Sobre algunos temas en baudelaire walter benjamin

S O B R E A L G U N O ST E M A S E N

B A U D E L A I R E

W A L T E R B E N J A M I N

Ediciones elaleph.com

Editado porelaleph.com

1999 – Copyright www.elaleph.comTodos los Derechos Reservados

S O B R E A L G U N O S T E M A S E N B A U D E L A I R E

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I

Baudelaire confiaba en lectores a los que la lec-tura de la lírica pone en dificultades. A tales lectoresse dirige el poema inicial de las Fleurs du mal. Con lafuerza de voluntad de éstos, así como con su capa-cidad de concentración, no se va lejos; tales lectoresprefieren los placeres sensibles y están entregados alspleen, que anula el interés y la receptividad. Causasorpresa encontrar un lírico que se dirija a semejantepúblico, el más ingrato. En seguida se presenta unaexplicación: Baudelaire deseaba ser comprendido,dedica su libro a quienes se le asemejan. La poesíadedicada al lector termina apostrofando a éste:«Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!» Pero larelación resulta más fecunda en consecuencias si sela invierte y se dice: Baudelaire ha escrito un libro


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que tenía de entrada escasas perspectivas de éxitoinmediato. Confiaba en un lector del tipo del des-crito en el poema inicial. Y se ha comprobado quesu mirada era de gran alcance. El lector al cual sedirigía le sería proporcionado por la época siguiente.Que tal sea la situación, que, en otros términos, lascondiciones para la recepción de poesías líricas sehayan tornado menos propicias, es cosa probada almenos por tres hechos.

En primer término, el lírico no es consideradomás como el poeta en sí. No es ya más «el vate»,como aún lo era Lamartine; ahora ha entrado en ungénero. (Verlaine hace que esta especialización sevuelva tangible; Rimbaud es ya un esotérico que, exoffcio, mantiene al público lejos de su propia obra.)Un segundo hecho: después de Baudelaire la poesíalírica no ha registrado ningún éxito de masas. (Lalírica de Hugo tuvo aún, al aparecer, una vasta reso-nancia. En Alemania el Buch der Lieder marca la línealimítrofe.) De ello puede deducirse un tercer ele-mento: el público se ha vuelto más frío incluso ha-cia aquella poesía lírica del pasado que le eraconocida. El lapso en cuestión puede datarse en lasegunda mitad del siglo XIX. En el mismo lapso lafama de las Fleurs du mal se ha extendido sin inte-


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rrupción. El libro que había confiado en los lectoresmás extraños y que al principio había encontradobien pocos de ellos se ha convertido en el curso dedecenios en un clásico, incluso en uno de los máseditados.

Puesto que las condiciones de recepción para lapoesía lírica se han vuelto más pobres puede dedu-cirse que la poesía lírica conserva sólo en forma ex-cepcional el contacto con los lectores. Y ello podríadeberse a que la experiencia de los lectores se hatransformado en su estructura. Esta conjetura seráquizás aprobada, pero nos veremos en dificultadespara definir dicha transformación. En este campodeberemos interrogar a la filosofía. Y en la filosofíahallaremos un hecho sintomático. Desde fines delsiglo pasado, la filosofía ha realizado una serie deintentos para adueñarse de la «verdadera» experien-cia, en contraste con la que se sedimenta en la exis-tencia controlada y desnaturalizada de las masascivilizadas. Se acostumbra a encuadrar estas tentati-vas bajo el concepto de filosofía de la vida. Natu-ralmente, esos intentos no parten de la existenciadel hombre en sociedad, sino de la poesía, tambiénde la naturaleza y, con preferencia, de la época míti-ca. La obra de Dilthey Vida y poesía es una de las


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primeras en este orden. La serie concluye con Kla-ges y con Jung, quien se ha entregado al fascismo.Como un monumento eminente, se destaca entreesta literatura la obra temprana de Bergson Matière etmémoire. Este libro conserva más que cualquier otrosu relación con la investigación precisa. Está orien-tado por la biología. Su título dice por anticipadoque en él se considera la estructura de la memoriacomo decisiva para la experiencia. En efecto, la ex-periencia es un hecho de tradición, tanto en la vidaprivada como en la colectiva. La experiencia noconsiste principalmente en acontecimientos fijadoscon exactitud en el recuerdo, sino más bien en datosacumulados, a menudo en forma inconsciente, queafluyen a la memoria. Pero Bergson no se proponeen modo alguno la especificación histórica de lamEmoria. Incluso rechaza toda determinación his-tórica de la experiencia. De tal suerte evita, sobretodo y esencialmente, tener que aproximarse a laexperiencia de la cual ha surgido su misma filosofíao contra la cual, más bien, surgió su filosofía. Es laexperiencia hostil, enceguecedora de la época de lagran industria. El ojo que se cierra ante esta expe-riencia afronta una experiencia de tipo comple-mentario, como su imitación, por así decirlo,


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espontánea. La filosofía de Bergson es una tentativade especificar y fijar esa imitación. Por lo tanto lafilosofía de Bergson reconduce indirectamente a laexperiencia que afronta Baudelaire en forma directaen la figura de su «lector».


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II

Matiére et mémoire define el carácter de la expe-riencia de la durée en forma tal que el lector debedecirse: sólo el poeta puede ser el sujeto adecuadode una experiencia semejante. Y ha sido en efectoun poeta quien ha sometido a prueba la teoríabergsoniana de la experiencia. Se puede considerarla obra de Proust, Á la recherche du temps perdu, comola tentativa de producir artificialmente, en las condi-ciones sociales actuales, la experiencia tal como laentiende Bergson. Pues sobre su génesis espontánearesultará siempre más difícil contar. Proust, por lodemás, no se sustrae en su obra a la discusión deeste problema. Introduce de tal suerte un elementonuevo, que contiene una crítica inmanente aBergson. Este no deja de subrayar el antagonismo


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entre la vita activa y la particular vita contemplativa re-velada por la memoria. Sin embargo, para Bergsonparece que el hecho de encarar la actualización in-tuitiva del flujo vital sea asunto de libre elección. Laconvicción diferente de Proust se preanuncia ya enla terminología. La mémoire pure de la teoría bergso-niana se convierte en él en mémoire involontaire. Desdeel comienzo Proust confronta esta memoria invo-luntaria con la voluntaria, que se halla a disposicióndel intelecto. Esta relación resulta esclarecida en lasprimeras páginas de la gran obra. En la reflexión enla que dicho término es introducido, Proust hablade la pobreza con que se había ofrecido a su recuer-do durante muchos años la ciudad de Combray, enla que no obstante había pasado una parte de suinfancia. Antes de que el gusto de la madeleine (unbizcocho), sobre el cual vuelve a menudo, lo trans-portase una tarde a los antiguos tiempos, Proust sehabía limitado a lo que le proporcionaba una me-moria dispuesta a responder al llamado de la aten-ción. Esa es la mémoire volontaire, el recuerdovoluntario, del cual se puede decir que las informa-ciones que nos proporciona sobre el pasado noconservan nada de éste. «Lo mismo vale para nues-tro pasado. Vanamente intentamos reevocarlo; to-


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dos los esfuerzos de nuestro intelecto son inútiles.»Por lo cual Proust no vacila en afirmar como con-clusión que el pasado se halla «fuera de su poder yde su alcance, en cualquier objeto material (o en lasensación que tal objeto provoca en nosotros), queignoremos cuál pueda ser. Que encontremos esteobjeto antes de morir o que no lo encontremos ja-más, depende únicamente del azar».

Para Proust depende del azar la circunstancia deque el individuo conquiste una imagen de sí mismoo se adueñe de su propia experiencia. Depender delazar en tal cuestión no resulta en modo alguno na-tural. Los intereses interiores del hombre no tienenpor naturaleza ese carácter irremediablemente pri-vado, sino que lo adquieren únicamente cuandodisminuye, debido a los hechos externos, la posibi-lidad de que sean incorporados a su experiencia. Elperiódico es uno de tantos signos de esta disminu-ción. Si la prensa se propusiese proceder de tal for-ma que el lector pudiera apropiarse de susinformaciones como partes de su experiencia, noalcanzaría de ninguna forma su objetivo. Pero suobjetivo es justamente lo opuesto, y lo alcanza. Supropósito consiste en excluir rigurosamente losacontecimientos del ámbito en el cual podrían obrar


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sobre la experiencia del lector. Los principios de lainformación periodística (novedad, brevedad, inteli-gibilidad y, sobre todo, la faltaentre las noticias aisladas) contribuyen a dicho de-fecto tanto como la compaginación y el estilo lin-güístico. (Karl Kraus ha demostradoinfatigablemente cómo y hasta qué punto el estilolingüístico de los periódicos paraliza la imaginaciónde los lectores.) La rígida exclusión de la informa-ción respecto al campo de la experiencia dependeasimismo del hecho de que la información no entraen la «tradición». Los periódicos aparecen en gran-des tiradas. Ningún lector tiene ya fácilmente algo«de sí para contar» al prójimo. Existe una especie decompetencia histórica entre las diversas formas decomunicación. En la sustitución del antiguo relatopor la información y la información por la «sensa-ción» se refleja la atrofia progresiva de la experien-cia. Todas estas formas se separan, a su turno, de lanarración, que es una de las formas más antiguas decomunicación. La narración no pretende, como lainformación, comunicar el puro en-sí de lo acaeci-do, sino que la encarna en la vida del relator, paraproporcionar a quienes escuchan lo acaecido comoexperiencia. Así en lo narrado queda el signo del


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narrador, como la huella de la mano del alfarerosobre la vasija de arcilla.

La obra en ocho tomos de Proust da una ideade las operaciones necesarias para restaurar en laactualidad la figura del narrador. Proust ha afronta-do la empresa con grandiosa coherencia. De talsuerte se ha empeñado desde el comienzo en referirla propia infancia. Y ha medido toda la dificultad,como se advierte en el hecho de presentar comoobra del azar su solución, que es sólo posible. En elcurso de estas reflexiones forja la expresión mémoireinvolontaire, la cual conserva las huellas de la situa-ción en la que fue creada. Ella corresponde al re-pertorio de la persona privada aislada en todos lossentidos. Donde hay experiencia en el sentido pro-pio del término, ciertos contenidos del pasado indi-vidual entran en conjunción en la memoria conelementos del pasado colectivo. Los cultos, con susceremonias, con sus fiestas (de los cuales quizá nose habla jamás en la obra de Proust), cumplían con-tinuadamente la fusión entre estos dos materiales dela memoria. Provocaban el recuerdo en épocas de-terminadas y permanecían como ocasión y motivode tal fusión durante toda la vida. Recuerdo volun-


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tario e involuntario pierden así su exclusividad recí-proca.


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III

En búsqueda de una definición más concreta delo que en la mémoire de l'intelligence de Proust aparececomo subproducto de la teoría bergsoniana esoportuno remontarse a Freud. En 1921 aparece elensayo Más allá del principio del placer, que estableceuna correlación entre la memoria (en el sentido demémoire involontaire) y la conciencia. Tal correlaciónes presentada como una hipótesis. Las reflexionessiguientes, que se refieren a ella, no pretenden de-mostrarla. Se limitan a experimentar la fecundidadde dicha hipótesis sobre nexos muy remotos res-pecto a aquellos que Freud tenía presentes en elmomento de formularla. Y es más que probable quealgunos de sus discípulos hayan litigado a partir denexos de tal género. Las reflexiones mediante las


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cuales Reik desarrolla su teoría de la memoria semueven en parte justamente sobre la línea de la dis-tinción proustiana entre reminiscencia involuntaria yrecuerdo voluntario. «La función de la memoria -escribe Reik- consiste en proteger las impresiones.El recuerdo tiende a disolverlas. La memoria esesencialmente conservadora, el recuerdo es destruc-tivo.» La proposición fundamental de Freud, que esla base de estos desarrollos, se encuentra formuladaen la hipótesis de que «la conciencia surja en el lugarde la impronta mnemónica». En el ensayo de Freudlos conceptos de recuerdo y memoria no presentanninguna diferencia fundamental de significación enlo que se refiere a nuestro problema. La conciencia«se distinguiría entonces por el hecho de que el pro-ceso de la estimulación no deja en ella, como entodos los otros sistemas psíquicos, una modifica-ción perdurable de sus elementos, sino que másbien se evapora, por así decirlo, en el fenómeno dela Toma de conciencia». La fórmula fundamental deesta hipótesis es la de que «toma de conciencia ypersistencia de rastros mnemónicos son recíproca-mente incompatibles en el mismo sistema». Resi-duos mnemónicos se presentan en cambio«frecuentemente con la máxima fuerza y tenacidad


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cuando el proceso que los ha dejado no llegó nuncaa la conciencia». Traducido a la terminología prous-tiana: sólo puede llegar a ser parte integrante de lamémoire involontaire aquello que no ha sido vivido ex-presa y conscientemente, en suma, aquello que noha sido una «experiencia vivida».1 Atesorar «im-prontas perdurables como fundamento de la memo-ria» de procesos estimulantes es algo que se hallareservado, según Freud, a «otros sistemas», que esmenester considerar como diferentes de la concien-cia. Según Freud, la conciencia como tal no acogeríatrazos mnemónicos. En cambio la conciencia tendríauna función distinta y de importancia: la de servir deprotección contra los estímulos. «Para el organismoviviente la defensa contra los estímulos es una tareacasi más importante que la recepción de éstos; elorganismo se halla dotado de una cantidad propiade energía y debe tender sobre todo a proteger las

1 El autor utiliza las palabras Erfahrung y Erlebniss. Ambassignifican en alemán lo mismo: experiencia. En este textoestán usadas Erfahrung como la experiencia tenida en bruto,por así decirlo, sin intervención de la conciencia, que hemostraducido por experiencia, y Erlebniss como los acontecimien-tos a cuyo desarrollo ha atendido la conciencia, que hemostraducido por «experiencia vivida». Las diferencias entre ambostérminos son, sin embargo, según se desprende del texto,más sutiles y complejas. (N. del T)


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formas particulares de energía que la constituyenrespecto al influjo nivelador, y por lo tanto destruc-tivo, de las energías demasiado grandes que obranen el exterior.» La amenaza proveniente de esasenergías es la amenaza de shocks. Cuanto más nor-mal y corriente resulta el registro de shocks por partede la conciencia menos se deberá temer un efectotraumático por parte de éstos. La teoría psicoanalíti-ca trata de explicar la naturaleza de los shocks trau-máticos «por la rotura de la protección contra losestímulos». El significado del miedo es, según estateoría, la «ausencia de predisposición a la angustia».

La investigación de Freud partía de un sueño tí-pico en las neurosis traumáticas. Tal sueño reprodu-ce la catástrofe por la que el sujeto ha sidogolpeado. Según Freud, los sueños de este tipo pro-curan «realizar a posteriori el control del estímulodesarrollando la angustia cuya omisión ha sido lacausa de la neurosis traumática». En algo semejanteparece pensar Valéry, y la coincidencia merece serseñalada porque Valéry es uno de aquellos que sehan interesado por el modo particular de funciona-miento de los mecanismos psíquicos en las condi-ciones actuales de vida. (Valéry ha sabido conciliareste interés con su producción poética, que ha per-


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manecido puramente lírica, con lo que se ha coloca-do como el único autor que remita directamente aBaudelaire.) «Las impresiones o sensaciones delhombre -escribe Valéry-, consideradas en sí mismas,entran en la categoría de las sorpresas, son testimo-nio de una insuficiencia del hombre... El recuerdo...es un fenómeno elemental y tiende a darnos eltiempo para organizar» la recepción del estímulo,«tiempo que en un principio nos ha faltado». La re-cepción de los shocks es facilitada por un refuerzo enel control de los estímulos, para lo cual pueden serllamados, en caso de necesidad, tanto el sueño co-mo el recuerdo. Pero normalmente este training -según la hipótesis de Freud- corresponde a la con-ciencia despierta, que tiene su sede en un estrato dela corteza cerebral, «hasta tal punto quemado por laacción de los estímulos» como para ofrecer las me-jores condiciones para su recepción. El hecho deque el shock sea captado y detenido así por la con-ciencia proporcionaría al hecho que lo provoca elcarácter de «experiencia vivida» en sentido estricto.Y esterilizaría dicho acontecimiento (al incorporarlodirectamente al inventario del recuerdo consciente)para la experiencia poética.


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Afrontamos el problema de la forma en que lapoesía lírica podría fundarse en una experiencia parala cual la recepción de shocks se ha convertido en laregla. De una poesía de este tipo debería esperarseun alto grado de conciencia; además debería sugerirla idea de un plan en marcha en su composición.Ello se adapta perfectamente a la poesía de Baude-laire y la vinculada, entre sus predecesores, con Poe,y, entre sus sucesores, de Valéry. Lasconsideraciones hechas por Proust y por Valéry apropósito de Baudelaire se complementan entre síen forma providencial. Proust ha escrito un ensayosobre Baudelaire, aun superado, en cuanto a su al-cance, por algunas reflexiones de su novela. Valéryha trazado, en Situation de Baudelaire, la introducciónclásica de las Fleurs du mal. Escribe: «El problema deBaudelaire podía ser por lo tanto planteado en lossiguientes términos: llegar a ser un gran poeta, perono ser Lamartine ni Hugo ni Musset. No digo quetal propósito fuera en él consciente; pero debía estarnecesariamente en Baudelaire y, sobre todo, eraesencialmente Baudelaire. Era su razón de estado.»Resulta más bien extraño hablar de razón de estadoa propósito de un poeta. E implica algo sintomático:la emancipación respecto a las «experiencias vivi-


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das». La producción poética de Baudelaire está or-denada en función de una tarea. Baudelaire ha en-trevisto espacios vacíos en los que ha insertado suspoesías. Su obra no sólo se deja definir histórica-mente, como toda otra, sino que ha sido concebiday forjada de esa manera.


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IV

Cuanto mayor es la parte del shock en las impre-siones aisladas, cuanto más debe la concienciamantenerse alerta para la defensa respecto a los es-tímulos, cuanto mayor es el éxito con que se de-sempeña, y, por consiguiente, cuanto menos losestímulos penetran en la experiencia, tanto más co-rresponden al concepto de «experiencia vivida». Lafunción peculiar de defensa respecto a los shockspuede definirse en definitiva como la tarea de asig-nar al acontecimiento, a costa de la integridad de sucontenido, un exacto puesto temporal en la con-ciencia. Tal sería el resultado último y mayor de lareflexión. Ésta convertiría al acontecimiento en una«experiencia vivida». En caso de funcionamientofallido de la reflexión, se produciría el espanto,


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agradable o (más comúnmente) desagradable, que -según Freud- sanciona el fracaso de la defensa con-tra los shocks. Este elemento ha sido fijado por Bau-delaire en una imagen cruda. Habla de un duelo enel cual el artista, antes de sucumbir grita de espanto.Tal duelo es el proceso mismo de la creación. Por lotanto Baudelaire ha colocado la experiencia del shocken el centro de su tarea artística. Este testimoniodirecto es de la mayor importancia y se ve confir-mado por las declaraciones de muchos de sus con-temporáneos. A merced del espanto, Baudelaire nodeja a su vez de provocarlo. Vallés narra sus extra-vagantes juegos mímicos; Pontmartin observa en unretrato de Nargeot la expresión embargada de Bau-delaire; Claudel se extiende sobre el acento cortantedel que se servía en la conversación; Gautier hablade la forma en que Baudelaire amaba escandir susdeclamaciones; Nadar describe su forma abrupta deandar.

La psiquiatría conoce tipos traumatófilos. Bau-delaire se ha hecho cargo de la tarea de detener losshocks, con su propia persona espiritual y física, dedonde quiera que éstos provengan. La esgrima pro-porciona una imagen de esta defensa. Cuando debedescribir a su amigo Constantin Guys, va a buscarlo


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en la hora en que París está sumergida en el sueño,mientras que «él, inclinado sobre su mesa, lanza so-bre una hoja de papel la misma mirada que hacepoco dirigía a las cosas, se bate con el lápiz, la pluma,el pincel, hace saltar el agua del vaso hasta el techo,limpia la pluma con la camisa; apresurado, violento,activo, casi con temor de que las imágenes le huyan;en lucha, aunque solo y como quien se diera golpesa sí mismo». Baudelaire se ha retratado a sí mismoen la estrofa inicial del poema Le soleil -que es elúnico fragmento de las Fleurs du mal que lo muestraen su tarea poética- en un duelo fantástico similar:

Le long du vieux faubourg, oú pendent aux [masuresLes persiennes, abri des secrètes luxures,Quand le soleil cruel frappe à traits redoublésSur la ville et les champs, sur les toits et les blés,Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,Flairant dans tous les coins les hassards de la [rime,Trébuchante sur les mots comme sur les pavés,Heurtant parfois des vers depuis longtemps [rêvés.


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La experiencia del shock es una de las que hanresultado decisivas para el temple de Baudelaire.Gide habla de las intermitencias entre imagen e idea,palabra y objeto, donde la emoción poética de Bau-delaire hallaría su verdadero puesto. Riviére ha lla-mado la atención sobre los golpes subterráneos queagitan el verso baudelaireano. Es como si una pala-bra se hundiese en sí misma. Riviére ha señaladoestas palabras que caen:

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêveTrouveront dans ce sol lavé comme une grèveLe mystique aliment qui ferait leur vigueur

O también:

Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures.

Aquí entra también el célebre comienzo depoema:

La servante au grand coeur dont vous étiez [jalouse.


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Hacer justicia a estas leyes secretas incluso fueradel verso es el intento que Baudelaire se ha plantea-do en Spleen de Paris, sus poemas en prosa. En ladedicatoria del libro al redactor en jefe de la«Presse», Arsène Houssaye, Baudelaire dice:«¿Quién de nosotros no ha soñado, en días de am-bición, con el milagro de una prosa poética, musicalsin ritmo ni rima, suficientemente dúctil y nerviosacomo para saber adaptarse a los movimientos líricosdel alma, a las ondulaciones del ensueño, a los so-bresaltos de la conciencia?... De la frecuentación delas ciudades enormes, del crecimiento de sus innu-merables relaciones nace sobre todo este ideal obse-sionante.»

El fragmento permite efectuar una doble com-probación. Nos informa ante todo de la íntima rela-ción que existe en Baudelaire entre la imagen delshock y el contacto con las grandes masas ciudada-nas. Nos dice además qué debemos entender exac-tamente por tales masas. No se trata de ningunaclase, de ningún cuerpo colectivo articulado y es-tructurado. Se trata nada más que de la multitudamorfa de los que pasan, del público de las calles.2

2 Dar un alma a esta multitud es el verdadero fin del flâneur.Los encuentros con ella constituyen la experiencia que no se


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Esta multitud, de la cual Baudelaire no olvida jamásla existencia, no le sirvió de modelo para ninguna desus obras. Pero está inscrita en su creación comofigura secreta, así como es también la figura secretadel fragmento citado. La imagen del esgrimista sevuelve descifrable en su contexto: los golpes queasesta están destinados a abrirle un camino entre lamultitud. Es verdad que los faubourgs a través de loscuales se abre camino el poeta del Soleil están vacíosy desiertos. Pero la constelación secreta (en la que labelleza de la estrofa resulta transparente hasta elfondo) debe ser entendida así: es la multitud espiri-tual de las palabras, de los fragmentos, de los co-mienzos de versos con los cuales el poeta libra enlas calles abandonadas su lucha por la presa poética.

fatiga nunca de contar. Ciertos reflejos de esta ilusión per-sisten en la obra de Baudelaire. Por lo demás, la ilusión noha dejado aún de obrar. El unanimisme de Jules Romains esuno de sus frutos tardíos y más apreciados.


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V

La multitud: ningún tema se ha impuesto conmás autoridad a los literatos del siglo XIX. La mul-titud comenzaba -en amplios estratos para los cualesla lectura se había convertido en hábito- a organi-zarse como público. Comenzaba a formular susdemandas; quería -como los poderosos en los cua-dros de la Edad Media- encontrarse en la novelacontemporánea. El autor más afortunado del siglose adaptó, por íntima necesidad, a esta exigencia.Multitud era para él, casi en un sentido antiguo, lamultitud de los clientes, el público. Hugo es el pri-mero en dirigirse a la multitud mediante títulos co-mo: Les misérables, Les travailleurs de la mer. Y ha sidoel único en Francia que pudo competir con el feui-lleton. El maestro de este género, que comenzaba a


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resultar para la pequeña gente la fuente de una es-pecie de revelación, era, como es sabido, EugéneSue. Sue fue elegido para el Parlamento en 1850,por gran mayoría, como representante de la ciudadde París. No por azar el joven Marx encontró laforma de ajustar las cuentas con Les mystères de Paris.Pronto se le presentó como tarea el extraer la masaférrea del proletariado de esa masa amorfa que sehallaba por entonces expuesta a los halagos de unsocialismo literario. Así la descripción que Engelshace de esta masa en su obra juvenil preludia, aun-que tímidamente, uno de los temas marxistas. EnSituación de las clases trabajadoras en Inglaterra dice:«Una ciudad como Londres, donde se puede cami-nar horas enteras sin llegar siquiera al comienzo deun fin, tiene algo de desconcertante. Esta concen-tración colosal, esta acumulación de dos millones ymedio de hombres en un solo punto, ha centuplica-do la fuerza de estos dos millones y medio de hom-bres... Pero todo lo que... esto ha costado es algoque se descubre sólo a continuación. Después dehaber vagabundeado varios días por las calles prin-cipales... se empieza a ver que estos londinenses handebido sacrificar la mejor parte de su humanidadpara realizar los milagros de civilización de los cua-


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les está llena su ciudad, que cien fuerzas latentes enellos han permanecido inactivas y han sido sofoca-das... Ya el hervidero de las calles tiene algo de de-sagradable, algo contra lo cual la naturaleza humanase rebela. Estos centenares de millares de personas,de todas las clases y de todos los tipos que se entre-cruzan ¿no son acaso todos hombres con las mis-mas cualidades y capacidades y con el mismo interésde ser felices?... Y sin embargo se adelantan unos aotros apuradamente, como si no tuvieran nada encomún, nada que hacer entre ellos; sin embargo, laúnica convención que los une, tácita, es la de quecada cual mantenga la derecha al marchar por la ca-lle, a fin de que las dos corrientes de multitud, quemarchan en direcciones opuestas, no se choquenentre sí; sin embargo, a ninguno se le ocurre dignar-se dirigir a los otros aunque sólo sea una mirada. Laindiferencia brutal, el encierro indiferente de cadacual en sus propios intereses privados, resulta tantomás repugnante y ofensivo cuanto mayor es el nú-mero de individuos que se aglomeran en un breveespacio.»

Esta descripción es sensiblemente diversa de lasque se pueden hallar en los pequeños maestrosfranceses del género, tales como Gozlan, Delvau o


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Lurine. Carece de la facilidad y la nonchalance con lasque el flâneur se mueve a través de la multitud y queel feuilletoniste copia y aprende de él. Para Engels lamultitud tiene algo que deja consternado. Provocaen él una reacción moral. A la cual se agrega unareacción estética: el ritmo al que los transeúntes secruzan y se sobrepasan le desagrada. El atractivo desu descripción reside justamente en la forma en queel incorruptible hábito crítico se funde en ella con eltono patriarcal. El autor viene de una Alemania aúnprovinciana; quizá la tentación de perderse en unamarea de hombres le es desconocida por completo.Cuando Hegel llegó por primera vez a París, muycerca de su muerte, escribió a su mujer así: «Cuandomarcho por las calles, la gente tiene el mismo as-pecto que en Berlín -están vestidas en la mismaforma, tienen más o menos las mismas caras-, perotodo se da en una masa más populosa.» Moverse enmedio de esta masa era para el parisiense algo natu-ral. Por grande que pudiera ser la distancia que él,por su propia cuenta, pretendiese asumir en relacióna ella, estaba siempre teñido, impregnado por lamultitud, y no podía, como Engels, considerarladesde el exterior. En lo que se refiere a Baudelaire,la masa es para él algo tan poco extrínseco que en


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su obra se puede advertir constantemente cómo locautiva y lo paraliza y cómo se defiende de ello.

La masa es hasta tal punto intrínseca en Baude-laire que en su obra se busca inútilmente una des-cripción de ella. Como sus temas esenciales, noaparece nunca en forma de descripción. Para Bau-delaire, según dice con agudeza Desjardins, «se tratamás de imprimir la imagen en la memoria que decolorearla o adornarla». Se buscará en vano en lasFleurs du mal o en el Spleen de Paris algo análogo a losfrescos ciudadanos en los que era insuperable Vic-tor Hugo. Baudelaire no describe la población ni laciudad. Y justamente esta renuncia le ha permitidoevocar a la una en la imagen de la otra. Su multitudes siempre la de la metrópoli; su París es siempresuperpoblada. Esto lo hace muy superior a Barbier,en quien -debido a que apela a la descripción- lasmasas y la ciudad quedan la una fuera de la otra.3

3 Característica del procedimiento de Barbier es su poesíaLondres, que describe en venticuatro versos la ciudad, paraconcluir torpemente así:

Enfin, dans un amas de choses, sombre, immense,Un peuple noir, vivant et mourant en silence.Des ¿tres par milliers, suivant l'instinct fatal,Et courant après l'or par le bien et le mal.


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En los Tableaux parisiens se puede verificar casi lapresencia secreta de una masa. Cuando Baudelairetoma como tema el crepúsculo matutino hay en lascalles desiertas algo del «silencio de un hormiguero»que Hugo siente en la París nocturna. Tan prontocomo Baudelaire entrevé las láminas de los atlas de

(Auguste Barbier, Jambes el poèmes, París, 1841.) Baudelai-

re ha sufrido la influencia de los poemas de tesis de Barbier,y sobre todo del ciclo londinense, Lazare, más que lo que sequiere admitir. El final del Crépuscule du soir baudelaireanodice:

...ils finissentLeur destinée el vont vers le goujjre commun;L'ôhpital se remplit de leurs soupirs. Plus d'unNe viendra plus chercher la soupe parfumée,Au coin du jeu, le soir, auprès d'une âme aimée.

Compárese este final con el de la octava estrofa delpoema Mineurs de Newcastle, de Barbier:

Et plus d'un qui révait dans le jond de son ameAux douceurs du logis, à l'oeil bleu de sa femme,Trouve au ventre du gouffre un éternel tombeau.

Con pocos toques magistrales Baudelaire hace del «des-tino del minero el fin trivial del hombre de la gran ciudad.


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anatomía expuestas para la venta en los quais polvo-rientos del Sena, sobre esas páginas la masa de di-funtos ocupa inadvertidamente el lugar en que antesaparecían esqueletos aislados. Una masa compactase adelanta en las figuras de la Danse macabre. Desta-carse de la masa, con ese paso que no logra ya llevarel ritmo, con esos pensamientos que no saben yanada del presente, es el heroísmo de las mujercitasarrugadas que el ciclo Les petites vieilles sigue en susperegrinaciones. La masa era el velo fluctuante através del cual Baudelaire veía París. Su presenciado-mina uno de los fragmentos más importantes delas Fleurs du mal.No hay giro ni palabra que en el soneto Á unepassante recuerde a la multitud. Sin embargo el pro-ceso depende de la masa, así como del viento lamarcha de un velero.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.Longue, mince, en grand deuil, douleur [majestueuse,Une femme prisa, d'une main fastueuseSoulevant, balancant le feston et l'ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.


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Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,La doceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit! - Fugitive beautéDont le regard m'a fait soudainement renaître,Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?

Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais [peut-être!Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!

Con velo de viuda, velada por el hecho de sertransportada tácitamente por la multitud, una des-conocida cruza su mirada con la mirada del poeta.El significado del soneto es, en una frase, el quesigue: la aparición que fascina al habitante de la me-trópoli -lejos de tener en la multitud sólo su antíte-sis, sólo un elemento hostil- le es traída sólo por lamultitud. El éxtasis del ciudadano no es tanto unamor a primera vista como a «última vista». Es unadespedida para siempre, que coincide en la poesíacon el instante del encanto. Así el soneto presenta elesquema de un shock, incluso el esquema de una ca-


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tástrofe. Pero la catástrofe ha golpeado no sólo alsujeto sino también la naturaleza de su sentimiento.Lo que hace contraer convulsivamente al cuerpo -«crispé comme un extravagant»- no es la beatitud deaquel que se siente invadido por el eros en todas lascámaras de su particular idiosincracia, sino más bienla turbación sexual que puede sorprender al solita-rio. Decir, como Thibaudet, que «estos versos po-dían nacer sólo en una gran ciudad» resulta auninsuficiente. Tales versos ponen de manifiesto losestigmas que la vida en una gran ciudad inflige alamor. No de otra forma ha entendido Proust el so-neto y por ello ha dado al tardío doble de la mujerde luto, tal como se le apareció un día Albertine, elsignificativo apodo de «la parisienne». «Cuando Al-bertine volvió a entrar en mi cuarto, tenía un vesti-do de raso negro que con-tribuía a hacerla máspálida, a hacer de ella la parisienne lívida, ardiente,entristecida por la falta de aire, por el clima de lasmultitudes, y quizá por la influencia del vicio, y cu-yos ojos parecían aun más inquietos debido a queno eran avivados por el rosa de las mejillas.» Asímira, aun en Proust, el objeto de un amor tal comosólo el habitante de una gran ciudad lo conoce, elcual ha sido conquistado por Baudelaire para la


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poesía y del cual se podrá decir a menudo que surealización le ha sido no tanto rehusada sino másbien ahorrada.4

4 El tema del amor por la mujer que pasa es retomado en unpoema del George inicial. El elemento decisivo se le ha es-capado: es el de la corriente en medio de la cual pasa la mu-jer, transportada por la multitud. El resultado es una tímidaelegía. Las miradas del poeta, como debe confesar a su dama,«pasaron más allá, húmedas de pasión antes de osar hundirseen las tuyas». (Stefan George, Himnen, Pilgerfahrten, Algabal,Berlín, 1922.) Baudelaire no deja dudas del hecho de que élha mirado en los ojos con fijeza a la mujer que pasaba.


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VI

Entre las versiones más antiguas del tema de lamultitud se puede considerar clásico el relato de Poetraducido por Baudelaire. Hay en él elementos quebastará seguir para llegar a instancias sociales tanpotentes y secretas como para poderlas colocar en-tre aquellas de las cuales sólo puede derivar el in-flujo diversamente transmitido, tan profundo comosutil, sobre la producción artística. El cuento se ti-tula El hombre de la multitud. Se desarrolla en Londresy es contado en primera persona por un hombreque, tras una larga enfermedad, sale por primera vezal tumulto de la ciudad. En las horas finales delatardecer de un día de otoño se ha sentado tras lasventanas de un gran local londinense. Observa a losotros huéspedes en torno a él y los anuncios de un


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periódico; pero su mirada se dirige sobre todo a lamultitud que pasa tras los vidrios de la ventana. «Lacalle era una de las más animadas de la ciudad; du-rante todo el día había estado llena de gente. Peroahora, al oscurecer, la multitud crecía de minuto enminuto, y cuando se encendieron las luces de gas,dos espesos, compactos ríos de transeúntes se cru-zaban frente al café. No me había sentido nunca enun estado de ánimo como el de esta noche; y sabo-reé la nueva emoción que me había sorprendidofrente al océano de esas cabezas en movimiento.Poco a poco perdí de vista lo que ocurría en el localen el que me encontraba y me abandoné por com-pleto a la contemplación de la escena del exterior.»Dejaremos de lado, a pesar de su significación, lafábula que se desarrolla tras este prólogo y nos li-mitaremos a examinar el cuadro en el que se cum-ple.

En Poe la multitud de Londres aparece tan té-trica y confusa como la luz de gas en la cual semueve. Ello no es válido sólo para la gentuza quedesemboca en la noche «desde sus cuevas». La clasede los empleados superiores es descrita por Poe enestos términos: «Tenían todos la cabeza ligeramentecalva; y la oreja derecha, habituada a sostener la


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pluma, estaba un poco separada del cráneo. Todosse tocaban rutinariamente el sombrero y todos lle-vaban cortas cadenitas de oro de malla anticuada.»Aún más extraña es la descripción de la forma enque se mueve la multitud: «La mayor parte de losque pasaban tenían aspecto de gente satisfecha de síy sólidamente instalada en la vida. Parecía que pen-sasen sólo en abrirse paso entre la multitud. Frun-cían el entrecejo y lanzaban miradas hacia todoslados. Si recibían un golpe de los que pasaban máscerca, no se descomponían, sino que se reacomoda-ban la ropa y se apresuraban a seguir. Otros, y tam-bién este grupo era numeroso, se movían en formadescompuesta, tenían el rostro encendido, hablabanentre ellos y gesticulaban, como si justamente enmedio de la multitud innumerable que los circunda-ba se sintieran perfectamente solos. Cuando teníanque detenerse dejaban de improviso de murmurar,pero intensificaban su gesticulación, y esperabancon sonrisa ausente y forzada a que hubiesen pasa-do los que los molestaban. Cuando eran golpeadossaludaban con exageración a aquellos de los quehabían recibido el golpe y parecían extremadamenteconfusos.»5 Se podía creer que se trata de misera- 5 Un paralelo de este fragmento se encuentra en Un jour de


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bles, de individuos semiborrachos. En verdad son«personas de condición elevada, comerciantes, abo-gados y especuladores de bolsa».6

pluie. Este poema, pese a que lleva otra firma, debe ser atri-buido a Baudelaire. El último verso, que da a la poesía untono particularmente lúgubre, tiene una precisa correspon-dencia con El hombre de la multitud. «Los rayos de las linternasa gas -escribe Poe-, que eran aún débiles mientras luchabancon el crepúsculo, habían vencido ahora y lanzaban en tornouna luz cruda y móvil. Todo era negro y relucía como elébano, al cual ha sido comparado el estilo de Tertuliano.» Elencuentro de Baudelaire con Poe es en este caso más singu-lar, puesto que los versos que siguen han sido escritos a mástardar en 1843, o sea cuando Baudelaire no sabía aún nadasobre Poe:

Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,Égoiste et brutal, passe et nous éclabousse,Ou, pour corrir plus vite, en s'éloignant nous pousse.Partout jarige, déluge, oscurité du ciel.Noir tableau qu éût rêvé le noir Ezéchiel.

6 Los hombres de negocios tienen en Poe algo demoníaco.Se podría pensar en Marx, quien atribuye al «movimientofebrilmente juvenil de la producción industrial» en los Esta-dos Unidos la responsabilidad por el hecho de que no hubie-se habido «ni tiempo ni ocasión» de «liquidar el viejo mundode fantasmas». En Baudelaire, cuando cae la noche, los «de-monios malsanos» se levantan en la atmósfera «como hom-


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El cuadro esbozado por Poe no se puede definircomo «realista». Se nota en él la obra de una fantasíaque deforma conscientemente, que aleja mucho untexto como éste de aquéllos recomendados comomodelo de un realismo socialista. Por ejemplo,Baubier, uno de los mejores a quienes podría vin-cularse un realismo de esa índole, describe las cosasen forma menos desconcertante. Él ha elegido asi-mismo un tema más transparente: el de la masa delos oprimidos. De ella no se trata en absoluto enPoe: su tema es «la gente» como tal. Como Engels,Poe advierte en el espectáculo que ofrece la gentealgo amenazador. Y es justamente esta imagen de lamultitud metropolitana la que ha resultado decisivapara Baudelaire. Si por un lado él sucumbe a la vio-lencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo con-vierte, como flâneur, en uno de los suyos, por otro,la conciencia del carácter inhumano de la masa, nolo ha abandonado jamás. Baudelaire se convierte encómplice de la multitud y casi en el mismo instantese aparta de ella. Se mezcla largamente con ella paraconvertirla fulminantemente en nada mediante unamirada de desprecio. Esta ambivalencia tiene algo

bres de negocios». Quizás ese trozo del CrépusculE du soir esuna reminiscencia del texto de Poe.


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de fascinante cuando la admite con reluctancia; ypodría incluso depender de ella el encanto tan difícilde explicar del Crépuscule du soir.


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VII

Baudelaire ha querido equiparar al hombre de lamultitud, tras cuyas huellas el narrador de Poe reco-rre la Londres nocturna en todos los sentidos, conel tipo del flâneur. En esto no podemos seguirlo. Elhombre de la multitud no es un flâneur. En él el há-bito tranquilo ha sido sustituido por otro, maníaco.Más bien de él se puede inferir qué le iba a ocurrir alflâneur cuando le fuese quitado su ambiente natural.Si este ambiente le fue proporcionado alguna vezpor Londres, sin duda no fue por la Londres des-crita por Poe. Respecto a ésta, la París de Baudelaireconserva algunos rasgos del buen tiempo antiguo.Hay aún balsas para cruzar el Sena, en los lugaresdonde más tarde se enarcarían puentes. Incluso enel año de la muerte de Baudelaire, a un hombre de


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empresa se le podía ocurrir hacer circular quinientasliteras para uso de los ciudadanos acomodados. Es-taban ya de moda las galerías donde el flâneur sesustraía a la vista de los vehículos, que no toleran lacompetencia del peatón.7 Estaba el transeúnte quese infiltraba entre la multitud, pero estaba tambiénel flâneur que necesita espacio y no quiere renunciara su privacy. La masa debe atender a sus ocupacio-nes: el hombre con privacy, en el fondo, puede flânersólo cuando, como tal, sale ya del cuadro. Donde eltono es dado por la vida privada hay para e1 flâneurtan poco espacio como en el tránsito febril de la city.Londres tiene al hombre de la multitud. Nante, elhombre de la esquina, personaje popular de la Ber-lín anterior a 1848, es en cierto modo su antítesis: elflâneur parisiense está en medio de los dos.8

7 El peatón sabía, incidentalmente, exhibir en forma provo-cativa su nonchalance. Hacia 1840 fue durante cierto tiempo debuen tono conducir tortugas con una correa en las galerías.El flâneur se complacía en adecuarse al ritmo de las tortugas.Si hubiese sido por él, el progreso hubiera debido andar a unritmo similar. Pero no fue él quien tuvo la última palabra,sino Taylor, quien de guerra a la flânerie» hizo el mot d'ordre.8 En el tipo creado por Glasbrenner el hombre con privacyaparece como vástago raquítico del citoyen. Nante no tieneninguna causa por la cual preocuparse. Se establece en la


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Una breve historia, la última que escribió E. T.A. Hoffmann, nos instruye sobre la forma en que elhombre con privacy contempla a la multitud. El re-lato se titula La ventana en ángulo del sobrino. Fue es-crito quince años antes que el relato de Poe y acasoconstituye uno de los primerísimos intentos de pre-sentar el cuadro de las calles de una gran ciudad.Vale la pena subrayar las diferencias entre los dostextos. El observador de Poe mira a través de losvidrios de un 1ocal público, mientras que el sobrinoestá sentado en su propia habitación. El observadorde Poe sucumbe a una atracción que acaba porarrastrarlo al vórtice de la multitud. El sobrino en laventana es paralítico: no podría seguir a la corrienteaun cuando la sintiese sobre su propia persona. Sehalla más bien por encima de esta multitud, tal co-mo lo sugiere su puesto de observación en un de-partamento elevado. Desde allí arriba pasa revista ala multitud. Es día de mercado y la multitud sesiente en su propio elemento. Su anteojo de largavista le permite aislar escenas de género. La disposi-ción interior de quien se sirve del anteojo se hallaplenamente de acuerdo con el funcionamiento de

calle, que evidentemente no lo conduce a ningún lado, contanta comodidad como el filisteo entre sus cuatro paredes.


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tal instrumento. El sobrino quiere iniciar a su visi-tante, tal como él mismo lo dice, «en los principiosdel arte de mirar».9 Dicho arte consiste en la facul-tad de complacerse con cuadros vivos; como aque-llos con que se complace el romanticismo burgués.Sentencias edificantes favorecen la interpretación.10

Se puede considerar el texto como un intento cuya

9 Es significativa la forma en que se llega a esta confesión. Elsobrino mira, según su huésped, el movimiento de la callesólo porque le complace el juego de los diversos colores.Pero a la larga esta diversión debe cansar. En la misma for-ma y no mucho después Gogol escribe acerca de una feriaen Ucrania: «Había tanta gente en movimiento hacia allí quelos ojos temblaban.» Quizá la visión cotidiana de una multi-tud en movimiento fue durante cierto lapso un espectáculoal cual el ojo debía habituarse antes. Si se admite esta hipóte-sis, se puede quizá suponer que una vez cumplido ese apren-dizaje el ojo haya acogido favorablemente toda ocasión demostrarse dueño de la facultad recién conquistada. La técni-ca de la pintura impresionista, que extrae la imagen del caosde las manchas de color, sería por lo tanto un reflejo de ex-periencias que se han vuelto familiares para el ojo del habi-tante de una gran ciudad. Un cuadro como La catedral deChartres, de Monet, que es una especie de hormiguero depiedras, podría ilustrar esta hipótesis.10 Hoffmann, en este texto, dedica reflexiones edificantes -entre otros- al ciego que tiene la cabeza levantada hacia elcielo. Baudelaire, que conocía este relato, extrae de las consi-deraciones de Hoffmann una variante, en el último verso delos Aveugles, que condena el fin edificante: «Que cherchent-ilsau Ciel, tous ces aveugles?»


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realización estaba próxima. Pero es evidente quedicho intento había sido cumplido en Berlín, encondiciones que no consentían su pleno éxito. SiHoffmann hubiese estado alguna vez en París o enLondres, si se hubiese propuesto representar unamasa como tal, nunca hubiera escogido un mercado,no hubiese dado a las mujeres un puesto predomi-nante en el cuadro y quizás hubiera alcanza-do lostemas que Poe extrae de las multitudes en movi-miento a la luz de los faroles de gas. Pero no hubie-sen sido necesarios los faroles para iluminar elelemento inquietante que ha sido advertido porotros fisonomistas de la gran ciudad. Es oportunoen este sentido recordar una anécdota significativade Heine. «Heine ha estado muy enfermo de losojos en primavera -escribe en 1838 un corresponsal-. La última vez he recorrido con él los boulevards. Elesplendor, la vida de esta calle única en su génerome lanzaba a una admiración sin límites mientrasque Heine subrayó en esta ocasión con eficacia loque hay de horrible en este centro del mundo.»


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VIII

Angustia, repugnancia, miedo, suscitó la multi-tud metropolitana en los primeros que la miraron alos ojos. En Poe la multitud tiene algo de bárbaro.La disciplina la frena sólo con gran dificultad. Pos-teriormente James Ensor no se cansará de oponeren ella disciplina y desenfreno. Se complace en ha-cer intervenir compañías militares en medio de susbandas carnavalescas. Ambas se encuentran entre síen una relación ejemplar: como ejemplo y modelode los estados totalitarios, donde la policía está alia-da a los delincuentes. Valéry, dotado de una miradamuy aguda para el complejo de síntomas que es la«civilización», describe de la siguiente forma uno delos elementos en cuestión. «El habitante de lasgrandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje,


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es decir en un estado de aislamiento. La sensaciónde estar necesariamente en relación con los otros,antes estimulada en forma continua por la necesi-dad, se embota poco a poco por el funcionamientosin roces del mecanismo social. Cada perfecciona-miento de este mecanismo vuelve inútiles determi-nados actos, determinadas formas de un sentir.» Elconfort aísla. Mientras que por otro lado asimila a sususuarios al mecanicismo. Con la invención de losfósforos, hacia fines del siglo, comienza una serie deinnovaciones técnicas que tienen en común el he-cho de sustituir una serie compleja de operacionespor un gesto brusco. Esta evolución se produce enmuchos campos; y resulta evidente, por ejemplo, enel teléfono, donde en lugar del movimiento conti-nuado con que era preciso hacer girar una manivelaen los aparatos primitivos aparece el acto de levan-tar el receptor. Entre los innumerables actos de in-tercalar, arrojar, oprimir, etcétera, el «disparo» delfotógrafo ha tenido consecuencias particularmentegraves. Bastaba hacer presión con un dedo para fijarun acontecimiento durante un período ilimitado detiempo. Tal máquina proporcionaba instantánea-mente, por así decirlo, un shock póstumo. Junto aexperiencias táctiles de esta índole surgían experien-


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cias ópticas, como la producida por la parte de losanuncios en un periódico y también por el tránsitoen las grandes ciudades. Moverse a través del trán-sito significa para el individuo una serie de shocks yde colisiones. En los puntos de cruce peligrosos, lorecorren en rápida sucesión contracciones iguales alos golpes de una batería. Baudelaire habla delhombre que se sumerge en la multitud como en unreservoir de energía eléctrica. Y lo define en seguida,describiendo la experiencia del shock como «un cali-doscopio dotado de conciencia». Si los transeúntes dePoe lanzan aún miradas sin motivo en todas direc-ciones, los de hoy deben hacerlo forzosamente paraatender a las señales del tránsito. La técnica sometíaasí al sistema sensorial del hombre a un complejotraining. Llegó el día en que el film correspondió auna nueva y urgente necesidad de estímulos. En elfilm la percepción por shocks se afirma como princi-pio formal. Lo que determina el ritmo de la produc-ción en cadena condiciona, en el film, el ritmo de larecepción.

No por azar Marx señala que en el artesanado laconexión de los momentos de trabajo es continua.Tal conexión, convertida en autónoma y objetivada,se le presenta al trabajador fabril en la cinta auto-


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mática. El trozo en el que hay que trabajar entra enel radio de acción del obrero independientementede la voluntad de éste; y con la misma libertad se lesustrae. «Toda la producción capitalista -escribeMarx- se distingue por el hecho de que no es el tra-bajador quien utiliza la condición de trabajo, sino lacondición de trabajo la que utiliza al trabajador; pe-ro sólo con la maquinaria esta inversión conquistauna realidad técnicamente tangible.» En sus relacio-nes con la máquina los obreros aprenden a coordi-nar «sus propios movimientos con aquéllosuniformemente constantes de un autómata». Estaspalabras arrojan luz particular sobre la uniformidadde carácter absurdo que Poe atribuye a la multitud.Uniformidad en la vestimenta y en el comporta-miento, aunque no menos uniformidad en la expre-sión. La sonrisa da que pensar. Es probablemente lamisma que se reclama hoy con el keep smiling y actúa,por así decirlo, como paragolpes mímico. «Todotrabajo con máquinas exige -se dice en el fragmentoantes citado- un amaestramiento precoz del obrero.»Este amaestramiento es distinto del ejercicio. Elejercicio, decisivo sólo en el trabajo manual, teníaaún una función en la manufactura. Sobre la base dela manufactura, «cada particular ramo de produc-


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ción halla en la experiencia la forma técnica a éladaptada y la perfecciona lentamente». La cristalizarápidamente «apenas alcanzando un cierto grado demadurez». Pero la misma manufactura produce porotro lado «en todo trabajo a mano del que se apode-ra, una clase de obreros llamados no especializados,que la empresa de trabajo manual excluía rigurosa-mente. Mientras desarrolla hasta el virtuosismo laespecialización simplificada al extremo, comienza ahacer una especialización incluso de la falta de todaformación». El obrero no especializado es el másprofundamente degradado por el amaestramiento ala máquina. Su trabajo es impermeable a la expe-riencia. El ejercicio no tiene en él ningún derecho.11

Lo que el Luna Park cumple mediante sus ruedasgiratorias y otras diversiones de la misma índole noes más que un ensayo del amaestramiento al que elobrero no especializado es sometido en la fábrica(ensayo que a veces debe convertirse para él en elprograma entero; puesto que el arte del excéntrico,en el cual el hombre vulgar podía ejercitarse en los 11 Cuanto más breve es el período de adiestramiento delobrero industrial, más largo se torna el de los reclutamientosmilitares. Quizá sea parte de la preparación de la sociedadpara la guerra total el hecho de que el ejercicio se traslade dela praxis productiva a la praxis de destrucción.


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Luna-parks, prosperaba durante los períodos de de-socupación). El texto de Poe pone en evidencia larelación entre desenfreno y disciplina. Sus tran-seúntes se comportan como si, adaptados a autó-matas, no pudiesen expresarse más que en formaautomática. Su comportamiento es una reacción ashocks. «Cuando eran golpeados saludaban con exa-geración a aquellos de los que habían recibido elgolpe.»


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IX

A la experiencia del shock que el transeúnte sufreen medio de la multitud corresponde la del obreroal servicio de las máquinas. Sin embargo, ello noautoriza a suponer que Poe haya tenido un con-cepto del proceso del trabajo industrial. En todocaso Baudelaire estaba muy lejos de un concepto deesa índole. Pero se sentía fascinado por un procesoen el que el mecanismo reflejo que la máquina poneen movimiento en el obrero se puede estudiar en elocioso como en un espejo. Este proceso es el juegode azar. La afirmación debe parecer paradójica.¿Cómo hallar una antítesis más acentuada que la queexiste entre el trabajo y el azar? Alain dice con granclaridad: «El concepto de juego... consiste en el he-cho de que la partida que sigue no depende de la


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que la precede. El juego ignora decididamente todaposición conquistada. No tiene en cuenta los méri-tos conquistados con anterioridad. En ello se distin-gue del trabajo. El juego borra el pasado decisivo enel que se funda el trabajo..., es un proceso más bre-ve.» El trabajo al que Alain se refiere aquí es el al-tamente diferenciado (el cual, como el intelectual,puede retener ciertos elementos del trabajo manual);no es el trabajo de la mayoría de los obreros de lasfábricas, y de ninguna forma el de los no especiali-zados. A este último le falta el elemento de aventu-ra, la fata morgana que seduce al jugador. Pero no lefalta la vanidad, el vacío, el hecho de no poder con-cluir, que es también inherente a la actividad delobrero asalariado. Incluso sus gestos, determinadospor el proceso automático del trabajo, aparecen enel juego, que no se desarrolla sin el movimiento rá-pido de quien hace la apuesta o toma una carta. Alestallido del movimiento de la máquina correspondeel coup en el juego de azar. Cada intervención delobrero en la máquina carece de relaciones con laprecedente porque constituye una exacta reproduc-ción de ésta. Cada intervención en la máquina estátan herméticamente separada de aquella que la haprecedido como un coup de la partida de azar del


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coup inmediatamente precedente. Y la esclavitud delasalariado hace en cierta forma pendant a la del juga-dor. El trabajo de ambos está igualmente libre decontenido.

Hay una litografía de Senefelder que representauna escena de juego. Ninguno de los personajes si-gue el juego de la misma forma. Cada cual está ocu-pado con su propia pasión; el uno por una alegríano contenida, el otro por desconfianza hacia supartner, otro por una turbia desesperación, otro pordeseos de litigar, otro toma disposiciones paraabandonar este mundo. En las diversas actitudeshay algo secretamente afín: los personajes repre-sentados muestran cómo el mecanismo al cual losjugadores se entregan en el juego se adueña de suscuerpos y sus almas, por lo cual incluso en su fueroíntimo, por fuerte que sea la pasión que los agita, nopueden obrar más que automáticamente. Se com-portan como los transeúntes del texto de Poe; vivenuna vida de autómatas y se asemejan a los seresimaginarios de Bergson, que han liquidado porcompleto su memoria.

No parece que Baudelaire se dedicase al juego, apesar de que ha tenido para sus víctimas palabras desimpatía, incluso de respeto. El tema que ha tratado


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en su poema nocturno Le jeu respondía, según sucriterio, a los tiempos modernos. Escribir ese poe-ma era parte de su ta-rea. La figura del jugadorconstituye en Baudelaire la encarnación modernadel arquetipo arcaico del espadachín. Ambos sonpara él personajes igualmente heroicos. Börne veíacon los ojos de Baudelaire cuando escribía: «Si seahorrase toda la fuerza y toda la pasión... que se de-rrochan cada año en Europa en las mesas de juego...bastaría para hacer un pueblo romano y para cons-truir una historia romana. ¡Pero es así!, si bien todohombre nace romano, la sociedad burguesa buscades-romanizarlo y con tal objeto son introducidoslos juegos de azar y de salón, las novelas, las óperasitalianas y los periódicos elegantes.» En la burguesíael juego de azar se ha aclimatado sólo en el cursodel siglo xix; en el siglo anterior jugaba exclusiva-mente la nobleza. El juego de azar fue difundidopor los ejércitos napoleónicos y pasó a formar partedel «espectáculo de la vida mundana y de los milesde existencias irregulares que se alojan en los subte-rráneos de una gran ciudad»: el espectáculo en elque Baudelaire veía lo heroico «tal como es propiode nuestra época».


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Si se considera el juego de azar no tanto desdeel punto de vista técnico como desde el psicológico,la concepción de Baudelaire parece aun más signifi-cativa. El jugador atiende a la ganancia: eso es claro.Pero su gusto por ganar y por hacerse de dinero nopuede ser definido como deseo en el sentido es-tricto de la palabra. Lo que lo embarga íntimamentees quizás avidez, quizás una oscura decisión. Detodos modos, se halla en un estado de ánimo en elcual no puede atesorar experiencia.12 El deseo, encambio, pertenece a los órdenes de la experiencia.«Lo que se desea de jóvenes, se tiene en abundanciade viejos», dice Goethe. Cuanto antes se formula envida un deseo tanto más grandes son sus perspecti-vas de cumplirse. Cuanto más lejos en el tiempo sehalla un deseo tanto más puede esperarse su realiza- 12 El juego rechaza los órdenes de la experiencia. Es quizásun oscuro sentimiento de este hecho lo que hace popular,justamente entre los jugadores, la «apelación vulgar a la expe-riencia». El jugador dice «mi número», tal como el libertinodice «mi tipo». Hacia fines del Segundo Imperio era la men-talidad de ellos la que daba el tono. «En el boulevard era nor-mal atribuir toda cosa a la fortuna.» Esta mentalidad se vefavorecida por la apuesta, que es un medio para dar a losacontecimientos carácter de shock, para hacerlos saltar de suscontextos de experiencia. Para la burguesía, incluso losacontecimientos políticos tendían a asumir la forma deacontecimientos de mesa de juego.


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ción. Pero lo que lleva lejos en el tiempo es la expe-riencia, que lo llena y lo articula. Por ello el deseorealizado es la corona reservada a la experiencia. Enel simbolismo de los pueblos la lejanía espacial pue-de ocupar el lugar de la lejanía temporal; por lo cualla estrella que cae, que se precipita en la infinita le-janía del espacio, se convierte en símbolo del deseocumplido. La bolita de marfil que gira en la próximacasilla, la próxima carta, que está arriba del mazo, sonla verdadera antítesis de la estrella que cae. El tiem-po contenido en el instante en el que la luz de laestrella que cae brilla para el ojo humano es de lamisma naturaleza que aquel que Joubert, con su ha-bitual seguridad, ha definido así: «Hay un tiempo -dice- incluso en la eternidad; pero no es el tiempoterrestre, el tiempo mundano... Es un tiempo queno destruye, realiza solamente.» Es la antítesis deltiempo infernal en el cual transcurre la existencia deaquellos a los cuales no les es dado llegar a concluirnada de lo que han comenzado. La mala reputacióndel juego depende justamente del hecho de que es eljugador mismo el que pone su mano en la obra. (Uncliente incorregible de la lotería no incurrirá en lamisma condena de la que se hace pasible el jugadorde azar verdadero.)


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El hecho de comenzar siempre de nuevo es laidea reguladora del juego (como del trabajo asalaria-do). Tiene pues un sentido muy preciso el que laaguja que marca los segundos -la seconde- figure enBaudelaire como el partner del jugador:

Souviens-toi que le Temps est un joueur avidequi gagne sans tricher, à tout coup! c'est la loi!

En otro texto Satán ocupa el lugar que aquí co-rresponde al segundo. A sus posesiones correspon-de sin duda también el «antro taciturno» en el que elpoema Le jeu coloca a las víctimas del juego de azar.

Voilà le noir tableau qu'en un rêve nocturneJe vis se dérouler sous mon oeil clairvoyant.Moi-même, dans un coin de l'antre taciturne,Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,Enviant de ces gens la passion tenace.

El poeta no participa en el juego. Permanece enun ángulo; y no es más feliz que ellos, los jugadores.Es también un hombre despojado de su experiencia,un moderno. Pero él rechaza el estupefaciente conel que los jugadores tratan de apagar la conciencia


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que los ha puesto bajo la custodia del ritmo de lossegundos.13

Et mon coeur s'effraya d'envier maint pauvre [hommeCourant avec ferveur à l'abime béant,Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme,La douleur à la mort et l'enfer au néant.

En estos últimos versos Baudelaire hace de laimpaciencia el sustrato de la furia del juego. Lo ha-

13 La embriaguez en cuestión está temporalmente determina-da como el dolor que debería paliar. El tiempo es la trama enla cual están entretejidas las fantasmagorías del juego. En suFauchers de nuit, Gourdon escribe: Afirmo que la pasión deljuego es la más noble de todas las pasiones, porque encierraen sí a todas las otras. Una serie de coups afortunados meprocura un gozo mayor que el que podría sentir en años unhombre que no juega... ¿Creéis que veo sólo la ganancia en eloro que me toca? Os equivocáis. Veo y saboreo en él losplaceres que me procura. Y que me llegan demasiado rápidopara poder repugnarme, y en variedad demasiado grandepara poder aburrirme. Vivo cien vidas en una sola. Si viajo,es en la forma en que viaja la chispa eléctrica. Si soy avaro yreservo mis billetes para jugar, es porque conozco demasiadobien el valor del tiempo para emplearlo como lo hacen losdemás. Un determinado placer que me concedieSe me costa-ría mil otros placeres... Tengo esos placeres en el espíritu yno quiero otros.» Análogamente presenta las cosas AnatoleFrance en sus bellas reflexiones sobre el juego en el Jardind'Epicure.


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llaba en sí en estado puro. Su cólera repentina tienela expresividad de la Iracundia de Giotto en Padua.


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X

Si se cree a Bergson, es la actualización dela durée loque saca al hombre la obsesión del tiempo. Proustcomparte esta fe y ha deducido de ella los ejercicioscon los cuales ha buscado durante toda la vida con-ducir a la luz el pasado, saturado de todas las remi-niscencias que lo han impregnado durante supermanencia en el inconsciente. Proust ha sido unlector sin igual de las Fleurs du mal; porque sentía enacción en ese libro algo afín. No hay familiaridadposible con Baudelaire que no se halle contenida enla experiencia baudelaireana de Proust. «El tiempo -escribe Proust- se halla en Baudelaire desintegradoen forma desconcertante; sobresalen sólo pocosdías, y son días significativos. Así se explica que seencuentren a menudo en él formas de decir tales


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como "cuando una noche" y similares.» Estos díassignificativos son los del tiempo que realiza, paradecirlo en términos de Joubert. Son los días del re-cuerdo. No se distinguen por ninguna experienciavivida; no están en compañía de los otros sino quese destacan del tiempo. Lo que constituye su conte-nido ha sido fijado por Baudelaire en el concepto decorrespondance. Dicho concepto está ligado al de «be-lleza moderna».

Dejando de lado la lectura erudita sobre las co-rrespondances (que son patrimonio común de los mís-ticos; Baudelaire las había encontrado en Fourier),Proust ni siquiera presta demasiada atención a lasvariaciones artísticas sobre el argumento, represen-tadas por las sinestesias. Lo importante es que lascorrespondances fijan un concepto de experiencia queretiene en sí elementos culturales. Sólo adueñándosede estos elementos podía Baudelaire valorar plena-mentecomo moderno, era testigo. Sólo así podía recono-cerla como el desafío lanzado únicamente a él y queél ha aceptado en las Fleurs du mal. Si existe de ver-dad en este libro una arquitectura secreta, que hasido objeto de tantas especulaciones, el ciclo depoemas que inaugura el volumen podría estar dedi-


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cado a algo irrevocablemente perdido. A este ciclopertenecen dos poemas idénticos en sus temas. Elprimero, que lleva el título de Correspondances, em-pieza así:

La Nature est un temple où de vivants piliersLaissent parfois sortir de confuses paroles;L'homme y passe à travers des fôrets de symbolesQui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondentDans une ténébreuse et profonde unité,Vaste comme la nuit et comme la clarté,Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

El sentido que Baudelaire daba a estas correspon-dances se puede definir como el de una experienciaque busca establecerse al reparo de toda crisis. Talexperiencia sólo es posible en el ámbito cultural.Cuando sale de dicho ámbito asume el aspecto de lobello. En lo bello se manifiesta el valor cultual delarte.14

14 Lo bello se puede definir de dos formas: en su relacióncon la historia y con la naturaleza. En ambos casos se desta-cará la apariencia, el elemento aporético de lo bello. (En


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cuanto al primero baste una indicación. Lo bello en su reali-dad histórica es una llamada que reúne a quienes lo han admi-rado precedentemente. La experiencia de lo bello es un «adplures ir», como llamaban a la muerte los romanos. La apa-riencia de lo bello consiste en este sentido en que el objetoidéntico buscado por la admiración no es hallable en la obra.La admiración no hace más que recoger lo que generacionesprecedentes han admirado en ella. Un dicho de Goethe pro-porciona aquí la última palabra de la sabiduría: Todo lo queha ejercido una gran influencia no puede en realidad ser yamás juzgado.) Lo bello en su relación con la naturaleza puedeser definido como aquello que «permanece esencialmenteidéntico a sí mismo sólo bajo un velo». Las correspondances nosdicen qué debemos entender por tal velo. Podemos conside-rar a este velo, con elipsis ciertamente arriesgada, como elelemento reproducible en la obra de arte. Las correspondancesrepresentan la instancia ante la cual el objeto de arte aparececomo fielmente reproducido, incluso a pesar de ser -y justa-mente por ello- completamente aporético. Si se quisiese vol-ver a hallar esta aporía en el material lingüístico mismo, sellegaría a definir lo bello como el objeto de la experiencia enel estado de semejanza. Esta definición coincidiría con laformulación de Valéry: «Lo bello exige quizá la imitaciónservil de aquello que es indefinible en las cosas.» Si Proustvuelve de tan buena gana sobre este tema (que en él aparececomo el tiempo reencontrado), no se puede decir que trai-cione un secreto. Es uno de los aspectos más desconcertan-tes de su arte el que ponga continuamente en el centro desus propias consideraciones justamente el concepto de laobra de arte como copia o reproducción, el sentido de lobello, en suma, el aspecto esencialmente hermético del arte.Proust habla sobre la génesis y los objetivos de su obra conla desenvoltura y la urbanidad de un conocedor refinado.Ello tiene sin duda un paralelo en Bergson. Las siguientes


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Las correspondances son las fechas del recuerdo.No son fechas históricas, sino más bien fechas de laprehistoria. Lo que hace grandes y significativos alos días de fiesta es el encuentro con una vida ante-rior. Baudelaire lo ha establecido en el soneto que setitula precisamente La vie antérieure. Las imágenes delas grutas y de las plantas, de las nubes y de las on-das, evocadas al comienzo de este soneto, surgen dela cálida niebla de las lágrimas, que son lágrimas denostalgia. «El viajero, contemplando esas latitudesveladas por el luto, siente subir a los ojos lágrimashistéricas, hysterical tears», escribe Baudelaire comen-tando las poesías de Marceline Desbordes-Valmore.Correspondencias simultáneas, como fueron culti-vadas a continuación por los simbolistas, no existen.El pasado murmura en las correspondencias; y la

palabras -con las que el filósofo muestra qué se puede espe-rar de la actualización del flujo intacto del devenir- tienen unacento que recuerda a Proust: «Podríamos hacer entrar estavisión en nuestra vida cotidiana y gozar así gracias a la filoso-fía de satisfacciones similares a las que nos proporciona elarte; con la diferencia de que serían más frecuentes, máscontinuas y más fácilmente accesibles para el hombre co-mún.» Bergson ve al alcance de la mano lo que para la mejorcomprensión goetheana de Valéry se aparece como el «aquí»donde «lo insuficiente se convierte en acontecimiento».


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experiencia canónica de ellas tiene lugar también enuna vida anterior:

Les houles, en roulant les images des cieux,Mélaient d'une faVon solennelle et mystiqueLes tout-puissants aeeords de leur riche musique

Aux couleurs du couchant refété par mes yeux.C'est lá que j'ai vécu...El hecho de que la voluntad restauradora de

Proust permanezca encerrada dentro de los límitesde la existencia terrestre, mientras que Baudelairetiende a superarla, puede ser considerado comosíntoma de la tanto mayor originalidad y violenciacon que las fuerzas hostiles se han manifestado enBaudelaire. Y nunca acaso ha llegado a algo tan per-fecto como cuando, vencido por tales fuerzas, pare-ce ceder a la resignación. Recueillement traza sobre lasprofundidades del cielo las alegorías de los añostranscurridos:

...Vois se pencher les défuntes AnnéesSur les balcons du ciel, en robes surannées.


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En estos versos Baudelaire se contenta con ren-dir homenaje a lo inmemorable que se le ha escapa-do, mediante lo pasado de moda. Proust piensa quehacia los años que aparecen en el balcón se vuelvenfraternalmente aquellos de Combray, cuando en elúltimo volumen de su obra vuelve sobre la expe-riencia que le había proporcionado el sabor de unamadeleine. «En Baudelaire... estas reminiscencias, aunmás numerosas, son evidentemente menos casualesy por lo tanto, a mi juicio, decisivas. Es el poetamismo quien, con mayor selectividad e indolencia,persigue deliberadamente en el olor de una mujer,por ejemplo, en el perfume de sus cabellos y de sussenos las analogías inspiradoras que le dan por lotanto "el inmenso azul del cielo" y "un puerto llenode llamas y mástiles".» Estas palabras son como unepígrafe involuntario de la obra de Proust. La obrade Proust es afín a la de Baudelaire, quien recogiólos días del recuerdo en un año espiritual.

Pero las Fleurs du mal no serían lo que son si im-perase en ellas sólo este hallazgo. Lo que las vuelveinconfundibles es más bien el hecho de que a la ine-ficacia de la misma consolación, a la caída de lamisma pasión, al fracaso de la misma obra ha sabidoarrancarle poemas que no son en absoluto inferiores


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a aquellos en los que las correspondances celebran susfiestas. El libro Spleen et idéal es el primero de losciclos de las Fleurs du mal. El idéal proporciona lafuerza del recuerdo; el spleen le opone la horda delos segundos. Él es el emperador de los segundos,así como el Demonio es el emperador de las mos-cas. A la serie de poemas del spleen pertenece Le goútdu néant, en el que se dice:

Le Printemps adorable a perdu son odeur!

En este verso Baudelaire dice algo extremo conextrema discreción; ello lo hace inconfundiblementesuyo. El hundimiento total en sí mismo de la expe-riencia en la que en un tiempo anterior participó esreconocido en la palabra perdu. El olor es el refugioinaccesible de la mémoire involontaire. Difícilmente seasocia ésta a re-presentaciones visuales; entre lasimpresiones sensibles suele acompañar solamente aun mismo olor. Si al reconocimiento de un olor lecabe más que a cualquier otro recuerdo el privilegiode consolar, ello se debe acaso a que ese reconoci-miento adormece profundamente la conciencia deltranscurso del tiempo. Un perfume hace remontaraños enteros a través del perfume que recuerda. Es


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ello lo que hace infinitamente desconsolado esteverso de Baudelaire. Para quien no puede tener másuna experiencia, no hay consuelo. Pero es justa-mente esta incapacidad lo que constituye la esenciaíntima de la cólera. El airado «no quiere sentir na-da»; su arquetipo, Timón, se lanza contra todos loshombres sin distinción; no puede ya distinguir alamigo de confianza del enemigo mortal. D'Aurevillyha visto con profunda agudeza este aspecto de Bau-delaire; lo ha definido como «un Timón con el ge-nio de un Arquíloco». La cólera mide según susfines el ritmo de los segundos, al cual está sometidoel melancólico.

Et le Temps m'engloutit minute par minute.Comme la neige immense un corps pris de [roideur.

Estos versos siguen inmediatamente a los cita-dos antes. En el spleen el tiempo está objetivado; losminutos cubren al hombre como copos. Este tiem-po carece de historia, al igual que el de la mémoireinvolontaire. Pero en el spleen la percepción del tiempose halla sobrenaturalmente aguzada; cada segundo


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encuentra a la conciencia dispuesta a parar su gol-pe.15

El cálculo del tiempo que superpone su unifor-midad a la durée, no logra sin embargo evitar dejaren ella fragmentos desiguales y privilegiados. Hasido mérito de los calendarios haber unido el reco-nocimiento de la calidad a la medición de la canti-dad, en cuanto dejan en blanco, por así decirlo, enlos días de fiesta, los espacios del recuerdo. Elhombre que pierde la capacidad de tener experien-

15 En el diálogo místico entre Monos y Una, Poe ha copiadoen la durée el vacuo transcurso del tiempo al que se encuentraabandonado el sujeto en el spleen, y parece experimentar unaespecie de beatitud al liberarse de sus espantos. El «sextosentido» que cae en suerte al difunto tiene la forma del donde arrancar aún una armonía al vacuo decurso del tiempo. Esverdad que dicha facultad se ve fácilmente perturbada por elcompás de los segundos. «Tenía la impresión de que hubieseentrado en mi cabeza algo de lo cual no puedo dar idea, aun-que sólo sea en forma vaga y confusa, a un intelecto huma-no. Hablaría, sobre todo, de una vibración del reguladormental. Se trata del equivalente espiritual de la representa-ción abstracta humana del tiempo. El ciclo de las constela-ciones ha sido regulado en perfecta armonía con estemovimiento o con un movimiento correspondiente. Podíamedir así las irregularidades del péndulo sobre la chimenea ode los relojes de bolsillo de los presentes. Tenía su compásen los oídos. Las mínimas desviaciones respecto al ritmopreciso... me turbaban, tal como hería entre los hombres laviolación de la verdad abstracta.»


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cias se siente excluido del calendario. El ciudadanoconoce esta sensación los días de domingo. Baude-laire la expresa ya, avant la lettre, en uno de los poe-mas del spleen.

Des cloches tout à coup sautent avec furieEt lancent vers le ciel un affreux hurlement,Ainsi que des esprits errants et sans patrieQui se metten à geindre opiniâtrement.

Las campanas, ligadas antaño a los días festivos,se hallaban como los hombres excluidas del calen-dario. Se asemejan a las pobres almas, que se agitanmucho, pero que no tienen historia. Mientras queBaudelaire, en el spleen y en la vie antérieure, mantieneel dominio sobre los elementos disociados de laverdadera experiencia histórica, Bergson, en su con-cepción de la durée, se ha alejado considerablementemás de la historia. «El metafísico Bergson suprimela muerte.» Lo que separa a la durée bergsoniana delorden histórico (así como del orden prehistórico) esel hecho de que en ella haya sido suprimida lamuerte. El concepto bergsoniano de la action tiene elmismo carácter. El «sano buen sentido» en que so-bresale «el hombre práctico», le ha sido dado con el


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bautismo. La durée, en la que ha sido suprimida lamuerte, tiene la infinitud mala de un adorno. Exclu-ye la posibilidad de acoger la tradición.16 Es el pro-totipo de una experiencia vivida, que se pavoneacon las vestimentas de la experiencia. El spleen, encambio, expone la experiencia vivida en su desnu-dez. Con espanto el melancólico ve a la tierra caídaen el desnudo estado de naturaleza. Ningún alientode prehistoria la circunda. Ninguna aura. Así apare-ce en los versos de Le goût du néant, que vienen in-mediatamente después de los antes citados:

Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur,Et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute.

16 La atrofia de la experiencia se revela en Proust a través delperfecto logro de su intención última. Nada más hábil y nadamás leal que la forma en que Proust hace presente al lector.la redención es una empresa privada mía.


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XI

Si se definen las representaciones radicadas en lamémoire involontaire, que tienden a agruparse en tornoa un objeto sensible, como el aura de ese objeto, elaura que rodea a un objeto sensible correspondeexactamente a la experiencia que se deposita comoejercicio en un objeto de uso. Los procedimientosfundados en la cámara fotográfica y en los meca-nismos análogos que la siguieron amplían el ámbitode la mémoire involontaire; la hacen posible en la medi-da en que mediante una máquina permiten fijar unacontecimiento, visual y sonoramente, en la ocasiónen que se desee. Se convierten así en conquistasesenciales de una sociedad en la que el ejercicio seatrofia. La daguerrotipia tenía para Baudelaire algode espantoso y perturbador. Define su atractivo


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como «sorprendente y cruel». Y esto porque, a pesarde no haber profundizado en ella, ha intuido la rela-ción de la que acabamos de hablar. Como siemprebuscó reservar un puesto a lo moderno e indicárse-lo, sobre todo en el arte, lo hizo también respecto ala fotografía. Cada vez que la sentía como amenaza-dora, trataba de culpar por ello a sus «progresos malentendidos». Caso en el que se veía forzado a admi-tir que tales progresos eran facilitados por la «estu-pidez de las grandes masas». «Esta masa aspiraba aun ideal que fuese digno de ella y conforme a sunaturaleza... Un dios vengador ha escuchado susplegarias y Daguerre ha sido su profeta.» No obs-tante, Baudelaire busca asumir una actitud más con-ciliadora. La fotografía puede adueñarsetranquilamente de las cosas caducas que tienen de-recho a «un puesto en los archivos de nuestra me-moria», con tal de que se detenga «frente a losdominios de lo impalpable y de lo imaginario»:frente al dominio del arte, de «todo lo que existesólo por el alma que el hombre le agrega». Es difícilconsiderar salomónico este veredicto. La constantedisponibilidad del recuerdo voluntario, discursivo,que se ve favorecida por la técnica de la reproduc-ción, reduce el ámbito de la fantasía. La fantasía


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puede quizá concebirse como la capacidad de for-mular deseos de un tipo especial: de aquellos quepuedan considerarse satisfechos mediante «algo be-llo». Las condiciones de tal satisfacción han sidodefinidas también por Valéry: «Reconocemos laobra de arte por el hecho de que ninguna idea quesuscita en nosotros, ningún acto que nos sugierapuede agotarla o darle fin. Podemos aspirar tantocomo queramos una flor agradable al olfato: no lle-garemos nunca a agotar ese perfume, cuyo goce re-nueva la necesidad; y no hay recuerdo, pensamientoo acción que pueda anular su efecto o liberarnosenteramente de su poder. Tal es el fin que persiguequien quiere crear una obra de arte.» Según esta de-finición, un cuadro reproduciría de un espectáculoaquello de lo cual el ojo no podrá saciarse jamás.Aquello mediante lo cual la obra de arte satisface eldeseo que se puede proyectar retrospectivamentesobre su origen sería algo que al mismo tiempo nu-tre en forma continua dicho deseo. Es por lo tantoclaro lo que separa a la fotografía del cuadro, y porlo cual no puede existir más que un solo principioformal válido para los dos: para la mirada que nopuede saciarse nunca con un cuadro la fotografía


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significa lo que es el alimento para el hambre o labebida para la sed.

La crisis de la reproducción artística que así seperfila puede considerarse como parte de una crisisde la percepción misma. Lo que vuelve insaciable alplacer de lo bello es la imagen del mundo anterior,que Baudelaire considera velada por las lágrimas dela nostalgia. «¡Ah, en lejanos tiempos tú fuiste mihermana o mi mujer!»: esta confesión es el tributoque lo bello como tal puede exigir. En cuanto el artemira a lo bello y lo «reproduce», por simple que esareproducción sea, lo reevoca (como Fausto a Hele-na) desde las profundidades del tiempo.17 Esto nose produce nunca en la reproducción técnica. (Enésta lo bello no tiene puesto ninguno.) CuandoProust se refiere a la insuficiencia y a la falta de pro-fundidad que la mémoire volontaire le ofrece de Vene-cia, escribe que ante sola palabra «Venecia» dichorepertorio de imágenes se le había aparecido vacío einsípido como una colección de fotografías. Si se

17 El instante de este logro queda marcado a su vez comoúnico e irrepetible. En ello se basa el sistema constructivo dela obra proustiana: cada una de las situaciones en la que elcronista se siente tocado por el hábito del tiempo perdido, sevuelve por ello mismo incomparable y se separa de la seriede los días.


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descubre la característica de las imágenes que aflo-ran en la mémoire involontaire en el hecho de que po-seen un aura, es preciso decir que la fotografíadesempeña un papel decisivo en el proceso de «ladecadencia del aura». Lo que en la daguerrotipia de-bía ser sentido como inhumano, y diría como asesi-no, era la circunstancia de que la mirada debíadirigirse hacia la máquina (y por añadidura durantelargo tiempo), mientras que la máquina recogía laimagen del hombre sin devolverle siquiera una mi-rada. Pero en la mirada se halla implícita la esperade ser recompensada por aquello hacia lo que sedirige. Si esta espera (que en el pensamiento puedeasociarse igualmente bien a una mirada intencionalde atención y a una mirada en el sentido literal de lapalabra) se ve satisfecha, la mirada obtiene, en suplenitud, la experiencia del aura. «La perceptibilidad-dice Novalis- es una atención.» La perceptibilidadde la que habla no es otra que la del aura. La expe-riencia del aura reposa por lo tanto sobre la transfe-rencia de una reacción normal en la sociedadhumana a la relación de lo inanimado o de la natu-raleza con el hombre. Quien es mirado o se creemirado levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa


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significa dotarla de la capacidad de mirar.18 Lo cualse ve confirmado por los descubrimientos de la mé-moire involontaire. (Estos son, por lo demás, irrepeti-bles: huyen al recuerdo que trata de encasillarlos.Así vienen a apoyar un concepto de aura según elcual esta es «la aparición irrepetible de una lejanía».Esta definición tiene el mérito de poner de mani-fiesto el carácter cultural del fenómeno. Lo esen-cialmente lejano es inaccesible: la inaccesibilidad esuna característica esencial de la imagen de culto.) Esinútil subrayar la medida en que Proust estaba com-penetrado con el problema del aura. Pero siemprevale la pena advertir que se refiere incidentalmente adicho problema con conceptos que implican la teo-ría de éste: «Ciertos amantes del misterio quierencreer que en los objetos queda algo de las mira-dasque los han rozado» (o sea la capacidad de respon-der). «Creen que los monumentos y los cuadros se 18 Esta actividad constituye una de las fuentes primordialesde la poesía. Cuando el hombre, el animal o un objeto ina-nimado, dotado de esta capacidad por el poeta, levanta losojos y la mirada, ésta es traída lejos; la mirada de la naturale-za a la que se despertó sueña y arrastra en su sueño al poetaIncluso las palabras pueden tener su aura. Como lo ha dicho


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presentan sólo bajo el velo delicado que han tejidosobre ellos el amor y la devoción de tantos admira-dores en el curso de los siglos. Esta quimera -concluye Proust evasivamente- se transformaría enverdad si se la refiriese sólo a la realidad existentepara el individuo, es decir a su propio mundo sen-timental.» Análoga, pero orientada en un sentidoobjetivo, y por lo tanto capaz de llevar más lejos, esla descripción que Valéry hace de la percepción ensueños como caracterizada por el aura: «Cuandodigo: veo esta cosa, no interpongo una ecuaciónentre mí mismo y la cosa... En el sueño, en cambio,subsiste una ecuación. Las cosas que veo me vencomo yo las veo.» También es onírica la percepciónde la naturaleza de los templos, de la que se dice:

L'homme y passe à travers des forêts de symbolesQui l'observent avec des regards familiers.

Cuanto más se ha dado cuenta Baudelaire deeste hecho, más claramente se percibe la decadenciadel aura en su poesía. Ello aconteció en forma deuna cifra, que se encuentra en casi todos los mo- Karl Kraus: Cuanto más cerca se mira una palabra, tantomás lejos la palabra mira.


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mentos de las Fleurs du mal en que la mirada aflora alojo humano. (Es evidente que Baudelaire no la hausado en forma deliberada.) Consiste en el hecho deque la espera dirigida a la mirada del hombre se vedecepcionada. Baudelaire describe ojos de los que sepodría decir que han perdido la capacidad de mirar.Pero esta propiedad los dota de un atractiVo delcual se ha nutrido en larga y quizás en máxima partela economía de sus instintos. En Baudelaire, bajo lafascinación de esos ojos, el sexo se ha emancipadodel eros. Si los versos del Selige Sehnsucht (Goethe)

Ninguna distancia te impideVenir volando y apasionado

son considerados como la descripción clásica delamor, saturado de la experiencia del aura, difícil-mente se pueden encontrar en toda la poe-sía líricaversos que se les enfrenten en forma más decididaque los de Baudelaire:

Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne,Ô vase de tristesse, ô grande Taciturne,Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,Et que tu me parais, ornement de mes nuits,


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Plus ironiquement accumuler les lieuesQui séparent mes bras des immensités bleues.

Se podría decir que tanto más subyugante esuna mirada cuanto más profunda es la ausencia dequien la mira. En ojos que se limitan a reflejar estaausencia permanece intacta. Justamente debido aque esos ojos no conocen lejanía. Su lucidez ha sidoincluida por Baudelaire en una rima ingeniosa:

Plonge tes yeux dans les yeux faxesDes Satyresses ou des Nixes.

Sátiras y náyades no pertenecen ya a la familiade los seres humanos. Son seres aparte. Es signifi-cativo que Baudelaire haya introducido en la poesíala mirada llena de lontananza como regard familier.Él, que no creó una familia, dio a la palabra familieruna textura llena de promesas y de renunciamiento.Ha caído prisionero de ojos sin mirada y se entregasin ilusiones a su poder.

Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiquesEt des ifs flamboyants dan les fêtes publiques,Usent insolemment d'un pouvoir emprunté.


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«La obtusidad -escribe Baudelaire en uno de susprimeros artículos- es a menudo un ornamento debelleza. Gracias a ella los ojos son tristes y transpa-rentes como negros pozos o tienen la calma oleosade los mares tropicales.» Si en esos ojos hay unavida, es la de la fiera que atiende al peligro mientrasmira en torno en busca de una presa. De la mismaforma la prostituta, mientras atiende a los que pasanse cuida de la policía. Baudelaire ha reconocido eltipo fisiognómico producido por este género devida en los esbozos dedicados por Guys a la pros-tituta. «Dirige la mirada al horizonte como el animalde presa; la misma inestabilidad, la misma distrac-ción indolente, pero también, de improviso, la mis-ma atención repentina.» Es evidente que el ojo delhabitante de las grandes ciudades se halla sobrecar-gado por actividades de seguridad. Menos notorioes otro requerimiento al que se halla sometido y delque habla Simmel: «Quien ve sin oír se halla mu-cho... más preocupado que quien oye sin ver. Estoes característico de las... grandes ciudades. Las rela-ciones recíprocas entre los hombres en las grandesciudades... se distinguen por un acentuado prevale-cimiento de la actividad de la visión sobre la del oí-do. La causa principal de este hecho son los


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vehículos públicos. Antes de la aparición de losómnibus, de los trenes y de los tranvías en el siglodiecinueve, la gente no se había encontrado nuncaen la situación de tener que permanecer, duranteminutos e incuso horas enteras, mirándose a la carasin dirigirse la palabra.»

La mirada atenta a la seguridad carece del aban-dono soñador a la lejanía. Y puede llegar a experi-mentar como un placer en la humillación de lalejanía. Tal vez en ese sentido haya que leer las cu-riosas afirmaciones siguientes, en el Salón de 1859Baudelaire examina los cuadros de paisaje para con-cluir con esta confesión: «Quisiera volver a los dio-ramas, cuya magia enorme y brutal me impone unaútil ilusión. Prefiero contemplar un decorado deteatro, donde encuentro, expresados artísticamentey con trágica concisión, mis sueños más caros. Estascosas, siendo falsas, se hallan infinitamente más cer-ca de lo verdadero; mientras que la mayor parte denuestros paisajistas mienten justamente porque seolvidan de mentir.» Y quisiéramos poner el acento,más que sobre la «útil ilusión», sobre la «trágica con-cisión». Baudelaire insiste sobre la fascinación de lalejanía, y juzga al cuadro de paisaje directamentesegún los cánones de las pinturas de los barracones


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de feria. ¿Quiere quizá ver destruido el encanto dela lejanía, como le ocurre al espectador que se acer-ca demasiado a un escenario? Este tema aparece enuno de los grandes versos de las Fleurs du mal:

Le Plaisir vaporeux fuira vers 1'horizonAinsi qu'une sylphide au fond de la coulisse.


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XII

Las Fleurs du mal son la última obra de poesía lí-rica que ha tenido una resonancia europea; ningunaobra posterior ha traspuesto los límites de un cír-culo lingüístico más o menos restringido. A ello de-be añadirse que Baudelaire ha volcado su capacidadcreadora casi exclusivamente en este libro. Y no sepuede negar que algunos de sus temas, sobre losque se ha hablado en el presente estudio, tornanproblemática la posibilidad misma de la poesía lírica.Esta triple comprobación define históricamente aBaudelaire. Muestra que se mantuvo irreductible-mente en su puesto; que era irreductible en la con-ciencia de su tarea. Llegó al punto de definir comofin suyo «la creación de un modelo». Veía en ello lacondición de todo poeta lírico futuro. Desdeñaba a


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todos los que no demostraban hallarse a la altura deesta exigencia. «¿Qué bebéis? ¿Caldo de ambrosía?¿Qué coméis? ¿Bifes de Paros? ¿Cuánto os dan en elmontepío por una cítara?» El poeta lírico con au-reola es para Baudelaire anticuado. Baudelaire mis-mo le ha acordado una parte de comparsa en untrozo en prosa titulado Perte d'auréole.

«-¿Cómo? ¿Usted aquí, mi amigo? ¡Usted en unlugar de mala fama! ¡Usted, el bebedor de quintae-sencias! Realmente, me sorprendo.

»-Amigo mío, usted conoce mi terror por loscaballos y los coches. Hace poco, mientras atrave-saba la calle a toda prisa, saltando en el fango, a tra-vés de ese caos en movimiento donde la muertellega al galope desde todas partes al mismo tiempo,mi aureola, a causa de un movimiento brusco se medeslizó de la cabeza al fango del asfalto. No tuve lavalentía de recogerla. He considerado menos desa-gradable perder mis insignias que hacerme romperlos huesos. Y además, me he dicho, la desdicha tie-ne su utilidad. Ahora puedo pasearme de incógnito,cometer acciones bajas y entregarme a la crápulacomo los simples mortales. ¡Heme aquí, tal comome ve, idéntico a usted!


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»-Debería por lo menos colocar un anuncio so-bre esa aureola o hacerla reclamar por el comisario.

»-¡Hombre! No. Me encuentro bien aquí. Sólousted me ha reconocido. Además la dignidad meaburre. Y pienso con alegría que algún mal poeta larecogerá y se la pondrá en la cabeza impúdicamente.Hacer a alguien feliz, ¡qué alegría! ¡Y sobre todo aalguien que me hará reír! ¡Piense en X o en Z! ¿Eh?¡Qué gracioso será!»

El mismo tema vuelve en los diarios; pero laconclusión es diversa. El poeta se apresura a recogerla aureola; pero se siente perturbado por la sensa-ción de que se trata de un incidente de mal augu-rio.19

El autor de estos esbozos no es un flâneur. Ex-presan irónicamente la misma experiencia que Bau-delaire confía al pasar, sin engalana-miento alguno,en un fragmento como el que sigue: «Perdu dans cevilain monde, coudoyé par les foules, je suis comme un hommelassé dont l'oeil ne voit en arrière, dans les années profondes,que désabusement et amertume, et, devant lui, qu'un orage oùrien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni douleur.» Ha- 19 No es imposible que la fuente de este esbozo haya sido unshock patógeno. Tanto más instructiva resulta la reelabora-


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ber estado atento a los empujones de la multitud esla experiencia que Baudelaire -entre todas las quehicieron de su vida lo que fue- toma como decisivae in-sustituible. La apariencia de una multitud vivazy en movimiento, objeto de la contemplación delfláneur, se ha disuelto ante sus ojos. Para compene-trarse mejor con su bajeza, imagina el día en queincluso las mujeres perdidas se pronunciarán poruna conducta ordenada, condenarán el libertinaje yno admitirán ya nada que no sea dinero. Traiciona-do por estos últimos aliados suyos, Baudelaire sevuelve contra la multitud. Y lo hace con la cóleraimpotente de quien se lanza contra el viento o lalluvia. He aquí la «experiencia vivida» a la cual Bau-delaire ha dado el peso de una experiencia. Hamostrado el precio al cual se conquista la sensaciónde la modernidad: la disolución del aura a través dela «experiencia» del shock. La comprensión de taldisolución le ha costado caro. Pero es la ley de supoesía. Su poesía brilla en el cielo del Segundo Im-perio como «un astro sin atmósfera».20

ción literaria a través de la cual se incorpora a la obra deBaudelaire.20 Nietzsche, Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia. (N.del T.)

Sobre algunos temas en baudelaire walter benjamin

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