SObre lo espiritual en el arte

8/14/2019 SObre lo espiritual en el arte

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INTRODUCCIN

Toda creacin de arte es gestada por su tiempo y, muchasveces, gesta nuestras propias sensaciones.

De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arteespecfico que no puede ser repetido. Pretender resucitarpremisas artsticas del pasado puede dar como resultado,en el mejor de los casos, obras de arte que son como unnio muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como losantiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de laescultura, nicamente producirn formas semejantes a las griegas, pero estas obrasestarn muertas desde el inicio. Una reproduccin de esa naturaleza es igual a lasimitaciones de un mono. Los movimientos del mono son, a simple vista, iguales a los delhombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las

pginas, ponerse serio, pero no comprende el sentido de estos movimientos.Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artsticas, que tiene su fundamento enuna gran necesidad: la igualdad de la aspiracin espiritual de todo un medio moral-espiritual, la orien-tacin hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueronmas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una poca puede llevar,lgicamente, a la utilizacin de formas que sirvieron positivamente a idnticos fines enun perodo ante-rior. De esta manera se explica parte de nuestra simpata, nuestracomprensin y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistaspuros como nosotros que slo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciarona lo ocasional espontneamente.

Este lazo espiritual por idnticas aspiraciones es slo un aspecto del problema. Despusde una prolongada etapa materialista, nuestro espritu an est despertando, y, desprovistode fe, sin horizonte preciso y sin sentido, anida en s semillas de desesperacin. An noha terminado completamente el mal sueo de las tendencias materialistas queconvirtieron e un juego doloroso y absurdo la vida en el mundo. El espritu que estdespertando se halla todava bajo la impresin de esa pesadilla. Una luz tenue surge,como un punto pequesimo en una inmensa esfera negra. Es un presentimiento que elespritu teme mirar, ya que no sabe si esa luz es slo un sueo y la esfera negra larealidad. Esta incerteza y las pesadumbres an vivas de la filosofa materialista distancian

nuestro espritu del de los artistas primitivos. Nuestroespritu posee una hendidura, que al ser tocada arroja elsonido de una fina vasija quebrada que ha sidoencontrada en el fondo de la tierra. Por esta razn, laaficin que tenemos hoy hacia el arte primitivo, aficinprestada, tendr un porvenir corto.

Estos dos tipos de similitudes entre el arte nuevo y las


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formas de perodos anteriores, son enteramente distintos, El primero es slo exterior y notiene, por lo tanto, futuro. El segundo es una similitud espiritual y contiene, por ello, ens, la simiente del porvenir. El espritu, luego del perodo de tentacin materialista, en elque se crea muerto, y al que ahora, sin embargo, rechaza como una orientacin negativa,se yergue robustecido por la lucha y el dolor padecido. Las sensaciones ms vulgares,

como el temor, la alegra, la tristeza, que podran haber conformado el contenido del arteen la etapa de tentacin materialista, no atraern demasiado al artista de hoy. Su intencinser dar a luz sensaciones ms sutiles que an no tienen nombre. La vida del artista escompleja y sutil, y la obra que surja de l producir lgicamente, en el pblico capaz deapresarlas, emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrn representarlas

El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener semejantes sensaciones. Sloquiere encontrar en la obra de arte una imitacin de la naturaleza que le sea til a algnfin prctico (un retrato), o una imitacin de lo real que conlleve en s algunainterpretacin (pintura impresionista), o estados de nimo transformados en formasnaturales (lo que frecuentemente se denomina emocin) (1). Todas estas formas, artsticas

verdaderamente, tienen un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para elespritu; especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuentra un lazocon su alma. Lgicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto superficial:el estado de nimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de nimo delespectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad del alma y la sostienenen un tono determinado, como un diapasn sostiene las cuerdas de un instrumento. Pero,aun as, la extensin y la accin purificadora de este tono son unilaterales en el tiempo yen el espacio y no agotan todo el poder posible del arte.

Una edificacin grande, desmesurada, chica o mediana, dividida en distintas salas. Los

muros de estas salas cubiertos de cuadros chicos, medianos, grandes. Muchas veces,miles de pinturas que representas a travs del color parcialidades de la naturaleza:animales entre luces y sombras, bebiendo agua, juntoal agua, yaciendo sobre la hierba; a un lado, unacrucifixin pintada por un artista que no reconoce aCristo; flores, personas sentadas, caminando,paradas, a veces sin ropas, desnudas, innumerablesmujeres desnudas (algunas perspectivadas desde susespaldas); manzanas y bandejas de plata, un retratodel Consejero N; un crepsculo; una damisela vestidade rosa; patos en vuelo; un retrato de la baronesa X;gansos en vuelo; una damisela vestida de blanco;terneros en la sombra; con manchas amarillas de sol;un retrato de su excelencia el Sr.; una damiselavestida de verde. Y todo se encuentra detallado en unlibro: los nombres de los artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estosfolletos entre sus manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres.Luego se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rpidamente sus preocupacionesindividuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. Para qu han venido? Cada


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pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos,incertezas, momentos de fervor y de luz. Hacia dnde se dirige esta vida? Hacia dndeindaga el espritu del artista, si tambin se entreg en la creacin? Qu revela?

La misin del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazn humano, dice Schumann.

El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegimos la ltima, de acuerdo con laexposicin de cuadros que hemos descripto antes. Con mayor o menor destreza, talento yenerga, surgen del cuadro objetos relacionados por efecto de la pintura, tosca o refinada.Esta armona del conjunto en el cuadro es lo que conduce a la obra artstica y es mirada,sin embargo, con frialdad e indiferencia. Los expertos admiran la confeccin (de lamisma manera en que se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (de la mismamanera en que se saborea una empanada).

Los espritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multitud deambula por las

salas y hallagrandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podra haber hablado nodijo nada, y aquel que podra haber escuchado no oy ninguna cosa.

Tal estado del arte se denomina lart pour lart. La supresin de los sonidos interioresque constituyen la esencia de los colores, ladispersin de las fuerzas del artista en elvaco, es el arte por el arte.

Por su pericia, capacidad inventiva y

emotiva, el artista anhela una recompensamaterial. Su destino final es saciar sucodicia, su ambicin. En lugar de untrabajo solidario entre los artistas, se creauna disputa por estos fines materiales.

Todos ellos se quejan por la produccin desmesurada y la consecuente competencia.Aversiones, partidismos, conjuras, intrigas y celos son los productos de este artematerialista que ha perdido su sentido(2). El espectador se aleja naturalmente del artistaque no encuentra sentido a su vida en el arte y busca objetivos ms importantes.

Comprendersignifica que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista

del artista. Ya hemos dicho que todo arte es gestado por su tiempo. Un arte como el quehe descripto slo puede copiar artsticamente lo que est reflejando en forma obvia laatmsfera del momento. Este arte, que ha sido gestado nicamente por su tiempo, que nocontiene ninguna simiente del futuro y que nunca podr ser generador del porvernir, es unarte castrado. Tiene corta vida, muere moralmente en el preciso instante en que sedesvanece la atmsfera, el tiempo, que lo ha originado.


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El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene tambin su fundamento en la pocaespiritual que le pertenece, pero no es nicamente espejo y eco de ella, sino que conllevauna fuerza proftica vivificante, que acta en profundidad. La vida del espritu, dondetambin habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, es unmovimiento complejo pero pautado, esquematizable en trminos sencillos, que conduce

hacia delante y hacia arriba. Tal movimiento es el del conocimiento. Puede presentarse enformas variadas pero, en esencia,mantiene siempre el mismo objetivo, unsentido interior idntico.

No son claras las razones por las cualescualquier movimiento progresivo yascendente debe llevarse a cabo consudor, pesares, momentos angustiosos,pesadumbre. Cuando parece que se ha

llegado al fin de una fase, sorteando otradificultad del camino, una manoinesperada y perversa esparce nuevas piedras que amenazan cerrar y desdibujar porcompleto el camino recorrido.

En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en su interioruna fuerza misteriosa y adivinatoria. Este hombre contempla y ensea. A veces quierelibrarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ocasiones como una cruz. Pero esincapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los rencores, conduce hacia arriba y haciadelante el ingrato y pesado carro de la humanidad que se atasca entre las piedras.

Muchas veces, cuando su ser fsico ha desaparecido de la tierra, se utilizan parareproducirlo todos los materiales: mrmol, hierro, bronce o piedra; como si fueraimportante el cuerpo de estos servidores de la Humanidad, mrtires santos, quedesdearon lo material y valoraron nicamente lo espiritual. La utilizacin del mrmol daprueba certera de que muchos han llegado al lugar que ocup en su poca el que es ahorahonrado.

CAPTULO I. EL MOVIMIENTO

Representada en un grfico, la vida espiritual seracomo un tringulo agudo dividido en tres partesdesiguales. La menor y ms aguda de ellas sealahacia arriba; a medida que se desciende, cada parteva agrandndose y ensanchndose.

Este tringulo tiene un movimiento lento, casi


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imperceptible, hacia delante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla el vrticesuperior, maana(3) estar la parte siguiente. De tal manera que, lo que hoy es inteligiblepara el vrtice superior y, en cambio, parece una perogrullada al resto del tringulo, estarmaana cargado tambin de sentido y razn para otra parte de la figura.

En la cima del vrtice hay, muchas veces, slo un hombre. El gozo de su contemplacines igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de l no loentienden, y con indignacin, lo acusan de loco o impostor. De esta manera viviBeethoven, injuriado y solo en la cima(4) Cunto tiempo fue necesario para que unaseccin mayor del tringulo llegara adonde l estuvo slo? Y an cuando existeninfinidad de monumentos, fueron realmente tantos los que llegaron hasta esacumbre?(5).

En cualquier parte del tringulo hay aristas. Todo aquel que puede ver ms all de loslindes de su seccin es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lentomovimiento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus

pares lo apoyarn y celebrarn. Cuanto ms grande sea la seccin, cuanto ms abajo seencuentre, menor ser la masa que comprenda el discurso del artista. Obviamente, cadaseccin del tringulo tiene, consciente, o inconscientemente la mayora de las veces,apetito por un pan espiritual. Este nutriente lo recibirn de sus artistas; maana la seccinde arriba tender sus manos hacia aquel que no fue comprendido en la parte inferior.

Esta exposicin grfica no agota toda laimagen de la vida espiritual. Norepresenta, entre otras cosas, una de suszonas negativas, una norme mancha

negra y muerta. Ocurre muchas vecesque el pan espiritual se convierte en elalimento de los que ya se encuentran enla parte superior. Para ellos, ese pan setransforma en txico: en dosis mnimasacta de manera tal que el espritudesciende de una seccin superior a unainferior, y, en dosis mayores, esteveneno, produce la gran cada, que loenva a zonas cada vez ms inferiores. Sienkiewicz, en una de sus novelas, pone enparalelo la vida espiritual con la natacin: quien no lucha y trabaja incansablementecontra el naufragio termina hundindose inevitablemente. Los dotes de un hombre -eltalento, en el sentido bblico- se convierten entonces en una maldicin, no slo para elartista que posee esos dones sino tambin para todos aquellos que ingieran el panvenenoso.

Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenidoviciado dentro de una forma aparentemente artstica, atrae hacia l elementos endebles ylos une con elementos viles, engaa a los hombres y contribuye a que ellos mismos se


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engaen convencindolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en unafuente pura. Obras artsticas de esta clase no producen un movimiento ascendente sinoque detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a sualrededor.

Los perodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el pan esttransformado, son pocas de decadencia en la vida espiritual. Las almas descienden todoel tiempo de las partes superiores y el tringulo parece estar quieto. Diramos incluso quesu movimiento es hacia abajo y hacia atrs. En tales perodos mudos y ciegos, loshombres sobrevaloran el triunfo exterior, atienden solamente a los bienes materiales ycelebran los avances tecnolgicos, que slo sirven y servirn a lo corpreo, como proezasmaravillosas. Las fuerzas espirituales son desatendidas o ignoradas.

Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las pocasalmas que resisten ese mal sueo y no abandonan su oscuro deseo de vida espiritual,progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del materialismo. La noche

del espritu amenza cada vez ms. Grises tinieblas atrapan a las almas temerosas, y lassuperiores, perseguidas y dbiles por la duda y el miedo, prefieren muchas veces elensombrecimiento paulatino en lugar de una cada violenta y precipitada en la oscuridadtotal.

El arte, que en tales circunstanciassobrevive humillado, se empleanicamente con fines materiales. Busca suexistencia en la materia dura porque noconoce la exquisita. Representar objetos

inmutables es su nico fin. El qudel artese extingue eo ipso. La nica pregunta queles preocupa es cmo representar ciertoobjeto en relacin con el artista. El artepierde su espritu.

El arte transita por la senda del cmo, se especializa, son los mismos artistas los nicosque lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectadores. En tales pocas, elartista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobresale por una mnima diferencia,slo apreciable en determinados crculos de expertos y mecenas (cosa que tambinpuede brindar cuantiosas ganancias materiales!). Muchas personas, aparentemente hbilesy preparadas, se inclinan al arte con la seguridad de que ser sencillo conquistarlo. Entodos los "centros culturales" existen miles y miles de estos artistas, que slo buscanformas diferentes de crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazn helado y elalma dormida.

La competencia se hace ms virulenta. La carrera en busca del triunfo traepreocupaciones cada vez ms externas. Detrs de sus posturas se protegen los reducidos


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grupos que han sobresalido en este caos del arte. El pblico, contempla abandonado, sincomprender, pierde el entusiasmo por este tipo de arte y, sin ms, le da la espalda.

A pesar de toda esta ofuscacin, del caos y de la carrera atroz, el tringulo espiritual semueve en realidad, muy lentamente pero

con certeza y fuerza inagotable, haciadelante y hacia arriba.

Moiss, invisible, baja de la montaa yobserva la danza alrededor del becerrode oro. Pero, a pesar de todo, traeconsigo una nueva sabidura para loshombres.

El artista es quien primero oye su discurso, an indiscernible para la masa, y va tras su

llamado temprana e inconscientemente. Ya no le preocupa el cmo de su curacin.Aunque este cmo no prospere, en la propia diferencia (lo que es todava la personalidad)encuentra la posibilidad de no ver nicamente la materia dura del objeto sino aquellomenos corpreo que el objeto de la poca realista en que quiso slo representarlo "tal ycomo era, sin fantaseos"(6) .

Este cmo tambin conlleva la emocin espiritual del artista, y puede hacer surgir suexperiencia ms sutil. El arte emprende entonces el camino en el que pronto reencontrarel quperdido, que ser el pan espiritual del despertar que est comenzando. Este qunoes el qumaterial de los objetos de la poca superada, sino un contenido artstico, el

espritu del arte, sin el que su cuerpo (el cmo) no puede existir plena y sanamente, comolos individuos o los pueblos.

Este ques un contenido que slo el arte puede poseer y que slo el arte puede expresarntidamente con los instrumentos que le son privativos.

NOTAS

(1) Infortunadamente, se ha abusado de esta palabra, que seala las aspiraciones poticas

de un espritu vivo y artstico, y tambin se la ha tomado como objeto de burla. Pero,existe alguna palabra que la muchedumbre no haya intentado profanar?(2) Las escasas excepciones no modifican este oscuro y siniestro panorama: son artistascuyo credo es el arte por el arte. Propenden a un fin superior que no es otra cosa que ladiseminacin de su fuerza sin propsito alguno. La belleza exterior es una contribucin alo espiritual (ya que lo bello es bueno), pero, al margen de este aspecto positivo, tiene laimperfeccin del talento no aprovechado hasta el lmite (talento en el sentido bblico).(3) Estos "hoy" y "maana" se relacionan interiormente con los das bblicos de la


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Creacin.(4) Weber, autor deDer Freischtz, tena la siguiente opinin sobre la VII Sinfona deBeethoven: "Con ella las excentricidades de este genio han alcanzado el non plus ultra.Beethoven est listo para el manicomio. En el comienzo de la primera parte, en formamisteriosa, durante un mi insistente, el abate Stadler dijo al escucharla por primer vez:

'Otra vez ese mi! Es que no se le ocurre otra cosa a este hombre sin talento?' ".(Beethoven, de August Gllerich, pg. 1 de la serie "Die Musik", editada por R. Struss).(5) No son ciertos monumentos una respuesta dolorosa a esta pregunta?(6) Nos hemos referido constantemente a lo material y a lo inmaterial, y a los estadosintermedios "mas o menos" materiales. Es todo materia? O es todo espritu? Lasdiferencias que hemos fijado entre ambos no son ms que matices de la materia o delespritu? El pensamiento, definido por el positivismo como producto del "espritu", esmateria tambin, pero slo perceptible a los sentidos refinados, no a los toscos. Esespritu lo que la mano no puede tocar? Aqu, en este breve libro, no es posible discutirampliamente este tema; slo es necesario que no se delimiten fronteras precisas.

Captulo II. El viraje en el rumbo espiritual

El tringulo espiritual vira lentamente hacia delante yhacia arriba. Una de las secciones inferiores, una delas ms voluminosas, escucha en la actualidad lasprimeras leyes del credo materialista, aunque desde elpunto de vista religioso, sus miembros reciben rtulosdiversos: judos, catlicos, protestantes. En realidad,

son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a algunos delos ms osados y a otros de los ms medidos. El cieloest vaco.Dios ha muerto. Desde el punto de vistapoltico, son adeptos a la democracia popular o sonrepublicanos. El temor, la aversin y la repugnanciaque antes tuvieron por estas creencias polticas, hansido volcados hoy en contra de la anarqua, de la que

slo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista econmico, son socialistas.Empuan la espada de la justicia para asestar el golpe mortal y postrero a la hidracapitalista, porque los habitantes de esta seccin voluminosa del tringulo, jamssolucionaron cuestiones en forma independiente; siempre han sido conducidos en el carrode la Humanidad por hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempredesde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyarrecetas que no se discuten y antdotos que nunca fallan.

Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su atesmo en juicios ajenos(un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un cientfico: He embalsamadomuchos cadveres y jams hall un alma.). Por lo general son secciones republicanaspolticamente, conocen diversas formas parlamentarias y leen los artculos editoriales de


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los peridicos. Desde el punto de vista econmico, son socialistas de distintos tipos, ysostienen sus posturas con infinitas citas (desdeEmma de Schweitzer hasta laLey delhierro de Lasalle yEl capitalde Marx).

En estas secciones surgen nuevos temas

que no existen ms abajo: la Ciencia y elArte, entre los que figuran la Literatura yla Msica. Cientficamente, sonpositivistas: slo aceptan aquello quepuede ser medido y pesado. Todo lo otroes, para ellos, parte de la misma locuraque constituyeron ayer, segn ellos, lasteoras hoy demostradas.

Desde el ngulo artstico, son naturalistas que admiten y dan valor hasta cierto lmite que

otros han sealado y que es, por ende, pasible de un gran respeto, personalidad,individualismo y genio artstico.

No obstante, en estas secciones, detrs del orden aparente, la firmeza y las conviccionesinfalibles, existe un temor oculto, una confusin, dudas y una intranquilidad semejante ala de los pasajeros de un firme y voluminoso transatlntico, cuando ven desvanecerse latierra firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen y el viento amenzanteparece transformar el agua en montaas oscuras. Este temor se debe a su formacinintelectual. Saben que todo poltico, cientfico o artista que hoy se celebra, no era antesmas que un codicioso, un charlatn o un embaucador, objeto de todos los insultos eindigno de ser considerado.

Al paso que se asciende dentro del tringulo, este temor y esta desconfianza se vanconformando. En primer trmino, siempre hay ojos que saben distinguir y mentes querelacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de anteayer fuereemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, no es factible entonces que laverdad de hoy sea abolida por la de maana? Esto slo lo aceptan los ms audaces.

En segundo trmino, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy todava no hadesentraado. Estos hombres se preguntan si alcanzar a descifrar alguna vez la cienciaestos enigmas por el camino que recorre hace tanto tiempo, y si algn da lo hiciera, siser fidedigna su solucin.

En esta zona, tambin encontramos sabios profesionales que refieren de qu manerarecibieron las Academias en su momento teoras que hoy son indiscutidas y plenamenteaceptadas por ellas mismas, y por crticos expertos que hoy escriben libros encomiosos yconcienzudos sobre aquello que ayer les pareca absurdo. Con estos libros derribanbarreras, allanadas ya por el Arte, y construyen otras que, segn ellos, sern inamoviblesy vigentes por siempre. No comprenden que con su labor erigen barreras detrs y nodelante del Arte. Y aun cuando lo comprendan, escribirn nuevos libros, que las pongan


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solamente un poco ms all. Su quehacer no cambiar mientras no comprendan que losprincipios exteriores del Arte rigen nicamente para el pasado y no para el futuro. Noexiste ninguna especulacin terica sobre estos principios que pueda regir la senda futura,que puede ser situada en el orden de lo no material. Aquello que todava no es materia nopuede cristalizarse materialmente. El espritu que conduce al orden futuro slo puede

manifestarse intuitivamente (a travs del talento del artista). La teora es una lumbre queilumina los principios que han regido todo lo que nos precede.

Si continuamos ascendiendo, encontramos unaconfusin mayor todava, semejante a una granciudad, construida firmemente sobre leyesmatemticas y arquitectnicas, que fuera sacudida depronto por una fuerza poderosa. Sus moradoreshabitan, de hecho, una ciudad espiritual, que esinvadida sbitamente por fuerzas que no haban

pronosticado sus arquitectos y matemticosespirituales. Una zona de la construccin sederrumba como un castillo de naipes. Unainconmensurable torre, que se alarga hasta el cielo,edificada sobre bases espirituales, refinadas yeternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcrosantiguos son abiertos y salen de ellos espritusolvidados. En el sol, erigido con tanto empeo,

aparecen manchas y oscurece. Dnde hallar reservas para enfrentarse con las tinieblas?

Hay tambin, en esta ciudad, habitantes sordos que, anonadados por una sabidura que les

es ajena, no percibirn la cada; son seres que, ciegos por esa ciencia de otros, aseguranque su sol cada vez resplandece ms y pronto vern desvanecerse las ltimas manchas.Pero, incluso ellos, oirn y vern.

Ms arriba an, el temor desaparece ya. All se est gestando una valiente labor que hacetemblar los pilares levantados por los hombres. All hay sabios profesionales que estudianuna y otra vez la materia, que no se acobardan frente a ninguna cuestin, y que, incluso,ponen en consideracin la propia concepcin de la materia sobre la que hasta hoydescansaba todo y en la que se fundaba todo el universo. La teora de los electrones teora de la materia en movimiento- que transformar en un todo la concepcin de lasmateria, posee hoy riesgosos representantes que exceden los lmites de la prudencia, ycaen en la conquista de una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que, olvidadosde s mismos, se sacrifican por el resto en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existefortaleza inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos que antes laciencia trataba como charlatanera o, tal vez, estamos ms informados sobre ellos. Aunlos medios de informacin, que son en su mayora esbirros del xito en la masa y quenegocian con cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar o a hacer desaparecer el tonoirnico en sus informaciones sobre los milagros. Muchos cientficos, incluso materialistaspuros, ponen su empeo en el anlisis de fenmenos extraordinarios, que ya no pueden


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permanecer ocultos [1] . Por ltimo, cada vez es mayor el nmero de personas que dudade los mtodos de la ciencia materialista aplicados a la no materia, la materia quenuestros sentidos no perciben. Y de la misma manera que el Arte recurre a los primitivos,ellos buscan auxilio en tiempos y mtodos olvidados, que an permanecen vigentes enpueblos a los que solemos compadecer y despreciar desde nuestro alto conocimiento.

Entre dichos pueblos se encuentran loshindes que, de tanto en tanto, exponenmisteriosas realidades a los sabios denuestra cultura. Realidades quehabitualmente son desatendidas onegadas, como moscas molestas, conargumentos superficiales en exceso [2] .La Sra. H. P. Blawatzky fue seguramentela primera que logr relacionar a esos

salvajes con nuestra cultura luego depasar tres largas temporadas en la India.De ella surge el importante movimientocultural que rene a un gran nmero de personas y que ha cristalizado esta uninespiritual en la Sociedad Teosfica, formada por logias que intentan un acercamiento alos problemas espirituales a travs del conocimiento interior. Los mtodos que utilizan, adiferencia de los positivistas, provienen de mtodos preexistentes, medianamenteprecisados [3] .

Blawatzky formul la teora teosfica, base del movimiento, en una suerte de catecismoen el que el discpulo puede encontrar todas las repuestas del tesofo a sus preguntas

concretas [4] . Segn las palabras de Blawatzky, teosofa significa verdad eterna (pg.248). El nuevo mensajero de la verdad hallar ala Humanidad preparada para or sumensaje gracias a la Sociedad Teosfica: tendr una forma para expresar las nuevasverdades, y una organizacin que estaba aguardando su llegada de alguna manera, parabarrer de su camino los escollos materiales y las dificultades (pg. 250). Blawatzkypostula que en siglo XXI, la tierra ser un paraso comparada con lo que es hoy. Terminasu libro con estas palabras. La extensin de este movimiento es una realidad, a pesar deque pueda causar escepticismo en quien los observa, la propensin de los tesofos aproponer teoras y su satisfaccin precipitada por responder rpidamente a la sempiternay gran cuestin. En el mbito espiritual se ofrece como un agente poderoso, que brindauna promesa de salvacin a las almas desesperadas y perdidas en las nieblas de la noche.Surge como una mano que indica la senda y brinda su ayuda.

Cuando la religin, la ciencia y la moral esta ltima en virtud de la labor destructiva deNietzsche- se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el derrumbe, el hombredesva su atencin de lo exterior y se concentra en s mismo.
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Las primeras zonas y las ms sensibles que detectanrealmente el viraje en el rumbo espiritual son laliteratura, la msica y el arte, reflejando en s laimagen oscura del presente y la premonicin de algo

importante distante y ajeno aun para la masa-, unaenorme sombra apenas se va delineando, y losvuelve sombros. Por otra parte, se distancian delcontenido de la vida presente, vaco de espritu, paravolcarse a los asuntos y mbitos que autorizan losanhelos y la bsqueda no material de los espritussedientos.

Un ejemplo de ello lo constituye, en el campoliterario, Maeterlinck, quien nos presenta ununiverso fantstico, incluso sobrenatural. Sus

personajes (la princesa Maleine, las siete princesas,las ciegas) no son seres humanos que habitaron pocas pretritas, como podra sealarsesobre los hroes estilizados de Shakespeare, sino espritus que buscan entre las tinieblas,arriesgndose a ser devorados por ellas, y sobre las cuales impera una energa invisible ypavorosa.

Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento y el temor hacia ella,conforman el universo de sus hroes. Maeterlinck constituye uno de los tempranosprofetas, artistas y visionarios decadentes. Su literatura representa la atmsfera espiritualenrarecida por una fuerza demoledora, que hoy rige y conduce, y un temor desesperadopor la prdida de rumbo y la falta de gua [5] .

Maeterlinck crea dicha atmsfera con instrumentos artsticos puros. Los instrumentosmateriales que utiliza lbregos castillos, noches de luna, viento, cinagas, lechuzas- slocumplen un rol simblico y sirven como una msica interna [6] .

El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un eco interior quesurge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando nicamenteomos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la mente la imagen abstracta delobjeto desmaterializado, y rpidamente produce un sismo en el corazn. Los rbolesverdes, rojos o amarillos que existen en la campia son slo casos tangibles, formasmaterializadas de aquello que percibimos en nuestro interior cuando omos la palabrarbol. La percepcin potica, el uso apropiado de cierto vocablo y su repeticin interiorvarias veces consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular otros atributosdesconocidos de palabra. En suma, la repeticin insistente de una misma palabra antesjuego favorito de la juventud y ahora olvidado- produce la prdida de significado. Esposible, incluso, olvidar todo el sentido abstracto del objeto referido y tropezar con elsonido puro de la palabra. En forma inconsciente, este sonido puro tambin puede serodo al unsono con el objeto concreto o con el objeto abstracto. Si ocurre este ltimocaso, el sonido puro est en primer lugar e influye sobre la mente en forma directa,
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provoca unsismo sin objeto, que es ms complejo, ms trascendente, que la vibracinanmica causada por el taido de una campana, el sonido de una cuerda o de una maderaque se derrumba. En esta lnea, se abren grandes expectativas para la literatura del futuro.Maeterlinck utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en Serres chaudes, porejemplo. Bajo su influjo, una palabra aparentemente neutra llega a adquirir resonancias

tenebrosas. Una palabra sencilla y comn (cabello, por ejemplo) puede contribuir en laconstruccin de una atmsfera de dolor y desesperanza, si es utilizada del modoapropiado. Esto es lo que realiza Maeterlinck mostrndonos de que manera una luna entrerelmpagos, truenos y nubes son instrumentos materiales que en el escenario, ms que enla naturaleza, pueden significar lo mismo que cuco para los nios. Los instrumentosrealmente interiores no pierden su fuerza y su efecto [7]. La palabra, que posee dossignificaciones posibles en primer lugar, la inmediata y en segundo lugar, la interna- esla materia pura de la poesa y la literatura, es una materia que slo el arte sabe trabajar ycon la cual convoca a los espritus sensitivos.

En el campo musical, R. Wagner realiz algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene porobjeto dotar al hroe con un motivodeterminado, con un medio puramentemusical, adems del vestuario, elmaquillaje y la iluminacin. El motivoconforma una atmsfera espiritual,manifestada a travs de la msica, queanticipa al hroe, que emite su espritu [8]. Los msicos modernos, como Debussy,toman impresiones de la naturaleza y lastransforman, por intermedio de la msica,

en cuadros espirituales. Es por esta raznque se lo ha relacionado con los pintoresimpresionistas, ya que igual que ellos,capta los fenmenos de la naturaleza parahacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que, en estapoca, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas veces similares. Noobstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A pesar de surelacin con los impresionistas, su orientacin al contenido interior es inmensa, tanto queen sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espritu disonante de nuestra poca, con todossus pesares y perturbaciones nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajosimpresionistas, tampoco utiliza notas materiales, propias de la msica de repertorio; selimita a dar significacin interna a lo exterior.

La msica rusa (Mussorgsky) est influda notablemente por Debussy. No es extraoentonces que exista un parentesco entre l y los compositores jvenes rusos, entre los quees preciso nombrar en primer trmino a Skriabin. Las obras de estos msicos tienen untono interior similar y comparten un defecto que muchas veces fastidia al oyente: los dosdesisten sorpresivamente de las formas nuevas, para dejarse atraer por la bellezarelativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del


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campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta ltima accedemos poruna poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente,parece desagradable a quien no est acostumbrado, ya que, en general, el ser humano sevuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior(especialmente en nuestros das!). Arnold Schnberg, compositor viens, es el nico que,

en el presente, circula por ese rumbo de renuencia completa a la belleza habitual ypropugna todo medio que conduzca a la autoexpresin. Slo unos pocos fervorososreconocen su tarea. Este charlatn, inexperto, con ansia de publicidad, declara en suTeora de la armona: ...cualquier acorde, cualquier progresin musical es posible. Pero,intuyo que tambin existen condiciones precisas de las que depende si uso una disonanciau otra [9] .

Schnberg intuye con claridad que la completa libertad, nico medio en el que puededesarrollarse el Arte, nunca ser absoluta. A cada perodo, le corresponde una cuotadeterminada de libertad, y ni el genio ms eficaz podr exceder sus lmites. Pero estacuota debe alcanzarse y a ella se llega a pesar de todas las trabas que se impongan!

Schnberg tambin intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por saciar lanecesidad interior, ha encontrado principios certeros de una belleza nueva. Su msica nosempuja a una zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente anmicas y noacsticas. Es el nacimiento de la msica del futuro.

En la pintura, luego del perodo idealista,ha surgido la escuela impresionista, quetuvo su postura ms dogmtica, con finesautnticamente naturalistas, en la teora delneoimpresionismo, que incursiona ya en la

abstraccin: su teora (como mtodouniversal) no consiste en inmovilizar unaporcin azarosa de la naturaleza en ellienzo, sino en representarla en toda suabundancia y color[10].

Casi al unsono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti, y sudiscpulo Burne-Jones, y los seguidores de ste, 2) Bcklin, con su seguidor Stuck y lossucesores de ste, y 3) Segantini, cuyos seguidores constituyen una huella degradada.

Escog a estas tres figuras por considerarlos autnticos ejemplos de la investigacin en elorden de lo no material. Rossetti se lig a los prerrafaelistas y trat de resucitar susformas abstractas. Bcklin se inclin hacia el mbito mitolgico y lo legendario, yrecubri sus figuras abstractas con exuberantes formas corpreas y concretas. Segantini,sin duda el ms concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la naturaleza, en las quetrabajaba hasta los detalles ms pequeos (cordilleras, rocas, animales). Supo, sinembargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo quesera el ms inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.
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Czanne, experimentando los nuevos principios formales, se plante la cuestin de unmodo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz detransformar una taza de t en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella.

Perfeccion la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvia la vida. Manej a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tena la virtud dedescubrir en todos ellos la vida interior. Cre la expresin cromtica de los objetos, suposibilidad pictrica interna, que reunien una totalidad, cual una frmula deresonancia abstracta, plenamentearmnica y, muchas veces, slomatemtica. Lo que pinta ya no es unhombre, ni una manzana, ni un rbol, sinoque estos elementos sirven al artista paragestar un objeto de resonancia interior

pictrica que construya una imagen. Deesta manera llama tambin a sus trabajosuno de los pintores franceses msrelevantes, Henri Matisse, quien creaimgenes en las que intenta representar lo divino [11] . Para ello, le basta un objeto(persona o cosa) como punto de partida y los instrumentos privativos del arte pictrico: laforma y el color. Matisse, poseedor, como todo francs, de un prodigioso sentido delcolor, y motivado por sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre losdems elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clsica: elimpresionismo tambin ha impactado en l. As como hallamos en sus trabajos cuadrosde una gran efusin interior, engendrados por estmulos internos, tambin hallamos otras

pinturas que slo se corresponden con estmulos exteriores (tan evocadoras de Manet!)que tienen vida externa casi exclusivamente. En estos cuadros, la belleza caracterstica dela pintura francesa delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fra, ms distanteque las nubes.

En esta belleza clsica, jams ha cado otro importante parisiense, el espaol PabloPicasso. De acuerdo con las premisas de la autoexpresin, e impelido a vecessalvajemente por ellas, Picasso se desplaza de un mbito exterior a otro y, sin problemas,aunque exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para instalarse en ese mbito nuevo,para horror de sus seguidores, que crean haberle echado mano y a los que ha vuelto aescaprseles. De esta manera emerge el cubismo, ltima escuela francesa, sobre la quedisertaremos mas adelante. La propuesta de Picasso reside en alcanzar lo constructivocon proporciones numricas. En sus ltimas obras (1911), logra la devastacin de lomaterial, a travs de un camino lgico; no a travs de la supresin, sino por la parcelacinen distintos fragmentos y su posterior distribucin sobre el lienzo. Lo que resultaintrigante es que en estos movimientos parece querer salvar la apariencia de la materia.Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve un problema en el acabado de unafigura pictrica, pinta en marrn y blanco solamente. Estos problemas conforman enrealidad su grandeza.
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Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso, Matisse el del color y Picassoel de la forma.

NOTAS

[1] Zllner, Wagner, Butleroff Petersburgo, Crookes- Londres. Despus Ch. Richet, C.Flammarion (incluso Matin, el peridico de Pars, public hace un par de aos lasdeclaraciones de este ltimo con el ttulo Je le constate, mais je ne lexplique pas). Porltimo, Lombroso, padre del mtodo antropolgico en la criminologa, realiza sesionesespiritistas con Eusepia Palladino y cree en la existencia de estos fenmenos. Adems decientficos que se dedican en forma independientemente a estudios de esta clase, se hanfundado sociedades cientficas con el mismo fin. La Societ des Etudes psychiques dePars, que realiza conferencias para transmitir objetivamente al pblico los resultadosobtenidos, es un exponente de ellas.

[2] En estos casos, comnmente, se utiliza la palabra hipnosis: la misma hipnosis que fue

rechazada por muchas Academias cuando se llamaba Mesmerismo.[3] Vase Theosophie del Dr. Steiner, y sus artculos sobre las sendas del conocimientoen Lucifer Gnosis.

[4] H. P. Blawatzky, Der Schlssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann, 1907. El librohaba aparecido en ingls, en Londres, en 1889.

[5] Entre los profetas decantes se encuentra, en primer trmino, Alfred Kubin. l nosenvuelve con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso por su vaco cruel.Este poder emerge no slo de sus dibujos, sino tambin de su novela Die andere Seite.

[6] Cuando se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck, bajo supropia direccin, el escritor dispuso, durante los ensayos, un simple gnero para fraguaruna torre que faltaba. No tena inters por una escenografa que fuese una reproduccinidntica. Proceda como los nios en sus juegos los ms imaginativos- que transformanuna vara en un corcel, unos recortes de papel en un regimiento de caballera: con undoblez solamente el jinete se convierte en corcel (Mgelen: Erinnerungen eines altenMannes). En el teatro contemporneo es primordial estimular la imaginacin delespectador. En esta lnea, el teatro ruso alcanz frutos importantes. Es una progresin delo material a lo espiritual que ser imprescindible para el teatro futuro.

[7] Esto puede comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe, y demuestratambin la evolucin producida en los medios artsticos de lo conceto a lo abstracto.

[8] Diversos experimentos han comprobado que no solamente los hroes ficcionalesparticipan de esta atmsfera espiritual, sino que sta tambin puede pertenecer acualquier individuo. Los seres muy sensitivos perciben un halo que no les permitequedarse en una sala en la que recientemente haya estado un ser espiritualmente repulsivopara ellos, incluso sin saber que ha estado en ese lugar.
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[9] Die Musik, X, 2, pg. 140 de Harmonielebre (editado por Universal Edition)

[10]Vase al respecto, Signac, De Delacroix au Noimpressionnisme, (Edicin alemanade Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910).

[11]Vase al respecto su artculo en Kunst und Knstler, 1909, cuaderno VIII.

Captulo III. La pirmide

Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos especficos.

Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que stas sehayan aproximado unas a otras en los ltimos tiempos, en esta hora final del viraje en elrumbo espiritual.Lo que hemos analizado hasta aqu son las primeras seales de la orientacin hacia lo nomaterial, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiendea la premisa de Scrates: Concete a timismo! Conscientes o no de lo que hacen, losartistas vuelven la atencin hacia su propiomaterial, miden en la balanza de su espritu elvalor de los elementos con los que van a crear.Esto tiene como consecuencia lgica la

comparacin de los elementos propios con losespecficos de otras artes. La leccin msvaliosa al respecto la da la msica. Casi en sutotalidad, la msica ha constituido siempre elarte que utiliza sus materiales propios paramanifestar la vida interior del artista, creandouna existencia nica, y no para reflejar oreproducir fenmenos de la naturaleza.El artista no tiene por fin la reproduccin de lanaturaleza, aunque sta sea artstica, sino lamanifestacin de su mundo interior, y es porello, que hoy siente envidia al comprobarcomo este objetivo se logra, naturalmente ysin escollos, en la msica, que es el arte msabstracto. Es comprensible entonces que seincline hacia ella para buscar modosexpresivos similares en su propio arte. Esta esla razn por la cual, en la pintura actual, existe una bsqueda del ritmo, una construccinmatemtica y abstracta, y se valora en ella la repeticin y la dinamizacin del color.
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La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspiracinrecproca, slo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente delo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cmo este ltimo trabajasus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, segn losprincipios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que

cada instrumento, cada material, tiene una utilizacin idnea que debe ser encontrada.Con respecto a la expresin de formas, la msica puede producir frutos inalcanzablespara la pintura, pero no posee algunos atributos de esta ltima. Por ejemplo, la msicautiliza el tiempo, la dimensin temporal. La pintura, en cambio, no tiene esta posibilidad,pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa que para lamsica es imposible [1]. Ella, exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valersede formas externas para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi ntegramentede formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar susmateriales y potencialidades, conocerlos bien, como la msica conoce a los suyos desdehace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una manera exclusivamentepictrica.

Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte seala las fronteras que lo distinguende otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idntico esfuerzo interior. De estamanera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora fuerzas especficas, irremplazablespor las de otros. Del movimiento de unin surgir, un da, el arte que ya intuimos: elautntico arte monumental.Todo empeo puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un aporte valiosoen la edificacin de la pirmide espiritual que un da tocar el cielo.

Captulo IV. Los efectos del color

Si miramos una paleta repleta decolores, pueden producirse dosefectos:1- Un efecto fsico exclusivamente:el embelesamiento producido por labelleza y los atributos del color. Elespectador se siente satisfechocomo un hedonista ante unexquisito manjar o excitado comoun paladar ante una comida picante.Ms tarde, se sacia y esta sensacinse desvanece, como despus dehaber tocado hielo con los dedos.Estamos frente a sanciones fsicas,superficiales, de corto alcance, queno imprimen una emocin duraderaen el alma. Del mismo modo que altocar el hielo, sentimos solamente

un fro fsico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, as se desvanece el efecto


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fsico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensacin fsicadel hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicolgicas y emociones ms profundas,tambin el efecto superficial del color puede transformarse en vivencia.Los nicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente sensible sonlos objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresin

psicolgica. Los nios perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo paraellos. Un nio percibe el fuego y se siente atrado por l, se quema al rozarlo y, ms tarde,tiene hacia l temor y respeto. Despus conocer los atributos tiles del fuego ademsde los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el da, que calienta y prepara losalimentos, y que es tambin un espectculo festivo. Luego de producidas estasexperiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. Elentusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectculo,son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos.Sabemos que los rboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perrosmuerden, que la luna est distante y que la imagen del espejo es irreal.Al desarrollarse el ser humano, es mayor el nmero de atributos que da a los objetos y a

las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos ylas personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo ocurre conel color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto slo causa un efecto superficialque se desvanece al desaparecer el estmulo. Sin embargo, tambin en este nivel dedesarrollo es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con unaintensidad y una energa que se acrecientan con los colores clidos: el rojo incita yestimula como el fuego, al que observamos con ahnco. El disonante amarillo limnlastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al odo; los ojos no podrn estarfijos en l y buscarn la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos ms altos, elefecto superficial conlleva otro ms hondo: una vibracin emocional.2- El efecto psicolgico provocado por el color. La energa psicolgica del color produceun movimiento en el nimo. La energa fsica primitiva es el camino por el cual el colorllega al espritu. Es lcito plantear la cuestin sobre si este segundo efecto es directoverdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociacin. Si elcuerpo est unido estrechamente al alma, es probable que una vibracin psquicaprovoque otra por asociacin. Por ejemplo, el color rojo puede producir una conmocindel nimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comnmente. Elcolor rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por susemejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente fsico que ocasionaefectos psquicos dolorosos.Si esto fuera sencillamente as, podramos establecer, sin problema, los efectos fsicos delcolor sobre la vista, y tambin sobre otros sentidos, como resultado de la asociacin. Porejemplo, podramos concluir que el amarillo tenue causa un efecto cido por asociacincon el limn.Pero no es factible generalizar esta argumentacin. De hecho, hay varios casos en los queno es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un mdico de Dresde refiereque un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, senta que una salsaparticular tena sabor azul, es decir, la perciba como el color azul [3]. Un razonamientosimilar, pero con un matiz diferente, dira que los seres ms sensitivos, tienen vas msdirectas al alma y, por lo tanto, las impresiones en el espritu son tan inmediatas que el


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sabor llega a l rpidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan aotros rganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituira una suerte de eco oresonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unsono conotros sin ser tocados. Los seres ms sensibles seran como los buenos violines gastados,que con un nfimo contacto del arco vibran en cada una de sus partes.

Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar tambin que la vista se relaciona, noslo con el sabor, sino con todos los dems sentidos. Y, de hecho, as sucede. Ciertoscolores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados e incitan lacaricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde xido cromado, el barniz de granza).Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza) y otros que se muestran tanduros (el verde cobalto, el xido verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos.Por otro lado, es habitual el sintagma colores fragantes.Por ltimo, la condicin acstica de los colores es tan evidente, que nadie repetira lasensacin que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del piano, ni ilustrara elbarniz de granza como la voz de soprano [4] .De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociacin no agotar la cuestin en

algunos casos importantes. Aquel que tenga nocin de la cromoterapia sabe que la luz delcolor puede causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado de aprovechar estapotencialidad del color en la terapia de varias enfermedades nerviosas, y se comprobque la luz roja excita al corazn y la luz azul puede producir una parlisis temporal. Si secomprobaran efectos similares en los animales, o en las plantas, se invalidara elargumento de la asociacin. En ltima instancia, lo que queda demostrado es que el colortiene una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano entanto organismo fsico.La asociacin no agota la explicacin de los efectos del color sobre la mente. En trminosgenerales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color esla tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano queproduce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla.La armona de los colores debe estar fundada especficamente en una ley de contactopropicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de necesidad interior.

Captulo V. El idioma de las formas y los colores

El sonido musical ingresa por va directa al espritu. Rpidamente encuentra en l unaresonancia porque el hombre contiene la msica en s mismo (Goethe).Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza(Delacroix) [5].Estas dos citas demuestran la fuerteligazn que existe entre las arte,particularmente la pintura y la msica.En este lazo se funda seguramente laidea de Goethe de que la pintura debehallar su bajo continuo. Este sintagmaproftico es una intuicin del estado enque se encuentra la pintura
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actualmente. En virtud de este estado y con sus medios especficos, la pinturaevolucionar hacia el arte abstracto y lograr una composicin pictrica pura. Losinstrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe demanera independiente, como representacin de un objeto o como delimitacin abstractapura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede

expandirse infinitamente. El rojo infinito slo puede ser concebido en el intelecto.Cuando omos la palabra rojo no hay lmites para nuestra imaginacin. Sera unesfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginadoabstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono fsico internopuro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo.Pero tambin es precisa porque su sonido interior est despojado de tendencias hacia elfro o el calor, que podran ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de unatrompeta o de otro instrumento en la imaginacin; no posee detalles concretos.El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirn en l al sonaral aire libre o en un mbito cerrado, solo o acompaado de otros instrumentos, ejecutadopor un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.

Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendr, en primer lugar,un tono especfico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estarcaracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deber estar delimitaday diferenciada de otros colores que estn junto a l y que, irremediablemente,transforman -por cercana y demarcacin- su caracterstica subjetiva, dotndolo de unaconsonancia objetiva.La relacin innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que statiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que puedenreducirse a una forma geomtrica, poseen dentro de s, un sonido interno. Conformanobjetos espirituales, con propiedades inherentes. Un tringulo agudo, recto, issceles-constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual especfica. Al entrar encontacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes,aunque en el fondo contina inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamspodr confundirse con la de la violeta.Lo mismo ocurre con el crculo, el cuadrado y las dems formas geomtricas [7]. Demodo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envaseobjetivo.La relacin entre forma y color se pone as de relieve.Un tringulo amarillo, un crculo azul, un cuadrado verde, un tringulo verde, un crculoamarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actan demanera diversa.Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. As, los coloresagudos encontrarn mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en untringulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formasredondas (el azul en un crculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entreforma y color no es necesariamente disarmnica, sino que, en cambio, abre una nuevaarmona posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones ysus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es ms que lademarcacin de una superficie por otra. sta parece una definicin superficial, pero todolo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un
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contenido interno [8], del cual es su manifestacin. Esto constituye su caractersticainterna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; elartista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla lase forma- , hace vibraradecuadamente el espritu humano. La armona formal tiene como fundamento la ley delcontacto propicio con el espritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad

interior.Los dos agentes que actan sobre la forma son tambin sus dos objetivos. La delimitacinexterna es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modoms expresivo posible [9]. La delimitacin externa, que aqu constituye el nico mediopara la forma, puede ser muy variada.No obstante, la variedad de la forma nunca rebasar dos lmites externos. Es decir:1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitacin, un objetomaterial; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un entecompletamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influenciapropia como tales, son el cuadrado, el crculo, el tringulo, el rombo, el trapecio y otros

cientos de formas, ms complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclaturamatemtica. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.Entre los dos lmites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dosextremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formasconstituyen el botn del que el artista extrae elementos para sus obras.Para l no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitaraa ellas, renunciara a otras posibilidades, excluira lo puramente humano y restringira susmedios expresivos.Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitacin exacta de laforma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, est subordinado a susmanos y a sus ojos que, en tal caso, seran ms artistas que su alma, que perseguiranicamente un fin fotogrfico. En cambio, el artista responsable no se satisface conregistrar un objeto fsico sino que desea dotarlo de una expresin; desea aquello queantiguamente se llamaba idealizar, ms tarde se denomin estilizar, y maana tendrcualquier otro nombre [10].La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni eldeseo de dotarlo de una expresin, son las premisas desde donde el artista parte paralograr objetivos artsticos puros (pictricos), tomando distancia del aspecto literario delobjeto. sta es la senda por la que llega a la composicin.La composicin pictrica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:1- La composicin general del cuadro2- La creacin de formas variadas que se relacionan entre s en distintas combinaciones,subordinndose a la composicin general [11] . As, podemos hallar en un cuadrovariados objetos (fsicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados demanera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individualestienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creacin de lacomposicin general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual seconstituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio,independiente de la composicin general, sino porque ha sido designada como materialen la construccin de dicha composicin.
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La solucin del primer problema, lacomposicin general del cuadro, es, en estecaso, el objetivo relevante [12]. El elementoabstracto, que en arte se disimulabatmidamente, y apenas era perceptible tras la

vocacin materialista, adquierepaulatinamente el plano central. Laevolucin, y luego la preponderancia, delelemento abstracto natural, ya que cuantoms se desestima la forma orgnica, msprevalece y gana en resonancia la formaabstracta.Sin embargo, como hemos dicho, el elementoorgnico fijo tiene un sonido interno propio,que puede coincidir con el sonido interno delelemento abstracto existente en la misma

forma (combinacin simple de doselementos) o puede ser diferente(combinacin compleja y, quiz,naturalmente disarmnica). De todas

maneras, el elemento orgnico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lohaya desestimado por completo. Por esta razn es primordial la eleccin del objeto real.En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgnico puede sersostn del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objetopuede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro,sin que acontezca ningn cambio importante en el sonido bsico.Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composicinromboide. En el anlisis intuitivo nos preguntamos: estas figuras humanas sontotalmente necesarias para la composicin o podran sustituirse por otras forms orgnicassin modificar el sonido bsico interior de la composicin?En el segundo caso, estamos frente a la situacin en la cual el sonido del objeto no sirvede sostn al elemento abstracto, sino que lo daa: el sonido indiferente del objeto mitigael sonido del elemento abstracto. En efecto, sta es una consecuencia lgica, y artstica.El caso sera hallar un objeto ms acorde con el sonido interior abstracto (en consonanciao disonancia), o, ms sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos alejemplo del piano reemplazando los trminos color y forma por el trmino objeto.Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes convida autnoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos encontacto con estas emanaciones psicolgicas, cuya influencia puede actuar en elsubconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrndose en smismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite unavibracin constante de las cuerdas del piano almas- a travs de las teclas objetos-. Losefectos, que suelen parecer caticos, poseen tres elementos: el efecto cromtico delobjeto, el efecto de su forma y el de objeto en s, separado de su forma y su color. Sireemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso tambin esfundamental el factor de adecuacin. La nica base para la eleccin del objeto tambin se


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rige por la ley de necesidad interior. Cuando ms manifiesto se encuentre el elementoabstracto de la forma, ms primitivo y puro ser percibido. De manera tal que, en unacomposicin, el elemento fsico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido enforma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas fsicasreducidas a lo abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuicin debe

juzgar, guiar y proveer la armona. Cuanto ms utilice el artista las formas abstractas osemiabstractas, ms las conocer y podr ahondar en ese campo. As tambin elespectador, conducido por el artista, va instruyndose sobre el lenguaje abstracto yfinalmente lo domina.Emerge entonces la pregunta acerca de si no sera mejor abandonar todo lo figurativo,esparcindolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.Esta es la cuestin que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta laexposicin de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De lamisma manera que toda palabra al ser pronunciada (rbol, cielo, hombre) produce unavibracin interior, todo objeto representado visualmente tambin la ocasiona. Rechazaresta potencialidad de producir vibraciones sera desabastecer el arsenal de medios propios

de expresin. Por lo menos, tal es la situacin hoy. La cuestin suscitada tiene otrarespuesta dems de la actual: la misma que siempre dar el arte a todas las cuestiones quepresupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligacin. El arte confrontacomo la noche al da.Con respecto al segundo problema, el de la construccin de las diversas formasdesignadas a contribuir en una composicin general, podemos agregar que cierta forma,en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, quelas condiciones son siempre dismiles, de lo que se desprenden dos conclusiones:1. El sonido ideal puede ser transformado a travs de la asociacin con otras formas.2. El sonido ideal se transforma, an bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitudsea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, lacomposicin formal depende, primero de la transformacin en el orden formal, y ensegundo lugar, de la transformacin de cada una de las formas. Cualquier forma essensible como una nube de humo: el ms nfimo cambio en alguna de sus partes latransforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea ms sencillo lograr unsonido idntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya quela repeticin exacta es imposible. Mientras percibamos la composicin como un todo,esta cuestin tiene slo una validez terica. Pero, cuando por la utilizacin de formasabstractas y semiabstractas (carentes de una interpretacin de lo figurativo) todosadquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestin alcanzar una importanciaprctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artsticos se incrementarn, pero porotro, crecer cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de lareproduccin figurativa se desvanecer naturalmente, reemplazado por otra cuestin msartstica: hasta qu punto el sonido interno de una determinada forma est latente oexpuesto? Este cambio de perspectiva producir un enriquecimiento de los mediosexpresivos, porque lo enigmtico es un elemento artstico relevante. La combinacinentre lo latente y lo expuesto ser, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composicinde formas.Sin este progreso, no sera asequible la composicin de formas. Este tipo de combinacin


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ser arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y,particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario,de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresin de un juego formalaleatorio, pero en esto tambin impera la ley que en todos los mbitos gesta lo artstico ylo esencial: la ley de necesidad interior.

Si por motivos artsticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo,tropezamos no slo con el problema pictrico, sino tambin con el anatmico, queconstituye un estorbo para el objetivo pictrico y acarrea cuestiones de segundo orden.En nuestra postura, sin embargo, toda cuestin secundaria desaparece, y slo lo esencialperdura: el propsito artstico.La posibilidad de deformacin, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es elinicio de muchas creaciones artsticas puras.Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificacin orgnica interna, sudinmica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpreo o delabstracto, y por otro, la organizacin de los distintos grupos en la composicin general,sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la

reunin formal, la contencin de una forma por otra, el impulso, la atraccin y repulsinque produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinacinde elementos latentes y manifiestos, la combinacin de lo rtmico y arrtmico en unmismo plano, la combinacin de formas abstractas, geomtricas puras (simples ocomplejas) o indeterminadas geomtricamente, la confluencia de los lmites formales(sealados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de uncontrapunto totalmente grfico y nos conducen a l, estando an al margen del color.El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, darvida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictrico con el que una pintura se llega auna composicin. sta, como Arte puro, estar a disposicin de lo divino. A esta alturaincomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior.

NOTAS

[1] Estas consideraciones son relativas como todas las cosas en el mundo. De algunamanera, la msica puede abstenerse de la prolongacin temporal, mientras que la pinturapuede utilizar esta duracin. Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor relativo.

[2] La msica de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es utilizarmedios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizabatodava este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, elsonido del afilador, son divertimentos dignos de un espectculo de varites, vlidoscomo entretenimiento. En la msica seria, estos intentos demuestran el fracaso inherenteal plagio de la naturaleza. Ella tiene un lenguaje propio, que acta sobre nosotros confuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan lassonoridades de un gallinero para crear en el oyente la sensacin de naturaleza, se pone enevidencia lo intil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden representar todoslos mbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza, sino reproduciendoartsticamente su valor interior.
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[3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persnlichkeit (en Uebersinnlinche Welt, 1908, N2).El autor diserta tambin sobre la audicin de colores indicando que los grficoscomparativos nunca han mostrado una ley general. Vase L. Sabajeneff en el semanarioMusik (Mosc, 1911, N 9), quien predice categricamente el pronto hallazgo de una leyal respecto.

[4] En esta cuestin se ha evolucionado mucho en prctica y tericamente. Teniendocomo punto de partida su semejanza con la msica (vibraciones fsicas de aire y luz) seintenta crear el contrapunto en la pintura. En la prctica, se ha logrado que, porintermedio de los colores, los nios con poco odo para la msica, recuerden una meloda(con flores, por ejemplo). La seora Sacharjin-Unkowsky ha experimentado muchotiempo en este terreno, utilizando una receta propia par imitar la msica de los coloresde la naturaleza, pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores, y or los coloresmusicalmente. Este mtodo se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador yfueron reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin,estableci una tabla fsica de la seora Unkowsky. Skriabin utiliz este mtodo con

resultados importantes en Prometeo (vase el semanario Musik, Mosc, 1911, N 9).[5] P. Signac, op. Cit. Vase tambin el valioso artculo de K. Scheffer, Notizen ben dirFarbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).

[6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra rbol, pero en sta esmayor el elemento material de la idea.

[7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado tambin.

[8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese nada. Nohay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada. Muchas vecessucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente o noaparece en el sitio adecuado.

[9] El atributo expresivo debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva inclusocuando est atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma ms expresiva, inclusocuando no lleva hasta el lmite sino que se detiene en el proyecto, sealando nicamenteel sentido de la expresin externa.

[10] El concepto idealizacin describe el embellecimiento de una forma orgnica, conla cual sta fcilmente se esquematizaba, disolvindose su sonido interno particular. Laestilizacin, que tena ms bien un trasfondo impresionista, no intentaba elembellecimiento de la forma orgnica, sino su caracterizacin por la omisin de detalles.Es por esta razn que rezumaba un aire totalmente personal, pero con una aparienciafundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la tergiversacin de la forma orgnicatiene por fin poner al descubierto el sonido interno. La forma orgnica ya no ser unobjeto directo, sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el mbitohumano, ya que comunica a los hombres a travs de los hombres.
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[11] La composicin integral puede estar integrada por composiciones parciales que sonun todo en s mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de utilidad (en estecaso por contraste) a la composicin general. Las composiciones parciales poseen formasde cromatismo interior distinto.

[12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las baistas de Czanne: una composicin triangular(el tringulo mstico!). La composicin geomtrica es un viejo postulado, que se habaabandonado por su degeneracin en frmulas acadmicas demasiados estrictas, sinsentido ni espritu. Al utilizarla, Czanne la dot de vida nuevamente, haciendo hincapien el elemento exclusivamente pictrico y de composicin. En este caso particular, eltringulo no constituye solamente el pie de apoyo para la armonizacin del grupo, sinoque es el fin artstico manifestado. La forma geomtrica es un instrumento para lograr lacomposicin pictrica: el nfasis est puesto en un objetivo abstracto, al que se inclinanlos dems elementos abstractos. Es por esta razn que Czanne modifica las proporcioneshumanas: no slo la figura central tiende hacia el vrtice del tringulo, sino que parte delos cuerpos tiende hacia arriba, como si las

impulsase un torbellino interior, que lashiciera cada vez ms ligeras y alargadas.

[13] Es lo que denominamos movimiento, porejemplo, un simple tringulo con el vrticehacia arriba da una mayor sensacin dequietud, inmovilidad estabilidad que el mismotringulo volcado sobre la superficie.

Captulo V. El idioma de las formas y loscolores (continuacin)

La necesidad interior es gestada y determinadapor tres necesidades msticas:

1. El artista, en tanto creador, expresar lo quele es especfico (elemento de la personalidad).

2. El artista, en tanto hijo de su poca, expresar lo que es especfico de ella (elementosdel estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la poca, ms el lenguaje delpas, en tanto que ste sea idiosincrtico).

3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresar lo que es especfico del arte engeneral (elemento de lo genuina y sempiternamente artstico, que sobrevive en todos loshombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista decualquier nacin y cualquier poca y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y alespacio). Solamente con penetrar con los ojos del espritu a los dos primeros elementos,el tercero se evidencia. Es all cuando comprendemos que una columna
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rudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espritu idntico al decualquier obra moderna.

Se ha disertado, y el debate an contina, sobre el factor de la personalidad en el arte, ycada vez ms se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva

secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia yrelevancia.

Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artstico, tiene vida infinita.No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipciaseguramente nos emociona ms a nosotros que a sus contemporneos: los atributos vivosde la personalidad y del perodo, a un tiempo disminuan su fuerza y tejan relacionesestrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea laparticipacin de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, ms fcilmentepenetrar el alma de sus coetneos; y cuanto mayor sea la intervencin del tercerelemento, ms se debilitarn los otros dos, y difcilmente se llegar a ella. Es por esta

razn que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento seaapreciado.

La preponderancia del tercer elemento en unaobra de arte es una seal de su grandeza y de lade su creador.

Los tres elementos msticos indicados,imprescindibles para toda obra de arte, seentretejen, expresando la unidad de la obra, en

cualquier poca. No obstante, los dos primeroselementos, por estar sujetos a condicionestemporales y espaciales cuando el elementogenuina y sempiternamente artstico est exentodel tiempo y del espacio, van construyendo unacoraza indestructible. La evolucin del arteconsiste precisamente en un proceso de

diferenciacin de lo genuina sempiternamente artstico de elementos que no solamenteconstituyen cuestiones secundarios sino tambin de atadura.

En cada poca, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar desus artificiosas diferencias, estn conectadas orgnicamente de tal modo que pueden serconsideradas como una forma nica: el sonido interior es igual en todas ellas.

Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han queridoexpresar y representar su existencia en forma artstica. El artista tambin quiereexpresarse y utiliza para ello formas que le sean anlogas espiritualmente.


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Paulatinamente se va construyendo el estilo de una poca, esto es, una cierta formasubjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artstico es el elementoobjetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo.

El deseo fatal de expresin de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad

interior, que hoy pide una forma general y maana pedir una forma diferente. Este deseoexpresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo.El espritu progresa, y las premisas internas de la armona que hoy rigen, sern maanaalgo externo que sobrevive slo por la necesidad que se ha externalizado. As vemosclaramente que la energa espiritual interior del arte utiliza la forma actual nicamentecomo un paso para alcanzar otra etapa.

En sntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolucin artstica,son una expresin gradual delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer

que se ha instalado en una etapa de liberacin. La libertad actual fue producto de unalucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la ltima palabra". Uno delos principios de esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medioexpresivo, siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza.Pero este principio, al igual que todos los precedentes, es slo temporal: es la expresinexterior presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidadinterior, no pueden existir lmites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base interiorvigente, carente de lmites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano decualquier forma para expresarse.

Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para

el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquierevoluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se haceevidente que el parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con eltiempo, no se encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orgenes, en elcontenido mstico del arte.

La subordinacin a una escuela, el propsito de una lnea general, el deber de una obra aprincipios y a medios expresivos, especficos de una poca, orientan hacia caminosequivocados y, naturalmente, dan por resultado confusin, oscuridad y mudez. El artistadebe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y finesde su tiempo.

Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus odos estar prestos a lanecesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizar tanto los medios autorizadoscomo los prohibidos.

sta es la nica frmula para expresar la necesidad mstica. Todos los medios son sacros,si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de lanecesidad interior.


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Por otro lado, a pesar de que se realicen anlisis infinitos sobre esta cuestin, an la teoraes prematura.

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