esa red
en la localidad.
A continuación, presento el análisis de algunos trabajos realizados por la comunidad y por
quien escribe:
6.3.1 Se arrepiente de habernos tenido mamá Colombia
El cortometraje se rodó en la localidad cuarta de San Cristóbal, UPZ 51 aproximadamente
en el año 2000. De acuerdo con Jhon Pereira uno de los protagonistas del audiovisual, el
objetivo era visibilizar la expansión paramilitar en el sector con el propósito de contar la
historia de 5 compañeros que cayeron en manos de estos grupos al margen de la ley.
18 Arte parche.
80
Lo hicimos con un fin de que empezar a visibilizar la problemática de los
paramilitares en las zonas de estos barrios: San Rafael, Pinares, Quindío, Libertadores
y la Belleza. Y entonces hubo una situación que 5 compañeros de acá de los barrios
cayeron en esa situación con el fin de que iban a recoger coca, pero cuando llegaron
allá se estrellaron con la realidad, con los plenos paramilitares
El trabajo se realizó empíricamente. Ninguno de sus creadores tenía experiencia en la
realización audiovisual, pero sí tenían las ganas de trabajar y construir una historia para
contarla a través de las cámaras como lo señala uno de sus protagonistas:
Todos éramos muy empíricos, no se realizó con una cámara, que uy digamos, pero si
fueron como unos tres cuatro meses que hicimos el proceso con el colegio Madre
Paula Montal: ellos nos prestaron los espacios, pero también lo hicimos en las calles,
subimos a la última montana del barrio Quindío como para mostrar la realidad.
El filme empieza con la imagen de un joven caminando con afán y nervioso. La cámara
enfoca su cintura, después su rostro, de nuevo aparece en un plano general, el cual va
desapareciendo con el caminar brusco del adolescente que se acerca a la cámara. En ese
momento aparece el título: ¿se arrepiente de habernos tenido mamá Colombia? El título nos
lanza de una vez al ruedo, ¿cuál ruedo? El de miles de jóvenes que debido a sus
condiciones sociales, políticas y económicas se ven enfrentados a la violencia diaria, pero
también es un cuestionamiento al estado nación que los excluyó del contrato social y que
los dejó huérfanos.
El corto continúa con el asesinato de un joven pandillero en una cantina por otro joven. Se
mezclan las imágenes del joven asesino huyendo y los recuerdos de infancia de éste: Al
parecer sufrió matoneo de su víctima y otro tipo de violencias de su familia y otros actores
81
sociales. Dentro de los recuerdos surge el de cautiverio: sus amigos fueron reclutados por
un grupo armado, no dicen cuál.
Sale una voz en off narrando el hecho:
Si pilla Esteban y nosotros todos ilusionados disque íbamos a coger las lucas, paila,
paila resultamos fue en la milicia y que plata ni que hijueputas pasaron la de meses y
ni un peso. Cuando llegamos se nos cagaron de la risa, un man nos dijo ustedes ya
saben a qué vienen y nosotros claro a raspar coca. Y así como nosotros nos reíamos
de la cara de sapo19, todo ese parche que era como unos 15 se nos cagaron de la risa
en la cara. Ese primer día en el monte que nos llevaron de patrulla, llegamos todos
muy hambreados. Un parcerito como de 16 años que habían traído de otro lado y que
llevaba 15 días se metió en donde estaba la comida y se comió doble ración. Cuando
llego el comandante mandó a todos a tierra y a nosotros que éramos los nuevos nos
dejó parados a un lado. Comenzó a caminar entre ellos y a darles pata y a preguntar
quién había comido de más. Todos estábamos muy asustados. Hasta que el
comandante llego hasta donde el parcerito que les digo y para que todos
aprendiéramos a respetar lo de los demás le dio un tiro de gracia. Levantó la cabeza y
nos miró a nosotros los nuevos. Ahí fue cuando aprendimos a picar carne. Eso fue
muy áspero. Más áspero fue lo que le pasó al amigo del muerto, que después de
terminar con la tarea a este le tocó dormir con la cabeza de su parcerito. Fueron dos
años duros donde aprendimos que lo que más vale es lo de los ricos.
Tiene el tinte de una historia cliché, es decir, mostrar retratos de violencia, drogadicción y
hurto y como sucede en muchos casos vanagloriarse de esas imágenes. Pero no, es un
19 El hombre que los engañó: ellos se burlaban de su cara
82
cuestionamiento a las violencias del territorio, donde se ven involucrados los jóvenes, ya
sea como víctimas o victimarios.
En esa situación donde se fueron los chinos, esos seis meses en el paramilitarismo
ellos contaron cosas que se arrepentían de haber vivido en esos seis meses.
Nombraban su nación de que no aguantaba haber sufrido por culpa de las guerras
militares por el conflicto como tal
No obstante, el audiovisual tiene problemas de continuidad narrativa, es decir no existe
relación aparente entre los recuerdos de asesino y el caso de los jóvenes recluidos. Se ven
como historias aparte, que surgen del recuerdo, pero que no tienen conexión alguna y que
crean confusión. Sin embargo, el cortometraje nos pone de manifiesto que los medios
audiovisuales no sólo sirven como medios de representación o meras expresiones artísticas
sino como verdaderas estrategias de agenciamiento político para la defensa de la vida y el
cambio de paradigmas. Por tal razón puedo concluir que este audiovisual es un medio para
hacer memoria de esos acontecimientos, que para mí tienen que ser recordados, no para
repetirlos sino para que no vuelvan a suceder.
6.3.2 Caminando sobre la lluvia.
Caminando sobre la lluvia es un cortometraje realizado por niños de la localidad cuarta de
San Cristóbal, UPZ 51, en el marco de la Muestra Rodante de Cine comunidad en el año
2013. Este cortometraje surge como un medio de representación infantil. El cortometraje
empieza con una niña dormida que tiene una pesadilla. Minutos después se despierta y
aparece hablando con su novio. Se ponen una cita. En ese momento la cámara registra el
encuentro, se nota que quien la maneja es un niño, pero sucede algo inesperado un carro
83
atropella a la niña. De ahí en adelante la historia trascurre en un hospital. Al final se
visibiliza como el novio dio su vida para salvar la vida de su amada.
Se trata en este film de descolonizar la imagen. No sólo somos violencia, pobreza y
drogadicción, también somos creación, arte y conocimiento. En este caso, se plantea una
historia de amor que va acompañada de una estética comunitaria que construye una realidad
audiovisual con los materiales que están en su entorno. “No se trata de una creación
artesanal o algo básico o hecho con limitaciones. Se trata de otra manera de entender la
creación audiovisual” (Mora, 2015, pp. 36, 37), donde lo que interesa es la afirmación por
el lugar y los significados de éste. Sin embargo, no significa una renuncia a mejorar su
dominio técnico de cámaras, micrófonos y programas de edición, en la búsqueda y
reinvención de un lenguaje propio. Así mismo este audiovisual es una apropiación de los
espacios colonizados por las violencias: las cuadras donde se consume, se hurta, se
convierten en lugares para hacer cine. La estética de la violencia se trasforma en estéticas
cinematográficas para la transformación de las realidades violentas.
Desde ese punto vista, construir nuestras propias imágenes, significa descolonizar los
prejuicios, estigmatizaciones y miradas dominantes que se tienen del territorio y así
producir miradas otras de la realidad: un cine construido desde los barrios, las cuadras y las
calles:
Necesitamos más gente haciendo audiovisual. Sedes de proyección descentralizadas,
para acercar el audiovisual a donde esté la gente. Se trata de retomar los espacios para
representar cinematográficamente nuestras vivencias, problemas y miradas de
realidad. (Sancocho, 2015)
.
84
TOMA 7: LA ACCIÓN EN LA COMUNIDAD Y EL SENTIDO DE LA
PEDAGOGIZACIÓN
7.1 Pedagogización y pedagogías decoloniales
El presente proyecto de investigación se fundamentó en la pedagogización para dar cuenta
de una experiencia localizada y contextualizada en la localidad cuarta de San Cristóbal,
UPZ 51. Se llevó a cabo un proceso, donde lo importante fue el encuentro, la conversación
y el intercambio de conocimientos con las personas, llegando a superar las dinámicas
funcionales de enseñanza aprendizaje o la idea de trasmitir un conocimiento.
La pedagogización se puede asumir a partir de las experiencias localizadas, estos es,
las múltiples voces, apuestas y disposiciones, que toman las posibilidades de
“movilizar las acciones a través de procesos contextualizados, no se trata de una
instancia funcional para la eficacia de la enseñanza aprendizaje […] se trata de ver la
pedagogía-accionada y accionadora de procesos políticos, culturales y situacionales,
llegando a superar las concepciones de la educación y la escuela como un
microespacio o microcosmo asilado de la realidad contextual” (Villa, Villa, 2014, p.
26).
En este caso, se activó un proyecto comunitario con el propósito de establecer una
conversación permanente con las personas que día a día impulsan procesos y acciones en el
territorio: líderes comunitarios, grupos artísticos y población afrocolombiana:
Esto a partir de la valoración y en reconocimiento de una co-existencia de diferentes
instancias de producción. Consiste en asumir un relacionamiento más horizontal,
donde el ver, el nombrar y el actuar se hace y se deshace de acuerdo con las
85
posibilidades de co-creación o coparticipación direccionadora de la experiencia.
(Villa, Villa, 2014, p. 26).
La pedagogización es lo que Catherine Walsh llamó pedagogías de-coloniales, es decir
aquellas “que visibilizan lo que el multiculturalismo y la colonialidad del poder ocultan y
que integran un análisis crítico y la acción social transformadora, pero también la
intervención, incidiendo in-surgiendo, de manera otra en los campos de poder, saber y ser
en la vida”. (Walsh, 2008, p. 58) En otras palabras, tiene que ver con esas experiencias de
educación popular, indígena, afrocolombiana y campesina que ejercen presión frente al
poder y que luchan por construir otras maneras de relacionarnos, que llevan a la reflexión,
acción y reflexión, pero, que también cuestionan la concepción tradicional de la educación
popular, que sólo tiene en cuenta la lucha de clases y el humanismo trasformador20, que
vendría siendo otra manera de colonialidad del saber.
En este proceso no sólo se evidencia mi experiencia comunitaria que surge de la idea de
transformación social, política y cultural del territorio, sino de esas otras experiencias
comunitarias y juveniles que junto a mí han empezado a construir otras dinámicas que
desafían el poder en el territorio, en este caso, las violencias institucionales y no
institucionales, los sistemas educativos, los sistemas de saber, la estratificación social, el
racismo y la colonialidad:
En este caso, la pedagogización dispone, insiste y se interesa por aquellas instancias
de producción deformada, desacreditada y desalojada. La pedagogización en cierto
modo se encarga de la “no-existencia”, “la no-localización”, “la no-valoración”, para,
20 A ese respecto Walsh plantea el cambio de FREIRE en la pedagogía de la esperanza con respecto a la pedagogía del
oprimido. En la segunda, se mantiene la idea de la educación para la humanización del hombre, en cambio en la primera
habla de rebeldía como praxis política y de existencia de experiencia que insurgen la cotidianidad.
86
desde ahí, asumir nuevas posibilidades que parte de los encuentros y re-encuentros.
(Villa, Villa, 2014, p. 27)
Un ejemplo de ello es La escuela TBM CLAN, proceso juvenil que nace en el territorio de
San Cristóbal. Muchos de ellos “formados en la calle o la vida misma los formó”. Es una
escuela que surgió para hablar de Hip Hop, pero también para dar cuenta de otras
experiencias de vida. También encontramos procesos como Son de Loma con el Poeta,
Arto Arte, Fundación Reina Africana entre otros, que le apuestan a un ejercicio que va más
allá de los procesos de enseñanza aprendizaje: les interesa la transformación del territorio,
en este caso, de la localidad de San Cristóbal.
En este sentido, la pedagogización en este proyecto “parte de una estrategia política que
conlleva a la acción intencional de movilización de contenidos culturales que afirman la
vida, bajo el hecho de confirmar la existencia y el derecho a pertenecer a un territorio”
(Villa, Villa, 2014, p. 26). De ahí la necesidad de valorar nuestras vidas, vivencias y
expresiones para afirmar el pensamiento por el lugar que habitamos y de esta manera llevar
a cabo acciones colectivas de transformación social.
87
TOMA 8: LOS APRENDIZAJES DE LA EXPERIENCIA A PARTIR DE
RECUPERAR LA VOZ DE QUIÉN ACTÚA
“Lo propio es un vestigio particular que se agota en nosotros mismos,
tenemos la obligación de aprender de los demás, pero nadie está llamado a aprender de
lo nuestro”
Armando Muyolema
8.1 La voz de quien actúa para desplazar el mal-decir
Las voces que increpan el mal-decir son proyectos políticos de transformación
sociocultural. En cada voz se evidencia el compromiso y la lucha por el arte como forma de
vida y el territorio como un hogar y un sitio familiar. Sin embargo, para algunas personas e
instituciones son simples expresiones juveniles o moda. De ahí la necesidad de
contextualizar el debate e iluminar su politización y existencia:
a) Cada uno de los participantes del documental tiene procedencias diferentes. Sin
embargo, tienen algo en común, sus procesos hacen parte de estrategias políticas
para la transformación de las relaciones asimétricas que se presentan en la localidad.
Cuando hablo de estrategias políticas no hago referencia ni a lo político dentro de lo
institucional o dentro de lo ideológico, sino a esas condiciones de vida que han
tejido historias en el territorio y que su sustento de vida parte de ahí. En este
sentido, lo político vendría siendo el tejido colectivo e individual desde donde
apoyan sus identidades para construir comunidad.
88
b) Esta reflexión tiene que ir más allá del reconocimiento de las voces de los actores.
Se hace necesario posicionar estas apuestas comunitarias como escenarios de
“insurgencia pedagógica o pedagogías de-coloniales”, donde se evidencia otros
modos pensar y enseñar en los territorios del sur de la ciudad. “Es una praxis
orientada a crear y construir nuevas condiciones sociales, políticas y culturales y de
pensamiento” (Walsh, 2008, p. 57)
c) Las voces no sólo son producciones locales, sino formas de concebir y construir
ciudad. En tal sentido, es la ciudad hoy un lugar que permite pensarse las acciones
emergentes de la diferencia21, entendida esta no como simple multiculturalidad y
multiculturalismo, es decir, la tolerancia liberal de la otredad que no cuestiona las
bases de la exclusión. De ahí la necesidad de plantear la interculturalidad crítica
propuesta por Walsh, no sólo como un proyecto étnico y de la diferencia en sí. Sino
como una práctica política contra hegemónica de las asimetrías sociales
epistémicas, políticas y culturales.
d) Estas voces son cuestionadoras de esa ciudad que segrega cultural, racial,
epistémica, económica y política. También de la retórica institucional22 de la
inclusión que no produce ningún cambio en las desigualdades. Visto así, las voces
21 Katherine walsh citando Homi Bhabbha para explicar la oposición entre diferencia y diversidad: Diversidad cultural un
objeto epistemológico (objeto de estudio) también es el reconocimiento de contenidos y costumbres culturales y dados. La
diferencia, en cambio es el proceso de enunciación de la cultura como portadora de conocimiento autoritativa, adecuada
para la construcción de sistemas de identificación cultural. La diversidad simplemente reconoce una gama de formas
distintas de comportamiento , costumbres actitudes y valores sin poner en cuestión su administración por los grupos
hegemónicos, mientras que la diferencia sugiere una relación en donde distintos grupos subordinados insisten en el
valor positivo de su cultura, sus historias y sus experiencias específicas y es ese insistir lo que hace cada vez más difícil
a los grupos dominantes mostrar sus normas y valores como neutrales y universales
22 Por ejemplo, programas como Ser Pilo Paga, prioridad étnica en proyectos institucionales
89
presentes son también la enunciación de esa ciudad que de alguna manera no hace
parte del contrato económico de los derechos, “en donde quien paga es ciudadano y
quien no, no lo es” (Villa&Escobar, 2008). Son experiencias de vida que cuestionan
lo establecido y que más allá de la inclusión y el reconocimiento multicultural,
cuestionan no sólo la marginación económica, también la cognitiva, la cultural y la
epistémica etc.
Sólo me queda por decir que lo que se evidencia allí es la construcción de pensamiento
crítico23y prácticas de re-existencia24 construido (a) desde la cuadra, la calle, el barrio y la
localidad:
Creo que también desde el colectivo hay un pensamiento de ciudad, y eso lo hemos
estado hablando. La ciudad se imagina y se construye y desde ese proceso de
intervención hemos estado pensando y pues también lo digo desde mi parte y desde
mi parte, como sujeto individual que lo que hacemos es pensar la ciudad. Es pensar
en una ciudad, que de alguna manera se puede ver diferente a lo cotidianamente.
Estamos acostumbrados, una ciudad que se está reinventando y que se inventa de esos
elementos culturales, artísticos, esos lenguajes que hay, es eso lo que hemos hecho
hasta hora hablar de la ciudad, construir ciudad a partir de hablar de memoria, de
medio ambiente, de hablar de territorialidad, eso es lo que hemos hecho como
23 No es el pensamiento crítico de la academia sino aquel que surge de la experiencia de vida.
24 Entendida ésta como los dispositivos que grupos humanos implementan como estrategia de visibilización y de
interpelación a las prácticas de racialización, exclusión y marginalización en procura de re-definir y re-significar la vida
en condiciones de dignidad y autoderminación enfrentando la biopolitica que controla ,domina y mercantiliza a los
sujetos y la naturaleza, mucho más que le relacionamiento entre culturas y apunta a cuestionar seriamente las relaciones
desiguales de poder, las inequidades de todo tipo, la racialización y marginalización de grupos étnicos, el adultocentrismo
decisorio, el relegamiento y sometimiento de la mujer en el contexto de las estructuras patriarcales y la negación de
diversidad y la negación de diversidad alternativas en lo sexual, lo político y lo religioso ( Albán, 2008, pp. 85 86 )
90
colectivo y como sujeto individual son de las cosas que me interesan. Si estos últimos
años cada vez me intereso más por el espacio público, como convergen cosas, cómo
entiendo el espacio público, pero no es ese espacio público que está allá en el centro,
en esos puntos centrales, sino es ese territorio y esa ciudad que se está pensando
desde otros espacios, desde esas fronteras, desde esos espacios que delimitan y
dibujan lo que es la ciudad y empiezan a comprender desde otros acervos que son un
poco más populares (Artoarte, 2015)
91
TOMA 9: QUE SIGA LA IMAGEN: UNA AFECTACIÓN PARA
VISIBILIZAR LAS CONCLUSIONES DEL PROCESO
Durante más de seis años he realizado trabajo comunitario con la herramienta audiovisual
en la localidad de San Cristóbal. Ello me ha permitido construir afectos, empatías,
rivalidades y conocimiento de la realidad local. No obstante, con la filmación del
documental obtuve nuevas enseñanzas, que para efectos de este trabajo vendría siendo las
conclusiones que expondré a continuación:
9.1 Preproducción
a) Hay un imaginario con respecto a la investigación social que está muy relacionado con
el positivismo: se trata de hacer ver la investigación como un proceso con métodos y
metodologías establecidas (os). Sin embargo, pude constatar en este trabajo que existe
diferentes formas y maneras de hacer investigación. En este caso, el diseño flexible me
permitió a hondar en esos vacíos y construir mi propia ruta para el desarrollo del
documental, el cual se fundamentó en la idea de ir construyendo y deconstruyendo en
el trascurso de la investigación.
b) Lo que importa en la investigación es el desplazamiento, la apertura, la sensibilidad y
el respeto por los significados de los participantes del proceso. En este caso, me
interesó construir una representación colectiva de la realidad y no imponer mi punto de
vista o para ser más específico: el objetivo y los propósitos de la investigación están
por encima de las representaciones e imaginarios de la comunidad.
c) El diálogo en la investigación hizo parte del proceso, en efecto, fue el medio de
comunicación para exponer los propósitos del documental a la comunidad y producir
conocimiento. La entrevista predispuso a algunas personas cuando inicié el proceso: tal
92
vez la grabadora los asustaba. De ahí en adelante sólo me dediqué a la charla hasta la
filmación.
d) En el desarrollo de la investigación, en algunos casos25 se referían al proceso como un
simple trabajo de grado y no como un proceso que hace parte de su comunidad. Creo
que esto se debe a que muchos universitarios llegan al territorio a hacer sus
investigaciones y sólo absorben información para el desarrollo de sus hipótesis y no
vuelven a la comunidad. Por lo tanto, la gente lo toma como un acto mecánico de dar
una entrevista, aguantarse un discurso, recibir un taller y ya.
e) Se Superó la idea de que las personas son simples informantes u objetos en el
desarrollo de la investigación: hace parte de un proyecto ético, el cual se fundamentó
en construir con y para la comunidad.
f) Este proyecto es el reflejo de un proceso de vida comunitaria que llevo hace 5 años en
el sector.
g) Se superó las asimetrías que genera la academia con respecto al conocimiento. En este
sentido, se propició el diálogo y las relaciones trasversales, pese a la dificultad en la
práctica: mi conocimiento universitario se vio interpelado varias veces por aquellas
experiencias territoriales que en algunos casos exponían un mayor conocimiento de la
realidad local y el país. De ahí las disputas y la dominación de parte y parte en los
diálogos y talleres
h) Se hace necesario antes de filmar saber quién va a financiar la pieza audiovisual. Los
costos son muy altos, en este caso, se invirtió 4.000.000 millones de pesos que salieron
del bolsillo del director y su familia
25 Esta percepción la evidencié en algunas personas ajenas a la comunidad, pero que trabajan en el territorio
93
9.2 Producción
9.2.1Filmación
a) Se necesita de un equipo comprometido y dispuesto a trabajar durante horas, días y
semanas: grabamos durante 5 días de 4 de la mañana a 8 de la noche
b) Cada persona debe desempeñar su rol lo más serio posible y con mucha
concentración: sonidista, fotografía, script, claqueta, producción y transporte:
gracias al papel de cada quien cumplió en el rodaje este salió adelante.
c) Se hace necesario la disidencia y el conflicto entre el director y el equipo para crear
y construir. Sin embargo, hay que evitar los conflictos fuertes y la falta de respeto:
se presentaron conflictos, pero fueron superados y muchos de ellos aportaron a la
filmación.
d) Se necesita de un equipo activo que constantemente esté aportando ideas en la
filmación:
e) Es fundamental cumplir con lo expuesto en el plan de rodaje, especialmente con los
horarios: sucedió que el sonidista se demoró en llegar y debido a esto le atrasamos
la agenda a la protagonista: Reina Africana
f) Se debe estar pendiente de los equipos de filmación por las siguientes razones: por
un lado, los ladrones. Por el otro, evitar improvistos como los siguientes: se
descargó la batería, la memoria está llena. etc. Si lo anterior llegase a suceder el
rodaje se para. Estuvimos muy atentos desde el principio.
g) Estar dispuesto a repetir escenas y planos: se repitieron muchas escenas y planos
h) Se necesitó de mucha rigurosidad, especialmente en la fotografía y el sonido:
nivelar trípode, balance de blancos, luz, color, composición, encuadre, obturación y
94
diafragma. En cuanto al sonido, grabar con los decibeles apropiados, dirigir
correctamente el boom y evitar los vientos.
i) Tener transporte fijo: el carro estuvo con nosotros las 24 horas. Ello permitió el
desplazamiento del equipo y la seguridad.
9.3 Posproducción
a) El montaje y la edición es un proceso de mucha paciencia y tiempo. Este necesita de
pocas personas y comprometidas: sincronizar imagen y audio, construir discurso,
diseñar la narración, hacer la graficación, arreglar color y audio. etc. Es un trabajo
que no sólo se fundamenta en la creatividad, es importante el conocimiento del
equipo de edición y la técnica para manejarlo: Este proceso duró 5 meses.
b) Intervienen diferentes personas, en este caso: el montaje lo hizo el director, la
diagramación otra persona y el sonido otra. Se tiene en cuenta la especialidad de
cada sujeto. Por ejemplo, quien hizo la diagramación conocía muy poco de sonido,
por lo tanto, esa labor se delegó a alguien con conocimiento del tema
9.4 Conclusiones finales
9.4.1 Percepciones del mal-decir
El mal-decir en este proyecto funciona como un aparato discursivo que circula por
diferentes medios de comunicación e instituciones, en este caso, los artículos periodísticos
y los estudios institucionales. Desde estos referentes se ha construido una percepción
interna y externa sobre cómo es la comunidad y sus residentes, casi siempre presentados
95
como violentos, sin cultura y vulnerables. Esta premisa se expuso ante las diferentes
organizaciones comunitarias y juveniles a través de diferentes talleres y diálogos con las
personas. Sobre esa comprensión presento la interpretación de los actores en el proceso.
a) Para Freddy Alberto Gallego el mal-decir es un problema de autoestima como lo
manifiesta en su testimonio:
En la localidad de San Cristóbal yo percibo y desde mi punto de vista que hay
muchos enemigos ¿cómo son los enemigos?, el enemigo de la localidad de San
Cristóbal es ella misma ¿cómo así? Es una localidad que no se estima muchas veces.
Que no se quiere y se reconoce a sí misma. Que muchas veces porque vivimos en una
montaña, en el Sur Oriente, en las periferias de Bogotá o porque aquí no llegan
muchos de los espacios para tener una vida buena y optima la gente se considera
prisionera también como yo me consideré prisionero en mi infancia sobre estos
barrios. Cuando la gente piensa que no van a salir adelante, que aquí se quedó en
atolladero y que aquí no va a prosperar, ahí se empieza un enemigo muy fuerte a la
localidad que es la baja autoestima.
Pero también es un problema externo de los medios de comunicación que construyen
percepciones sobre el sur de la ciudad. Desde estos referentes, el mal decir- decir vendría
siendo una producción discursiva incrustada en la mente de las personas y que es
reproducida por los medios de comunicación como una estrategia de poder y dominación.
Esto lo aprovecha mucho el mercado y el consumo y el estereotipo de masas para
empezar a mera “narconovela” y mera “neuroprogramción”, de los medios de
comunicación a generar un miedo y un terror hacia la calle y un terror hacia el sur de
96
Bogotá, un miedo y un terror hacia los jóvenes. Y Hace parte de ese negocio que ellos
tienen del cuarto poder, un negocio que también segrega, un negocio que al mismo
tiempo hace que las personas de la localidad se sientan vulnerada, se sienta
marginada, se sienta como de la cuna donde nacen delincuentes y no de su terruño y
no de territorio, y no de su barrio. Es muy triste, pero si más allá de la policía que se
mantiene oprimiendo y golpeando a los pelados, más allá del ejército que se mantiene
cogiendo a los chinos en batidas y más allá de la limpieza social que mantiene
degollando y matando jóvenes el peor enemigo de la localidad es ella misma y su
autoestima.
b) Jesús David propone el mal-decir como una construcción interna construida por los
mismos habitantes. Sin embargo, también pone de manifestó su factor externo,
como la necesidad de lo institucional de hablar de marginalidad:
Hay una cosa que incide muchísimo y si tú dices que vienes de una población
marginada con problemas, si dices que esto es estrato 1 y 0 que hay hartos índices de
violencia, como que te aceptan, como que te creen Y nos dedicamos a veces como a
mendigar a hablar mal de nuestro territorio a describirlo como si fuera así, pero
curiosamente es algo que también se ha institucionalizado, no solamente algo que
nosotros como grupo lo hayamos construido, sino que la institución lo tuviera así.
Que la única manera de ellos poder estar aquí, poder desarrollar su trabajo, es a partir
de eso, es a partir de señalar que acá hay marginalidad, hay robo y generar unos
estereotipos que son más imaginativos que reales
c) Jhon Pereira lo toma desde la representación, es decir, la manera cómo son vistos
los habitantes del sur. Al mismo tiempo hace una crítica a la institución por su falta
97
de trabajo territorial. Es de esas circunstancias que surgen maneras inapropiadas de
entender el territorio
Muchas veces digamos los territorios del lado del sur son muy apartados al estado,
siempre nos ha visto como el sur, como un nivel bajo en todo, sí. Ven en el sur como
una parte muy pobre, sí. Allá los de ese pedacito, pero realmente digamos el
territorio se defiende. Por eso, porque está nutrido de mucho trabajo, trabajo social,
mucho trabajo artístico, mucho trabajo cultural.
SÍ, lógico, porque digamos las instituciones la mayoría manejan sus políticas y uno
está acostumbrado a un territorio donde realmente se ve la democracia real, digamos
entre ciudadanos, habitantes del territorio. Las instituciones manejan es por el lado
político, sí y tienen ese desconocimiento hacia el trabajo organizativo, hacia el trabajo
social, porque no están en el terreno
d) Reina lo toma como una cuestión de percepción que se tiene sobre los otros por el
hecho de vivir o ser diferentes, pero también como una manera de abordar a los
demás a partir de generalidades.
Pues todo depende el cómo las personas tienen la percepción de las que vivimos acá.
Piensan que el hecho de que vivamos acá en la localidad San Cristóbal somos
personas que no tenemos arte, que no tenemos cultura que no tenemos un saber. Y la
verdad no es así. Muchos vienen acá a enseñar, pero no con la intención de pronto yo
les enseño y ustedes me enseñan, porque piensa que acá no hay saber y pienso que
están equivocados. En el caso de las personas y las mujeres afro o el gremio de las
personas negras, de piel negra, la gente cree que nosotros sólo somos bailarines o que
98
cantamos o que somos futbolistas, Baskevolistas y nos enfocan sólo en la parte
artística
e) Maicol lo toma como las palabras negativas que no le aportan al mundo y que
denigran a los demás
No es solo disparar con un arma, sino también señalar, disparar con palabras,
digámoslo interrumpiendo en la integridad moral o física de las personas. Yo pienso
que hay distintas maneras de disparar. Hay una manera de disparar negativa y hay una
manera de disparar de modo positivo para hacer un aporte. Una cosa es disparar para
hundir a alguien, disparar métodos constructivos a las comunidades a las gentes en
los barrios. De esa manera, pues, empezar a construir. Hermano no dispare, y si
disparamos que sean palabras llenas de amor, palabras que construyan
f) El mal-decir para Felipe Andrés Ayala Herrera es una producción discursiva que
denigra la vida de los demás y en este sentido es construida por quienes dominan el
lenguaje, en este caso, los especialistas de la modernidad que ejercen las diferentes
disciplinas del conocimiento moderno. Para el caso de San Cristóbal, los
investigadores, periodistas e investigadores en formación, quienes se otorgan la
autoridad de hablar sobre los otros y por los otros. Con respecto a sí es una
construcción propia de la comunidad como lo señalan los compañeros nombrados,
pienso que en algunos casos sí, pero habría que rastrear su origen: Tiene que ver con
la colonilidad del poder, es decir con la diferencia y la clasificación que hicieron los
españoles y demás conquistadores entre inferiores y superiores y que se evidenció
en el caso colombiano con la sociedad de castas y en la época republicana y sus
prolongaciones con la estratificación social. A partir de ahí se ha generado la idea
99
de superior e inferior teniendo como referente un centro y una periferia. De ahí la
pertinencia de lo dicho por el Poeta: es por eso que la persona de la localidad se
siente vulnerada, se siente marginada, se siente como de la cuna donde nacen
delincuentes y no de su terruño y no de territorio, y no de su barrio
9.4.2 Autopercepción
La idea no sólo consistió en problematizar lo anterior, sino en crear un espacio de expresión
para que cada quien contara su experiencia y vida en el territorio. Esto fue lo más
importante del proceso: conocer esas experiencias territoriales, muchas veces vistas desde
la distancia.
Por un lado, estas prácticas de vida ven la necesidad de crear diálogos intraculturales e
intergeneracionales con la comunidad para empezar a interlocutar lenguajes como un medio
de comunicación que ayude a superar las asimetrías producidas por el desconocimiento de
la diferencia. Pero no es simplemente el reconocimiento o la convivencia entre las mismas,
sino la comprensión de múltiples existencias en un territorio.
Entonces empezar a buscar esas formas, me empezó a entender nuevos lenguajes y lo
que vi de interesante es que la gente de las organizaciones sociales y la comunidad
me empezaba a ver como un intermediario entre ambos lenguajes: entre el lenguaje
de los pelaos a través del Hip Hop, a través del Grafiti, a través del Rap; a través del
Bigbostin y también de los procesos sociales y comunitarios. De las vecinas unidas
para poder estar pendiente de un hijo que se les está “chirreteando” o de los pelaos
que están preocupados porque no tienen para poder empezar un proceso o el grupo de
Rap que no tiene, que no sabe cómo hacer un instrumental o cómo hacer unas tarjetas
o cómo hacer una imagen. Empezaron a convertirse en lenguajes que empezaba a
100
intercomunicar, empezaba a intercalar. Pelaos que tenían un problema con unos
vecinos, que tenían unos problemas con una persona adulta, que no entendían las
dinámicas nuevas que tienen los pelaos se empezaron a convertir como en mi forma
de comunicación diaria entre la comunidad y los jóvenes. […] Lo que yo comentaría
de pronto es que la gente que viene acá a la localidad con la idea de traer un
conocimiento, no piense que la gente que vive acá no tiene conocimiento, todo lo
contario lo que tenemos que hacer es llegar a un punto de compartir; compartir ideas,
experiencias, saberes y no estigmatizar a las personas
Por el otro, la afirmación de sus vidas dentro de un territorio y el amor por lo que hace
Yo particularmente soy feliz cuando danzo, es como parte de mi existir, la danza para
mí es parte de mi vida de mi alegría, de las cosas maravillosas que la cosas me puede
dar. Danzar para mí es tan importante como respirar, como que necesito un vaso de
agua o comer.
[…]. De como yo de una y otra manera, no pase por la universidad y he aprendido
para defenderme, para defender la vida de los demás y poder aportarle.
9.4.3 Pedagogías decoloniales o pedagogización en la práctica
Más que experiencias juveniles o espacios de diversión e integración, encontré prácticas de
educación comunitaria orientadas a crear y construir nuevas condiciones sociales, políticas,
culturales y de pensamiento, es decir, pedagogías que van más allá de la enseñanza y la
transmisión de un saber.
Visto de esa manera, es sorprendente ver como jóvenes, algunos de ellos provenientes de
pandillas han transformado sus vidas a través de estas prácticas educativas. Y a partir de ahí
101
incidir en el territorio para cambiar las relaciones sociales, políticas y culturales que
producen la desigualdad y las asimetrías. También son espacios para pensar de manera
crítica y propositiva la realidad de la comunidad y el país. La mayoría de ellos vienen de
experiencias que nada tiene que ver con la escuela. Su formación ha sido en la calle, la
esquina y la comunidad.
Con esa mirada hacia la pedagogía autónoma de cómo yo aprendí de una y otra
manera esto, sin haber llegado a una universidad, pero con un concepto que ha sido
muy digno. Para mí las palabras que representan digamos esa educación de la vida,
yo pensaría que sería unas palabras muy cortas, que sería: la responsabilidad y la
constancia en las cosas y el amor por el territorio, por lo que se hace, el amor por
construir una Colombia; el amor por construir nuestro propio autoeducación y nuestra
propia pedagogía e ideas. De aportarle a ese cambio social que necesitamos en
nuestra Colombia. Ese valor realmente cuando hay una educación de autoeducación,
sí. De como yo de una y otra manera, no pase por la universidad y he aprendido para
defenderme, para defender la vida de los demás y poder aportarle.
102
10. ANEXOS
10.1 Escaleta
Largo documental
Premisa
Algunas representaciones desde afuera conducen a la marginación, invisibilización,
exclusión y percepciones ilusorias de los otros.
Sinopsis
Es un documental de personajes, de personajes que son parte de la localidad cuarta de San
Cristóbal, UPZ 51. Este mediometraje cuenta la forma en que el discurso ha influido en la
marginación, en las representaciones falsas, en la invisibilización, la exclusión y el racismo.
Cuestiona el paternalismo y la percepción que se tiene sobre los otros, especialmente,
cuando son diferentes y vistos desde la distancia. Pero no es sólo un films que cuestiona las
instancias discursivas que anulan al otro, es una película de historias personales y colectivas
en donde cada quien busca contarse a sí mismo como estrategia de autopercepción y
respuesta a los mecanismos discursivos hegemónicos: pobreza, académico e institucional.
Argumento
En el marco del proyecto de narración oral del profesor Freddy Alexander Ayala Herrera,
“El perro y la laguna”, se llevó a cabo en el colegio la Belleza cuatro talleres de escritura de
crónica, liderados por el profesor con apoyo de la profesora luz Dary Forero Beltrán. De
este proceso salió un librito titulado Crónicas de la Belleza. Nicolás es el autor de una de
estas historias, por esta razón, tiene que leer frente a todos sus compañeros de clase lo que
escribió. Está muy asustado porque es la primera vez que lo hace públicamente.
En la mañana se despierta y se arregla como todos los días. Su mamá y hermanos lo
esperan en la mesa para tomar el desayuno. Nicolás y su familia salen de la casa hacia el
colegio. Nicolás lleva a su hermano que está en silla de ruedas y éste tiene en sus manos el
libro Crónicas de la Belleza. Caminan despacio. Pasan por diferentes calles y cuadras. Junto
al colegio Nicolás se despide de su madre con un beso en la mejilla. Ésta le arregla el
cabello y le da la bendición. En ese momento Nicolás le recuerda que tiene que leer la
crónica delante de todos.
Mientras sucede esta historia, en otros lados de la localidad se cuentan otras. Jesús, artista
plástico se levanta para empezar su jornada de trabajo. Como todos los días se arregla y
desayuna antes de salir. Mientras asegura la puerta nos cuenta todo sobre su vida: cómo
llegó a la localidad, su trayectoria en el trabajo comunitario y reflexiones sobre el territorio.
Camina hacia la vía Villavicencio, allí aborda un bus que lo transporta al lugar de trabajo.
103
Ya en el lugar se encuentra con sus amigos y charlan un rato. Después de unos minutos
ponen manos a la obra y empiezan a pintar el muro. En ese momento nos habla de la
importancia de entender las manifestaciones artísticas situacional y contextualmente.
Además de hacer algunas reflexiones sobre los pensamientos del territorio, la imposición
que ejerce ciertas personas y finaliza hablando de la representación y la subalternidad.
Después de una jornada de mucho pintar y orientar talleres de artes plásticas, se dirige de
nuevo a su casa. Ya no con el mismo semblante, se nota un poco cansado, sin embargo, con
la satisfacción de trabajar en lo que le gusta. En ese momento nos habla de la necesidad de
hablar de otra manera y hacerlo de otra manera y así construir territorio.
En la noche, “Sisi” se prepara para la escuela TBM Clan, espacio de formación de RAP.
Sale de su casa, no si antes despedirse de su hija y esposa, va para la Casa Cultural. En ese
momento nos habla de su pasado y de la transición hacia el Rap y el trabajo comunitario.
Además de plantear algunas reflexiones sobre el territorio.
Por la cuadra del billar del Pollo, se encuentra con algunos amigos, dialoga un rato con
ellos y sigue su rumbo. En la entrada de la Casa Cultural habla de la influencia que ejerce el
discurso de las instituciones en la vida de las personas que no han pasado por la universidad
y de cómo la institucionalidad no representa el sentir de las comunidades y en algunos
casos hacen representaciones falsas. Al finalizar la escuela al frente de sus estudiantes
reflexiona sobre la escuela de la vida y la educación.
Nicolás se encuentra muy tenso, sus compañeros, lo invitan a jugar futbol, pero este se
niega, prefiere ensayar las crónicas que va leer delante de sus compañeros. Sigue derecho y
entra a un salón.
En la mañana Elisa y Maicol se alistan para empezar la jornada de todos los días. Después
de unos cuantos gritos y un desayuno salen a coger el alimentador que los lleva hasta la
fundación. En este lugar hablan del trayecto de su vida y de la llegada a San Cristóbal, del
trabajo comunitario y de la necesidad de hacerlo desde el Rap y la Danza. Finalizan
conversando sobre el significado del territorio. Después de unos minutos de viaje llegan a
la Fundación Reina Africana. Cada uno coge por su lado, Maicol para el computador y
Elisa al cuarto de música. Maicol edita un vídeo y reflexiona sobre el por qué no disparar
con las palabras y la influencia que tiene en la vida de las personas y las comunidades, a
propósito de su proyecto Hermano no Dispare. Mientras, del otro lado, Elisa entona cantos,
acompañada de un toque de pinball. Nos habla de la discriminación que se produce,
producto de las palabras.
En la tarde salen de la fundación, se dirigen a orientar un taller de danzas en el PAS de la
Victoria. Suben hasta el barrio los Libertadores. Allí esperan el bus. Sentados en el asiento
del vehículo Maicol nos habla de lo que la gente construye en los barrios y de las trabas que
pone la institución y de las personas que llegan al territorio con la pretensión de traer
cultura y a decir que no tenemos identidad. Se bajan del vehículo, caminan por las calles
del barrio la Victoria, hasta llegar al Pas.
104
En el Pas, en pleno furor de la danza, Elisa nos habla del baile como una manifestación
espiritual. De otro lado, Maicol con su cámara en las manos, reflexiona sobre lo siguiente:
el Rap como un diario donde cada quien construye su vida.
Poeta se levanta de la cama, se dirige al baño, se arregla y desayuna. Se cuelga un moral en
la espalda y sale. Nos habla de su vida. Camina. Pasa por unas cuantas cuadras y calles y
continúa hablando sobre el trabajo colectivo, los procesos comunitarios, la influencia de las
organizaciones: Ritmo, Acción y Poder y el Club Activos en su formación y el territorio.
Aborda un bus. Después de unos minutos de viaje, se baja y empieza caminar por las calles
que lo llevan, (poner nombre) de fondo se escucha un instrumental de Rap. Poeta entra al
salón. Sus estudiantes lo están esperando. En ese momento nos dice. (Pendiente.) Al
finalizar el taller, a un lado de sus estudiantes, habla de la necesidad dereconocer el valor de
la enseñanza desde el Rap como una forma de educación
Nicolás al frente de todos sus compañeros de salón lee la crónica “Aquí”, de su autoría y la
de su compañero (crónica y nombre) se ven los rostros de sus compañeros y de los
profesores. Cuando termina de leer todo el salón lo aplaude, aplaude, aplaude, aplaude. Fin
105
Escaleta documental
“No te sientas llenecita nunca. Aprende a no perder la vista,
a no sucumbir ante la miopía del que vive en la ciudad.
Ármate de los sueños para no perder la vista” ANDRÉS CAICEDO
ESCENA INTRODUCTORIA
El documental empieza con el siguiente texto, el cual se introduce bajo el efecto máquina
de escribir:
En una selva, cuya densidad de árboles era inmensa, vivía la jirafa, el mico y la ardilla etc.
Aparte de ellos ningún animal se atrevía a entrar porque rondaba el cuento de que existían
seres malvados. Un día el león junto con el oso decidieron comprobarlo con sus propios
ojos. Se armaron de valor y coraje y muy asustaditos se fueron para allá. ¡Vaya sorpresa,
vaya sorpresa!, no podían creer lo que estaban viendo………………. - El mundo no es
como lo pintan, ni como lo escriben, le dijo sorprendido el oso al león.
1-INT.CASA NICOLAS-AMANECER
Nicolás Cárdenas (11 Años) se arregla para ir al colegio. Su mamá y hermanos lo esperan
en la mesa para tomar el desayuno. Vemos como comen y hablan. Cuando termina se
dirige al baño a cepillarse los dientes.
2-EXT.VÍA PRINCIPAL LA BELLEZA-DÍA
Nicolás y su familia salen de la casa hacia el colegio. Nicolás lleva a su hermano que está
en silla de ruedas y éste tiene en sus manos el libro Crónicas de la Belleza. Caminan
despacio. Pasan por diferentes calles y cuadras. Junto al colegio Nicolás se despide de su
madre con un beso en la mejilla. Ésta le arregla el cabello y le da la bendición. Nicolás le
dice
NICOLAS
(Se ve nervioso y ansioso)
¡Mamá mamá tengo que leer la crónica que ¡Escribí al
frente de todos mis compañeros!
Vemos como su mamá se queda observándolos desde la puerta del colegio. Se pierden en la
algarabía de los estudiantes que a esa hora llegan a la institución.
3- EXT.LOCALIDAD DE SAN CRISTÓBAL-TARDE
Sobre imágenes de montañas, quebradas, carros y avenidas, cuando termina el día en la
localidad Cuarta de San Cristóbal, se oye el canto de doña Nubia, es una canción popular de
su autoría. La canción se mezcla con las imágenes. Cuando termina la melodía aparece el
título del documental
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SOMOS REALIDAD
Aparece un mapa indicando la ubicación geográfica de la localidad
4-INT.CASA JESÚS-DÍA
En su casa, ubicada en el barrio Gaviotas, Jesús se levanta de la cama y se dirige al baño.
Escuchamos el sonido de la regadera. Sale y se desplaza hacía el cuarto. Vemos como se
arregla. Desayuna y al terminar vuelve al baño a cepillarse los dientes. Camina de nuevo al
cuarto, allí coge algunos implementos para pintar: brochas, pinturas y reglas. Tira todo en
una maleta. La cuelga en la espalda y sale. Se muestra como asegura la puerta, mientras nos
cuenta
JESÚS
Cómo llegó a la localidad, su trayectoria en el trabajo
comunitario y reflexiones sobre el territorio.
5-EXT.BARRIO GAVIOTAS-VÍA VILLAVICENCIO-DÍA
Jesús baja por las calles del barrio Gaviotas hasta llegar a la antigua vía Villavicencio. Allí
toma un bus hacia el norte, se dirige a donde está realizando un mural, en el marco del
proyecto (Poner nombre) en el barrio (poner nombre). Vemos como el bus se pierde en las
curvas. La cámara registra la imagen de un mural que está ubicado en la vía, entre el barrio
Pinares y Canadá
6-EXT.LUGAR DEL MURAL-DÍA
En el barrio (poner nombre) se reúne con sus amigos. Se saludan. Se alistan y alistan los
materiales. Hacen algunas bromas. Sus compañeros empiezan a trabajar en el muro. La
cámara enfoca algunas imágenes. Mientras Jesús nos comenta
JESÚS
De la importancia de entender las manifestaciones
artísticas situacional y contextualmente. Además de
hacer algunas reflexiones sobre los pensamientos del
territorio, la imposición que ejerce ciertas personas y
finaliza hablando de la representación y la
subalternidad.
7-EXT. DE REGRESO A SU CASA-TARDE
Después de una jornada de mucho pintar y orientar talleres de artes plásticas, se dirige de
nuevo a su casa. Ya no con el mismo semblante, se nota un poco cansado.
JESÚS
En ese momento nos habla de la necesidad de hablar
de otra manera y hacerlo de otra manera y así construir
territorio.
107
Aparece música de guitarra y sobre ésta imágenes de los murales que han hecho en la
localidad.
8-INT.CASA “SISI”-NOCHE
Sisi, acomoda la ropa que está en su cuarto. Al terminar coge su maleta y se despide de su
hija y esposa que se encuentran con él en la habitación, se dirige a la Casa Cultural. Vemos
como camina por el pasillo. Abre la puerta y nos cuenta:
SISI
De su pasado y de la transición hacia el Rap y el
trabajo comunitario. Además de plantear algunas
reflexiones sobre el territorio.
9-EXT.CUADRA “BILLAR POLLO”-NOCHE
Sisi, se reúne con un grupo de amigos en la esquina del “Billar del pollo”. Los saludas, hace
algunas bromas. Se despide y percibimos como se pierde por una cuadra empinada.
Escuchamos los sonidos del lugar mezclados con un instrumental de Rap romántico. En la
entrada de la Casa Cultural comenta
SISI
De la influencia que ejerce el discurso de las
instituciones en la vida de las personas que no han
pasado por la universidad y de cómo la
institucionalidad no representa el sentir de las
comunidades y en algunos casos hacen
representaciones falsas
10-INT.CASA CULTURAL-NOCHE
SISI entra a la Casa Cultural, deja la maleta en una mesa. Empieza a organizar los equipos
para dar inicio a la escuela TBM CLAN, sus compañeros le ayudan a organizar. Empieza a
llegar los participantes de la escuela, se ve como se acomodan en las sillas y mesas del
lugar. Sisi, les habla sobre el Rap y de la importancia de éste para la comunidad.
SISI
Reflexiona sobre la escuela de la vida y la educación.
Se hace tomas de los niños y jóvenes que hacen parte del taller de grafiti, Break
Dance, composición y de los niños que van a jugar al lugar.
11-EXT.BARRIO LIBERTADORES-NOCHE
Sobre imágenes de montañas y calles del barrio Libertadores, en la oscuridad, se escuchan
un instrumental de Rap que se pierde con las luces de la ciudad que se miran desde las
alturas de las montañas de San Cristóbal.
12-INT.COLEGIO LA BELLEZA-DÍA
108
Nicolás se encuentra muy tenso, sus compañeros, lo invitan a jugar futbol, pero este se
niega, prefiere ensayar las crónicas que va leer delante de sus compañeros. Sigue derecho y
entra a un salón. Sobre imágenes del colegio y sus estudiantes, se escucha el sonido
ambiente del colegio, los cuales desaparecen con las imágenes de la montaña que está
alrededor.
13-INT.CASA ELISA Y MAICOL-DÍA
Elisa termina de maquillarse y Maicol de arreglarse. Los dos desayunan y al terminar, Elisa
vuelve al baño a cepillarse los dientes. Camina de nuevo hacia el cuarto, se mira de nuevo
al espejo. Escuchamos y vemos como hostiga a sus hijos para que se apuren. Maicol está
listo, en su espalda cuelga una maleta. Elisa vuelve a decir que se apuren. Les grita que los
espera en la Fundación. Salen de la casa un poco afanados.
14- EXT/BARRIO SANTA RITA-DÍA
Camina cada uno por su lado. Se ve como cruzan palabras. Transitan algunas cuadras del
barrio Santa Rita. Llegan al paradero de transmilenio y mientras esperan que llegue el
alimentador nos comentan.
REINA
Hablan del trayecto de su vida y de la llegada a San
Cristóbal, del trabajo comunitario y de la necesidad de
hacerlo desde el Rap y la Danza. Finalizan
conversando sobre el significado del territorio.
15-INT/FUNDACIÓN REINA AFRICANA-DÍA
Elisa y Maicol entran en la Fundación Reina Africana, ubicada en el barrio la Belleza. Se
hace tomas de las fotos que están pegadas en el área de baile. Maicol se dirige a la oficina
principal, prende el computador y Elisa al cuarto de al lado donde están los instrumentos
musicales. Vemos como Maicol empieza a editar un vídeo musical. Nos habla
MAICOL
Sobre el por qué no disparar con las palabras y la
influencia que tiene en la vida de las personas y las
comunidades, a propósito de su proyecto Hermano no
Dispare.
Nos dirigimos al cuarto del lado, donde Elisa entona una canción de su autoría, se
hace tomas de su rostro y de los instrumentos de la zona. Su canto cubre la atmosfera
del lugar. Elisa habla
ELISA
De la discriminación que se produce, producto de las
palabras.
16-EXT/BARRIO LA BELLEZA-DÍA
109
Elisa y Maicol salen de la Fundación, se dirigen a orientar un taller de danzas en el PAS de
la Victoria. Suben hasta el barrio los Libertadores. Allí esperan el bus.
17-INT.BUS REPUBLICANA DÍA
Se hacen tomas de Maicol y Elisa sentados en el asiento del vehículo y de los pasajeros que
en ese momento van en el bus.
MAICOL
Nos habla de lo que la gente construye en los barrios y
de las trabas que pone la institución y de las personas
que llegan al territorio con la pretensión de traer
cultura y a decir que no tenemos identidad.
18-EXT.CALLES BARRIO VICTORIA-DÍA
Vemos como se bajan del bus y caminan por las calles del barrio la Victoria, hasta llegar al
Pas. Se introduce música de tamboras acompañada de cantos de Elisa.
19-INT/PAS-SALÓN DE BAILE-DÍA
Elisa empieza a bailar, mientras sus estudiantes la siguen. Se escucha los gritos que salen
de su boca. Se hacen tomas de los participantes y del lugar. Al finalizar la rutina Elisa nos
comenta.
ELISA
El baile como una manifestación espiritual.
MAICOL
Con su cámara en las manos, reflexiona sobre lo
siguiente: el Rap como un diario donde cada quien
construye su vida
20- INT/CASA POETA-DÍA
Poeta se levanta de la cama, se dirige al baño, se arregla y toma algo de desayuno. Se
cuelga un moral en la espalda y sale.
POETA
Nos habla de su vida.
21- EXT/BARRIO POETA-DÍA
Poeta camina, pasa unas cuantas cuadras y calles. Habla
POETA
Sobre el trabajo colectivo, los procesos comunitarios,
la influencia de las organizaciones: Ritmo, Acción y
Poder y el Club Activos en su formación y el
territorio.
22-INT.BUS-DÍA
Aborda un bus. Se hace tomas de las personas que van dentro del bus y del rostro del Poeta.
Escuchamos el sonido ambiente del vehículo, mientras la cámara graba las calles que se
110
ven desde el bus. Poeta se baja y empieza caminar por las calles que lo llevan, (poner
nombre) de fondo se escucha un instrumental de Rap.
23- EXT.LUGAR TALLER-DÍA
Poeta entra al salón. Sus estudiantes lo están esperando. Nos cuenta. (Pendiente)
POETA
Al finalizar el taller, a un lado de sus estudiantes,
POETA
Habla de la necesidad de reconocer el valor de la
enseñanza desde el Rap como una forma de educación
24-INT/COLEGIO LA BELLEZA-DÍA
Nicolás delante de todos sus compañeros de salón lee la crónica “Aquí”, de su autoría y la
de su compañero (crónica y nombre) se ven los rostros de sus compañeros y de los
profesores. Cuando termina de leer todo el salón lo aplaude, aplaude, aplaude, aplaude. Fin
FUNDE A NEGRO
ANDRÉS FELIPE AYALA HERRERA
10.2 Plan de rodaje localidad Cuarta de San Cristóbal
Este plan se tiene que cumplir a cabalidad, sin excepción alguna. La única manera de
alterarlo es que se presente un acontecimiento de fuerza mayor.
Días de rodaje: del 7 de septiembre al 11 de septiembre del año en curso.
1) 7 de septiembre
Se sale a las 4:30 de la mañana de la Casa de Andrés (Director) Se montan los equipos al
carro y nos dirigimos a la casa de Nicolás (faltando 10 para 5 AM se llega). Se cuadran
equipos y rodar.
1° de rodaje (INT/AMANECER Casa Nicolás. Bogotá, San Cristóbal, UPZ 51
111
Planos de Nicolás arreglándose.
Planos de su madre y hermanos esperándolo en la mesa y desayunando
Planos bañándose los dientes
Dos personas de producción se van a cuadrar el salón y la grabación dentro del colegio con
la profe LUZDARY, mientras grabamos el recorrido.
EXT BARRIO BELLEZA 600 PM (La seguridad va estar acompañada por la policía y en
el caso que no, va haber seguridad privada)
Planos de Nicolás y su familia saliendo de la casa
Planos Nicolás llevando a su hermano que está en silla de ruedas y éste tiene en sus
manos el libro Crónicas de la Belleza.
Planos del recorrido
Planos junto al colegio: Nicolás despidiéndose de su madre con un beso en la
mejilla. Se graba diálogo de Nicolás diciéndole a la mamá que tiene que leer la
crónica
INT.COLEGIO LA BELLEZA-DÍA (HASTA cuando terminemos)
Planos de Nicolás muy tenso,
Planos niños jugando futbol e invitando a Nicolás (diálogo diciendo, no puedo, tengo
que ensayar la crónica)
Planos entrando a un salón.
INT.COLEGIO LA BELLEZA-DÍA (hasta 12 AM hay espacio. La idea es salir a eso
de la 10 AM)
Planos Nicolás delante de todos sus compañeros de salón
Planos leyendo la crónica “Aquí”, de su autoría y la de su compañero (crónica y
nombre)
Planos rostros de sus compañeros y de los profesores. Planos del salón aplaudiendo:
aplaude, aplaude, aplaude. Fin
Equipos:
Rodaje a una sola cámara
Sonido básico: grabadora audio, boom y micrófono solapa y audífonos
Trípodes: tres trípodes y un Flycan
112
Maleta de luces y réflex
Cámaras foto fija y detrás de cámaras
Sombrillas
Se termina el rodaje y equipo queda libre.
4) Rodaje 8 de septiembre
A ese recorrido va el director, fotografía, sonido y una persona de producción
EXT.LOCALIDAD DE SAN CRISTÓBAL-TARDE
En la tarde, a eso de las cuatro, se hace un recorrido con el objetivo de hacer planos:
montañas, quebradas, carros y avenidas. La cámara registra, imágenes de un mural
que está ubicado en la vía, entre el barrio Pinares y Canadá. Imágenes de los murales
que han hecho en la localidad.
La idea es coger los colores del atardecer. Se necesita el carro.
3) Rodaje 9 de septiembre
El grupo completo se encuentra en la casa de Andrés 4 PM y alistan los equipos.
Caminando se transportar a la casa de Sisi. Hasta las 8:30 de la noche grabación
A las 5:00 de la tarde se llega a la casa de Sisi. Se organiza
INT.CASA “SISI”-NOCHE
Planos de Sisi, acomodando la ropa que está en su cuarto.
Planos despidiéndose de su hija y esposa que se encuentran con él en la habitación,
Planos caminando por el pasillo
Planos abriendo la puerta
Entrevista
EXT.CUADRA “BILLAR POLLO”-NOCHE
Planos Sisi con un grupo de amigos en la esquina del “Billar del pollo”.
Planos despidiéndose de sus amigos.
Planos perdiéndose en una cuadra empinada.
Sisi en la puerta de la casa cultural: entrevista
INT.CASA CULTURAL-NOCHE
Planos de SISI entrando a la Casa Cultural y dejando la maleta en una mesa.
Planos organizando los equipos para dar inicio a la escuela TBM CLAN, sus
compañeros le ayudan a organizar. Plano participantes llegando a la escuela,
113
Planos de Sisi hablando sobre el Rap y de la importancia de éste para la comunidad.
Entrevista
Planos de los niños y jóvenes que hacen parte del taller de
grafiti, Break Dance, composición y de los niños que van a
jugar al lugar
EXT.BARRIO LIBERTADORES-NOCHE
Planos de imágenes de montañas y calles del barrio Libertadores, en la
oscuridad, se escuchan un instrumental de Rap que se pierde con las luces de
la ciudad que se miran desde las alturas de las montañas de San Cristóbal
Equipos:
Rodaje a una sola cámara
Sonido básico: grabadora audio, boom y micrófono solapa y audífonos
Trípodes: tres trípodes y un slipcam
Maleta de luces y réflex
Cámaras foto fija y detrás de cámaras
Sombrillas
Se termina el rodaje y equipo queda libre. Final rodaje
4) Rodaje 10 de septiembre
Se llega a las 7:00 de la mañana a la de ANDRÉS (Director) Se montan los equipos al carro
y nos dirigimos a la casa de ELISA (faltando 7: 40 se llega). Se cuadran equipos y rodar.
La seguridad va estar acompañada por la policía y en el caso que no, va haber seguridad
privada. GRABACIÓN HASTA LAS 5 PM
INT.CASA ELISA Y MAICOL-DÍA
Planos de Elisa terminándose de maquillar y
Planos Maicol arreglándose.
Planos desayunando
Planos Caminando de nuevo hacia el cuarto y mirándose al espejo.
Planos llamando a sus hijos para que se apuren.
Planos Maicol listo y con una maleta que cuelga en la espalda.
Planos Saliendo de la casa un poco afanados.
12- EXT/BARRIO SANTA RITA-DÍA
114
Planos Caminando cada uno por su lado. Se ve como cruzan planos Transitando
algunas cuadras del barrio Santa Rita. Planos en el paradero de Transmilenio y
mientras esperan que llegue el alimentador nos comentan. ENTREVISTA
Nos subimos en el carro
13-INT/FUNDACIÓN REINA AFRICANA-DÍA
Planos Elisa y Maicol entrando en la Fundación Reina Africana,
Planos de las fotos que están pegadas en el área de baile.
(DESAYUNO)
Planos Maicol se dirigiéndose a la oficina principal
Planos prendiendo el computador
Planos Elisa dirigiéndose al cuarto de al lado donde están los instrumentos musicales.
Planos Maicol editando un vídeo musical. Entrevista Planos de Elisa entonando una
canción de su autoría, se hace tomas de su rostro y de los instrumentos de la zona. Su
canto cubre la atmosfera del lugar. Entrevista
Almuerzo de 12 a 2 PM
Vuelve el carro a las dos y nos baja hasta la victoria. La escena del bus está pendiente
dependiendo de la seguridad etc. (14)
15-EXT/BARRIO LA BELLEZA-DÍA
Planos de Elisa y Maicol saliendo de la Fundación,
PLANOS hasta el barrio los Libertadores.
PLANOS esperando el bus.
14-INT.BUS REPUBLICANA DÍA
PLANOS de Maicol y Elisa sentados en el asiento del vehículo y de los pasajeros que
en ese momento van en el bus. ENTREVISTA
16-EXT.CALLES BARRIO VICTORIA-DÍA
Planos bajándose del bus y caminando por las calles del barrio la victoria, hasta llegar
al Pas.
17-INT/PAS-SALÓN DE BAILE-DÍA
PLANOS Elisa bailando mientras sus estudiantes la siguen. Planos de los
participantes y del lugar. Al finalizar la rutina Elisa nos comenta. Entrevistas
115
FIN RODAJE
Algunos se suben en el carro con los equipos, otros en transmi y el director se va.
Equipos:
Rodaje a una sola cámara
Sonido básico: grabadora audio, boom y micrófono solapa y audífonos
Trípodes: tres trípodes y un slipcam
Maleta de luces y réflex
Cámaras foto fija y detrás de cámaras
Sombrillas
Se termina el rodaje y equipo queda libre
5) Rodaje 11 de septiembre
Se va a grabar sólo audio, sin embargo, eso se decide en el momento de la grabación
Grabación a las cuatro de la tarde con la señora Nubia. Es una canción popular de su
autoría.
Lugar: salón comunal barrio Nueva Delhi
Hora 400 PM
116
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articulo-521288
