interna-estilo

cional

Lucas Chaires

Tipografía 1

Cátedra Gonzalez

Sesma, Manuel

Tipografismo

Paidós Iberoamérica S.A

Barcelona 2004

Práctico Nº 3

Separata

FADU | UNL

01 de julio de 2011

Licenciatura en Diseño

de la Comunicación Visual

Serían dos los centros de enseñanza centroeuropeos, con proyectos curriculares similares aunque diferenciados, lo que se sucederían en la generación de lo que también se conoce como «Estilo Suizo»: la Gewerbeschule de Basilea (Suiza) y elHoschule für Gestaltung de Ulm (Alemania Occidental).

En un artículo publicado en la revista Ulm, en 1965, Gui

Bonsiepe compara constantemente el programa y los objetivos

del Instituto de Ulm con los de la Bauhaus, sabiéndose

herederos de sus enseñanzas, pero con la visión de una nueva

sociedad en la que la industria y, sobre todo, las tecnologías de

la comunicación han cambiado drásticamente.

Al mismo tiempo, redefine el diseño como «comunicación

visual», puesto que centran sus estudios en las técnicas y los

medios de comunicación modernos, tales como el cine, la

televisión, los sistemas de impresión masiva y lo que llaman las

«industrias de la comunicación».

45

El consumo siempre ha sido la base sobre la que reconstruir

una economía, y fundamentalmente aquellas que han sufrido

avatares de una guerra que ha dejado vacías las arcas

estatales. El sistema empresarial se apresurará, a finales

de la década de 1940, a aceptar cualquier medio que estimule

el consumo; así proliferaran las agencias de publicidad, los

talleres de cartelismo y las ventas –copia, pirateo y rediseño-

de tipos.

Por otro lado, la destrucción de las fábricas de tipos en Europa

durante la Segunda Guerra Mundial supuso el tener que

empezar prácticamente de cero en muchos países.

Este hecho, junto con las fundiciones americanas intactas,

forzó a los fabricantes europeos a producir tipos a toda prosa

para competir con los diseños comerciales que empezaban a

dejarse ver en el Viejo Continente. Por esta razón, los tipos

europeos producidos durante los años de posguerra care-

cían en su mayoría de suficiente interés desde el punto de

vista artístico o expresivo, pues estaban pensados para el

consumo rápido y la recuperación inmediata del mercado.

El «estilo», en estos casos, suele estar a caballo entre las

recre-aciones nostálgicas de fuentes decimonónicas, el

diseño de usos vulgares para uso corriente –texto corrido,

titulares, publicidad polivalente…-, y los caracteres de fanta-

sía para disfrazar con un aire lujoso, de glamour, cualquier

impreso con tal de sobrestimar comercialmente el producto.

De la misma manera que las vanguardias reaccionaron

contra la decadencia de la sociedad europea de principios de

siglo xx, el Estilo Internacional surge como contraposición a

este caos estilístico de los años cincuenta, retomando

curiosamente argumentos similares a los que ya desarrollara

la Bauhaus, aunque eliminando el carácter didáctico de la

libre experimentación y creando una aún más rígida

normativa con el fin de hacer del diseño una disciplina

científica que no diera lugar a interpretaciones estéticas, ni

que hiciese vislumbrar mínimamente cualquier rastro de

expresividad individualista, por lo a-funcional. A su vez, el

eclecticismo de los años sesenta, el diseño pop y la psicodelia

serían respuestas al Estilo Internacional.

Philipp B. Meggs, como muchos otros historiadores del

diseño, localizan las raíces del Estilo Internacional en De Stijl,

la Bauhaus y la Nueva Tipografía. De hecho sus proge-

nitores, Theo Ballmer y Max Bill, estudiaron tipografía en la

Bauhaus, y conservaron el principio filosófico de alcanzar la

claridad, antes que un estilo individualista, en la comuni-

cación impresa. Y otro de sus teóricos, Gui Bonsiepe, llega a

establecer el principio oficial de la historia del diseño en 1919,

cuando Walter Gropius inaugura la Bauhaus.

Pero serían dos los centros de enseñanza centroeuropeos,

con proyectos curriculares similares aunque diferenciados, lo

que se sucederían en la generación de lo que también se

conoce como «Estilo Suizo»: la Gewerbeschule de Basilea

(Suiza) y el Hoschule für Gestaltung de Ulm (Alemania

Occidental). Por un lado, la Escuela Profesional de Max Bill se

basa en la idea de que el artista debe utilizar las ciencias

exactas, mientras el cientificismo del HfG de Ulm, dirigido por

Tomás Maldonado, se preocupa más por la preparación

práctica con fines industriales y de la producción en masa, y

ambos frente a la Bauhaus de Gropius (de la que se suponen

herederos), basada en un modelo de conjunción artística y

técnica.

44

44.45.

Frutiger, Adrian, «Prefacio», en Ruder, Emil, op. Cit. Bonsieppe, Gui, «Education for visual design», Ulm, nº 13-14,

marzo de 1965, recogido en Bierut y otros, Looking closer 3. Classic writings on graphic design.

y ulmbasilea

Por un lado, la Escuela Profesional de Max Bill se basa en la idea de que el artista debe utilizar las ciencias exactas, mientras el cientificismo del HfG de Ulm, dirigido por Tomás Maldonado, se preocupa más por la preparación práctica con fines industriales y de la producción en masa, y ambos frente a la Bauhaus de Gropius (de la que se suponen herederos), basada en un modelo de conjunción artística y técnica.

diseño

característica principal de la estética moderna.

de individualidad, pero dinámico en un sentido universal. Sin embargo eran

ciencia, de la misma forma en que el diseño está relacionado con las artes».

artista: «El artista interpreta. El diseñador no hace de intérprete. El diseñador

dirige sus esfuerzos hacia la mejora inmediata del entorno humano. El artista

muestra cómo afecta este mundo al individuo. Hasta ahora el arte ha sido el

área arquetípica de la experiencia estética».

Además, los principios de la retórica griega fueron revisados y adaptados al

escribe con las mismas formas retóricas, modos y expresiones que cuando

46

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se habla, pero que es necesario distinguir aquellas formas que son portadoras

lenguaje visual, equiparándolo con el lenguaje hablado. Defendían que se

Sin embargo la figura del diseñador no era en absoluto equiparable con la del

de gran importancia a la manera en que el diseño está relacionado con la

reconocían la afinidad y procedencia del campo artístico: «La escuela de Ulm

conscientes del aspecto «humanístico» de la tipografía en la vida diaria, y

respectivos razonamientos, y el resultado fue un resultado tipográfico carente

El instituto de Ulm también demandaba a sus estudiantes que explicasen sus

del signo y la estructura propia del mismo se configuraría como la

signos y los símbolos con sus usuarios. Este repliegue sobre la esencialidad

en un conjunto estructural; y la pragmática, el estudio de la relación de los

estudio de cómo se conectan los signos y símbolos entre sí y se ordenan

el estudio del significado de los signos y los símbolos; la sintáctica, el

la semiótica en su currículum. La semiótica tenía tres ramas: la semántica,

el instituto de Ulm fue un paso más allá en el campo científico e introdujo

Mientras que el método suizo se construía sobre principios matemáticos,

científico

entre sus características semánticas» dejando de lado las sintácticas.48

de dos tipos de signos cuya efectividad comunicacional depende de la tensión

mensaje vérbico-visual: «La figura retórica visual/verbal es una combinación

de significado y las que simplemente tienen una función articuladora del

46. 47.48.

Ibídem. Ibídem. Bonsieppe, Gui, «Visual/Verbal rhetoric», Dot Zero, nº 2, Nueva York,

1966, recogido en Bierut y otros, Loking closer 3.

«la información sin retórica es un sueño imposible»

Dicha retórica estaba por supuesto reglada, y al diseñador

tipográfico sólo se le permitía una serie de recursos

visuales limitados a los puramente estructurales como el

estilo y cuer-po en los caracteres y sus combinaciones, y el

espaciado entre letras y líneas, además del color. La

palabra podía llegar a distorsionarse hasta la ilegibilidad

por un exceso de efectividad visual, en cuyo caso debía

ser repetida íntegramente dentro del contexto.

Por otra parte hay que tener en cuenta que el diseño era

considerado como un servicio a la sociedad, y que por

tanto el diseñador debía tener conciencia moral de su

profesión, pero siempre ligada a los parámetros de la

economía y el comercio, aunque entendiendo el diseño

como producto cultural: «Una educación sobre el diseño

debe enfrentar la mente del estudiante hacia su

responsabilidad social e inmunizarlo contra las tenta-

ciones de considerar la producción y la distribución de

bienes y servicios exclusivamente como una cuestión de

negocios. El diseñador visual es responsable de la cultura

visual de la sociedad en cuyo sistema comercial es un

medio y no un fin».

Así, frente al diseño publicitario, que Bonsiepe define

como «comunicación persuasiva», plantea un redirec-

cionamiento de la creatividad tipográfica hacia la

“comunicación no persuasiva”: «El mundo de los sistemas

de señales de tráfico y los displays para máquinas, el

mundo de la comunicación para fines educativos, el

mundo de la representación visual de los hechos cien-

tíficos, ofrecen muchas oportunidades y desafíos al

diseñador visual» .

Esta concepción mecanicista estaba directamente unida

el cientificismo de Ulm, pero a su vez era una forma de

venerar los sistemas industriales y la era mecánica, lle-

vando las últimas vanguardias hasta hacerlas despren-

derse de sus dependencias artísticas y de cualquier resto

de métodos artesanales.

49

50

El diseño de la modernidad manifestó así una fe ciega en

su origen técnico, que sin embargo propició el asen-

tamiento definitivo del elemento tipográfico en la comuni-

cación visual, y el cénit de las tipografías de palo seco

como una categoría ya madura de la paleta tipográfica.

Con la descripción teórica y práctica de los recursos y

figuras retóricas del lenguaje, y la afirmación de que «la

información sin retórica es un sueño imposible», los

diseñadores de la Modernidad abogan por la utilización de

la tipografía «desnuda y muda» en la publicidad con el fin

de reforzar el mensaje, sin tener que echar mano de

recursos plásticos que se encontrarían más cerca de la

expresividad artística que de la «comunicación visual». Se

trataba por tanto de una forma de provocar imágenes -

figuras- mentales a través de la lectura del texto que,

combinado con imágenes fotográficas, proporcionasen

una inmediatez de comprensión aunque eliminando en

todo lo posible la capacidad expresiva o evocadora de la

forma de la letra. De hecho, la publicidad contemporánea

se basa en estos principios de retórica visual formulados

por Bonsiepe.

Se podría decir, por tanto, que lo que intentamos definir

como tipografismo fue desterrado de las producciones de

la Modernidad, y en concreto de las influenciadas por las

ense-ñanzas de la Escuela de Ulm. Sin embargo ésta

sería precisamente la característica principal –por no decir

única- del tipografismo moderno: el hecho de que las

formas de las letras, de palo seco -frías, enjutas, univer-

salistas, funcionales-, y su disposición estructurada en una

retícula, planificada con fines puramente legibles – quizás

con algún guiño dinamizador o algún juego visual que re-

fuerce el mensaje del texto, pero sin florituras-, les confiere

entidad propia.

científicodiseño

49. 50.

Bonsieppe, Giu, Education for Visual Design, op. Cit. Ibídem.

51.52.53.

Ruder, Emil, Manual de tipografía. Ibídem.En este sentido véase también Warde, Beatrice, op. Cit.

Es decir, el tipografismo moderno se definirá por su ausencia de intención expresiva y

por el carácter funcional de la letra, algo que ya se había intentado incluso hasta en la

Nueva Tipografía, sin conseguirlo del todo. Esta huida de lo artístico es lo que le hace

darse de bruces a cada paso contra la plasticidad propia, de una fuerza demoledora,

en la que el intento por contener la energía visual hace que ésta se desborde. Esta

energía contenida es la que estallaría en manos de Wolgang Weingart, la «oveja

negra» de Basilea.

De hecho nada que escape al control directo del diseñador y que se encuentre fuera

de los parámetros previstos en el proyecto pertenecen al mismo, llegando incluso a ser

considerados como errores. Para diseñadores como Emil Ruder, que sería profesor

de la Escuela de Basilea, «los resultados producidos por la espontaneidad y el azar de

hecho contradicen la naturaleza de la tipografía que está basada en la claridad y en

proporciones precisas» . Ningún detalle que pueda considerarse accesorio ha de

perturbar la persona-lidad de la letra, lo que en muchos casos tiene como resultado

una tipografía del todo inservible incluso para propósitos modernos, debido a su

extrema rigidez.

Esto se debió a que la tipografía moderna renunció a su herencia histórica para

reinventarse a partir de nuevos códigos relacionales que permitían generar formas y

variaciones teóricamente infinitas.

Sin embargo Ruder defendía «la disciplina, la serenidad y la objetividad» como «las

principales características de la tipografía ahora y en el futuro, ya que su naturaleza

misma queda determinada en gran parte por su dependencia técnica y de la

funcionalidad» . Este precepto casi militar obedece a los órdenes básicos de la

legibilidad y simplicidad que, al limitar las opciones tipográficas y restringir los

parámetros creativos, obligan al diseñador a ir a lo esencial. Y esta esencialidad de la

tipografía, del objeto impreso, no era otra que la legibilidad, fuera de lo cual carecía de

sentido.

Por otro lado esto les permitió, según su concepción, alcanzar el ideal utópico de la

«escritura neutra, ajena a toda consideración nacional», ya que las asociaciones que

se podían establecer entre diferentes tipografía con el lenguaje de su país de origen

(Garamond con el francés, Bodoni con el ita-liano, Caslon con el inglés, etc.) limitaba

su uso por supuestas «restricciones estéticas». Además, según esto la paleta tipo-

gráfica que cabía utilizar era necesariamente muy pequeña, ya que la simplificación

era el resultado de la evolución tecnológica, y la dispersión de esfuerzos iba en contra

de tal progreso.

La universalización de la escritura pasaba entonces por la limitación de las opciones,

renunciando al valor cultural de la creación tipográfica en aras de la funcionalidad. Se

reconocía así el atractivo que encierran las formas singulares de las grafías que nos

resultan ilegibles por el desconocimiento del idioma que encierran , pero se advertía

que se debía al hecho de no reconocer lo realmente importante: el mensaje y el texto,

por lo que se impone el carácter visual o incluso artístico, algo que no debería suceder

nunca en uno lecturable.

51

52

53

Debido a todo esto, las investigaciones en cuanto al desa-

rrollo de nuevos tipos se encaminaban hacia la economía

–visual y de medios-. En la Escuela Suiza, Emil Ruder daba

clases de tipografía en las que se experimentaba con el con-

traste, las texturas y la escala que ofrecían las Univers,

aunque se centraban en desarrollar tipografías destinadas a

la lectura, en las que la legibilidad y la funcionalidad del tipo

eran los parámetros fundamentales. Armin Hofmann, otro de

los profesores de la Escuela de Basilea, desarrolló una

filosofía basada en el lenguaje elemental del punto, la línea y

el plano, y sustituyó la dependencia pictórica del diseñador

con la armonía dinámica de los elementos tipográficos.

Su libro de 1965, Graphic Design Manual, era un manifiesto

de los principios elementales. Pero estos desarrollos venían

motivados más por la exploración que por la experimentación,

ya que el propósito natural de la tipografía era la función

comunicativa.

Sin embargo podemos hablar de tipografía suiza como de

expresividad funcional, ya que la creación formal es indiso-

ciable en la composición tipográfica, en tanto que comuni-

cación visual. El propio Ruder reconoce que la tipografía tiene

dos aspectos diferentes – su «finalidad práctica» y la expre-

sión de «un lenguaje artístico formal» – que están determi-

nados por la época, y señala las obras venecianas del siglo

XVI como una «época privilegiada en la que forma y función

se alían en un armonioso equilibrio».

Este equilibrio entre forma –lecturabilidad- y función

–legibilidad- se hacía imprescindible, ya que la «exuberancia

barroca» de la primera relega a un segundo plano la se-

gunda, como sucedía en el Futurismo y el Constructivismo del

período de la Bauhaus. Sin embargo las composiciones

visualmente débiles no invitan a la lectura, con lo que se

pierde la función principal de la tipografía. Es por esto que el

propio concepto se fisura al abrir el campo a la variación y,

como en la Nueva Tipografía, el tipografismo se evidencia en

el juego de letras, palabras y grupos de texto que se

conforman en una especie de danza, en «elementos perfec-

tamente legibles dentro del espacio», que «son al mismo

tiempo figuras que se mueven por el escenario del papel». 54

De esta manera, diseñadores de información «suiza» como

Paul Rand, Herb Lubalin, Bradbury Thompson y otros, alcan-

zan un estilo personal en el que se desvinculan ligeramente

de los esquemas modernos que concebían la palabra y la

imagen como una dualidad irreconocible. Y aunque mezclan-

do planteamientos modernos con otros artísticos y particu-

lares, abren el camino a la Posmodernidad, aunque con la

losa de la legibilidad aún a sus espaldas.

En el caso de Lubalin la reunión de la iconocidad verbal sigue

aún los pasos racionalistas y estructuralistas de la

Modernidad, pero crea un juego semántico en el que el lector

ha de implicarse directamente para descubrir la palabra en la

imagen y viceversa. De esta forma proporciona un significado

visual a un concepto aunque sin recurrir de forma abierta a la

generación de un elemento formal. A estos juegos tipográ-

ficos, que le harían mundialmente conocido, los definió como

tipogramas, y en ellos evidencia la fuerza de cada carácter.

La misma palabra, «traducida» en caracteres diferentes,

proporciona mensajes distintos y tiende a provocar emocio-

nes: «Pienso que las palabras pueden convertirse en

imágenes, y crear así una reacción emocional definitiva en el

espectador o el lector. Mother and Child procede de este

análisis; siempre me han dicho que la reacción emocional

frente a esta creación sobrepasa largamente lo que podría

haber provocado cualquier otra expresión gráfica».

Estos resultados fueron la confirmación de la muerte de unas

enseñanzas que degeneraron en un manierismo eclecticista,

por la pérdida del componente expresivo frente a una norma-

lización castradora en la que un exceso de limpieza funcional

se convierte en asepsia esterilizadora, lo que generó produc-

ciones mediocres.

Quizá se piense que una reacción contemporánea al diseño

moderno fueran el Pop Art y el diseño psicodélico –como los

carteles de Victor Moscoso, por ejemplo-, pero dichos movi-

mientos no fueron más que ejercicios de mercadotecnia y

modas superficiales de consumo juvenil impuestos desde

Estados Unidos, antes que verdaderos experimentos en

busca de un nuevo lenguaje visual. La rebelión por apariencia

siempre ha sido un pozo de vacuidad.

tipografíala nueva

54. Frutiger, Adrian, « »,en Ruder, Emil, op., Cit.Prefacio

interna-estilo

cional