Socorro Merlín: El teatro y el Niño

EL TEATRO

Y EL NIÑO Socorro

Merlín JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE

TEATRO

Xalapa, Ver. 2 de Julio de 1999

El TEATRO Y EL NIÑO APUNTES DEL CURSO DE SOCORRO MERLIN

CODIT Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral 2

CONTENIDO

Presentación ................................................................................................. 3 ¿Qué es el teatro para niños? ¿Dónde estamos? ......................................... 3 Teoría de sistemas ¿Dónde está el teatro? ................................................. 3 El teatro para niños ....................................................................................... 6 El teatro con niños ......................................................................................... 7 El juego teatral .............................................................................................. 8 Primeros ejercicios ........................................................................................ 10 Dramaturgia................................................................................................... 10 Dirección y actuación .................................................................................... 11 ¿Cómo surge el teatro? Transformación el sistema teatral ........................... 12 Componentes del teatro ................................................................................ 12 Estética y la belleza difícil ............................................................................. 12 Desarrollo del niño ........................................................................................ 15 Juegos teatrales con niños lactantes y maternales ................................. 16 Investigación en el Hospital Psiquiátrico ....................................................... 16 Teatro para los niños de educación especial ........................................... 17 Más juego teatral ........................................................................................... 17 Expresión y comunicación ............................................................................. 18 Segunda serie de ejercicios .......................................................................... 18 Desarrollo Integral ........................................................................................ 19 Galápago. Comentarios del espectáculo. ..................................................... 21 Apreciación de la obra ................................................................................... 22 Análisis Actancial. Semiótica del Teatro ................................................... 22 Tercera serie de ejercicios ............................................................................ 25 Elementos estructurales de la obra dramática .............................................. 26 Cuarta serie de ejercicios .............................................................................. 27 El personaje .................................................................................................. 27 Apéndice A ¿Como se ha ido transformando el sistema teatral? .................. 31 Apéndice B. Desarrollo del niño .................................................................... 34 Glosario. Significantes vueltas significados ................................................... 36 Bibliografía del curso ..................................................................................... 38



PRESENTACIÓN

Con este texto queremos compartir las motivaciones, ideas, deseos y proyectos que surgieron a partir del curso impartido por la maestra Socorro Merlín. Creemos que este conjunto de notas, apuntes, resúmenes y comentarios son un buen punto de partida para seguir adelante en el camino del teatro para niños, en pos del arte.

Los interesados encontraran aquí suficientes motivos para profundizar posteriormente en temas tan apasionantes como: la teoría de sistemas, las concepciones modernas del teatro para niños, el juego teatral, la transformación del sistema teatral, dramaturgia, estética, análisis actancial, el desarrollo de niño, entre otros.

Una vez conociendo esta información, entonces todos tenemos la obligación, como artistas, de asumir las grandes responsabilidades que implica hacer teatro para niños, sabiendo que “El teatro enseña, para bien, o para mal” dice Héctor Azar. Juguemos el juego teatral, con verdad, asumiendo cada quién el rol que le corresponde, y sin juzgar; son las tres reglas de oro, dice la maestra Merlín.

Acompañémonos pues, que el camino es largo. ¿QUÉ ES EL TEATRO PARA NIÑOS? ¿Dónde estamos?

Muchas veces somos los mismos actores los que desvaloramos el teatro para niños. Decimos ¿por qué no hacemos una obra infantil mientras...? El teatro para niños exige doble responsabilidad porque los niños aun están en formación, el espectáculo repercute en su capacidad cognoscitiva, es como una esponja. Los niños tienen un espectro de captación muy amplio, que los adultos hemos perdido. Es necesario conocer el desarrollo del niño ¿qué sabemos de los niños? Necesitamos saber ¿dónde está el teatro?, ¿donde está ubicado el teatro para niños dentro del teatro?, ¿cuáles son las necesidades actuales del teatro?, ¿en qué parte se encuentra de su desarrollo?, ¿cuál es la realidad del teatro?, ¿qué es realidad?, ¿qué es ficción? Necesitamos estar despiertos, hacernos preguntas, muchas preguntas. Podemos empezar con la Teoría de sistemas TEORÍA DE SISTEMAS

1 ¿Dónde está el teatro?

La teoría de sistemas de Niklas Luhmann es una construcción teórica para entender la sociedad. Luhmann

para conformar su teoría busca la operación mínima que caracterice a la sociedad, ésta tiene que definirse por un solo tipo de operador. En la compleja realidad que forma lo social, hay un sinnúmero de distinciones cuya forma, las aisla de otras. La forma se distingue, por su propia distinción, de otros sistemas. En este entorno se encuentran otros sistemas como los propios de cada una de las ciencias, las artes y el hombre mismo. Todos los sistemas tienen una distinción. El arte se distingue de lo social por estar en un espacio diferente. Espacio social: cotidiano; Espacio artístico: extracotidiano. Dentro del arte se distingue el teatro. Para entender la teoría de sistemas se puede hacer uso de constructos: conceptos construidos para entender una relación. La unidad mínima para el sistema de la sociedad y para el arte es la comunicación. La teoría de sistemas de Luhmann llama poderosamente la atención de aquellos que tenemos que ver algo con el arte, porque vemos en ella la posibilidad de organizar los sistemas artísticos, para su análisis, a través de esta unidad de comunicación. El teatro como sistema

El arte adquiere significado y sentido, en el proceso de comunicación con su receptor, esto lo identifica como social, pero a la vez es una distinción con forma diferente, puesto que se desarrolla en sí y para sí mismo. El teatro tiene una forma propia que se distingue de otras que no son teatro. Esta forma particular es un sistema. En la realidad de todos los días se construyen también situaciones que parecen o son teatrales, pero éstas se sitúan en otros contextos, en otras distinciones del sistema de la sociedad como la política, la religión, o en situaciones cotidianas de los actores sociales. Esta “teatralidad”, no es, ni pretende ser arte, es una imitación del teatro que se acopla con los diversos sistemas en los cuales estas actitudes no interfieren en los citados sistemas como parte de ellos, sino como efectos momentáneos.

1 Resumen tomado de Merlín, Socorro. 1998. Un acercamiento a la teoría de sistemas.



El teatro se distingue pues, por ser un sistema artístico que significa: comunicación artística, poética, por medio de la palabra y el gesto en acción, en un espacio-tiempo imaginario, lo que constituye, en sí, la estructura del propio sistema. Estructura del sistema teatral

En el momento de la comunicación tanto el actor (actores) como el espectador (espectadores) son observadores del sistema, son creadores y reproductores de comunicación. El actor y el espectador (como Alter y Ego, el Yo y el Otro) tienen expectativas reales, en el mundo imaginario de la representación escénica. ¿Qué espera en uno del otro? El actor espera, a través de su actuación, mover al espectador a reaccionar ante ella, no sólo a ver sino a participar. Por su parte el espectador espera que la actuación del actor lo estimule, si logra conducirlo a la acción de pensar, reflexionar, sentir, quiere decir que lo convence y lo mueve a experimentar sensaciones y a identificarse con él y con los espacios e imágenes que el primero elabora. El actor trata de convencer al espectador, y el espectador quiere dejarse cautivar, es una especie de deseos y quereres; una relación entre el yo y el otro; el yo no es sin el otro. En el momento de la representación las expectativas del espectador se acoplan con sus expectativas artísticas o estéticas de su historia de vida. Hay entre el actor y el espectador una interacción que retroalimenta y fortalece la comunicación para llevar a cabo el momento estético, extraordinario, efímero, del teatro. El espacio-tiempo imaginario del teatro es distinto al de la realidad cotidiana, en un minuto pueden transcurrir días, años o siglos, se puede estar en el presente, en el pasado o en el futuro, el espacio puede ser geográfico, especial o de la conciencia, puede estar y no estar en el escenario, puede moverse a voluntad. El espacio-tiempo teatral está habitado por personajes imaginados. ¿Cómo funciona el Yo y el Ello social cotidiano? Es una relación que se da en términos reales cotidianos. En el teatro se habla de ficción, una relación ficticia. El espacio teatral es simbólico, está lleno de símbolos. Para convencer al espectador, el actor-personaje en este espacio-tiempo tiene que recurrir a todas las posibilidades de convencimiento teatral. Una de las formas generadas por el sistema del teatro para lograr el convencimiento del espectador, es la técnica y el estilo. Las distintas técnicas de actuación son formas desarrolladas en función de la evolución histórica del propio sistema. El sistema teatral se va transformando en su desarrollo sin necesidad de la sociedad. El teatro como sistema interacciona con lo social y trabaja independientemente de la realidad social, busca nuevas formas. Los actores se comportan diferente en sociedad (como personas), que en el espacio teatral (como personajes). Esta evolución promovió la especialización de diferentes ejecutores de las formas, así las técnicas de actuación aunque son herramientas de la comunicación del actor, son también puestas en ejecución dirigidas al actor por el director teatral, que se encarga de realizar el proyecto de comunicación escénico y que por lo tanto es también parte en la unidad de comunicación. El actor necesita de otras relaciones: director, autor, escenógrafo... El espectador necesita de otros espectadores, periodistas que hacen reseña, críticos, investigadores... Interpenetración de sistemas Varios sistemas artísticos como la arquitectura, las artes plásticas, la danza, la música, la luminotecnia, la moda, la literatura coexisten con el sistema del teatro, bajo la forma que Luhmann llama interpenetración. Las artes mencionadas son sistemas por sí mismas, cuya forma adquiere significaciones que las distinguen unas de otras, pero al interpenetrar el sistema teatral, no entran como tales sistemas sino como elementos que colaboran con el propio sistema o lo transforman, es decir, pasan como escenografía, construcción y pintura de trastos, coreografía para teatro, música ambiental, iluminación teatral, vestuario y texto dramático. Todos ellos tienen un ejecutor que integra su observación a la del actor en escena y frente al espectador. Se da la penetración de lo social en la distinción teatral cuando las funciones sociales se desdoblan en el teatro: un escenógrafo toma de la arquitectura; un autor toma de la literatura, de la narración oral, de cuentos, de mitos,... Cuando un sistema no se soporta por si mismo hecha mano de otro. Los ejecutores de las distintas formas o distinciones del sistema son creadores, observadores, de distinciones, cada forma cada signo creado es una distinción. Observar un sistema es reproducirlo. Todos los creadores son



reproductores del sistema teatral, son observadores de primer orden, es decir, hacen distinciones. Los espectadores, en el momento de la comunicación son también observadores de primer orden. Un sistema se va conformando de todas las interacciones con otros sistemas. La integración-interacción verdadera genera un solo arte. Durante el acto comunicativo entre escena y espectador, los sujetos no pueden observarse a sí mismos, mirarse a sí mismos, sólo cuando ambos se distancian de esta primera observación se convierten en observadores de segundo orden. Los creadores son observadores de segundo orden cuando hacen autocrítica para revisar su creación y ajustarla. Los espectadores cuando hacen comentarios, reflexiones, proyecciones, transferencias, recreando la primera recreación. Las distinciones de segundo orden en el teatro (director, autor, escenógrafo,..) se interseccionan con lo social, pero se supeditan al sistema. Luhmann distingue otro nivel de observación el que observa los dos primeros niveles. El que observa al observador que observa, este nivel en el teatro sería ocupado por el crítico y el investigador que conocen las distinciones históricas y de estilo. El observador de tercer orden puede ver como el creador ha programado su obra, y cómo llega al espectador, cómo la casualidad o la sorpresa han sido programadas en un contexto estilístico y de género. Analizar si la obra produce alguna aportación al sistema o si repite distinciones ya conocidas. En el entorno del teatro (lo que no es su forma) hay una multitud de sistemas entre los que se encuentran el sistema social, el económico, el psíquico, el educativo, el cultural, con los que el teatro, sin dejar de ser en sí un sistema, puede acoplarse armónicamente. En entorno en toda la vida social que está presupuesta en el sistema y que es necesaria para la vida del teatro. El entorno está presupuesto, aunque no determine al sistema. Por ejemplo los sistemas psíquicos son necesarios para la vida del sistema, por los procesos de inteligencia que son necesarios para la realización del teatro, pero un sistema psíquico no determina el sistema teatral cuya forma determina otras distinciones: estéticas y artísticas. La ficción del teatro busca llegar al arte, que es arte; es la diferencia con otras distinciones de lo social. La ficción del psicodrama pretende llegar a la realidad social, parte de la realidad psicológica; es otra distinción: la psicología. La economía es otro sistema con el que se acopla, porque sin presupuesto el teatro no se puede realizar. Con la educación se acopla también, pues ésta entra en las expectativas de la comunicación. La organización civil y cultural también es importante, porque contempla la infraestructura teatral y su difusión. El teatro para llegar a lo social requiere de mediación, de mediadores: promotores, difusores, medios de

comunicación, instituciones de cultura, comunicadores, maestros, profesores,... Los mediadores tratan de llevar el arte a lo social. El teatro tiene algo de común con la fiesta y con el juego y con el rito. El arte tiene necesidad del juego y del rito. El juego y su espíritu, ficción, magia, imaginario. El juego necesita del rito, de su carácter social-religioso. El momento festivo tiene sus características propias que lo distinguen de la realidad cotidiana. El juego es algo serio, no es un “jueguito”. Solo hay que ver como juegan los niños para que nos den una clase de actuación. El momento del arte es un momento de fiesta. Para que el momento festivo llegue a la cotidianidad se requiere de un mediador. El teatro se obstaculiza porque no tiene nada de utilitario, genera conciencia. El teatro se consume como una mercancía simbólica, no de objetos; es efímero como el momento festivo; es un juego de intemporalidades que se identifica así con la fiesta. Si ya sabemos donde está el teatro podemos saber ahora donde anda el teatro para niños. EL TEATRO PARA NIÑOS

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Es necesario definir la responsabilidad de quienes hacen teatro para niños. La primera pregunta es ¿Quiénes hacen teatro para niños? Existen tres posibilidades: Profesionales, Amateurs e Improvisados.

2 Es imprescindible leer a Claude, Vallon. Práctica del teatro para niños. Casi una biblia del teatro para niños



Los Profesionales: viven y deben vivir del teatro, saben realizar su oficio, les gusta su trabajo, tienen experiencia. Pueden o no hacer muy bien su trabajo, hay profesionales que lo hacen muy bien y otros que no, a pesar de ser “profesionales”. Los Amateurs: su vida no se centra en el teatro, tienen otras actividades prioritarias; les gusta hacer teatro, saben hacerlo, no viven de eso. No hicieron una carrera. También puede haber amateurs que lo hagan muy bien. Los improvisados: Les hace falta ampliación de sus referentes. Sus recursos son poco halagadores. Desconocen la forma de ser de los niños. Basan su trabajo en el uso estereotipos e imágenes fijas. Hay falta de complejidad en su trabajo. Contenidos Después de saber quiénes somos nos preguntamos ¿Qué vamos a hacer? Cuando somos improvisados decimos: “vamos a hacer un cuento...”, sin tener bien claro que un cuento no tiene acción dramática, impone otra estructura, es anacrónico, es como una fotografía en solo plano. Otras veces decimos: “vamos a escribir una obra”, “yo el otro día vi...” “se me ocurre que podríamos hacer algo sobre...”, desconociendo todo el proceso que implica el trabajo de dramaturgia. O si no terminamos justificándonos: “es que no hay obras de teatro para niños...” sin haber ido a la CANDILeJA a buscar exhaustivamente.

Necesitamos asumir la tarea de ir desojando la complejidad del teatro poco a poco. Improvisamos muchas veces también cuando prescindimos de la tarea del director, o cuando el director se convierte en el autor que difícilmente se distancia de su obra para iniciar la otra parte de la creación teatral. Un director empieza su trabajo donde termina el trabajo autor. El trabajo de grupo muchas veces es improvisado (las llamadas creaciones colectivas). No se puede repicar y andar en la procesión, se requiere autocrítica, distanciamiento de la obra. Hablemos de asumir nuestra responsabilidad, hablemos de lo que necesitamos saber. Voltear los papeles dentro de la unidad de comunicación actor-espectador, actor que debe convertirse también en observador de segundo orden. Debemos tomar parte en la mediación. Unas veces funcionar como mediadores y otras relacionarnos con mediadores para llevar nuestro trabajo a la sociedad, y no dejar esta tarea en el aire. Conocer nuestro trabajo ampliamente para poder hablar de él, conocerlo a nivel de análisis, trascender el nivel superficial de personajes. ¿Qué vamos a ofrecer? Conocer muy bien el oficio, conocer primero, para hablar después Trascender el juego para llegar al arte. Saber que no hay formación nacional de promotores culturales y que necesitamos hacer énfasis para desarrollar espectadores, donde hay un buen puente de mediación se generan espectadores cautivados, núcleos de difusión. Saber que el papel de los mediadores es de difusión y de formación también No pervertir la relación con las escuelas, cuidarla, cuidar la dignidad de nuestro trabajo. Conocer el comportamiento del niño, las curvas de atención del niño durante el espectáculo. ¿Qué atención le requerimos? ¿Qué atención nos está dando? ¿Cómo podemos prolongar la curva de atención de los niños? Saber que para los niños funciona más un espectáculo dividido en módulos que tengan cada uno su propio desarrollo, clímax y desenlace. El teatro requiere de verdad escénica y compromiso consciente del creador con su trabajo y con su objetivo. El teatro tiene que pagarse, el teatro gratuito hace mucho daño a la creación de una cultura teatral. “Lo que no cuesta no vale” ¿Por qué realiza el gobierno actividades gratuitas? Porque se supone que va a retribuir al país a largo plazo, públicos, críticos, analíticos... Gratuitos a nivel infantil porque cuando sean grandes van a poder pagar. Teatro en la escuela

El espectáculo teatral debe cautivar a los maestros. Que los maestros de las escuelas se conviertan también en mediadores. Hacernos preguntas, invitar al maestro para hacer preguntas. Cuestionarnos. ¿Cómo establecer una relación de las actividades artísticas con las actividades pedagógicas? Por ej.: a cada escena de un espectáculo infantil modular se asocian actividades pedagógicas en una relación directa. Los sonidos producidos por actor en una escena, son reproducidos por los niños con instrumentos musicales durante la clase de música; Un juego escénico de animales de otra escena se aprovecha para realizar



actividades de discriminación en el salón de clases; Las máscaras usadas en otra escena motivan un juego teatral con los niños. Entonces el teatro se vuelve un recurso para que el maestro haga cumplir sus objetivos. El teatro sirve como estímulo a los procesos de inteligencia: observación, análisis, síntesis. Los mediadores deben establecer una relación con la pedagogía, conocer los programas educativos, para que pueda haber en su caso, una coordinación perfecta y una comprobación de objetivos a corto, mediano y largo plazo. ¿Cuáles son las condiciones necesarias para que se genere el momento festivo? Vamos al teatro para ver y oír, por lo tanto deben existir las mejores condiciones para ello. Se necesita sombra, porque los rayos ultravioleta son dañinos, y porque el sol dispersa la atención del niño y del adulto; un espacio adecuado y suficiente para el desarrollo del espectáculo, de preferencia cerrado o techado; comodidad de los espectadores para garantizar su máxima atención, no tenerlos de pie; y que la cantidad de espectadores no exceda de 500. La cantidad de espectadores depende de la cantidad de acción que tenga el espectáculo, el teatro no es un espectáculo de masas. Eliminar todos los factores irruptores de la comunicación, eliminar todo ruido. Captar la atención de los espectadores con picos de sorpresa y acción, con agilidad, magia e imaginación. Símbolos en vez de palabras y signos no símbolos. Imaginar nosotros, no decir a los niños que imaginen TEATRO CON NIÑOS

El teatro con niños es peligroso, porque existe la posibilidad de afectar mucho al niño. Cuando actúan son rígidos y estereotipados, pierden la espontaneidad que tienen en el juego. En el juego el adulto tiene todo que aprender del niño. El teatro con niños y adolescentes es presentacional no representacional. Helène Beauchamp propone que el teatro con niños sea considerado “como una manifestación sintética del proceso creador de los niños y de los aprendizajes teatrales efectuados”

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Cuando alguien ve un juego teatral de niños se aburre. ¿Qué deben hacer los artistas que dirigen su trabajo a niños? Conocer a los niños Poder jugar Interactuar en el ámbito de la escuela, conocer del desarrollo del niño, su comportamiento, y las actividades escolares. No dar clases con el teatro, que además resultan malas clases, la función del teatro es otra, llegar al arte. Desplegar el imaginario, representarse en imágenes obtenidas de los social y recreadas en el arte. Dar estímulos para desencadenar procesos de sensibilidad Desarrollar la capacidad de creación Hacer preguntas cuando se tenga un objetivo. Ser incisivos Conocer el desarrollo integral del niño Conocer los modelos naturales y los modelos construidos (constructos) Conocer el uso de los símbolos. Mientras una obra teatral más se acerca a lo social más comprensible es, cuando más se aleja de la realidad se vuelve más simbólica (elitista). Son pocos los que entienden de símbolos. Saber que el niño va de lo simbólico a lo real social y después de regreso a la abstracción en la adolescencia. Hace mal el adulto en interpretar al niño. El trabajo del actor debe ser un trabajo de verdad, debe entrenar, trabajar voz, leer... Los contenidos de las obras ¿de que hablar? A veces trabajamos para una imagen falsa de los niños, una imagen lejana de nuestra infancia. Hemos obligado a los niños a una manera de ver las cosas. Les damos información fragmentada. El teatro no compite con nada, tiene sus propios recursos. El hombre tiene necesidad de encontrarse con el otro, el “ello” tiene necesidad del “yo”.

3 Beauchamp, Helène. 1996. El teatro de creación como espacio de afirmación.



Estar atento para saber de donde toma sus estímulos el niño. El niño de ahora es mucho más ágil, la computadora lo vuelve dinámico, es otra forma de pensamiento, otra dinámica. ¿Cómo manejar los tiempos y ritmos?

Es necesario respirar, gustar de los silencios, de las pausas. Llevar al niño al los espacios de la fiesta y el arte. EL JUEGO TEATRAL

¿Cuáles son las características del juego? Juego Ridículo

Verdad Falsedad Espontaneidad Censura de la cultura Ser Yo Crítica social No tener prejuicios Moral social, lo que no se debe hacer Todos podemos jugar Baja autoestima, ser imperfecto Jugar con verdad en la primera regla. Jugar es sinónimo de actuar (en otros idiomas se usa una misma palabra: en inglés play, en francés jeu).

El ridículo afecta nuestro Yo. El actor hace el ridículo cuando hace algo que creemos que no está bien hecho. El juego teatral en la escuela

4, es la expresión teatral que el niño realiza sólo, o con sus compañeros, con el

objeto de representar situaciones reales o ficticias. Los juegos espontáneos de los niños en edad escolar son generalmente espontáneos cuando el niño juega sólo, y cuando juega en equipo surgen de un líder, o de un consenso. El juego teatral tiene su origen en la expresión imitativa que nace con el ser humano. El niño desde muy pequeño imita sonidos, gestos, movimientos, en un deseo de asimilarlos e incorporarlos para poder utilizarlos y aplicarlos a diferentes situaciones que van formando el sustrato de sus experiencias. El juego teatral en el desarrollo del niño

Cuando el niño está en la etapa llamada por Piaget, simbólica, el niño juega y representa uno o varios personajes y utiliza un código inteligible sólo para él. Se necesita observar con detenimiento sus juegos, para entenderlos u aún así solo preguntándoles sabremos a que juega el niño, juega con otros niños, pero sin que exista una comunicación real. Cuando el niño adquiere el lenguaje, sus juegos teatrales traducen sus inquietudes y sus intereses, juegan a situaciones familiares que conocen y que aceptan o rechazan por medio de la representación, que de ellas hacen y comienzan a comunicarse con sus compañeros en una forma más coherente. En el momento en que el niño alcanza la etapa que Piaget llama concreta, el niño representa en sus juegos, diferentes ideas y situaciones en equipo, su capacidad de socialización se va desarrollando poco a poco y el juego teatral le ayuda a formar parte de un equipo, y a aportar ideas y a aceptar las de otros, a respetar reglas. Su lenguaje se desarrolla espontáneamente y su capacidad de representación, está en relación directa con sus experiencias, de la misma manera que en las etapas anteriores pero con más recursos corporales y verbales para la representación. El juego teatral y el maestro El juego teatral utilizado por el maestro, es un recurso valioso para ayudar a la socialización de los niños. No se trata de que los alumnos hagan “teatro” formal, sino de que jueguen a hacerlo y de que en este juego apoyado, orientado, estimulado por el maestro, el niño desarrollo sus capacidades de expresión Helène Beauchamp considera al juego “como motivo teatral de la infancia”, y a lo lúdico “como primera forma de la exploración y de la experimentación creativa con miras a acostumbrarse al teatro”

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4 Merlín, Socorro. Juego Teatral. Cuadernillos del equipo de auxiliares didácticos

5 Beauchamp, Helène. 1996. El teatro de creación como espacio de afirmación.



Con los niños de educación espacial, es necesario saber ubicarlos dentro de los juegos de acuerdo a las capacidades de cada uno, y así, en el nivel que se les ubique se desarrollarán con más espontaneidad y podrán poco a poco acceder a niveles más altos sin que sientan imposición, frustración o se inhiban para representar los personajes. Categorías de participación En un juego teatral, debe haber diversas categorías de participación para que tengan oportunidad todos los miembros del equipo, desde los que tienen más posibilidades hasta los que por sus deficiencias sean los menos hábiles, pero la idea que debe comunicar el maestro es la de que todas las participaciones son importantes y así es. El teatro y en especial el juego teatral, es una labor de equipo, es un trabajo modular, es un todo en el que cada una de las partes tiene su importancia. Cada quien tiene su rol en el juego es la segunda regla El juego teatral debe ser un juego espontáneo, como la imitación de situaciones de la vida diaria, de personajes o cualquier tema que el niño sugiera. No se pretende que el niño interprete obras teatrales con una técnica específica, ni que memorice textos ya escritos sino que mediante el juego teatral pueda lograr expresar y comunicar lo que quisiera hacer, o ser lo que siente. Se trata de que el niño utilice sus recursos verbales, corporales y de ritmo, motivando su imaginación, su creatividad y una de las cosas más importantes, que pueda mediante el juego comunicar lo que piensa y represente o transforme la realidad de acuerdo a lo que a él le interese. El papel del maestro en el juego teatral es de suma importancia, el maestro no debe estar fuera del juego, como un espectador, sino que debe participar cuando se le necesite, por ejemplo en caso de que existiera un conflicto en el desarrollo del juego él debe intervenir aclarando la situación, por otro lado, debe ver que se respeten las consignas del juego. En el juego teatral no existen los actores y el público, todos se encuentran en una situación de juego, es decir los que están en el juego y los que no están, y todos integrados tratando de comunicar y expresar algo. Consideramos que el maestro debería de utilizar la actividad teatral también en su salón de clases. Con el juego teatral se rompe la monotonía de las clases y se genera interés. PRIMEROS EJERCICIOS Se pidió realizar individualmente una pequeña escena que tenga principio y fin, que sea precisa y que tenga un objetivo concreto, evitando la repetición. Cristina Acción: Llega agarra una jarra, toma agua. Comentarios: Perdió la sensación del peso del objeto y se salió de la ficción Tristana Acción: Llega, con un bilé se pinta los labios y se va. Comentarios: Perdió el tamaño y la dimensión, no se dio tiempo. Elizabeth Acción: Le lavo los dientes. Comentarios: perdió el espacio y la dimensión de los objetos Sergio Acción: Llega caminando de repente ve algo arriba que cae en el suelo, sale de ahí una escalera, y se sube en ella. Comentarios: No se entendió la historia Gabriel

Acción: Llega, busca información en un directorio telefónico, la encuentra y se va. Comentarios: No quedaba claro el manejo del directorio



Mercedes

Acción: Recoger una moneda Comentarios: Lo hizo muy rápido, fue muy obvio. DRAMATURGIA

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Todo arte cosiste básicamente en un ordenamiento práctico de elementos. Las muchas teorías del drama, de la de Aristóteles en adelante, son fundamentalmente libros de cocina, de carpintería, textos que enseñan de cuántas partes se forma un todo, el por qué unas cosas son de un modo o de otro, qué finalidades persigue el cuerpo de obra al cual aluden. Explican lo que ya hay, no dan el modo de inventar algo. Una regla no es respetable por sí misma ni es algo que deba imitarse: es simplemente, la explicación de cómo y por qué funciona algo que ya está funcionando y viviendo antes de la regla. No hay recetas para llegar al arte, ni para ser creativo Detrás de una perspectiva sensata, lo que se encuentra a fin de cuentas es, otra vez, la libertad: usar una teoría, es volver a inventarla. Cada obra es un universo autónomo con leyes que debemos descubrir mientras lo ponemos en marcha. ¿Cuáles son? y ¿cómo son los génesis de las obras dramáticas individuales? Digamos que nacen de dos modos: a) Completas. En una visión súbita, más bien ajena a su voluntad, el autor percibe una obra completa y

deberá transcribirla al papel tal como se le ha aparecido. b) De lenta gestación. Un grupo de estímulos diversos va aglutinándose, va surgiendo de ahí un estímulo-

proposición. Que irá creciendo y formulándose de acuerdo con la voluntad del autor. Los estímulos diversos o la percepción súbita pueden ocurrir afuera o adentro. Afuera: la visión se revela en los renglones de un periódico, de un libro, de una obra ajena, en la realidad misma y entre la gente que conocemos, en una anécdota oída...etc. El acontecimiento así visto toma forma y sentido repentinamente, se vuelve una obra íntegra. O, del mismo modo, inicia una cadena de estímulos y proposiciones. Adentro: la visión llega en un sueño, en una revelación subjetiva e inexplicable, en un encadenamiento de fantasías poco deliberadas, o se inicia en alguna reflexión general sobre algo. De una manera o de obra, no podemos decir en verdad que la obra se elabore a voluntad. Digamos que se busca y se descubre. Hacer buen teatro sin caer en la narración El primer paso es propiciar la actitud para estos descubrimientos. Es necesario diferenciar el teatro de las formas narrativas y de la lírica. El lenguaje de la obra dramática es una acción o un tejido de acciones más o menos complejo. Que no se narra, sino que ocurre directamente. El teatro sucede. Y del suceder brota por necesidad (y no siempre) el diálogo. El texto es secundario a la acción. Después hay que encontrar movimientos dramáticos básicos, y ver que algunos resultan ralos, pobres, insignificantes o faltos de interés, por razones surgidas de un análisis. Otros, en cambio, captan en seguida el gusto y son aceptados para realizarse. En la selección y la combinación de palabras está el resultado El paso siguiente es buscar las características adecuadas del diálogo. Se hacen ejercicios de copia directa, oír y tomar aprisa fragmentos de lo que hablan las gentes en las calles, camiones, tiendas, cafés... y en sus casas. Esto nos enseña a diferenciar los modos diversos de hablar de la gente y también a descubrir la diferencia entre diálogo dramático y diálogo estático. El siguiente paso será oír con cuidado y reconstruir de memoria, con la atención más puesta en cómo se habló que en lo que se dijo. En un diálogo dramático, todo parlamento tendrá una función dinámica, esto es, avanzará la acción, o revelará carácter, o hará reír, o nos dará una necesaria información topográfica o atmosférica. O todo a la vez. No hay otra función pues las ideas que un drama proponga se darán a través del movimiento de la trama, o de las diferencias y choques ideológicos entre varios personajes. El autor no usará personajes para dar ideas por boca de ellos. Al volverse voz del autor, los personajes disminuyen o pierden su fuerza de convicción, por haberse salido de situación y carácter.

6 Resumen tomado de: Carballido, Emilio. 1979. Carpintería Dramática. Antología de un taller



Escribir por gusto algo que nos atrae instintivamente, dará resultados vitales con más certeza que si escribimos para ilustrar alguna idea general. El gusto es nuestro: no podemos escribir algo contrario a quienes somos, a nuestra ideología, a nuestro compromiso. Escribiendo por simple gusto de escribir se descubren modos vitales de expresarse, en forma más total y sincera que si tratan de manipular historias para decir algún mensaje preconcebido. El sistema correcto es: a la historia descubierta por puro gusto, encontrarle qué sentido tiene, qué contenido. Y ya se trabajará de tal modo que no quede oculto, y que no se mutilen las riquezas extra que pueda ofrecernos. Los ejercicios de tejido de tramas y los de imitación de diálogo, conducen, uniéndose, a la redacción de la obra. Los géneros irán siendo inventados cuando el momento se presente. En los errores y aciertos, cada quien va descubriendo leyes para sí mismo. Leyes generales que van volviéndose un enfoque autoral. DIRECCION Y ACTUACION

¿Puede el director ser actor y autor al mismo tiempo? Un director que se convierte en el autor, o viceversa, difícilmente se distancia de su obra para iniciar la otra parte de la creación teatral. Un director empieza su trabajo donde termina el trabajo del autor. Un director debe saber técnica corporal, técnica de actuación, presencia corporal, dirección, escenografía, música, iluminación, cine, artes plásticas, literatura, tener mucha seguridad, tener una cultura vasta, tener ganas de hacer las cosas, eficacia, sentido común, debe ser crítico, autocrítico, debe tener sentido de responsabilidad,... El director es responsable de la trama, el entretejido es creación colectiva en sentido de que cada quien desarrolla su rol. El director debe estar en tensión, atento, participando con distanciamiento. Distanciamiento como cuando decimos ¿cómo lo sentiste?, distanciamiento a nivel de sensación. Pero hay que tomar en cuenta que sensación vuelta reflexión pierde la ficción, y se sale del juego. La búsqueda del hecho artístico es un hecho de voluntad. El actor tiene que trabajar todo el día para ampliar sus referentes, leer, ver mucho teatro, informarse, capacitarse, entrenar... Un actor empieza al terminar su carrera. La actuación para un actor debe ser su proyecto de vida, le va a llevar toda la vida acercarse al arte. Un actor sabe estar, hablar, pensar. Cada una de las especialidades del teatro son especialidades de tiempo completo. ¿CÓMO SURGE EL TEATRO? Transformación del sistema teatral

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El teatro surge del juego y del rito. El sistema teatro se fue transformando. Primero había un coro, luego apareció el primer personaje que salió del coro, después hubo dos personajes y nació el diálogo, seguía el coro y aparecieron más personajes; se usaban máscaras. Más adelante desapareció el coro...Hubo autores-actores, también autores-empresarios.... A principios de siglo era teatro de actores, la actriz principal, en los años 20 no había directores. Se hacían eventos-obras cada 8 días, había mucha improvisación. Hubo directores hasta los años 30, cuando el sistema se dio cuenta que los espectadores iban faltando, se intenta regresar al espectador. El teatro era un lugar social. Aparecieron los escenógrafos. Van surgiendo la necesidad de especialidades: dramaturgo, director, quienes responden por su obra con independencia. En la actualidad se va privilegiando el aspecto técnico. En las primeras generaciones del teatro en México se prefería a los actores extranjeros, del 23 al 30 se identificaron como “los Nacionalistas”; en la segunda generación del 30 al 40 estaban Novo, Usigli, Gorostiza; en la tercera generación del 40 al 50 hallamos a Luisa Josefina, Emilio Carballido,...; en la cuarta generación se identificó a la “nueva dramaturgia”. Después en los sesentas surgieron las creaciones colectivas, los skeches, el panfleto,... Es importante conocer la historia del Teatro Universal y del Teatro Mexicano, para tener pleno conocimiento de lo que se ha hecho y para no repetir.

7 Este tema motivó una lectura sobre el teatro universal y del teatro en México, considerando los momentos históricos en donde el sistema

teatral, como tal, se fue conformando y transformando en cada una de sus distinciones. Ver avance en el Apéndice A.



Que lo que hagamos sea distinto a lo anterior, que sea creativo y que aporte algo para la transformación del sistema teatral. Al traer una obra a la actualidad a través del tiempo y situarla en ésta época surge la dramaturgia escénica, no es el texto mismo, sino la acción misma que es diferente. Es difícil hacer buen teatro sin caer en la narración. Nadie nos puede dar una receta para saber como llegar al arte, o como ser creativo. Componentes del Teatro Las componentes de las artes son:

Espacio

Tiempo

Ritmo

Color

Forma El teatro se distingue de las otras artes por el uso de la Palabra – Texto: entendido como entramado de todas las componentes, partiendo de lo social pero tomando otras formas. Texto – Textura – Tejido – Trama: Entretejido de colores, imágenes, sensaciones, tiempos, espacios, signos, símbolos,... en un entramado complejo. El teatro está en el último peldaño de las artes, genera otras sensaciones. La danza no se esta conformando con los símbolos. Cada vez tiene menos espectadores. Esta utilizando más la representación. Estética y belleza difícil.

El teatro se rige por la Estética, no por la Etica. La Etica habla de las normas morales. El teatro se desarrolla fuera del ámbito social-moral. La Ética limita al arte, las normas éticas censuran lo artístico. Las instancias hegemónicas no se quieren ver afectadas y por eso censuran las obras. ¿Qué si y qué no del teatro para niños?

Se necesitan puntos de referencia para encontrar lo que si en el teatro para niños. Conocer el desarrollo del niño. Muchas veces vemos a nuestra infancia como un paradigma de comportamiento: lo que fuimos y lo que quisimos ser. En qué vamos a basar la propuesta de puesta en escena, su concepción creadora y creativa, ¿y la estética? ¿Qué estímulos tenemos? ¿Cuáles son nuestros objetivos? Actualmente se tiene una idea de belleza muy europeizada. El arte se despega de la psicología, de la sociología, toma su distancia. ¿Cómo se mueven los sistemas?

Cuando uno comenta sobre una obra que vio, normalmente no quiere comprometerse, solamente decimos, me gustó o no me gustó, pero no decimos por qué.

TEATRO

Actor

Periodista

Crítico

Investigador

Actividad: Reseña de arte Crítica de Teatro Investigación, recursos para el análisis: Sociología, Semiótica, Psicología, Semántica,

dentro de la Estética.



Cuando decimos “estuvo interesante” no estamos diciendo nada, no nos comprometemos con nuestro comentario. Podemos hablar de lo emotivo, pero también hay que hablar de lo cognoscitivo. Necesitamos ver mucho arte, mucho teatro para hacernos de referentes y poder así hacer comentarios con conocimiento. Ver las obras de Nahum B. Cenil y Julio Galán, para apreciar la diferencia entre una belleza difícil y una belleza común. Necesitamos confrontar al espectador con la estética de la belleza difícil, obligarlo a reflexionar. Cuando una obra llego a mover algo en el espectador, provoca un “no me gustó” o un “no le entendí”. Conforme se accesa a otros niveles de abstracción la obra se vuelve simbólica y se aleja de los niveles de comprensión. De acuerdo con la complejidad de los símbolos que se están utilizando surge la belleza difícil. El niño no tiene parámetros estéticos, el niño parte del juego. No tiene desarrollada la observación. El niño en el juego se desarrolla primero partiendo de lo simbólico, luego va a lo concreto y por último llega a lo abstracto. En el teatro para niños no podemos basarnos en símbolos, porque no nos van a entender. El niño aprende a ser social a través del juego, juega al papá, a la mamá, a la comida... quieren insertarse en el mundo social. Con el teatro para niños tenemos que mediar entre la sociedad y el niño. Tenemos que ser muy claros. El niño hasta de seis años se desarrolla de acuerdo a esta gráfica:

Es difícil manejar la Belleza difícil y la belleza fácil, hay que hacer con mucho cuidado. Un ejemplo de mezcla de belleza difícil y fácil es un cuento italiano “Los Monstruos”, donde había unos monstruos feos-bonitos que no asustaban. Elegir una obra para niños es más difícil que una para todo tipo de espectadores, es toda una trama. La participación del niño espectador puede darse desde su lugar, siguiendo la escena, cuando hay sorpresa y tensión dramática se logra mantener la atención del niño. Cuando se elige solo a algunos niños a participar en una parte de la obra ¿cómo manejar la elección? ¿Cómo se sienten los demás niños? ¿Cuál es el lenguaje básico de los niños? Es necesario llevar a cabo un estudio de las palabras que usan los niños.

8.

8 En el libro de Merlín, Socorro y Angeles Leticia. 1987. Teatro para la educación especial. Se realizó un análisis–selección de las palabras

utilizadas en las obras para niños que realizaron.

Juego Niño

Teatro

Realidad

Social

Etica Estética



Se requiere utilizar lenguajes concretos, no lenguajes simbólicos. El niño tiene otra sensibilidad, capta esos pequeños detalles, no capta tan globalmente. La escenografía

¿Teatro pobre? Todo lo que usemos se ve, todo tiene un significado, un sentido. Hay que ser originales. No cosas mal hechas, mal improvisadas; se necesita respeto para el trabajo. Todo hay que hacerlo con pleno conocimiento del niño. No a la estridencia, si a lo armonioso. Hay que trabajar la voz, la respiración. Las producciones pueden ser modestas pero no improvisadas, ni sucias, ni mal hechas, limpias. Si tengo tres

pesos para producción voy a usarlos bien. Hay que saber manejar la iluminación. Hay que abarcar tanto las escuelas como los teatros. Es bueno acercarse a los técnicos y a los especialistas para aprender. Todo lo que viene del exterior llega a formar parte del sistema. En la crítica y la autocrítica no se puede hablar de una obra en general, porque es muy grande su

complejidad, el entretejido de sus signos. Hay que irla destejiendo, desenredando para poder analizarla y entenderla. Tiene que haber un matiz del tejido complejo de la trama, cada especialista tiene un hilo de la trama. Al final no se nota quien es quien o quien hizo que, todo está en el tejido. Cuando se use maquillaje, este debe ser digno y estudiado. Todos tienen derecho al buen teatro. Debe haber un buen manejo de las técnicas. Si a la verdad, no al ridículo. El actor del teatro para niños debe ser un actor especializado. Debe transformar sin salirse del juego, debe estar con verdad para convencer al niño tanto rico, como pobre. En el teatro para niños se debe manejar una estructura modular del espectáculo, que permita modificarlo,

sin alterar la estructura general, de acuerdo a las condiciones especiales que se presenten en cada presentación. De esta forma se puede manejar la duración, jugar con los módulos. Quitamos en un caso este complicado, ponemos este otro, etc. Cada módulo tiene su propia estructura: desarrollo, clímax, desenlace; y por si mismo debe poder captar la atención del niño, con picos de sorpresa, agilidad, etc. La estructura modular de los espectáculos es una enseñanza que dejó el teatro de las carpas en México. Hay que apasionarse para lograrlo. DESARROLLO DEL NIÑO

Al principio el niño es toda noción, noción que no llega a significado, si que se queda en sensación. El concepto, como representación del significado, viene posteriormente. El niño tiene la sensación de la presencia del otro. ¿Cuándo se da la unidad mínima de comunicación? Jean Piaget exploró el desarrollo del niño con su familia, sus hijos, sus sobrinos, sus nietos. Exploró lo sensorial, lo cognoscitivo. Encontró que los niños toman contacto con el mundo a través de los objetos, su madre es un objeto, el pecho materno. Satisfacen su primera necesidad: comer. El niño está en lo social. Todo se le da a través del los objetos, el contacto con lo social es a través de objetos. Tiene un campo se visión pequeño Cuando la madre se sale de su campo de visión, para él desaparece. La boca y el tacto son los sentidos por donde aprende y se introduce al mundo. Imita a los objetos que tiene enfrente, papa, hermanos. En ese momento se da la unidad mínima de comunicación, en la imitación. A los 4 meses dentro de la etapa de desarrollo sensorio motor, todo es imitación de movimientos, festejo, repetición, risa: comunicación. ¿Cuáles son las principales acciones a las que se enfocan los niños en esta etapa? Se pueden clasificar en tres tipos: a) Imitación. Involucra todo su ser, para ver y seguir movimientos. b) Búsqueda de objetos. Ahora está, ahora no está, ¿dónde está? Se pone feliz cuando encuentra. Su madre

se va, regresa. c) Contacto con objetos. Dar y recibir objetos. Funciona la comunicación. ¿Por qué se agarra de la falda de la

madre? El objeto funciona como mediador.



Estos tres módulos resumen la teoría del desarrollo del niño. Es necesario proporcionar todos los estímulos para que el niño se desarrolle.

Juegos teatrales con niños de 45 días a 12 años (exposición con diapositivas)

El niño aprende a ser social por imitación, ve como la gente camina, quiere caminar, correr. El contacto con objetos; globos, muñecos lo ayuda a introducirse al mundo Cuando se establecer una relación con niños es muy importante relacionarse con ellos a su mismo nivel, en el piso con ellos. Con niños más grandes se usan cajas de cartón para jugar a las escondidas, se establece la unidad mínima de comunicación. Se realizan juegos de imitación con muñecos. Se empieza a imitar la acción de barrer. La niña empieza a imitar cuando está apoderada de las imágenes que vio al barrer. Se juega a comer, a representar que come, se juega a ponerse sombreros, a poner sombreros a los muñecos, a darle de comer al muñeco, a representar. Dar y recibir objetos. En los juegos se ve la gran concentración que tienen al llevar a cabo una acción, como al peinar a la muñeca por ejemplo. Aprenden a dominar los objetos cuando pueden jugar. Se realizó trabajo de juegos teatrales con niños down, se utilizaron muñecos y títeres de guante. También se hicieron juegos teatrales con niños más grandes después de ver una obra. Para representar hay que hacer al niño consciente de sus movimientos. Algunos niños con problemas para caminar representaron animales. Conforme vamos creciendo, vamos perdiendo la espontaneidad. Cuando los niños juegan están bien, se puede jugar al teatro con los niños (juego teatral) De los 9 a los 12 años empieza a darse en el niño la división social de los sexos. De los 12 a los 14 en el inicio de la adolescencia vienen los miedos, empiezan las preguntas ¿quién soy? ¿A dónde voy? ¿Qué voy a hacer? Se manejan preguntas a nivel de concepto. Antes pueden existir las preguntas pero se dan a nivel de nociones. Se puede reflexionar antes y después del juego, pero durante el juego hay que entregarse. Se puede usar el método de hacer juego teatral antes y después de la representación. También se puede hacer animación después para preguntar sobre la obra, hacer juegos, dibujos, bailes; tomar las motivaciones que surgen de la obra como punto de partida para lograr objetivos pedagógicos. La experiencia con niños en el Hospital Psiquiátrico (exposición con diapositivas) Un ejemplo modelo donde se logro el desarrollo con la ayuda del juego teatral fue el caso de Claudia, que tenía el síndrome del gato, no hablaba, estaba aislada, tenían sus brazos contraídos. Se empezó primero a utilizar el espejo para que reconocieran su imagen corporal. Después se trabajó a través del contacto con objetos, cordeles que iban enredando, acercándose, hasta tocarse. Se dibujaban trayectorias en el suelo con los cordeles, para que las siguieran. Esta actividad requería concentración, desarrollo motor, seguridad y atención.

Desarrollo Representación

El niño



El objetivo era por medio de los juegos teatrales llegar a la representación. Este proceso duró todo un año. En el transcurso de ese tiempo se lograron ver cambios de actitudes, relajación en sus cuerpos, cambios de posturas, rostros con gestos de entusiasmo en la representación. Las máscaras los deshinibieron para lograr el contacto físico. Se hicieron ejercicios en la escena de leer un periódico, una carta, imaginar quien la había escrito, quien quería que la escribiera. La magia de la representación dejó ver las posibilidades que tiene el teatro en la educación. Se puede lograr si se tienen estímulos correctos, actividades adecuadas y atención. Se trabajaba una vez a la semana. Este trabajo fue posible gracias al afecto que se tenía con los jóvenes y a que las actividades estaban bien dirigidas. Si no hay seguimiento del trabajo, se va perdiendo con el tiempo. Teatro para niños de Educación Especial

9 (exposición con diapositivas)

En la primer obra que se realizo había secuencias de espacio-tiempo, sol-luna, día noche, actividades en la mañana, tarde y noche. Se realizó el juego “los gatos”. Había que estar muy atento para ver como reaccionaban los niños, y para poder captarlos. Después se hizo otra obra “Amigos”, casi sin recursos, pero con una concepción propia del teatro para niños. Era una visita al teatro, había actores en la taquilla que recibían a los niños les vendían el boleto, otros los recibían en el espacio, les mostraban las butacas, la iluminación, el escenario,...Empezaba entonces la obra (teatro dentro del teatro). Otra obra fue la Caja, después la Caja II. Había actores como muñecos, también había teatro en el teatro. Los personajes salían de una caja, mágicamente frente al público. En todas las obras había un diseño de escena activo, que no era un trazo fijo. El actor tiene que vivir el espacio como suyo, como espacio de juego. Cuando el actor logra la comunicación puede sentir a sus compañeros y al público. MÁS JUEGO TEATRAL En el teatro para niños somos un gran espejo donde los niños se están viendo. Se organizaban juegos con los niños, juegos teatrales. En el juego teatral nadie lo hace mal, solo es juego de verdad. Para el niño pequeño, los objetos están animados, no conciben que alguien los anima. Cuando el niño pequeño no ha estado en contacto con el muñeco, se asusta. Es un proceso, usar el juego para introducir los muñecos. Hay que arriesgarse a equivocarse, a aprender, a explorar los espacios. Para jugar necesitamos: 1.- Jugar con verdad. El que está, es. 2.- No hay ni bien ni mal, solo diferente. 3.- Cada quien tiene su rol a representar en el juego. ¿Por qué no calificar bien o mal? Porque se está formando, para la autoestima. Porque se está jugando. Porque en el juego no se está creando arte. Hay que ser testigos, desarrollar la capacidad de análisis, de juicio y síntesis. Ser observadores del juego teatral. Ya en el texto dramático se deben presentar problemas, conflictos que se van desarrollando, se van salvando problemas, hasta llegar al clímax. Todas las improvisaciones que se hagan deben tener problemas, para que el niño vaya aprendiendo a resolver problemas. Hay que imaginar todo lo que pasa durante la hora del recreo en la primaria... El teatro también ayuda mucho en la secundaria. Cuando se hace teatro para niños y después se puede hablar con ellos, se pueden expresar, hay realimentación.

9 La información completa de las siete obras que conformaron este proyecto se encuentra en: Merlín, Socorro y Angeles Leticia. 1987.

Teatro para la educación especial.



Un niño que asiste al teatro por primera vez y cree que es verdad, no tiene referentes. No enseñamos a los niños a ser analíticos y críticos. Tienen derecho a que les demos obras de arte, de calidad. Hay que hacer uso de la música, plástica, juego teatral, expresión corporal, programación de actividades, ri to al árbol, bailes tradicionales, danzas tradicionales, manejo del pulso Todo se puede manejar a nivel de actores con sus propios objetivos EXPRESIÓN Y COMUNICACIÓN Existe la necesidad de forjar expresiones y desarrollar habilidades. Con movimiento y libertad, manejando el espacio, desplegando la imaginación, usar las cualidades del movimiento y del sonido. Manejo de intensidades del sonido, color de la voz, color del cuerpo, hasta el juego teatral. El niño rodeado de su imaginario. Un ejercicio de comunicación y expresión es completar una obra dramática, completar la trama. Construir un mundo juntos. Al final del proceso los niños pueden interpretar su obra. Tenemos entre manos una bomba de tiempo: El teatro. Podemos participar desde la educación o el Arte. El teatro genera preguntas de reflexión. El objeto es algo a lo que nos afianzamos. Debemos enseñar a los niños a sentirse bien en el espacio, a manejarlo, a enfrentarse, confrontarlo, no esconderse ni refugiarse. Al sistema de gobierno no le conviene que los niños piensen. Necesitamos vernos en espejos y tener una imagen corporal clara de nosotros mismos. Romper el temor de la invasión de nuestro espacio. Ser coherentes en nuestra expresión corporal, manejarse en el espacio. Se pueden realizar ejercicios de imaginación con acción y problemas a resolver. Se prohibieron canciones de Cri-Cri en el jardín de niños por ser ficción, fantasía. Todo es la obra tiene un porqué un significado. Ayudar al desarrollo de actividades motoras finas, construir un collar (objetivo pedagógico) para la reina de la obra (objetivo teatral). Sirve al teatro y hay colaboración con otros sistemas, como el sistema pedagógico. El manejo del conocimiento es manejo de poder. El niño al percibir acomoda en su cerebro como estructura y se forma un referente. En la asimilación del conocimiento entra a la estructura y se acomoda. La estructura que había antes se modifica. Cuando el conocimiento sale para ser representado, el conocimiento no es como se percibió, sale de acuerdo a sus habilidades y referentes. Arma una propuesta desde sus referentes y con sus referentes. Si estás en el teatro, este debe ser un proyecto de vida. 2ª SERIE DE EJERCICIOS Realizar una pequeña escena donde haya una acción sin texto. Consuelo Acción: Toma una hoja. Va a sentarse en una silla. Escribe una carta. Se levanta, dobla la hoja y sale. Comentarios: Se necesita tener claridad en las acciones porque los niños son todo ojos y todo oídos. Debe haber sentido de verdad. Si perdemos la concentración en una acción pequeña ¿qué será en lo complejo? Es necesario acostumbrarse a recibir crítica y a hacer autocrítica. Estar en el juego de verdad. Guadalupe Acción: Espera a alguien, se desespera, ve a su alrededor y se va. Comentarios: Los puntos de atención no eran claros. ¿Dónde estaba? ¿A quién esperaba? ¿Para qué? Faltó claridad en definir el lugar, si era un lugar ficticio o estaba aquí. Faltó sorpresa. No hubo conflicto. Miraba pero sin ver. Nerio



Acción: Llega corriendo, juega al equilibrio, se encuentra una paleta, le quita la envoltura, la chupa, camina ve un pájaro toma una piedra, le tira, no le da, sigue jugando, toma una piedra más grande, alguien lo ve, espera, tira con la piedra grande, no le da, se va. Comentarios: Faltó precisión en las acciones y claridad en el manejo del espacio. Hubo manejo amplio del espacio, todos pudieron ver. Faltaron respiros, para no caer en la anticipación. Hay que introyectar la necesidad de crítica y autocrítica. Silvia Acción: Llega al mercado con una bolsa. Llega a un puesto, ve lo que va a comprar, pregunta el precio, le parecen caras, las compra, las guarda, limpia una y se la come. Comentarios: Falto definición en el manejo de los objetos, peso. Hubo claridad en la historia, pero no la pudieron apreciar todos por el manejo limitado del espacio. Dejó ver como las acciones en la escena despiertan el imaginario. Jorge

Acción: Entra a un vestidor a probarse un camisa, se quita la camisa que traía, se prueba la otra, se ve en el espejo, se arremanga, se la quita, se pone la otra. Sale y se va. Comentarios: Se rompía la ficción cuando usaba su propia ropa en alternancia con la imaginaria. Hubo un momento de indesición-repetición. Faltó claridad sobre el manejo de los botones. Hay que limpiar acciones y tener objetivos claros. Hay que hacer una acción o dos, a la tercera se cae. La autocrítica es necesaria. Las críticas elogiosas o demoledoras no nos orientan en el análisis. Benjamín

Acción: Llega a recoger un vaso, recoge un objeto y lo echa al vaso, lo agita, lo suelta. Va a echarle arena al vaso, hace un pastel voleando el vaso en el suelo, va por más arena para hacer otro, después cuando está llenando el tercer vaso voltea a ver sus pasteles y alguien los pisó, suelta el vaso y sale corriendo. Comentarios: Falto dominio y precisión en el manejo del vaso, no hay claridad del espacio y mal manejo porque no pudieron ver todos unas acciones. No se supo que era el objeto que se recogió. Hubo precipitación. Faltó actitud alerta al escuchar. Ivett

Acción: Entra, camina, llama a alguien, levanta las manos para tomarlo de la cabeza y le da un beso, se va. Comentarios: No se entiende porqué le da un beso en la frente. Hubo precipitación en la acción. Faltó claridad. DESARROLLO INTEGRAL

No separación de actividades. Todas las capacidades del niño están integradas. El niño es un ser integral, como todos los seres vivos. No se puede trabajar a nivel cognoscitivo nada más. Todas sus habilidades funcionan juntas, en distintos niveles. El conocimiento es incorporado, aprendido, aprehensión (asimilación de Piaget) Esa estructura que se va formando todos los días, se enriquece con lo que vamos aprendiendo. Se cambiaron los métodos, se convirtieron en globalizadores. Todo se manejaba por temas, centros de interés. Se hicieron nuevos programas por áreas, ciencias sociales, naturales, matemáticas...Tratando de englobar el conocimiento. El niño entra en el juego de alumno-maestro. Se esquematiza la educación, tienes que aprender aunque no te guste. Se dio la integración de pedagogos, psicólogos. Cuando esta la actualización, el director de la escuela no quería exponerse, ¿como va a ir el director al curso? Había temor a participar. Como es el funcionario que está tras el escritorio, esta atrasado, ya dejó el trabajo con niños. Existía una necesidad de formar profesores en el área artística para la educación nacional. Se creo el sistema de educación artística CEDART, pero no logró cubrir la necesidad de la educación nacional. Había un número reducido de personas dedicadas a la enseñanza del arte. El maestro de educación artística empezaba a surgir, pero la legalización se interpuso, se quedó a medias el proyecto. Se implantaron cursos de verano para maestros en las escuelas para formación artística, pero tampoco se cubrieron las necesidades de la educación nacional.



Los maestros se dieron cuenta que el teatro les podía ayudar a sus propósitos. A desarrollar las observación, las actividades cognoscitivas sensoriales, la imaginación. En la creación colectiva de un cuento, funciona el imaginario y nos divierte. Se genera participación, unos actúan, otros escriben la obra. En la creación de una obra se define la anécdota, luego los diálogos, los espacios, la escenografía. Ahí esta el maestro guiando, preguntando, dando materiales, en el cálculo de medidas (matemáticas), en la ayuda a la definición de la anécdota, diálogos (Español), en la construcción de la escenografía, que árbol es, que flor, que animales (Naturales)... Integración de actividades. Se arma el juego teatral, el niño se involucra. ¿Quién es el público? Algunos niños pueden ser público, acostumbrar al niño al público. El maestro define centros de interés, un personaje, la historia. El niño aprende que los personajes de la historia también fueron niños y llevaron una vida cotidiana, se identifica con los personajes. Aquí se ve la estética del niño, el niño puede hacer cosas muy grandes, un perro grande y un árbol chiquito, no tiene sentido de la proporción. El niño maneja la parcialidad no la globalidad. Hay que darles libertad de ejecución, de imaginación. No coartar al niño, dejarlo en su estética. ¿Cómo imagino la historia? Que la dibuje, ¿cómo la hizo? Tratar la historia con dibujos. La escena es como una lente de aumento. El niño empieza a diferenciar el espacio del dibujo y el espacio del juego teatral. Afina su mirada. Poner a hacer dibujos después de que vieron la obra. El niño se desarrolla con, sin o a pesar de nosotros. Dependiendo de esta relación lo hará más o menos rápido.

El niño no se salta las etapas, sino las abarca, las recorre más rápido. Hay que tener técnica para darle motivos al niño, no dejarlo solo a que realice la creación. Hay que encontrar los intereses de los niños. No errar en los diagnósticos. Quien va a hacer los sonidos, la plástica, el movimiento, baile: ahí está la integración de las artes, para que el niño se desarrolle mejor. Pasos amplios mejorando sus capacidades rápidamente. Hay que saber las reglas del juego. Tener un producto. Hacer un juego a nivel simbólico, signos que el niño va a descodificar. Tiene que haber un diálogo entre el adulto y el niño. Observación, análisis, síntesis, juicio. Tenemos que ir enriqueciendo nuestras estructuras de pensamiento. Para todo esto sirve el teatro. A partir de emociones sensaciones que el niño conoce realizar las actividades. Ej.: el susto, ya pasó; ¡está temblando!, ya pasó; tensión relajación para que el niño aprenda a manejar su cuerpo. Las actividades del juego teatral requieren su tiempo y su espacio. Realizar actividades de lateralidad, mirada, reconocimiento de la imagen. El teatro colabora con sus recursos al sistema de la educación. No hay espacio para hacer el juego en las aulas de las escuelas. En la medida en que los niños están interesados se involucran en el juego El teatro es integrador porque está tomado de la vida misma, tiene que tener todas las actividades. El maestro tiene que cautivar y convencer y convencerse.

Desarrollo del niño

Estímulos del adulto

Desarrollo normal Abreviación del conocimiento



El teatro es el último en tener recursos, por tratarse de una actividad efímera, donde no hay objeto resultante. El teatro tiene la palabra, da miedo porque la palabra es poder. En cada niño hay una aspiradora en sus dos ojos. Los objetos sienten, los niños lo saben, platican con ellos. “Se ve, se siente, el títere está presente” GALÁPAGO. Análisis del espectáculo.

Comentarios: Algunos niños de 6º. Año se inhibían ante la reacción de sus compañeros, querían participar pero no se atrevían. Otros niños ayudaban a Gali desde su lugar, haciendo tensión con los brazos, mandando energía. Participaban desde su lugar, le gritaban escóndete, escóndete. En las presentaciones al aire libre se pierden muchas cosas. En el trabajo de animación antes de la obra había estereotipos en el trato con los niños, alargar las vocales al final de las palabras: bueeeenoss, diiiiiaaasss. Se desmerece el trato con los niños. Hay que cuidar las repeticiones. Tratarlos como gente, no como “payasito”. Se necesita construir el personaje del presentador, no hay definición, justificación. Está demasiado improvisado. Que tanto hay que agitar al espectador que ya esta agitado, esperando. No es necesario muchas de las veces. Comprender el momento festivo, la fiesta del teatro. No pedir la atención y el interés del espectador, sino captarlo por medio del texto, la trama, ajustarlo. La música es muy cansada, repetitiva al inicio. Una vez empezada la obra hubo transformación en su rostro, tenían peso las escenas por sí mismas, no era necesario lo demás. No cuadraba la proxenia, la aproximación de los actores para conformar un solo personaje. Molesta el ruido de la tenazas en un momento, cuidar mucho la repetición. Encontrar los pequeños detalles que conforman un personaje. Se dan contactos de los niños con el muñeco, unos agresivos, otros cariñosos. E conveniente comentar a los maestros antes de comenzar la obra que no callen a los niños durante el espectáculo. Hacer trípticos de información para los maestros, explicando el tema de la obra, sus objetivos, como pueden usar ellos los motivos de las escenas para llevar a cabo sus objetivos escolares, como actividades de naturales, hacer dibujos, pinturas, escenificaciones, recreaciones de sonidos, percusiones, construir y usar tambores, botellófonos, platillos. Usar los elementos a la vista de los niños. No es necesario explicar que es un Galápago al principio. Al final se puede hacer animación, preguntar, aclarar que es, donde vive, quien era la abuela. El espectáculo no necesita nada, existe por sí mismo. No hay que tener miedo a la mercadotecnia. Determinar el manejo de los símbolos: La tortuga sosteniendo al mundo, mito prehispánico. Se está tratando de cuidar la imagen para dar la frontalidad. Es muy obvia la imagen, no es necesario darle tenerla tan fija, hay que darle más movilidad. La abuela y Gali al inicio hacen un diálogo repetitivo, falta sorpresa, acción. Se siente el espectáculo más dirigido a niños de jardín. Una niña de 10 años se veía aburrida. Hay franjas de edades en el público que a veces hay que manejar separadas, a los grandes no les gusta estar con los chiquitos. Si les gusta pero se ven limitados por las reacciones de los más chicos. Es diferente la atención de los niños de 1º a 3er. año que la de 4º a 6º año de primaria. Para cada franja de edad pueden tenerse diferentes propuestas de acción y texto. El desarrollo de las mujeres es más avanzado que en los hombres. Existe variedad en los niveles de percepción de lo concreto a lo abstracto. Se ve la diferencia de niveles de animación de cada muñeco. ¿Por qué el mercader no mueve la boca y todos los demás sí? No está clara la propuesta de dirección. La abuela en el final le hizo falta más, se quedó como el principio, no evolucionó, ya se salvó, que le falta. No hay unión entre cada escena, no hay pivote, factor dramático de unión. Dónde están las intensidades, donde la sorpresa. La atención aumenta conforme aumenta la capacidad de abstracción



Es necesario hacer un después de la función, trabajo de mediación. Volver después a una escuela, hacer seguimiento, ¿qué hicieron? También se puede lograr el construir el mensaje de la obra para que pueda ser descodificado en diferentes niveles de acuerdo a las franjas de edad. Hay ideas preconcebidas por los niños y la gente común sobre ciertos animales, ideas que tienen cargas negativas, porque ha si han sido manejadas públicamente. Ej. Los cocodrilos son malos. Hay gustos de los niños por algunos animales: las tortugas, los conejos, los ratones... El cocodrilo puede ser de tamaño más chico, para no crear una imagen tan fuerte con los niños. Hay que observar a los animales: los cocodrilos son muy sigilosos en sus movimientos, en su investigación. No están claras las acciones del cocodrilo, que está haciendo. Debe esperar una presa, acechar, investigar, sin tanto movimiento: observación, análisis, síntesis, juicio. La crítica enriquece un espectáculo. ¿Qué esta bien? ¿Qué está mal? Construir referentes para poder cambiarlo. APRECIACION DE LA OBRA.

La obra teatral se puede analizar desde su concepción como texto dramático, que propone una multiplicidad de signos. No se puede interpretar una obra en una sola dirección, hay muchas formas. Muchas veces nos quedamos en el me gustó, pero no sabemos por qué. La obra contiene una gran cantidad de signos que van dirigidos al receptor. El receptor tiene muchas referencias personales, y desde ahí interpreta. El receptor formado interpreta de muchas más maneras, pide algo más, ya no se conforma con que la obra cumpla. Uno se sale, otro se queda, se distrae. Conforme haya más receptores formados tendrá que haber mejores representaciones. La puesta en escena es más complicada que la obra escrita. En el texto escrito siempre vamos a encontrar los mismos diálogos, no varían. La puesta en escena es un entramado en donde se borda la propuesta estética, un tejido complejo. Los tejidos se cruzan, la escenografía, actuación, iluminación,... integrándose y emitiendo una combinación de signos. La interpretación del sentido aglutina todos los signos que se emiten en escena. Cada signo nos está diciendo algo. Ya no es solo un personaje sino sus características. ¿Cómo se conjuga la escena con el movimiento en el espacio, el diálogo, la escenografía, las luces? Es imposible descodificar a nivel de sintaxis toda la multitud de signos que emite la obra Sistema Actancial Anne Ubersfeld propuso el sistema actancial como manera de introducirse en la lectura del texto teatral, ya que el análisis solo de personajes no llega a la profundidad de la obra. El análisis de sistemas y el análisis actancial se complementan. Análisis de los actantes.

Los actantes pueden ser no solo los actores, sino objetos, una idea abstracta dentro del texto, fuera del texto, el espacio, movimientos... En toda obra hay un sujeto que busca un objeto-objetivo. El sujeto tiene varias incurrencias.



Cuadro. Modelo actancial de base

Aplicando el análisis de los actantes a la obra galápago tenemos:

Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiótica teatral es la de intentar una “gramática” de las acciones del texto dramático/texto espectacular, con el interés de apartarse de cualquier practica

Sujeto

Objeto

Destinador Destinatario

Ayudantes Oponentes

El mundo contaminado como está hoy.

Todos, la naturaleza sin contaminación

Salvar a la Abuela Jicotea, salvar al planeta de la contaminación.

GALI

El cangrejo barrendero. Los niños del público.

Mercader Florista Cocodrilo Burrito.

Sujeto

Objeto

Destinador Destinatario

Ayudantes Oponentes

Se puede identificar con la ideología que mueve al sujeto

Se beneficia por la acción. Beneficiario

Lo que persigue el sujeto, objeto objetivo. En un momento el objeto puede ser sujeto, y el sujeto, objeto.

Desarrolla la acción.

Colaboran con el sujeto o con el objeto.

Se oponen tanto al sujeto como al objeto



substancialista con respecto al personaje considerado por mucho tiempo casi como un ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o estructura profunda de las acciones en el teatro. Este trabajo ha sido desarrollado con excelentes resultados en la narrativa y muy recientemente en el teatro. El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne Obersfeld. La noción de actante es una función (actancial) que no puede ser confundida con el personaje por ser éste siempre individualizado por rasgos distintivos que lo diferencian. Un actante puede ser un personaje, un grupo de personas, un personaje colectivo, un ser inanimado o simplemente una abstracción. Un personaje puede asumir simultáneamente o sucesivamente diferentes funciones actanciales de sujeto o destinatario. El actante puede encontrarse ausente de la escena y su presencia es solamente textual. Como podemos ver en el cuadro, el modelo actancial de base se constituye a partir de seis funciones actanciales distribuidas en grupos binarios de oposición: Sujeto vs Objeto, destinador vs destinatario, y ayudante vs oponente. Sujeto/objeto. El sujeto (S) de un texto literario es aquel en torno de cuyo deseo se desarrolla la acción, aquel donde la positividad del deseo se enfrenta con los obstáculos que encuentra, entraña el movimiento de todo el texto. El sujeto tiene que ser una fuerza orientada hacia un objeto. El objeto (O) de su búsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo, y no porque solo dependa de su relación hacia el objeto, sino también por el destinador, y mas cuando el sujeto y el destinador son dos actores diferentes. Destinador/destinatario. El destinador (D1) tiene la función de motivador o propulsor de la acción del sujeto.

El destinatario (D2) tiene la función de receptor o detenedor de la acción. A partir del D1 podemos determinar si la acción del sujeto es puramente individual o también ideológica. A partir del D1 podemos determinar si la acción de S es individual o ideológica, si la flecha va del D1 al S va a su vez al O los llamamos triángulo psicológico.

El D2 es importante ya que señala la acción del S se es individual o colectiva. La formación de un segundo triángulo es llamado ideológico

Si es individual será de S al D2, si es colectivo será de S y del O al D2. Ayudante/oponente (AY/OP). El ayudante en un momento de la acción puede pasar a ser oponente y viceversa. Esta pareja esta estrechamente relacionada con el eje S/O. El OP puede serlo en relación con el sujeto o con el objeto o con ambos esta relación queda expresada en el triángulo llamado activo. Y si el objeto se relaciona con el sujeto tendremos otro triángulo

En el caso de la función del ayudante tendremos también que distinguir si este lo es de sujeto o del objeto. Si la ayuda es al sujeto en relación con el objeto el triángulo será así.

D1 S

O

D2 S

O

OP

S

O OP

S

O



Si es del O al S será así:

3ª. SERIE DE EJERCICIOS Se pidió realizar los ejercicios anteriores pero modificando las escenas tomando en cuenta los comentarios que se les hicieron. Nerio

Acción. Entra saltando, hace equilibrio, se encuentra una paleta, la desenvuelve, la chupa, sigue jugando, ve un pájaro, recoge una piedra, la lanza, no le da, busca otra piedra, alguien lo ve, tira la piedra, cuando nadie lo ve recoge otra piedra grande, la lanza, no le da, se va saltando. Comentarios: Hubo diferente manejo de tiempo. Limpieza de tiempos y acciones. Mejor delimitación del espacio. No buscó la piedra. Faltó peso en la piedra. En un momento se rompió la ficción por un imprevisto. Es necesario hacer un manejo de la intensidad de la acción, acortar movimientos, poco a poco, sentir. Mercedes Acción: Recoge una moneda, se va. Comentarios: Fue directo a la moneda, ya sabía que estaba ahí, no la vio de lejos. Gabriel Acción: Busca un dato en el directorio telefónico. Comentarios. Hay algunos movimientos borrosos, confunde el movimiento de los dedos. Faltó manejo del espacio y tiempo. Sandra

Acción: Hace un dibujo sentada en el piso. Comentarios: Faltó definir objeto con que dibuja. Ya sabemos donde va. Hay apresuramiento, ver los tiempos. Benjamín Acción. Llega, recoge un vasito, persigue un chapulín, lo atrapa, lo echa en el vaso, lo ve, lo suelta, con el vaso recoge arena, para hacer pastelitos Comentarios. No se oyó cuando cayó el bicho, hubo mejor manejo del espacio, predio espontaneidad. Elizabeth

Acción. Se lavó los dientes. Comentarios. No hubo tanta repetición. Más claridad en los tiempos. Falta limpieza de movimientos. Jorge

Acción. Probarse una camisa en un probador. Comentarios. Hubo más limpieza, pero hubo representación en la representación. Hay confusión en el pantalón-pants. Exagerar movimientos para denotar objeto. Insiste en las mangas, una vez la acción es suficiente. Quitar el botón.

AY

S

O

AY

S

O



ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE UNA OBRA DRAMATICA Los elementos estructurales de una obra dramática pueden clasificarse en dos tipos: elementos intrínsecos y elementos extrínsecos. Los extrínsecos se refieren a todas las condiciones del sistema social, están fuera de la obra dramática. Se utilizan, por ejemplo cuando se está investigando, para hacer un estudio de la trayectoria que ha tenido una obra a través de la historia, cómo se realizó en el siglo XVIII, en el XIX y el XX. El análisis de sistemas y el análisis actancial se complementan. Los elementos intrínsecos: los que corresponden al sistema teatral, y son los siguientes: 1. Tema: de lo que trata la obra. Es la relación entre el sujeto y el objeto. ¿Qué quiere el sujeto? ¿Qué objeto

persigue? Entre mejor definamos el tema mejor sabemos de que se trata la obra. Si podemos expresar el tema en una frase, entonces entendimos, quedó claro al final. Ej. El Galápago “Una tortuga que quiere salvar a su abuela, que simboliza al mundo, de la contaminación”

2. Anécdota: lo que pasa en la obra. Ej. Las aventuras que pasa Gali para salvar a su abuela. Es más amplia que el tema.

3. Argumento: la narración ordenada. Es desmenuzar la anécdota, atomizar, no llega a nivel de diálogo, es la aventura pero a nivel de narración. Es más amplia que la anécdota.

4. Fábula: los diálogos convertidos en narración. Es más extensa que el argumento. 5. Idea central: determinación de lo que la obra plantea, determina lo que dice cada uno de los personajes;

es de donde se desarrollan los diálogos, cada diálogo contiene la idea central, directa o indirectamente. 6. Ambiente de la obra: Marco histórico social, está relacionado con la fábula. 7. Conflicto. Lucha de contrarios, para que no se convierta la obra en una narración. No hay conflicto a nivel

de palabra, debe haber acción. 8. Tendencia o bandos. El grado de compromiso de los personajes en la obra, llevan a cabo su función

actancial con compromiso. 9. Protagonista. El que lleva el peso de la obra 10. Antagonista. El (los) que se opone(n) al protagonista o al objeto. 11. Personajes episódicos. El que tiene una participación momentánea. No están completamente

comprometidos, pueden pertenecer a cualquiera de los bandos. 12. Características de los personajes. Físicas, psicológicas, sociales, etc. 13. Condición física. Edad, sexo, raza, complexión, estado de salud, aptitudes, habilidades. 14. Condiciones psicológicas. Estado mental, complejos, inhibiciones, etc. 15. Condiciones sociales. Ubicación de clase, profesión, condición de vida. 16. Imagen del personaje. Tiene que ver con las condiciones psicológicas y físicas. Posición del personaje

frente a una situación compleja, como la resuelve. Tiene que ver con las condiciones físicas, psicológicas y sociales. Nos da el género.

17. Lenguaje. Convencional, cotidiano, literario, agilidad de diálogo, vocablos usados, brevedad o extensión,

ritmo y tono de la atmósfera de la obra. ¿Qué expresiones se usan? 18. Tono. Serio, ligero, trágico, fársico, intensidad, altura (cada tema tiene su propio tono). 19. Atmósfera. Poética, violenta, neutra, austera (no pobre), clara, misteriosa, onírica. Es el clima que se

respira. Puede haber pocos rasgos, pero bien pensados, elegantes, en líneas, colores. 20. Ritmo. En un patrón dado, luces, sonido, colores, formas, cuerpo, líneas, palabra, intensidad y altura. Va

de acuerdo a la propuesta de la puesta en escena. Marca la vida. Forma como se presenta el texto. 4ª. SERIE DE EJERCICIOS Silvia Acción: Va al mercado, comprar unas manzanas, las guarda, se come una, se va. Comentarios: Se ve la diferencia entre el juego y una representación trabajada. Se necesita recuperar la espontaneidad, falta el sentido de verdad, nos medimos mucho, hay distanciamiento sin objetivo. Hubo duda en la selección del espacio. Se ve cuando no se trabaja. Consuelo Acción: Toma una hoja, va a sentarse, escribe una carta, la dobla y se va. Comentarios: Fue más concreta en sus acciones. Había preocupación a la hora de tomar la silla para sentarse, aunque también dejaba ver cierta delicadeza. Hubo más trabajo en el manejo de la silla. Hubo más claridad de comunicación. Necesitaríamos conocer el contexto de la escena para justificar las acciones. Tiene un ritmo



diferente a la vez anterior. Fue mejor que el anterior. Se da uno cuenta que hay dificultad para recrear una escena. Mariano Acción: Llego, algo le llamo la atención, se acerca, se queda viendo, luego se va. Comentarios: Fue visible el ejercicio para pocos, muchos siguieron sin verlo. El objeto que miraba estaba muy cerca de el. No hay claridad en la historia. No midió el espacio. Ivett

Acción: Ve a un muchacho, lo sigue con la mirada, se acerca, lo llama, el muchacho de acerca, le da un beso, se va. Comentarios: Estaba refugiada detrás de la mesa, faltó manejo del espacio. Había emoción en sus acciones, se puso roja. Tristana

Acción: Llega al tocador, se pinta los labios, se corrige, se vuelve a pintar, se hace una chapas. Comentarios: Había demasiada intensidad en los movimientos, exageración. Hubo más tiempo para las acciones. Se le paso la mano en el manejo del bilé. Demasiado abierta la boca, da un tono de pantomima, farsa. Faltó definición en la mirada al espejo. Guadalupe

Acción: Llega, espera a alguien, ve el reloj, se desespera, se va. Comentarios: Faltó manejo del objeto. Faltó definición. Se estaba cuidando. Se veía el nerviosismo. Faltó tiempo para definir más la historia. Trato de manejar el espacio en ficción pero no había claridad. Tampoco hubo claridad en la historia, objetivo. Improvisamos demasiado. EL PERSONAJE

Desde el sistema actancial no es tan sencillo de analizar el personaje. El actor, llamado dentro del sistema actancial Comediante (, puede ser: a) Actor b) Actante c) Rol d) Personaje Actor. Es una unidad lexicalizada del relato literario o mítico. Es identificable en el interior de los discursos particulares en que se manifiesten. Están dotados de un nombre y son unidades particulares que el discurso dramático especifica con gran sencillez: un actor (del relato) = un actor (comediante). Personaje dotado de rasgos comunes a otros, malos y buenos. Actante: Puede ser una abstracción (la ciudad, eros, dios, la libertad), o un personaje colectivo (coro antiguo, soldados de un ejército), o una agrupación de personajes (los oponentes del sujeto o de su acción). Puede estar fuera de la escena, con tal de que su presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la enunciación (locutores); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la enunciación. Personaje: Puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actanciales diferentes. En el análisis actancial, se evita hacer un análisis del personaje como si fuera una persona. Se hace como hermenéutica. No es ninguna persona que exista, aunque se parezca muchísimo. Como pertenece a la ficción ese personaje no existe como persona. Rol: es un actor codificado limitado por una función determinada.



Cuadro del Personaje

El personaje puede ser actante, destinador y destinatario. Son tres los elementos principales del Cuadro A: Lexema, conjunto semiótico y sujeto de discurso. El texto y la escena se conjugan El personaje es una unidad dentro del texto. Como lexema, el personaje puede ser una figura metonímica. Figura metonímica: La parte por el todo: el sudor para el trabajo, la mano por la hija, el pan de cada día. Tiene que ver con el conjunto semiótico escénico. Figura metafórica tiene un funcionamiento connotativo. Dennotativo. Significado literal. Taza, denota un recipiente pequeño para beber, con una asa. Connotativo. Cuando se dice una cosa y se significa o entiende otra. La metáfora es connotativa. Ej. Bebió del cáliz de sus labios connotativo. La besó dennotativo. Sin el funcionamiento connotativo la obra de arte no existe. Porque el espectador debe ver y oir una obra abierta, y cada quien interpretará la obra de acuerdo a sus referentes. Esto enriquece la obra misma cuando se escuchan las connotaciones y comentarios de los compañeros. El conjunto semiótico escénico va directo con el comediante, quien lo recibe ya en la escena. El conjunto semiótico abarca a cada unidad y ordena estas unidades para que el comediante entienda el tejido que envuelve al personaje. Como los actores todos los personajes son iguales, no así como roles, ya que el rol implica dignidades diferentes. El conjunto semiótico tiene rasgos distintivos en funcionamiento binario porque comparte sus determinaciones con otro. Es donde se da un englobamiento, sobre un englobado mayor.

Conjunto semiótico escénico

Acción física gestual Comediante (actor viviente)

Palabra / voz / fonema (sonido)

B: Escénico

A: Textual

1. Lexema 2. Conjunto semiótico

3. Sujeto de un discurso

Actante Figura Metonímica

Figura Metafórica

Rasgos distintivos de funcionamiento

binario

Signos indvidualizantes

Rol codificado Individuo actor

Funcionamiento connotativo

Relación con otros discursos



El autor del texto habla por los personajes. Ideología del autor. Determinaciones propias del personaje. Puede hablar el autor, pero también tienen que hablar los personajes, dándose una doble acción; un análisis del discurso permite entrever dónde habla el autor y donde los personajes. Rasgos distintivos de funcionamiento binario: Son los rasgos de carácter que comparte con otros personajes. Signos individualizantes: distingue a los actores entre sí, comparte una historia con el sujeto, características Sujeto del discurso: aquí entra el discurso del autor, que dice el personaje. Relación con otros discursos: cada personaje tiene su discurso, va a lo que va. El personaje es sujeto de discurso, en relación con otros discursos:

Todo este conjunto semiótico escénico tiene que realizarse por el comediante con: acción física gestual, palabra, voz y sonido.

Actor

Receptor

Autor

Texto

Actor

Receptor

Autor Texto

Discurso del autor

Discurso de los personajes

Discurso del comediante

Interpretación del receptor



El personaje es el punto de cruce donde convergen todos los signos.

El personaje actúa lo que dicen los dos ejes, sintagmáticamente es con una lógica, con un ordenamiento de las palabras. En la elección de paradigmas está la poética del texto.

Personaje

Eje sintagmático: Como se ordena

Eje paradigmático:

Lo que elijo para ordenar

Texto escrito

(cuadro A) Texto escénico

(cuadro B)

Lugar propiamente poético, donde se cruzan todos los signos



APENDICE A ¿Cómo se ha ido transformando el sistema teatral?

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Nacimiento del teatro Cuando observamos las danzas del hombre primitivo y estudiamos los mitos y los rituales, vemos el nacimiento del teatro, Pero no vemos el teatro. Salvo lo que conocemos de mitos y rituales, el primer teatro no tiene un pasado realmente definido. Algunas autoridades junto con Aristóteles comparten la idea de que la tragedia surgió del ditirambo, o himno coral, que se entonaba en honor a Dionisos. Aunque la cuestión de dónde y cuándo exactamente el ditirambo o ritual heróico-mimético se convirtiera en los principios del drama es bastante incierta. Se considera a Arión como el primer autor lírico formal que sustituyó las palabras improvisadas del ditirambo alrededor de 600 a.C. La mayoría de los especialistas piensan que el siguiente paso lo dio Tespis, al introducir un actor que hablara al coro, proporcionara la narración y hasta representara episodios dramáticos. El hombre que salió del coro se convirtió en ese momento mismo en el primer autor dramático a la vez que en el primer actor. Se dice que Tespis fue también el primer actor que organizó una “gira por la provincia”. El drama griego

El drama griego surge en el siglo V a.C. Durante tres siglos después de la época de Tespis, Atenas fue la capital de la actividad teatral del mundo griego. Los tres grandes trágicos griegos Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como su igual en la comedia: Aristófanes, eran ciudadanos atenienses. Menándro fue un autor de menos categoría que escribió farsas domésticas. Un rasgo único del teatro griego lo constituía el coro, utilizado desde los días del antiguo ditirambo. Cuando Esquilo agregó otro actor al introducido por Tespis haciendo con ello posible el diálogo, el papel del coro asumió una importancia mucho menor. En las obras de Sófocles el coro todavía desempeñaba una parte del argumento, aunque bien pequeña, y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre las escenas dramáticas. Eurípides redujo todavía más la importancia del coro. La comedia de Aristófanes empleó un coro dividido en dos para las escenas en que parecían disputas. Aristóteles escribió, 75 años después de la muerte de Eurípides, sobre la estética de la tragedia griega, y propuso la estructura y unidad dramática, que prevalece hasta nuestros días. En el teatro griego había tres tipos de obras: tragedias, comedias satíricas y comedias; se escribían en verso y se usaban máscaras para representar varios personajes. Los actores griegos tenían que ser artistas perfectamente adiestrados y sumamente versátiles, ya que tenían que hacer los papeles femeninos (no se permitía a las mujeres actuar), y si bien la mayoría de sus parlamentos eran declamados solemnemente, con frecuencia se requería una gran dosis de acción violenta y de expresión emocional, y además ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con acompañamiento de flauta. El degradado drama romano Cuando Roma, triunfadora de Cartago, se consagró a la elaboración de comedias y a estructurar su imperio, sus autores dramáticos apenas hacían algo más que traducir y adaptar las obras griegas. En Roma había festivales dramáticos, que se llamaban ludi, o juegos, que en un principio estaban consagradas únicamente a deportes y diversiones, pero en 240 a.C. un autor latino introdujo una tragedia griega traducida. En 78 a.C. los romanos tenían predilección por una combinación de juegos, representaciones teatrales y espectáculos violentos. Surgió el actor empresario que compraba una obra al autor y costeaba la producción. Los juegos y espectáculos, que se ofrecían en los mismos teatros que las comedias y con frecuencia durante las representaciones mismas se hicieron cada vez más violentos y sangrientos. Las obras adquirieron un carácter más licencioso y fueron sustituidas por pantomimas, cuadros y danzas obscenas. Bajo el imperio, hacia 150 d.C. las diversiones teatrales más populares eran pantomimas que se valían de música y danza, trajes y escenarios que reencarnaban los mitos griegos. Aunque los romanos siguieron la moda griega de no permitir que actuaran las mujeres en las tragedias ni en las comedias clásicas, llegaron a utilizar hasta seis actores en una representación. En las farsas y especialmente en las pantomimas y cuadros, que fueron haciéndose más populares a medida que decaía el teatro romano, era frecuentemente que los papeles principales fueran representados por mujeres. Los dramaturgos romanos tradujeron o adaptaron simplemente las obras griegas. Unos cuantos, como Séneca escribieron obras originales. Plauto ya había muerto cuando Terencio comenzó a escribir sus comedias. Séneca no escribió hasta casi doscientos años después.

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Macgowan, K y Melnitz, W. 1964. Las edades de oro del teatro. Fondo de cultura económica. México.



El teatro del renacimiento en Italia El drama medieval fue religioso, y se representó en iglesias y ferias antes que en un teatro. Desde 1450 el drama religioso cede su lugar al drama secular y su representación pasa a un escenario que a su vez crea una nueva clase de local. Los eruditos se lanzaron a buscar en manuscritos, antiguos dramas latinos y griegos, y los hicieron representar tal como los encontraron, o los adaptaron o los tradujeron para ello. En 1584 se abrió el primer teatro auténtico que tuvo Italia desde la caída de Roma. El teatro del renacimiento fue semejante al de la Edad Media: no nos dejó ninguna obra. Por lo tanto, el teatro no renació durante el renacimiento italiano, porque no existió renacimiento del drama. Los italianos fueron los creadores de la forma del teatro moderno: el escenario “a la italiana”, y fueron sus primeros escenógrafos. Algunos piensan que el renacimiento italiano no produjo buenas obras dramáticas debido a que puso demasiado énfasis en el decorado escénico. Hacia 1550 otro teatro comenzaba a encontrar auditorios populares en Italia, era un teatro de tablas y caballetes y su auditorio se reunía en las plazas públicas era La comedia dell’arte. Sus actores pasaban su sombrero ante las personas que formaban el auditorio y, después deleitaban al populacho con una obra improvisada. No contaban con comedias escritas. Pero su cerebro y su cuerpo eran tan ágiles, y su arte llegó a ser algo tan perfecto que invadieron España y los países teutónicos, conquistaron París e incluso hicieron representaciones en Londres. En las representaciones se utilizaban los canevás, o guiones, como ahora llamamos a esas tramas que eran apenas esquemas de la acción. Cada uno era un libro de apuntes de la comedia y se colocaba fuera de la escena de modo que ningún actor pudiera equivocar su “entrada” o “pie” o desempeñar otra escena. Un rasgo curioso de la comedia dell’arte lo constituían los lazzi, chistes de una u otra clase intercalados en la trama. Algunos de ellos eran de carácter verbal. La mayor parte eran físicos, lo que ahora llamamos “tarea escénica”. Con frecuencia no tenían nada que ver con la acción que se desarrollaba. La actuación experta y la serie de personajes que los actores crearon poco a poco fueron las dos cosas que dieron a la comedia dell’arte una distinción real. Otro rasgo peculiar fue que todos los comediantes usaban máscara. A veces éstas máscaras cubrían toda la cara, a veces solamente la mitad y en ocasiones, sólo los ojos. Sacrificaban la expresividad móvil de su rostro por la exageración estilizada de los rasgos adecuados a los personajes. La comedia dell’arte fue enormemente popular entre la gente del pueblo italiano, pero tuvo poca influencia sobre el teatro italiano. En el extranjero las cosas fueron distintas. La influencia de estos comediantes puede seguirse en Francia, España e Inglaterra y, posteriormente, en Alemania. El siglo de oro en España El teatro medieval se inicia en España de manera muy similar s como sucedió en Francia, Inglaterra y Alemania: principalmente religioso, pero también profano en parte. Las primeras obras religiosas, lo mismo que las profanas, recibieron el nombre se autos (“acciones”, o “actos”). Los más antiguos dramas sagrados parece que fueron representaciones de historias bíblicas o de vidas de santos. El material básico de los autos sacramentales podía ser cualquier tema sagrado, desde la Creación, pasando por la Natividad, hasta el Día

del Juicio. Pero los autores trataron estos sucesos en forma alegórica, en lugar de hacerlo literalmente. Volvieron a actualizarlos con una especie de imaginería dramatizada. Una figura bíblica se convertía en un hombre de la época. El diablo asumía la forma de un pirata o de un moro. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana (muerte, virtud, celos, peste, días de la semana, etc.). Después de la representación en al iglesia, los actores iban de un lugar a otro de la ciudad repitiendo la obra, sirviéndose de vagones que transportaban el decorado. Cada vez que los carros se detenían se colocaban tras una plataforma sobre la cual los actores desempeñaban importantes escenas. Ya desde 1400 y tal vez desde antes, aparecieron los escenarios múltiples, que fueron cada vez más comunes en los siglos XV y XVI y continuaron aún en el XVIII. La representación de los autos se hizo más sencilla cuando las obras sacras invadieron los teatros públicos después de 1600. Por lo menos durante cuatro siglos los autos sacramentales utilizaron como escenarios las catedrales y las grandes plazas. Pero antes de 1580 seguramente existieron modestos conjuntos de actores trashumantes, que llevaban obras burdas de una población a otra. Una representación pública, ya fuera sagrada o profana, combinaba los mejores rasgos del vodevil y lo que llamamos “teatro serio”. El canto, la danza, los monólogos y los cuadros cómicos y aún la prestidigitación, introducían o interrumpían lo que se suponía era la atracción principal: la obra misma. Tal vez esto no era así en todos los autos sacramentales representados en las iglesias, pero cuando tenían lugar en las calles



ciertamente había tal mescolanza teatral. Los entremeses, que eran los interludios de la comedia, danza y canto que se presentaban entre los actos de las obras seculares, parecen haberse interrumpido del mismo modo que los episodios santos de los autos sacramentales. Laicos y religiosos hablaron en contra de los comediantes profesionales de los autos, indignados acerca de las escenas de lascivia y adulterio que se representaban en la iglesia. En 1765, Carlos III prohibió por real decreto la representación de todos los autos sacramentales. En ese tiempo el término “comedia” se aplicaba también para aludir a un melodrama o a una tragedia. También se aplicó para designar el teatro en un sentido general. A finales del renacimiento la palabra “comedia” vino a significar cualquier obra de longitud suficiente para dividirla en tres actos. Durante unos cuantos años se escribieron comedias en prosa. En el siglo de oro de la literatura española, que comprende desde un poco antes de 1550 hasta alrededor de 1650, todas las comedias, de santos o no, eran en verso. En el diálogo el autor no se limitaba a utilizar un solo tipo de poesía, como en nuestros dramas en verso libre. Dentro de la misma obra podía utilizar metros diferentes y diversos esquemas rítmicos, dando a cada una de las escenas el tratamiento lírico mejor adaptado a ella. Los primeros comediógrafos

El primer autor dramático de ésta época, que es también el fundador del teatro español, fue Juan de la Encina, autor y actor, escribió principalmente sobre temas religiosos y pastoriles, pero tenía sentido del humor así como un interés real en la sociedad de su tiempo. La mayoría de los autores dramáticos que sucedieron a Juan de la Encina se inspiraron principalmente en la vida de su tiempo, y con frecuencia la trataron humorísticamente. Los autores dramáticos más populares de España -Torres Naharro, Juan de la Encina, Juan de la Cueva y Gil Vicente- pasaron mucho tiempo de su vida en Italia, y escribieron ante todo para la corte y no para el pueblo. Pero sus comedias tenían tan fresca vitalidad, que fueron representadas más tarde por compañías profesionales en muchas ciudades. El primer dramaturgo que escribió directamente para el escenario popular fue Lope de Rueda. Fue la figura principal entre los autores de su época, que al mismo tiempo eran actores-empresarios, hacían giras de una población a otra y dominaron la escena española hasta 1575. Como Rueda y sus colegas daban a sus compañías el argumento y los diálogos, fueron llamados “autores de comedias”, pero cuando sus sucesores renunciaron a escribir y comenzaron a contratar autores y actores, el nombre “autor de comedias” vino a significar empresario teatral. Fue Rueda quién inventó el paso, cuadro cómico en prosa utilizado como interludio entro los actos, y quien sobresalió en esta primitiva forma de obra teatral en un acto. En 1603, Agustín Rojas Villandrando hizo una divertida descripción de las diversas clases de compañías teatrales. Las dividió en ocho especies que de una y otra van aumentando de tamaño, repertorio y prosperidad. El bulubú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino; entra en el pueblo, habla y dice que sabe una comedia y alguna loa, y va representando y pidiendo limosna. Ñaque es de dos hombres, hacen un entremés, algún poco de un acto, tocan el tamborino y cobran a octavo. La gangarilla consta de tres o cuatro hombres, incluyendo un muchacho que desempeña los papeles femeninos, hacen dos entremeses de bobo. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran, traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses. Y por ese tenor continúa la lista añadiendo comediantes y comedias, hasta que Rojas llega a la descripción de la compañía entera. En las compañías traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra. Solo en 1587 se autorizó a las actrices para que aparecieran en público. A partir de entonces, se hicieron muy populares las actrices. Invadieron las representaciones, y en la época de Felipe IV casi fueron objeto de culto. Salvo excepciones, el actor español llevaba en el escenario la ropa que se usaba en su época. Lope de Vega se quejaba de que los trajes en la comedia española se hallaban llenos de “cosas bárbaras”. En España, los complicados decorados de las representaciones llegaron a los teatros antes que en Inglaterra. En 1622, Lope de Vega atacó el uso excesivo de los decorados y tramoyas. Lo que atraía la atención de los espectadores en un teatro público era un espectáculo muy variado donde primero tocaban los músicos, después venía una loa, que podía ser un simple monólogo o, una sátira en verso que declamaban o cantaban uno o más actores. Después seguía el primer acto, pero a veces lo antecedía un “paso”, entre el prólogo y la comedia misma, o también una canción y una danza. Entre el primer acto y el segundo, o entre éste y el tercero, el auditorio disfrutaba de otro paso, o de otro entremés. Estos entreactos podían ser complementados con actores que bailaban y cantaban. Con uno de estos bailes terminaba la función. Cervantes fue el más notable de los comediógrafos españoles después de Rueda, escribió esa gran novela, treinta comedias y entremeses. Lope de Vega, comediógrafo extraordinario, fue el inventor más grande del Siglo de Oro Español, que le tocó iniciar. Fue quien dio forma final a la comedia y le proporcionó además



distinción. Mezcló la comedia con la tragedia y escribió el primer drama social en 1635, un autor le atribuyó 1800 comedias y más de 400 autos y otras 431 comedias profanas. Calderón, fue el último de muchos notables comediógrafos españoles. En sus 200 comedias y autos tomó libremente argumentos de Lope de Vega y de otros comediógrafos. Sus comedias se distinguen por sus altos valores espirituales, su sentido de la fe y su señera calidad poética. La originalidad del drama español se comprobó con la contribución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras tierras, Guillén de Castro: Corneille, El Cid; y Tirso de Molina: Don Juan. Los escritores de la España renacentista hicieron del drama una forma natural de expresión y lo capacitaron para convertirlo en un arte popular. Estaban por naturaleza inclinados a utilizar el diálogo. El comediógrafo español ganó mucho con estar libre de las trabas que ceñían la forma clásica. Ignoraba las unidades de tiempo y lugar, pero en general respetó la unidad de acción dramática. Durante una época escribió comedias en cuatro actos pero pronto las redujo a tres....

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APENDICE B

El desarrollo del niño12

Piaget determinó cuatro períodos principales del desarrollo del niño. 1.- Período anterior al lenguaje. Sensorio-Motor. El lactante no presenta todavía pensamiento, ni afectividad, a falta de función simbólica el lactante elabora subestructuras cognoscitivas que servirán de punto de partida a sus construcciones perceptivas e intelectuales. Tiene nociones. Existe una inteligencia antes del lenguaje, y resuelve problemas de acción: alcanzar objetos alejados o escondidos, etc. construyendo un sistema de esquemas de asimilación, estas construcciones se efectúan apoyándose exclusivamente en percepciones y movimientos, mediante una coordinación sensomotora de las acciones, sin que intervengan la representación o el pensamiento. Coordinación senso-motora. Es la primera etapa del desarrollo que abarca desde el nacimiento hasta los dos años, aproximadamente. El recién nacido muestra reflejos tales como el de chupar (sensorial), pero hacia los dos años puede realizar actos complejos, como fijar la vista en un objeto que se encuentra frente a él, y cogerlo y llevárselo a la boca (motora). El desarrollo durante esta fase implica la adquisición de destreza perceptiva en la utilización de la información sobre el mundo exterior, y de destreza motora en la manipulación del entorno, sin intervención del lenguaje. 2.- Período preoperacional.

Inicia a los dos y culmina a los 7 años aproximadamente. El niño comienza a utilizar símbolos y a entretenerse con juegos imaginativos. Desarrolla la habilidad para diferenciar entre las palabras y cosas que no están presentes. Sus procesos de pensamiento son muy primitivos. Durante este período el pensamiento del niño carece de muchas de las características lógicas que se observan en niños mayores o en adultos. El niño tiene dificultades para organizar las cosas en clases o secuencias lógicas, y no es capaz de entender que las cosas pueden cambiar de forma sin modificar el peso, el volumen o la masa que tenían antes. El pensamiento es egocéntrico, irreversible y carece del concepto de conservación. 3.- Período de las operaciones concretas. Abarca de los 7 a los 12 años aproximadamente. El niño realiza innumerables operaciones lógicas. El desarrollo del lenguaje permite la aparición de lo que se denomina operaciones concretas: clasifica y agrupa objetos en términos de determinados atributos, identifica relaciones y utiliza conceptos numéricos y operaciones matemáticas, como suma, resta y multiplicación. Pero su modo de pensar se limita a problemas concretos en los cuales las cosas son inmediatamente percibidas, tocadas o saboreadas. Su pensamiento incluye la conservación, reversibilidad y ordenamiento. Los conceptos temporales se hacen más realistas. Se limita a lo concreto, a las características tangibles del medio ambiente. 4.- Período de operaciones formales

Abarca de los 12 años en adelante. El desarrollo cognoscitivo se halla muy ligado a conceptos de lógica y matemáticas. Fase final del desarrollo intelectual, el niño es capaz de distanciarse de la experiencia inmediata

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Hasta aquí va la lectura de la transformación del sistema teatral... la invitación está hecha. 12

Resumen del texto de Piaget, Jean. La psicología del niño.



y pensar en términos hipotéticos de un mundo abstracto e irreal o inexistente. Las ideas abstractas y el pensamiento simbólico son muy importantes en los procesos de razonamiento. Hay avance en las habilidades de razonamiento que conduce al progreso en los juicios morales y en las relaciones sociales. Prestan más atención a los valores y se preocupan de su relación con los demás. Sentido de la lógica. La lógica es un sistema que la naturaleza ha elaborado en el hombre para permitirle manejar eficazmente su entorno.

En el adulto el juego no es lúdico, sino básicamente competitivo. El niño crece como un TODO. El teatro facilita la socialización del niño y adquiere la posibilidad de independizarse y de tener confianza en sus propias capacidades.

Camino a recorrer del niño

Sensoriomotor Preoperacional Operaciones

concretas Operaciones

formales MADUREZ

Se necesitan estímulos que integren al niño en cada fase

Mente, cuerpo y alma del niño

Mente, cuerpo

y alma del niño



El TEATRO como JUEGO LUDICO, por PLACER, puede ser

el estímulo para obtener el APRENDIZAJE.



GLORARIO

Significantes vueltas significados

Actor. Es parte esencial de la unidad

mínima del sistema teatral Aprendizaje. Momento en que se logra la

transferencia del conocimiento. Arte. Es un sistema que se distingue de lo

social por desarrollarse en un espacio diferente. Es un momento festivo que trasciende lo social.

Artista. Persona que trata de acercarse a la realización de la obra de arte.

Asimilación. Proceso mediante el cual el conocimiento entra a la estructura y se acomoda.

Autocrítica. Lo que necesita todo trabajo creativo para enriquecerse, además de la crítica.

Belleza. Nivel estético que mientras más

simbólico o abstracto sea, es más difícil de interpretar.

Compromiso. Una de las cosas que necesita un actor para hacer del teatro su proyecto de vida.

Constructos. Son conceptos construidos

para entender una relación. Claridad. Lo que necesita el teatro. Creadores. Son los ejecutores de cada una

de las distintas formas o distinciones del sistema; son reproductores del sistema; y son también observadores de primer orden.

Crítica. Es lo que necesita todo trabajo

creativo para enriquecerse, además de la autocrítica.

Distinción. Es lo que hace a un sistema diferente de otro.

Espectador. Es parte esencial de la unidad mínima del sistema teatral.

Espontaneidad. Lo que pierde el adulto cuando crece y que quiere recuperar. Lo que es el niño cuando juega.

Estructura. Referente que se forma en el

cerebro del niño al acomodar lo que percibe.

Fiesta. Es un momento que se distingue de la realidad cotidiana.

Juego. Es un momento festivo que se distingue de la realidad cotidiana. Es ficción, magia, imaginario.

Jugar. Acciones que se rigen por tres reglas

claras necesarias para que se logre la comunicación: deben realizarse con verdad (el que está, es); no hay ni “bien”

ni “mal”, solo diferente; y cada quien tiene su rol a representar en el juego.

Imitación. Proceso mediante el cual el niño

se inicia en el conocimiento de la vida y la socialización

Interacción. Se da cuando dos sistemas, que trabajan independientemente el uno del otro, se relacionan a través de la mediación. Cuando un sistema utiliza

recursos de otro con verdad. Interpenetración. Se da cuando varios

sistemas coexisten en uno solo, y no entran como sistemas al otro sistema

sino como elementos que colaboran con el propio sistema o lo transforman.

Mediación. Es el proceso de llevar el arte a lo social. Es el trabajo que llevan a cabo los mediadores. Es construir un puente entre dos sistemas.

Mediador. El encargado de llevar el arte a lo social; Pueden ser los promotores, difusores, medios de comunicación, instituciones de cultura, maestros, comunicadores, profesores.

Mimesis. Proceso mediante el cual el niño se

inicia en el conocimiento de la vida y la socialización.

Observador. Es quien reproduce un sistema, un creador y un espectador.

Observador de primer orden. Los espectadores y los actores, en el momento de la comunicación.

Observador de segundo orden. Son los

creadores cuando hacen autocrítica para revisar su creación y ajustarla; ó los espectadores cuando hacen comentarios, reflexiones, proyecciones, transferencias, recreando la primera recreación.

Observador de tercer orden. El que observa al observador que observa; es el crítico y el investigador que conocen las distinciones históricas y de estilo del sistema, y que pueden ver como el creador ha programado su obra, y cómo llega al espectador.

Público. Persona(s) que asiste(n) al teatro sin pretender una formación teatral crítica, no llegan a ser espectadores. El teatro ha ganado público pero ha perdido espectadores.

Pulso Vital. Referente para marcar el tiempo

en el teatro.


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Referente. Información que se tiene respecto

de un tema como base para realizar una actividad.

Sistema. Es una actividad con forma propia que se distingue de otras.

Socialización. Proceso que el niño lleva a cabo a través del contacto y dominio de los objetos.

Teatro. Es una distinción dentro del arte; es

comunicación artística, poética, por medio

de la palabra y el gesto en acción, en un espacio-tiempo imaginario; se rige por la estética; y es un sistema por sí mismo.

Unidad mínima de un sistema. Es la comunicación.

Unidad mínima del sistema teatral. Es la comunicación actor-espectador.


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Socorro Merlín: El teatro y el Niño

Education

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