UNIVERSIDAD PÓNTIFICIA BOLIVARIANA

ARTE Y CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN OCCIDENTE

EL PLENO RENACIMIENTO

EDGAR ALONSO VANEGAS CARVAJAL

DR. GUSTAVO ARANGO SOTO

Julio 27 de 2013

INTRODUCCIÓN

si hay conceptos estéticos nuevos, nuevos temas y materiales y de qué manera todos estos componentes corresponderían a un nuevo tiempo, a un nuevo esquema social, geopolítico, económico, tecno-científico, y en general, a una nueva estética y una nueva cultura.

Rembrandt Harmeszon van Rijn

Parece que después de Giotto, después del Renacimiento y del Manierismo con figuras tan eminentes en las artes, como las de Miguel Ángel de Bounarroti, Leonardo Davinci y Rafael de Sanzio, el arte ha llegado al ápice al que podría pensar espíritu humano. Los cánones estéticos dejados en las obras de los grandes artistas plásticos estaban dadas y constituían un paradigma insustituible, al cual sencillamente había que adherirse Este paradigma difícilmente pareciera superable. Verbi gracia, aún en pleno romanticismo, no parecía que se pudiera ir más lejos de lo que había llegado Miguel Ángel con los desnudos y las figuras dela Sixtina.

Sin embargo cada periodo de la historia trae consigo nuevas formas, nuevas historias, nuevas realidades capaces de cambiar los cánones establecidos por muy infalibles que parezcan. El renacimiento fue un período que constituye la llegada a la cima de una montaña, pero que una vez se asciende a ella, se divisa un nuevo panorama y un nuevo horizonte de comprensión desde el que se puede interpretar…En efecto muchos pintores, entre los que valdría la pena mencionar al primer Delacroix y Géricault, no lograron llegar más allá de la propuesta de los “clásicos”. Bajo estos parámetros las iniciativas por la renovación fracasaba.

Pero antes de continuar, permítame un corta reflexión a propósito de una palabra que nos ha ocupado en este semestre la “modernidad”. Y pareciera que nos vamos acercando más a lo que comúnmente entendemos por” modernidad” o lo “moderno”; ya que pese a lo que decía Koré, y que planteaba en un foro anterior, “siempre se es moderno, en toda época, desde el momento en que uno piensa más o menos como sus contemporáneos y de forma un poco distinta que sus maestros”. (KOYRÉ, 1978: 9). Nos encontramos en el terreno de la de la continuidad y discontinuidad del tiempo. Lo que si es cierto es que nos encontramos frente a una noción compleja, controvertida y enigmática; ya que al poseer tantas aristas y hermenéuticas, pareciera que cada quien tiene razón, así se trate de opiniones opuestas.

Pero me he ayudado de l texto de Jean-Paul Margot, titulado “Modernidad: crisis de la modernidad y posmodernidad”, profesor de la Universidad del Valle, al plantear:“El término moderno, que marca la transición de loa antiguo a lo nuevo para definir el advenimiento de la época…el punto de partida de lo que hoy llamamos moderno, nace con el iluminismo…El modo como la filosofía de las Luces se representa el hecho de ser moderno, la conciencia de la ´poca y la crítica de ella misma, da comienzo a lo que nosotros entendemos por modernidad. A partir de este momento, toda nuestra historia es una historia moderna…La historia de la modernidad es una historia de ruptura y continuidad, crítica y reafirmación…la transición infinita a lo nuevo como contraposición crítica a lo antiguo” y terminan Margot este apartado, diciendo: “ la época moderna”, o “Modernidad”, que debía haber sido la más humana, y en la que las promesas emancipatorias del iluminismo debían hacerse realidad, es por el contrario, la más inhumana” (MARGOT: 143-144).

Y aquí nos situamos frente a las propuesta de las artes plásticas en este período (s. XVIII-XIX); y sobre todo a la entronización de nuevas temáticas (la guerra) y nuevas ciencias (la medicina); estamos entonces, frente a los fusilamientos del 3 de Mayo y la Lección de anatomía del Dr. Tulp. La diosa razón ilustrada ponderada por los ilustrados (Voltaire, Diderot, d´ Holbach, d´ Alemb, Condorcet, Montesquieu y otros) postulan la idea que es preciso aprender en el LIBRO DEL MUNDO, y que la diosa razón ilustrada, guiada por la “luz natural” y no por la “revelación divina”, es la única capaz de sacarnos de un mundo mítico creado por las religiones y las cosmovisiones dominantes.

Pero esto no fue así. “hoy se habla de un “desencantamiento de la razón”, de un “fracaso del proyecto ilustrado” y del servicio de “la razón ilustrada” a la deshumanización del mismo hombre. Prueba de ello, es que precisamente el siglo mediatamente anterior, dejo el mayor número de muertes conocidos en la historia, en dos guerras mundial, y a punto de iniciarse una tercera. Además de bombas atómicas, destrucción ambiental, cámaras de gas, holocautos, genocidios, por mencionar tan sólo algunos de los “proyectos ilustrados de la modernidad”? Permítame tan sólo dudar.Este encuadre me permite situara Caravaggio, Rembrandt, Turner, Monet, Manet, Renoir, Degas, van Gogh y tantos otros. Pero refirámonos a un par de autor de renombre que aparecería en esta época, capaz de cambiar los cánones que ya se habían instalado en la mentalidad de las artes plásticas y sobre todo en la pintura; se trata de Francisco de Goya y Harmeszon van Rijn Rembrandt.

Pero ¿en qué consiste la modernismo de estos dos colosos de la pintura respecto a las obras anteriores? Miremos:

En primer lugar, “Goya rompe con las convenciones del tema. En un tiempo en que la gran pintura era histórica o mitológica (y ambos términos eran a menudo sinónimos), la atención de Goya se fija en el mundo que lo rodea, en lo inmediato, en la cotidianidad; y esto en la medida en que este mundo se convierte en EXPRESIÓN” (AA.VV. Historia universal de las artes, 1994: 2054). Pese a haberse iniciado con el pintor Luzán en la tradición barroca, no va a seguir los cánones establecidos de este movimiento artístico, cuanto pintar escenas de la vida cotidiana española a parir de la expresión de sus emociones y sentimientos; sus pinturas y representaciones no son algo distinto a su expresión de sus embates íntimos, sus pasiones y sus emociones; y además con medios económicos, sencillos y ágiles. Esto sucede precisamente con “Los fusilamientos”, del 3 de mayo, obra de las que nos ocuparemos.

Desde el punto de vista pictórico “el arte goyesco plantea un proceso avanzadísimo de simplificación” (2054). Esto se ve en las obras del 2 y 3 de mayo (colores básicos, vestidos lisos, claro-oscuros, sombras, comprensión de la profundidad….. Más que respetar las reglas clásicas, Goya las infringe valientemente, e inventa, como dice Malraux, la disonancia, aun siendo capaz de hilvanar ritmos nuevos.

Goya en los tiempos de la guerra

Constituyen uno de los momentos cruciales de la viuda y el arte de Goya. Él experimenta la guerra como testigo y como artista; pero también como víctima, ya que sufrió personalmente las consecuencias de la guerra. De manera puntual los acontecimientos acaecidos en Madrid los días 2 y 3 de Mayo de 1808.

LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP

Autor: RembrandtAño: 1632Técnica: Óleo sobre lienzoSoporte: Dimensiones: Estilo: Barroco holandésDimensiones: 1,69 X 2,10 mt.Tema: Disección de un Cadáver por el Dr. TulpLugar: Galería real de pinturas, “Casa mauricio”, La HayaEncargo: Gremio de cirujanos de Amsterdam

Nos encontramos frente a un retrato típicamente barroco, que Rembrandt pintara siendo aún muy joven, (tenía apenas 26 años). La escena plasmada significa no solamente el punto de acenso de Rembrandt como pintor de la época, sino también un cambio significativo respecto al arte anterior, respecto al estilo pictórico, el tema, el manejo de la luz, la disposición de los personajes y la profundidad; aspectos todos que caracterizan una nueva época, una nuevo forma de ver y de expresar la realidad.

Nos encontramos ante nuevos tiempos. Si bien cada época es resultado de la anterior, por lo menos en la concepción histórica occidental, se presentan continuidades y discontinuidades. Y si bien el humanismo renacentista que desembocara en Cartecius centró la atención en el hombre no solamente como res cogitans, sino también como res extensa (Descartes). No solamente como espíritu, alma y conciencia, sino como cuerpo e historicidad. Más que un ser creado a imagen y semejanza de Dios, se trata de un ser corpóreo digno de observación, estudio y conocimiento.

LECCIONES DE ANATOMÍA DEL DR. TULS

Consecuente con la línea planteada en la introducción, la obra que nos ocupa plantea elementos que rompen con los cánones pictóricos precedentes. Vamos a mencionar varios a continuación.

EL TEMA

Se trata de una obra realista, dramática que capta los misterios del cuerpo humano como objeto de estudio.

Se trata de una lección pública de anatomía, que se suele llevar a cabo una vez al años, para hacer disensiones experimentales a los estudiantes de medicina, y mostrar el funcionamiento del cuerpo humano. Para la fecha de 1632, la lección versó sobre la anatomía del brazo. Algo poco usual, ya que se buscaba comenzar por el estudio de las vísceras, ya que éstas se descomponen con mayor facilidad. Sin embargo, es posible que se tratara de ala explicación no de un musculo cuanto de una función que requiere inmediatez.

Hay que desatacar que para este efecto, el cadáver solía ser el de un criminal muerto en la ahorca. Este año, le correspondió a Aris Kindt (Adriaan Adriaanszoon), de 41 años, ahorcado ese mismo día por robo a mano armada.

LOS RETRATOS DE REMBRAANDT

Una de las características del retrato de Rembrendt y de barroco holandés en general es que sus retratos no son ostentosos, solemnes o majestuosos, sino que tienen una presencia meditativa en penumbra de donde emerge la luz que los ilumina. El espíritu holandés está precedido por la sobriedad, la calma y el orden

LA OBRA EN SU CONJUNTO

En la lecciones del Dr. Tulp aparen nueve (9) personajes. (el maestro y los estudiantes). En el centro se encuentra el cadáver, como personaje principal; bien iluminado y centro de atención de la escena; sin embargo el Dr. Toulp también constituye personaje protagónico, por lo que podemos tener dos centros de atención en la obra.

En primer lugar, se trata de un retrato donde Rembrant coloca a los ocho personajes todos juntos, en grupo o retrato colectivo consiguiendo de esta forma un gran efecto de unidad entre todos ellos, muy frecuente en los países bajos, y de los que Rembrandt realizó varios. Pareciera como si el artista capturar a los hombres en un momento específico ene el tiempo, pero de hecho, la escena es una composición cuidadosa y muy bien pensada

EL RETRATO GRUPAL Este logro es una de las cosas más sorprendente del joven pintor; sobre todo si tenemos en cuenta que hasta entonces había pintado muy pocos retrataos. Es necesario, recordar que la pintura obedece a un encargo del grupo (gremio) de cirujano de Amsterdam, de los cuales Tulp es un eminente representanta.

La visión de conjunto de la obra, se plasma con la uniformidad de los vestidos, donde lo único que cambia son los cuellos y los puños blancos, con el fin de romper la monotonía. Los vestidos propios de la época representan la clase media burguesa del momento.

El maestro Dr. Nicolaes Tulp, destaca como tal, no solamente por la posición central que ocupa en el primer plano a la derecha, sino que está caracterizo por llevar sobrero, mientras sus discípulos están con la cabeza destapada. Además lleva unas pinzas en la mano derecha.

Hasta entonces, las pinturas grupales se disponían en fila. Pero al disponerlas de manera apiñadas, Rembrandt ofrece mayor realismos a ala escena y expresividad a cada uno de los personajes.

En la expresividad de los rostros Rembrendt es maestro. Vemos como cada uno de los rostros respeta la individual del personaje representado, al tiempo que mantienen una expresión y posición distinta. Pero a su modo, todos muestra su curiosidad y una actitud reflexiva, atenta, entusiasta, curiosa y de sorpresa ante la clase del muestro.

LOS ROSTROS

Algunos de los espectadores son varios patrones que pagaban comisiones por ser incluidos en la pintura. Además de Nicolaes Tulp están representados también los cirujanos (1) Jacob Blok, (2) Hartman Hartmanszoon, (3) Adraen Slabran, (4) Jacob de Witt, (5) Mathijs Kalkoen, (6) Jacob Koolvelt y (7)Frans Van Loenen. Sus nombres están en la lista que uno de ellos tiene en su mano

Las miradas de cada uno de los cirujanos representados son muy expresivas, haciendo que el espectador se sienta también protagonista en la escena, y se integres a la lección, ampliando así su aula.

La mirada va a una y otra dirección, haciendo que todos vean cosas diferentes; incluso el propio Tulp parece tener la mirada hacia algo que está alejado, (quizás la audiencia que escucha también la clase) al tiempo que su mano izquierda está dispuesta en una forma poco usual, quizás reproduciendo los movimientos que va realizando con la pinza de la mano derecha

CRUCE DE LAS MIRADAS

EL LIBRO

Fijémonos como el maestro Tulp no está dictando la lección al modo tradicional de Lectio de un texto. Hay un cambio de paradigma ya que el conocimiento emigra del libro hacia lo experimental, la observación, la realidad, y ya no se detiene solo a leer y comentar textos de autoridad. El cuerpo creación divina, es también objeto de estudio y análisis; es un despertar del método experimental sugerido por Bacon y aplicado a la medicina que logra finalmente constituirse como verdadera ciencia.

Expresión que Rembrandt es un personaje culto conocedor de letras. Quizás se trate del famoso texto de Vesalio De humani corporis fabrica.

Se encuentra los pies del cadáver y al costado derecho del maestro. Aunque es importante, ya el libro no es protagónico, aquí lo fundamental es lo experiencia producto del libro abierto de la naturaleza

Sin embargo, nos damos cuenta que el libro sirve como texto Guía. Dos de los personajes, están observando el libro, como queriendo comparar lo que dice el amaestro con el texto. Aunque el texto ya no constituye el centro de la lección; el conocimiento lo ostenta el personaje, sin embargo aún es fuente de autoridad y referente de conocimiento importante.

Todo el grupo está entorno al maestro-cirujano consiguiendo así una totalidad y unidad sorprendente. Para ello, se vale de una estructura piramidal La escena se estructura en forma piramidal en dos triángulos perfectamente simétricos.

ESTRUCTURA PIRAMIDAL

Especialistas modernos han comentado la exactitud de los músculo y los tendones pintados por un Rembrandt. No se sabe dónde obtuvo tal conocimiento; es posible que copiara los detalles de un libro de texto de anatomía.

PUNTO DE FUGA

Se pueden observar dos datos médicos interesantes: el brazo diseccionado es más largo que el derecho, por lo que se supone que el modelo es de otro "paciente". Adolece también de un error anatómico, pues el músculo flexor superficial no se inserta en el húmero, en el sitio donde fue pintado. También la mano derecha es distinta y se supone que fue pintada después, de otro modelo.

LA LUZPodríamos decir, que el elementos de la luz emanada desde arriba constituye uno de los elementos más caracteríticos del barroco. En esta composición, la luz desempeña un papel protagónico; una luz de contrastes, donde está presente lo oscuros, sombras, penumbras y claros. En contrastes violentos que le dan mayor realismo a las expresiones de los rostros.

El centro donde se encuentra el cadáver, constituye la zona más iluminada de la obra, mientras el fondo está en penumbra.

Predomina el claroscuro. La luz, sirve como elemento iluminador, pero también de profundidad. Están iluminados el personaje principal y las acaras de los 8 personajes. Y en penumbra la ropa de los personajes y el escenario

Un elemento central de Rembrandt es el manejo de la nitidez y la claridad. Una pintura sumamente realista logrando reproducir todos los destalles, incluso los más minúsculos de los nervios del brazo izquierdo del cadáver en la que se centra la lección. El detalles del brazo, es sorprendente en las fibras, músculos y realismo del detalle.

EXPRESIONISMO Y REALISMO

LA DISCENSIÓN

Tulp está sacando un músculo con un fórceps, no con el fin de mostrar un músculo concreto, cuanto una función “en vivo”. Es decir que se trata de una clase de anatomía no estática, sino funcional. Esto le da movimiento al retrato. Lo cual se refuerza con la mano izquierda y con los trapos plegados del cadáver.

LA PROFUNDIDAD

Está dada por la luz y la disposición de los personajes

Autor: Francisco de GoyaEscuela: EspañolaAño: 1814Técnica: Óleo sobre lienzoSoporte: Estilo: Dimensiones: 126 cm X 347 cm.Tema: Historia-guerraLugar: Museo del Prado (Madrid)Encargo: Cardenal don Luis de Borbón

LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO

Los fusilamientos del 3 de mayo constituyen un hito importante en la pintura no sólo española, sino también universal, no solamente por la novedad temática, el estilo artístico, sino también por el dramatismos, realismo y expresionismos manifiestos en ella.

Goya supo expresar con toda la contundencia de los efectos de la guerra, un obra producto de su más profundo sentimiento de horror y terror ante la violencia y la muerte. Sin embargo, lo hizo con sobriedad, eficacia y sentidos de la realidad.

Pero, sobre todo, Goya supo anticipar, un lenguaje plástico hasta ahora desconocido, que será fundamental en el siglo XIX: el expresionismo. Su estilo de plasmar tal escena es tan real, que se afirma que Goya presenció personalmente los hechos desde su ventana, según lo narra su propio siervo, Isidro. Y no es para menos, el lienzo recrea “vivamente” los hechos de manera real, con un profundo dramatismo, sentido patriótica y representaciones bélicas que sencillamente constituye una conmemoración cada vez que se está frente al lienzo.

Esta obra está en juego con otra titulada “la carga de los mamelucos”, correspondiente a los hechos acaecidos el día inmediatamente anterior a los fusilamientos; esto es el 2 de mayo de 1808, en la Puerta del Sol. Ambos cuadros son de la misma época y corriente artística. Corresponde al Goya maduro, (tiene alrededor de 86 años).

EL TEMA

Se trata de un tema completamente nuevo en el arte: la historia; o mejor aún: la guerra. Además, por primera vez se coloca a las víctimas en el centro de una obra, y de cara al espectador, símbolo de heroísmo, patriotismo, valentía y sacrificio popular de los insurrectos madrileños que se niegan a dejar el país en manos de extranjeros, concretamente del ejército napoleónico.

A diferencia de Rembraandt que pinta las lecciones del Dr. Tulp, a los 26 años, (iniciando su carrera), Goya ya mayor (a los 86 años) y sordo, pasa de pintar retratos reales a pintar escenas de los horrores de la guerra. La obra que nos ocupa, rompe los cánones de la pintura tradicional, hasta el pinto de constituir un paradigma en adelante para quienes van a escenificar los horrores de la guerra.

Definitivamente, Goya anticipa un nuevo devenir histórico: la historia como sucesión de guerras y violencias. En efecto su obra servirá de modelo a otros pintores: Manet "Fusilamiento del emperador Maximiliano" (1867), Picasso "La masacre de Corea" (1951); incluso la temática será inspiradora para Picasso, reflejada en “El Guernica”.

El poderoso impacto del fusilamiento del 3 de mayo representa un patrón para representar el horror, la guerra y la brutalidad. Esto significa que la obra ha trascendido los límites del tiempo y del espacio constituyéndose en un verdadero ícono de la pintura de todos los tiempos. Goya abre caminos exorables. He

ahí su extraordinaria modernidad. Desmitifica los personajes despojándolos de la majestuosidad, heroísmo, santidad del arte tradicional.

Aparecen básicamente dos grupos: Los insurrectos y los soldados franceses. Mientras las víctimas ya ejecutas y próximas a ejecutar aparecen de cara al espectador; tratándose de personas humanas con sentimientos de angustia, horror, temor y drama, El otro grupo de los soldados aparece como autómatas, sin rostros, despersonalizados, representando una fila dispuesta a modo de verdaderas máquinas de matar.

Los soldados van cumpliendo de manera disciplina el cometido de manera fría y cruda, que va constituyendo un tercer grupo, constituido por los ya ejecutados en primer plano, dispuestos de manera desprevenida y ensangrentada en el suelo, boca abajo, boca arriba… Sin embargo la disposición de uno de los ejecutados en primer plano de cara al espectador, sirven para dar profundidad a la obra, además de evidenciar la crueldad de los hechos.

EL PROTAGONISTA

En principio, se trata del pueblo insurrecto, del día anterior a los hechos, el pueblo común y corriente de Madrid; personas levantadas en insurrección ante la violencia generada por la invasión napoleónica. Sin embargo, Goya centra la atención protagónica en la figura de un hombre del pueblo vestido de blanco y amarillo; para atraer la atención del espectador, Goya se vale no solamente de un tamaña superior al resto, sino que utiliza la luz que viene de abajo, a través de un farol colocado en piso. Esta es una de las grandes entronizaciones del arte moderno: el manejo de la luz.

Tiene una dimensión sobre humana. Está arrodillada, y si se colocara de pies es superior a los demás. Una de las grandes novedades del cuadro es que la figura central parece Jesucristo, una de las manos parece tener la señal de la crucifixión. Goya aún introduce el tema de la religión en la escena. Pero se trata de un cristo rebelde, enfadado; es un Jesucristo que sabe que la fuerza de la muerte finalmente no va a triunfar. Se trata de una figura divina.

No podemos olvidarla fuerte influencia mística española con personalidades de la talla de Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Pedro de Alcántara, Luis de León y muchos otros que constituyeron el siglo de oro español y que aún estaba vigente en España; es un intento por volver a los orígenes cristianos luego de la reforma de corte Alemán, francés y Suizo (Lutero, Calvino y Zwinglio. España es lo más católico que queda, al lado de Roma).

Lo constituye el personaje del centro vestido de blanco. Todas las líneas conducen la mirada al personaje central. Las expresiones del rostro y de sus brazos en forma de equis es sencillamente brillante. Pero Goya no debió tardar más de cuatro minutos en hacerlo. Pero lo pintó con pasión y realismo.

PUNTO DE FUGA.

La postura del personaje de la camisa blanca- color de inocencia- recuerda a Cristo; es el héroe- mártir, que muere por defender la libertad. Goya, como buen ilustrado, denuncia en esta tela la crueldad y la sinrazón de la guerra, en especial la muerte de civiles inocentes. Es un hecho universal, válido para los hombres de cualquier país y época.

La obra de Goya representa un cambio no solamente en la novedad del tema, sino también en el manejo magistral del pincel; es un anticipo al expresionismo que luego se va a replicar. La pintura es espontánea, ligera y cruzada. Lo que expresa que el cuadro fue creado de manera muy rápida, con la técnica de mojado sobre mojado.

La pincelada es amplia, larga, quebrada, con grandes manchas, los rostros y figuras casi deformadas, con una técnica expresionista.

LA TÉCNICA

Se trata de un estilo muy personal, sin seguir cánones preestablecidos, sino más bien usando su imaginación, su psicología profunda, su intuición, sus sentimientos y sus pasiones. Por eso es precursor del romanticismo, visión subjetiva de la realidad, sin idealizaciones, incluso ofreciendo los aspectos menos gratos de la misma. Es el triunfo del arte subjetivo, de la libertad del artista, del color, de la luz , de la lógica del corazón como lo diría Pascal

EL COLOR

Goya, hijo de todas maneras del barroco se sirve del color para dar realismo y expresión a su óleo. Para esta escena hay contrastes fuertes, sin embargo el dramatismo se da a partir del predominio del negro, oscuro y escala de grises, en fuerte contraste con el blanco, amarillo y rojo. Estos últimos para resalta al personaje central; así como la mancha de sangre cargada de horror.

Desde un punto de vista plástico, Goya se muestra en esta tela precursor de movimientos pictóricos contemporáneos: del Romanticismo, en el uso violento del color y el movimiento; del Cubismo, en los volúmenes geometrizados de los soldados franceses; del Expresionismo, en el dramatismo y deformación de los gestos y la expresividad del color para mostrar la emoción y los sentimientos.

hay bruscos contrastes lumínicos. Goya utiliza el tenebrismo para conseguir un efecto dramático. Sobre un fondo oscuro, el foco de luz único proviene del farol puesto en piso, que ilumina fuertemente la zona de los patriotas, mientras los soldados franceses aparecen en penumbra, dibujándose sus sombras en el suelo. La luz separa simbólicamente las dos zonas. De esta manera Goya representa las líneas entre el bien y el mal

MANEJO DE LA LUZ

Colocar aquí el farol

http://es.slideshare.net/crisvalencia/leccin-de-anatoma-del-dr-tulp?from_search=1

BIBLIOGRAFÍA

ARANGO SOTO, Gonzálo. Curso Arte y construcción de la modernidad. Módulo 6. Universidad Pontificia Bolivariana

AA.VV. Historia universal de las artes, 1994: 2054

MARGOT, Jean-Paul. Modernidad: Crisis de la modernidad y posmodernidad. Cali, Editorial Universidad del Valle, 2008.

KOYRÉ, A. (1978). El pensamiento moderno. Estudios de historia del pensamiento científico. México, siglo veintiuno editores