Javier Alem 2009

SOBRE EL ACOMPAAMIENTO EN EL TANGO (Textura y elementos caractersticos bajo el discurso meldico)

por JAVIER ALEM *

Si consideramos al concepto de imagen sonora como una impresin subje-tiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de elementos objetivos e identi-ficables que forman parte de una msica, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que omos. Es que en el tango el ritmo total (la textura) es el resultado de cmo interactan la meloda y el resto de los elementos que corren por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relacin es de lo que trata este artculo.

La historia del Tango Argentino ha sido dividida tradicionalmente en tres grandes perodos. El primero de ellos, el de la llamada Guardia Vieja, que se extiende aproximadamente

desde 1880 hasta 1920, representa la conclusin de un lapso de unos treinta aos al cabo de los cuales, la especie emerge con caractersticas definidas que la distinguen de el resto de las dispo-nibilidades musicales1 de su poca de gestacin, hasta su posterior desarrollo y consolidacin como forma en los aspectos musical y coreogrfico.

El perodo posterior es el de la Guardia Nueva, entre 1920 y 1955, que present dos co-rrientes -por decirlo de alguna manera- antagnicas: una lnea evolucionista y otra ms conser-vadora, tradicionalista. La primera de ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobin, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los aos 40, en la llamada poca de oro, con Troilo, Pugliese, Salgn, Di Sarli y tantos otros. En tanto la otra lnea prefiri desarrollar-se sobre las pautas del perodo anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Un desarrollo sincrnico entre ambos perodos es el que experimenta el subgnero del Tango-Cancin, cuya mxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.

El tercer gran perodo, se caracteriza por la relativa declinacin del gnero, luego de la cada del segundo gobierno de Juan Pern en 1955. Debida en parte, a un cambio en los gustos musi-cales de la poblacin y seguramente tambin, a la promocin -desde el poder poltico y econmi-co- de pautas culturales extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansin econ-mica, militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al trmino de la segunda guerra mundial.

En el aspecto musical, el hecho decisivo es el fuerte impacto que produjeron en el gnero, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de La Van- 1 Expresin acuada por el musiclogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales exis-tentes y de prctica corriente en el momento y lugar de conformacin de otra que se somete a estudio. En el caso del Tango, estas disponibilidades musicales son la habanera, milonga, chotis, mazurcas, cuadrillas, etc. Ms aquellas que forman parte del rico corpus folclrico de la campaa, como Estilos, Cifras, Vidalitas, Ga-tos, etc.

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guardia -herederos estticos del Decarismo-. Esta va alternativa en la msica comienza tambin en 1955 con la constitucin del clebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial msico marpla-tense. Representa la expresin musical-tangustica de los efervescentes aos 60 al 75.

Desde los ltimos 20 aos se est operando una revitalizacin y revalorizacin importante de todo lo relativo al Tango. Debe sealarse que la etapa actual -como no poda ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cay el gnero al trmino de la poca de oro- se est des-arrollando sobre la sntesis de los elementos musicales generados en los 40 y los 60.

Uno de los aspectos ms caractersticos del Tango Argentino, y posiblemente el ms difcil

de poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la meloda sobre un patrn fijo de acompaamiento, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en ne-gras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un comps de 3/4.2

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interaccin entre la meloda y un acom-paamiento que se construye especficamente para ella a medida, lo que obviamente nos est diciendo que para hacer un acompaamiento adecuado es necesario conocer la meloda de ante-mano y que sin se requisito, un papel en que figuren solamente los acordes correspondientes para cada casilla (comps) no sera demasiado til. En se acompaamiento intervienen s, una serie de patrones rtmicos caractersticos y elementos de estilo que actan como centro alrede-dor del cual se construye la textura (ritmo y armona) y desenvuelve el acompaamiento. Estos elementos tpicos sirven como referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composicin, porque ellas de algn modo reafirman el gnero.

Durante el perodo de la Guardia Vieja el acompaamiento del Tango estaba construido de

manera dominante en torno al patrn rtmico de la habanera, en comps de 2/4, como est am-pliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la poca:

Este era ejecutado, dentro de los tros cuartetos de la poca, en la guitarra -con acordes- o

por la mano izquierda en el piano, interrumpido aqu y all con pasajes escalsticos ascendentes descendentes en corcheas y semicorcheas, especialmente aplicados para llenar los huecos de-jados por la meloda, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genrica-mente bordoneos. Esta designacin permaneci an cuando a partir de 1915, el piano en razn de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que sealar que al menos hasta la aparicin del pianista Roberto Firpo, la funcin que el piano cumpla en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Arztegui El apache argentino podemos ver el citado patrn rtmico y los bordoneos llenando las pausas de la meloda: 2 Esto, a ttulo meramente ilustrativo. Es obvio que en la bsqueda de la variedad y el sostenimiento del inters, en Per Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rtmicas bellas e ingeniosas. Pero an as es claro el predominio del patrn descrito, y en ltima instancia, la msica puede sostenerse perfectamente reducien-do el acompaamiento slo a l. Esta es una caracterstica de la especie Vals que no es tpica ni prctica en el Tango, al menos, desde el punto de vista estilstico.

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El apache argentino - Manuel Arstegui. (Fragmento) 1 seccin

Como todo esquema rgido, ste acompaamiento tipo habanera tena sus limitaciones, no

obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicacin al nivel de la meloda, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeos silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interaccin con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rtmica que enriquece la textura3. Obsrvese el siguiente ejemplo tomado del tango de Jos Luis Roncallo No crea, rubio de 1903:

O este otro de Rosendo Mendizbal, que al igual que el anterior est tomado de la Antolo-

ga del Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920 Obra publicada por el Instituto Na-cional de Musicologa Carlos Vega:

Don Enrique (1903)

De esta manera Mendizbal expone el motivo meldico y su consecuente de una frase. A

continuacin sigue una reexposicin meldica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e 3 Esto deba estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines con sus abruptos quiebres, sorpresivos cambios en la direccin del movimiento y cortes.

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incorpora en el segundo y tercer comps del ejemplo siguiente, una variante rtmica que cambia la percepcin de lo que es en s un mismo pensamiento musical:

El tango de sta poca era vivaz y alegre. La mayora de las orquestas tpicas del perodo

(las de por ejemplo, Juan Maglio Pacho, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenan sus in-terpretaciones al tempo de MM =74-92 y el acompaamiento sobre el patrn caracterstico de la habanera.

La excepcin fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus tempi mantenindolos entre MM = 54-78 y usando por primera vez en el gnero, casi exclusivamente una marcacin de cuatro corcheas por comps, sin mayor nfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precur-sor, que en su breve vida (falleci en 1924 a los 32 aos) compuso obras de gran valor que per-manecern en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la msica que Astor Piazzolla hara medio siglo despus4.

A partir de Arolas, los dems autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rtmi-cos de habanera con el de cuatro corcheas por comps (llamado el cuatro) a veces subdividien-do el segundo tiempo, hasta que el cuatro sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces slo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan pocas pasadas, como por ejemplo en el El firulete de Mariano Mores, a partir de que a mediados de la dcada del 30, Sebastin Piana redescubre para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.

Segn el Maestro Horacio Salgn, el abandono del acompaamiento tipo habanera repre-senta un cambio trascendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restriccin de un esquema rtmico dominante abre el panorama al nuevo gnero, permitindole manifestar y des-arrollar infinitas posibilidades, elevndolo a un plano musical de altsima jerarqua5

Al generalizarse el cuatro como marcacin, la antigua notacin en 2/4 dej de tener senti-do, no obstante lo cual, por costumbre se sigui usando largo tiempo. A partir de la dcada del 40-50 se empez a optar por escribir en 4/8, entendido como subdivisin del anterior. Esto traa el problema de que las variaciones virtuossticas que cierran muchos tangos, las que se constru-yen mediante la disminucin de los valores rtmicos del material meldico armnico de la ltima seccin, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo de los co-pistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplific al estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo referencia al tango como El 2x4, e incluso la radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama as.

Debe tenerse presente que lo que determina a una msica es el propio contenido musical, y que el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases mencionados en ste prrafo en nada alterara la percepcin auditiva del mismo: se trata slo de convenciones de notacin, tentativas que buscan conjugar claridad de exposicin con simplicidad de escritura. En nada afectan la rapi- 4 Por ejemplo, La cachila. Piazzolla le dedic un tema al que titul Juan Sebastin Arolas. 5 Horacio Salgn Curso de Tango, Pg. 23.

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dez o lentitud de una msica, por cuanto el movimiento est indicado por la velocidad del pulso que marca el metrnomo.

Elementos caractersticos.

Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qu momento o por invencin de quienes se empezaron a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran co-mo caractersticos, -si tal pesquisa fuera posible, mas all de ciertos casos que estn documenta-dos-. Baste con decir que ningn creador trabaja desde el vaco, sino inmerso en una tradicin de la que forma parte como un eslabn en una cadena.

Algunos de los ms representativos msicos de un perodo se mantuvieron activos durante

el siguiente, o empezaron su vida profesional en el anterior. Por ejemplo el violinista Julio De Caro a la edad de 18 aos era segundo violn en la orquesta de Eduardo Arolas.

Algn historiador o cronista del gnero bautiz con su nombre (el Decarismo) a la corriente evolucionista dentro de la Guardia Nueva, lo cual es justo dada la magnitud de su aporte al Tango, a partir de la formacin de su clebre sexteto, por 1924. Claro que De Caro no estaba solo en su sexteto: en l Pedro Laurenz y Pedro Maffia sentaron los parmetros respecto de los cuales se formaron todas las generaciones siguientes de bandoneonistas. Aunque su actuacin juntos fue efmera y por el sexteto haban pasado antes Petruccelli y luego Blasco.

Su hermano, Francisco De Caro, siguiendo los pasos de Juan Carlos Cobin -sobre cuyo sexteto se forma la agrupacin de De Caro- fue quien impuso una nueva manera de usar el piano dentro de la orquesta, que aos ms tarde se enriquecera con el aporte del extraordinario Orlando Goi. Francisco fue adems un ins-pirado compositor a quien se debe la creacin de la forma tango-romanza y composiciones memo-rables como Flores negras Loca bohemia.

Emilio De Caro, otro hermano dentro del mismo sexteto, y en reemplazo de ste, Manlio

Francia, son responsables por la incorporacin de las contramelodas ejecutadas en el segundo violn, otra novedad de la poca.

Al igual que la incorporacin del contrabajo6 en orquestas como la de Canaro, quien compar-

ta con el sexteto de De Caro, al moreno Ruperto Leopoldo Thompson, ex guitarrista en algunos tros de la Guardia Vieja. Este msico que falleci muy joven en forma accidental, debi ser reem-plazado por Enrique Krauss 6 Otro aporte original de Juan Carlos Cobin, rpidamente incorporado por sa poca al resto de las orquestas.

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Establecido el cuatro como marcacin de base, comenzaron a desarrollarse un gran nme-ro de variantes de acentuacin en torno a l:

Marcatto en 4 Marcatto en 1 y 3 Sin stacatto en 1 y 3

Marcatto y stacatto en los Marcatto y stacatto en 1 y 3 Marcatto solo en 1 y 3 Cuatro tiempos stacatto en 2 y 4 stacatto en 2 y 4 Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer comps, un caso particular en que se usa pe-

sante en los cuatro tiempos en razn de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaa en cuatro, mientras la mano iz-

quierda (tocando legato) hace un bajo con buen sentido meldico al unsono en octavas con el contrabajo, la mano derecha lo haga tocando el primer acorde marcatto en un registro medio y los tres restantes stacatto en diferentes inversiones y/o alturas. Esa manera de tocar se le atribu-ye a Orlando Goi en la poca en que era el pianista de la orquesta de Anbal Troilo y es muy ca-racterstica del tango de la poca de oro hasta el presente.

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo,

o bien ligar el primero al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al dos es decir dos acordes por comps.

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El Dos

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompaar el comienzo de un tema o

servir de fondo al solo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al comienzo del tema de Floreal Ruiz Y no tens perdn (esperemos que El Tata nos perdone por utilizarlo)

La Sncopa

El tango siempre us de la sncopa. En las primeras pocas, ms frecuentemente al nivel de

la meloda, pero su posterior sistematizacin lo incorpor tambin a las partes secundarias. Sin embargo debe puntualizarse que una caracterstica distintiva del gnero ha sido siempre la de evitar que por reiteracin excesiva de un determinado patrn rtmico, ste llegue a ser percibido como algo permanente.

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La sncopa a menudo llega preparada por dos o ms notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro grave del piano, (en la guitarra, en las bordonas con pa con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en un registro algo ms alto, marcatto y stacatto:

Es comn anticipar la sncopa, comenzndola sobre el final del comps anterior en el regis-

tro grave y prolongando el sonido sobre el inicio del comps siguiente, como se ejecuta comn-mente en el bandonen:

Cuando dos sncopas se producen dentro del mismo comps, se llaman sncopa doble

sncopa sucesiva y es comn que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distin-tas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rtmico, la

articulacin incisiva que puede darse a la sncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una falsa sncopa, que tambin suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo ms lento en las que crea un cierto aire sombro o misterioso:

Siendo el cuatro, el dos y la sncopa los tres esquemas rtmicos ms usados, es intere-

sante ver cules son las maneras usuales en que enlazan entre s. Dado que cada uno de ellos

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ocurre dentro del mbito de un comps, es natural que tal enlace preparacin ocurra en el lti-mo tiempo del comps anterior, mediante la supresin el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante al agregado de algunas notas de paso movindose por grados conjuntos (por tonos semitonos, cromticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que como los cuatro siguientes pertenece al Maestro Horacio Sal-

gn, y podra ser el acompaamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada al pia-no de una pieza para conjunto instrumental- vemos como se suprimi el ltimo acorde del cuatro y en la parte del bajo se enlaza cromticamente con dos notas que preparan la sncopa.

En el siguiente ejemplo el enlace es al revs, de sncopa a cuatro que se produce agre-

gando un acorde al cuarto tiempo, que sirve como transicin:

El enlace del dos a la sncopa tambin se hace agregando notas de paso en el bajo:

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El enlace inverso, de sncopa al dos se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la sncopa o incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del dos al cuatro:

Algunas variantes del cuatro consisten en modificar la parte superior del acompaamiento

manteniendo en la inferior las cuatro negras por comps con un bajo caminante o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el caracterstico um-pa um-pa de Horacio Sal-

gn -llamado as por clara connotacin onomatopyica- que transmite una gran vivacidad rtmica a composiciones de tempo ms bien gil.

El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente pero no se lo usa en pasajes dema-siado extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas an valores ms largos.

Una notable excepcin a esto puede orse en Responso de Troilo. No obstante la preven-

cin mencionada, este motivo rtmico, desplazado al plano de la meloda, fue el elemento ms caracterstico de Contratiempo, una composicin de principios de la dcada del 50 de Astor Piazzolla, que junto a Preprense, Lo que vendr y Para lucirse, termin por redondear el vocabulario rtmico vanguardista que el autor desarrollara desde mediados de sa dcada:

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Contratiempo. Astor Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el ttulo result ser sumamente apropiado y descriptivo. La sncopa -especialmente las sucesivas- tambin presenta variantes de uso bastante ex-

tendido como el del siguiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y tercer tiempo y prolongar un poco el segundo y cuarto acorde -la sncopa propiamente dicha- .

Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado

como falsa sncopa, slo que aqu aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del acorde que ya se vio como caracterstica de la manera de hacerla en los ban-doneones.

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de Buenos Aires hora 0 de Astor Piazzo-

lla, u otros patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combi-nacin del marcatto en cuatro con distintas sncopas, que genera patrones polirrtmicos:

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Aqu vemos un ejemplo tomado de Otoo porteo de Astor Piazzolla, que se corresponde al segundo de los ejemplos, en adaptacin para guitarra, de mi autora:

Una frmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a sa manera

de agrupar las corcheas dentro del comps de 4/4. Esto se corresponde con el ya visto patrn rtmico de la habanera o la milonga, con la ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrn rtmico era muy usado como elemento percusivo desde los das del ya nombra-

do sexteto de Julio de Caro, en el cual su ejecucin estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre las cuerdas 3 y 4, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera del diapasn de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en pizzicato. Los msicos se refirieron siempre a esto como candombe. Esta designa-cin sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la comunidad negra del rea rio-platense.

A menudo se combina el candombe con la lija o chicharra que consiste en frotar las

cuerdas en los violines con muy pequea porcin del arco y cerca del taln, en el espacio que existe entre el puente y el cordal. En los aos 40, en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) 7que era una de las ms avanzadas del perodo, era frecuente el uso de estos dos efectos combinados.

7 Gobbi fue el referente ms importante para los msicos de La vanguardia quienes lo consideraban como un padre precursor de su propia corriente.

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Tambin es frecuente el uso ocasional del contrabajo en funcin percusiva, para la imitacin del bombo, golpeando con las palmas el dorso de la caja acstica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las mutea. A este efecto, tambin onomatopyicamente, se lo conoce como strapat y fue una incorpora-cin del ya mencionado moreno Thompson.

Piazzolla sistematiz como nadie antes, el uso del patrn rtmico del 3+3+2, pero no solo en

el mbito del acompaamiento, sino como parte estructural de sus diseos meldicos, a veces tambin con los grupos desplazados respecto del primer tiempo del comps, usndolo incluso fraccionalmente en grupos de tres notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo cua-tro llevado por el bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia rtmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la meloda, de una mane-ra afn al concepto musical de hemiola, enriqueciendo grandemente la textura:

El grado de complejidad rtmica al interior del Nuevo tango piazzolliano y su relacin con

el particular diseo de sus melodas, excede largamente los lmites que nos propusimos para ste artculo y ha merecido y seguir mereciendo importantes y sesudos estudios. Fraseo

Uno de los elementos ms caractersticos del tango es el fraseo. Dentro de lo que podra-

mos llamar el campo lxico del gnero, el trmino fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio anlisis sobre cmo se estructura la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo ms bien relacionado con la manera en que se dicen las melodas. Esto est determinado por el peso relativo de las palabras, es decir su contenido emotivo y sonoro.

Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero,

con un sentido infalible de fraseo meldico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un Rubato natural pero conservando siempre el sentido del tempo.

Es notorio cunto difieren en su aspecto meldico, la mayora de las partituras publicadas de

los tangos ms tradicionales, respecto de las interpretaciones ms difundidas de los mismos. Esto se debe a que al momento de su publicacin estaban dirigidas a un pblico familiarizado con las convenciones discursivas del gnero, prefirindose una sencilla escritura de valores regulares a

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una que diera cuenta de los detalles rtmicos implcitos en su correcta diccin, los que de todas formas seran provistos por el intrprete.

Pero hay un significado ms del trmino fraseo que es tan importante como el anterior y es

el que se refiere a cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboracin meldica de tipo ornamental (a menudo improvisada) en base a la incorporacin de elementos tales como silencios que entrecortan la meloda, anticipaciones y desplazamientos de acentos, notas tenuto seguidas de grupos de notas ms breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc., que realzan la expresin, distorsionando un poco la meloda pero jams al punto de dejarla irreconocible

En el siguiente ejemplo tomado de la segunda seccin del tango Milonguero triste de An-

bal Troilo, podemos comparar la versin algo esquemtica de la partitura y una aproximacin ms realista a la interpretacin del mismo pasaje dentro de las tipicidades del gnero:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango Callejn de Marc y Grela:

El arrastre

Este es un elemento muy caracterstico del gnero Tango y consiste en marcar la sncopa el cuatro comenzando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la ltima corchea del comps anterior cuando se trata de sncopa y desde la ltima negra del comps precedente en el caso del cuatro y del dos.

En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparacin de la

sncopa, a menudo representado por un ligado o tambin con una lnea diagonal. En el segundo, marcando cada cuatro tiempos, y en el tercer pentagrama cada dos, siendo estos los patrones ms caractersticos.

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Arrastres.

El arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los re-

cursos que le son propios. As, en los bandoneones es ms bien una ligadura de prolongacin con un fuerte acento, mientras que en los instrumentos de cuerda es ms asimilable a la idea de glis-sando portamento. El piano lo reemplaza por las notas de preparacin en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de los patrones rtmicos ms usados.

En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ms bordonas desde tres cuatro (a veces menos) trastes antes de la posicin de llegada. La altura y cantidad de notas que forman el arrastre es ms bien imprecisa por cuanto no se busca una clara discrimi-nacin auditiva de las mismas sino un efecto percusivo que tcnicamente, depende de en qu lugar del mango se encuentren los dedos y a qu posicin deba irse.

Suele indicarse luego de la lnea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, tambin la

nota de llegada ms grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte desti-nada a la guitarra, porque como en ella un mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la nota ms grave del acorde en la posicin elegida no cree conflictos con el bajo y / la mano izquierda del piano8.

Variacin y Contramelodas

Aunque la variacin, por tratarse de un elemento que ocupa el plano meldico est casi en el

borde de lo que queremos tratar en ste artculo, que es precisamente lo que se oye por debajo de se nivel, el modo en que interacta con la contrameloda y el hecho de ser muy comn dentro del gnero justifica aqu su mencin. 8 Esto porque la guitarra es un instrumento de transposicin en el cual los sonidos reales son una octava ms graves que los que aparecen anotados. Por supuesto, lo dicho no representa un problema cuando el acorde en la guitarra se produce muy separado de las notas del piano y el bajo.

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La variacin es un recurso de muy antigua data en la msica occidental9, y que es usado por cuanto crea un gran contraste dinmico respecto de las secciones precedentes an sin variar el tempo. A menudo se construyen sobre la reelaboracin del material meldico de la ltima sec-cin de la pieza, aunque pueden encontrarse en cualquier otra seccin. El procedimiento consiste bsicamente en reducir los valores de las figuras de la lnea meldica oponiendo cuatro semicor-cheas por cada negra del comps, las que pueden ser bordaduras en torno a notas importantes de la meloda o simplemente notas de paso entre ellas. En la prctica, intervienen toda clase de figu-ras, incluso grupos de valores irregulares y adornos como mordentes, trinos, etc. Tambin es fre-cuente que no sean compuestas sobre el material meldico sino libremente sobre la secuencia de acordes de la seccin.

Las variaciones pueden ser provistas por el autor de la pieza o ser la invencin de un arre-

glador, y no es raro que en ste ltimo caso, hayan tenido tanto xito como la composicin misma, quedando incorporadas como parte constitutiva de una de esas piezas que han alcanzado el nivel de un standard del gnero, como es el caso de la ms conocida de las variaciones de La com-parsita compuesta por el bandoneonista Luis Moresco para el clebre tango de Mattos Rodrguez.

La variacin puede estar a cargo de todos los instrumentos pero suele ser destinada al luci-

miento de los bandoneones, que la ejecutan a solo con el resto de la orquesta como fondo rtmico-armnico, en grupo al unsono, en octavas o bien, armonizada. Pedro Laurenz escribi fantsticas variaciones de cierre para muchas de sus mejores composiciones.

En el siguiente ejemplo, vemos un fragmento de la parte A de su tango Mal de amores y

luego otro correspondiente a la variacin de dicho pasaje que termina la pieza de manera brillante:

Mal de amores (Fragmentos) Pedro Laurenz

9 Que en el tango se usa de un modo bastante similar a las diminutions de los laudistas isabelinos del siglo XVI.

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Y su variacin:

Las contramelodas como su nombre lo indica, son trozos de carcter meldico que musi-

calmente, pueden muchas veces sostenerse independientemente de la meloda a la que sirven de complemento, y que tienen la funcin de ampliar la imagen sonora en la dimensin vertical armnica de la composicin. Suelen en las orquestas estar a cargo de la cuerda, pero pueden encontrarse en prcticamente cualquier instrumento.

En la primera seccin de Berretn de Pedro Laurenz (arriba) la contrameloda -en el penta-

grama superior- es tan bella como la meloda principal en el piano, razn por la cual es frecuente

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en muchas versiones orla en la repeticin en un primer plano, incluso suprimiendo la meloda. Obsrvese lo ya sealado respecto de la notacin en 2/4, para una composicin claramente en 4/8 4/4.

Es interesante destacar en Berretn el carcter complementario de la figuracin rtmica de

meloda y contrameloda, armada de modo que la ltima progresa en valores ms largos cuando la meloda lo hace en valores breves y viceversa, como dicta un criterio claramente acadmico.

Puede ocurrir tambin que la contrameloda est armada con pequeas fragmentos motvi-

cos de diseo claramente tangustico derivados parcialmente del diseo de la propia meloda, que alternan a manera de comentarios con la parte cantada, como en el siguiente ejemplo, tomado de Malena de Demare y Manzi (arr. Alem):

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Canaro en Pars (2 seccin) Scarpino - Caldarella (arr. Alem)

En el ejemplo de arriba vemos una sencilla contrameloda a cargo de la flauta y en el si-guiente, para el final de la pieza -con su conocida variacin en el bandonen-, una contrameloda de carcter contrastante al principio y en sncopas despus, pero siempre en valores que por ritmo y duracin producen una clara diferenciacin auditiva respecto de la variacin:

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El tema termina con cuatro compases en los que el grupo concluye la variacin tocando en octavas para producir una sonoridad compacta y potente.

Pasajes de enlace

En su interaccin con la meloda hay otro elemento, que en las orquestas ha estado -desde

el Decarismo- confiado tradicionalmente al piano: se trata de pequeos pasajes que vinculan inci-sos, frases secciones y por ello se llaman de enlace. Sirven adems para llenar los huecos que deja la meloda en esos lugares, y tienen un perfil asertivo cuando vinculan frases o secciones que tienen el mismo carcter (por ejemplo, son rtmicas cuando enlazan pasajes rtmicos) y son preparatorias cuando enlazan partes de carcter diferente contrastante.

Por ejemplo, en el siguiente arreglo de Malena quise resaltar algo ms la cualidad evocati-

va y romntica del comienzo de la segunda seccin -que empieza diciendo tu cancin tiene el fro del ltimo encuentro- y para ello se agreg (en el segundo comps del musigrama siguiente) un pasaje de enlace que tocado ritardando tiene las caractersticas suspensivas del movimiento, que son tpicas de una Cadenza. La cantante espera al final del ltimo par de notas ligadas del tresillo y contina suavemente sobre un fondo en arpegios cuyas notas superiores son a la vez una contrameloda:

Como se dijo, estos pasajes a veces enlazan incisos antecedente y consecuente de la fra-

se y no slo secciones. En el tercer comps del ejemplo siguiente, tomado de mi arreglo para guitarra sola de Mi-

longuero triste de Troilo, podemos ver uno de estos pasajes, escrito con las plicas de las notas hacia abajo para diferenciarlo grficamente de la meloda:

Javier Alem 2009

Y otro ms, en el comps 12:

Existen sin duda una enorme cantidad de elementos que exceden ampliamente a los nom-

brados en ste artculo pero juntos coadyuvan a formar la compleja imagen sonora que percibimos al escuchar un tango. Algunos, como el uso abundante del stacatto, sin el cual no se concibe una buena interpretacin tangustica, operan tanto en el nivel de la meloda como en el del acompa-amiento. Lo mismo puede decirse si se analiza la influencia de la acentuacin en ambos niveles.

Pero tambin intervienen en el plano de la armona y a manera de puntuacin, separando

conectando frases o secciones, ciertos enlaces de acordes que cumplen una funcin anloga al de los pasajes de enlace, y que generalmente son variantes de I-V-I, tales como I-II7-V7-I que constituyen un tpico del gnero. Lo mismo puede decirse del discurrir de las voces por movi-miento contrario en los enlaces de V-I (que empiezan en la fundamental de V) en I-V (que co-mienzan en III de la tnica) y de la rtmica caracterstica con que estos se presentan.

Arpegios sobre patrones rtmicos caractersticos en el bajo; multitud de variantes en la con-

duccin de las voces para enlazar -mediante apoyaturas bordaduras- voces especficas en las secuencias de acordes ms usadas, etc. todos estos elementos forman un entramado sonoro complejo, que al fin no es sino slo un aspecto dentro una totalidad infinitamente ms grande y abarcativa, en la que se conjugan lo social, la historia, la danza, la poesa y nada menos que la

Javier Alem 2009

msica de una regin especfica del mundo, que tiene en esos sonidos una de sus pocas certe-zas: Lo nico cierto es el tango, porque es lo nico que en estas tierras no necesita consultar con Europa (Macedonio Fernndez).

Buenos Aires, Julio de 2009

* Javier Alem (Buenos Aires, 1959) es guitarrista y arreglador. Alter-na sus presentaciones como msico acompaando a cantantes de gne-ro popular, con la enseanza de guitarra clsica y de tango y otras acti-vidades relacionadas con la msica. Es, adems, autor de cerca de setenta arreglos y transcripciones en los cuales la guitarra sola o como parte de otras combinaciones instrumen-tales, desempea un papel destacado en los gneros Tango, Folklore y Msica Clsica. Escribi arreglos de cuerdas y otras variantes instru-

mentales para producciones de otros gneros musicales. Trabaja en una investigacin sobre la guitarra en el tango de los orgenes, centrada en la trayec-toria del guitarrista Mario Pardo. https://www.facebook.com/javier.alemtango