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Crisis de la objetividad y límites de la ironía en "Los gallinazos sin plumas"

de Julio Ramón Ribeyro

Richard Parra

New York University (NYU)

Resumen:

En este artículo estudio la crisis de la objetividad en el cuento "Los

gallinazos sin plumas" de Ribeyro. Primero, tras analizar la representación de lo

marginal y el empleo de la ironía, muestro que el narrador ofrece una mirada

burocrática y de clase, con lo cual la supuesta transparencia de su expresión se

desestabiliza. Luego, identifico una concepción providencialista de la historia así

como elementos míticos y del cuento popular activos en el relato, los cuales, al

superponerse al principio realista sociológico, subrayan el carácter artificial de

este. En síntesis, cuestiono la canónica tesis de que el realismo de Ribeyro

"muestra" la realidad tal como es y que este cuento asume una perspectiva "crítica

y disidente" del poder oficial.

Palabras clave:

Crisis del realismo, Julio Ramón Ribeyro, Burocracia, Ironía

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Crisis de la objetividad y límites de la ironía en "Los gallinazos sin plumas"

de Julio Ramón Ribeyro

"En el casco central de la ciudad aproximadamente la mitad de las terrosas

azoteas han sido reemplazadas por el cuadro superior de los cubos de concreto de

la edificación moderna, las barriadas populares ahorcan paralelas al río desde los

cerros eriazos y melancólicos el terral de su miseria y cercan por otros puntos la

urbe con su polvo, su precariedad, su tristeza".

Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, 60

Borges ha distinguido dos tipos de realismo: el realismo americano hard-

bolied que muestra la realidad sin comentarla (el ejemplo que cita Borges es The

Postman Always Rings Twice de James Cain); y el realismo "francés" a la Zola

que, según Borges, "siempre es irónico". Un aspecto central de apreciar es que la

perspectiva moral es trascendental en la visión de Borges. Por eso, el realismo

americano es inmoral, puesto que no se desaprueba a la gente "violenta, brutal,

vulgar". Tal es el rechazo de Borges a esta forma literaria que considera que los

escritores que lo practican también son gente de esas características. Frente a este

realismo inmoral, Borges opone un realismo que, además de calificar moralmente

lo representado, debe señalar, como lo propuso Goethe, el carácter artificial del

arte (Bioy Casares, Borges, 620-1)1.

Cierta crítica ha ubicado a Ribeyro en la primera forma de realismo

identificada por Borges. Según Kristal, por ejemplo, en los cuentos de Ribeyro el

narrador posee una "consciencia reflexiva", "separada" del mundo que observa; se                                                                                                                1 No es este el lugar de compilar todas las críticas al realismo propuestas por Borges (a veces lo rechazó, otras lo asumió), sino más bien resaltar que para él la literatura realista es tan convencional, artificial y ficticia como la fantástica; la diferencia es que colocaba a la segunda en una jerarquía artística mayor por su rigor, lucidez y la causalidad mágica (Rodríguez Monegal, "Teoría", 189). Como diría Waugh, desde una posición postmoderna, para Borges los personajes serían construcciones verbales, palabras, no seres humanos ni reflejos de ellos (Waugh, Metafiction, 26).

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trata de un narrador que no "determina" los hechos, sino que los observa y que

"no se compromete a explicar ni dar razones objetivas sobre lo que sucede". Así el

enunciador en Ribeyro solo "aprehende" el mundo y se muestra escéptico ya que

"rehúsa comprender su mundo" (Kristal, "Narrador", 157) y "desconoce su

sentido" (Kristal, "Narrador", 164). Elmore, en esta línea crítica, opina que un

cuento como "Los gallinazos sin plumas" (escrito en París en 1952; en adelante

LGSP) tiende sobre todo "a mostrar" la realidad (Elmore, Perfil, 40). Rodero,

asimismo, señala que los cuentos de Ribeyro en general sólo "reflejan" la realidad

social2.

Sin embargo, desde la tradición filosófica se ha cuestionado la eficacia del

realismo. Debe recordarse que para Kant no hay realidad anterior a la actividad

del Sujeto que la constituye. Para Hegel, por su lado, la subjetividad es

tendenciosa, desequilibrada y distorsionada; de tal modo ⎯como comenta

Zizek⎯ entre sujeto y realidad hay "un sesgo patológico constitutivo de la

realidad en sí". Asimismo, sucede que: "Tomamos conciencia de que la realidad

siempre involucra nuestra mirada, de que está mirada está incluida en la escena

que observamos, de que esta escena ya nos mira" (Zizek, Espinoso, 87-8).

Además:

El hecho de que la realidad solo está allí para el Sujeto debe

inscribirse en la realidad misma con la forma de una mancha

anamórfica: esa mancha representa la mirada del Otro, la mirada

como objeto. En otras palabras, la mancha anamórfica corrige el

"idealismo subjetivo" convencional, al representar la brecha entre

el ojo y la mirada: el Sujeto que percibe es desde siempre mirado

desde un punto que sustrae a sus ojos" (Espinoso, 88).

De tal modo, el narrador no solo está presente en la representación, sino

que la distorsiona mediante la convención literaria y además es mirado, es decir,

puesto en evidencia por una realidad que nunca logra apreciar con transparencia.

En otras palabras, el realismo es visto como un arte que deforma y que, sin

                                                                                                               2 Aunque en cuentos como "Fénix" y "Alienación" sí se materializa un discurso moralista (Rodero, "Cruces", 258 y 262).

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necesidad de hacer visibles sus estrategias de diseño, se presenta siempre como

convención y tradición. Así, la pregunta central aquí es responder cómo y

mediante qué presupuestos ideológicos el narrador de LGSP representa la

realidad.

En primer lugar, coincidiendo con Kristal, observo que el narrador de

LGSP mantiene una relación distante y contradictoria con la materia narrada. Su

mirada asume una empatía con los personajes oprimidos del relato (Efraín,

Enrique y el perro Pedro) puesto que relata el desafío de Enrique contra la tiranía

de su abuelo, Don Santos, personaje que sufre castigo al final (es posiblemente

devorado por el cerdo Pascual). Aquí, desde el punto de vista de la historia de la

narrativa peruana, parece que dicha mirada es el resultado de un proyecto literario

y político que se interesó por las experiencias de los sectores marginados y de

inmigrantes de la Lima de los años 40 y 50 del siglo XX; de un proyecto que se

planteó darles visibilidad a los nuevos habitantes de Lima en una cultura

dominada por el criollismo, el realismo socialista y los llamados indigenismos3.

Es claro que el narrador de LGSP propone una visión interesada en los

sectores populares. Atiende, por ejemplo, a la presencia y acción rutinaria de

basureros, obreros, canillitas, policías y sirvientas, con lo que asume una mirada

pendiente de la base económica y los sectores populares: "Los basureros inician

por la avenida Pardo su paseo siniestro, armados de escobas y de carretas. A esta

hora se ve también obreros caminando hacia el tranvía, policías bostezando contra

los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas sacando los cubos de basura"

(Ribeyro, "Gallinazos", 35). Lo importante de notar aquí es que se da cuenta de

un mundo coherente, jerarquizado, legal, en el que la división del trabajo, sobre

todo, ocupa la atención del narrador. La ciudad aquí está mostrada en su existir

económico del cual el narrador es consciente4. Sin embargo, como apunta Rodero,

ciertos críticos han calificado esta visión de "reaccionaria y conservadora"

(Rodero, "Cruces", 254).                                                                                                                3 Como afirma Elmore: en LGSP, "se conjugan el realismo social con la indagación en la subjetividad de los excluidos" (Elmore, Perfil, 54; ver también Reisz, "Hora", 91). 4 Según ha señalado Marx en El Capital, una cuestión que distingue el período de la división del trabajo es por ejemplo el empleo de niños y el uso de mano de obra barata, temas ambos desarrollados en LGSP (Marx, Capital, tomo I, cap. XV, p. 590).

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Ahora bien, la forma en que el narrador crea fronteras entre diversos

espacios sociales se observa cuando caracteriza a Lima y sus habitantes como

entidades signadas por el "misterio". La ideología literaria del cuento crea una

Lima "encantada", "fantasmal", "siniestra" y "melancólica" (sobre esto, Elmore

encuentra tonos de "cuento infantil"; Perfil, 39; yo distingo trazas del cuento

folklórico; ver Propp, Morfología). Es decir, en LGSP se propone una impresión

mítica, animista, nostálgica y, en cierta forma, negativa y pesimista de Lima.

De otro lado, el narrador establece el lugar desde donde habla y cimienta

su centro de producción de discurso: un Miraflores de "casas elegantes" en donde

los habitantes, por ejemplo, cuentan con "sirvientas" (Ribeyro, "Gallinazos", 35).

Es decir, propone una Lima elegante que se define por sus capitales culturales y

por su posición de empleadores de sectores menos favorecidos para labores

manuales y domésticas que ellos, los habitantes del centro criollo, no están

dispuestos a realizar (por ejemplo, sacar la basura). De tal modo, en el mundo

dividido y conflictivo del cuento, el narrador asume las contradicciones de ser

parte de un sector social que, históricamente, ha creado fronteras y discursos de

poder sobre los habitantes andinos, los afroperuanos, los cholos, los migrantes y

los pobres5.

En el cuento, la tensión entre el orden criollo del narrador y los nuevos

personajes de la ciudad es ostensible6. El conflicto inicial del cuento tiene lugar

cuando el mundo limeño "encantado" y jerarquizado en el que el narrador se

siente estable viene a ser desestabilizado por la "aparición" de los recicladores,

                                                                                                               5 "Así, a pesar de haber afincado su imaginario en las clases populares urbanas, el criollismo rechaza la posibilidad de cambiar el sistema de relaciones sociales que determina la desigualdad y la pobreza. Abraza la multietnicidad como la realidad cultural que le dota de sentido pero rechaza cualquier otra etnicidad peruana que no sea la criolla. Oscila entre la posición de la víctima y la de quien busca aprovecharse de la situación ajena para beneficio personal. Intenta defender intereses nacionales pero no pasa de las fronteras del provincialismo limeño y de la añoranza del orden colonial español. En conclusión, el criollismo ha creado una identidad en el Perú que, tras su celebración de libertad y aparente dotación de posibilidades simbólicas de disfrute de la vida a los miembros de una sociedad de clases, resta de fuerza moral y psicológica de cambio a tales sujetos, restringe o incluso priva de las potencialidades que tiene todo individuo para revertir las situaciones desventajosas de su realidad circundante" (Sulca, Vals, 148). 6 Sobre lo que entiendo por "orden criollo" pueden verse mis artículos "Conversación" y "Casa"; además, habría que notar que Elmore, por ejemplo, distingue a Ribeyro de los criollismos "costumbristas", "pintoresquistas", "de color local", de las "estéticas populistas y conservadoras" de los "epígonos" de Ricardo Palma y José Gálvez; Elmore, Perfil, 42.

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etiquetados como "gallinazos sin plumas", quienes, como señala el narrador,

actúan guiados por una "misteriosa consigna" (Ribeyro, "Gallinazos", 35). El

narrador no entiende su presencia en la ciudad como efecto de un problema

económico, como consecuencia de las migraciones, o de la pobreza, o de un acto

de voluntad, o cualquier otra razón, sino que las acciones humanas y los

antagonismos sociales que han provocado la condición de esas personas se hacen

invisibles. Como ha señalado Kristal, se ve aquí un narrador escéptico que no

quiere comprender el mundo. Sin embargo, aunque los antagonismos sociales son

ilegibles para el narrador, estos son perceptibles aún así, pero solo en la medida en

que los marginales son vistos como entidades opacadas.

Por su miserable origen y condición y por su vinculación a la basura y lo

asqueroso, los gallinazos sin plumas pertenecen al último lugar de la red

capitalista de producción y, en tal medida, son la materialización residual de un

orden explotador que atraviesa toda la sociedad (la explotación, subraya Zizek,

ocurre cuando la fuerza de trabajo se convierte en mercancía; Espinoso, 193-4).

Aún más, estos niños pertenecen al grupo de excluidos por el capitalismo; son

como aquellos:

chicos sin hogar, recogedores de basura en vertederos,

heroinómanos. Son imágenes de gentes de usar y tirar, gentes

cuyas vidas, recursos y medios de vida les han sido arrancados a

través de procesos de exclusión brutales e injustos, que generan

pobreza para la mayoría y prosperidad para unos pocos. La basura

es el derroche de una sociedad de usar y tirar ⎯las sociedades

ecológicas nunca han tenido basura. Los chicos sin hogar son

consecuencia del empobrecimiento de las comunidades y familias

que han perdido sus recursos y medios de vida. Son imágenes de la

perversión y las externalidades de un modelo de crecimiento

insostenible, injusto y falto de toda equidad (Shiva, "Cómo", s/p).

Es necesario resaltar que, como en varias narraciones "criollas" de la

narrativa peruana (La casa de cartón, Conversación en la catedral, Un mundo para

Julius, Crecer es un oficio triste), la presencia de estos extraños produce una crisis

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en la voz y el mundo del enunciador. En algunos casos, produce rechazo como en

La casa de cartón (ver Parra, "Casa"); en otros casos, se manifiesta una intención

de racionalizar la presencia de los sectores marginales en el paisaje de la ciudad

por medio de un discurso impuesto desde afuera con el fin de hacer legible

aquella presencia perturbadora. Esto es lo que percibo en LGSP.

En concreto, observo que el narrador manifiesta una visión burocrática de

la realidad7. Marx, en su obra temprana, es enfático en señalar que la burocracia

es el ser espiritual de la sociedad, ser caracterizado por la obediencia al

formalismo y a los principios de la Tradición8. Pensándolo así, el narrador de

LGSP tiende a articularlo todo según categorías. Compartimenta el mundo,

desplaza sus metas y tiene el poder de decir qué funciona y qué no9. Así el

narrador de LGSP entiende a los niños Efraín y Enrique como miembros de una

"organización clandestina" (Ribeyro, "Gallinazos", 36). Es decir, que se los asume

como ilegales e incluso podría señalarse que se los criminaliza.

Aun más, el narrador lo marginal como una entidad disciplinada y

organizada en el tiempo y el espacio por las condiciones económicas. Como su

mundo criollo de límites impuestos, casilleros y funcionalidades, los gallinazos

sin plumas viven de manera disciplinada, racional y burocrática. Dice: "Hasta los

perros han adquirido sus hábitos, sus itinerarios, sabiamente aleccionados por la

miseria" (Ribeyro, "Gallinazos", 36). Aquí radica la mirada burocrática del

narrador: piensa el margen como parte de un orden previamente esquematizado.

                                                                                                               7 Ya he trabajado el tema de la mirada burocrática en Salón de belleza de Mario Bellatín. Ver Parra, "Alienación". 8 "The bureacracy holds the state, the spiritual essence of society, in thrall, as its private state [...] Within itself, however, spiritualism degenarates into crass materialism, the materialism of passive obedience, the worship of authority, the mechanism of fixed, formal action, of rigid principles, views and traditions (Marx, Critique of Hegel’s Doctrine of State, 108). 9 Como señalan Deleuze y Guattari, "Bureaucracy exists only in compartmentalized offices and functions only by "goal displacements" and the corresponding "dysfunctions" (Deleuze y Guattari, Thousand, 210). Deleuze y Guattari añaden que las burocracias modernas no producen casilleros aislados, sino también la red que los comunica, red que paradójicamente, en ciertas condiciones, mina las reglas administrativas del poder (Deleuze y Guattari, Thousand, 214). Lenin, por su lado, vio en la burocracia uno de los enemigos del proletariado revolucionario (Lenin, The State and Revolution, 331).

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En oposición al Miraflores "elegante" del narrador, el espacio social más

descrito en LGSP es el de los corralones, desperdicios, chiqueros y muladares que

producen asco:

Cuando estuvieron cerca sintieron un olor nauseabundo que

penetró hasta sus pulmones. Los pies se les hundían en un alto de

plumas, de excrementos, de materias descompuestas o quemadas.

Enterrando las manos comenzaron la exploración. A veces, bajo un

periódico amarillento, descubrían una carroña devorada a medias.

En los acantilados próximos los gallinazos espiaban impacientes y

algunos se acercaban saltando de piedra en piedra, como si

quisieran acorralarlos [...] Pronto formaron parte de la extraña

fauna de esos lugares y los gallinazos, acostumbrados a su

presencia, laboraban a su lado, graznando, aleteando, escarbando

con sus picos amarillos, como ayudándoles a descubrir la pista de

la preciosa suciedad (Ribeyro, "Gallinazos", 37-8).

Como se ve, en oposición al centro miraflorino que desecha la basura por

higiene, precisamente para evitar los malos olores y enfermedades, el cuento

propone la existencia de una Lima-Muladar en la que los más pobres han perdido

el sentimiento del asco y que no tienen tabúes higiénicos (Elmore habla de una

Lima presentada como "tierra baldía o campo minado"; Perfil, 42). Se trata de

cuerpos contaminados por la basura desde afuera y desde adentro (los pulmones).

De cuerpos penetrados y de cuerpos que penetran en la basura. Los gallinazos sin

plumas son personas dañinas que contaminan (Butler, Gender, 179). De tal modo,

por un lado, juntarse con la basura supone la desobediencia a un límite impuesto

por la cultura y el discurso médico. Por otro, crea la idea de que el sector marginal

está definido por la enfermedad. Así, el narrador percibe que los márgenes de la

ciudad son vulnerables y peligrosos. Allí, no se puede regular las permeabilidad

entre desechos, animales y personas. Aún más, para el narrador la estabilidad del

cuerpo se construye mediante la regulación de aquella permeabilidad. En tal

sentido, es sintomático que el cuento no presente a los propietarios de la ciudad

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elegante en contacto con la basura. Solo el servicio doméstico, la baja policía, los

perros y los gallinazos sin plumas entran en contacto con ella10.

La llegada del los niños al muladar es un momento crucial en el cuento

puesto que se supone que llegan a este lugar por primera vez. No solo llama la

atención que se adapten a la mierda sin problemas, sino que lo hagan

prácticamente de inmediato. Así los niños marginales no tienen historia: son como

la mierda desde su aparición. El muladar es su destino trascendental en la

teleología criolla y providencial del narrador de LGSP.

A diferencia de José María Arguedas, que propone una imagen crítica de

las condiciones de vida los habitantes de los vertederos del cerro el Montón

(Todas las sangres) e identifica su sentido abyecto y su horror como producto del

proyecto moderno capitalista, en LGSP, la ironía y escepticismo criollo llevan a

plantear que la mierda se convierte en un agente de placer; en LGSP, la cagada es

objeto de goce, una moneda11. Además, Arguedas en Todas las sangres identifica

una forma de criminalizar el mundo de los pobres por parte de las oligarquías: si

estos protestan por vivir así, se los tacha de "comunistas"12. En LGSP, por el

contrario, se plantea la idea de que los niños basurizados hasta los pulmones son

felices viviendo entre lo abyecto.

La comparación con Arguedas ayuda a apreciar la ideología del discurso

del narrador de LGSP. El Loco Moncada del El Zorro de arriba y el zorro de

abajo, por ejemplo, emplea una ironía distinta a la del narrador de Ribeyro que

presenta a los niños felices conviviendo entre lo abyecto y categoriza de "tesoro"

a la basura. La ironía socrática ⎯dice Derrida⎯ revierte el discurso del poder

haciendo ver sus inconsistencias, su impropiedad, su no identidad a sí mismo; en

otras palabras, la ironía hace que el discurso del poder actúe en contra del mismo

                                                                                                               10 Cf. Butler, Gender, 179-83. 11 La noción de "lo abyecto", o sea aquello que es expelido por el cuerpo como el excremento, aquello que se convierte en lo otro, aquello que no soy yo y delimita las fronteras del sujeto, la tomo de Kristeva. Powers. 12 En esa novela, Rendón Willka dice: "¿Comunismo? Ahistá, patrón: tú comunista si Rendón mata ingeniero. Rendón también comunista; señores Orrantias, San Isidro nada comunistas; hombres comiendo con chanchos en Montón, en todo barriada, cuando sale pedir, gritando, comidita ¡ahistá comunista! Cuando hacer choza en arenal de nadies para encontrar sombrita ¡ahistá comunista!" (Arguedas, Todas las sangres, 160-1).

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poder (Derrida, Dissemination, 119). Miller, por su lado, plantea una definición

de la ironía como una forma de expresión asociada a la revolución13. De tal modo,

se puede identificar dos tipos de ironía: la que subraya los prejuicios existentes

para enfatizar la dominación; y la otra que se dirige a mostrar el sentido narcisista,

obsceno y totalitario del poder.

En El Zorro de arriba y el zorro de abajo, el Loco Moncada precisamente

muestra su condición degradada brindando no con vino, sino con sangre de gallo,

igualando la salud a la tuberculosis, y a esta con el capitalista Braschi

(reconstrucción literaria del magnate pesquero Banchero Rossi):

Yo loco, negro, pescador pescado, voy a alimentarme de esta

sangre del gallo de la pasión. ¡A vuestra salud, a vuestros

pulmones! ¡Yo soy la salud, yo soy la vida de la vida, sarcófago,

tuberculosis, Braschi! En auxilio de los curas extranjeros que

andan en jeep llevando muertos cadáveres al hospital de la Caleta.

Gracias, padres norteamericanos, sin sotana gallinazo, con

pantalón limpio. ¡Abajo los extranjeros! ¡Rica sangre de gallo

corredor!” (Arguedas, Zorro, 74).

Como diría Freud, el humor de Moncada no es resignado como pareciera,

sino rebelde; no solo implica un triunfo del ego contra realidad opresiva y contra

el sufrimiento, sino del principio de placer (Freud, "Humour", 217). El discurso

de Moncada no asume un tono quejoso o patético, sino uno festivo y jocoso que

no se limita a invertir los signos, sino a mostrar el sentido negativo del

capitalismo y el paternalismo inútil del asistencialismo y la caridad cristiana. En

otras palabras, el humor de Moncada no niega la realidad política ni los

antagonismos sociales.

En LGSP, la ironía del narrador de Ribeyro no llega hasta los niveles

arguedianos. La crítica, más bien, ha identificado la presencia de cierta comicidad

                                                                                                               13 "Irony, on the contrary, does not come from the Other. It is from the subject, and it goes against the Other. What does irony say? It says that the Other does not exist, that the social link in its very foundation is a fraud [...] It is on this path, doubtless, that irony is suitable for the psychoanalyst, no less than for the revolutionary. Lenin, like Socrates, displays irony, even if he disguises it by means of the invective, and even if this irony grows pale when it is a question of its cause" (Miller, "Contribution", s/p).

11  

resignada, de una forma de humor conservador. Alfani por ejemplo ya propuso

que aunque el final del cuento se puede tomar como liberador, esa liberación no

opera en la conciencia de Enrique, personaje central del relato. Así el efecto final

no es heroico sino que "engendra una comicidad sutil, imprevisible dado el

esquema trágico subyacente. La tensión irónica nace de la violencia que el lector

imagina en los personajes y la impenetrable opacidad que los caracteriza". La

situaciones de los cuentos de Ribeyro ⎯continua Alfani⎯ "se agotan en la

resignación de un gesto, en la pasividad de una decisión impersonal, fatalista"

(Alfani, "Contumacia", 138). Gras, por su lado, habla de la presencia de una

ironía "no panfletaria" (Gras, "Color", 181); en otras palabras, según esta lectura,

en Ribeyro aparece una ironía que no critica al mundo desde la política.

El humor, según Hegel, consiste en "rechazar todo lo tiende a obtener o

parece tener un valor objetivo y una forma fija en el mundo exterior, a eclipsarlo y

borrarlo por el poder de sus ideas propias, por destellos de imaginación y

concepciones sorprendentes" (Hegel, Estética, 411-2). Hablando en un sentido

estricto, como señala Miller, el humor se inscribe en la perspectiva del Otro y se

apodera del sujeto que lo produce mostrando su miserable impotencia14. En otras

palabras, la incompleta ironía de Ribeyro quiere producir una sensación de

absurdo antes que una inversión política soberana del mundo como la del Loco

Moncada.

Todo esto se complementa con el hecho de que en LGSP existe una

segregación que se propone en términos anti-humanos: no solo los pobres se

entremezclan con la basura ⎯se basurizan (Silva Santisteban, Factor asco, 61-

67), comen basura, son la basura⎯, sino que, en el léxico del narrador, se

animalizan y se mimetizan con la fauna carroñera. A veces, son gallinazos; otras,

perros. Como dirían Deleuze y Guattari, los niños y los animales forman una

jauría de perros o una bandada de gallinazos. Forman un ensamblaje que se

constituye por contagio, epidemias, guerras y catástrofes. Aquí hay un aspecto

fundamental de notar: la jauría es una realidad animal y también la realidad en la                                                                                                                14 "Humor inscribes itself within the perspective of the Other. The humoristic saying makes itself heard, above all, in the place of the Other. It overtakes the subject in the misery of his impotence" (Miller, "Contribution").

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que el hombre se convierte en animal por medio del contagio15. Lo que subrayan

Deleuze y Guattari es que entre animal y ser humano siempre hay discontinuidad:

lo que hay es un permanente "volverse", una interrelación rizomática entre todos

los seres del cosmos.

Por consiguiente, seres humanos marginales y animales son

deterritorializados de la polis burguesa: al final, la historia de crecimiento político

que sugiere el final (la rebelión y asesinato del padre) no implica una

reterritorialización, sino una condena aún mayor: ser tragados por la boca de la

ciudad (como ya mostraré esto evoca al Infierno). Siguiendo a Deleuze y Guattari,

en LGSP, la jauría-bandada de perros buitres da cuenta de una catástrofe previa

cuyas consecuencias culminan en la latente conversión de todo el mundo social, el

muladar y Miraflores, en gallinazos. En esto consiste el miedo del narrador.

Por lo tanto, considero que el narrador de LGSP no invierte el mundo para

criticarlo, sino para producir una imagen que subraya lo oficial. Los pobres,

ubicados siempre entre la basura en la cual viven y de la cual viven, consolidan

más bien la imagen hegemónica y de poder del centro burgués, puesto que la

circulación de desperdicios de Miraflores a los muladares se hace necesaria para

mantener la preponderancia social del primero. En este cuento, el Miraflores

"elegante" se define como una entidad que expulsa residuos (materiales y

humanos) y el muladar como su contraparte abyecta, obligada y vital, sin la cual

aquel barrio burgués se asfixiaría en su propia porquería. Miraflores y el chancho

Pascual se oponen pero son imágenes especulares de una totalidad. Así, se nota

que la elegancia y la basura guardan una relación de jerarquía y también de

dependencia. En otras palabras, Miraflores no es posible sin la existencia de una

Lima-Muladar: esta es un horror que tiene sus raíces en aquel centro criollo de

poder. Por consiguiente, el narrador no está mirando al otro, sino el horror de su

propia existencia social.

Don Santos y Pascual se caracterizan por el interés y el consumo

desmedido. En el cuento, existe una economía informal de reciclaje en la que se

                                                                                                               15 "Contagion is simultaneously animal populating, and propagation of the animal populating of the human being" (Deleuze y Guattari, Thousand, 267)

13  

ponen en circulación nuevamente los desechos del capitalismo y la cultura. Se

trata de un espacio de poder en donde la opresión no solo expropia de la fuerza de

trabajo a los niños, sino que los despoja de dignidad y los expone a las

enfermedades y a la muerte en el muladar. La retórica del cuento además presenta

a los niños como inocentes y resignados con lo que se plantea la imagen de que

Don Santos ejerce una tiranía política y económica sobre los más vulnerables

(hecho que agrava su maldad y deja las bases para la demanda de justicia). Como

en El Capital, cuando Marx describe la inhumana explotación infantil por parte

del capitalismo europeo, en LGSP el narrador presenta el mundo del trabajo

infantil como uno de horror en el que la explotación, la falta de condiciones

higiénicas y la mala alimentación lo definen. Marx, retóricamente, vincula dicha

realidad con el Infierno de Dante16.

Coincidentemente, la imagen del infierno no está fuera del imaginario de

LGSP. Al final, como se lee, Lima abre su gigantesca mandíbula: "Enrique cogió

a su hermano con ambas manos y lo estrechó contra su pecho. Abrazados hasta

formar una sola persona cruzaron lentamente el corralón. Cuando abrieron el

portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la

ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula" (Ribeyro,

"Gallinazos", 44). Como en el imaginario medieval, se trata de una imagen

literaria de la ciudad maligna: "la ciudad como creación humana está condenada a

hundirse en el pecado, mientras que la Iglesia, la ciudad de Dios, es metahistórica

y está destinada al goce eterno; en el mismo sentido, evocamos la concepción

bíblica del castigo a Babilonia como la ciudad del mal, contrapuesta a Jerusalén"

(Gómez, "Infierno", 280). Siguiendo esta asociación, en LGSP, la Lima-Muladar

se condena y la Lima criolla, al oponerse a ella, cobra el sentido trascendental de

la Ciudad de Dios agustina, es decir, de permanencia en el tiempo y espacio

moralmente sólido desde donde hablar del "pecado". Sin embargo, el castigo se

expande a toda Lima, de tal modo, en el discurso religioso de salvación o castigo,

criollos y marginales solo reciben el mismo trato en un mundo trascendental, no

en el material de la realidad social del presente.

                                                                                                               16 Marx, Capital, Tomo I, cap. X, p. 356.

14  

La monstruosidad del puerco Pascual (una suerte de hoyo negro que todo

lo traga), cuya ansia de consumir basura, en mi opinión, es una imagen crítica del

mandato autoritario de la cultura consumista contemporánea a comprar

compulsivamente productos y comida basura y a gozar. En el consumo de basura

de Pascual no solo se registra un goce puro e irracional del cuerpo y lo sensorial,

sino que propone que el régimen económico encabezado por Don Santos es uno

de acumulación primaria (Elmore, Perfil, 40; Higgins, Cambio, 31). Los niños de

LGSP no venden libremente su fuerza de trabajo, sino que su plusvalía les es

expropiada por su abuelo, quien además de la violencia utiliza, con oportunismo,

su poder simbólico como padre de familia, como "abuelito". La tiranía económica

de Don Santos lo hace insensible al dolor y sufrimiento del prójimo, lo

deshumaniza, lo aliena. Así, por ejemplo, la presencia del perro Pedro solo es

aceptada en cuanto ayuda a perfeccionar el proceso se acumulación. En su

marginalidad y precariedad, Don Santos también es un burócrata.

Ahora bien, además de esta lectura social de Don Santos y Pascual, el

cuento también ofrece materiales para plantear una lectura mítica. Así LGSP

mezcla la mirada naturalista y tal vez sociológica del narrador con una visión

mágica o folklórica de la realidad. Ya he mencionado el carácter "encantado" de

la ciudad de Lima. Además, los tonos medievales de la presencia de la "puerta del

Infierno". Ahora, quiero destacar que la sección final del cuento transcurre bajo

una "luna llena" que influye en el comportamiento de los personajes y en el

desenlace el la historia. En el cuento es un detalle menor, claro está, pero es un

elemento que, por un lado, anuncia el recrudecimiento de la agresividad de Don

Pascual, es decir, que señala que la luna tiene un carácter destructivo, y, por otro,

durante la "hora celeste", acompaña al héroe Enrique en su rebelión y triunfo

final. De tal modo, como entidad mítica, ambigua, destructora y constructora, la

luna ejerce su tradicional influencia en este relato lo cual refuerza la concepción

heroica de Enrique: le otorga matices religiosos.

15  

Este aparente carácter "providencialista" del relato se afianza cuando

Enrique llega a casa en el momento final y percibe "malos presagios"17. Visto así,

se comprueba que no hay azar en este cuento ni escepticismo: por el contrario,

fuerzas sobrenaturales invisibles actúan sobre los personajes sin contradicciones.

Además, sobre Enrique se menciona que:

Todo lo veía a través de una niebla mágica. La debilidad lo hacía

ligero, etéreo: volaba casi como un pájaro. En el muladar se sintió

un gallinazo más entre los gallinazos. Cuando los cubos estuvieron

rebosantes emprendió el regreso. Las beatas, los noctámbulos, los

canillitas descalzos, todas las secreciones del alba comenzaban a

dispersarse por la ciudad. Enrique, devuelto a su mundo, caminaba

feliz entre ellos, en su mundo de perros y fantasmas, tocado por la

hora celeste (Ribeyro, "Gallinazos", 42).

La visión mágica de Enrique crea una socialidad alternativa (utópica) a la

realidad profundamente negativa y de crisis en el que se desenvuelve el relato. Por

eso, produce la idea de una convivencia social "feliz" entre "las secreciones" de la

ciudad, entre "perros y fantasmas"; es decir, entre los marginales que agrupan

tanto a recicladores de basura como animales.

En otras palabras, para el narrador de LGSP, los pobres no solamente

están privados del sentimiento de asco, de la consciencia social de su condición,

sino que se plantea la idea de que en la basura son felices. De otro lado, la

caracterización de "fantasmas" que se da a estos personajes implica lo siguiente:

que son vistos como imágenes platónicas idealizadas, como espectros que

acechan el orden social con un poder desintegrador y como entidades privadas de

cuerpo. Así, para el narrador no pertenecen al orden social en tanto totalidades

humanas, sino tan solo por su condición "espectral" y peligrosa que los configura.

La comparación del abuelo Don Santos con un "gigante" no solo se

condice con la particularidad mítica de LGSP arriba descrita, sino que ayuda a ver

mejor el carácter grotesco tanto de Don Santos como del monstruoso cerdo

                                                                                                               17 Elmore niega el providencialismo en Ribeyro; "no hay orden metafísico que deba cumplirse"; Elmore, Perfil, 53-4.

16  

Pascual. Como se sabe, según Bajtín (Rabelais, 341-44), los relatos de gigantes,

con sus cuerpos excesivos y grotescos, aparecen en los relatos medievales y

caballerescos europeos y uno de sus rasgos es su glotonería. Así, se puede

plantear que Don Santos y Pascual conforman una unidad, una versión moderna

del antiguo motivo del gigante (paradójicamente, al final del cuento ambos

personajes terminan unidos en un solo cuerpo). Ahora bien, en LGSP hay

variaciones fundamentales. Si en Bajtín la presencia de gigantes está relacionada a

la presencia de ciudades, mercados, abundancia y riqueza, en LGSP los gigantes

Don Santos y Pascual arremeten con su tiranía en un mundo empobrecido de

hambre, escasez y enfermedad. En LGSP, la imagen de la máquina-cíclope

capitalista de Marx (Capital, XV) que extrae la fuerza de trabajo y la plusvalía de

los trabajadores se hace presente en todos los estratos sociales; y, en efecto,

Ribeyro menciona al final del cuento que Lima abre "su gigantesca mandíbula".

Por otro lado, en cierta tradición (la artúrica) los ogros son presencias

agresivas que se devoran los rebaños de ganado y practican el canibalismo (pe.

Jack the Giant Killer; cuento en el que el héroe le corta la pierna al ogro; en

LGSP, Don Santos posee una pata de palo). El canibalismo no está presente en el

cuento, aunque sí de una forma sublimada porque en el cuento el cerdo y el perro

tienen nombres de personas: Pascual y Pedro. Así, antes que gigante, Don Santos

se configura sobre todo como un ogro y un relato presente en LGSP es la rebelión

de los hijos contra el padre, su asesinato y su consumo como alimento (Freud,

Tótem y tabú); (Alfani, en "Contumacia" 138, propone una lectura trágica de

LGSP de tonos "totémicos", pero no la desarrolla). Es decir, en un sentido, el

relato de Ribeyro reformula el arcaico mito del origen de la civilización y cuenta

la forma como un héroe se enfrenta a la tiranía paterna. Además, se alude a la

metáfora marxiana del capitalista como caníbal18.

Don Santos es una figura narcisista puesto que se entiende él mismo como

el centro del mundo y como el único agente de poder; sin embargo, su poder es

ambiguo. Es un hombre viejo, con una pierna mutilada; es más, el narrador

vincula su minusvalía a la castración: "Su pierna de palo había perdido la

                                                                                                               18 Marx, Capital, Tomo I, cap. XVI, p. 647.

17  

costumbre de las pistas de asfalto, de las duras aceras y cada paso que daba era

como un lanzazo en la ingle. A la hora celeste del tercer día quedó desplomado en

su colchón, sin otro ánimo que para el insulto" (Ribeyro, "Gallinazos", 41). Como

el capitán Ahab de Moby Dick, su mutilación puede referir a una castración

(Dyer, "Narcissism", 20). Efraín también resulta incapacitado para trabajar

cuando un vidrio se le calva en el pie y le produce una infección. De tal modo,

Efraín y su abuelo son sujetos castrados y excluidos de la red económica en la que

viven. Más allá de su asociación poética con la castración y las teorías freudianas,

es un hecho que la mutilación y la enfermedad constituyen los cuerpos de la

familia en este relato; de tal modo, las consecuencias últimas del poder, la miseria

y la opresión se manifiestan como un poder que paraliza y reduce el cuerpo a una

pasividad absoluta. No obstante, el falo en la teoría psicoanalítica es un

significante antes que un órgano y así puede señalarse que, aunque sin pene, Don

Santos aún posee el significado fálico (símbolo de la virilidad) (Lacan, "Phallus";

Zizek, Espinoso, 396); la autoridad así nunca es depuesta.

En síntesis, el enunciador, en su afán por poner en circulación sujetos

hasta entonces segregados del campo de la cultura oficial, crea fronteras y

compartimenta el espacio (produce la oposición Miraflores-Muladar) y el tiempo

social (propone una lógica providencialista y una visión apocalíptica de la

historia). Asimismo se protege de los sujetos marginales, los domestica: los

invoca manteniendo las precauciones debidas. Ocurre lo mismo que Lutching

percibió en el trato de los zambos en la obra de Ribeyro: que se los ve "como un

elemento inquietante, de literalmente oscura amenaza, como algo desconocido y

potencialmente peligroso" (Citado de Rodero, "Cruces", 256).

LGSP, por otro lado, asume materiales de la Cultura (la influencia de la

luna, la boca del infierno y los gigantes), pero los transforma, adapta a una visión

de la realidad peruana del mediados del siglo XX y los mezcla con una lectura

naturalista y sociológica del mundo (lo que denominé siguiendo a Marx

burocratismo). De tal modo, la narrativa urbana de Ribeyro no renuncia ni a la

18  

tradición folklórica ni popular ni medieval ni mítica; no la niega, sino que la

recicla. Así, este cuento que se ha leído por la tradición como el punto de partida

de la "literatura realista urbana" peruana, no ofrece una ruptura absoluta con los

proyectos literarios que asumieron materiales míticos para producir una imagen

realista-crítica de la historia. Más bien calzó los materiales históricos, siempre

caóticos, amorfos, e incapaces de representados por el lenguaje, a una forma

legible consagrada por la literatura y la tradición.

Como se comprueba en LGSP, el realismo es siempre distorsión,

deformación, contradicción, anacronismo y a veces falsificación. Así la palabra de

"Los gallinazos sin plumas" no es una palabra soberana, tal como puede pensar

una lectura ingenua y obediente al título de la obra de Ribeyro, La palabra del

mudo, es decir, la palabra del que no habla. En LGSP, el marginal, "el mudo" en

la terminología de Ribeyro, sigue sin hablar, puesto que su discurso se filtra a

través de esquemas y convenciones literarias bastante notorias y tradicionales. Tal

discurso se enuncia por un narrador burocrático-letrado que muestra una serie de

estereotipos, reproduce un relato criollo que, antes que oír al otro, se ha planteado

y se sigue planteando la confiscación y falsificación ideológica de su voz19. Como

lo ha señalado Spivak, se puede decir que en este cuento está presente una forma

de "violencia epistémica" que busca constituir al subalterno como un "Otro"

creado a la medida del que habla desde el poder ("¿Puede?"). De tal modo, la idea

de que en el libro LGSP se hace presente un discurso "crítico y disidente"

(Elmore, Perfil, 43) tiene que matizarse.

Por último, quiero subrayar que, a pesar de las referencias literarias tan

notorias en el relato, en LGSP no se está frente al narrador joyceano o proustiano

que crítica la "mentira de la representación" o que mina la convención literaria:

con Ribeyro, todavía se transita en el terreno de lo preflaubertiano, es decir, en un

terreno moral en el que el narrador toma partido o no por sus personajes (Adorno,

"Position", 33-34). Tal es el carácter decimonónico de la escritura de Ribeyro

                                                                                                               19 Gras ha señalado que Ribeyro habla del blanco y de los sectores marginales desde la perspectiva del blanco: "habla del blanco desde la perspectiva del blanco, pero consigue que aparezca de forma contundente, como trasfondo, el mosaico multirracial y social, la absoluta heterogeneidad del Perú" ("De color", 182).

19  

tantas veces mencionado: su prosa narrativa no cuestiona la distancia estética,

cuestión inamovible en la novela tradicional. Sus ficciones aún no son testimonio

de una situación en la que el individuo se liquida a sí mismo y desconfía de los

presupuestos que otorgan sentido a la representación (Adorno, "Position", 35).

Sus comentarios morales no rompen la ilusión de la literatura, sino que refuerzan

la ideológica continuidad entre realidad y ficción (Waugh, Metafiction, 31-32).

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