Sobre La Imagen y El Cine

7/22/2019 Sobre La Imagen y El Cine

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SOBRE LA IMAGEN Y EL CINE.

Rene anotaciones acerca del oficio de realizacin de una imagen cinematogrfica;algunas referencias para orientar una ejercitacin o revisar, o como mero resumen,y acercamientos ms personales para una posible reflexin, o preparacin de un trabajo.

En el registro pretendidamente ms crudo, los reflejos casuales en un charco de agua podridapueden hacerla aparecer como bonita.Cul es el sentido de actuar como si no hubiera motivo para atender a lo que se hace,

para tener un cuidado hacia el motivo y hacia la imagen que de l se dar, sea cual fuere?

Se trata de alcanzar la cohesin del material sin perder riqueza.Registrar lo presente. Dar una respuesta verdadera.

Rene sobre todo enseanzas de otros, llevadas en la experiencia con gratitud.No intenta demostrar nada sino exponer un modo de trabajo.Necesita del complemento de otras lecturas, observaciones y experiencias de cada uno.En nuestra actividad tenemos diversos acercamientos al tema: tcnicos, experimentales, intuitivos,

plsticos. Cada cual puede buscar en s mismo sus lneas ms ricas para ofrecer al oficio que amamos.

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I. PUNTO DE VISTA.

El punto de partida en la bsqueda de una imagen es para m la eleccin de un eje desde donde se ve.Es la visin con dos ojos (estereoscpica) la que nos permite percibir la separacin en profundidadentre los cuerpos, aunque cotidianamente no reparemos en esto. La cmara en cambio ve plano,con un solo ojo, y las formas, contornos y superposiciones, el espacio, la perspectiva,se ven definidas as de acuerdo a la eleccin de un punto de vista.En esta limitacin se basa la formacin de (casi) toda imagen fotogrfica y en ella estn su fuerza,su magia, su realidad. Tambin la pintura se define en un plano, el material donde la imagen se forma.Esta pertenencia al plano la constituye. Es su primera novedad.

Cuando miro con un solo ojo, la superposicin se convierte en yuxtaposicin de formas,y ah comienza la composicin en el plano. Lo que est "ms atrs" en el espacio real,est al mismo tiempo "al lado", "ms arriba" o "ms abajo" en la composicin; todo es contiguo.Dos figuras iguales en la realidad, podrn aparecer una mayor que la otra segn las distanciasa que estn ubicadas,sin que estas distancias necesariamente se evidencienen el plano.La relacin figura-fondo pasa a ser tambin una relacin de convivencia "lado a lado".

Otro aspecto fundacional en la formacin de esta imagen es la definicin deun campo de visin:el espacio recuadrado, limitado a lo alto y a lo ancho, el cuadro,es una novedad, y est dado

por la abertura del ngulo, cono o pirmide visual con que abarcamos la escena, y que determina lmites.El borde de lo visto es una nocin voltil en la experiencia diaria pero define a la imagen creadacomo fotografa o pintura, salvo en los graffiti o en las pinturas prehistricas,que se dan en un lugar no tan cerrado que las sostiene.

Trabajando estamos entonces ante una doble relacin de formas: una en la tercera dimensin exterior,de lo real, continua. Otra en la superficie de la pantalla o del cuadro, que asla un sector, y a la quelas trasvasamos: un fotograma en que se (re)componen, con nuevas relaciones de lneas y de reas.Se integran sus imgenes en un plano, habitualmente rectangular y en movimiento en cine.Conviene abstraerse por momentos de la escena durante el trabajo para recibir lo que de verdadofrece este cuadro que se est formando. Es lo que hace el cameraman, el primer espectador.

La relacin de formas se puede ver primero con un solo ojo, sin cmara.Con mayor claridad en el sentido de que se va encarando gradualmente la escena, ms libre.Observando (imaginando) cmo volumen y espacio reales se redibujarn, como reas yuxtapuestas,como figuras planas, y puestas a la par, sobre una superficie.

En fotografa y en pintura entonces las imgenes de las cosas pasan a tener formas y relaciones nuevas :dependen de una proyeccin, sobre una superficie y materia plana en comn, en un rea limitada.


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Estos tres factores fundan nuestra imagen. Las formas son trasladadas, comprimidas, rehechas y agrupadasfuera del continuo real, sobre un plano y en una misma textura. La geografa del lugar segn el punto de vistahace posible una luz; el trabajo de esa luz, y la profundidad de campo (o relaciones de tonos y de color;y de ntido o difuso) con la composicin, traen, definen, aclaran o completan el nuevo aspecto.

A la relacin entre las formasyuxtapuestas, se suma la que tienen con la geometra del formato:

las formas y medidas se ven en relacin tambin con el centro del cuadro y sus bordes, con sus diagonales,con su base, su altura, las distancias a sus lados. El ancho y alto del cuadro ya expresa una relacinde fuerzas, un modo de contener y explayar un sector del espacio ante la vista.Esta doble relacin nueva de las formas: entre ellas en un espacio sin espesor y entre cuatro lados,es el comienzo de la composicin. Trae una actitud, un modo de acercarse.

Pero volviendo al espacio real, y a las formas que tendr realmente la imagen en el cuadro plano:para estudiar la perspectiva podemos avanzar y retroceder ante cuerpos y espacios cerrando un ojo,atendiendo primero a sus proporciones. Elegimos una posicin y enmarcamos con una "ventana"de cartn el motivo, y acercamos y alejamos la ventana al ojo para establecer un campo de visin:un encuadre, un valor de plano, una composicin.

Con el ojo quieto, moviendo la ventana sola, la relacin de tamao entre las cosas evidentemente

no cambia. Cambia lo que la vista abarca: el campo de visin, y las posibilidades de composicin:la distribucin de formas en el plano segn sus lmites, su centro...

Pero cuando el ojo se aleja o acerca fsicamente a las cosas, si intentamos repetir el encuadresobre un modelo principal con la ventanita de cartn, vemos que los otros objetos ms cercanosy/o lejanos cambiaron de tamao visualcomparados entre s, en el plano: cambiaron las proporciones.

El sol tiene el tamao de un pie humano, como dijo Herclito...y esto no depende de la distancia de la ventana o su composicin,sino del punto de vista fsico del ojo, en relacin con las distancias a los objetos.

Vimos entonces en este ejercicio dos tipos de distancias variables, que configuran una imagen - plana -del volumen de la escena: las distancias varias del ojo a los objetos, y la distancia del ojo a la ventana.La primer variable equivale en fotografa a la posicin de la cmara,

o ms precisamente a la del objetivo en relacin con la escena.

La segunda equivale a la distancia focal del objetivo, que es la que determina su campo de visin,o ngulo de abertura, en funcin del rea de imagen que cubre: formato de toma, ventanilla o sensor.El formato de toma equivale al rea abierta de la ventana. Pero tcnicamente se ubica detrs de la lentecomo la retina en el ojo; en una cmara oscura para que no incida otra luz; y la imagen se invierte.

escena formatos

En el ejemplo se puede ver cmo cambia el cuadro segn el rea de toma, con la cmara fijay la focal constante: con formato menor (recuadro blanco ms chico) el campo abarcado ser menor.

No cambiarn ni las proporciones entre las formas, ni la profundidad de campo.(Aspectos de profundidad de campo y formato siguen en cap. III notas de cmara.)Si aumentamos la distancia focal podremos llegar al cuadro ms "cercano" en un formato mayor (abajo).


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escena formato

Al pasar de cmara Sper 8 a 16mm, o a 35mm, o sea a mayor rea de toma, necesitamos mayor focal

para un mismo encuadre. La imagen de mayor soporte necesitar una ampliacin menor a pantalla.En principio un formato mayor es menos luminoso y de menor profundidad de campo, por el aumentode la distancia focal.

Para simplificar, estos dibujos se basan en la fotografa estenopeica, sin lente, en que la imagen se formapor la entrada de un fino haz de luz a travs de una abertura estrecha, en una cmara oscura.Son para graficar cmo se forma el ngulo de visin segn la distancia focal f y el formato de toma.La lente aumenta la luz y la definicin haciendo converger por cada punto, un haz de dimetro mayor.

La accin de la lente est muy bellamente explicada por Fermat en el principio del tiempo mnimo.La luz no siempre recorre el camino recto, sino el ms rpido; y cuando se interpone en su recorridoun medio de mayor densidad, elige todos los caminos que la demoren lo mismo hacia un punto.Esto da utilidad a la lente convergente en la cmara oscura.

Convergencia a distancias varias. !

Con la lente aparece la necesidad de que el haz converjasobre la pelcula o sensor, formando un puntopor cada punto real para dar una imagen ntida (y punto por punto en el mismo instante, la imagen entera.)Esto es el enfoque (Se ve que es ms crtico cuanto mayor sea el dimetro de la abertura del cono de luz).

Y aparece tambin la profundidad de campo: es imposible hacer converger sobre un mismo plano focal(donde debe estar la pelcula o sensor) los haces provenientes de infinidad de puntos realesque estn a diferentes distancias en la escena. (siempre en principio).Se impone una eleccin de la distancia enfocada; y lo que est ms all, o ms ac, de esa distancia,converge ms adelante o detrs del plano focal produciendo un crculo borroneado.

Si un modelo se acerca al objetivo, ser necesario adelantarla ptica hacia l para reenfocarlo.


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Resumiendo:La distancia focaldel objetivo establece un ngulo de visin para un formato de imagen o cuadro;mientras que laposicindel objetivoestablece laproporcin y la yuxtaposicin entre las formas.

Segn su distancia focal, usualmente se clasifican como objetivo "angular", al de distancia focal cortaen relacin con el formato que cubre; y en el otro extremo "teleobjetivo", al de distancia focal larga,

siempre en relacin al formato; ms las focales intermedias, llamadas "normales",similares en longitud a la diagonal del formato que cubren (esto como convencin).

Para dar cierto valor de plano a un motivo, podremos ubicarnos segn una focal ya elegida,o podremos elegir antes un punto de vista a ojo (una proporcin y una yuxtaposicin o encastreentre las formas) y luego elegir la focal que abarque el campo o valor de plano queridos.

Se puede ejercitar estotambincon una cmara con zoom (objetivo de distancia focal variable)alejando oacercando la cmaraal modelo y ajustando la distancia focal del zoom

para restablecer un mismo tamao de imagen del modelo principal en el cuadro.Y observar cmo cambian las dimensiones visuales de otros cuerpos ms cercanos y/o lejanos.Cambian las proporciones entre las formas, por las distancias. Son cambios fuertes.Y el ngulo con que el cuadro abarca, por la focal.

Un ejercicio, por ejemplo en formato de cine de 35mm (o sensor 16/9 de 22 a 24mm de ancho):

A) un objetivo de una distancia focal f25mm dar un plano cintura de un modeloMa 2mts.(Un segundo modelo ubicado 1 metro ms atrs - a 3mts de cmara - queda un 50% ms lejos queM ).

B) con un objetivo def50mm, el plano cintura del modelo principalMser retirando la cmara a 4mts.Pero al alejarme a 4 mts el modelo segundo slo estar un 25% ms lejos que M: a 5mts de cmara.Por lo tanto ahora tendr ms presencia relativa en el plano. Disminuir menos. Su dimensin visualen el cuadro ser ms parecida, "ms cercana" a la del modelo principal.

Son las proporciones entre las distancias a cmara las que se modificaron, alterando la perspectiva.

C) Si en cambio permaneciera en la misma primera ubicacin A, pasando del f25mm al f50mm,las proporciones entre los modelos quedaran inalteradas, pero el cuadro abarcara menos.Con el 50mm a 2 mts, ver cabeza y hombros deMsolamente, no cintura.El valor del plano ser ms cercano. Estar viendo como una parte ampliada del cuadro A:la mitad de su alto y de su ancho, la cuarta parte de su superficie.

En la imagen habr ahora adems otro cambio: la profundidad de campo ser menor:el modelo de atrs se ver ms desenfocado en C que en A o en B, con la misma luz.

Cuando cambiamos la distancia focal (o hacemos "zoom") desde un lugar fijo, cambian el campo de visin,el valor de plano (el tamao de las formas en el cuadro), la profundidad de campo, y las relaciones posibles

de composicin. Pero las proporciones entre las formas no cambian.Al variar la focal cambia la abertura de ngulo: o sea la angularidad de la visin. Aumenta o disminuyela visin lateral, perifrica; ser ms o menos sesgada sobre la escena en los bordes con respecto al centrodel cuadro, segn reduzca o aumente la focal.

Conviene seguir todo esto con prcticas y los grficos para asimilarlo.

(La profundidad de campo define una zona dentro del escenario real,desde algo ms cerca y hasta algo ms lejos que la distancia exacta enfocada,dentro de la cual zona las formas sern vistas como aceptablemente ntidas en la imagen.Es una zona de tolerancia en cuanto al enfoque, cuyo control permite graduar la relacin de nitidezentre las imgenes. Las formas que estn por fuera de esa zona: ms cerca o ms lejos de cmara

que los lmites de la profundidad de campo - se vern ms difusas en la imagen. Esto en cap. III ).


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Repasando:Para aclarar qu entendemos porPerspectiva ("mirar a travs" dice la etimologa)

pensemos que es, en principio, la traslacin de un espacio en profundidad, a uno plano: el de la imagen.Es una reinvencin necesaria o forzosa de las formas, que son las que muestran el espacio representadosegn es sentido. Como se ver con Arnheim y ejemplos, esta accin puede tomar caminos diferentes.Desde el Renacimiento en occidente, y sistematizada por Alberti,

la entendimos mayormente como una construccin de formas segn una sensacin de ventana:el cuadro como una "vista" desde un sujeto. En este respecto, juegan me parece sobre todo dos factores:las proporciones rehechas en el plano segn una traza determinada desde un punto de vista nico, fijo,variadas segn las distancias; y, en la percepcin de conjunto, tambin la angularidad de la miradasegn la focal. La amplitud hacia lo que abarca y trae como en un abrazo.

El punto de vista establece la yuxtaposicin, o contigidad, el encastre, una articulacin posibleentre las imgenes de las distintas formas de los cuerpos en el plano, y sus proporcionessegn la proporcin de las distancias entre los cuerpos reales y nuestra posicin. Tambin estableceun ngulo en que las vemos: ms frontal o sesgado, mostrando ms o menos caras. Y la superposicin.De tal modo, es una llave principal a la representacin del espacio en profundidad (o volumen)sobre la superficie de un cuadro. A toda legibilidad, ordenamiento y ocultamiento de las formas.

Las variaciones ms cercanas son proporcionalmente las ms fuertes.Las proporciones son decisivas en la visin: vemos en relacin.La imagen de dos cuerpos de igual altura: "a" visto a la mitad de la distancia que "b",tendrn la primera el doble de la altura de la segunda, en la ventana o cuadro.

ventana

La proyeccin de a y b (iguales, reales) sobre el plano de la ventana da la imagen b = a/2 si b est a 2d.Si adelanto o atraso la ventana (sera como cambiarf ) esa relacin se mantiene.Las dimensiones visuales, en la perspectiva plana, son inversamente proporcionales a las distancias.Este principio se establece con la "ventana de Alberti" -nuestro marco de cartn- en el Renacimiento,y es aplicable a la fotografa, sin importar las focales.Se refiere al primer tipo de distancias: entre la escena y el ojo (o el objetivo).Los ngulos " y # muestran una discrepancia entre la perspectivaplana y la del ojo, curva: !>"/2.Esta diferencia entre las medidas curva yplana aumenta a distancias cortas con ngulo de visin amplio.

La distancia del ojo del observador a la ventana determina un ngulo de aberturao pirmide de visin, como la distancia focal de una lente en relacin al formato.En la medida en que el ngulo de visin de un objetivo se abre, la visin diverge:ser ms sesgada en los bordes del cuadro. Aumenta la visin lateral o perifrica.Los laterales del cuadro se ven ms "de costado" que el centro: en un ngulo distinto.

fig a b


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Arriba fig a: estos segmentos objetivamente desiguales: a, b y c , proyectados sobre una superficiecncava, aparecen con una longitud aproximadamente igual, mientras que sobre una superficie plana

se mostrarn en su originaria desigualdad.Son las aberraciones marginales que todos conocemos gracias a la fotografa,

y nos permiten distinguir las diferencias entre la imagen perspectiva y la de la retina.Aparecen de modo ms manifiesto cuanto mayor es el ngulo visual, o lo que es lo mismo,

cuanto menor es la distancia al motivo en relacin con la dimensin de la imagen abarcada.Revelan una innegable contradiccin entre la construccin perspectiva y la impresin visual.

En la construccin perspectiva exacta de una hilera de columnas vista de frente,las dimensiones de los componentes tienden a aumentar hacia los mrgenes ( Fig b) :los dos ngulos laterales son iguales entre s, y menores que el central;

pero los segmentos AB = EF son mayores que CD. (y las columnas laterales, estn ms lejos!)A cortas distancias, el ojo del observador debera situarse exactamente en el centro de la proyeccin,pues slo en ese caso desapareceran las distorsiones, reflexiona Leonardo.Aconseja en general conformarse con una perspettiva semplice segn la cual se toman distanciasde magnitud suficiente como para que las aberraciones marginales dejen de tener importancia,y en consecuencia la distancia resulte eficaz, an cuando el observador cambie el punto de vista.

La construccin a corta distancia fue utilizada como intento de crear una impresin de interior,

que pareciera incluir al espectador en el espacio representado.

(Esto puede verse en Panofsky.) Len B. Alberti , 1404 - 1472, arquitecto, pintor y escultor renacentista,autor de textos sobre estas disciplinas, estableci un mtodo regulador para la perspectiva plana.Esta tcnica se desarrolla sobre todo en relacin con la arquitectura y lo urbano.Las dificultades surgen con la intencin de reproducir un espacio en profundidad sobre uno planocomo ilusin, y muestran la no equivalencia, o la necesidad de imponer un punto nico de visin.

Aparte de la diferencia de proyeccin sobre un plano comparada a una cavidad,en un retrato de cuerpo entero a la altura de los ojos con una focal corta, los pies y el suelo se verndesde arriba aunque la cara se vea de frente. Y ms pequeos por la diferencia de distancias,sobre un plano focal inclinado: como se deduce enfig.b, si el plano A-F no fuese paralelo a las columnas,(o al cuerpo, o a toda arquitectura) la medida de cada segmento cambiara.

El efecto (la distorsin) de un objetivo angular ser menos notorio ante un paisaje lejanoque con volmenes cercanos, en un lugar estrecho, en ngulo sesgado o paneando.

La diferencia de ngulo entre centro y bordes de una imagen se reduce en un teleobjetivo,que tiende a una visin ms homognea en ngulo en todos sus puntos.A medida quefaumente -sobre un mismo formato- la visin de costado disminuye.Y al alejarse para retratar a la figura entera con una focal mayor,las diferencias de distancias y ngulos entre el rostro y los pies al objetivo tambin se minimizan (pg. 30).

En cambio la escena se ver ms voluminosa y ms dinmica en sus movimientos de acercamientoo de alejamiento tomadas con un objetivo angular (de focal corta). Aumenta el relieve.Puede dar una imagen visiblemente distorsionada de una forma, de un rostro por ejemplo, al abarcarladesde muy cerca. Ante un brazo extendido hacia la lente, la imagen de la mano resulta mucho mayor

que la cara, y el brazo parece cnico porque se afina. Y as con todas las formas cercanas,cuya comparacin es posible porque el ngulo abierto (y el enfoque) las abarca.Pero sin acercarse tanto, o sin abrir tanto el ngulo, sin esa violencia en la comparacin,en general el espacio ms ampliamente descrito puede sugerir una vista de ventana.El angular quiere abarcar todo.

Con un tele en cambio tendemos a una mirada ms selectiva, donde todo es visto en un ngulo homogneo,menos distorsivo; resulta con frecuencia ms abstracto porque los fondos pueden quedar difuminados,sin foco; y si paneo quedan "barridos", pues atraviesan el ngulo de visin estrecho ms rpidamente;y si alguien se acerca parece que lo hiciera ms lentamente, por las proporciones entre las distancias.

Podemos comparar un acercamiento de cinco pasos, iniciado en un plano entero, con un objetivo f100mm,

y con un f25mm, por ejemplo. En uno parecer haberse acercado ms. Visualmente es as.Ya a simple vista lo distante se ve ms comprimido que lo cercano, porque la variacin de distanciasen proporcin es mnima. Los objetivos de ngulo estrecho, de focales largas, "aproximan" lo lejano. !


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El rectngulo de una mesa en fuga puede verse como trapecio en la perspectiva plana.Un plato redondo como un valo. Un cilindro como cono. Una vertical, o una horizontal, oblicuas.El escorzo, laforma nueva a que trasladamos un volumen o espacio, o cmo lo entendemos rehacindolosobre una superficie, depende primeramente del punto de vista. De la forma de un cuerpo respecto al

plano del cuadro. La forma -y en particular la simetra- de los cuerpos, muestra un ngulo en relacinal plano del cuadro, que implica una actitud: si la mirada es recproca, frontal, conciente,

o si el cuerpo es mirado ms bien en su relacin con otros, en su mundo. (pg 39)

Esta eleccin ineludible como la de un eje figura-fondo, la de la distancia, y de una focal,y de profundidad de campo, van conectadas.El punto de vista con la orientacin del plano,frontal o sesgado, definen la direccin de lneas en el cuadro.Ortogonales y diagonales estructuran una interpretacin de un espacio, como se ilustra ms adelante en II.La coincidencia o interrupcin de lneas depende de nuestra posicin, como la superposicin y encastreentre las formas.

Las relaciones de altura entre primeros y segundos trminos, y horizonte, dependen de la altura del objetivo:el horizonte sube o baja con l. Esto con independencia de la ubicacin del horizonte en la composicin,donde ir ms alto o ms bajo segn la inclinacinde la cmara en "picado" o "contrapicado".

El ngulo entre el motivo y el plano - paralelo o sesgado - afecta a la perspectiva:las verticales de un edificio se inclinan a los lados si el cuadro no es paralelo (frontal):ya no se ven paralelas; convergen. Lo mismo las horizontales: las calles, las vas.La convergencia parece mayor en un angular porque para abarcar el mismo espacio con teletendra que alejarme, y ah cambia la proporcin.Desde el mismo punto e inclinacin del angular, el tele slo achica el campo.

El borde del cuadro da una referencia inmediata a las lneas internas, las del motivo.Con la lente a la altura de un muro, o de la recta de una serie de ventanas, o de rboles o de rostros de

personas de igual talla, su lnea de fuga, continua o entrecortada, no "sube" ni "baja": va con el horizonte.Igualmente si el objetivo se ubica exactamente sobre un riel que se aleja, se ve vertical: paralelo al bordedel cuadro (71). As podr ser paralelo a otra vertical real(un poste) o continuarla formando una misma.

Las lneas en fuga suelen mostrarse en diagonal porque as suelen leerse ms fcilmente como tales.Pero las concordancias con elplanopueden dar consistencia a la imagen como nueva.Son parte de su reconocimiento. Ofrecen un orden de lectura en su espacio de composicin real.Las fugas ortogonales participan en la escena con otras, diagonales, y articulndolas podemos componeruna doble trama, de plano y profundidad, en una realidad o equilibrio propios.

Las ortogonales, paralelas al marco, confirman al plano; las diagonales son en principio irrupcionesms fuertes, que lo contradicen, y en la experiencia de lo real son inestables.Una horizontal o vertical, vista como diagonal, se vuelve una pendiente, algo torcido.Las diagonales tambin pueden encontrar su acuerdo con el plano como vemos en algn ejemplo,o encontrar su equilibrio con otras, como una A, Y, V, ... o en un pentgono, un tringulo, un rombo...

En equipos especiales podemos modificar la forma por basculamiento del soporte, modificando el ngulodel plano (la pelcula o el sensor) en relacin al modelo, y consecuentemente la perspectiva.Tambin podemos transformar digitalmente la perspectiva sobre una imagen tomada con suficiente data.Habitualmente podemos elegir nuestro punto de vista en base a la estructura espacial local,y corregir luego la posicin de las formas mviles en el espacio de la escena.

Hay un salto cualitativo cuando el ojo va a la cmara; tal vez por la perspectiva plana pero tambinporque ve formarse por primera vez la imagen sobre una superficie, con una textura, aislada,y constante en su rea para los diversos valores de plano, y con una profundidad de campo visible.El monitor genera una distancia y el contacto no es igual, incluso envolviendo la pantalla en negro.

Posicin y composicin van juntos: para componer a un msico con su pblico,desde un lugar alto una franja de escenario los separar, salvo que los tome desde adentro del escenario.

La posicin prefigura relaciones que son absolutas desde que hay un solo ojo.El sistema 3D ablanda esta relacin neta con una simulacin.


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Puede interesar fotografiar un cubo, un cilindro,... en una caja sin frente - como un espacio urbano-y tambin en un ciclorama hecho con una cartulina curvada que haga de base y fondo: un espacio abierto-viendo diferentes posiciones: lugares de apoyo/ frontal o sesgado/ libre o solapado/ centrado o perifrico/con ms o menos aire... variando distancias fsicas, focales, alturas, inclinaciones.Hay varios ngulos en nuestra eleccin: del motivo ante el plano del cuadro; de amplitud segn la focal;de incidencia de la luz con respecto al punto de vista. Comparar las lneas producidas en el marco.

La eleccin de este punto de vista significa un modo -nuestro lugar- en que nos acercamos a nuestro tema.Se dan aparte de cmara, otras variables fundamentales en la representacin de volumen y espacio,como la relacin de luz y sombra, destacando o fundiendo formas, relieves, diferenciando o emparejando,

proyectando "hacia adelante" o "hacia atrs" sombras que destacan distancias (48 )y relaciones de color que tambin distinguen, riman, o emblocan formas.

En el escorzo de la figura humana puede incidir el vestuario, con sus planos, lneas de corte, pliegues.En general resulta chocante el corte del cuadro que coincide con las articulaciones del cuerpo:codos, muecas, rodillas, tobillos, nacimiento del cuello. Resultan como amputaciones.

En la interpretacin del volumen sobre el plano podemos ver desde la sugestin tridimensionalde las pinturas de Miguel ngel o Spilimbergo, a la planimetra de la pintura egipcia.Volviendo a la idea base de que nuestra imagen se forma en el cuadro segn una perspectiva,y que la componemos en una materia comn y en un plano recuadrado, tomamos a Arnheim

para rever este transporte de la imagen de tres a dos dimensiones.

Las figuras presentan esquemticamente dos versiones de un mismo tema: un estanque cuadradorodeado de rboles. Uno de ellos, ha sido realizado segn la perspectiva central;el otro, de acuerdo con un mtodo que utilizaron tanto los egipcios como otras culturas,y que utilizan los nios de todo el mundo.

Los egipcios podran haber objetado el dibujo en perspectiva del modo siguiente:

"esta figura est llena de equivocaciones y es sumamente confusa. La forma del estanqueest distorsionada. Est representada como un cuadriltero irregular y no como un cuadrado.

En realidad, los rboles rodean simtricamente el estanque y forman con l un ngulo recto. Asimismo,todos tienen el mismo tamao. En la figura algunos rboles aparecen dentro del agua y otros fuera deella. Algunos son perpendiculares al suelo, otros oblicuos; y han sido representados de diverso tamao."Si el artista occidental replicara que en cambio el estanque de los egipcios resultara aceptable

si se lo viera desde un avin y si los rboles estuvieran derribados, el artista egipcio no podra verloy difcilmente lo entendera. //

... El modo ms fiel y efectivo de representar un cuadrado es mediante un cuadrado. No hay dudade que al haber abandonado esta espontaneidad, el arte de la perspectiva ha sufrido una seria prdida.

Lo ha hecho as en aras de nuevas posibilidades expresivas que, para quienes desarrollaronla perspectiva, eran ms importantes que las que tuvieron que abandonar.

(de "Arte y percepcin visual", III)

La nocin renacentista de la perspectiva, que favorece el punto de vista exterior, tuvo oculta para muchosdurante varios siglos la realidad de la pintura como un lugar. En vez de ello, se deca que un cuadrorepresentaba una vista de un lugar. Pero eso era slo una teora. En la prctica, los propios pintoresno se dejaban engaar, anota John Berger. (TB 3).


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En un papiro egipcio reaparece el ejemplo de Arnheim.La creacin de una imagen reconocida como algo nuevo, en esto honesta y potica, surge como traslacinconciente y querida, de algo percibido a un espacio nuevo. Cmo pongo ac esto que vi?Para repensarlo y atesorarlo. Aunque se trabaje para que creamos que lo que vemos es una informacincon sus detalles, podemos seguir pensando que su testimonio es otra cosa, en un vnculo humano.Que en su nueva singularidad, rene una presencia con el apartamiento de las cosas.

Este doble juego es el mundo de las formas.

En la pintura, el cubismo trabaj de modo explcito la combinacin de puntos de vista distintossobre las formas, recrendolas en el plano. Tambin en fotografa es posible componer puntos de vista.Pero siempre la observacin del pintor o fotgrafo lee y rene en una materia y en un plano las formas,interpretndolas al llevarlas del espacio de la escena a un nuevo espacio querido:el plano y delimitado del cuadro.

Habitualmente conviven en nuestra imagen la profundidad sugerida con la conciencia de una traslacin.Perspectiva ("mirar a travs") es toda forma de representacin de un espacio tridimensional sobre el plano.En la perspectiva cnica que nos llega desde el renacimiento (piramidal si se da en una superficiecuadrangular) bsicamente las formas se someten al punto de vista de un sujeto.

La perspectiva caballera, medieval, en "espina de pez" fuga a un punto imaginado en el infinito,y las diagonales "que se alejan" son paralelas. Se atiene en cierto modo ms a la realidad de la cosaconservando su paralelismo, en vez de someterla (y a todo) a la lgica del punto de vista individual.

La perspectiva oriental sugiere profundidad con tonos, grados de "atmsfera", altura, y diagonales.Tambin la superposicin de figuras puede representar una profundidad si es clara en el plano.Dibujos autnticos de nios recrean en el plano su entendimiento propio de la traslacin.Sobre pinturas prehistricas rupestres, John Berger habla de unaperspectiva decoexistencia.Otra etimologa, no tan grfica, de la palabraperspectiva (perspicere) indica: ver claramente.El cuadro imaginado como "ventana" por Alberti resulta de una perspectiva piramidal,correspondiente al punto de visin del ojo de un observador. Si colocamos un vidrio en la ventana

para reproducir mecnicamente sobre l, con el ojo inmvil, los datos de la realidad vista a travs,ya estaremos "componiendo" inevitablemente, aunque sin una comprensin de la percepcin:

en su aplanamiento y superposicin pueden resultar incomprendidos, ilegibles, confusos, abigarrados.Que han resultado indiferentes. Las formas y los tonos tienen aspectos nuevos en una superficie planay compartida, en otra materia, y adems cerrada. Los datos se enciman o se yuxtaponen, dentro de un reacon una proporcin, simetra, centro, bordes... Y necesitan articularse para que eso nuevo sea.

Componeres poner-con, por tanto en un lugar comn: en el rea plana delimitada del cuadro.Qu lugar les corresponde entre s y en el nuevo espacio, a las imgenes de las formas reales?Qu proporciones? Cmo se agrupan, o se distancian, se enciman, se apoyan, centran o elevan en elcuadro? Ya en la eleccin del motivo, de nuestra posicin, y del campo de visin, se juega una mirada.La nueva realidad del cuadro sumanecesariamente una actitud: una direccin, unorigen, una amplitudy un centro de la mirada, en un frente a frente: cmo abarca en su propia simetra lo que tiene adelante.

Ubicarse y encuadrar es el primer paso hacia la imagen bidimensional; hacia una superficie separada,

en la cual van a distribuirse y posarse - en fotografa - las imgenes de las formas vistas. Sin mediarpalabras. Entender los rasgos de la nueva forma que surge es lo que posibilita la percepcin sensible, enun proceso de ida y vuelta activo de la mirada. La composicin no es un orden previo, sino un encuentro.


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II. COMPOSICIN.

Hace 30.000 aos un hombre coloc la calavera de un oso en el ms alto repliegue de una caverna.No hace tanto otro hombre escribi de otro que coloc una gran piedra en el centro de una cabaa,donde sola estar el fuego, despus de levantarla, sostenerla y llevarla sobre su cabeza por las calles.("Sintate con nosotros" , le dijeron). (Albert Camus, "La piedra que crece").Durante aos otros ms llevaron piedras a los campos, donde las tallaron, las pararon en crculoso en elipse: Stonehenge y las Crnlech.

Componer crea un lugar con la forma, donde la presenta: ah es.Esto no es traducible a nuestro lenguaje convencional. Su relacin con el tiempo es otra.Como todo lo existente queda expuesto, y dura.

Autorretrato. Susana Perazo.


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Hay una pregunta en la mirada que tambin anima al deseo de forma: lo visto o entrevisto cmo es?

En su nueva disposicin las piedras, las cosas, se muestran en otro aspecto.Presentadas, estn con nosotros en el tiempo, y pueden interpelarnos.

Pintura y fotografa trabajan un lugar con lo que presentan, nuevo. Es su causa originaria.En la elaboracin las herramientas no son las mismas: no se entienden y rehacen las formasmanual y materialmente en fotografa, pero la eleccin de posicin y composicin, formato, luz,

profundidad de campo, proceso qumico y/o numrico tambin lo son, y hasta el marco. En cinetambin lo son el sonido y el silencio, la duracin y el montaje, y el movimiento, y la oscuridad de la sala.

Las formas simultneas (ac casi siempre figurativas) pueden organizarse por geometra y ritmo,y en una relacin de tonos, en un lugar: un espacio plano y a veces de tercera dimensinsugerida,desde el cual las vemos, en las que una estructura formal y tonal hace visible algo de ellas.

Como volcando un cuerno de abundancia natural ydiario, Fortunato Lacmera duplica la traslacin,potenciando el presentar. Sobre la mesa en voladizo casi paralela al plano, el papel est angulado,como recin puesto, abierto al frente y hacia arriba en medio cono o canaleta, y nada atrs.Lo desierto tambin redimensiona lo trado. Tensa entre lo frontal y esquinado, la disposicin de las frutasen parte se dirige - se ofrece a m, pero no solamente. La sombra destaca el gesto, y la temporalidad.

Puestas de nuevo - en el espacio real, o en la pantalla o cuadro - en su disposicin las piedras, las cosas,vuelven a mostrarse. Ellas mismas piden su espacio, cuando empezamos a recordar el idioma en quelas formas sugirieron lo que nos atrajo. El nuevo lugar suma no una explicacin sino una mirada;renueva una atencin sobre el estar.Libres de lo desgastado por costumbre quedan de nuevo expuestas, y pueden recordar lo originario.

Escribiendo sobre el arte, el ritual y el mito Ishir del Chaco paraguayo, dice Ticio Escobar:"...el mito coloca lo real en una escena otra cuyos artificios revelan flancos nuevos de comprensin.""...al poner en escena las cosas, las exhiben y las turban, las dotan de brillos y recortan sus formas.Y por eso, cargan con un fuerte sentido potico, artstico, si se quiere: dislocando sus referencias

primeras, marcando sus lmites, rodendolo de silencio, vinculndolo con el deseo y con la muerte,obligan al objeto a soltar significados ocultos, que no habrn de ser duraderos y nunca estarncompletos, pero que ayudan a vislumbrar, oblicuamente, verdades por otros medios inaccesibles.

Esta virtud de profundizar la experiencia de lo real a travs de su transgresin, //ayudan a que el mundo se muestre ms complejo y rico: que aparezca habitado de incertidumbre,recortado sobre el fondo (el sin fondo) de la pregunta primera."

(La maldicin de Nemur, II)


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As como la disposicin de las dos frutas a la derecha es vertical, y superpuestas avanzan rectamenteal frente, hacia m - sacndome del centro de cuadro - la lnea de frutas de la izquierda diverge de ellasy del borde de la mesa, en una fuga ms pronunciada. En comparacin la fuga de la mesa, ms vertical,la levanta hacia nosotros: como un escenario en rampa, o una ladera, destaca el presentar.Las frutas son casi iguales en tamao. Su superposicin es mnima. Convergen menos que el diario.Una punta avanza hacia m, casi en lnea con la recta de las frutas. Una sombra -un pliegue- en el papel

a izquierda lo acuerda ms con el borde de la mesa. A derecha una curva brusca abre el diariodefinitivamente hacia el frente, hacia algo existente, con dimensin, amplio.

Un segmento, un vrtice, pueden pertenecer a una misma recta. Siguindolas podremos ir descubriendorelaciones que dan la estructura en que vemos las cosas. Desde abajo algo se abre en abanico, mano denaipes, cola de pavo. Desde arriba o atrs divergen formas hacia abajo-adelante. El liso fondo grislas muestra excepcionales. Hay un vaivn entre las fugas. Tanto importan los cuerpos, como el espacio.

El cuerno de abundancia recuerda al universo, parto y siembra.Las formas traen un despliegue: simultaneidad, diversidad, repeticin, singularidad.El caracol o cuerno vuelca lo real desde un punto sin dimensin, a recibir- pensar la presencia.

Espejo, usina del arte.


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Conviven dos espacios en nuestra representacin: el del plano, y el de la profundidad de lo real,que necesitamos articular si queremos reconocer. En el plano absoluto no se da lo real;una imagen como mera ventana esquiva su propia realidad. La que puede dar.

Para nosotros la geometra viene de las cosas presentes, y no al revs, deca el maestro Rey.Cualquier hoja, los cuerpos, traen simetras en que podemos reconocer aspectos: una integridad en su orden,

una separacin, y un despliegue. Distancias entre formas repetidas al revs, o al derecho, giradas,alteradas. En un rostro las orejas, los ojosen un cuerpo patas, hombros, manos... un centro, y otrosen esos ecos, que se dan con ms frecuencia a lo ancho. Dibujan una posicin, una actitud hacia nosotros:de frente o no parado o acostado saluda. Y pueden darse ecos entre formas separadas:entre rboles, estrellas, dunas. Sugiriendo una participacin caracterizan un lugar, una extensin.Todo esto es simultneo, es presente.

A lo ancho hay simetra en un cuadro vaco; y a lo alto, aunque no tan evidente: entre base y elevacinla diferencia es ms comn. En este lugar juegan expresivamente las formas.

Lartigue estira la simetra de un formato para incluir en su espacio los contrastes, o la altura de un salto,hacia los bordes. Alta en cuadro, lejos de la base y contra el cielo, al salto de la mujer le da vuelola referencia de una mancha en su eje abajo, oscura como un reflejo del cuerpo. Los brazos abiertosen equilibrio sobre un punto, y el torso adelantado, ponen al cuerpo en el espacio como a un barriletetenido desde ac, o como un trompo.

La mancha es vrtice inferior de una v entre la cabeza del perro y una sombra lejana.Desde su centro la mujer se eleva y corona un rombo mayor al propio. Como un emblema, se mantiene.Hay tambin ms claridad. Y juegan los intervalos; el aire llega a ser parte del gesto.

Tal vez reencontr Lartigue la imagen oculta y cambiada de una crucifixin.Podemos compararla al panel de la resurreccin de Isenheim en Colmar, de Mathis Grnewald.Tambin ah la referencia a lo que est abajo, y los brazos abiertos hacia arriba, y el torso que avanzaen arco o diagonal - ms acentuada hacia el frente- del que se presenta.

No todos los elementos del motivo habrn estado a su disposicin, posiblemente ninguno,pero eligi una posicin, encuadre y momento. Forman por azar, intuicin o a conciencia la imagenque encuentro y me llama. Busco al mirarla relaciones que puedan aclarar mi experiencia.


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Las frutas de Lacmera me recordaban algo de lo real que funda la composicin: lo simultneo.Puesto enfrente. De ac viene un sentido de lo extenso y la medida.

No hay realidad detrs en nuestra imagen; todo es simultneo. Esto potencia la yuxtaposicin.

La imagen puede llevar hasta sus propios lmites las formas y trabajar con reas vacas, resaltandoel plano de percepcin, entero. En Lartigue un eco entre la mujer y el barco separados por el mar.

Abajo la composicin recibe al cuerpo que la mano contiene, que est subordinado en tono con el fondo.Si Lartigue hubiera centrado a la mujer del salto a lo alto, no tendra esa elevacin.Todas las medidas cuentan; la superficie entera.

August Sander,Madre e hijo.

La imagen vuelve a hacer presente algo y lo ilumina con una mirada.Renueva su lmite, le reconoce un lugar?

La imagen ms antigua es presente cuando la miramos.


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Maana gris. Llovizna. Unos pjaros pan cerca, y otros, ms lejos,lo hacen de modo que suena como un racimo de quejidos.

Y ayer, en el borde del barranco: espinillos y cardos, y arbolitos frgiles de hojas verde clidocantando contra un cielo celeste de bandera.

El grupo de mdicos jvenes - o quizs estudiantes - se levanta y se va;mvil manchn blanco entre los rboles.

anota Susana Perazo.

Lo extenso implica para nosotros un tiempo, una duda, una simultaneidad.A la vez que se despliega, se aparta de nosotros: la imagen est enfrente.Como enfrente nos invita y deja. Es este un lenguaje que ya pocas veces estamos dispuestos a escuchar.

Encuentro en Berger al poeta Csaire, que tal vez me ayude a dibujar algo con palabras:

La rueda es el descubrimiento ms bello del hombre y el nicodonde est el sol que giradonde est la tierra que gira

donde est tu rostro que gira sobre el eje del cuello cuando lloras.

Y el juego de simetras, espeja tambin en nosotros

(y en Tarkovsky:

el aire es esa cosa leve que gira en torno a tu cabeza y se vuelve ms transparente cuando res)

la plasticidad del mundo

en la que todo es singular; todo es comn; y nos espejamos.

Eugenio Daneri, Mujer con magnolia.


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Eugenio Daneri trabaja su motivo en una pasta que me hace sentir la realidad material del modelo,con la de la pintura. Unos puerros sobre la mesa, un pote, una figura.- dicen que mezclaba sus leos con tiza en polvo, tal vez con aserrn, maizena.

La fotografa es ms una sombra, aunque hay una textura en que se apoya; algo comn que la guarda.

Estn lo simultneo y una integridad en la materia: un fondo comn;y ecos entre tonos, y entre formas, en simetras;una posible entereza en un espacio limitado; una claridad en un despliegue.

Trabajamos signos de lo real al darles un lugar, un nuevo otro.Por qu su integridad es poco querida o incluso rechazada? A algo esto es funcional.

La maldicin de Nemurme sugiere un tema.

El pueblo Ishir narr el origen del rovolcado de un caracol por el ltimo de sus dioses

para separarse cuando hua expulsado,y ellos para sobrevivir quedaron comprometidos a la palabra.

El ro, que nace y viene del ltimo borde del tiempo primordial, (para abrirse paso...) trae de su fuentepara nosotros, al originario.En un aspecto es avalancha que continuamente trae, volcado de un caracol; y busca su forma.

Desde entonces el ro trae para nosotros, un tiempo originario.Los temas ac renen para m en la celebracin, en la pintura de los cuerpos, la transcripcin de seasde lo real. Desde el ltimo borde del tiempo primordial, el ro trae ante nosotros una innumerable presencia,

pasando; y es tambin una integridad.

Reconocer lo simultneo es componer; apartarlo para que est plenamente, y tenga realidad:

lo que parece una creacin no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido escribe John Berger.Esto puede ser tanto figurativo como abstracto. Tambin los ritmos se perciben.

El orden visto en una hoja puede proponer un ritmo a elaborar en un tejido. (24)Con ver los brotes de una rama podemos saber que vive, pero querer su imagen es encontrarles un lugar.Berger entraablemente habla deproteger una verdad. Expresarla trasciende la desesperacin socialo el cinismo que pudo producirla. (Mirar).

En su libro sobre Picasso describe el trabajo de Czanne como una reelaboracin sobre el plano, de la visinde cada ojo sobre lo real. (Este trabajo de su madurez, y el de Courbet en busca del peso y la realidadmaterial de un cuerpo -como en Seoritas a orillas del Sena- dan lugar al cubismo como una reaccina lo ms vaporoso del impresionismo). La realidad material.

La piel anterior a la primera de la que habla Escobar, la que de todo participa, a todo espeja,me recuerda a Czanne.En la transcripcin o reescritura de signos percibidos, la imagen visual expresa lo simultneo ylo potencia: en ella no cuenta lo que hay detrs de una forma; se yuxtaponen. Es parte de su realidad,que todo lo que la hace sea presente. La retina misma es la primer superficie, que estudiamos, en quela imagen se forma.

Transcribir los signos vistos, sacar del aluvin. El reconocimiento de cuerpos y espacios en otro nuevono es para nosotros vaco: captar la multiplicidad; reconocer las fases de la luna, por la que pasa el tiempotambin, los movimientos del ro y su espacio, pueden sugerirEl Moldava. La Musette de Choisyet de Taverny para dos claves, de F. Couperin. La sonata 32 de Beethoven...

Poblar al mundo de identidades que lo reflejen; mantener lo recibido;

hay este reconocimiento de integridades y seas, y de s mismo, en un lenguaje que no es de creacin?


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Lacmera,De mi estudio.

Un gesto fundamental a la composicin, lo puesto enfrente, hace de ella un compaero.

Ayuda a despejar lo hallado. A transcribir las formas, restablecer la presencia.Esencialmente perceptivo es el trabajo visual; hacia el motivo y el trabajo en marcha.El origen de la palabra esttica es yo percibo, comprendo. No es verbal.

Hay tal vez una lucha entre una finalidad exterior, de un lenguaje convencional,y un trabajo de reconocimiento de las seas de lo real, figurativas o abstractas.Lo comn o abstracto se entrelaza en lo figurativo y es su clave y soporte, desde donde lo vemos.

El lenguaje, si no es poesa no restituye lo simultneo y singular, la distancia;y al depender de alcanzar un fin para tener sentido tapa el tiempo en el que percibimos, actual.Al hacer convencionales los signos les quita su novedad, su soledad, su limitacin.

Redimir lo que tiene medida qu es sino una composicin?

El testimonio de lo real no comienza en lo simultneo y enfrente, de la imagen creada?

Tambin el cine puede captar esto, si quiere ser una mirada.


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Lo expresamente dislocado atrae tambin a Kertsz, como enBarcoregresando (12);y arriba enMartinica se refleja en un contemplador, semejante a su vez con las nubes que l mira.Un eco que puede durar un instante, como entre el reflejo y el salto (13) o entre el barquito y un charco.EnMartinica da un contraste entre lo neto y lo menos definido; una simetra entre presencia y ausencia.

En suFte foraine(Paris 1930) un hombre hace equilibrio cabeza abajo sobre una torre de sillas

ante una pequea multitud. Ya en lo real directo el malabarista y el acrbata emocionan presentandode nuevo cuerpos y espacios; y el teatro de sombras y los juegos de espejos (12)y las figuras caladas en que nos asomamos para fotografiarnos qu despiertan?

El aspecto cambiado de la figura sumergida delNadador, de un Sof en un lugar desertadohacen rever con lo dislocado el estar. Muchas veces encontrado, sin ms tarea que aclarar.Gelsomina enLa Strada da un momento de vida comn al copiar con su cuerpo a un rbol.

El tringulo de miradas en Martinica, o a la mujer que recrea a un rbol; la mirada a unos frutosque muestran espacio y cuerpo y me involucran como podran las piedras; reconocerse en la mujerque es ella misma con muro y jardn, todos reflejados (10); al barco, al salto, a una magnoliaentre las manos, no piden finalidad afuera: hay una necesidad de redimir ah algo.

Hay en el hablar sobre formas una impresin de falsedad casi, de que no alcanza, no es eso.Tal vez pase por esta diferencia, que hay que sentirlas juntas sin un f in.Un lenguaje no dirigido a nosotros nos deja concebir que existe lo que nos excede; sin una finalidad

prevista.

La gramtica llama perfecto a lo terminado. Perfectivos a los verbos que expresan una accinque para cumplirse debe quedar terminada, como nacer, morir. Durar es continuar siendo. Subsistir.Durativa la accin imperfecta, no acabada, que se presenta desarrollndose en el tiempo.Si hay una idea de perfeccin en arte, es la que permite a la obra durar,dira Rey, presente ante la mirada.Ms propiamente sera belleza: la de lo que se presenta en el tiempo sostenido en s mismo, como nadar,brillar.

Ojal los textos sirvan para abrirse a eso. Saltar la grieta, a la composicin que abarca lo simultneo,desde un decir que slo puede ser sucesivo; que no tiene (no reconoce) presencia.

(Arriba, el agua sugiere a Kertsz un punto de partida para estirar a su nadador.)


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Fortunato Lacmera, Contraluz.

El lenguaje convenido no refleja lo real con sus signos;buscando un fin desconoce lo simultneo, lo separado y durando. Este lenguaje desde el cualnos acostumbramos a pensar no los restituye; es cierto que la pintura trabaja en forma sucesiva,

pero busca lo simultneo y lo vuelve a dar.Y el cine: lo simultneo presente, en un tiempo percibido que puede ser tambin presentado:que tiene una medida.

Durante mucho tiempo el cine eligi descartar la imagen que no trajera una continuidad y progreso

al relato. Prefiri incluso a veces que fuera de alguna manera cualquiera, bastardeada. Que no es unaforma de ofrecer, ni lo visto, ni el tiempo. Para no detenerse. Como si no creyera en que un crecimientopueda venir de reconocer.

Me pregunto cmo, la trama preparada de un lenguaje convencional que nos trabaja, sin forma,sirve a un fin; paradjicamente a la intencin, de quin? de qu? exilia la identidad desde dnde? ...o no es paradjico sino al contario?y cmo la integridad posible, de lo que est enfrente,

Desde ac intento ver composicin.Por qu miramos a los animales o las plantas cmo nos miran..

Por qu una pelcula podra no reconocerse, no alcanzar su identidad, no presentarse.

El cuadro que miro est siendo pintado. El pintor se mira en m (yo en l, en ellos)en otro tiempo; no estoy. Nos reunimos - se renen - para ver el momento.Se hacen presentes ante un tiempo desconocido, mayor.Surge, en compaa, una pregunta acerca de la representacin.

(sobreLas meninas de Velzquez,a partir de Foucault).


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En "Las palabras y las cosas"Michel Foucault hace referencia a la semejanza entre las formas del mundoen relacin al lenguaje. Una participacin originaria. (2.La prosa del mundo).Esta mirada tiene que ver con nociones bsicas del pintor, que entrelazo. Aclaran lo simultneo.

Nombra una conveniencia entre formas vecinas, en que el borde de una dibuja el principio de otra.Esta semejanza o continuidad pertenece ms al mundo en comn en el que las cosas se dan, que a ellas mismas.Las formas proyectadas sobre el plano - cuerpos e intervalos - se anexan dividindolo en reas.

Sus tonos contrastan, o se funden, o se articulan en pasajes y diferencias, por tramos? (37)En qu posiciones y secuencias se dan estasjunturas que dividen al plano como a un mapa?As como un sonido necesita de un cuerpo como fuente y de otro como medio, no es entre cuerpo yespacio la ms profunda escisin; en un lugar es donde las formas resuenan. (10, 11, 12, 13...)

Segundo modo de similitud es la emulacin, que juega a la distancia, como un reflejo furtivo.Las formas pueden imitarse de un punto a otro del universo, sin contacto, como ecos, recprocamente.Una figura humana vista a travs de un vidrio puede ser tan difuminada como la nube que ella mira,y espejarme. Podemos asociar barco con espejo de agua (12); una hoja con una mano; una curva a otras(66). La simetra tambin es un eco, a veces invertido y con una juntura.Hay ecos entre reas de un color; entre colores ante un gris (11); entre formas pequeas entre grandes;ntidas entre difusas; entre paralelas; entre tajos (77) ; en la simetra de nuestros rostros...La distancia que el eco atraviesa no desaparece por esta metfora sutil; al contrario se vivifica. Entonces

los intervalosjuegan un rol, y los lmites del cuadro se estiran para abarcar los ecos y separacionesque pueda. Desde una posicin se insinan o dan, y no igualmente de otra.

Como tercer modo de similitud nombra la analoga. En ella se superponen los dos aspectos anteriores:asegura la confrontacin de semejanzas a travs del espacio, pero habla tambin de junturas.Las analogas pueden darse entre tipos de relaciones: de las estrellas con su cielo,espejando las de las hierbas con la tierra; la circulacin de la sangre con la de los planetas.Semejanzas de estructuras, de modos de relacin entre elementos.

Como cuarta forma de similitud en esta mirada nombra lasimpata y su contraparte, la antipata.La simpata juega sin distancia ni encadenamiento prescritos; puede surgir de un contacto o atravesarun gran espacio. Atrae por gravedad lo pesado a la pesantez del suelo y lo ligero a la liviandad del aire;lleva las races al agua y hace girar con la curva del sol a la flor amarilla del girasol, o ascender al aire

al fuego. Tiene el poder de asimilar unas cosas a otras, de hacerlas desaparecer en su individualidad.Transforma. Si no se nivelara su poder, el mundo se reducira a un punto, una masa homognea,la melanclica figura de lo Mismo: todas sus partes sin distancia.

La antipata la compensa manteniendo a las cosas aisladas impidiendo la asimilacin;encierra cada especie en su diferencia obstinada, y en su propensin a perseverar en lo que es.Por medio de este juego de la antipata que las dispersa, a la vez que las atrae al combate,las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestiasy todas las figuras del mundo siguen siendo lo que son.

La identidad de las cosas, el hecho de que puedan asemejarse y aproximarse pero sin engullirsey conservando su singularidad, es garantizada por el balance continuo entre la simpata y la antipata.Explica que las cosas se crucen, se desarrollen, se mezclen, desaparezcan, mueran, y se recobren

indefinidamente; en suma, que haya un espacio (que no carece de referencia ni de repeticin),y un tiempo (que sin embargo permite reaparecer a los mismos elementos).

De este modo, se retoman y explican las tres primeras similitudes. Todo el volumen del mundo,todas las vecindades del anexarse, todos los ecos de la emulacin, todos los encadenamientos dela analoga, son sostenidos, mantenidos y duplicados por este espacio de la simpata y de la antipataque no cesa de acercar las cosas -el barco a su espejo de agua- y de mantenerlas a distancia.

Un ncleo y radios. Lo plano. La ausencia de color. Una proporcin similar con sus marcos. El nmero cinco.


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Geometra y ritmo estn ms all de lo singular, pero no son una nada o materia sin formasino ms bien un modo en el cual las cosas son. Algo que las articula. Surgen de lo existente;se insinan en las formas reales, ante nuestra vista. La geometra, presentida en el trabajo de la imagen,viene de los elementos simples comunes a las formas: recta, curva, vrtice, paralelas, planos... y de analogasentre formas, como tringulos, crculos, esferas, conos... Aclara los elementos comunes, y su disposicin.

Al ritmolodescubrimos en cierta constancia en una serie, o en variaciones de lo mismo.Es un modo de relacin que no se dirige a algn fin determinado sino a ser.Las simetras traen una repeticin pausada, o invertida, o rotada. Otra relacin evidenciada.Vemos relaciones: entre medidas, secuencias, proporciones. Percibimos estructuras. Vemos en relacin.La posicin vertical de cada piedra; la regularidad de las distancias; lo ms o menos homogneode sus medidas y materia; un contraste con el entorno; lo alto, o lo central; un orden elptico o circular...La disposicin crea el lugar, en el que se las ve. En el que se cumple una relacin ms despejada.

Podemos ver similitud entre el helecho serrucho, la espina dorsal de un pez, la pluma, y la hoja de palmera.Entre la base de su tronco y la pata de un elefante. Entre la caparazn de una mulita y un hangar;entre la cpula del cielo, la de una caverna y la construida. Entre la nuez y el cerebro.En la organizacin vertical de una planta y del hombre. En la circulacin de sangre o savia, ros y caminos.Entre la estrella de mar, la hoja del pltano y la mano abierta. En la simetra de los seres vivos;

en sus articulaciones, funciones, conductos y sostenes. Entre las ondas del desierto y las del mar.Podemos descubrir un paisaje en una calavera, en sus planos, hondonadas y salientes; en sus ritmosy su unidad material. La forma de una llama en un asta de ciervo; un cosmos en un panadero;una almendra en un ojo; un ojo en un girasol. Afinidades y diferencias nos ensean a ver sus formas.

"El estudio de la naturaleza revela a un pintor su esplendor arquitectnico...Una selva en marchahacia un destino ciego... La articulacin de los elementos que la constituyen da a la imagen

su significacin espiritual"escribe Elie Faure.

La geometra, el ritmo, las simetras, lassimilitudes del mundo, son un fondo comn a la imagen,figurativa o abstracta. Presentidas y descubiertas en las formas, son una clave a sus gestos;hacen posible articular sus lneas con otras o yuxtaponerlas en cadencias, integrarlas en uno.Percibimos y pensamos en relacin: tonos, proporciones, direcciones, intervalos, posiciones, encastres...

Los transparentan y permiten asociarlos: una forma que vuelca puede ser parto y siembra. Son comunes.

La geometra en sentido amplio constituye un alfabeto de la imagen, o un teclado,cuyos elementos se modifican uno a otro en una relacin simultnea y sucesiva,y renovada en cada lugar en que se renen, en cada cuadro segn su seleccin y disposicin.La ondulacin del perfil de un rostro se destaca ms junto al borde recto de un cuadro vertical,que lejos del borde, y en otro formato apaisado (adems del contraste de valor que tenga con el fondo).

La percepcin de este universo en el que todo participa, que no se dirige a ningn ladopero que se revela de a poco a la mirada propia, libre y atenta, y variando..., actual,se ve escindida por la actitud funcional que no puede asociar con inocencia;

por la verbalizacin (el lenguaje convencional) excluyente que reclama explicaciones a su escala;por la avidez informativa de un discurso que obstruye la percepcin propia y que no cesa;

como el exilio del oficio o la expulsin del lugar fueron o son un mtodo de sometimiento, por prdidade un vnculo propio; y por la indiferencia, desconfianza o rechazo a que algo pueda revelarse comointegridad.

En una entrevista a Gombrowicz le preguntaron por qu no miraba a los ojos del interlocutormientras responda; tal vez la respuesta pudo haber sido que esa mirada es real y presente,y la respuesta que se le pide un discurso.

La percepcin y el discurso pertenecen a dos tiempos ferozmente distintos..., incompatibles en realidad...El lenguaje convencional no tiene lmite y sirve a finalidades. Con l como instrumento atravesamosel tiempo hacia un fin.Tal vez la imagen como el acto trgico traiga una rebelin contra el lenguaje convencional: alcanzarrealidad. El arte devuelve a lo real lo que hace, o mejor nunca lo saca de ah, al dar forma.

Es presentativo, dice Rey. "Miren lo que vi" dijo Augusto Fernandes.Las formas muestran cmo algo es; cmo puede ser, durar.


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Lo comn entre la hoja de palma y la valva es su geometra: lo abstracto.Una geometra las vincula y las distingue con una forma. Como el pentgono o el crculo en la flor.En el ciprs un cilindro es su tronco; sobre l se apoya media esfera, y sobre ella un cono.

Contrapuestas, las formas destacan lo comn, y las diferencias en sus estructuras.

La pluma puede ser levemente curva, su ala interna algo ms amplia que la otra, sus hilos curvadosriman al arco principal. La Araucaria, de recto eje vertical, remata sus brazos apenas curvos con follaje;la hoja del Jacarand termina abierta y distribuye hojitas a lo largo de sus brazos; la espina dorsal del pezlleva espinas paralelas en ngulo en su parte central. La estrella de mar, la margarita, la mano abiertay la pata de paloma irradian y captan desde centros: la estrella y la flor, en crculo completo; la manoy la pata, en abanico: se conectan a un cuerpo mayor. La margarita se conecta a su planta, pero desde atrs

para mostrarse a pleno. El Panadero se desarrolla desde un centro pero en esfera, hacia todas partescomo un sol. Las almendras son ojivales como la araucaria: no forman una rbita o elipse continuasino dos arcos que se cruzan como los prpados, que no pueden recorrerse en forma continua: se quiebran.Segn la distancia a que vemos unas semillas pueden parecer todas iguales o no tanto.Acercndose a la materia aparecen estructuras. Podemos ver formas huella del viento en las nubes.Las acciones las trazan en la harina en la mesa, en la tierra, en el agua. En las plantas indican crecimiento:

buscan la vertical, se expanden o revuelven, espacian sus brotes rtmicamente; hunden o abren su raz.

Expresan fuerzas y tienen lmites, medidas. La geometra visibiliza tambin los rasgos singulares:cmo cambia una planta la vertical que tantas formas revelan, de distintos modos por viento,o buscando luz, o por su propia contextura. Las fuerzas hacen que una forma se combe, se estire,se quiebre, sea recta... las formas las manifiestan.

Las marcas de una forma en otra: las huellas, suman una prdida a lo que se muestra, traen su ausencia.La imagen como huella ilumina a la materia que la recibe con la memoria de algo. Tambin proponenun trabajo de desencubrimiento delo que est en el tiempo y que de algn modo hace sea, ya por estar.

Nuestro trabajo es exponer otra materia y forma a las formas para encontrar y atesorar su memoriao presencia. Un trabajo de despejar lo que podamos: dar testimonio de ellas (algo en la forma est latente).De nuevo el ritmo, la simetra, la composicin, la geometra, pueden llevarnos a escuchar su lenguaje,el modo de las cosas desbrozado para nuestra percepcin de infinitud, de abigarramientos, o desatencinque nos confunden. No nos sirven de vuelta aplicadas a ellascomo un esquema previo al que las fuerce,

sino que de las formas surgen y podemos entenderlas segn principios mudos de relaciones,en formas - o tonos, que las destacan o funden o incluso crean - de las que tambin participamos.Cul sera la causa de una imagen que hacemos si no es el querer verlas, encontrar, las formas del ser.

hoja de jacarand, rbol araucaria, espina de pez, flores.


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La geometra no depende de un tamao; hoja y rbol pueden participar de la misma.A veces es bien concreta; otras las relaciones se perciben como la figura que se desprende de una f lor,o de la lnea entre dos miradas; o entre notas de verde contra un gris; o del apoyo de los cuerposque da su posicin en la escena y traza una perspectiva. Indican, abocetan y sugieren.

Presentidos en lo real, la geometra y el ritmo revelan una participacin originaria de las formas.

Son un referente comn que las deja ver en su articulacin, en su identidad, en su singularidady en sus relaciones con otras; libres de la reduccin a un uso, y del descuido de lo ya pensado.

Un ejercicio de Rey consista en volcar al suelo cscaras, semillas, hojas, virutas de lpiz como chispas,pigmento en polvo o trozos de vajilla... y tomar lo arrojado como modelo en busca de su estructura.

V. Kandinsky Arthur Amora

trozos de pia de araucaria

El descubrimiento de relaciones empieza a mostrar organizaciones en lo singular y en lo agrupadoo disperso que el ojo despierto capta tal vez como a un eco para ordenarse con ellas.En una mancha simtrica - el test de Rorschach - podemos imaginar formas existentes.

Al percibir la simetra en nuestros cuerpos, en plantas y animales, reconocemos que "dos" puede ser "uno"indic Ren Huyghe. La unidad que vemos es compuesta. A partir de ah, reproduciendo una marcaazarosa en espejo podemos formar una estructura, una forma que est en el tiempo; que sea.Una simetra de una diagonal cualquiera, accidental, un raspn " / " produce una "V".La "V" copiada hacia abajo, una "X", y copiada hacia arriba, un rombo. $ El primer rombo,conciente y ratificado con un punto marcado en su centro, apareci en la prehistoria.Comenzaron la abstraccin, los ornamentos, las guardas, los ritmos, el lenguaje artstico humano.

Otras simetras del mismo trazo pueden ser el asterisco o la estrella, signos * o + ...Mientras no los reduzcamos a un significado, convenido, estn en el tiempo;como nosotros, constituidos en lo incierto.


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Al ver la estructura que da la simetra a los elementos sueltos, parece natural que nos hayamos lanzadoa celebrarla con valvas, huesos, piedras, formas, en collares, hachas, trenzas, frisos, celebrando la propia,el acto de estar. Una respuesta hecha, con la geometra encontrada.

mantilla precolombina, Paracas

Vemos simetras ms o menos totales en rostros, plantas, animales, muebles, envases, edificios, autos,vajilla, frutas; muestran una integridad y una posicin con respecto a nosotros: frente,%, perfil...Que las cosas puedan mantenerse depende de que un orden les sea propio, y en el que reconocemossu existencia. Una estructura las sostiene y les permite ser reconocidas, estar separadas, estar presentes.

Mscara plegable de los Kwakiutl Wakasch Logo del Hospital de Nios de Bs. As.

El arte no progresa, deca Rey; recomienza siempre con los mismos elementos, de otra forma.

Las simetras se formandesde un centro propio a veces puntual, formando una esferacomo el Panadero (diente de len ) o la copa de una palmera, una agavecea (25) una pelota, o el sol.Otras tienen un eje central como el choclo, un tonel, una naranja, un cactus (25), botella, lamo, paraguas.Otras repiten un mdulo en radios sobre un plano como la estrella de mar, las aspas de un ventilador.Muchas participan en ms de una simetra: flores como la margarita repiten mitades y radios.Hay estructuras en el plano, y en volumen. Formas en que organizan sus elementos.

Nuestro cuerpo tiene simetra axial visto de frente, como muchas hojas; pero si lo pensamos en volumen,sus dos mitades no se unen en un eje sino en un plano interior, como en la mayora de los animales.As distingue su frente de un perfil su actitud y se abre un nuevo juego de seas; de posiciones y vnculos,

entre ocultar y mostrar. El ciprs no tiene frente: asciende como los brazos de la hawortia. (25).Que no siempre reparemos en esto no significa que no hagan a la percepcin.


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Una hawortia de 8cm. puede sugerir lo ascendente de las agujas de la Sagrada Familia.

En la espiral del caracol o de las galaxias (logartmica) el encuadre acompaa su crecimiento: da ms airea izquierda y arriba. La espiral de Arqumedes, de crecimiento igual, descubierta en una flor.

Una forma prolonga, coincide, diverge o corta las lneas de otras. Las lneas y sobre todo las rectas,pertenecen a una relacin general. Juegan en plano y o en perspectiva.

La curva del diario (12) est hecha con rectas que la conectan a la estructura total.Una circunferencia se cierra. Las espirales se proyectan sin fin.Las rectas de una estrella o de una cruz se prolongan al infinito y llevan a su centro.El centro es menos neto en la cruz: los ejes lo atraviesan y siguen como coordenadas. +Podemos cortarlos con unas 'T', inscribirla en un crculo como el casquillo, o remarcar su centro.En la estrella impar, la divergencia de sus brazos resalta el centro como propio, y ac contrastany sobresalen.

casquillo de eucaliptus tomatito ritmo elaborado enmanta de Paracas

En los tonos y la geometra podemos encontrar un factor comn adems de una separacin;y no hay quiebre entre lo figurativo y lo abstracto. (37)Plantas en esfera. Hojas como radios. Ritmos: dientes. Disposicin de las ramas de palmera en su troncocomo una percusin, o construir apilando; y como un trenzado de cestera.

La estrella pentagonal puede tener algo antropomrfico, como en el dibujo de Leonardo.Brazos en alto, o esquema de pata de paloma:

En la manta, centros de a pares, ordenados en variaciones, en un marco que los recrea,y que no cierra del todo, como un baile.


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Cuando relacionamos las formas en un espacio como botellas sobre un mostrador, figuras en un paisaje,hojas en un tallo, franjas en la piel de un animal, en una piedra, o manchas, lneas o puntos en un plano,

y por su forma, textura o color se asocian como repeticiones, idnticas o variadas,la secuencia de intervalos y formas particulares puede evidenciar un ritmo, una cadencia(25,28,31,44,69,66)un modo en que podemos entender un lugar, una dimensin, incorporarla.

La percibimos a la vez y en sucesin, como en la hojita o el manto; simultnea y en recorridos de la mirada.Y no slo puede haber un r itmo en la repeticin de una forma o tono, sino yaen la proporcin entre reas,o en la distribucin entre diversos centros, o junturas, en la superficie entera del cuadro.

Cada hojita es un centro de orden propio, separado de otros en la unidad por intervalos.En un espacio limitado un ritmo puede darlo la relacin de distancias entre junturas y bordes.En el espacio compuesto los intervalos se cierran, y formas y fondosson todos reas, en el plano.Las reas pueden dividir al plano en ritmos que afectan a la simetra, que sigue presente.Es en la simetra donde las repensamos, y al lugar mismo, representacin plana de una profundidad

-un escorzo- (11,12) y plano ms puro (13,14) y que van casi siempre combinados.

En Arte y percepcin visual( APV I ) Arnheim propone ejercicios con uno y ms discos negros de cartnsobre un cuadrado blanco. Sus textos y los de Kandinsky son fundamentales para pensar Visin.Como mnima referencia van estos extractos, en relacin al plano y bordes.

"Ningn objeto se percibe como nico o aislado. Ver algo significa asignarle un lugar en una totalidad:una ubicacin en el espacio, una magnitud en la medida de tamao, de luminosidad o de distancia.Todo acto de visin es un juicio visual... Los juicios visuales no son contribuciones del intelectoque se agreguen una vez cumplido el acto visual, sino sus ingredientes inmediatos e indispensables.El hecho de ver que el disco est descentrado constituye un momento intrnseco del acto visual mismo...

Aunque fijo en su lugar e incapaz de movimiento real, el disco, no obstante, puede exhibir una tensininterna con respecto del cuadrado circundante. ...Es algo ms que una idea; es claramente una partede la estructura percibida... establecida a una distancia considerable por el contorno del cuadrado....No es una operacin intelectual, sino un elemento integrante de lo que se percibe en forma inmediata...Una figura visual como el cuadrado es vaca, y al mismo tiempo no lo es. El centro es una partede una compleja estructura oculta, que puede explorarse por medio del disco. Si se pone el discoen varios lugares del cuadrado, se notar que algunos puntos le ofrecen un firme descanso;en otros manifiesta un impulso en alguna direccin determinada, o su situacin puede resultar inciertay vacilante... 'demasiado cerca' el intervalo vaco entre el lmite y el disco podr aparecer comprimido,como si fuera necesario un mayor espacio vital..."


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En su introduccin a El poder del centro Arnheim toma como base de la lectura sensible del espacio,la combinacin de dos rdenes de referencia distintos, subyacentes a la visin; uno csmico y otro local.En el csmico la materia se organiza en torno a centros, que aparecen donde sea que sus vecinos les dejenlibertad suficiente. Es hermoso cmo refiere esta relacin a la percepcin csmica del pintor Paul Klee.La tierra con todo lo que transporta es un sistema espacial concntrico, como las galaxias y los tomoscon sus electrones. La materia forma estructuras simtricas - flores, copos de nieve, criaturas,cuerpos organizados en torno a un punto central, un eje central, o cuando menos un plano central.La cebolla csmica se expande indefinidamente hacia el exterior pero llega a un alto definitivo al interior.Ese punto central posibilita la orientacin. Se crea una jerarqua. (Y la nocin de lo ente).Pero en la perspectiva localista el horizonte se endereza y los radios convergentes se vuelven paralelas.El paralelismo y la perpendicularidad constituyen el sistema de referencia ms conveniente

para la organizacin espacial; "el sistema de ejes cartesiano aporta las dimensiones de arriba y abajo,izquierda y derecha, indispensables en toda descripcin de la experiencia humana bajo el imperio dela gravedad" pero resulta indiferenciado. Casi todos los objetos orgnicos e inorgnicosse configuran en torno a un centro. Necesitamos tener en cuenta a los dos sistemas.

dos sistemas de orientacin combinados, latentes en la percepcin.

* * * *

En un espacio limitado el ojo puede percibir fracciones: &,',(, latentes o concretas, a lo alto y/oa lo ancho del cuadro. Los centros de las cosas en relacin con el o los centros del cuadro y sus bordes.

La cantidad parde elementos genera en s un hueco, mientras que la imparpropone uncentro concreto.Subdividir en grupos puede aclarar o jerarquizar una disposicin para no ahogarnos con las cosas:6= 3/1 /2 por ejemplo; o 7= 2/3 /0 /2 (pg44) o 4 = 2/2 (47).

Volvemos a la nocin de ritmos. La vivificacin de los intervalos (13, 14) Dispersin o aglomeracin(64) ; separacin, cercana.

Ritmo, simetra o geometra, son despliegues. Alineamientos en /, 0, $, V, V, L, X, + ... proponenformas de entender (percibir, pensar) lo singular reunido, o la diversidad en lo mismo. (77, Fontana).

Divisiones o junturas son ritmos en el plano; aunque vengan de una tercera dimensin.Es en el plano donde podemos pensarlos. Son stas referencias para ejercitar la observacin.


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Plano y volumen son dos espacios diferentes, en los que las formas estn.Necesitamos pensar en uno y otro para aclararlas.Con un visor, la ventanita de cartn o las manos aislamos el motivo o sector de la escena

para poder ver sus relaciones propias, internas, de espacio, de formas, de tonos de luz, y ajustarnos.

Observando en el espacio tridimensional vivido, a veces basta con moverse apenas para que una forma

se articule con otra que est detrs, superpuestas / yuxtapuestas en el plano. O una relacin de luzy sombra las una o separe. O visibilizar ecos entre ellas, por sus formas o tonos y distancias.Un centmetro menos de "aire" puede hacernos verla mirada baja de un actor y compartirla.Uno ms y la mirada no habr sido percibida, o su cara parecer hundida.

*

Percibimos la organizacin de elementos, en figuras:), I, +, 0, O, /\, Y, A, *, $, *, etc.en secuencias = \\// + (..X.X..) en intervalos y centros ( + ...)en cantidades, variantes, constantes, proporciones, como la urea o las fracciones simples 1/2 , 1 /3 , 3 /4 ...Descubrir estos vnculos, latentes en lo real continuo, y desbrozarlos, precisarlos, concretarlos,

es como dar con un alimento, superar la extraeza, aclarar una participacin.Nos ayudan a no abrumarnos. Y a hacer juntos su testimonio, porque nos ayudan a despejarlo.

Cuando vemos las divisiones como ritmos, podemos asociar la composicin de la pia araucariacon los pliegues del traje egipcio.(su modo de ondulacin, y las puntas oscuras, en este recuadro, se asocian):

La observacin de una forma ayuda a la comprensin - creacin de otra.

Los pliegues del traje claramente han sido rehechos en un plano, atendidos e interpretados.


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El mismo Alberti dijo: "qu es pintar sino captar toda la superficie de una ola?"Las imgenes de las cosas se renen en una materia o soporte en comn.Los cuerpos y los espacios reales, al proyectarse en la superficie cerrada se convierten todos en reas.Sus volmenes se redibujan en el plano, y lo subdividen en proporciones, medidas que vemos en relacincon el conjunto, y con el centro y los lmites de la superficie, cerrada en una simetra propia: el cuadro.

En esta natura de Miguel Carlos Victoricacasi todo el tringulo superior izquierdo y la base son luz.Las formas se agrupan en un tringulo rectngulo menor, asentado y opuesto al ms grande vaco y claro.La luz del mantel se disuelve con el fondo en un rea mayor, que rodea entonces a las formas en el plano.En vez de describir a la mesa como objeto la lleva a ser parte de una amplitud que contiene y presenta.

Hay un ritmo simple en la sucesin de las formas: dos pequeas y sueltas; dos medianas en contacto,y una mayor rebosante, integrada. Esta forma mayor, centrada en el 3/4 derecho, la frutera,cierra el cuadro y se inclina levemente hacia afuera, hacia abajo. Su inclinacin trae algo incierto.El contacto casi en el centro horizontal del plano, tiende tambin hacia la derecha.

En la profundidad sugerida, la franja clara de base aleja a las formas de m.Los cuerpos se apoyan con ligeras sombras, que dan relieve.Los frutos traen color, organicidad y consistencia. La difana claridad los acompaa y es el centro.Si centrara ms la mirada en ellos perdera el vaco (o silencio, o espera) en que se dan.Unas puntas cruzan su tringulo vinculndolo al otro, evitando una escisin total.Hay un ofrecimiento y una retirada en lo mirado. Una simetra entre presencia y ausencia.

Comparada con Lacmera (11) esta natura se desenvuelve ms en plano que profundidad, un poco comoMartinica(17).


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Ramn Gmez Cornet encuentra a La Urpila en una estabilidad precaria,inclinada en el marco y divergente del poste lateral, como un trazo de una V.Tuerce con ella el eje vertical central de simetra (49). Inestable, la expone ms al tiempo.Le dedica la verticalidad del formato y la acompaa con sus cosas en delicada luz.La visin "en picado" de los pies y de la tierra, muestra la cercana de la miradaque abarca a la figura entera, y la importancia que da al suelo como su soporte seco y despojado. *

La visibilidad del apoyo de un cuerpo lo ubica en un espacio de accin, de profundidad.Apoyada en sus pies macizos, la figura est anclada casi hasta media altura en el suelo- incluidas las manos - por la divisoria entre tierra y pared, ambas casi igual de planas.El rea sobre su cabeza es mayor que bajo los pies; distingue apoyo y crecimiento.La referencia al plano en fuga la dan los pies, apenas la sombra, la bolsa en diagonaly la boca del cacharro. El perro cubre el nacimiento del poste subordinndolo al plano.La pared no es igual ms all del poste: son reas distintas. As las cosas se ven entendidas como reas,

plsticamente; no slo objetos. Son cuas que se calzan entre s en la superficie;no hay otra realidad detrs de una forma en la realidad de un plano pintado.

Asume la verdad de la imagen; aclara las formas en la superficie que las da.Como en el dibujo egipcio de los pliegues, significa un cuidado del motivo y de lo hecho,y tambin de una esperanza: de que pueda ser recibido y llevado.

La Urpila se eleva en su lugar y en el plano frontalmente expuesta.Su pulver y su pollera vistos como cscara y bolsa.El cacharro en el suelo como un smbolo de la elementalidad del cuerpo.En otra bolsa su alimento, todo su equipo. Y una dulzura latente.

(* Podra ensayarse una rectificacin ptica, por basculamiento, o digital de la perspectivapara evitar un efecto cnico de afinamiento en una proyeccin fotogrfica)


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Werner Bischof fotografa a un nioEn el camino a Cuzco. (1954).Velado por la distancia, el fondo se integra sin contraste al suelo sobre el que camina,de tonos claros, como un teln aireado y entero del que destaca la nitidez del perfil de la figura.Los tonos del sombrero y del poncho se integran al paisaje.

Las estras horizontales, ondulantes, lejanas, lo acompaan con su orden trabajado como una meloda.Una leve franja horizontal en el poncho integra su volumen al plano, y con las guardas tejidasque ondulan en diagonal, riman a las del fondo.Las piernas tienen algo ondulado tambin; y el ala del sombrero.La guarda elabora un lmite, el reconocimiento de un borde.

La repeticin variada, el ritmo, es encontrado en la naturaleza y una y otra vez recreado,reconocido como un fondo comn clarificador y celebrado.Tambin los cerros tienen estras, ms rectas; ritmos naturales y otros elaborados.

El lugar de la Urpila es central, aunque inclinado; ac la simetra cede espacio a la intencin de la caminata.Como a ella, le da un aire diferente arriba, del apoyo de los pies. La baja altura del terrapln en cuadro-por la cercana del chico al borde, y por la composicin- y que se integre por tono a la lejana

dan a la figura lo abierto. Los cerros por la atmsfera son luz.Hay tambin una carga, un peso, una tarea, que permanece oculta.

Y en el interior de un tren, "La Rafale", a travs de la Cochinchina (1952)el espacio dividido por diagonales - varias parecen salir del cuerpo de la nia como rayos:las hamacas, las fugas del vagn, el parante - y por fuertes manchas de luz y de sombra,hace aparecer un mundo por fragmentos: cuerpos difusos, canastos, un hombro, una mano, un pie;un hacinamiento. Y de ah viene adelante la mirada que descubre la mirada: la conciencia, ntida, directa,emerge desde detrs del cao que la mantiene en ese espacio tambin a ella.Hay una simetra entre sus ojos y la mano, precisos y casi a la misma altura: el puo que avanzay la mirada activa. Quiero mirar esa mirada: por cunto tiempo puedo hacerlo, cunto dura este viaje?Casi no se puede dejar.


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La mirada va y viene entre las cosas y los ojos como la luz.

Encuadrar es una tarea de reconocimiento.Sven Nykvist deca que nuestro trabajo es "ayudar a ver". Aclarar una experiencia.La imagen no es un espejo de lo real; lo que trae toma una forma nueva.

No dice, sino que presenta, pone en contacto: busca traer a la existencia entre nosotrosla claridad de un rincn, un azul entre el verde, despejados.

La abundancia de detalle no asegura la claridad. La acumulacin de informacin no es comprensin.Subordinar o quitar elementos superfluos con frecuencia orienta a encontrar el motivo que llama.Lo concreto ah delante y aqu en m y en lo que hago, nos llama a profundizar; a volver a ver,

cmo es "esto", "algo", ac en esta superficie cerrada en que reconozco y hago materialuna percepcin de las formas. Formas mnimas pueden verse cuando el espacio es despejado.

En la imagen del nio en el Camino a Cuzco(31) hay una "Y" invertida, patente.Que una realidad que alguien percibe y elabora y ofrece de nuevo a la percepcin en una imagenque pueda distinguirse como algo existente: organizado; concretado como con las piedras, inscripto,responde a la necesidad de alcanzarla y de recibirla y traerla, de modo inconfundible y presente:que tenga contextura; que est en el tiempo; muestre la entereza de sostener un lmite que ella misma interroga.

Una "vocacin totalizadora" en arte no es discurso sino dar forma: voluntad de forma, singular,incluida la de un vaciamiento, de lo fragmentario o de un caos; de lo que se abre en r itmos o disuelve.Junto al testimonio de lo humano veo en Bischof una bsqueda y presentacin de la pureza de lo existente.

Si la natura de Victorica (29) fuese ms lejana, las formas se veran apiadas, tal vez indiferenciadas.De acercarnos ms, se separaran entre ellas y perderan su relacin de grupo frente al vaco de alrededor.De centrarlas, el vaco hubiera sido visto como un excedente ms que un dilogo.

Si la Urpila (30) estuviera en un espacio horizontal, ya no sentira el cuadro dedicado por entero a ella.Si tapo aire de arriba igualndolo al de abajo se embrutece mi mirada.Y en su fragilidad ella desplaza y rota el eje central del cuadro.

Es un reconocimiento, un acto de amor llamar a tomar forma, hacerla venir, traerla.Profundizar la percepcin, dar evidencia, conocer presentando.Mantener en el tiempo lo que es, sin mediar palabras.

Volver a presentar abre el tiempo. Puestos en la incertidumbre

la percepcin, experiencia pura y propia, tiene que ver con ser libre.Matisse habla de signos nicos, siempre nuevos, que se encuentran en el curso de un trabajo.No acordados sino actuales, como un lenguaje originario.


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Imagino a un hombre llegando al lugar de las piedras en ronda, a la cueva de la calavera en alto,a la cabaa de la piedra centrada, siglos o das despus, o mirando un cuadro.Siente un reconocimiento, un encuentro.Esto es algo.Ve formas concretas, y relaciones que surgen de su disposicin. Relaciones en ellas y entre ellas.De entrada y lentamente, porque la mirada es simultnea y sucesiva, recorre partes y vuelve al conjunto,varias veces, reconocindolas. De a poco aparecen participaciones, ritmos, diferencias, simetras, geometra.

Ve que un crculo es lejano y grande como la luna o su recorrido, y cercano y chico como el iris de un ojo,o como el centro de un girasol o la disposicin de esas piedras; que la repeticin de esa forma,la ms cerrada porque en cada punto suyo confirma una misma distancia a un centro,la vincula con otros crculos dispersos como ecos; y tambin fragmentos suyos como un arco

participan de otras formas, en prpados, en crneos, en troncos, en frutas;que el crculo que adivina en la disposicin de las piedras que l ve, debe verse absoluto desde arriba,desde lo alto de su centro sin marca, en un punto de vista distinto; que cada piedra debe verse desde ahcomo una marca negra o gris espaciada sobre el verde; que su elevacin la ve l desde el llano;que la vertical de un pino tambin contina hacia arriba y hacia abajo como la que pasa por l,y lo enfrenta y lo espeja con el rbol y con las piedras paradas;que los poros son marcas que se repiten en la piel como espinas en la corteza de unos rboleso ptalos dispersos; que hay nmeros - como el cinco en una mano, en una hoja, en una estrella -

y variantes a veces regulares; que en los impares puede haber un uno central, en los pares un hueco;que puede haber continuidad en ngulos, en largos de trazos, en progresiones, o en intervalos;que 1+1puede ser 1; y 1+ 1 +... 1 tambin: su cuerpo, las piedras en el crnlech, las formas en un cuadro.

Aspectos que hacen a su hecho de estar. Sin una finalidad que sepamos, sino al contrario hacen al durar,a estar en el tiempo.Ve que se les parece; est de igual a igual y aprende de lo que tiene

Sobre La Imagen y El Cine

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