Sevilla Flamenca Nº114

Sevilla Flamenca | etapa V | número 114| pág. 1Manuel allejoV (1891 - 1960)monográfico

…una bahía donde los barcos llegan y se van. Todo sigue igual. Como ha sido, y será, toda la vida de Dios. Unos se nos van, tal y como otros se nos fueron, y otras noticias nos llegan. Este mundo nos sorprende por la espalda siempre cagaíto de noticias que nos visten el corazón y el alma de luto y de otras que nos hacen felices y dichosos. También nos llegan voces que nos obligan a hacer memoria, tan imprescindible siempre, y nos traen recuerdos de tiempos pasados.

En el mes de noviembre, la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas quedaba satisfecha porque la uneSco consideraba al flamenco ─nuestra razón de ser y existir─ Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad y creemos que la decisión será a todas luces positiva para el flamenco.

Pero diciembre compareció ante nosotros preñado de malos augurios que, al final de los finales, desembocaron en la negra noticia de la muerte de Enrique Morente, un cantaor que llenó de ilusiones y formas nuevas la geografía flamenca. Su muerte nos cogió a todos a contra pie. Pero pasito a paso, y con la colaboración de tanta gente buena y cabal ─de los que no se dan por enteraos no nos haremos eco en honor al cantaor de Graná─ la Sevilla Flamenca que tiene en sus manos, querido lector, rezuma amor y afecto por quien fue figura del cante y es ya referente de la historia de nuestra cultura.

Y la memoria de los tiempos que hemos vivido y que se nos fueron con el aire solano azotando los árboles de la Alamea. Manuel Vallejo y los cincuenta años que hace que se nos murió en el Hospital de las Cinco Llagas, en una cama anclada en el olvido más duro e injusto.

En sus manos dejamos, pues, esta Sevilla Flamenca que se hace letra impresa de lo que se va, de lo que llega y de lo que siempre perdurará en nuestro arte: la humanidad de los flamencos.

114editorialPresidenteJosé María Segovia Salvador

Vice-presidente primeroJerónimo Roldán Pardo

Vice-presidente segundoJuan Antonio Aguilar Gómez

DirectorEduardo Javier Pastor Rodríguez

Director adjuntoPablo José Parrilla González

ColaboradoresAgenda Atalaya /Ayuntamiento de Arahal Paco Bech / Alejandro Calderón José María Carrillo / José Mª Castaño Ángeles Castellano /José Cenizo Luis Clemente / Manuel Curao Antonio Gallegos / El Gallo de Morón Patricia Godino / Fernando González-Caballos Patricio Hidalgo / Emilio Jiménez Díaz José M. López Gutiérrez / José M. López Mohiño Máximo López / Curro Lucena Manuel Martín Martín / Gonzalo M. Peña Gerardo Núñez / David Padilla /Pablo Parrilla Jerónimo Roldán / Fran Romo / Gregorio Valle Juan Vergillos / www.papelesflamencos.com

FotografíasArchivo Agenda Atalaya alterna2 Toni Blanco Javier Blasco Antonio Calle Luis Castilla / Bienal de Flamenco Archivo Manuel Cerrejón fiberfib Juan Flores Jaime Martín Paco Sánchez Daniel Seymour

EditaFederación Provincial de Sevilla de Entidades FlamencasDante 1, Sala 26 :: 41006 :: Sevillawww.sevillafederacionflamenca.es

Diseño y maquetaciónAlmenara Emergente955 853 014 :: 645 254 261www.almenaraemergente.com

ImprimeDimograf, S.L.P.E. Alcalá X. c/ Tres, Nave 1641500 :: Alcalá de Guadaíra :: Sevilla 954 251 000

DistribuyeMailing Andalucía, S.A.www.mailingandalucia.es

Depósito Legal SE-200-1980

La Federación no comparte, necesariamente, todas las opiniones de sus colaboradores.

Revista de la Fed. Provincial de Sevilla de Entidades Flamencasetapa V | número 114 | diciembre 2010

Mario Benedetti

Sevilla Flamenca | etapa V | número 114| pág. 3

Fotografía_Juan Flores

sumario

patrimonio pág. 6

monográfico pág. 25 actualidad pág. 8

crónicas pág. 61

en el recuerdo pág. 66

clásicos del s. XXI pág. 57

> patrimonio [p. 06]

La UNESCO: un cuplé por chufla.José M. LópezResponsabilidades para con el Flamenco Ángeles Castellano

> actualidad_enrique morente [p. 08]

Se acabó el milagro. Manuel Curao

La obra de un creador.www.enriquemorente.com

Morente y la creación. Gonzalo M. Peña

Espuma de anémonas. Luis Clemente

Duele. Gerardo Núñez

Enrique Morente: genio de la música.José Cenizo

Árboles talados que retoñan. Máximo López

Un pequeño vals vienés que era cante.Patricia Godino

Enrique Morente: un hombre bueno. Eduardo J. Pastor

> monográfico [p. 25]

Semblanza de Vallejo. Jerónimo Roldán

Un héroe sin crónica. Manuel Martín Martín

Mi visión de Vallejo. Emilio Jiménez Díaz

Manuel Vallejo. Juan Vergillos

La Sevilla de Manuel Vallejo. José M. López Mohiño

Vallejo en estado puro. Pablo Parrilla

En el cincuenta aniversario de su fallecimiento.

Manuel Cerrejón

> actualidad_enrique morente [p. 46]

La cogida y la muerte.Fernando González-Caballos

Omega, el punto y final.José M. López Gutiérrez

Apoteosis flamenca en Arahal.Ayuntamiento de Arahal

Échate el velo a la cara.Eduardo J. Pastor

> publicaciones [p. 54]

> al compás de 35 mm. [p. 56]

Morente sueña la Alhambra. Paco Bech

> clásicos del siglo XXI [p. 57] Tío Borrico de Jerez. José Mª Castaño

> crónicas [p. 58]

> en el recuerdo [p. 66] Luis Torres, Joselero de Morón.

Sevilla Flamenca | etapa V| número 114 | pág. 6

Así, tras conocerse el nombramiento, la euforia apuntaba a llevar el género a las escuelas. Ahora que el informe PISA de-nuncia que los niños andaluces naufra-

gan en matemáticas y hacen aguas en expresión oral y escrita, los vamos a po-ner a bailar flamenco… Tal despropósito le va a la zaga al de tragar con la coletilla de inmaterial, cuando el flamenco es un arte tangible y concreto que se puede or-ganizar y estudiar desde una óptica cien-tífica; lo que, precisamente ahora, se está haciendo debidamente. ¿Cómo se puede pisotear entonces la labor gratuita e in-dependiente de quienes de verdad han acudido al rescate del flamenco? ¿Osáis catalogarlo como inmaterial con la tra-bajera mal pagada ─quien cobre─ que nos estamos pegando musicólogos, his-toriadores, antropólogos y demás divul-gadores? Queda claro que los estudiosos somos un estorbo para vuestros intere-ses, lo que resulta tan surrealista como la perla que Griñán dejó a Europa Press el pasado 27 de noviembre: «Una cosa es lo que hemos vendido como flamenco y otra lo que es realmente el flamenco». Sólo así puede entenderse el programa «El son, la sal, el sol»: la evidencia para los más torpes, de que no todo vale. De que el flamenco no es poner a cuatro gitanitos de Jerez ─con su moñito co-rrespondiente─ a dar golpecitos en una mesa de IKEA envejecida con betún de Judea… Mientras, Quintero se lo lleva ca-lentito. ¿Mi conclusión?: a la uneSco, a la ministra, a la Junta, a la Agencia, a Canal Sur, al Loco, al matavacas, al Junior y al resto de la pandilliti cantabilis de la foto del día de marras, les importa el flamen-co un real pepino.

patrimonio

Me he sentado en el sillón más cómodo que tengo en casa a ver qué sucede con el flamenco, ahora que ha sido nombra-do Patrimonio Inmaterial de la Humani-dad. Quizás sea temprano y los cambios tan sensibles, que son imperceptibles aún. Aunque, temo que pasarán los años y no los notaremos. Por lo pronto ya na-die habla de este tema, que es idéntico

al del carnet de identidad: cuando te lo sacas, el número es la novedad porque el nombre y los apellidos ya los sabías de antes. Después te lo renuevan con un chip incorporado y te emocionas, hasta que ves que el chip no sirve para nada. Cuando vuelva a caducar, el DNI vendrá con otra novedad inútil. ¿Todavía que-dan, pues, quienes no sepan que esto de la uneSco ha sido un paripé político? Hay quien sigue en Babia, pues estos trileros de lengua suelta saben perfectamente cómo mover los vasitos hasta hacernos perder el norte. Me recuerda a quienes timaban a los turistas con la bolita, sólo que nosotros no somos guiris y que aque-llos trileros de Sierpes guardaban mejor las apariencias que nuestros dirigentes. Por suerte, la prensa lo recoge todo para que sea la Historia quien llame al orden

a quien corresponda, porque durante el bombardeo mediático previo al nombra-miento se han dicho muchas sandeces y se ha caído en no pocas incoherencias.

Si desde las propias instituciones se nos venía recordando que el flamenco es un arte vivo, ¿para qué pedimos a la uneSco un rescate? Si el cante lo llevó Silverio a América a mediados del XIX, si La Ar-gentinita bailó en Japón en 1929… ¿qué le vamos a descubrir a estas alturas a la Humanidad? Si proclamamos a voces los miles de turistas que vienen a la Bie-nal, a Jerez, a Las Minas…; si exportamos espectáculos a espuertas… ¿qué quere-mos? ¡Vender más! Todo está enfocado al turismo, que es lo que interesa: por eso se subvenciona a los artistas guapos que no crean, pero tampoco molestan… Ese es el quid de la cuestión, que se nos ha presentado envuelto conveniente-mente en una carpeta de lunares para el despiste general, al que han apor-tado su granito de arena el ejército de chovinistas de esta Andalucía de putas, aguardiente y dentadura postiza, que jura por su madre que el flamenco es lo más importante del mundo. El resul-tado de tal galimatías puede preverse: en pocos años no se hará un cante, un toque o un baile sin permiso de los polí-ticos, que serán los dueños del flamenco hasta que éste deje de vender. De mo-mento, enmascarando convenientemen-te las medidas, han prohibido cantar en la calle ─la única cuna que tiene el fla-menco─, para que tengamos la obliga-ción de pasar por taquilla si queremos escuchar a un mediocre de esos que tanto ganan ahora. ¿Habrá contradic-ción mayor?

Los flamencos no comenLa UNESCO: un cuplé por chufla Por José Manuel López Gutiérrez

“Han prohibido cantar en la calle ─la única cuna que tiene el flamenco─, para que pasemos por taquilla”

“Todo está enfocado al turismo, por eso se subvenciona a los artistas guapos que no crean, pero tampoco molestan”


patrimonio

Los aficionados al flamenco nos llevamos una gran alegría cuando recientemente la uneSco decidió incluir este arte cente-nario en su listado de Patrimonio Cul-tural Inmaterial de la Humanidad. Este reconocimiento es un respaldo para un arte que muchos ya reconocían como grande, pero estuvo marginado durante décadas. Pero el respaldo de la uneSco

implica algo más, compromete a los Go-biernos. Este reconocimiento no es un premio, sino una obligación.

Después de la celebración y de las gran-des palabras de los políticos que han promovido la campaña por el reconoci-miento, llega la realidad. Bien es cierto que un reconocimiento como este aca-rrea ventajas, que fundamentalmente son dos: presupuesto para la difusión y conservación de este arte (lo que en la práctica quiere decir para los artistas, es-pectáculos, teatros y los investigadores), a través de un fondo que se nutre de las aportaciones de los Estados miembro, los recursos que la uneSco destine a tal fin, así como de donaciones (privadas, de otros Estados, organizaciones internacio-

adivinar la creación de estudios de post-grado, así como la organización de semi-narios, cursos, etc).

¿Y qué pasa si España no cumple? Pues que la uneSco, tal como da el reconoci-miento, puede retirarlo. ¿Y quién supervi-sa el cumplimiento? La Asamblea Gene-ral, una asamblea de la que forman parte los 132 Estados que han ratificado el Convenio. La Asamblea se reúne, de ma-nera ordinaria, cada dos años, y aprueba los presupuestos y las listas de incorpo-ración (y consecuentemente, las posibles bajas que puedan darse). La Asamblea delega el día a día en un Comité Intergu-bernamental de 24 países (España forma parte de este comité en la actualidad, desde este año y hasta 2014) al que per-tenecen los Estados de manera rotatoria. (Y seguro que habrá algún malpensado que opine que el reconocimiento del Fla-menco como Patrimonio, este año, tiene que ver con que España forme parte del comité que lleva la gestión).

Y a pesar de la posibilidad de coerción, no significa que el flamenco deba con-servarse en una urna, ni las administra-ciones deben tratar de revitalizarlo a toda costa. La Convención da un margen para el cambio, la evolución e incluso una extinción parcial. Así lo dice el tex-to: «Como cualquier organismo vivo, el patrimonio inmaterial tiene un ciclo vital y es probable que algunos de sus elementos desaparezcan. Es posible que algunas formas del patrimonio, a pesar de su valor económico, no se consideren pertinentes o significativas para la propia comunidad. Sólo se debe salvaguardar el patrimonio que las comunidades reco-nozcan como propio y que les infunda un sentimiento de identidad y continuidad».

Cierto es que las normas a las que obliga la Convención son interpretables, y que de eso se valdrán los políticos de turno para llevar el flamenco por donde les dé la gana, pero ahí tendrán que estar los aficionados para recordarle a quienes go-biernan que no todo vale. Y en el flamen-co tampoco. Y ahora lo avala la uneSco.

nales, otros programas de la ONU...). Y además, la obligación de que haya unas instituciones que velen por su cuidado, lo que da al trabajo una cierta estabilidad y continuidad, ya que no dependerá de la instrumentación política que se haga (que se hace) del flamenco. Gobierne quien gobierne, el Estado estará obliga-do a preservar este arte.

España ratificó, en 2006, la Convención de la uneSco (aprobada en 2003) que re-gula la gestión del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La Conven-ción contempla una serie de derechos y obligaciones para los Estados que tienen Patrimonio detallada en la web de la uneSco y que se resume en:

◘ Adoptar una política general encami-nada a realzar la función del patrimonio cultural inmaterial en la sociedad (esto es, difusión);

◘ Designar o crear uno o varios organis-mos competentes para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial pre-sente en su territorio (de momento exis-te, en Andalucía, la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco);

◘ Fomentar estudios científicos, técnicos y artísticos, así como metodologías de investigación;

◘ Favorecer la creación o el fortaleci-miento de instituciones de formación en gestión del patrimonio cultural inmate-rial, así como la transmisión de este patri-monio en los foros y espacios destinados a su manifestación y expresión. (De una primera lectura de este punto se podría

Por blogueríasResponsabilidades para con el Flamenco Por Ángeles Castellano Gutiérrez

“Este reconocimiento es un respaldo para un arte que muchos ya reconocían como grande, pero marginado durante décadas”


enrique morente


Fotografía_Javier Blasco. Festival Periferias. Huesca, 2005.


Se acabó el milagro Manuel Curao / Foto_Promo «Morente Sueña la Alhambra»

Enrique lo decía con frecuencia, era una sentencia que dejaba caer con su sonrisa de pícaro: «Estamos vivos de milagro…»

Enrique Morente está entre los selectos y escogidos artistas geniales que da Anda-lucía, bendita tierra del arte flamenco…

Fui testigo partícipe de la dimensión su-prema de gran maestro que atesoraba Enrique cuando grabó con su hija Estrella ─por primera vez juntos en un disco─ su versión del Himno de Andalucía para la obra «Flamenco por Andalucía, España y la Humanidad». Fue en su hermosa casa de Granada donde tenía habilitado un estudio al que acudimos Isidro Muñoz, Diego del Morao, y un servidor, entre otros, para enjaretar su participación en este proyecto que tuve el honor de diri-gir. Confieso que me asaltó la preocupa-ción por la situación de desconocimiento y falta de previsión que Enrique tenía sobre lo que había que hacer, además de ser la primera vez que se encontraba con el joven Diego como guitarrista. Al rato de la pertinente conversación, esa pre-ocupación empezó a convertirse en gozo


cuando entró Enrique en la pecera del estudio y del tirón hizo más de una doce-na de versiones de la primera estrofa de los versos de Blas Infante, como el que se toma un café. Y cuando las escuchó y pidió opinión sobre la mejor, dijo: «pues pónmela para que me la aprenda»… ¡Ole, los artistas nones!

A Enrique lo descubrí a través de Mano-lo Sanlúcar a finales de los setenta. Él fue quien me puso en la pista de este cantaor granaíno poco conocido, que pronto se convirtió en uno de mis refe-rentes. Fue el primero al que le escuché el cambio de Molina en la seguiriya… Y al que acudí para orientarme en los cantes de Chacón, con aquella obra de Catedrá-tico. Después sus discos «Despegando», «Sacromonte» y «Cruz y Luna» formaron parte de mis favoritos… No fue fácil de-fenderlo de la intransigencia purista, que más de una vez en la radio recriminó a la dirección ─de forma oficial─ mi tenden-cia morentina.

Personalmente conocí a Enrique en uno de los pocos ─¡hay que ver!─ festivales de verano que le trajo por estas tierras, porque no era artista que se prodigara por aquí abajo. Acudí a su encuentro y desde entonces mantuvimos una buena relación. Enrique ya andaba instalado en un lugar de privilegio cuando todavía no se le abrían de par en par las puertas de los circuitos flamencos de su Andalu-cía… Hay que agradecer a Ortiz Nuevo su apuesta como valedor de Morente en distintas ediciones de la Bienal, gesto partidario que contó con una oposición que le sentenció amargamente durante mucho tiempo por un accidentado gallo

en plena actuación en el Hotel Triana… Pero lo que hizo Enrique en la edición del noventa y cuatro en el Teatro Maes-tranza, lo colocó definitivamente en la cumbre del éxito: «A Oscuras», uno de los más impresionantes y completos espec-táculos que ha conocido la historia del flamenco moderno. Puro Morente.

Ya en los tiempos de Canal Sur Televisión le dediqué un programa exclusivo de «La Puerta del Cante», que ahora ─bueno, desde el mismo instante─ toma un rele-vante valor documental. Y a tu tierra gru-lla aunque sea con una pata, que dice el refrán. Así, el cantaor de Madrid, como se le estigmó por parte de rancios involucio-nistas, vuelve a Granada ganando poco a poco la consideración definitiva a base de una productividad vertiginosa que ha mantenido hasta última hora. Ha deja-do grabado un homenaje a Picasso, un documental y su mano entrañable como productor en un nuevo trabajo discográ-fico de su hija Estrella…. ¡Ay! cuanto lo siento, familia.

Mi trato con Enrique, tan especial y su recuerdo, me sobrecogen en estos mo-mentos de tanta tristeza y pena, porque tengo delante de mí la entrevista que le hice a finales de septiembre para el curso «Los Flamencos hablan de sí mismos» de la Universidad Internacional de Andalu-cía. Me encuentro transcribiendo más de tres horas de conversación que repasan su vida y su obra, su personalidad, su pensamiento, sus inquietudes, su com-promiso familiar… Es el testimonio de un genio que me compromete como albacea de su memoria… ¡La madre que parió al milagro, Maestro!


Enrique Morente Cotelo nació en el Albaicín granadino en 1942. La infancia de Enrique tiene lugar en un ambiente familiar, meciéndose en la voz de su madre y sucumbiendo en la de artistas locales como Juanillo el Gitano, Cobitos o los Habichuela. Sus primeras incursiones en la música tienen lugar a muy temprana edad, ejerciendo como seise en la Catedral de Granada y como avispado observador en las reuniones familiares y de vecinos.

Enrique llega a Madrid con 14 o 15 años de edad. Empieza a conocerse como Enrique Morente cuando tiene la oportunidad de conocer a Aurelio de Cádiz, con el que más tarde llega a congeniar desde el respeto y la admiración. Allí contacta con un grupo de jóvenes aficionados, universitarios en su mayoría, que veían en Enrique Morente cierto aire irreconciliable con la inconsciencia de la juventud, y ya intuían cierto rito flamenco en su mirada, que todo lo intentaba absorver para después proyectarlo en sus personales formas.Pepe de la Matrona fue otro de sus

Mairena. La presentación fue a cargo de Ricardo Molina y el evento tuvo lugar en el Teatro de los Alcázares de los Reyes Cristianos.

Es contratado en el tablao las Cuevas de Nemesio de Madrid, pero el prestigio de Enrique entre los profesionales flamencos crece considerablemente cuando entra a formar parte del elenco de artistas de Zambra. Enrique cultiva el cante p’atrás y p’alante en la mejor de las escuelas, la Antología. Rafael Romero el Gallina, Jacinto Almadén, Juan Varea, Bernardo de los Lobitos, Perico el del Lunar, padre e hijo o Manolo de Huelva son algunos de los artistas que convivían en aquel tablao cuyas paredes sorteaban el privilegio de asistir noche tras noche al milagro de negar la rutina en el litúrgico silencio del asombro y la complicidad. Todo un lujo…

También es contratado en el tablao Café de Chinitas, mientras comienza a ser reclamado en festivales y espectáculos donde comparte cartel con todos los grandes artistas del momento. Y llegan

enrique morente

maestros. Tuvo el honor de conocer a todos los grandes y de ser alumno del mismísimo Don Antonio Chacón. El cantaor octogenario encontró oídos atentos en este grupo de jóvenes aficionados. Enrique el Granaíno, tal y como se le conocía en los círculos que frecuentaba, había conseguido despertar el interés del gran cantaor trianero.

El debut de Enrique tiene lugar en la peña flamenca Charlot. A esta actuación siguieron otras allá por el año 1964 en la Casa de Málaga o con la pareja de baile de José Luis Rodríguez y Pepita Sarracena. Su salto a la profesionalidad tiene lugar en ese mismo año cuando es contratado por el Ballet de Marienma, con el que actúa en el Pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York y en la embajada española en Washington.

Posteriormente tiene lugar la primera aparición del maestro en un festival flamenco. Un festival al uso de la época: Enrique Morente con Juan Talega, Fernanda y Bernarda de Utrera, Gaspar de Utrera, Tomás Torre y Antonio

La obra de un creadorIlustración_David Padilla


los premios: en 1967 obtiene el Primer Premio del Certamen Málaga Cantaora.

Su primer disco no se hizo esperar. En ese mismo año aparece «Cante Flamenco», acompañado por Felix de Utrera, con la discográfica Hispavox. El reconocimiento a este trabajo discográfico se materializa en una Mención Especial de la Cátedra de Flamencología en 1968.

También en 1967 sale a la luz otro disco con Hispavox denominado «Cantes Anti-guos del Flamenco» y acompañado por el Niño Ricardo.

Durante los siguientes años tiene lugar el encuentro entre Enrique Morente y Manolo Sanlúcar. Es con éste magnífico guitarrista con quien vive la experiencia en 1970 de ser el primer cantaor flamenco que actúa en el Ateneo de Madrid.

Durante 1971 desarrolla en México con la guitarra de Parrilla de Jerez y la bailaora Ana Parrilla, una serie de actuaciones en tablaos, teatros y centros culturales, que culmina con su participación en


el I Festival Internacional Cervantino de Guanajuato y su presentación en el Auditorio de la Universidad de las Américas en 1972. Ese mismo año ofrece en Madrid un recital en compañía de María Vargas y Manolo Sanlúcar, recibiendo un homenaje.

En 1972 fue reconocido por la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez de la Frontera con el Premio Nacional de Cante.

Con «Homenaje a Don Antonio Chacón» (1977) obtiene el I Premio Nacional otorgado al mejor disco de música folclórica que concede el Ministerio de Cultura.

En el inicio de la década de los ochenta estaban de moda los mano a mano entre artistas y fueron varios los que realizó con Camarón. El primero de ellos tuvo lugar en el Frontón de Madrid.

En 1981 estrena en el Centro Musical Piaff de Granada su espectáculo «Andalucía hoy», que posteriormente presenta en diversas ciudades y en el Teatro Olimpia de París.

Morente crea la «Fantasía del cante Jondo para voz flamenca y orquesta», estrenada en el Teatro Real de Madrid el 16 de mayo de 1986, con las guitarras de Juan Habichuela y Gerardo Núñez y la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Luis lzquierdo.

Una de sus experiencias artísticas más originales fue el estreno en Granada en 1988 del espectáculo «El loco romántico» basado en «Don Quijote de la Mancha». En este mismo año estrenó también su «Misa flamenca», con textos de San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Lope de Vega y Juan de la Encina; y grabó «En la Casa Museo de Federico García Lorca», con textos de Lorca. Enrique Morente termina la década siendo nombrado en Madrid Socio de Honor del Club de Música y Jazz San Juan Evangelista.El 15 de septiembre de 1990, en el Patio

de la Montería de los Reales Alcazares de Sevilla se estrenó, dentro de la VI Bienal de Flamenco, el «Allegro soleá» con las guitarras de Pepe Habichuela y Montoyita, el piano de Antonio Robledo y la Orquesta de Cámara de Granada dirigida por Rachelevsky. Compuso la música de la obra de Martin Recuerda «Las arrecogidas del Beaterío de Santa María Egipciaca», trabajó con José Luis Gómez en «Edipo Rey» y con Miguel Narros en «Así que pasen cinco años».

Otra referencia ineludible es la del marroquí Chekara, ya que en su espectáculo «Macama Jonda», de José Heredia Maya, reunió a la Orquesta Andalusí de Tetuán con un selecto plantel de artistas flamencos entre los que se encontraba la madre de Lole, nacida en Orán, Antonia la Negra y Enrique Morente.

En 1990 fusiona su expresión musical con las célebres Voces Búlgaras «Angelite» en la Puerta de la Catedral de Barcelona. En 1991 ve la luz su «Misa Flamenca» y aprovechando la que sería su última visita a España de Sabicas, graba un disco totalmente conservador con el toque clásico del maestro navarro para el sello Ariola.

Con «Negra si tú supieras» grabó para Nuevos Medios en 1993. En 1994 Morente es el primer cantaor de flamenco que recibe el Premio Nacional de Música otorgado por el Ministerio de Cultura. En 1995 recibió la Medalla de oro de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera y el premio Compás

del Cante en Sevilla. En 1996 participa en el homenaje a Manuel de Falla que tuvo lugar en el Lincoln Center de Nueva York junto a Tomatito.

En su disco titulado «Omega» colaboró el grupo de rock granadino Lagartija Nick y artistas como Vicente Amigo, Tomatito o Cañizares, para adaptar poemas de Lorca y Leonard Cohen.

En 1998 recibió el Galardón de Honor de los Premios de la Música e intervino en el espectáculo «Canción con reflejo», junto a Charo Vallés en homenaje a Lorca, junto al actor Francisco Rabal y su hija Estrella Morente en el Teatro Principal de Valencia.

En Mallorca, el día 20 de julio de 2002, la Fundación Costa Nord es escenario del estreno absoluto de la primera producción promovida por dicho Centro Cultural: el espectáculo «África, Cuba, Cai». Enrique Morente lideró este proyecto de mestizaje a tres bandas.

En el 2003 aparece su disco «El pequeño reloj», con el que rompe el concepto que tradicionalmente se tiene de un disco flamenco, presentando una obra discográfica como una obra de arte.

En el año 2005 se le otorga la Medalla de Andalucía en reconocimiento a una encomiable carrera dedicada al Flamenco. En febrero del año 2006, el trabajo «Morente sueña la Alhambra» es reconocido por la crítica nacional como mejor disco de Flamenco en los Premios Nacionales de la Música. En junio de 2006 es condecorado con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

En «Pablo de Málaga» (2008), Morente descubre al Picasso poeta, poniendo voz a varios de los poemas escritos por el malagueño universal. Sus últimos discos son «Morente flamenco» (2009) y «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» (2010).

Fuente: www.enriquemorente.com

“Morente es el primer cantaor que recibe el Premio Nacional de Música“


Es por todos sabido que uno basa todo lo que hace en algo que ha aprendido de alguien ya sea oralmente o a través de algún tipo de documento. Esto servirá como base para las acciones que esta persona haga en la vida. En el caso de los artistas esta es su escuela, lo que aprenden normalmente durante su niñez y juventud será su herencia, casi su carnet de identidad.

Muchos se quedan ahí y no es porque no quieran hacer otras cosas, es simplemente que no saben salir de esas ideas y conceptos que otros les han enseñado y que en muchos de los casos ellos han mejorado. En el caso de la música hay cantaores de un cante, de dos cantes, del sonido de su padre, del fandango de su pueblo…

Saliéndonos de lo estrictamente flamen-co existen músicos de un solo tema o

detenerse ahí, no es su gusto el que le dice: «rompe esta pared» sino su instinto más fundamental el que lo mueve a través de obstáculos y a través de un Vía Crucis que en algunos casos terminará pronto y en otros mucho más tarde. A veces el propio artista no llega a ver su obra reconocida, sino ninguneada y tenida como una burla.

Pero claro, llega un momento en que la inspiración se acaba, las ideas ya empiezan a repetirse, la creación deja de serlo para ser reproducción, es ahí donde se miden los artistas creativos en cuanta obra personal dejan y de qué calidad. En otros casos el artista se va sin que su capacidad creativa se haya agotado, es este el más lamentable de los casos, artísticamente hablando. Esta es además de una pérdida personal, una pérdida artística incalculable.

Este último es el caso que nos ocupa: Enrique Morente. Un artista que bebió de las fuentes más ricas, que supo digerir y aprender lo que bebió y vivió. Que demostró con creces que había aprendido y lo había hecho bien, pero que dio el paso más difícil, que fue personalizar lo que aprendió y llevarlo un escalón más arriba hasta la creación de conceptos nuevos que no estaban en lo que había mamado. Cuando las cosas se torcieron, él siguió y no se dejó llevar por las voces que le cuestionaban su rebeldía, hasta que todos tuvimos que aplaudir su constancia, perseverancia y además su confianza en lo que hacía.

Su obra no está acabada para desgracia de la música y de nuestro pueblo, pero sus conceptos e ideas han quedado, se han establecido. Ha dejado un legado de una riqueza mayúscula y unos herederos que aún siguen asimilando lo que él dejó y del que tarde o temprano saldrá otro creador.

Morente y la creaciónGonzalo M. Peña / Foto_alterna2

composición y si este triunfa posiblemen-te lo repetirán hasta la saciedad (del pú-blico evidentemente), aunque disfrazado con otros nombres o armonías. Lo mismo sucede en la literatura, en la pintura y en el arte en general.

Existen sin embargo otro tipo de artistas, llamados los creativos, aquellos que cuando pasan la etapa de aprendizaje (sin ésta no hay nada) y luego demuestran haber aprendido bien la lección, se ven en la encrucijada del aburrimiento, de la desgana por hacer otra vez lo mismo.

Este es el momento clave, ahí empieza su camino en solitario, ahí se empiezan a romper moldes. También en este momento tienen que enfrentarse a la corriente inmovilista que existe en todos lo ámbitos de la vida. Gente que no lo entiende y que dice «¿pero éste qué se cree?». Pero claro, el creador no puede

Enrique Morente en el Palau de la Música Catalana el 13 de marzo de 2009.


Sus venas, tubos de ensayo por los que ha corrido mucha sabiduría del cante, han dejado de latir. No su intensa obra. Ni la pícara sonrisa en su boca de pequeño tamaño granadino.

Queda una sensación de que le quedaba mucho por decir, por cantar, por abrir. Luchador y valiente, capaz de meter por flamenco a poetas impensables e instrumentos impropios, de musicar obras de teatro, películas…

Junto a Camarón, ayudó a escuchar y a ver el flamenco de otro modo, trampolines con soportes flexibles y bien enraizados, barandillas del puente entre pasado y futuro.

Era el cantaor fin de siglo. Del nuevo milenio. «Cante futurista», según Antonio Mairena.

sayos, antes de una entrevista donde En-rique decía lo siguiente: Especialmente con el cante se hace muy poco, porque es difícil de mover. Pero nada es intocable. Los inmovilistas tienen el derecho a pen-sar lo que quieran, pero yo tengo la obli-gación de hacer música, y lo que importa es el resultado. Con el tiempo y los años no sé cómo no se han convencido de que lo que hace que el flamenco continúe con vida son los que luchan.

Morente y Lorca, un cante y una potencia.

Y lo que importan las intenciones detrás de su voz aterciopelada, tan distinguible. Junto a la conciencia de única actuación, su archivo sin fondo. Participó en muchas obras de una sola representación y sin plasmación discográfica… aunque la edición de «Roach & Morente» era uno

Espuma de anémonasLuis Clemente / Foto_Toni Blanco

El futuro. Era un hombre a un proyecto pegado que atravesaba una época pi-cassiana, era él mismo proyecto super-lativo, siempre rondando, inmiscuyén-dose... Permítanme remontarme a dos ejemplos bienalescos, uno de escalofrío poético con orquesta que se tituló «A oscuras», junto a Esperanza Fernández, y, dos años antes, una de las más hermo-sas muestras de fusión, que vimos cuatro gatos: tuvo lugar en el recién estrenado Teatro de la Maestranza y ocurrió en la Bienal del 92 junto al reputado baterista norteamericano Max Roach, quien apor-taba doce músicos de los que eran nue-ve percusionistas, mientras que Morente ponía de su parte catorce flamencos; gi-tanos y negros frente a frente intentando mezclar esos dos lenguajes sin partitura, con importante código de señas. Tuve la oportunidad de comprobarlo en los en-


de los proyectos del inquieto cantaor para 2011. Se preocupó por el control sobre su obra, que le hizo recuperar los derechos de «Omega» o crear (antes, qué gran nombre) Discos Probeticos. Característica era la independencia, su contracorrientismo, que le impulsaba a mostrarse en las peñas renovador y en los circuitos no flamencos a hacer su cante más clásico. Un laico que cantaba a los místicos y en las catedrales, el sacramontino que dio nuevo sentido a la «Misa flamenca». (Soy un asqueroso ateo, pero me da coraje que se haya perdido la costumbre de rezar que nos enseñaban nuestras madres). También era un izquierdista que cantaba en las universidades y se infiltraba en escenarios variados. ¿Y qué decir de la briega con los peñantes? Divierten hoy las enconadas disputas entre dos críticos

flamencos sevillanos, que por Morente se insultaban desde finales de los 80 en sus columnas vergonzantes; el mastín agachó la cerviz y el defensor nos sorprendía el pasado noviembre acusando a Morente de no saber cantar por bulerías (en su conciencia queda esta venganza de rencilla personal); la controversia inmovilista acompañó siempre al cantaor y es uno de los atractivos de «La voz libre», biografía que ha reeditado el bueno de Balbino Gutiérrez. Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan, cantaba al final de «Omega».

Lo decía enrique(ha)ciéndose: Me recompensa el olé susurrado, no el aplauso fácil.

Con su voz entre colchones, Morente introduce geometría en el paisaje y

domestica el fuego con su garganta saxofónica, custodiado por dulcedumbre de guitarras y palmas milimétricas. Con sus subidas y bajadas, vuelve del revés el paraguas de los cantes.

Queda su legado. Museo Morente ya. Sus seguidores, la escuela morentiana, el amplio espectro de su obra, el abracadabra inacabable. Sus dos últimos discos recogían directos, faltando uno para la trilogía proyectada. Lo comenta en una profunda entrevista del número dedicado al flamenco de la revista cordobesa Boronía, donde habla de otros proyectos con música electrónica, recuperar su trabajo con Roach… Pero lo que le gustan, reconocía, son las intenciones, el resultado siempre te deja con un poco de mal sabor en la boca. Es el gusto del inconformismo perseverante. La muerte le pilló trabajando y ahora descansa en paz.


Duele. Está uno tan acostumbrado a que Enrique Morente esté ahí... Mucho antes de inventarse las redes sociales, siglos antes del tuiter y del feisbú, Enri-que entendía muy bien en qué consistían las dichosas redes sociales; de hecho, estoy seguro de que a lo largo de toda su vida lo que más le ha entretenido ha sido tejer esa tupida red de amigos que se encuentra, se reencuentra o se reque-tereencuentra gracias a él. Gente que se conoce entre sí de haber compartido con él aunque sólo sea un minuto, o la vida

Duele Gerardo Núñez / Foto_Toni Blanco

entera, o se conoce simplemente de oí-das, porque alguna vez tuvieron algo que ver con Enrique y él los situó en el circui-to de amistad que no dejó de alimentar hasta el final y más allá.

Ayer, en la SGAE, con Enrique de cuerpo presente, volví a tener mis veinte años, volví a ser un recién llegado a las noches del Candelica, volví a encontrarme con mis amigos, los de Enrique, que todavía sigue alimentando su red social de ami-gos por cada barrio del mundo entero.


No soy morentiano, o, al menos, no des-de siempre. Tengo en casa varios discos de él, porque hay que tenerlos de quien es uno de los mejores cantaores de la historia reciente del Flamenco si quieres estar a la altura de la afición y de la in-vestigación. Pero, estrictamente, no soy morentiano, o no demasiado. Mientras escribo estas palabras, al día siguiente de su temprana y controvertida muerte, estoy escuchando su música, su cante, desde lo más clásico hasta lo más inno-vador o revolucionario, casi todo hermo-so y valiente, así que le estoy haciendo el mejor homenaje posible: escucharlo, más allá de estos elogios que ahora, ya desaparecido físicamente, le haremos, pues la firma de la muerte nos deja siem-pre la necesidad del resumen, del balan-ce, y aquí no nos podemos engañar, lo haremos con cariño pero también con justicia y equilibrio.

Y el de Morente es un balance extraordi-nario, casi impecable, y esto lo digo de manera objetiva, al margen de mis gus-tos personales. Lo he visto varias veces en directo, pero no era amigo suyo, no lo conocía, lo que permite ser más libre en mis apreciaciones. Morente me ha ido ganando poco a poco, como a tantos, después de escuchar con atención su fascinante trayectoria, ingente obra de un artista libre, creativo, luchador, incan-sable, rompedor, comunicativo. Es, para mí, Morente, el maestro de los últimos años, la continua e inevitable referencia, para los más jóvenes y para todos. Y se va a notar mucho, por tanto, su ausen-cia. Desaparecido el genio Camarón y el maestro Antonio Mairena, el reinado del cante ha sido suyo, seamos más mo-rentianos a tope o lo seamos menos. Es

cierto que se le ha sobrevalorado en al-gunos momentos, ya tocaba, lo mismo que, desgraciadamente, y lo ha sufrido, se le ha marginado y menospreciado du-rante un tiempo menos propicio para sus nuevas propuestas.

Poco que censurar a un hombre cohe-rente, a un artista magnífico. Ha reco-rrido casi toda la gama de los estilos fla-mencos desde la ortodoxia o clasicismo (recordemos, por ejemplo, su homenaje a Chacón) hasta la más impetuosa e inspirada heterodoxia («Omega», que marcó un antes y un después, como en su momento ocurrió con «La leyenda del tiempo» de Camarón). Menudo mérito: ser el cantaor, el flamenco de referencia para el siglo XXI. Y le han dado por ello, en vida, menos mal, casi todos los pre-mios posibles: el Compás del Cante, la medalla de Andalucía, la de las Bellas Artes, el Nacional de la Música, y mu-chos más. Era un gran músico, el mejor ─vocal─ del Flamenco, en la línea ma-gistral de Paco de Lucía en la guitarra o de Eva Yerbabuena en el baile. Romper para seguir creciendo, para sumar, tras demostrar que se domina lo antiguo, lo clásico, como les pasó a otros grandes renovadores como Camarón o Caracol.

¿Qué no me convence tanto de Moren-te? Lo mismo que de Camarón, o de Pepe Marchena, o de algunos otros, no me llega cierto personalismo vocálico, el alarde melismático y algunos quejíos que me resultan menos naturales. Me gusta más el Camarón de los primeros años, y el Morente de los discos más clásicos, aunque aporten menos (¿qué es aportar?), me basta con que hagan el cante por derecho en sus estupendas voces. Morente ha creado mucho, casi todo loable, pero también ha hecho inventos menos convincentes, como la seguiriya que canta en la película «Fla-menco» de Carlos Saura, insulsa y sin continuadores.

¿Qué nos queda de Morente? Un ma-gisterio que tiene muchos aventajados alumnos ─entre otros, Arcángel, Mayte Martín, Poveda, Estrella─, una disco-grafía variada e inmensa, una actitud vital y cantaora admirable y compro-metida (con la vida, con los humildes, con el cante, con el arte), un homenaje continuo a poetas como San Juan o su admirado Lorca ─es de los que más ha versionado a poetas muy variados─, una manera de entender el cante como aprendizaje continuo y recreación artís-tica (en todos los estilos dejó huellas muy personales), una descomunal am-plitud de miras (su relación con otras músicas, el teatro, etc.), y un último re-galo para disfrutar, la obra «El barbero de Picasso». Y todo lo que guarda, en cajas de zapatos, de grabaciones inédi-tas en directo. Las iremos gozando, aho-ra sin él, siempre con él.

¿Qué pasa ahora en el Flamenco, en el cante? Otros continuarán esta historia. El referente está ahí, y otros que siguen presentes como Calixto Sánchez o Le-brijano, más los cantaores más jóvenes como Poveda, Arcángel, Rubito de Pará, etc. El cantaor ha muerto. Viva el cante.

No soy muy morentiano, al menos no desde siempre ni en demasía. Como Camarón, me ha ido ganando poco a poco, pero convincentemente. Y ya del todo y para los restos. Como soy más mairenero que mairenista, también me declaro más morentiano que morentis-ta. A partir de hoy, estará más dentro de mí, que, agradecido, lo escucharé con aún más devoción y respeto. Eso tiene la muerte, que nos deja las cosas más claras, que nos hace sentir, enseguida, el verdadero valor de los grandes.

Morente. Genio de la músicaJosé Cenizo Jiménez

“La muerte nos deja más claridad“

“Morente es para mí el maestro de los últimos años“

...En los veneros del pueblo desde ahora y desde siempre. Varios tragos es la vida y un solo trago la muerte.

Un diciembre lluvioso y frío ─como aquel de su nacimiento─ está a punto de caer rendido en el lecho triste de las despedidas. En su ocaso soñará, bajo el grito terrible de la siguiriya, con el adiós inesperado del último rey moro por quien toda el agua oculta de su Grana-da llorará desde el Darro hasta los mares más lejanos donde navegan alegremente los cantes morentistas. Y soñará también con el adiós al Centenario que el mundo de Las Letras tributó a Miguel Hernández con el beneplácito de la Humanidad ─la popular y la culta─.

Particularmente, me quedo con los ho-menajes espontáneos y sencillos en los que, sin mediar ningún tipo de onomás-tica vienen, porque sí, de la mano ─en

este caso de la garganta─ de otros artis-tas de reconocido prestigio. Uno de ellos ─quizá el primero─ fue Enrique Morente quien, como muchos otros en su juven-tud, se sintió traspasado por el rayo cáli-do e incesante del poeta oriolano.

No pudo ser casual el punto de encuen-tro de dos artistas nacidos con las alas de la libertad, en cuya búsqueda acudie-ron a lomos de La Poesía y El Flamenco. Aquella primavera de 1942, que vio es-tremecerse los tinteros contemplando al poeta camino de su última cárcel ─la de la sepultura─, esperó paciente, hasta el día de Navidad, el nacimiento de un niño junto a las cuevas del Sacromonte. Un niño empeñado en encontrar la estrella que lo guiara en la búsqueda de su yo flamenco y la inmortalidad.

Y es que, al tiempo que en el Reformato-rio de Adultos de la Prisión de Alicante

se apagaba la voz que entre fusiles y granadas alentó el corazón de los hombres jornaleros, en el Albaicín se levantaba un llanto de recién nacido que, años más tarde, aga-rrado a la raíz del querer, fue capaz de cantar nanas de cebolla al niño yuntero y, en tiempos revueltos, capaz también de sentarse sobre los muertos y caminar con paso firme en busca de la liberación hasta que se quebró el carro de la fortuna, dejando claro el destino del poeta: ruiseñor de las desdi-chas y eco de la mala suerte.

Quizá por ello, apenas que las ca-denas opresoras cedieron lo más

mínimo, el cantaor se fundió en un abra-zo con el alicantino demostrando que si la intolerancia y la represión cortaron las alas a tan excelso vuelo poético cuando apenas comenzaba a remontar, nadie iba a impedirle ahora tomar una dosis de ra-cionalidad y reconocimiento para darle a Miguel Hernández el espacio y el tiempo que injustamente le arrebataron.

Que mi voz suba a los montes y baje a la tierra y truene, eso pide mi garganta desde ahora y desde siempre.

No hace falta ser morentista para reco-nocer ─al margen de su calidad artística y humana─ el valor por emprender una guerra en solitario contra el inmovilismo flamenco, y salir victorioso del empeño, y por reivindicar a poetas prohibidos, en plena dictadura militar, como Lorca, Ma-chado, Alberti y, especialmente, Miguel Hernández.

Decía Neruda ante su tumba: «Recordar a Miguel, que desapareció en la oscuridad, y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor».

A ello se entregaron muchos que, como Morente, quisieron sacarlo de su cárcel mortal para que su palabra siguiera volan-do de boca en boca hasta que su espíritu libre bajara de los altos andamios de las flores y regresara al huerto, a la higuera y al arrullo de las rejas de los enamorados labradores. Y para iluminarlo por siempre con la espada de la luz. La luz, esa que, paradójicamente, se le apagó a él un trece de diciembre en una Clínica madrileña. ¡La Clínica de la Luz, precisamente!

Árboles talados que retoñan Máximo López Jiménez


Aunque tú, Enrique Morente, siempre tendrás un mañana: en cada cante, en cada toque, en cada baile donde florez-can genio, arte y progreso, estaremos alumbrando los caminos que llegan al fondo de tu corazón granadino.

Pero dejemos ahora que sea el poeta quien nos lo regrese con unos de sus ver-sos eternos:

Retoñarán aladas de savia sin otoño reliquias de su cuerpo que pierde en cada herida. Porque es como el árbol talado, que retoña: porque aún tiene la vida.

Descansa en paz, maestro.


Los primeros compases de «Pequeño vals vienés» suenan desde el pasado 13 de di-ciembre con más desgarro. No puede ser de otra forma si se tiene la conciencia, se

asume ya el dolor, de que Enrique Mo-rente no volverá a entonar estos versos de Lorca. Como muchas personas de mi genera-ción llegué a Morente por «Omega». Para entonces no sabía, tampoco ahora, la importancia de una formación temprana junto al octogenario Pepe el de la Matro-na, su maestro y el impulsor de su primer disco; tampoco sabía que, como muchos otros de la época, probó suerte en Ma-drid cuando el cante se hacía en tablaos y el flamenco estaba lejos de conseguir esa etiqueta –Patrimonio Inmaterial de

Un pequeño vals vienés que era cantePatricia Godino/Foto_fiberfib

la uneSco– como si los ceremoniales y los sellos de calidad fueran lo mejor que le ha pasado al flamenco. No sabía nada de ese pasado... Pero reconocía en esos jirones del universo lorquiano hechos cante, compás, en sus susurros y sus gri-tos que llegaban dentro, algo diferente, nuevo, sorprendente, grande, una voz de un lirismo y una hondura inabarcables. Flamenco sí, pero no sólo flamenco. Era mucho más. Morente representó, repre-sentará, la libertad de un creador sin prejuicios, un traductor de la tradición y la memoria al tiempo en que vivimos, un cabal que bendecía la sabiduría de quie-

En Viena hay diez muchachas,un hombro donde solloza la muertey un bosque de palomas disecadas.Hay un fragmento de la mañanaen el museo de la escarcha.Hay un salón con mil ventanas.¡Ay, ay, ay, ay!Toma este vals, este vals,este vals con la boca cerrada.


En Viena bailaré contigocon un disfraz que tengacabeza de río.¡Mira qué orillas tengo de jacintos!Dejaré mi boca entre tus piernas,mi alma en fotografías y azucenas,y en las ondas oscuras de tu andarquiero, amor mío, amor mío, dejar,violín y sepulcro, las cintas del vals.

nes sentaron las bases de una música de tanta grandeza que le llevó a abrazar con su garganta a todos aquellos que tan-tó amó. Porque con su quejío hecho de inquietudes amó a Lorca, pero también a Miguel Hernández, a Fray Luis, a Ber-gamín, a los Machado, a Lope de Vega, a Cervantes, a Al-Mutamid, a San Juan de la Cruz, a María Zambrano, a Guillén, a Rafael Alberti, a Hierro… a Picasso. Y también respetó, colaboró y celebró la vida con quienes desde aquel «Omega», que suena aún más vivo que en aquel 1996 cuando lo parió junto a los Lagar-tija Nick, lo descubrieron y quisieron dis-frutar de la compañía gozosa y magistral de un genio que nunca se creyó superior a nadie, aunque muchos lo sintiéramos así. Me viene a la cabeza el titular de la entrevista que mi compañero Paco Ca-

mero le hizo para la clausura de la Bie-nal de Flamenco de 2008: «¿Mi lugar en el flamenco? Un buen aficionado», dijo, para añadir a continuación, casi como el resorte necesario de un hombre que llevó la humildad por bandera, «y ya me estoy echando demasiadas flores». Cuando estoy escribiendo esto, la tele-visión, la radio y los periódicos, pocas horas antes de que el cantaor descanse bajo el suelo de su Granada mora –y des-pués de que esta tarde más de mil per-sonas hayan querido darle su adiós en Madrid–, siguen recogiendo los testimo-nios de tantos y tantos amigos, de dentro y fuera del flamenco (los límites nunca entraron en su vocabulario) que sienten, con su prematura muerte, que son pocas las flores, las palabras para despedirlo

(¡qué duro!). Me quedo con las de Mayte Martín, la última que compartió con él un escenario, el 23 de noviembre en la sala Molino de Barcelona: «Con su mar-cha, el silencio, la música blanca, la que encierra todos los sonidos que puedan existir, se quedó mudo». Y disculpen este texto escrito en primera persona, pero de Morente sólo sé hablar desde la emoción intransferible de sentirlo en lo más hon-do aun sin saber que aquello era cante.

En la tarde del martes 21 de diciembre, dos días antes de meter este número en imprenta, hablamos con Antonio Gallegos Montero, alma fundamental de la Peña Fla-menca La Platería de Granada, sita en el barrio del Albaycín, con el rumor de su ciu-dad ─y la de Enrique─ de fondo. De sope-tón, le pedimos que nos hable de Enrique, y la voz se le llena a Antonio de emociones recientes y recuerdos que le quedarán para siempre.

Nos conocimos allá por los años sesenta. A finales. Éramos unos muchachos. Primero en un festival de cante y posteriormente en una Semana Santa, en un callejón entre las plaza de las Pasiegas y la de Bib Rambla. Porque la Semana Santa era una de sus pa-siones. Sobre todo, cantarle a su Cristo del Silencio por las calles del Albaycín. Y allí, en aquel callejón comenzamos a ser ami-gos y a respetarnos.

Gallegos Montero nos describe a Enrique como un hombre que se rebelaba contra las injusticias de este mundo. Un hombre comprometido, generoso y sencillo. Y muy sensible para las cosas del arte.

Con respecto a su personalidad, a su forma de desenvolverse en la vida, Antonio desta-ca que Enrique ha sido un hombre enamo-rado de la vida, de su familia, de la música. Y, por supuesto, del flamenco. Pues Enrique era conocedor de primera mano del llama-do flamenco puro, que lo llevaba en la san-gre y lo expresaba en todo lo que cantaba.

A veces, en el fragor de la conversación, Antonio se refiere al cantaor granadino como el pájaro o el bicho, pues la admira-ción del grupo de amigos que se reunían en el taller del guitarrero Rafael Moreno quedaba a prueba de bombas. Y es que no se le agotan los adjetivos, que según Anto-nio heredó Enrique de su madre Encarna: Era un hombre íntegro, comprometido con todo lo que hacía y muy decente. Un hom-bre bueno, que en las distancias cortas te ganaba para los restos.

Nos despedimos de Antonio con las lágri-mas asomando en los recuerdos: Hace cosa de un mes y medio estuvimos juntos aquí en Granada y vimos amanecer. Enrique ya no podrá ver más los amaneceres en la tie-rra que tanto amaba, Granada.

Enrique Morente: un hombre bueno. Eduardo J. Pastor / Foto_Toro Prensa


monográficoManuel allejoV (1891 - 1960)

Ilustración de Patricio Hidalgo

Manuel Jiménez y Martínez de Pinillo –el nombre artístico de Vallejo era por el se-gundo apellido de su padre– nació en Se-villa a las 12 horas del día 15 de octubre de 1891, en la casa nº 1 de la barreduela de Padilla situada en la calle San Luis, en el barrio de San Marcos. Su bautizo se ce-lebró en la Iglesia de este barrio y la ins-cripción de su nacimiento y su bautizo se efectuó en el Registro Civil del distrito de San Román, sección primera, folio 32 del tomo 56. Sus padres, Manuel y Manue-la, y sus abuelos Joaquín y Dolores son nacidos en Sevilla. Manuel Vallejo murió el 7 de agosto de 1960 a los 69 años de edad, en el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, casi en el más doloroso olvido, como muchos de los mejores intérpretes del Flamenco, esta música tan maravillo-sa y que ha sido tan ingrata para ellos. A su entierro, según su biógrafo, solo asis-tieron del mundo artístico Rafael El Pa-jarero y Manolo Fregenal, y llevaba una corona de Pepe Pinto y Pastora Pavón, que la noche anterior asistieron a la ca-pilla ardiente. Así pago Andalucía a uno de los mejores intérpretes de su música más auténtica.

Su infancia y su juventud transcurrieron en la calle de San Luis, barrio obrero por excelencia de Sevilla. El padre de Vallejo era pescaero en la plaza de abastos de la calle Feria. Una vez más se demuestra que el cante flamenco nace y se fomenta en barrios populares. Con pocos artistas cuenta el flamenco que sean de clase distinguida y mucho menos aristocrática.

Aunque empezó a cantar joven, Vallejo no fue un niño prodigio. Sus primeras actuaciones conocidas fueron a la edad de 15 años, en Sevilla, en reuniones pri-vadas y en los cafés cantantes de la épo-ca. En 1919, como artista ya destacado, participó en un homenaje en el Salón Va-riedades que se le dedicó a El Portugués, cantaor de aquella época. Prosiguió su carrera hasta convertirse en una de los primeros espadas del flamenco. Fue un ascenso largo y trabajado. A mitad de los años veinte alcanzó fama nacional cuan-do ya tenía más de treinta años. A partir de conseguir ser un número uno del Fla-menco, Vallejo hizo una de las carreras más brillantes en la historia del cante y su obra ha quedado, al alimón con la de Pastora y Mairena, como una de las más importantes del flamenco grabado.

En 1924 actúa ya como un astro del arte jondo en el Teatro La Latina de Madrid. En 1925 participa en un concurso en el madrileño Teatro Pavón. Entre el jura-do se encontraba don Antonio Chacón. El concurso comenzó el lunes 24 de agosto y los participantes eran Manuel Escacena, Angelillo, Cojo de Málaga, El Mochuelo, Niño de Marchena y Manuel Vallejo, entre otros. Posterior al concurso se contaba con la actuación de «El rey del cante jondo» don Antonio Chacón, acompañado por Montoya a la guitarra.

A la hora de deliberar el jurado, estaban las inclinaciones entre Vallejo y Marche-na, siendo decisiva en la resolución la

Semblanza de Vallejoen el cincuentenario de su muerte Jerónimo Roldán Pardo

Manuel allejoV

Sevilla Flamenca | Manuel allejo | IIV

opinión de Chacón hacia Vallejo. El mis-mo Chacón en presencia de Ramón Mon-toya le hizo entrega a Manuel Vallejo de la Copa Pavón. Chacón le comentaría días más tarde: «Te he dao la copa por-que la mereces, pero la vieja –por Mar-chena– ganará más dinero que tú».

En 1926 participa de nuevo en la Copa Pavón, pero esta vez se alzó con el ga-lardón Manuel Centeno. En desagravio, la empresa del Teatro le organizó un ho-menaje el día 5 de octubre y le entregó como recuerdo, de manos de Manuel To-rre, la Llave de Oro del Cante.

Ese mismo año, Manuel Vallejo estuvo una larga temporada en el Circo Price de la capital. Durante 1927 actuó en Ma-drid en el Teatro Novedades, en el Circo París, en el Teatro Fuencarral y en el Cine Madrid. En 1928 sale de gira por toda Es-paña en compañía de don Antonio Cha-cón con el espectáculo «Solemne Fiesta Andaluza», en el que también actuaban La Niña de los Peines, José Cepero, Gue-rrita, El Chato de Las Ventas, Bernardo el de los Lobitos y Ramón Montoya, por ejemplo.

En 1930 presentó en Barcelona, junto a El Sevillanito, el espectáculo «Nobleza gitana», realizando también este mismo año una gira con El Pena.

Encabezó espectáculos de ópera flamen-ca con los que se mantuvo en los carteles hasta 1936.

Pasada la Guerra Civil continuó actuando en distintos elencos y en 1950 encabezó el espectáculo «El Sentir de la copla». Esta es, resumida, su trayectoria artística. En ella se observa que a Vallejo fue Ma-drid quien lo encumbró, y posiblemente esa fuera la causa de que no tuviera en Andalucía tantos seguidores.

Con la figura de Vallejo el cante entró en una nueva estética moderna, y en ese sentido lo captó ya Fernando el de Triana en 1935 cuando escribió: «es sin duda alguna, hoy por hoy, el único y verdade-ro ruiseñor moderno. Su voz era excep-cional, dándole la razón a aquellos que opinan que para cantar bien lo primero que hay que tener es voz, voz y voz». Eso fue, además, una necesidad de la época, al tener que cantar en teatros y plazas de toros, que no contaban entonces con megafonía. Su característica voz hizo que Vallejo, junto con algunos otros, sean los ecos inconfundibles del flamenco.

Yo tuve la suerte de escuchar a Vallejo en directo y, con una anécdota, puedo dar fe de la extraordinaria voz que poseía. La familia Madrigal, chatarreros que vivían en la calle Torrijiano 10 –cuyo padre de todos ellos era don José, Concejal del Ayuntamiento de Sevilla–, no sé si por contrato o por amistad, tenía el gusto, allá por principios de los años 50 del si-glo pasado, de que Vallejo cantara en los balcones de su casa a la Esperanza Maca-rena. La Virgen iba de recogida eran alre-dedor de las doce del mediodía. Mi fami-

Manuel Vallejo recibe la segunda Llave de Oro del Cante. Madrid, octubre de 1926.


Manuel Vallejo le canta a Pastora Pavón con la guitarra de Niño Ricardo. 1934.


lia tiene una casa en el nº 25 de aquella calle. Hay de una casa a otra aproxima-damente 40 metros de distancia. Cuan-do empezaba a cantar Vallejo todos los chiquillos intentábamos acercarnos a los balcones. Y recuerdo, siendo yo muy chi-co, que mi madre no me dejaba ir y me decía: «no vayas, mi arma, que ese hom-bre tiene mucha voz, y se escucha desde aquí». Efectivamente. Como en un sueño, me acuerdo de la voz nítida y clara de ese hombre delgado, no muy alto y con sombrero, cuya voz sobresalía por encima de los tambores que hacían el son.

Manuel Vallejo es reconocido como uno de los saeteros más importantes de la historia. Buena prueba de ello se encuen-tra en el contenido de sus veintiocho gra-baciones de saetas, cifra no superada por ningún otro saetero. Desde que Manuel Centeno empezó a cantar saetas en los balcones del Club Belmonte, la saeta en Sevilla adquirió un protagonismo espec-tacular en la Semana Santa, debido a la competencia de los cantaores profesio-nales existentes que cantaban saetas, y el enfrentamiento entre sus admiradores, entre los que se levantaba una inaudita expectación.

Entre estos profesionales que cantaban en los balcones de Sevilla hay que desta-car, según la prensa de los años veinte, a Manuel Vallejo, entre muchos otros. Para él la saeta fue algo muy unido a su vida artística y personal, llegando a componer las letras de muchas de las que cantó. Fue fiel a su promesa de cantarle cada año al Cristo del Gran Poder, hasta el punto de rechazar un contrato ya firmado para las Américas, y venirse desde Madrid a Sevilla para cantarle a la Macarena en el Arco. En la historia de la Semana Santa protagonizó hechos inolvidables como cuando en 1926, atendiendo la súplica de los presos de la cárcel de Sevilla, en el viejo establecimiento del Pópulo, cantó a la Virgen de la Esperanza de Triana. O cuando, en 1932, al estar prohibidas las procesiones, escenificó en el Teatro del Duque la salida del Gran Poder cantando varias saetas.

Vallejo tenía fama de tener un carácter insoportable. A los guitarristas se cuenta que no los dejaba respirar. En cuanto una guitarra se pasaba haciendo falsetas se comentaba que le daba con el codo en los riñones para que no se alargaran en el toque.

Manuel Centeno, ex presidente de Torres Macarena y biógrafo de Vallejo con un li-bro editado con motivo de su Centenario, no le atribuye tan mal carácter, si bien hace la observación de que sus rarezas eran muchas y muy variadas, que desem-bocaban en una endémica suspicacia y superstición. Esto lo atribuye Centeno a la falta de preparación cultural que exis-tía en esa época debido al sistema educa-tivo. Era también una persona hermética y muy desconfiada. Continúa diciendo el biógrafo que su introversión y timidez era impropia de una persona acostumbrada a pisar un escenario. Cuando actuaba no llevaba ningún objeto encima, nada más que el pañuelo blanco del bolsillo de su chaqueta, pues dejaba en los camerinos cualquier otro objeto que llevara como un mechero, tabaco, etc., y antes de co-menzar a cantar se bebía media botella de vino de Jerez, y no le daba un buchito a nadie.

Yo tengo conocimiento por mi familia del trato con los compañeros de profesión, y la verdad es que no tenían muy buen concepto de él. Famoso era por sus insul-tos, y esto lo admite hasta su biógrafo. Cuenta Juan Valderrama que Vallejo se estaba quedando calvo y lo convenció para que se comprara un peluquín. Sa-lió en un pueblo con él puesto y nada más se sentó, uno de los espectadores le gritó: «¡Vallejo, quítate la boina!». Vallejo se encrespó con el espectador y al repre-sentante le dijo: «¿Con que no se nota-ba, eh? Te arranquen la lengua y se la pongan a tu madre en el puchero». Hay quien duda de sus inclinaciones sexuales y esto no deja de ser un bulo popular. Yo no me atrevería a asegurarlo, puesto que no lo conocí para poder juzgar. Lo que sí puedo asegurar es que fue pretendiente de mi abuela materna, llamada Florin-

da, durante una temporada. Mi abuela lo conoció porque Vallejo era amigo y compañero de trabajo de su hermano El Carbonerillo.

Lo que sí es cierto es lo del mal genio. Los niños de mi generación lo hemos visto cientos de veces sentado tomando café por la tarde en Las Maravillas, una cafetería que existía en la esquina de la calle Amor de Dios con la Alameda de Hércules de Sevilla. Los más atrevidos se metían con él y Vallejo gastaba un gran genio con los chavales.

El mundo del flamenco fue injusto con Manuel Vallejo. Tanto que en 1991, con motivo del centenario de su nacimiento, en Sevilla, y a iniciativa de un grupo de flamencos con Manuel Centeno, presi-dente que había sido de Torres Macarena a la cabeza, y comandado por insignes flamencos y historiadores como Manuel Cerrejón, Ángel Vela, Emilio Jiménez Díaz, Antonio Rincón, Luis Caballero, Caty León, etc. se celebraron una serie de actos —con el beneplácito de la Junta Directiva que regía la peña— con el mo-tivo de reivindicar públicamente su arte. En aquel momento, un servidor de uste-des era el secretario de Torres Macarena y puedo dar fe del inmenso interés que levantó la celebración del centenario del nacimiento de Vallejo. Se editaron 500 ejemplares numerados de una precio-sa caja que contenía los libros editados con ocasión del Centenario, los artículos publicados por los componentes de la comisión en El Correo de Andalucía, dos discos de pizarra del homenajeado y un precioso azulejo de cerámica con la ima-gen de Manuel Vallejo. Fue una quincena intensa, donde hasta yo, que no pertene-cía a la comisión organizadora, fui reque-rido por toda la prensa y radio del país. Esto me convenció de la fama de Manuel Vallejo y de lo injusta que era tratada su memoria.

A la memoria de Manuel Centeno, su biógrafo y un vallejista inmenso.

Sevilla Flamenca | Manuel allejo | VV

Murió hace medio siglo y su nombre, por mor de un choque de dogmas irreconcilia-bles, quedó en un olvido lleno de memo-ria. A pesar de la certeza de que tarde o temprano todo sería indiferencia, Manuel Vallejo se fue sin dejar rastro, pero sigue esperando en silencio porque siempre in-tuyó que esa indiferencia se vería refren-dada con el olvido en su muerte.

No se trata ahora de escudriñar intimi-dades. Tampoco de dibujar un escenario lleno de tópicos y caminos trillados. Es tiempo, por el contrario, de cuantificar el porcentaje de lo que se ha perdido, y para ello qué mejor que presentar al maestro a modo de un personaje cartográfico, como el mapa de un productivo territorio aún por descubrir, y no para cargar el morral de inutilidades o para buscar secretos in-confesados, sino para que el aficionado no se extravíe.

Estamos ante uno de los cantaores más completos de la historia y, por el contrario, de los más desconocidos por la afición y menos estudiado por los analistas, acaso porque, salvando los honores que le rindió Antonio Mairena en 1982 y el homenaje que le brindó Manolo Centeno en el cen-tenario de su nacimiento, su partidarios se escondieron tras los fantasmas y lanzaron una cruel batalla contra sus enemigos

(¿?), en lugar de estudiar y difundir su obra. Y así es imposible.

Como abrir frentes contra molinos de viento es hacer el Quijote, obviemos to-das aquellas subjetividades que quitaron a Vallejo del escenario flamenco y fije-mos las referencias que hagan sentirnos en una época que no vivimos pero que demanda estudio, análisis y divulgación de su obra incomparable. De lo contra-rio, como advertimos el 18 de octubre de 1991, seguiremos amando sin razón y ol-vidando sin motivo.

Así las cosas, obvio es significar que en el proceso de cimentación de la memo-ria personal de Manuel Vallejo hay que pasar del culto a la muerte al culto a la vida. La necesidad de ensalzar al artista no debe avergonzar a nadie, y menos aún cuando conmemoramos el medio siglo de su muerte, efemérides que otorga legiti-midad a la necesidad colectiva de recu-perar la obra de este ruiseñor del cante y reconocerla como parte fundamental de la identidad andaluza.

Dicho esto, Manuel Vallejo grabó con las mejores guitarras de su tiempo, y desde 1923 en que impresionó en Pathé con Ramón Montoya, a 1950 en que lo hizo en Columbia con Paco Aguilera, pasando

por Manolo de Huelva, Niño Pérez, Mi-guel Borrull hijo, Antonio Moreno y Niño Ricardo, en sus 123 discos de pizarra se recogen más de 230 cantes distribuidos en una larga veintena de palos, donde se muestra dominador en los de compás y maestro en los libres, es decir, genial en todo lo que tocaba.

Así, graba el mirabrás sanluqueño en 1932 (cuatro después que Chacón) ante-poniendo el estribillo de Paco el Gandul («¡Qué tío, qué tío!») un cierre muy origi-nal («Toma la barriguita»), mientras que por cantiñas aparece en cinco discos, uno en la «Fiesta gitana» y cuatro por alegrías clásicas para baile («Yo por tu culpa me veo», Odeón 182.1972), donde lo mismo evoca a La Mejorana («Cuando te vengas conmigo»), a Tío José el Águila o Pastora Pavón («Que mandilón, mandilón»), que sobrepasa lo inesperado en el cierre «Que en el hospital de popa» (Gramófono AE-2.905), ya que hay otras tituladas canti-ñas por bulerías que o bien son bulerías santiagueras de Jerez (Gramófono GY-135. 1933) o con aires de milonga, como la de «Curro Molina».

Por lo que hace a los tangos, su obra comprende los tangos arrumbáos de la Catalina («Quítate de mi presencia», de procedencia indiana, y «Ponte la mano

Un héroe sin crónicaManuel Martín Martín

Manuel allejoV

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aquí Catalina». Gramófono AE-1.731); los de Titi de Triana («Se lo peío llorando») y los de El Mellizo («A voces te estoy lloran-do» y «Y tiene mi serrana»), ambos inclui-dos en el «Tango de la Caravana» (Gramó-fono GY-159. 1934).

Por bulerías fue un punto y aparte, per-fecto de vocalización, ajustado en el ritmo y con una velocidad en la voz sin cotejo, aparte de sobresalir en la divulgación de los cantes gaditanos de Diego Antúnez («Simpático cigarrón»), El Cojo de Málaga («El jardín de mi vecina») y El Pata («San Francisco se perdió una tarde», Gramófo-no AE4050. 1932), marcar distancia en las tres placas que grabó con Manolo de Huelva con temas como «María de la O» (grabada antes por Carmen Amaya), el bo-lero «María Magdalena», el genial pregón del frutero («Llegó el frutero», Gramófono GY215. 1935) o la malagueña del Niño del Huerto («No te hagas ilusiones», Gra-mófono GY200. 1935) y dos fandangos.

Siguiendo con la estela buleaera, Vallejo grabó las bulerías «Nochebuena» del Niño Gloria (1928), el aire tan personal que dio al villancico «Tocan la zambomba» (1943) y su peculiar campanillero de Vallejo, que en realidad es un villancico festero, a los que añadiremos el pregón cubano «El ma-nisero» con Antonio Moreno (Gramófono

AE-4.015), y el bolero «El huerfanito», al que incorpora aires de milonga, al igual que en la ya citada «Curro Molina».

Mismamente, fue Vallejo quien creó el cuplé por bulería a partir de 1929, impo-niendo en el gusto de la afición canciones sudamericanas como el tango argentino «Canto por no llorar», con Niño Pérez, o el «Ay, ay, ay, gitano», del tenor Miguel Fle-ta; introduciendo en la «Fiesta flamenca» (Gramófono AE-2.906) la alboreá al final de «Mare que el tiempo está malo», y la zambra en el cuplé trianero «Fiesta gita-na – Corazón de acero», a más de colar en las «Cantiñas» (GY-155) aires de Utre-ra y melismas de Cádiz, de La Cafetera («Yo no me embarco hoy» y «Anda niña y componte»), o dejar para la historia una «María Trifulca» inmejorable y su insupe-rable «Fiesta por bulerías – Manolo Reyes» junto a Niño Pérez, conformando junto a Pastora Pavón y El Chaqueta la santísima trinidad de la bulería.

Acerca de la bulería por soleá, el artista sevillano fue uno de sus máximos divulga-dores, dominando los estilos de Antonio La Peña («Como los judíos» o «Hablar qui-siera contigo»), La Moreno («Valientemen-te serrana» o «La culpa no la tenía yo») y El Gloria («Pena si tiene que rabie»), así como en las 19 saetas que grabó, agrupándo-

las en media docena de estilos trianeros («De oro son las potencias»;;«Descubrirse hermanos míos», que la cierra con la toná del Cristo; «Ahí presente lo tenéis» y «En-claváo en una cruz»), sevillanos («Por un puñao de dinero» y, sobre todo, «Vamos a hincarnos de rodilla») y jerezanos («Se rom-pió el velo del templo» y toná del Cristo).

Si por saeta superó a todos en número, igual le ocurrió por fandangos, de los que grabó un total de 142 letras (70 fandan-gos) donde, además de verdiales, dejó 3 estilos propios y 6 variantes de estos tres estilos, con el añadido de que fue el pio-nero de los fandangos por soleá o de que utilizó la música del pasodoble como in-troducción. Entre los estilos destaquemos que en Gramófono GY-100 tenemos el es-tilo 1 («Porque el querer da experiencia») y el 2 o fandango grande de Vallejo («San-gre pura gota a gota»). La serie de Regal RS-781 («Por ver lo que estaba», 1928) la cierra con el estilo 3 o fandango por soleá («Olas de la mar bravío»). En Gramófono AE-4.226 («Tu querer por un momento», 1933) cierra la serie con «Que ya una po-bre pordiosera», el estilo 2 pero desde una variante del 1. En Odeón 182.190 b («Fan-dangos del Gran Poder», 1929), figuran el 2 pero como nueva variante del 2 («Que dice que tiene mare»), el 1 («Yo mis penas le conté») y una recreación de José Rebo-

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llo 4 («Mi caballo se paró»). En Gramófono AE-1.676 («Fandangos de Vallejo», 1926), aparecen el 3 con aires de verdial («Que tú María no te llamas»), el 3 («Quieres con-migo casarte») y el 3 como nueva variante del propio 3 («Que lo nuestro se acabó»). En Gramófono GY-147 hace una nueva recreación de Rebollo 5 («Que no tienes razón», 1933). En Gramófono GY-179 se inspira en los aires de Huelva («Compadé-cete de mí», 1933). En Gramófono GY-117 busca la variante alosnera de Diego Pe-rrengue llamada de Paco Isidro («Está con-tigo celosa» y «El sol daba en tu ventana», 1932). Junto a Miguel Borrull llama ver-

diales de Vallejo a «De pieras fortalecía» y «En criticar y murmurar» (Gramófono AE 1.678), aunque son los cantes de Rafael Rivas o de la lucentina calle Rute. En Re-gal RS-416 («Fandango nº 2», 1923) gra-ba «Si siempre me estás pegando» como verdial nuevo (¿de Casares?) y el verdial «Dice que me va a dejar». En Pathé 2.262 (1923) impresiona como «Fandanguillos alosneros» lo que son verdial de los Mon-tes de Málaga («Y si usted mi pare fuera», «No tienes más que una rama» y «Espera que el alba venga»). También cuenta con una grabación junto a Niño Pérez en la que aborda los «Fandangos extremeños» (Odeón 13.666. 1925), y en su último dis-co de 1950 grabó en Columbia R-14. 852

los verdiales de Coín con melismas de Juan Breva y Frasquito («Y te quiero como a ella» y «Me paré de pronto al verte»).

Acerca de los estilos mine-ros, Vallejo se mostró muy largo en esta faceta, pues si grabó el taranto («Un som-brero a lo lorquino») junto a Ramón Montoya asociándolo a Almería y a la murciana de

El Cojo de Málaga, donde verdaderamen-te sobresale es en la taranta, difundien-do antes que nadie la taranta del Fruto o el Tonto de Linares («Las llamas llegan al cielo», 1930. Gramófono AE-3221. G: Ramón Montoya); atiende a la taranta de La Carolina en «Que salió un bicho correó» (Gramófono AE-3253) y da junto a Miguel Borrull una versión distinta de «Si no eres de los laureles», la que cono-cemos por José Cepero; recoge también una taranta de origen cartagenero («Los ejes de mi tartana»); ejecuta dos estilos de El Cojo de Málaga, uno con ecos de murciana, «Triste la marinería» (Odeón 182.167. 1927), y otro que se bifurca en-tre la llamada murciana de Vallejo («Yo soy de Murcia y no lo niego») y otra con aires de La Unión y Cartagena («A la que tanto he querío»). Y acaso la más redon-da, su última grabación de 1950, «Tú la joya y yo el joyero» (Columbia R14849. G: Paco Aguilera. 1950), una reliquia que se origina en Basilio de Linares, para luego difundirla Escacena, El Cojo («Tú el barco y yo el navegante») y Vallejo.

Otros palos que Vallejo grabó una veinte-na de veces fueron la granaína y media granaína, donde si, partiendo de Chacón, a la primera le dio un recorrido inexisten-te, un desarrollo único, recreó la segunda, creando escuela y haciendo de ésta una obra de arte que creó prosélitos en Naran-jito, Calixto o Luis de Córdoba, entre otros.

También se despachó a gusto por ma-lagueñas, de las que grabó 17 placas, entre las que se guardan dos estilos de Chacón, «A qué tanto me consientes» y «Del convento las campanas», cerrado éste con la variante del maestro Ojana; la del Canario, de la que ofreció cuatro versiones («Voy a dejar tu querer», «Bue-nos días», «He roto mi juramento» y «Bajé del cielo un castigo»); la atribuida a Cha-cón y Manuel Torre, aunque sigue más a don Antonio («La flor que amaba»); la del fuengiroleño Niño del Huerto con origen en El Mellizo, a la que primero llamó en 1923 del Mellizo («A la mare mía»), luego de Vallejo («La madre mía») y por último sólo malagueña («No te hagas ilusiones»); la del maestro Ojana, «He llorao tanto y

tanto» y «No mancha ningún linaje» (atri-buida ésta a Baldomero Pacheco), y por último la de Enrique el Mellizo, «Si algu-na vez en tu camino», aunque en el disco original (Gramófono AE-3.211. G: Ramón Montoya) pone fandangos.

Cambiando de palo, por villancico nues-tro protagonista se justificó con los «Cam-panilleros de Vallejo», aunque en reali-dad son villancicos festeros; con «Tocan las zambombas» (DA 4.397. Año 1943), que es un villancico por bulerías, y con la «Nochebuena» en los aires jerezanos que conocemos de El Gloria (1928).

De los llamados cantes de ida y vuelta afrontó con Miguel Borrull tanto una sola milonga («Oye china los lamentos»), divul-gada antes por Chacón según la versión de Pepa de Oro, como una vidalita («En pensar que me adoraste»), amén de que metió por bulerías el anteriormente citado tango argentino «Canto por no llorar».

Por seguiriyas, aunque centra su interés en Triana, Jerez, Cádiz y Los Puertos, el 90% de su producción fija su atención en Jerez, sobre todo en Manuel Molina y Manuel Torre. Así, de Jerez se aplica a los estilos de Manuel Molina 1 («La camisa en un año», 1928, y «Como cosita propia», 1929); Manuel Molina 2 («Le pío a Dios», 1923, y «Y si vivo yo con mi pena», 1926); Manuel Torre 1 («Delante de mi mare», 1923; «Grande eran mis penas», 1926, y «Dicen que no siente», 1928); Diego el Marrurro («Delante de mi mare», 1923 Odeón 13655. G: Niño Pérez; «La pastora divina», 1930, y «No llamarme al meico», Gramófono AE3722. 1931); Paco la Luz 1 («Qué te pasa prima», Gramófono GY178. 1934, y «A voces te llamo», 1950); y Joa-quín la Cherna («Las doce me dieron», 193?).

De Los Puertos escuchamos en Vallejo los estilos de Curro Durse 2 («Están tocando a misa», 1928 y 1929, y «Dicen que duer-mes», por bulerías en 1950), y aparece como el primero en difundir la variante de María Borrico («Dice mi compañera», 1932). De Cádiz impresionó el estilo de Francisco la Perla («De roílla le pío»,

1929), y de Triana el atribuido a Manuel Cagancho («Reniego de mi sino», 1932. G: Niño Pérez), 16 años antes que Tomás Pavón.

Y para terminar, las soleares, de las que ejecutó en disco tres estilos de Alcalá y dos de Cádiz. Así, con Ramón Montoya el año 1931 en Gramófono AE-2945 grabó «Los pasitos que yo daba» (Joaquín de la Paula 1), «Me va a dejá» (Joaquín de la Paula 2), «Si te casas yo me caso» (Joa-quín de la Paula 1) y «Tu cuerpo es una custodia» (Joaquín de la Paula 2). Como «Jaleos extremeños» grabó junto a Niño Pérez el año 1933 en Gramófono GY-159 únicamente la variante Joaquín de la Pau-la 3 («De tu querer apartarme», «Dile a tu mare que compre», «De toíto el vecinda-rio» y «Anda vete por ahí»). Y con Niño Pérez el año 1934 en Gramófono GY-179 impresionó El Mellizo 1 («Yo voy por la ca-lle loco») y El Mellizo 2 («Me la tienes que pagar»).

Desde estos referentes es cómo hay que valorar a Manuel Vallejo, un cantaor histó-rico con un manejo extraordinario de la respiración y con unas condiciones vo-cales impresionantes, pues sobresalió por una voz espaciosa en potencia, de tesitura generosa y con una flexibili-dad muy especial, además de una media voz dispuesta a cualquier altura y un hermoso color expre-sivo que no sufría merma en los extremos del registro, lo que ex-plica que conciliara como pocos el lirismo llevado a la máxima expresión con la regularidad en la concentración.

Al tiempo de conmemorar el medio siglo de su muerte, reivindicamos, por tanto, a uno de los cantaores más completos de todos los tiempos que se caracterizó no por rizar el rizo del belcantismo, sino por una voz destinada a crear belleza, por su forma de modular, su sorprendente com-pás y capacidad de jugar con los tiempos musicales, y por la capacidad para trans-mitir y emocionar, de ahí que para quie-nes no logran llenarse de júbilo con los cantaores de este tiempo, la mejor com-binación sea la de salir de un concierto y escuchar a Manuel Vallejo.


Por fin, y por medio de Sevilla Flamenca, se le va a hacer justicia a un cantaor amplí-simo como Manuel Vallejo, excesivamen-te olvidado por el oficialismo y, al igual que Tomás Pavón, guardado como una reliquia en el corazón de los buenos afi-cionados y siempre recordado por ellos. Tras la imposición a partir de mediados de los años 50 del cante gitano, voces como las de Vallejo fueron relegadas a un injusto olvido, hasta incluso ser de-nostado por los nuevos prebostes de la opinión y la crítica. A Vallejo, tan sólo por no ser gitano, se le negó el pan y la sal de la memoria en una etapa que co-menzaba a ser distinta, diciéndose de él que no había dejado escuela y que tenía negadas las dotes para la simpatía. Ya, desgraciadamente, se van mezclando los conceptos. ¿Quién va a dejar escuela si su cante era incopiable al igual que su velocidad en el cante? ¿Qué tiene que ver la simpatía con las cualidades canoras?

Se hablaba de sus condiciones de voz, cuando esto no debe ser un hecho nega-tivo y sí positivista, máxime cuando sabía adaptarla y conjugarla con unos recursos artísticos y estilísticos increíbles. Se decía que su voz era aguda. ¿No lo era la de la gitana más genial de todos los tiempos, Pastora Pavón, cuyo cante por caracterís-ticas y velocidad tiene mucho en común con el de Vallejo? De ahí que Pastora sin-tiera una especial devoción por el cante de Manuel y éste por el de la Niña de los Peines.

Pero, para cantar bien, ya que la tesitura de voz es propiedad innata de cada indi-viduo, sí es necesario el compás, y Vallejo lo tuvo de sobra, tanto para la ejecución de sus cantes como para echarse a bailar, redoblando los compases y tocándose las palmas él mismo. Nos lo atestigua su discografía y lo apostilla Fernando de Triana en su célebre libro: «Sabéis por qué la Niña de los Peines y Manuel Vallejo son los que mejor cantan? Pues porque

Mi visión de VallejoEmilio Jiménez Díaz

son los que mejor hacen “son”, requisito indispensable para cantar bien. ¿Esta-mos?». Y pregunto: —Si cantaba tan bien ¿por qué siempre, desde algunas esferas, se ha intentando ocultar a Vallejo entre un sí pero no?

Nos sorprendió las declaraciones de Fran-cisco Vallecillo, para embrollar más las cosas, en el número 62 de la revista Can-dil, cuando dijo: «Manuel Vallejo siendo un excelente cantaor, no era el mejor de su época, si bien es cierto que entonces, y por causas que no vienen al caso que nos ocupa, los cantaores gitanos estaban apagados o, por decirlo con más propie-dad, amoldados a unas exigencias en-tonces en boga cuyo recuerdo constituye una página negra del flamenco». ¿Página negra? ¿No estaban en pleno candelero todos los Pavones, Arturo, Tomás y Pasto-ra? ¿Acaso no tenía el merecido respeto Manuel Torre, querido y alabado por el propio Chacón y Vallejo? ¿No triunfaban El Gloria y sus hermanas? No estaba todo el Jerez gitano del cante, de Cádiz, Los Puertos y Triana compitiendo en Madrid. ¿No fue la mejor hornada del flamenco y del mal llamado «cante gitano-andaluz» en toda España?

Toda la justicia que le pertenece la re-cuperaría Vallejo si no existiera tanta vana bandería, si supiésemos amar al flamenco desde una perspectiva seria, ya que todos los cantaores han sido ne-cesarios para la historia del cante, cada uno con sus características. En la varie-dad de voces y de estilos se nos ofrece el flamenco en su cabal dimensión, porque su grandeza estriba en la contemplación emocional que vence a los estúpidos fa-natismos.

Se puede intentar cubrir su inmensa obra con cenizas, pero, para el verdade-ro aficionado, Manuel Vallejo, como Ave Fénix, siempre resucitará sobre la medio-cridad y el olvido.

Manuel allejoV

Sevilla Flamenca | Manuel allejo | VIIIV

Fue un hombre raro y un artista vital. Reser-vado en su vida privada, nos ha dado una de las obras discográficas más extensas de este arte. Manuel Jiménez de Pinillo, que usó el primer apellido de su abuela materna para configurar su nombre artístico, nació en la ca-lle Padilla, un apéndice de San Luis, de Sevi-lla, en 1891 y murió en el hispalense Hospital de las Cinco Llagas hace ahora 50 años. En este lapso de tiempo aconteció una asom-brosa y extraña aventura artística que dejaría una huella imborrable en el flamenco: 290 cantes en 145 placas de pizarra, un estilo pro-pio por fandangos y una huella indeleble en la media granaína y en el cambio por segui-riyas de Manuel Molina. Fue, según José Blas Vega, el primero en cantar melodías ligeras a ritmo de bulerías, en concreto un éxito del tenor Miguel Fleta, «Ay, ay, ay», grabado por ambos en 1929. Lo mismo hizo en los tangos, con su famoso «Ponme la mano aquí, Catali-na mía». Cantó todos los estilos: tarantas, mi-longas, soleares, alegrías, mirabrás, etc. Fue un excelente malagueñero. Sus tangos porte-ños por bulerías le otorgaron gran populari-dad. No cedió a la tentación del cine musical, aunque tuvo ofertas en este sentido. Fue un macareno de pro, nació y murió en este barrio sevillano. Incluso, llegó a renunciar a un jugo-so contrato para unas grabaciones por tal de cantarle saetas a su virgen Macarena. Nos lo cuenta Alardi en el sevillano Diario La Unión del 31 de marzo de 1934.

Su religiosidad no estuvo reñida con un com-promiso político franco con el estado repu-blicano de 1931-1936 y con la CNT. Esta militancia trajo sus consecuencias en la pos-guerra, en la que es obligado a vivir de las fiestas privadas y de algunas de las giras que llevó a cabo con Juan Valderrama. Hubo de cantar a beneficio del nuevo régimen: por los héroes del Alcázar, por el auxilio social, etc. Sus últimas grabaciones, junto a Paco Agui-lera, datan de 1950 y su última gira de 1957.

No se pierdan sus discos, por favor, que, afor-tunadamente, han sido reeditados en los so-portes contemporáneos.

Manuel VallejoJuan Vergillos

La Sevilla de Manuel Vallejo José Manuel López Mohiño

¿Cuántos acontecimientos históricos acontecidos en Sevilla, su tierra natal, podríamos relatar en la época compren-dida desde la fecha de su nacimiento un 30 de octubre de 1891 hasta la fecha de su fallecimiento en el Hospital Central de la Cinco Llagas actual Parlamento de Andalucía, el 7 de agosto de 1960? Serían multitud de ellos que tal vez nos podrían desvelar el porqué la ausencia de reconocimiento público acerca de su persona.

¿Cómo es posible que Manuel Jiménez y Martínez de Pinillos, conocido artís-ticamente como Vallejo, que alcanzó la cumbre de la fama y sus cantes han es-tado siempre de actualidad, siendo una referencia ineludible a la hora de esta-blecer estilos, ya clásicos, debido a su genial creación personal, no teniéndose en cuenta su persona en épocas poste-riores?

Donde nuestra cultural musical ha lle-gado a ser reconocida universalmente, hasta tal punto de haber montado la Institución de turno, Consejería de Cul-tura, la campaña «Flamenco soy» para obtener el reconocimiento y se incluya en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO.

¿Qué justificaciones podríamos tener para que esto haya ocurrido? Trataremos de analizar todas estas circunstancias para poder encontrar una lógica que nos pueda dar la respuesta. Es indudable que la situación geográfica y el clima son dos elementos de gran importancia que influ-yen de una forma determinante a la hora de forjar un carácter y si a estos elemen-tos les unimos las situaciones aportadas por el normal comportamiento socio-económico y político dados por la natural interrelación entre los individuos nos da como resultado una serie de actuaciones muy concretas en un determinado lugar, en este caso, el lugar que nos ocupa no es otro que la Sevilla de su época.

El comportamiento de su persona, de su carácter, viene determinado por las cir-cunstancias acontecidas en su entorno que definieron su personalidad. En mis conferencias acerca de su persona dadas

en el Circuito organizado por la Federa-ción Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas he comentado que a Manuel Vallejo lo consideraba como un cantaor, un artista al que había que encuadrar-lo en la Generación del 27. La eclosión cultural dada en estos años coincide de pleno con la gran relevancia que alcan-zó Manuel Vallejo. Sevilla se encontraba inmersa en una reivindicación constante de la personalidad del sentimiento de ser andaluz, donde el Flamenco iba a jugar un papel de importancia en nuestra Cul-tura Musical.

Es indudable que analizar toda la situa-ción que originó un nuevo pensamiento, nos traería el escribir extensamente acer-ca de nuestra reciente historia que no es el cometido esencial de este trabajo, pero si al menos dar unas reseñas pun-tuales con el fin de poder demostrar que todos aquellos sucesos que acontecieron, estuvieron influidos por esta corriente in-telectual que originó unas nuevas formas de comportamientos, dando como resul-tado que las artes afloraran de un modo muy singular y en las cuales se encontró envuelto Manuel Vallejo.

Sevilla en los años treinta rebasaba un poco más de los doscientos mil habitan-tes (228.729), donde la pobreza era el

“Considero a Manuel Vallejo un artista perteneciente a la generación del 27”

Manuel allejoV

1. Imagen sup. izq. Prisión del Pópulo, en el Arenal. 2. En el centro arriba. Café catante Ideal Concert

ubicado en la Alameda de Hércules.Sevilla Flamenca | Manuel allejo | XV

el protagonista en buscar su verdadera personalidad con el fin de salir del ostra-cismo y el letargo al que estaba someti-do. Al morir joven José María Izquierdo, sólo con treinta y cinco años, se perdió uno de los valores más significativos de esta reivindicación ilustrada, no obstante ya Alejandro Guichot y Sierra en la mis-ma revista Bética, publicó un ideario en los que los elementos más principales eran los sentimientos en las costumbres: fiestas, cantos y las manifestaciones ar-tísticas, anunciando la necesidad de una nueva orientación que debería de darse en asambleas y este resultado se llevase a las ocho provincias.

El pensamiento básico e ideológico esta-blecido por José María Izquierdo y Ale-jandro Guichot no tardaron en aparecer en el Ideario Andaluz libro publicado por Blas Infante en 1915, recogiendo este incipiente ideario el aceptar Andalucía como una parte indivisible del territorio en donde estaba enclavada, establecien-do como alternativa un cambio de las es-tructuras vigentes dominada por la clase opulenta y donde las clases populares no tenían acceso alguno a las parcelas de poder establecidas; por tanto era nece-sario educar al pueblo con el objeto de conseguir el fin propuesto. Este incipien-te movimiento de pensamiento no se llegó a establecer ni calar en las clases populares, quedando más tarde abolido por el golpe de estado de julio de 1936.

Una vez desaparecida la revista Bética, aparecieron otras, precursoras de lo que fue la generación del 27, como fueron Grecia y una vez desaparecida ésta, Me-diodía, siendo esta última la que conso-lidó a una pléyade de ilustres poetas y escritores.

He comentado que este pensamiento no logró incrustarse en el estrato social bajo, que era la mayor parte de los habitan-tes de la ciudad en contraposición a él si encontró eco en la población otro movi-

estrato social mayoritario. Hambre, paro, analfabetismo, marginación era la cons-tante de una ciudad que quería despegar de la miseria galopante en que se encon-traba y en donde los inmigrantes llega-dos del medio rural buscando el amparo de la urbe con el fin de dejar de pasar calamidades, acrecentaba la inestabili-dad social. La Exposición Universal del año 29 en la cual se habían puesto nue-vas esperanzas para un despegue econó-mico, llegó a ser una más de las tantas expectativas frustradas al encontrarse inmersa de golpe en la crisis mundial del mismo año.

Ante todo este cúmulo de circunstancias, en el pensamiento intelectual de la épo-ca afloró una clara conciencia de reivin-dicación demótica a través de la revista Bética, nacida en un movimiento cultural donde el Ateneo fundado en 1887 por Sales y Ferré, fue el aglutinado de cual-quier actividad creadora, siendo José María Izquierdo Martínez, fundador de la Cabalgata de Reyes que salió por prime-ra vez el 5 de enero de 1918, el precur-sor del regeneracionismo, buscando una Sevilla más verdadera y auténtica aleján-dose del pintoresquismo, del autorretrato en el que estaba encasillado el pueblo andaluz, tratando de despertar la con-ciencia colectiva del pueblo y fuera éste

1. Imagen sup. izq. Prisión del Pópulo, en el Arenal. 2. En el centro arriba. Café catante Ideal Concert

ubicado en la Alameda de Hércules.

3. Imagen sup. der. Manuel Vallejo en la Plaza de España. 4. A la izquierda, casa donde nació Manuel Vallejo. Calle Padilla número 1.

miento de pensamiento más pragmático, estando éste en una línea más acorde y realista al tener un contacto directo con las clases populares, nacido de su misma conciencia y no del pensamiento filosó-fico de los intelectuales, siendo mucho más reivindicativo como el anarquista, en el cual encuadramos a Manuel Valle-jo, y el socialista, desgajándose de este último el comunista, poniendo como ejemplo la revolución dada en Rusia en el año de 1917: respuesta que encuen-tran las asociaciones obreras que captan, ante la necesidad y la carencia, los ma-yores sectores de la población, naciendo en consecuencia un proletariado activo y combativo que se oponía con radicalidad a las viejas estructuras existentes.

Este movimiento alejado del pensamien-to regeneracionista de los intelectuales de la época, no debemos de olvidar y ha-cer la observancia que el analfabetismo era un mal imperante en la mayoría de las clases populares, —Vallejo era analfa-beto, apenas sabia escribir— siendo un muro insalvable, ya que mientras este incluía en su ideario la preparación for-

mativa del pueblo, la clase trabajadora ya estaba organizada creando Casas del Pueblo, donde se acogía a la militancia y era adoctrinada para la consecución de los objetivos a través de la reivindicación social.

No obstante, aunque el movimiento re-generacionista no fue mayoritario, sólo incipiente, sirvió para que las clases ilustradas tomaran conciencia de la rea-lidad en la que se encontraba la ciudad, contribuyendo que las artes en sus más variados aspectos florecieran durante las

décadas de los años veinte y treinta has-ta la llegada de la guerra civil. Este razo-namiento da una explicación al triunfo y la fama que obtuvo Manuel Vallejo al poseer unas cualidades artísticas fuera de lo común.

El advenimiento de la Republica se dio más por los errores de la dirigente clase monárquica, que no supo ver ni entender la necesidad de adecuar una sociedad a los momentos que atravesaba el mundo occidental, y muy en particular a los ai-res innovadores que se imponía en Euro-pa, que por las reivindicaciones sociales constantes del ideario republicano. Las viejas estructuras de poder se resistían, no viendo la realidad, oponiéndose a cualquier cambio social y reprimiendo con dureza cualquier movimiento.

La República se encontró en un dédalo sin salida presionada desde diversos es-tratos sociales, los conservadores refugia-dos en las glorias del pasado y la clase obrera queriendo obrar por su cuenta, dividida, con varios grupos de expresión cada uno teniendo un concepto diferen-

“El analfabetismo era un mal importante entre las clases populares, y Manuel Vallejo apenas sabía escribir”

Puesto de Cristales. Principios del siglo XX. Inauguración del pabellón de Brasil por Alfonso XIII. Exposición Universal de Sevilla, 1929.

Sevilla Flamenca | Manuel allejo | XIIV

te de entender el cambio del que el país estaba tan necesitado, llegando hasta el extremo de enfrentamientos entre los mismos conjuntos sociales que habían nacido de una misma conciencia reivin-dicativa ante la necesidad de la supervi-vencia. Mientras tanto, los republicanos moderados se sostenían a duras penas ante los embates del radicalismo.

La República no pudo sostener las exi-gencias de unos necesarios cambios, que había que realizar de inmediato, con el fin de adecuar el país a los tiempos mo-dernos.

Era imposible poner en práctica en tan poco tiempo lo que no se había hecho durante una larga trayectoria histórica. Todos los cambios que se quisieron ins-taurar se encontraron con una oposición radical desde todas las posiciones. Todo este cúmulo de circunstancias trajo como consecuencia un golpe militar, nunca justificado, que desembocó en el enfren-tamiento fratricida que duró tres largos años y trajo como consecuencia una lar-ga dictadura.

Ésta fue la época que le tocó vivir a Ma-nuel Vallejo una sociedad convulsa desde su nacimiento en 1891, finales de siglo XIX, hasta a su fallecimiento en una so-ciedad carente de libertades y donde ya Manuel Vallejo no fue nunca el de antes.

Todos lo argumentos expuestos son la base para que Manuel Vallejo una vez terminada la fratricida contienda Civil cayera en ostracismo. Una sociedad si-lenciada en el transcurso del tiempo, largo tiempo el de la dictadura, quiso borrar la memoria histórica, los hábitos

“Sus cantes estaban presentes, pero Vallejo no fue tenido más en cuenta por haber pertenecido a una época anterior a la Dictadura .”

y comportamientos sociales fueron otros, inconscientemente nadie recordaba a Manuel Vallejo, los dirigentes de las ins-tituciones llegadas con un nuevo com-portamiento en libertad, pertenecían ya a otra generación que estaban más en la responsabilidad del presente, de velar por unas libertades que fueron abolidas de una forma traumática, que de rescatar el pasado.

Cuando el fallecimiento de Manuel Vallejo el 7 de agosto de 1960, que-daban aún muchos años de Dictadura. Sus cantes siguieron estando presentes por la genial creación de su obra, pero su persona no fue tenida en cuenta por pertenecer todas sus actuaciones a una época en la cual la clase dirigente de la época quiso destruir los pensamientos, algo imposible, a las pruebas nos remiti-mos: Manuel Vallejo es y seguirá siendo eterno por todo lo aportado con su ge-nial creación.

Se han quedado muchas cosas en el tin-tero; no hay espacio suficiente para en-grandecer su obra y su persona.

El vapor Cabo Tres Forcas en la Sevilla republicana. El Piripi, Manuel Vallejo, Pepe Aznalcóllar y Manolo Maera. Puente de Triana, 1951.

Sevilla Flamenca | Manuel allejo | XIIIV

Manuel Vallejo con Ramón Montoya.

Sevilla Flamenca | Desandar la senda... ienal de Flamenco |IB

Manuel allejoV

Cuenta el maestro José Sánchez Bernal, Naranjito de Triana, en «Fiel a sus sen-timientos» que un buen día decidió irse de empresario con Vallejo. Con dos mil pesetas de la época —la década de los cincuenta— y un Manuel Vallejo, Llave de Oro del Cante venido a menos, Na-ranjito tuvo el atrevimiento de montar un espectáculo para él —no podía ser de otra manera— y trabajar con él en una experiencia única para el cantaor de la calle Fabié. Aunque el espectáculo lo montase Naranjo, tenía que ser del gus-to de Vallejo tal como se nos describe en sus memorias: «Era un hombre muy raro, muy extraño, le echaba maldiciones a todo el mundo, unas maldiciones muy graciosas, y además el espectáculo don-de iba Vallejo tenía que ir acondicionado casi todo a los gustos de él».

No sólo quedaba el espectáculo a gusto de él sino que los que lo pasaban real-mente mal eran los guitarristas que iban acompañándolo: «Trabajar con él, sobre todo para el guitarrista, era terrible; ter-minaba haciéndole un agujero en la rodi-lla del pantalón, porque es que no quería que le hicieran nada tocando, nada más que la entonación de entrada, y si él no entraba y el guitarrista hacía una falseta, entonces le apretaba en la pierna para que no la hiciera, y le diera sólo la entra-da; no permitía nada más que la entrada, un acorde y otra vez la entrada».

Vallejo en estado puroPablo Parrilla

Y como muestra, un botón. En una oca-sión, al gran Miguel Borrull le puso como condición que si quería tocarle —en la época de máximo esplendor del cantaor sevillano— tenía que salir con una guitita amarrada al pulgar. Borrull iba tocando y cuando Vallejo creía oportuno y le pare-cía que estaba alargándose en el toque, «le tiraba de la guita y le levantaba la mano de la guitarra».

Cosas de los genios. Porque Vallejo lo era. Eso es indudable, y todos los aficio-nados cabales saben que era un cantaor genial y único.

Ilustración de Capuletti.

nota agravado su ya deteriorado estado de salud. «Hoy no me he levantao mu católico» dice entre dientes utilizando un dicho popular. «Puede que sea debido a la noche tan calurosa que hemos tenido en Sevilla».

Mientras, por la ventana entreabierta del bar, se cuela un aire denso y espeso que hace presagiar un típico día agosteño. Se entretiene con el crujir de unas hojas al

Sevilla. Alameda de Hércules. Bar Las Maravillas. Son las diez horas de un 1 de agosto de 1960. Como cada maña-na, sentado junto a la ventana que da a la calle Amor de Dios, se encuentra un hombre de aspecto cansado y mirada triste y melancólica.

Aparenta tener algo más de los 68 años que atesora. Toma en sorbos parsimo-niosos su café, mientras piensa que hoy

paso de los pocos coches que circulan y, poco a poco, nota que va entrando en una especie de catarsis reflexiva.

¡Qué lejos queda ya su nacimiento! Aquel 15 de octubre de 1891 en el nú-mero uno de la barreduela de Padilla, en pleno corazón del barrio de San Mar-cos, donde el correr de los años daría la mayor y mejor cosecha de anarquistas y comunistas por metro cuadrado de toda

En el cincuenta aniversario de su fallecimiento Manuel Cerrejón Redondo

Manuel allejoV

Las Maravillas en la década de los 50, esquina Amor de Dios y Alameda de Hércules. Aquí se podía ver todos los días a Vallejo con su café y copa de cazalla, haciendo compas con su mechero de martillo en el velador de marmol blanco. Fuente: Alameda de Hércules. Universidad Flamenca Sevillana (2008).

Europa. Piensa y sonríe cuando con tan sólo nueve años de edad se sentaba en la puerta de su casa sosteniendo con su mano izquierda un trozo de pan, con un agujero en el centro, que se cubría de aceite y azúcar. Escuchaba extasiado un murmullo de San Luis de los Franceses, una de las cumbres del barroco. Oía el tañir de las campanas de San Marcos llamando a misa. Todo mezclado con los pregones callejeros de melones de la Isla, cántaros lebrijanos y reparadores de si-llas de enea.

Por su edad, aún no se percataba que se estaban adentrando en su interior una mezcla de sonidos que irían cimentando el barroquismo de su cante y que con el devenir de los años lo situarían en la cumbre más alta del Arte Flamenco. Re-cuerda, como si fuera ayer, su primera ac-tuación profesional en el Kiosko de Pinto en la cercana Alameda. Tenía tan sólo 15 años. Aquel Vallejillo estaba destinado a ser algo muy grande en el flamenco.

Le parece oír a su padre en su puesto del mercado de la feria pregonar las acedías sanluqueñas entre un fragor de voces y ecos. Recuerda después al Madrid de sus triunfos y aquel 24 de agosto de 1925 cuando conquistó la Copa Pavón con un jurado presidido por su admirado don Antonio Chacón. O cuando Manuel Torre le entrega la II Llave del Cante un 5 de octubre de 1926. Al recogerla, Vallejo le dice a su compadre y letrista: «… Emilio (Mezquita), la conseguimos».

¡Cuantos éxitos en la villa y corte! Tea-tros llenos semanas enteras y reinando en la época dorada del Cante Flamenco. ¡Cuántos recuerdos! El recorrer de pun-ta a punta una España de hambre y al-pargatas. Llevando la miel y la dulzura de su cante a corazones heridos por las lágrimas del amargo limón del posgue-rra. ¡Cuántas vivencias! Malas carreteras, fondas de mala muerte y la pureza de su cante como bálsamo purificador. Luego, la gloria flamenca. Llenar los mejores tea-tros de España, cantar ante la más selec-ta aristocracia y reinar en un mundo de extraordinarios cantaores.

Vuelve a la realidad pues comprueba que algo no funciona bien en su interior. «Lo dicho, hoy no me he levantao mu católi-co». Hace un paréntesis, respira hondo y vuelve a soñar despierto pero presiente que su tiempo se agota. Le parece es-cuchar a pocos metros el bullicio de las Siete puertas, Casa Morillo, Parrita, o la Sacristía. Noches de vino y cante. De trasiegos de cañeras de manzanilla. De mujeres de mirada de acero. De señoritos rumbosos que muchas veces pagan una noche de cantes hermosos y desgarrados con un «A ti ya te veré», dejando a los fla-mencos con los hígados impregnados de alcohol y los bolsillos llenos de telarañas.

Días donde el amargo sabor del frío y el hambre lo oculta la sombra de un mar-tinete. «Tiempos bellos, pero difíciles», medita nuestro hombre. A sus espaldas suena con un San Lorenzo abarrotado la madrugá del Viernes Santo. Hay un silen-cio sepulcral ante la inminente aparición del Señor de Sevilla. ¿Saldrá o no saldrá? Nota una vez más esa nerviosera y esas mariposas que aletean en la boca de su estómago. Aquí no vale su experiencia cantaora, la presencia del Gran Poder y el poder rezarle cantando lo ponen como un flan: «Asómate Gran Poé / siquiera por un momento / verás a Sevilla entera / a la puerta de tu templo / que con fervor te venera». A partir de ese momento todo ocurre de forma vertiginosa. Su último momento en Sevilla ocurre al pasar fren-te al Arco de la Macarena. Abre levemen-te los ojos y recuerda a la reina de San Gil. Cree escucharla que le dice bajito desde su camarín: «Manué, que pena que ya no volverás a cantarme aquello de: La del color bronceao / la del mejor corazón / y la gitana más buena / del tronco de faraón / ¡Virgen de la Macarena!».

7 de agosto de 1960. Deja la tierra que le vio nacer. El certificado médico dirá que ha muerto de ictus apoplético, pero Sevilla sabe que lo mató… la pena y el olvido.

Aquel hombre fue bautizado en la Igle-sia de San Marcos como Manuel Jiménez y Martínez de Pinillo. Era conocido en el mundo del flamenco como Manuel Vallejo.

“Sevilla sabe que a Manuel Vallejo lo mató el olvido”

Sevilla Flamenca | Manuel allejo | XVIIV


La Alameda en una vista de principios del siglo XX. Fuente: Alameda de Hércules. Universidad Flamenca Sevillana (2008).


Foto Paco Sánchez


Iglesia del Salvador en el Albaicín de Granada

La cogida y la muerteFernando González Caballos

A las cinco de la tarde. ¡Ay, qué terribles cinco de la tarde! ¡Eran las cinco en todos los relojes! ¡Eran las cinco en sombra de la tarde


Hacía años que lo seguía y lo admiraba en silencio. Teníamos amigos comunes que me habían contado mil y una histo-rias de aquel Madrid de los años sesenta y setenta. Historias sobre Pepe el de la Ma-trona, la Peña Charlot, el San Juan Evan-gelista, su comadre Carmen Linares, Ortíz Nuevo o Antonio Badía. Sin embargo, el caprichoso destino quiso que conociese personalmente al maestro Enrique Mo-rente en su Granada por mor de un con-cierto de Massive Attack y con un dolor de muelas fruto de una endodoncia mal practicada. Por suerte para él, el dolor de muelas me impedía articular palabra por lo que, no pude someterlo al tercer gtra-do que mi inquietud y admiración me hu-biesen empujado a practicar en cualquier otra circunstancia. A pesar de ello aque-lla situación propició un acercamiento mucho más directo al ser humano que habitaba dentro de ese colosal artista.

Enrique se pasó la noche entera comba-tiendo mi dolor de muelas con bolicas de wisky. Finalizado el concierto decidí prolongar mi tratamiento y acompañarlo a dar una vuelta por la capital nazarí en una madrugada interminable. Las con-versaciones se sucedían con la misma facilidad con la que cambiábamos de bar. Flamenco, pop, rock, teatro, poesía, toros, pintura. Durante aquellas pocas horas mi admiración hacia su persona creció proporcionalmente a la sencillez y naturalidad con la que me trató. Casi al final de la noche me atreví a preguntarle qué cosa, comportamiento o hecho his-tórico era el que más le repugnaba del Flamenco. A lo que Enrique respondió sin dudar un instante. «Cuando la mentira se disfraza de pureza».

Desde que su corazón se apagó, cerca de las cinco de la tarde, en aquella clínica

madrileña de macabro nombre, dos can-tes suyos martillean mi cabeza como a un yunque. El primero es una caña can-tada sobre un fondo planetario de guita-rras eléctricas que en clara referencia a la actual situación socioeconómica dice que «tendrá que haber un camino». El segundo, lanzado desde un tendío de la Maestranza sevillana junto a Israel Gal-ván, reza que «la tarde que murió Espar-tero, Belmonte se quedó quieto».

Con la muerte del Granaíno no sólo se va un cantaor como la copa de un pino, sino uno de los artistas contemporáneos más grandes que ha dado la Cultura de este país. Y es que la tarde que murió Morente, el pequeño reloj del Flamenco se quedó quieto y los impuros un poco más solos.

Descanse en paz Maestro.


La masa social del flamenco, tan celosa de sus elementos, nunca aceptó que determinados artistas probaran suerte en otros géneros. Es cierto que pocas veces estas aventuras fueron beneficiosas para lo “jondo” y sólo -tras Sabicas y Joe Beck que grabaron “Rock Encounter” en 1966-, Smash, Triana, Lole y Manuel, Lebrijano, Veneno, Camarón, Paco de Lucía, Morente, Pata Negra, Ketama o Mártires del Compás, originaron material de relevancia… aunque siendo siempre el flamenco quien aportaba a las demás músicas y no al contrario. Otra cosa está clara: desde Omega (1996), ni el propio Morente ha presentado trabajos que hayan supuesto una verdadera novedad para el proceso de evolución. Por otro lado, habría que calcular los daños colaterales: el precio pagado para que la experimentación estuviese estos años al alcance de cualquiera. El propio Kiko Veneno ha llegado a cuestionarse públicamente si él era el culpable de sucedáneos como El Barrio, Pitingo, Ojos de Brujo, Fondo Flamenco, Chambao, Andy y Lucas, Niña Pastori, El Lombo, Camela… que la prensa musical ha etiquetado como flamenco. O mucho peor: como “flamenkito”.

Volviendo a Omega y a la posibilidad de que con la perspectiva histórica suficiente sea catalogado como el último disco útil del “periodo de las fusiones”, contacté con Jesús Arias, guitarrista granadino de T.N.T. y primer ideólogo del proyecto Morente-Lagartija Nick, el grupo de su hermano Antonio (Arias). Me interesaba indagar en esta obra tan discutida para que la ortodoxia deje de verla desde su propia órbita puesto que no estamos

lorquiana que andaba desarrollando. Alcover pensó que aquello interesaría mucho a Morente que, picado por la curiosidad, pidió unas líneas a modo de proyecto.

Recibió 113 folios en los que Arias explicaba “cómo funcionaban los poemas de Lorca entre sí, cómo estaban interconectados y cómo unas metáforas llevaban a otras y todo parecía estar encadenado en una especie de tela de araña fascinante”. Empezó a imaginar “ambientes de hospitales, quejíos, seguiriyas con alarmas, el ruido del mundo en guerra y Morente gritándole al cielo desde lo más alto del Empire State Building de Nueva York”. En los días en que el cantaor dio el sí definitivo, la banda punk escuchaba a Nine Inch Nails: “aquellas guitarras fulminantes, esas baterías en cascada, aquella locura sonora era bestial”.

Tras el acuerdo, empezaron a surgir ideas: “Enrique estaba excitadísimo. Nos recogió con Juan Mesa, su manager, y fuimos al local que teníamos a las afueras de Granada”. Morente observaba con curiosidad y se sorprendía del volumen con que ensayaban: “ahora entiendo toda la adrenalina que debe sentir Mick Jagger con los Rolling Stones”, dijo. Pero el impacto llegó cuando Erick, el batería, comenzó a explicar lo que habían preparado para el tema que abría el disco: “Enrique, tú empiezas cantando el poema todo el tiempo que quieras y,

después, nosotros hacemos esto...”. Los Lagartija entraron como una

ametralladora: “Morente se tuvo que sentar junto a la tarima de la batería tapándose los oídos. Juan Mesa, igual. Se les vino el mundo encima:

Erick: “Y ahora es cuando tú cantarías ¡las hierbaaaaaas!”

De nuevo un cañonazo y los ojos como platos. Tocaron toda la parte violenta del tema. Un golpe seco. Silencio:

Omega: el punto y finalJosé Manuel López Gutiérrez

ante un disco de cante, sino de punk-rock en el que interviene un cantaor al que encantaba “cabrear” al personal.

Según Jesús Arias, Omega parte de una idea suya de 1983 que consistía en convertir Poeta en Nueva York en canciones punk, con intentos como el de mezclar Helter Skelter (The Beatles), con Niña ahogada en un pozo. El proyecto iba muy despacio hasta que Jesús coincidió con el cantautor Raúl Alcover en el cementerio de Granada -el 10 de agosto de 1995-, en el entierro del concejal Rafael Fernández Piñar. Raúl contó que estaba atascado en la producción de un disco de Morente sobre versiones flamencas de Leonard Cohen. Jesús le h a b l ó de la idea


- Erick: “¿Qué te parece la idea, Enrique?”. - Morente: “Estoy sin palabras. Esto es la hostia. Virgen Santísima. Es brutal. Es lo mejor que me ha podido pasar a mí nunca. ¡Joder! ¡Venga un micrófono, que esto es muy grande!. ¿Has escuchado, Juan Mesa? ¡Es la leche! ¡Lo bien que lo vamos a pasar!. Desde ahora mismo, públicamente, renuncio al flamenco y decido convertirme en cantante, con todos mis respetos... ¡Renuncio al flamenco y me hago del punk-rock!”.

Para lo que vendría después, “fue muy importante encarar la filosofía de la colaboración. Nosotros teníamos muy claro que no queríamos hacer rock andaluz. Queríamos un enfoque diferente” cuenta Arias:

Enrique: “se trata de que cada uno vaya a lo suyo: vosotros siendo punkis… yo a mis cantes. Porque si cuadro una seguiriya, cabalmente, ningún entendido podrá ponerme reparos; lleve detrás una guitarra flamenca, una orquesta sinfónica o un grupo punk. Que estos dos trenes choquen entre ellos, a ver lo que sale”.

El proyecto Cohen iba igualmente adelante: “Enrique era fan del canadiense y también de Van Morrison, a quien copió su peinado. Llamó a Alberto Manzano para las traducciones, a Alcover y a García Montero, como adaptadores. Incluso tenía maquetas grabadas. Hasta que Antonio Arias le habló de una tremenda versión del Allelujah, según Jeff Buckley, que emocionó al cantaor: “Decidió entonces que los Lagartija fuesen también su banda de acompañamiento en el proyecto Cohen”. Al final, los dos trabajos se unificaron en uno por sugerencia de Morente: “Cohen y Lorca en un mismo disco podría ser la leche”. Días después, el grupo ya había preparado Pequeño vals vienés, Allelujah y Esta no es manera de decir adiós

(no incluida en el disco): “Morente y sus managers quedaron flipados. En dos semanas empezamos a grabar maquetas en el piso de la madre de Rafael Bermúdez, para tener cientos de posibilidades entre las que elegir; la fórmula de trabajo morentiano de grabar muchas pistas para jugar con ellas” cuenta Jesús, que fue quién hizo ver a Enrique la posibilidad de usar ecos en lugar de la habitual reverb a toda caña. Tras esta experiencia, Morente ha sido el flamenco que más partido ha sacado a los plugins de Protools.

Entonces aparece en escena Eduardo Rodríguez Valdivieso: “tenía 82 años y era la única persona viva en 1995 que conoció a Lorca. Y no sólo eso: era el único destinatario que guardaba las cartas de amor más comprometidas que había escrito el poeta a un amigo”. Eduardo conoció a Lorca en 1932, pero no accedió a sus intenciones

amorosas casándose con Montse Gabriel: “en 1993, después de muchas dudas y años de silencio, decidió ceder a la casa-natal del poeta toda esa correspondencia. Morente se mostró encantado con la idea de tener cerca a alguien que ofreciera información de primera mano sobre Lorca”. El octogenario asistió a un ensayo: “para nosotros, era el juez supremo que podía aclararnos si aquel experimento iba bien. Nos dijo que Omega le habría gustado a Federico y que habría sido un honor para él”.

Así, todo iba sobre ruedas hasta que intentaron vender el proyecto a una discográfica: “la primera interesada fue Sony, pero cuando les enviamos las maquetas grabadas rechazaron la idea por no ser vendible. Esto generó inseguridad. Comenzaron días de alcohol y conversaciones: el teléfono de mi casa sonaba de madrugada y era Enrique con sus dudas. Otra noche vino con una botella de J&B; quería jugar al ajedrez y tener ideas, como él decía. Bebíamos sin parar, escuchando música con libros de Lorca abiertos y un cuaderno de notas en el que apuntábamos todo. Nos hicimos muy amigos y decidió llamarnos hermanicos”. Mientras, Juan Mesa gestionaba con las compañías pero, “vista la reacción de Sony, todas iban devolviendo las cintas. La cuenta registradora del estudio subía, había mucha confusión y alguien del entorno

de Morente propuso pagar las deudas e irnos todos a casa.

Enrique dijo de aguantar con todas las consecuencias y los Lagartija lo secundaron”. Un par de días después, recibieron la llamada de Borja Casani, director de la revista El Europeo. Había escuchado una maqueta y le había interesado mucho. Aunque jamás habían editado un disco, estaban decididos a financiarlo.

Artísticamente, la producción fue muy inteligente puesto que las seis ásperas incursiones de Lagartija Nick están estratégicamente arropadas por aportaciones más dulzonas de Isidro Muñoz, Raúl Alcover, Vicente Amigo, Tomatito, La Barbería, Cañizares, Miguel Ángel Cortes, Juan Antonio Salazar… Todo, bajo diez textos de Federico y tres de Cohen, “aunque hay mucho material inédito que guarda mi hermano Antonio”, cuenta Jesús.

En lo compositivo, cualquiera que haya navegado en las melodías morentianas sabe que Enrique nunca se privó de hacer aportaciones de nuevo cuño. En Omega hay bastantes muestras -ojalá tuviese espacio para un análisis mayor-, pero siempre cercanas a la canción. Quizás, esta vez, las dimensiones excesivas del formato lorquiano no cuadraron en mucho con las estructuras del cante tradicional. En cambio, Morente no entró en la típica fullería de colocar la escala andaluza al final de la estrofa para que, lo que sólo es una simple canción, suene flamenco. No obstante, en estas composiciones prevalece su habitual linealidad en el dibujo del arco melódico, lo que lleva a la monotonía que siempre le hemos criticado.

Es en el apartado rítmico donde sus aportaciones son más excelsas. En las última décadas la experimentación no se ha basado tanto en el adorno instrumental como en el tratamiento de las posibilidades que dan las dos amalgamas que reinan en nuestro género (el canon 6x8+3x4 de la soleá y su mundo, y el 3x4+6x8 de la seguiriya y el suyo), y el enlace entre ellas. Los resultados son muy exóticos y en Omega se explotan estupendamente. Por ejemplo, los cortes que abren y cierran el disco juegan descaradamente con la métrica-melódica del martinete, para llegar a

la seguiriya cuando conviene, y cruzarse a la bulería cuando se pretende llevar la causa a los extremos. Esto último prevalece en el Solo del Pastor Bobo y Niña ahogada en un pozo.

Morente propone, además, otro paradigma rítmico articulado en base a la insinuación y camuflaje de las tierras y el desarrollo de estas. Por ejemplo, en Pequeño vals vienés lo primero que se percibe es el absoluto dominio del tiempo de vals, potenciado por el acordeón. Pero si nos vamos al cajón de Bandolero, Enrique está cantando por

alegrías/bulerías por soleá. En Vals en las ramas, se hace al contrario, quedando esta vez el vals en segundo lugar. Este enfoque de cantar por una cosa y acompañar por otra, ya lo usaban Mártires del Compás algunos años antes; aunque imaginamos que no fueron los primeros. En La Aurora de Nueva York y Aleluya reaparece la bulería por soleá, pero de una manera más evidente y distinta morfología. Toda esta filosofía se desgrana también en Manhattan y Sacerdotes, pero en compás de tangos. Si bien la introducción cantada de Vuelta de paseo podría entenderse como una malagueña -cosa que puede ser imaginar mucho-, en Ciudad sin sueño se impone la caña, en Adán la soleá y en Norma y paraíso de los negros, el fandango.

Omega llegó a las tiendas en diciembre de 1996, un año y cuatro meses después del entierro de Fernández Piñar, fue distribuido por Karonte y vendió 50.000 copias. Al respecto, Morente contó a la revista Boronía -verano de 2010-, que había pagado “una factura muy grande” por no sacar el disco con una multinacional. En la citada entrevista reconocía no haber ganado mucho con Omega: “todavía no ha llegado al extranjero. Entonces, comercialmente, fue un error mío porque no hubo una distribución normal”. Y añade: “Por lo visto, el dinero para el disco lo puso una inmobiliaria. Cuando yo dije que era una barbaridad que no se vendiese fuera, resultó que yo no tenía derecho

al disco. Al final tuve que comprarlo a la inmobiliaria por unos siete

millones de pesetas”. Me cuentan que Antonio

Arias apuntó en unas libretas todo el proceso de producción de Omega y tiene la intención de contarlo

en un libro. Esperaremos impacientes para terminar de encajar todas

las piezas de este puzzle.

“Morente propone otro paradigma rítmico en base a la insinuación”


Subía al escenario el presentador, Manolo Curao, cuando un sonoro grito de gooooool pareció evidenciar en la Plaza del Santo Cristo de Arahal que España había ganado el pase a semifinales de la Eurocopa 2008, y que era el momento de encender la mecha de una llama que entre las doce de la noche y las dos de la madrugada iluminó nuestro pueblo con un auténtico chaparrón de arte, buen gusto y saber estar.

Se abrió la noche con la actuación del cantaor visueño Segundo Falcón, acompañado por su grupo y la muy especial y desinteresada colaboración del pianista Pedro Ricardo Miño, que no quiso perderse la noche del gran maestro Morente en Arahal.

Crecía la expectación y aumentaba la presencia de público cuando llegó el momento de entregar el galardón «Verde que te quiero verde» al gran cantaor granadino. Enrique Morente había llegado momentos antes con buena parte

A partir de ese momento llegó el éxtasis al escenario y a la noche más flamenca de Arahal. Es guapa con ganas, irradia una luz especial. Domina el escenario y tiene una voz tan personal, que rápidamente todos los que estábamos allí, supimos que disfrutábamos de una ocasión única. Estrella Morente en estado puro comenzó a desplegar todo el arte con que su madre la parió. Tangos, sevillanas, bulerías, acompañada al piano por Pedro Ricardo Miño, y cuando creíamos que lo habíamos visto todo, se le ocurrió llamar de entre el público al mismísimo Arcángel y aquello fue ya el no va más.

Para finalizar hizo subir a todas las mujeres de su familia que se encontraban allí y con aires festeros dedicados a su padre ◘que orgulloso contemplaba el espectáculo desde la primera fila◘ se marchó tal y como llegó, como una estrella fugaz. Pero eso sí, dejando una estela que jamás olvidaremos. Gracias Morente, aquí tienes tu casa...

Apoteosis flamenca en ArahalFuente_Ayuntamiento de Arahal

de su familia. Su madre, su compañera y madre de sus descendientes◘, sus hijas y hasta los dos nietos que Estrella les ha dado.

Para glosar la figura del gran maestro, Manolo Curao dio paso a otro amigo de Morente que tampoco quiso perderse el momento y que unos años antes fue receptor del galardón que esa noche se iba para Granada: nada más y nada menos que José Luis Ortiz Nuevo, el poeta de Archidona.

Tras su intervención tomó la palabra el alcalde Miguel Á. Márquez para hacer entrega del busto de Pastora Pavón. El primer edil declinó el gesto en la persona de Currillo, nieto de Enrique e hijo de Estrella y del torero Javier Conde, que a duras penas podía con el peso de la estatuilla, recogida con emoción por este abuelo de vanguardia que prácticamente se quedó sin palabras para agradecer al ayuntamiento y al pueblo en general el reconocimiento que estaba recibiendo.

Era mediodía y Granada, flamenca antigua, se echó el velo a la cara. Recibía en sus calles el cuerpo yermo y sin vida de un cantaor que, durante más de medio siglo, fue su voz y su retrato. Enrique Morente había muerto en Madrid y regresaba a la ciudad que lo vio nacer, donde el agua llora oculta.

Échate el velo a la cara Crónica en tres actos de la muerte de Enrique MorenteEduardo J. Pastor / Foto_Jaime Martín

Madrid, que es la corte Por caracoles

La capilla ardiente de Enrique Morente quedó instalada, el martes 14 de diciem-bre, en la sede de la Sociedad General de Autores y Editores, en la madrileña calle de Fernando VI, muy cerca de la heroica plaza de las Salesas. Por sus escalinatas modernistas desfilaron infinidad de ami-gos del cantaor, entre los que se encon-traban figuras del flamenco tales como Paco de Lucía, José Mercé, Juan Peña El Lebrijano o los jóvenes Miguel Poveda y Arcángel, entre otros.

Graná que es mi tierraPor granaínas

Caminito de la Alhambra venía des-angrándose el sol dibujando muerte y pena. En Granada —enamorada del agua, flor de la brisa— lo esperaba el llanto y la poesía. El grito de Estrella y los ver-sos eternos de Federico en la garganta emocionada de Luis García Montero. En el escenario del Teatro Isabel la Católica, quedó el féretro rodeado de rosas y azu-cenas. Allí comenzaron los sones del bor-dón y el escalofrío del recuerdo reciente. Fue como si un niño trajera, desde Ma-drid, el detalle de la partida envuelta en una blanca sábana.

Silencio que no nos sientan Omega

Por entre las altas paredes y los nichos del cementerio de San José resbalaba el rumor contenido de la parca. A Enrique le dieron la tierra, esa que queríamos es-carbarla con los dientes, y Granada que-dó más muda que nunca. Había perdido la presencia de Enrique Morente, que ha-bía regresado a su ciudad para descansar junto a los suyos eternamente, cantando al aire andaluz piropos valientes a la to-rre de la Vela. Al final de los finales, al flamenco no le quedó más remedio que echarse un velo a la cara y vestirse de negro luto por Enrique Morente.

Aun a sabiendas de la gravedad en la que se encontraba Enrique desde el 4 de diciembre, día en el que entró por su propio pie en la clínica, la noticia de la muerte avanzó por los campos de España entre la sorpresa y los colores negros de siempre.

publicaciones

En este año de 1977 Enrique Morente había preparado con el guitarrista Pepe Habichuela dos trabajos asombrosos: Homenaje a D. Antonio Chacón –del que nos vamos a ocupar- y Despegando, que fue rechazado por la fla-mencología tradicional. El productor del disco, José Blas Vega, apostó fuerte por Enrique Morente en este trabajo discográfico. Se trataba de homenajear, ni más ni menos a D. Antonio Chacón, el Papa del Cante. Con eso está dicho todo. La herencia chaconiana se rescataba a través del cantaor flamenco en activo con más credenciales del panorama flamenco para hacer este gran trabajo discográfico. Resultó un éxito. Enrique recibió por este doble disco el Premio Nacional de Música Popular del Ministerio de Cultura en 1978. José Blas Vega supo del interés del cantaor granadino por los cantes del jerezano, preocupándose en adquirir nociones maestras no sólo a través de grabacio-nes, sino de las enseñanzas de los maestros que conocieron y convivieron con el maestro jerezano: Bernardo de los Lobitos, Pepe de la Matrona, Aurelio Sellés, Manolo de Huelva, Rafael Pareja, Juan Varea …

Así pues, el resultado del trabajo es simplemente maravilloso y emocionante. Homenajear a Chacón y dejar de manifiesto su escuela era la doble finalidad de la grabación. Lo consiguieron. Se encontró al cantaor perfecto para inter-pretar veinte cantes del genio jerezano sin perder la calidez de los mismos en un estudio de grabación. Para acometer esa grabación, se recurrió a un admirador de la obra chaconiana. Y un conocedor nato de la misma. El por entonces acusado de vanguardista y hombre que se desvía del surco flamen-co, fue capaz de responder a tan importante proyecto.

Y se metió en un estudio con Pepe Habichuela y lo bordaron los dos. Desde la siguiriya de Curro Dulce, las soleares de la Serneta y Triana, el mirabrás, los tientos, la impresionante petenera, la caña, las tonás de su repertorio –no te-nemos grabaciones de Chacón- y los caracoles hasta llegar al mundo mágico de las malagueñas y los cantes de Levante donde D. Antonio Chacón ejerció verdadero magisterio y fue el auténtico revolucionario de los mismos. El disco es una joya del flamenco. Pasen y vean.

P.P.G.

Homenaje a d. Antonio Chacón (1977)Edita_ Hispavox, 1976

Aunque Enrique Morente chocase en su día con todos los arquetipos y es-tructuras fosilizadas del Arte Flamenco, en sus comienzos graba una serie de trabajos discográficos que lo catapultan como cantaor flamenco. Entre ellos se encuentra, sin duda alguna, Cantes Antiguos del Flamenco, cuyo título anuncia eso, cantes y estilos antiguos que Enrique inmortaliza a través del documento sonoro. Su desmedida afición y su talento le permiten realizar un trabajo discográfico sencillamente genial. Con apenas veinticinco años se mete en el bolsillo a una serie de cantaores -Matrona, Aurelio, Pericón, Varea, Gallina- y convive en el ambiente madrileño de Zambra, tablao considerado como la Universidad del Cante.

Enrique aprende directamente de ellos y realiza un trabajo de recopilación de búsqueda de cantes raros y antiguos en trance de desaparición que persona-liza con gran técnica y estilo. Sorprende al aficionado con la facilidad con la que ejecuta estos cantes, como si hubiesen estado en su mente toda su vida pese a su, por entonces, corta vida artística. Encontramos en esta lección de cante flamenco, una calidad y un interés fuera de lo normal y la pureza, algo tan discutido en el mundo del flamenco, está presente a través de los matices que nos deja en cada una de las interpretaciones.

Para conseguir este ambiente único, recurre a la guitarra de Niño Ricardo pese a grabarse en invierno. Ricardo tenía las manos heladas. Incluso se partío una cuerda según nos cuenta Humberto J. Wilkes. Pese a todo, Ricardo estuvo. Es-tupefacta la malagueña grande de Chacón, sencillamente genial en este disco. Magnífico el cante de Pedro el Morato, mamado del maestro Matrona, espelu-zante la petenera “Estrella de fuego” partiendo de Medina el Viejo y Chacón, pasando popr Pastora y dejando un sello personal en ella. Fandangos del Glo-ria, Malagueña de el canario, la cartagenera de Chacón, soleares de la Serneta que el Torre inmortaliza en pizarra, y desbordamiento en los cantes siguiriye-ros de Silverio Franconetti, El Marrurro y Manuel Molina, alcanzando un dra-matismo imposible de superar en ellos. Concluya este gran trabajo con marti-nete y toná de cierre donde el cantaor granadino alcanza el éxtasis flamenco. P.P.G.

Cantes antiguos del flamenco (1967)Edita_ Hispavox, 1969

publicaciones

Música del Tío Sabas y del genio Enrique. La guitarra más internacional del flamenco y el cantaor del siglo XXI. A más de un aficionado le parece que este disco es un acertado resumen de la trayectoria artística del cantaor granadino. La grabación responde al interés del aficionado en degustar al maestro Sabicas acompañando el cante de un Morente ya encontrado en su madurez artística. La grabación desgrana un repertorio de cantes clásicos donde el navarro y casi octogenario Sabicas está imponente. Morente no se queda atrás. Ejecuta dieciocho cantes divididos en dos partes: Nueva York y Granada.

En el repertorio yankee, nos deja el taranto en tono de rondeña Pedro el Morato, la Vidalita del genio Marchena, soleá del ramito de azahar, guajira clásica, fandangos con sello propio del Gloria, el cante por alegrías de la Niña de los Peines que recupera con un Cuando quieras maestro, los tangos del suspiro de fuego y la bulería lorqueña en Esquilones de plata. Lección magistral.

En la otra parte, Granada, nos encontramos con el taranto y la rondeña clá-sica; los cantes de su tierra por granaína engarzaos en oro y marfil tú llevas una cruz al cuello y el cante por tarantas de las minas del romero para acom-pañarlas de una cartagenera clásica chaconiana noche y día y dos cantes por soleá, en tiempos y fui piedra, de notable factura evocando a los aires míticos soleareros de Enrique el Mellizo y Merced la Serneta. Por siguiriyas está presente en Yo no soy de esta tierra atribuido al Loco Mateo pero estilo de Paco la Luz, rematado de forma genial por Que yo salí de la breña, remate de los puertos atribuido a Curro Dulce. Finaliza el disco con dos malagueñas para la historia : una del maestro Chacón, A que tanto me consientes y otra de Manuel Torre A buscar la flor que amaba, que hace en tono de granaína.Sabido es por todos que D. Agustín Castellón escuchó la grabación desde el cielo. Ahora están los dos juntos y escuchando lo que nos han dejado para regalo de todos.

P.P.G.

Enrique Morente ha sido, por encima de todo, artista. Artista íntegro y de un sola pieza. Y así, tirando por delante su arte y sus capacidades, sólo se puede llegar a ser, a fin de cuentas, un creador comprometido con lo que se es y con lo que se siente. Sus actuaciones han sido siempre un claro reflejo de lo que se debatía en su interior por exteriorizarse. Ni ha sabido esconderse nunca. Ni jamás lo ha pretendido. Y su vida, ha sido claro reflejo de lo que, en cada momento, ha querido interpretar sobre las tablas.

De esta forma, visceral y auténtico, se nos presenta el cantaor granadino en las páginas de Enrique Morente, La Voz Libre. Sin tapujos, desesperadamente claro, abierto en canal… Tras las tapas nos parece oír su voz queriéndose salir de la tinta para convertirse en grito, en cante que sale del corazón y contar las verdades del barquero de la época del flamenco que le tocó vivir.

Porque la confusión entre su vida y su obra es total. Una argamasa en la que la noche se confunde con el día, y el cantar por malagueñas con el ir al obrador a comprar el pan. Porque, por más que queramos diseccionar a Enri-que, la linde que separa su cante y su voz es minúscula. No sabemos dónde termina el hombre y dónde comienza el artista. Cuándo termina la poesía y comienza la música.

Balbino Gutiérrez, desde una narración clara y sincera, ha echado mano del bisturí y nos muestra a Enrique en su más cruda verdad, en la lucha interior en la que siempre sale victorioso al hacer las cosas que se quieren hacer. Sin reservas. Sin ambages. Sin medias tintas. Volcando si o si el corazón en lo que se cree. En lo que se crea. Un Morente humano, de carne y hueso. Un Enrique artista, en el que los focos y los decibelios sólo nos lo muestran más claro, más fuerte. No mejor. En la biografía del cantaor granadino nos topamos con un artista de carne y hueso y con un hombre cargado de pasión y coraje.

E.J.P.

Morente - SabicasEdita_ BMG, 1990

Enrique Morente: La voz libre Edita_ Fuandación Autor - SGAE, 2006. Autor Gutiérrez, Balbino

Siendo la Alhambra el alma eternamente dormida de Granada y la visión que adornaba cada nueva mañana en la vida de Enrique Morente a través de las ventanas de su casa durante la infancia, es una gran acierto pensar que este podría ser el nexo para que Morente nos quisiera mostrar su alma en un documental que cobra hoy aun mas valor si cabe. Un documental que supone un retrato intimo de la personalidad y los sueños de Enrique Morente, de su semilla como artista y de lo que quiso demostrar y crear a lo largo de su vida.

Morente empezó pronto a ver que el cante no podía estancarse y debía evolucionar como extensión de la personalidad del interprete, al fin y al cabo todos los clásicos del flamenco hicieron lo mismo mucho tiempo atrás, el mismo lo explica al final del documental en una antigua entrevista de archivo.

—Canto cosas tradicionales todavía y creo que algún día dejare de cantarlas y estaré cantando música mía, a mi forma y mi manera. Yo no se si esto lo hará todo el mundo o no lo van a hacer, no se como quedara y no se si el cante va a seguir

El director Jose Sánchez Montes crea en este documental un poema visual que quiere reflejar la figura y deseos de Morente, pero también el amor que siente por la belleza de la alhambra y la cultura de su ciudad, el alma y la esencia que nunca se pierden en el artista que crece rodeado de una belleza con la que siempre se sentirá identificado aunque haya pasado gran parte su vida lejos de ella. El baile de Israel Galván y Blanca Li en los jardines del Generalife bajo la música de Morente y Pat Metheny son esenciales en la construcción de esta evocación, así como las colaboración de Tomatito para una breve Soleá y las canciones que Morente interpreta junto a la cantante alemana Ute Lemper y el argelino Cheb Khaled. Las fusiones fueron habituales en la carrera de Morente desde principios de los noventa, fusiones propuestas siempre desde un interés real de crear buena música, fusiones alejadas del colorido aspaviento que tantas veces ha azotado al flamenco. Uno de los mejores momentos dentro de esta tradición Morentina de fusión se encuentra en este documental, en concreto en la composición junto a Pat Metheny titulada Generalife, un tema excepcional en donde estos dos irrepetibles músicos unen para siempre sus estilos y en donde ademas podemos ver a Pat Metheny adoptando pose de guitarrista flamenco acompañando el cante a Enrique Morente, una imagen sin duda de lo mas atípica en la carrera de Metheny.

«Morente Sueña La Alhambra» es una obra distinta e importante dentro tanto de la memoria documentada del flamenco como del genero de los documentales de música, una obra que nos ha acercado al artista a través de un modo onírico y evocador, una obra basada en el esfuerzo por aportar a la cultura de nuestro tiempo en contraposición al tedio artesanal y permanentemente vacío que se sigue repitiendo una y otra vez a través de tantos medios.

al compás de 35mmMorente Sueña La AlhambraPaco Bech

siempre como ahora, pero yo pienso que uno no tiene porque quedarse hay, pienso que cada cual va a cantar a su forma cada vez mas y ese tiene que ser el futuro, porque lo que no podemos hacer es seguir todo el mundo imitando a un señor.

Enrique Morente consiguió su propósito y creo una manera y un estilo de cantar muy particular, un estilo que no ha sido tan bien entendido y rápidamente aceptado como fuera el caso de Camarón u otros grandes creadores en la historia del flamenco, pero al que el tiempo terminara definitivamente de conceder un importantísimo lugar. Pat Metheny es entrevistado en el documental y nos explica el porque de este deseo creativo y de ruptura, es también lo que el tiene en común con Morente. Por un lado ambos ambos están muy interesados en expandir sus personalidades dentro de cada uno su lenguaje, el flamenco y el jazz, pero al mismo tiempo quieren encontrar nuevas formas para que la tradición de la forma continúe, se mueva, cambie y vaya a sitios distintos, para Metheny en el caso del Jazz esto es absolutamente esencial para que se mantenga como una forma de arte viva


dros. Fue en la peña Los Cernícalos. Allí él se sentaba al fondo solo y se pedía un vasuco de fino por la mitad, un corto de vino. Lo miraba tanto que yo creo que hasta hablaba con el vino de todo lo que le había pasado en su vida.

Al rato, llegaron dos o tres muchachos jó-venes, aficionaos nuevos que parece que le tomaban a Borrico más importancia que los antiguos. Llegaron con ganas de escucharlo. Le pedían al pobrecito media botellita y le daban un regalito entre to-dos para escucharlo cantar. Y él se entre-gaba como si estuviera cantado para los ministros de España y Portugal, igualito. Porque, aunque viejo ya, decía el cante con una queja muy gitana. Como si es-tuviera repasando sus memorias a la par que cantaba. Asín.

Mira hijo... ese tipo de cantaor cuando llega a viejo es cuando mejor canta. Las voces son como los vinos, hay algunas que sirven para vinos finos y otras para oloroso añejo. Esa era la de mi primo Gre-

Mi compare Gregorio se murió cantando. Como hizo toda su vida, cantar. Pero que mala suerte que un pedazo de cantaor como era él tuviera que aviárselas con las limosnas que le daban unos pocos por escucharlo ya la final de sus días. Aun-que creo que él tampoco le pedía más a la vida. Salía a buscársela y si ganaba cuatro pesetas y se tomaba cuatro vasos de vino, andando que iba.

Ya no sé yo si es que no era ambicioso como otros que se fueron a Madrid o Sevilla para eso del artisteo o es que su cante no era apreciado a la verdad de él, que era mucha. Fíjate que ahora es cuan-do la gente se ha dao cuenta del gran cantaor que era mi primo Gregorio. Aho-ra que ya no le hace falta al pobrecito, ahora que ya está comío por las malvas. Todavía me recuerdo yo de la última vez que estuvimos juntos, asín buscándose la vida. Como andaba malamente, porque siempre fue torpe de pies por lo grandes que los tenía, gastaba, ya al final, unas babuchas de trapos de estas de a cua-

clásicos del XXI

Tío Gregorio El Borrico de Jerez. Cien años.José María Castaño / Fotografía_ Paco Sánchez

gorio. Un eco desgastao por la edad y las fatigas pero ¡cómo era capaz de cantar con esa media voz!... lo que te digo que se murió cantando. Que yo no te voy a mentí, antes que me lleve la Narcisa.

¿Por dónde iba?... Calla. Los muchachos aquellos lo convidaron a dos o tres me-dias botellas y cuando él se puso a tono, así como a media vela que decimos en Jeré, les cantó con los nudillos en la mesa, como Dios manda, un puñado de cantes para rabiar. Yo no sé, yo no sé... todos salimos llorando, pero vamos Gre-gorio salió brijindando (llorando) el pri-mero.

Por qué va a sé. Porque se acordaba de las cosas suyas por soleá y se ahogaba cantado, con esas fatigas. Porque se pe-leaba con el cante, aunque no pudiera al-gunas veces, pero se peleaba. Daba cosa ver a ese hombre tan mayor, con esas babuchas de trapo, cantando y a la par con dos lagrimones como dos garbanzos cayéndole por la cara. Uno de los mucha-chos se lo llevó a casa con la propina, por no decir limosna que suena malamente. Y ya no lo vi más hasta que lo tuve ade-lante en cuerpo presente.

Yo creo que su virtud estaba en que todo el cante que decía era muy real, muy verí-dico, sin ojaneta ninguna, cantaba lo que le salía de verdad de las sentrañas suyas. Le salían por la boca, que era como una cueva sin fondo.

Poca gente lo tenía en cuenta y ahora ya ves, hasta los señores que escriben de esto dicen ahora que era una joya. ¡Ozú que pena! Pero no te vayas a creer que él no sufría por eso, no te creas, lo que pasa hijo es que era un hombre resignado a su sino. Asín era su cante, el cante de un gitano resignado. Asín. Hasta que Dios lo llevó a su Santa Gloria.

Primer capítulo del relato literario «Tenía que pasá cien», obra de José María Cas-taño, en el libro – disco «Cien años de Tío Borrico» (Ediciones Los Caminos del Cante, Jerez 2010).


En el marco de la XVI Bienal de Flamenco se celebró durante los días 24 y 25 de Septiembre el I encuentro de Peñas Fla-mencas organizado por la Confederación Andaluza de Peñas Flamencas y la Fede-ración Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas.

Bajo un ambiente cálido y veraniego se desarrolló este encuentro cuyo comienzo tuvo lugar la tarde del viernes con la en-trega de las acreditaciones a los peñistas y el recibimiento por parte del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla y la Bienal en el Casino de la Exposición. Ya habíamos calentado motores por la mañana en el recinto del 29 con la presentación, en su sala de prensa, del número 113 de la Sevilla Flamenca, con monográfico de-dicado a la Bienal. Una vez concluido el recibimiento, se ofreció una visita guiada al maravilloso Parque de Mª Luisa. A eso

I Encuentro de Peñas Flamencas de Andalucía Fotos_A. Calle

de la Agencia Andaluza para el desarrollo del Flamenco en la persona de la nueva directora Mª Ángeles Carrasco. Abrió el acto José Mª Segovia, presidente de la Confederación y posteriormente, se le impuso la insignia de oro al exdirector Francisco Perujo por su labor al frente de este organismo.

La mañana fue desarrollándose entre actuaciones de artistas que se sumaron a esta concentración peñística. Cabe destacar que todos lo hicieron desinte-resadamente. José de la Tomasa, Julián Estrada, Diego Clavel, Manuela Cordero y El Polaco pusieron la voz. El toque estuvo a cargo de los amigos Antonio Carrión y Manolo Herrera. Finalmente el baile co-rrrió a cargo de la jovencísima Saray de los Reyes acompañada por Juan de los Reyes y Antonio Gámez. Todos hicieron posible que la calurosa mañana transcu-rriese en un ambiente único, con el río Guadalquivir de fondo como testigo. La pureza y la hondura del arte flamenco y de los peñistas que inundaron el parque sevillano del Alamillo no dejó indiferente a nadie. Cuando regresábamos en barco desde la Torre del Oro, tras casi diez horas de encuentro, no dábamos crédito a lo que había sucedido. El flamenco de base había triunfado y todos estábamos orgu-llosos del trabajo realizado. Esperamos que esta iniciativa continúe y no caiga en saco roto. Enhorabuena a todos.

crónic@s

Cuatro eventos flamencos –entre el 19 de noviembre y el 4 de diciembre– con-formaron la programación del Memorial Pepe Marchena organizado por la Peña Flamenca marchenera con motivo de un nuevo aniversario de la muerte del ge-nial cantaor Pepe Marchena. Los actos se celebraron en la Peña Flamenca con asis-tencia de numeroso público. Participaron artistas tales como Rocío Márquez y Gui-llermo Guillén, Antonio Reyes y Manolo Herrera, Guillermo Cano y Jesús Sarria y Juan de Juanes y Antonio Centenera.

Memorial Pepe Marchena

de las 21.30 h. el peñismo convocado se desplazó en masa al barrio de Triana para visitar sus bares y preciadas tabernas. Una vez allí, se presentó en la sala tria-nera El Cachorro el número 113 de la Re-vista Sevilla Flamenca bajo un ambiente muy flamenco al que contribuyeron, en gran parte, los responsables y colabora-dores que hacen posible que esta revista esté más viva que nunca. También se pre-sentó el audiovisual Al compás del tiem-po de Agustín Israel Barrera. Y no faltó cante, toque y baile del bueno a cargo de José Antonio Santos, Javier Heredia y Luis Torres. Y por supuesto, el potaje de garbanzos de nuestro amigo Manolo Hurtado nos supo a gloria bendita. Al día siguiente nos desplazamos al parque del Alamillo a eso de las doce. Sol de jus-ticia y ambiente más propio de verano que de otra cosa. Hubo un recibimiento por parte de la Consejería de Cultura y


crónic@s

XXII Circuito Flamenco de la Federación

El Festival de Cante Flamenco ‘El Búcaro’, organizado por la peña que lleva el mis-mo nombre, reunió en el Centro Cultural de La Villa de San José de la Rinconada (Sevilla), a un elenco de artistas que con sus toques y voces mostraron lo mejor del cante jondo. La XXVII edición, cele-brada el pasado 12 de Noviembre, estuvo dedicada a José María Segovia Salvador, presidente de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas y de la Confederación de Peñas Flamencas de Andalucía.

La gaditana Mariana Cornejo interpretó sus cantes festeros, en el que no faltaron las alegrías y las bulerías. Luís Heredia

El pasado 4 de Noviembre se presentó en la Casa de la Provincia el XXII Circui-to Flamenco de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas con la asistencia de la Diputada Guillermina Navarro, la directora de la Agencia An-daluza para el desarrollo del Flamenco, Mª Ángeles Carrasco, y José Mª Segovia, como presidente de la Federación Pro-vincial, así como algunos de los artistas y conferenciantes participantes en este circuito que la Federación sevillana orga-niza cada año.

En esta edición, el homenajeado es el re-cientemente desaparecido y querido Luis Caballero. La Federación ha querido ren-dir homenaje a título póstumo a un hom-bre, sencillamente, irrepetible. Se ha ido en silencio, de puntillas y sin hacer rui-do pero con la elegancia que atesoraba. Nos ha dejado huérfanos de su palabra, su generosidad y su bondad pero llenos de su sabiduría y su persona. Sus cono-cimientos sobre el mundo del flamenco

Fernández ‘El Polaco’, un cantaor hecho a sí mismo a lo largo de una carrera artísti-ca construida sobre el sacrificio y el estu-dio, mostró su flamenca voz y su amistad con el compás y el ritmo, acompañado de la pianista Laura de los Ángeles.

Macarena de Jerez dejó muestra de su quejío racial. El sabor local lo puso El Cabrerillo.

Al toque, como no podía ser de otra for-ma, estaban Antonio Carrión, que dirige la Peña Flamenca El Búcaro, Manuel He-rrera y Juan Quirós. El compás lo pusie-ron Diego Montoya y Concha Carrión.

son apreciados por la afición, tanto en el plano artístico como en el literario don-de brilló a gran altura. Su obra literaria es valorada por todos los estudiosos y amantes de este arte. La Federación ha decidido homenajearle a través de este circuito con la reedición de su primer libro -más bien un ensayo literario- ¿So-mos o no somos andaluces? (1973), que irá acompañado de una serie de cantes del cantaor de Aznalcóllar.

Este circuito recorrerá 32 peñas de la provincia de Sevilla y participarán en él Marcelo Sousa, La Tobala, Tamara Agui-lera, María Távora, Paco Taranto, El Lele, Pedro Cintas, Manuel Reyes, Nano de Je-rez, Manuel de Paula, José Manzano, El Chozas, Rubito de Pará (padre), Guiller-mo Cano, Antonio Campos y María José Pérez. Marcelo Sousa será el encargado de dar el pistoletazo de salida al circui-to el próximo 5 de Noviembre y Tamara Aguilera lo cerrará el 18 de Diciembre. Ilustrarán estas actuaciones conferen-

ciantes de la talla de Manuel Bohórquez, José Manuel López Mohíño, Manuel Ce-rrejón, Jerónimo Roldán, Eduardo Pastor y Pablo Parrilla.

Desde esta columna nos sumamos a este merecido homenaje a Luis Caballero, un ser maravilloso que dio tanto a cambio de nada. Enhorabuena a todos.

La Peña El Búcaro homenajea a José M. Segovia en su XXVII Festival FlamencoFoto_Paco Sánchez


crónic@s

Otoño flamenco en la Peña Pepe MontarazCon una participación de público más que aceptable, se celebraron los diferen-tes actos del Otoño Flamenco en la Peña Flamenca Pepe Montaraz de Lebrija.

Del 7 al 28 de Noviembre han pasado por Lebrija, artistas locales tales como Ana Sánchez Malena, Juan Sánchez, Cu-rro Vargas, Juan Carrasco, Raquel Zapico, la bailaora Charo Arenga, Petri Arenga, Agustín, Luis Malena –hijos de Curro Malena y el titular de la peña, Pepe Mon-taraz. Además, participaron Rubito de Pará y Antonio Cáceres, recital incluido en el Circuito de la Federación de Peñas, dedicado en este 2010 a la figura del re-cientemente fallecido Luis Caballero.

El ciclo se clausuró con la Semblanza Flamenca de José María El Tempranillo, cuyos textos y narración corrieron a car-go de Ricardo Rodríguez Cosano, cola-borador asiduo de nuestra revista Sevilla Flamenca, que para el tema eligieron, de la extensa bibliografía del célebre ban-

dolero, los momentos más interesantes del popular personaje. Ocho parte en concreto, concluyendo cada una con un cante alusivo a la historia que se va na-rrando. Las letras de los cantes son to-das inéditas y han sido compuestas por Esteban y Ricardo Rodríguez Cosano. Cada cante va en consonancia con los acontecimientos que se van sucedien-do en la vida del bandolero romántico. También, los cantes están en función de las características expresivas del cantaor Pepe Montaraz –que interpretó serranas, caña, tonás y seguiriyas- y Ani Zambrano –que cantó polo, fandangos abandolaos, alegrías y bulerías. Estuvieron acompa-ñados a la guitarra por Juan Carrasco, conocedor a la perfección de cantaor y cantaora, quedando al descubierto la perfecta compenetración entre cante y toque. Una obra, idea de Ricardo Rodrí-guez, donde sobresale la amenidad y la calidad de los cantes interpretados con el correspondiente acompañamiento de guitarra.

El pasado 18 de diciembre tuvo lugar en la Sala Municipal de la localidad de Mar-chena un encuentro de peñas flamencas de nuestra provincia con objeto de com-partir un día de hermandad entre los pe-ñistas que integran nuestra federación.

Aunque el día se presentaba lluvioso, hubo una amplia representación de nuestras peñas en esta cita que ponía fin al año 2010. Se guardó un minuto de silencio en memoria de Enrique Morente y se les hizo entrega de unos pergaminos a los artistas que participaron desintere-

sadamente en el I Encuentro de Peñas Flamencas de Andalucía celebrado en septiembre. A continuación D. José Mª Segovia hizo entrega de la distinción Musa Flamenca 2010 a la peña ganado-ra, El Pozo de las Penas, representada por su presidente D. Juan García Bodi. El can-te de El Polaco y el toque de Manolo He-rrera calentaron el ambiente. Chapeau para los dos. Actuó también un joven Sergio González que bailó fantástica-mente. La actuación del joven bailaor se-villano dio paso al almuerzo para todos. Felicidades a todos y feliz año 2011.

Encuentro de Peñas Flamencas de Sevilla

La XVII edición de la Semana Cultural Flamenca que organiza la Peña El Cho-zas, de Sevilla, estuvo dedicada a dos artistas flamencos de primer orden: el cantaor José Galán y el tocaor Antonio Carrión. Fueron cuatro días de octubre en los que el local de la peña de llenó de buenos aficionados y de sonidos fla-mencos de los de siempre. Enhorabuena, pues, a Galán, a Carrión y a la Peña El Chozas que, con tanto acierto, preparan su semana cultural y todo lo que la ro-dea, como el magnífico boletín que edi-tan cada año.

XVII edición de la Semana Cultural Flamenca


crónic@s

La Bienal de 2010 terminó justo donde había comenzado. Junto al río que a Se-villa le da la vida. Y terminó poniéndonos a todos –o a casi todos- en desacuerdo –como casi siempre. Paco de Lucía aban-donó el escenario del Teatro de la Maes-tranza entre una ovación atronadora y todo el público puesto en pie. Igual que cuando Miguel Poveda pisó el pisoplaza

Sevilla Flamenca SÍ estuvo con la Bienal

Historias de viva vozPlaza de Toros de la Maestranza Textos de Eduardo J. Pastor.

Foto_Luis Castilla/Bienal de Flamenco

Cuentan los más viejos que lo dijo Ra-fael Ortega y, ahora que el albero de la plazalostoros de Sevilla se ha quedado huérfano de oles y compás, rebota en mi cabeza la afirmación de que “el mejor afi-cionado es al que más toreros le caben en la cabeza”. Y lo dijera quien lo dijera es más verdad que la rotunda certeza de que Miguel Poveda es el cantaor de nues-tro tiempo porque es el artista flamenco al que más cantes y más cantaores le ca-ben entre ceja y ceja. Poveda es el que va marcando la senda de por donde tienen que ir los tiros. El flamenco que tiene que ir poniendo, pasito a paso, las cosas en su sitio. Sin comparaciones, sin miramiento alguno, sin componendas manidas y sin tener que mirar lugares de nacimiento, ni razas, ni cuentos chinos.

de la Maestranza. Y tras tres semanas de espectáculos flamencos cada uno siguió rondando sus ideas y rumiando los re-cuerdos flamencos en la tierra de María Santísima. Y el rio pasando orgulloso y soberbio entre Sevilla y Triana.

SEVILLA FLAMENCA, desde su blog (http://sevillaflamenca.wordpress.com),

ha informando a los aficionados de todo el mundo de lo que ha acontecido en la Bienal de Flamenco de Sevilla de 2010, en los espectáculos en los que nos de-jaron. La visión de SEVILLA FLAMENCA fue siempre en positivo poniendo en valor lo bueno e importante de nuestro arte y nuestra cultural. Así lo vivimos… Así lo recordamos.

crónic@sInolvidables.

Exposición Alcázar de Sevilla.

Textos Eduardo J. Pastor

Foto_Bienal de Flamenco

Es una exposición que, con el paso del tiempo, se convertirá en fundamental para conocer una época del flamenco, donde, sin prisas, cada cantaor nos cuen-ta sus verdades del barquero. Nada hay que nos distraiga. Sólo sus miradas y sus gestos… Y Paco Sánchez, tras su objetivo, pulsando el disparador de la memoria en el momento justo.

Casablanca Teatro Lope de Vega.



Me lo tiene que decir, Juan. Me tiene que contar cómo se canta por seguiriyas de la manera que usted lo ha hecho. O mejor. Lo tenemos que repetir. Si. Tenemos que vernos de nuevo bajo el cielo de Sevilla para que nos vuelva a volver majaretas perdidos escuchándole cantar por segui-riyas como llevábamos mucho tiempo sin escuchar cantar en esta bendita tierra. Y es que estamos en Sevilla…


crónic@sAsí se cantaba y así cantan Teatro Lope de Vega.



Jerez. La uva y el cante Teatro Lope de Vega.



Al final, salimos del teatro sabiendo que habíamos perdido la apuesta y ganado una noche. Que el de La Puebla y el de Jerez nos habían roto la baraja, tal y como reventaron el programa de mano que nos repartieron al acceder al patio de butacas. Alguien dijo entonces, cuando la noche se había cerrado definitivamente sobre el Casino de la Exposición, que con Menese y Agujetas en el cartel, los programas de mano –y los boletos de las apuestas- esta-ban para eso, para tirarlos a la papelera.

Porque para poder describir la manera en la que El Torta ha cantado hay que meter mucho el oído y tener la boqui-ta cerrada, que con el de la plazue-la nos pasa como con los dos de ayer, que no hay quién acierte una quiniela. Después de resoplar mil veces, de mi-rar para todos lados como si no supiera dónde estaba, Juan Moneo cantó por

bulerías por soleá, que por algo es jerezano hasta los tuétanos, con una fuerza que a los profanos nos parece imposible. Cinco letras en un cante. La primera buena. Bien. La segunda un poco mejor. Y en la tercera… Ay, ami-go, ahí se cimbrearon los cimientos del teatro decano de Sevilla.


crónic@s

4 Ases del flamenco 4 Hotel Triana

Textos Pablo Parrilla


El Polaco y su güena estrella. Este cantaor granaíno empezó con el carcelero del ge-nio Caracol, acompañado por Laura de los Ángeles al piano y Manuel Herrera al toque. Entrega total. Terminó entonan-do la estrella de Morente, un cante que hace muy a menudo –Morente lo grabó en 1977- y que nos ha prometido que lo va a impresionar. “Si yo encontrara / la estrella que me guiara / yo la metería / muy dentro de mi pecho/… Aplausos y público en pie. No es para menos. Clasi-cismo y evolución al mismo tiempo. Hay que cuidar a este Luis el Polaco.

Vaivenes Teatro Lope de Vega.

Textos José Cenizo


Valores positivos del espectáculo han sido varios. La idea original y ese tono jocoso, el montaje escénico –el decora-do, el vestuario, y,sobre todo, la luz, por fin no nos ocultan a los que están en el escenario-, logrados e incluso radian-tes momentos como el inicio festero, la generosidad de Barón dejando hacer y lucirse a sus buenos acompañantes, etc. Lo mejor, el concurso de variados ins-trumentos en buenas manos, destellos como la saeta de José Valencia y Barón con su elegancia suprema, su clasicismo, sobre todo en el reino de la soleá o las bulerías. Deslució algo la noche algunos fallos en el sonido, algún punto de des-equlibrio, nada que Barón y los suyos no puedan redondear en un rodaje posterior de esta obra. Y, como remate, la farruca, la firma dorada Barón en una noche pí-cara, alegre, muy flamenca.


Paco de lucía Teatro de la Maestranza



Y ayer lo tuvimos delante. Vaya si lo tu-vimos. En el patio de butacas nos cho-rreaba la felicidad por la barba cuando lo vimos aparecer por entre las bam-balinas. Se sentó y miró al frente con el respeto en los ojos y la sencillez en el corazón. Fue emocionante ver cómo le temblaban las manos acariciando la minera, interminable, austera y enjun-diosa. Ayer se buscaba en cada falseta,

en cada remate del tercio. Y bulerías. Y tangos. Y La Barrosa, elegante y pura, con todos sus silencios -donde antes de él sólo existían gritos- y con sus notas –donde antes de que él llegara no cabía ni la punta de un alfiler. Y a Volar por bulerías. Y a rumbear con la facilidad y la brillantez que sólo queda al alcance de tan pocos. Todo música. Todo formas únicas y originales.


Joselero es el resultado vivo de la historia del flamenco en nuestro pueblo. Es necesario plantearse la necesidad de convivir, ─palabra que él utiliza mucho─, de ver, de sentir, para comprender ese mun-do propio en el que está inmerso. En todas las culturas, en todas las civilizaciones, siempre han existi-do esas personas que por decisión propia o de la comunidad han de-dicado su vida a conservar el fue-go sagrado de sus dioses, de sus creencias y tradiciones. El cantaor flamenco ha sido el sacerdote en-cargado de mantener encendida la llama pura de nuestra tradición musical e incluso de nuestra filoso-fía vital, de nuestra forma de ser, reflejada en las letras hondas del cante jondo.

Joselero tiene setenta años de vida y recuerdos siempre vinculados al mundo del flamenco. Nació en La Puebla de Cazalla, allí aprendió los primeros cantes. Sus recuerdos de niño están impregnados de la ilu-sión de escuchar flamenco en los viejos gramófonos de las tabernas, verdaderos tabernáculos de la his-toria musical andaluza. Su herma-no Joselero, Joaquín Vargas El Cojo de Málaga, El Niño Medina, fueron sus influencias iniciales.

Con catorce años se va con su her-mano a Osuna, donde éste había puesto un negocio. Más tarde a Mo-rón, y ya siempre en Morón, más de medio siglo, toda la vida unido a esta tierra.

Él se llama Luis, pero la gente co-mienza a llamarlo como a su her-mano y no le importa: Joselero de Morón. Dieciséis o diecisiete años entonces. Aquí vive con su herma-

en el recuerdoCorría el mes de junio del año 1981, y la revista El Gallo de Morón publicaba en su sección de Artistas Locales una cariñosa e interesante semblanza de Luis Torres Cádiz, Joselero, del que se cumplen ahora cien años de su naci-miento en tierras moriscas. Sevilla Flamenca quiere acordarse del profundo eco del cantaor moronero y, para ello, publicamos un extracto del escrito que el periódico moronense agradeció al propio Joselero y a Antoñele Jurado.

Joselero. Una vida unida al flamenco puro. El Gallo de Morón/Fotografía_Daniel Seymour.

na Carmen, que cantaba muy bien las saetas. ¿Cómo serían aquellas saetas originales de Morón que Joselero mantiene en la penum-bra de sus recuerdos, con aire de siguiriyas y un tercio con carcele-ras? ¿Cómo serían aquellos prego-nes flamencos de la Semana Santa de La Puebla? Un nuevo hermano marcaría su vida definitivamente: Diego del Gastor. «Nos juntábamos por la noche, en ca José Barrera, calle Nueva, Diego, el Quino, Le-brón, Enrique Méndez…, y con tres o cuatro gordas comprábamos me-dio litro de vino y el tiempo para nosotros… ¡No hace años de eso!».

Con Diego y el Quino, muchas fiestas para los señoritos por tres perras gordas. Con resquemor dice que cuando se acordaban les ofrecían un vaso de vino, el artista estaba mal mirado, y ellos, adula-ban y amortiguaban la rabia en el cante y la guitarra, porque necesi-taban llevar algo de comer al día siguiente a sus casas.

Algunas impresiones imborrables: «Aquella vez que nos invitaron a una fiesta y teníamos que vernos en el empalme de Utrera, y sin saberlo coincidimos con Manuel Torre y Joaquín el de la Paula». Y te describe con todo detalle el traje, la expresión, el cante: «Era un día señalaíto de Santiago y San-ta Ana... Y Manué pegó tres que-jíos: ay, ay, ay…». La pregunta de Manuel Torre a Diego: «Niño, ¿por qué tocas tan gitanito?». No tenía veinte años. Y entre la emoción y el vino, las camisas desgarradas. Otros momentos con Pepe Naran-jo, otro buen guitarrista legen-dario de nuestro pueblo, o en las fiestas que Pepe Pinto organizaba

en la venta de Guadaíra, hasta que se fue a Sevilla, cuando an-daba engreío con la Pastora. Aquí admiró a Tomás, el hermano de La Niña de los Peines, un cantaor muy completo con mucho embrujo, en-frentado profesionalmente enton-ces con Antonio Mairena. Diego, el Quino y Joselero eran «el trío de los gitanos blancos» para Gabriel Camila, un crítico de flamenco que los llevó muchas veces a las fiestas de los señoritos de Sevilla.

Cuando se casó con la hermana de Diego, con la que ha tenido siete hijos, hijos artistas como Ando-rrano y Dieguito de Morón, echó sus raíces definitivas en Morón, un pueblo como tantos otros de Andalucía que, bajo su punto de vista, no ha discriminado a la raza gitana y que incluso ha sabido ho-menajear a un gitano insigne con un monumento. Andaluces payos o gitanos, hermanos en la pobreza. Vivieron varios años en el Polvo-rón, en una casa del suegro, luego en una casita en el Castillo, entre la miseria y la libertad de sentir el duende más cercano. Luego, en el Pantano, barrio popular por exce-lencia.

Sus tres discos grabados han sido tardíos, pero en ellos ha dejado constancia de pureza en el cante y saber hacer. Joselero ya está si-tuado en la leyenda de los cantao-res de Morón: el Fillo, la Andonda, Silverio, el Tenazas…

Su cante fuerte es la soleá, a la que ha sabido darle un sello pro-pio. Quiero terminar con unas le-tras por soleá originales de Josele-ro, sentencias puras y humanas del cante andaluz.


«Soy arroyo y no me enturbioaunque me caiga una tormenta. Soy arroyo y no me enturbio, yo me mantengo tan claro como el agua entre dos piedras».


Ilustración de Patricio Hidalgo

Sevilla Flamenca Nº114

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