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Estrategias de dilogo entre composicin contempornea y folklore:

en Guillo Espel, Jos Halac y Esteban Benzecry

Alumno: Toms Agustn Mariani

Carrera: Composicin con Medios Electroacsticos (plan 2000)

Proyecto o programa en el que se inscribe este Seminario de Investigacin:

Territorios de la msica contempornea argentina (1973-2010)

Profesor Tutor: Prof. Martin Liut

Resumen: El presente trabajo de investigacin consiste en analizar las estrategias de dilogo

que se proponen tres compositores argentinos contemporneos con el folklore, como casos

elegidos, que han desarrollado poticas distintas: Guillo Espel (Buenos Aires, 1959), Jos

Halac (Crdoba, 1962) y Esteban Benzecry (Lisboa, 1970). Para esto tomaremos en cuenta

aspectos netamente musicales, aspectos de circulacin y mediacin y aspectos socio-

culturales, ponindolos en perspectiva histrica en relacin al nacionalismo musical

argentino, las msicas populares locales y la msica contempornea actual.

ndice:

* Resumen

I. Introduccin

II. Metodologa e hiptesis

III. Antecedentes y estado actual

IV. Lineamientos tericos

V. Guillo Espel: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras, conclusiones

VI. Jos Halac: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras, conclusiones

VII. Esteban Benzecry: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras, conclusiones

VIII. Conclusiones finales

IX. Anexos: Catlogos de obras, Entrevista a Guillo Espel

X. Bibliografa

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I. Introduccin:

El presente trabajo de investigacin consiste en analizar las estrategias de dilogo que se

proponen tres compositores argentinos contemporneos con el folclore, como casos elegidos,

que han desarrollado poticas distintas: Guillo Espel (Buenos Aires, 1959), Jos Halac

(Crdoba, 1962) y Esteban Benzecry (Lisboa, 1970).

Esta investigacin se inscribe en el marco del proyecto Territorios de la msica

contempornea argentina (1973-2010) dirigido por Martin Liut1 que tiene como objetivo el

estudio y anlisis de la produccin de compositores argentinos (radicados en el pas o en el

exterior) posterior al ao 1972, esto es, luego de la experiencia del Instituto Di Tella.

Para esto tomaremos en cuenta, en perspectiva histrica, al nacionalismo musical argentino,

las msicas populares locales, en particular el folklore, y la msica contempornea. Por otro

lado, indagaremos en la formacin de estos compositores, el mbito o los mbitos de

desarrollo profesional, la circulacin de su msica y la influencia que esto pudiera -o no-

producir en ella. Todo esto con un correlato de anlisis netamente musical.

Consideraremos tambin el tipo de intrpretes y los distintos mbitos en los que trabajan:

msicos que tienen una prctica relacionada con la msica folclrica (y popular en general) o

algn conocimiento de ella o no.

La eleccin de estos compositores tiene base en sus desarrollos profesionales por caminos

diversos. Guillo Espel se form y reside en Buenos Aires. Es compositor, arreglador,

guitarrista y docente, adems de autor de un libro en el que pone en juego todas esas facetas2.

Sobresale el hecho de que interpreta como instrumentista sus propios trabajos con su cuarteto.

Adems, ejerce como arreglador de grupos o solistas del folclore y otras msicas populares.

Ha escrito obras para orquesta, de cmara y para solistas, con fuerte nfasis en la percusin,

interpretadas en distintas partes del mundo. Jos Halac se form primero en Crdoba y

despus en Nueva York. Es compositor y docente en la Universidad Nacional de Crdoba. Ha

escrito sobre su obra3. Trabaja especialmente con electrnica, a veces pura y a veces en

1 Liut, Martin. Territorios de la msica contempornea argentina (1973-2010), Proyecto de Investigacin y Desarrollo de la UNQ. 2011. 2 Guillo Espel, Escuchar y escribir msica popular: Escritos sobre forma, diseo y tcnicas en composicin,

Buenos Aires, Melos, 2009. 3 Halac, Jos, en Nuevas poticas en la msica contempornea argentina, escritos de compositores, Fessel,

Pablo (Comp.), Ediciones Biblioteca Nacional, 2007. Pg. 125 a 135.

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combinacin con grupos de cmara. Grab discos con bandas de rock, compuso msica para

cine, teatro y danza, entre otras, tanto en el pas como en Estados Unidos y Europa. Esteban

Benzecry se form primero en Buenos Aires y despus en Pars, donde reside actualmente. Se

dedica exclusivamente a la composicin. Se aboca a trabajos con orquesta, se define como un

sinfonista4, aunque tambin compone obras de cmara. Su obra se programa en orquestas de

Europa, Estados Unidos, Amrica Latina y Australia.

II. Metodologa e Hiptesis:

La metodologa utilizada se divide en dos momentos:

El primero es el del relevamiento de fuentes primarias y secundarias, la realizacin y

desgrabacin de entrevistas, tomando como marco terico elementos que provienen de la

sociologa de la cultura y la musicologa (Bourdieu, Becker, Peterson, Rodrguez Kees).

Las fuentes primarias empleadas en la elaboracin de este trabajo estn compuestas por

elementos de distinta ndole, dado el nfasis puesto en las estrategias de dilogo, que en

cada caso implicaron distintas cosas. Lo primero son las obras en s, sus partituras y

grabaciones (cedidas generosamente por los autores y/o recogidas de distintos medios, como

internet), y en algunos casos su escucha en vivo. A lo que agregamos comentarios de los

propios autores sobre ellas, vertidas en publicaciones escritas y entrevistas (propias y

realizadas por terceros). Tambin tomamos aspectos relacionados con su circulacin y

mediaciones, si bien no se hace una recopilacin exhaustiva de este tipo de fuentes (que sera

tema de otro tipo de investigacin), sino que tomamos algunas que nos sean ejemplificadoras.

Son fuentes secundarias las referencias bibliogrficas sobre msica argentina y

latinoamericana, msica culta y msica popular, etc.

El segundo momento es el anlisis musical, que se realiz siguiendo el modelo semiolgico

de Jean Jacques Nattiez. El objeto de anlisis son un grupo de obras de cada compositor, que

desde la composicin acadmica contempornea dialogan con el folklore y nos resultan

representativas, articulando dos familias de anlisis: la Poiesis y el aspecto Inmanente

(Neutro). La Estsis (conductas perceptivas dentro de una poblacin de oyentes determinada)

excede nuestro trabajo.

4 Liut, Martn, entrevista a Esteban Benzecry, realizada en Pars, el X de diciembre de 2013.

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Buscaremos para nuestro anlisis elementos dentro del Campo de vocabulario de los gneros

en cuestin (ritmo, armona, fraseologa, expresividad, articulacin, marcacin, timbre), del

Campo referencial (Cita textual y cita tpica) y del Campo metafrico (elementos simblicos

y paratextuales)5.

El centro de nuestra hiptesis es que los cambios culturales sucedidos en las ltimas dcadas

dieron lugar a poticas bien diversas, de las que nuestros tres compositores son casos

representativos, complejizando sus orgenes, los elementos puestos en dilogo, las

continuidades-discontinuidades, y por lo tanto la construccin de su identidad. En el

entramado del capital cultural, social y econmico en pugna, desarrollan estrategias que se

traducen en cuestiones tcnicas musicales, que como siempre, son herramientas para la

construccin de los discursos. Profundizar el conocimiento y establecer las diferencias con

claridad de estos temas es fundamental para la formacin de artistas musicales.

Vemos en la potica de Espel estrategias que ponen en dilogo el folklore, otras msicas

populares y la composicin contempornea desde adentro de cada lenguaje y no desde un

distanciamiento como el que se proponan en la Escuela Nacionalista -que desde la academia

toma elementos de la msica popular-.

Vemos en la potica de Halac estrategias que ponen en dilogo desde un lenguaje

contemporneo principalmente electroacstico- elementos muy diversos, buscando un

sincretismo entre ellos, tomando cuestiones de vocabulario, referenciales y metafricas, con

un nfasis en la expresividad.

Vemos en la potica de Benzecry una actualizacin de las estrategias que ponen en dilogo,

desde la tradicin clsica, las tcnicas de composicin de las vanguardias europeas con el

folklore. Tomando del vocabulario folklrico principalmente ritmo, armona y timbre, a veces

como citas tpicas, y enmarcndolo con elementos para textuales y simblicos (por ejemplo

mitos, palabras en idiomas indgenas, etc.).

5 Basndonos en: Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el anlisis de las interrelaciones entre msica acadmica y popular, en Jornadas de Becarios y Tesistas UNQ 2014.

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III. Antecedentes y estado actual: Lo clsico, lo popular

En Europa occidental y sus zonas de influencia, a partir del siglo XV, se empez a consolidar,

junto con el afianzamiento de la burguesa como clase dominante, la separacin de la msica

culta (propia de las clases dominantes) y la msica popular (propia de las clases

subalternas). Cada una con sus sistemas de valores estticos, ticos e ideolgicos, con una

clara jerarquizacin de la msica culta sobre la popular. Esto fue exportado a las colonias

latinoamericanas y atraves sus procesos de constitucin como estados naciones

independientes, siendo difundida la msica culta como factor civilizatorio, de superioridad y

distintivo de clase6.

Durante el siglo XIX se dieron (dentro de un contexto socio-poltico que lo permiti, claro),

primero en pases de Europa y despus en Latinoamrica, movimientos o escuelas dentro de la

msica culta que buscaron incorporar a sus lenguajes elementos que puedan percibirse como

nacionales.

En Argentina, y puede considerarse el antecedente principal de dilogo entre msica de

tradicin escrita y msica popular folklrica, fue el llamado nacionalismo musical argentino o

escuela nacional el que expres esa tendencia. Surgido en el contexto de La positivista

vocacin de la generacin del 80 por ordenar y mensurar la realidad nacional en forma

cientfica, que tambin influy a los compositores fundacionales como Alberto Williams

(1862-1952), Julin Aguirre (1861-1924) y Arturo Berutti (1858-1938). Estos mximos

exponentes de la escuela nacional se forman musicalmente en Europa y de regreso al pas

comienzan el estudio del folklore argentino.7

Melanie Plesch afirma: Juntando retazos y recortes tomados de una o varias culturas

bajas, pre-existentes, heterogneas, tradicionales y de transmisin oral, el nacionalismo

inventa una cultura alta, homognea, letrada y transmitida por especialistas. Los

elementos de la antigua cultura folklrica, una vez que han pasado un proceso de seleccin y

estilizacin, son modificados sustancialmente, cuando no radicalmente transformados. La

6 Ver Olivera, Rubn. Identidad nacional y msica en Amrica Latina. Semanario Brecha, Montevideo, 21 de febrero de 1992. Pg. 1 y 2. 7 Liut, Martn, Ginastera versus Paz, La construccin de la identidad de la msica acadmica argentina a partir

de la polmica Nacionalismo Universalismo. Fotocopias cedidas por el autor. Buenos Aires, Octubre de 2001. Revisado: Febrero de 2005.

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cultura resultante es impuesta sobre la sociedad, reemplazando y obliterando otros

fenmenos culturales heterogneos y tradicionales, y funcionando como un elemento de

cohesin entre los individuos annimos, impersonales y atomizados caractersticos de los

estados naciones modernos8.

La escuela nacional toma especialmente las msicas de origen criollo rural (las del gaucho),

desechando en general las msicas indgenas y las msicas populares urbanas, por

considerarlas an como una amenaza en la construccin de la identidad nacional (ver Plesch,

Melanie. Pg. 62-65). La autora concluye que esta escuela logr instalar una serie de tpicos

(topos) de la cultura musical nacional alrededor de la guitarra, la huella, la milonga, el

triste/estilo, el gato, el malambo, la vidala, la zamba, el bailecito, el imaginario incaico,

caracterizando sus modos de interpretacin, melodas, ritmos y armonas.

La generacin nacida en 18909, con Juan Carlos Paz como principal promotor, fue la que trajo

ideas contrarias al nacionalismo. Las ideas universalistas, basadas en el progreso, que solo las

vanguardias con su crtica a las convenciones del arte y su afirmacin del carcter histrico de

los materiales (en este caso musicales), podran garantizar. A lo largo del siglo, como en las

dems artes el `cambio adquiri un ritmo vertiginoso hasta transformarse en un valor en s

mismo en la dcada de 1960.10

Alberto Ginastera (1916-1983) es el mximo exponente de la continuidad de la escuela

nacionalista a lo largo del siglo xx, siendo adems, como dice Liut, el arquitecto de la

institucionalizacin de la msica acadmica argentina11. Por lo cual el peso especfico de

esta escuela en la realidad musical local, en la construccin de identidades, representaciones

de lo social y creacin de sentido, ha sido -y todava es- de mucha relevancia. Sin embargo, el

lenguaje de Ginastera, en especial a partir de la dcada de 1960, fue cada vez ms abstracto,

aunque sin dejar de tener referencias nacionales, llegando inclusive a ser director del

8Plesch, Melanie. La lgica sonora de la generacin del 80: Una aproximacin a la retrica del nacionalismo

musical argentino, en Los caminos de la msica, Europa y Argentina, del Mozarteum Argentino Filial Jujuy, UNJu, 2008. Pg. 59 y 60. 9 Ver Mondolo, Ana Mara, Primer acercamiento a una periodizacin de la msica acadmica argentina, en Actas del Primer congreso nacional de artes musicales. El arte musical argentino: Retrospectiva y proyeccin al

siglo XXI, Buenos Aires, IUNA, 2006. 10 Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 34. 11 Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 19.

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Claem12, con una orientacin fuertemente universalista. Acordamos en este sentido con

Murgier cuando dice que nacionalismo y universalismo, dos tendencias que lejos de ser

compartimentos estancos en el tiempo, son resignificadas y reinterpretadas a lo largo de la

historia, e incluso de la vida de distintos compositores, y no siempre se encuentran

enfrentados como muchas veces se cree. 13

Las discusiones y bsquedas en cuanto a las identidades de la msica contempornea

argentina han pasado a un estadio diferente al de la pasada dicotoma entre nacionalismo y

universalismo. Los principales referentes de la academia musical argentina relacionados con

el Claem, como Francisco Krpfl, Mariano Etkin y Gerardo Gandini (ya fallecido), han

marcado caminos alternativos en la etapa posterior. Krpfl, primero con el Cicmat y despus

con el Lipm, promoviendo la msica electroacstica. Etkin como pedagogo, defendiendo el

concepto de argentinidad o perfil latinoamericano con su esttica de la austeridad. Gandini

dialogando con la historia musical europea, pero tambin con el tango, siguiendo el camino

abierto por Borges: el ciudadano del mundo de la literatura puede ser universal (El Aleph;

Los Inmortales), o nacional (Hombre de la esquina Rosada) o ambas cosas a la vez (Funes, el

memorioso)14, y organizando conciertos dedicados a la msica contempornea.

En este contexto, en la etapa posterior al Claem, los compositores de formacin clsica que se

interesan por msicas folklricas argentinas o latinoamericanas cargan, al menos en principio,

con el peso de una escuela nacionalista que en esencia, perdi la disputa esttica15 y le puso

una marca de conservador al uso de este tipo de material (el Tango16 tuvo otra suerte). Por

lo cual tambin su estudio ha tenido poca atencin en los ltimos aos, aunque hay

abundantes casos de compositores, de entre los 30 y los 50 aos aproximadamente-, que de

distintas formas han establecido vnculos con msicas populares y folklricas

12 Claem: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, que funcion dentro del Instituto Di Tella. 13 Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el anlisis, pg. 2. 14 Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 67. 15 Liut, Martn, Ginastera Versus Paz pg. 71. 16 Ver Esteban Buch (comp.), Tangos Cultos, Kagel, J. J. Castro, Mastropiero y otros cruces musicales,

Gourmet Musical Ediciones, 2012.

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latinoamericanas: por supuesto nuestros tres casos, Alejandro Iglesias Rossi, Osvaldo Golijov,

Gerardo Di Giusto, Alejandro Simonovich, Oscar Strasnoy, entre otros.17

A la par, el siglo XX fue el siglo de las msicas populares. Como dice Sergio Pujol: Una

historia que no le otorgue a la grabacin musical en sus ms diversos soportes una

importancia documental equivalente, o incluso superior, a la que en otro momento se le

reconoca a la notacin musical, sera una historia falaz18. Esta posibilidad de documentar

su propia historia, conjuntamente con el desarrollo de la industria cultural, deriv en un

impulso sin precedentes a la msica popular (en lo local el folklore ms rural- y el tango

ms urbano-). A la vez que generando msicas estandarizadas de circulacin masiva, a travs

de estrategias del mercado, con una violencia simblica que consiste en imponer

significaciones en el espacio social dando toda la fuerza de la razn a la razn del ms

fuerte19, tambin propiciando cruces, intercambios y dilogos entre msicas populares de

distintas latitudes y variados casos de reelaboraciones, distanciamientos, incorporacin de

valores (como la complejidad) y hasta cambios en sus usos y circulacin, muchas veces

propios de las msicas de tradicin escrita europea, ms que de la propia tradicin popular20.

Quizs tambin por el espacio vaco que dej la msica culta moderna a partir de ponerse

en crisis el sistema tonal, que le significo una reduccin de pblico al no poder asimilarlo.

En este sentido, cabe nombrar en el mbito local relacionado con el folklore a msicos como

Atahualpa Yupanqui, Cuchi Leguizamn, Eduardo Fal, el movimiento del Nuevo

Cancionero, Leda Valladares, Chango Faras Gmez, Carlos Guastavino, Eduardo Lagos,

Manolo Jurez, entre tantos otros, que han reelaborado y descentrado el eje de esta tradicin

por caminos diversos. A veces nombrados dentro del folklore, otras veces como proyeccin

folklrica, otras veces de ms difcil clasificacin, han abierto un camino que tiene

continuidad en las generaciones siguientes y hasta la actualidad.21

17 Inclusive Oscar Edelstein, universalista y vanguardista, grab un disco de improvisaciones con un msico de

folklore, Ral Barbosa. 18 Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina, Buenos Aires, Biblos-Fundacin Osde, 2012. Pg. 14. 19 Rodrguez Kees, Damin. La funcin de la vanguardia en la msica popular latinoamericana a travs de la cancin pico de Caetano Veloso. Actas del IV congreso latinoamericano de la Asociacin Internacional para el estudio de la msica popular. Pg. 12. 20 Ver Fisherman, Diego. Efecto Beethoven, complejidad y valor en la msica de tradicin popular, Paids,

Buenos Aires, 2 ed. 2013 (1 ed. 2004). 21 Ver Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina. Pg. 243.

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Por lo cual, compositores como Espel, Halac y Benzecry se ven influidos tanto por la historia

de la msica culta como por este proceso de reconfiguracin del campo popular y del

folklore.

La diferencia, en relacin a generaciones anteriores, pareciera ser que en esta poca los/as

compositores/as en lugar de ir desde arriba hacia abajo, en busca de un patrimonio popular

que la alta cultura viene a ennoblecer, el movimiento es horizontal, buceando en el vasto

ocano de anacronismos en acto que forma el conjunto de msicas disponibles. A veces se

buscan as materiales con los cuales construir una imagen virtual de la cultura nacional, o al

contrario, de lo que en esta siempre ha resistido a la simbolizacin.22

Analizaremos en nuestros tres casos cuanto de esto podemos constatar, cunto hay de

continuidades y discontinuidades.

IV. Lineamientos tericos: Aspectos de la Sociologa de la cultura, Estratos musicales

1. Aspectos de la Sociologa de la cultura:

Para mirar el mundo social, Pierre Bourdieu23, plante el concepto de espacio social

conformado por el conjunto de relaciones entre agentes sociales (personas, instituciones)

dentro de una estructura signada por el capital (econmico, social o cultural, que puede tomar

dimensin de capital simblico). En este espacio social se pueden identificar campos

definidos por hbitus (regularidades de conducta y reglas aceptadas, histricamente

construidas) donde se dan luchas por la acumulacin de capital, y en consecuencia hay

posibilidad de crisis coyunturales con cuestionamiento de reglas y distribucin de fuerzas.

Con su nfasis en cuestiones estructurales, esto es aplicable al arte en general y a la msica en

particular.

Entrando en el campo del arte, que incluye el campo de la msica, nos interesamos tambin

por algunas nociones planteadas por Howard Becker en cuanto a los mundos del arte24, por un

22 Buch, Esteban (comp.), Tangos Cultos Pg. 22. 23 Bourdieu, Pierre. Sociologa y cultura. Editorial Grijalbo, Mxico, 1990. (v.o. 1981) 24 Becker, Howard S. Los mundos del arte, sociologa del trabajo artstico. Universidad Nacional de Quilmes,

Bernal, 2008 (v.o. 1982).

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lado, y su caracterizacin de la desviacin25, por otro, que ponen nfasis en cuestiones de

interaccin.

El concepto mundo del arte refiere a una red de produccin y distribucin que es posible por

medio de convenciones, de la movilizacin de recursos, de la colaboracin entre diferentes

actores, del papel del Estado, del tipo de artista, de la diferencia entre el arte, el oficio y el

comercio, de los procesos de cambio y de la reputacin (en la que juegan principios sociales y

organizacionales, ms que estticos). Esto nos clarifica el funcionamiento de las luchas por la

acumulacin de capital en el campo del arte, humanizndolo y asimilndolo a otros mundos,

como el laboral, sin dejar de tener en cuenta las particularidades del mbito.

Dentro de una red, como puede ser una red dentro de la msica culta o la popular por

ejemplo, los adjetivos, cualidades o etiquetas, que las personas asignan a otros individuos o a

s mismos, tienen consecuencias en esos individuos. Por caso, si a un compositor culto se lo

etiqueta como nacionalista (sea impuesta por otros o autoimpuesta), necesariamente esto

influir en su desenvolvimiento y en la expectativa del medio. Lo que nos interesa de esto es

la idea de desviacin (positiva o negativa), que en si es el reconocimiento social de un

comportamiento que se sale de la norma. En la prctica, las personas cargan muchas etiquetas,

y a veces pueden generar contradicciones. Poner en dilogo la msica culta y la msica

folklrica implica tomar estrategias para resolver expectativas distintas, en ciertas ocasiones

teniendo que salirse de la norma.

Por otro lado, es importante considerar cuestiones relativas al gusto y al consumo, y la

retroalimentacin con respecto a la produccin artstico musical. En este sentido el trabajo

fundamental a considerar es (otra vez) el de Bourdieu sobre la distincin26. Remarcamos tres

puntos del enfoque: el nfasis en la funcin de distincin de clase en el ocio y la cultura; en

relacin con lo anterior, el elitismo cultural de las clases altas; y el acento puesto en el nivel

de estudios, en tanto capital cultural institucionalizado y simblico, como factor explicativo

de las diferencias en las prcticas culturales. En la actualidad hay varias crticas y

ampliaciones de este enfoque. A partir de la constatacin de que las clases altas

estadounidenses consumen ms ocio y cultura de los que le son propios, Richard Peterson y

25 Becker, Howard S. Outsiders: para una sociologa de la desviacin. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2009

(v.o. 1963). 26 Boudieu, Pierre. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus,Espaa, 1998. (v.o. 1979).

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compaa, plantearon la idea de consumo cultural omnvoro27. Aunque no compartimos su

idea posmoderna de que hay una tendencia que estimula ser cool, tolerante y cosmopolita,

especialmente en clases altas, si su quiebre de la identificacin de gnero musical y clase

social. A partir del planteo del omnivorismo cultural se dieron discusiones (y se siguen dando)

que agregaron mayor complejidad y actualizaron la idea de distincin. El cambio en el

paradigma de regulacin capitalista hacia un nuevo sistema de acumulacin flexible, la

fragmentacin social y el escenario de globalizacin econmica, los nuevos medios de

comunicacin y reproduccin, han propiciado una suerte de eclecticismo en el gusto, el

consumo y la produccin cultural, y por lo tanto cambios en las estrategias de distincin, que

hace ms borrosas las fronteras entre lo que se considera alta cultura y no. Entrando en juego

as de manera ms evidente el capital social (participacin en asociaciones) y el capital

relacional (pertenencia a redes sociales "dbiles", fundamentalmente, de amistad) en la

definicin de la variedad de capital cultural a la que se accede28.

2. Estratos musicales:

Para la caracterizacin de nuestro campo, el musical, nos acercamos a Damin Rodrguez

Kees. En su trabajo sobre Caetano Veloso29, buscando aclarar el amplsimo contexto sonoro

que influye sobre cualquier hecho musical particular (pg. 52), toma y adapta a un momento

histrico ms cercano la clasificacin de las msicas (occidentales y en particular las

latinoamericanas) utilizada por los musiclogos Lauro Ayestern y Carlos Vega. Esta

clasificacin consiste en cuatro estratos: Msica Culta, Mesomsica, Msica Folklrica

y Msica Primitiva o tnica. Nos parece un abordaje pertinente para pensar nuestros casos,

ya que lo que nosotros buscamos es desentraar los dilogos que nuestros compositores

establecen entre msica culta y msica folklrica, pudiendo referir con esta clasificacin

los agentes que intervienen, los hbitus y la lucha por el capital, y eventualmente la

participacin en una o varias redes (a modo de sub mundo de arte) y la adecuacin o

27 Ver Fernndez Rodrguez, Carlos Jess. El Debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximacin a nuevas tendencias en sociologa del consumo. Revista Internacional de Sociologa (RIS), Vol.69, n 3, Septiembre-Diciembre, 585-606, 2011. 28 Ver Noya Miranda, Francisco Javier. Omnvoros sociables. Consumo y capital relacional en Espaa. Sociolgica. Revista de pensamiento social, 1998, 3: pg. 69-92. Universidade da Corua. 29 Ver Rodrguez Kees, Damin. Caetano Veloso. Entre la mesomsica y la msica erudita del siglo XX. Revista del Instituto Superior de Msica N 2, Enero de 1992. Pg. 51 a 110.

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desviacin en distintos casos. Por supuesto, tambin cuestiones relacionadas a la produccin,

al gusto y al consumo.

A la hora de definir qu msicas pertenecen a cada estrato se encuentran algunas

ambigedades. Por lo cual el autor incorpora los conceptos de Ncleo de un estrato y de

factores de Irradiacin hacia una zona Fronteriza. Pero claro, no hay ncleos naturales o

esenciales (adems, ningn lenguaje vivo es esttico), sino que se los piensa en trminos de

conjuntos de caracteres, ms o menos arbitrariamente reunidos, que hacen que un hecho

musical tienda a tal ncleo. Si se detectan caracteres que no pertenecen a ese ncleo o

directamente pertenecen a otro, estos sern factores de irradiacin que acercan el hecho

musical a una zona fronteriza.

Tomamos aqu algunas caractersticas de cada estrato que el autor propone, agregando

algunas que nos resultan tiles para nuestros casos a analizar.

El estrato de la msica primitiva o tnica es el que se asocia a pueblos cuya cultura ha

permanecido prcticamente invariable ante el avance de otras culturas que imponen sus

valores. El formato es variado y la funcin social suele ser distinta a la idea del ritual arte,

pudiendo estar relacionada con la socializacin, la religin, u otro tipo de rituales propios. Los

instrumentos suelen ser autctonos.

El estrato de la msica culta tiene dos caractersticas que son fundamentales: el hecho de

que su historia ha sido fijada en documentos y el carcter institucional de su aprendizaje. Una

tercera es que se enmarca dentro de la idea de origen europeo del arte, es decir, es considerada

como msica artstica (y de ms valor cuanto ms abstracta sea). Derivadas de las anteriores

pueden nombrarse otras caractersticas como el uso de tcnicas de composicin: las ms

tradicionales como la armona y el contrapunto, y otras ms modernas o contemporneas,

como mtodos de manejo del hecho sonoro, el tiempo y el espacio, el uso de material

concreto, electroacstica, tcnicas extendidas de los instrumentos, distintos usos del timbre,

uso del silencio como elemento estructurador, etc. Adems, cabe considerar que los formatos

que abundan son los conciertos, las sinfonas, las peras, las sonatas, en su gran mayora para

orquesta o instrumentos de tradicin europea. Por otro lado, el acto creativo tiene funciones

bien diferenciadas: el compositor escribe la obra y el intrprete la ejecuta lo ms fielmente

posible.

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El estrato de la msica folklrica est conformado por la suma de supervivencias musicales

de patrimonios desintegrados que conviven con los patrimonios vigentes. Es tradicional, de

transmisin oral, funcional, colectiva, annima. Sus instrumentos son tanto autctonos, como

de origen europeo o derivados de otras culturas.

El estrato de la mesomsica es la amplsima franja de msica comprendida entre los

estratos folklrico y culto. Es la ms difundida en medios masivos de comunicacin y la de

mayor convocatoria en presentaciones en vivo o recitales. Son ejemplo las distintas clases de

Rock y Pop.

Los estratos de la mesomsica y la msica folklrica hoy en da, son ms difcilmente

diferenciables, ya que tienen una zona fronteriza muy ampliada y de lmites muy difusos.

Msicas como el Tango, la Bossa Nova, la Salsa y hasta el Flamenco, o cierto tipo de

folklore que no rene todas las caractersticas propias de su estrato, por su construccin

histrica entran en una zona ambigua, ya que muchas veces comparten formatos, funciones

sociales, valores y modos de circulacin, ms propios de la mesomsica. Por lo cual, y por

razones de practicidad en nuestro trabajo, hablaremos de msica popular en general cuando

tratemos cosas comunes a estos dos estratos y a esa extensa zona fronteriza.

Caractersticas propias de la msica popular en general -y que no hacen a la diferenciacin de

los estratos mesomusical y folklrico- son el uso del sistema tonal y en menor proporcin la

modalidad, la textura de meloda con acompaamiento, la percepcin de pulso y mtrica

(mayormente fijos), la discursividad, el formato cancin, la popularidad; esta ltima

entendida en trminos comparativos, pensando en que la mayor cantidad de gente pueda

comprender, aceptar e interpretar el hecho musical Sumada a las posibilidades de

imposicin del mercado-industria cultural, remarcamos tres aspectos que la facilitan: nfasis

en el factor comunicante del intrprete, variabilidad de los temas o canciones y potencialidad

del hecho musical para ser bailado. Otra caracterstica es que el acto creativo puede tener

diversos actores con funciones a veces ms y a veces menos claras: tenemos al autor del texto

(en caso de que lo halla), al compositor de la msica, el arreglador de la versin y el

intrprete.

Por otro lado, la impronta heredada del romanticismo -la idea de arte absoluto o abstracto-

afecta no solo a la msica culta sino tambin a la popular, esto sumado al surgimiento del

14

registro sonoro y la globalizacin ha complejizado la relacin y la frontera entre estas

msicas30.

Las instituciones de formacin, de financiacin, de becas, de estmulos, de difusin (escrita,

grabada, en vivo), de comercializacin, de crtica, de musicologa, de estudios culturales, etc.,

son de gran influencia en la formacin de los cnones31 de cada estrato, y por lo tanto de los

valores propios de esa tradicin y su proyeccin en el presente y el futuro. Aunque tambin

son influyentes -y no hay que quitarle mritos- los mismos productores, sus producciones y

los canales informales (en gran medida gracias al capital relacional). Muchas veces, en los

anlisis musicales, hay una sobrestimacin de las similitudes que aparecen en la

problemtica de las diferentes manifestaciones artsticas, y en consecuencia una

minimizacin de las diferencias en las reglas de formacin, dinmicas y potencialidades en

su capacidad cannica y en su funcionamiento social.32 Sin embargo, esas diferencias

pueden ser muy relevantes.

30 Ver Murgier, Pablo. Ponencia Ginastera - Guastavino Leguizamn. Obras: Circulacin y recepcin, en Jornadas de Becarios y Tesistas UNQ 2014. 31 Corrado, Omar. Canon, hegemona y experiencia esttica: algunas reflexiones. en Revista Argentina de Musicologa, Nmero 5-6, Buenos Aires, 2004-2005, pp. 17- 44. 32 Corrado, Omar. Canon. Pg. 22.

15

V. Guillo Espel: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras

1. Trayectoria y circulacin:

Guillo Espel se form y reside en Buenos Aires. Es compositor, arreglador, guitarrista y

docente, adems de autor de un libro en el que pone en juego todas esas facetas33.

El primero de cinco hermanos, de padre abogado y madre ama de casa una familia de clase

media-, nombra como fundamental desde su infancia el hecho de que su padre fuera un

melmano total34, quien posea una amplia discografa, que inclua, por ejemplo, Los

Beatles, Jobim, Bacharach, Bach, Beethoven, Bartk, Piazzola, Troilo, Oscar Peterson, Bill

Evans, Manolo Jurez, Eduardo Lagos, Waldo de los Ros, etc.

Alrededor de los 10 aos, como una cosa no muy comprometida, empez a estudiar guitarra

con una orientacin folklrica (tpica de la poca). Escuchar Los Beatles modific su relacin

con la msica y empez a cambiar su repertorio de estudio hacia esa msica y algo del

incipiente rock nacional. A partir de esto empez a indagar en la discografa del padre, y sin

ms referencia que su existencia en ella, fue descubriendo msicas fundamentales, a lo cual,

l dice me acerqu a la msica por la msica en s misma35, y no por nombres, modas o

tendencias, ya que las desconoca.

Durante su adolescencia estudi en el Instituto J. Brahms guitarra y lenguaje musical.

Completando ms tarde sus estudios de armona, composicin y orquestacin con Manolo

Jurez y Lito Valle. Tambin marca como importantes cursos, seminarios, charlas de

compositores contemporneos como Gandini, Saitta y otros tantos.

33 Guillo Espel, Escuchar y escribir msica popular 34 Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014. 35 Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014.

16

Se dedica paralelamente a la msica popular y de cmara y sinfnica. Ha grabado ms de

treinta lbumes participando como compositor, arreglador, productor y/o director artstico e

instrumentista, del folclore y otras msicas populares, destacndose su participacin como

intrprete, arreglador y compositor en el grupo de folklore argentino instrumental La Posta

y, su actual grupo, Guillo Espel Cuarteto (GEC). Ha escrito obras para orquesta, de cmara y

para solistas, varias editadas en CD, con fuerte nfasis en la percusin.

Si se quisiera armar una especie de red, no sin cierta arbitrariedad, en la que participa Espel,

es imprescindible pensar, en el campo de la msica culta, en los alrededor de 20 premios

nacionales e internacionales de distintas instituciones privadas y pblicas que obtuvo,

encargos de fundaciones, orquestas, grupos de cmara y solistas, msicos como Manuel

(Manolo) Jurez, Antonio Agri, Elas Gurevich, Estela Telerman, Angel Frette, Marcos

Cabezaz, Rafael Gntoli, Jorge La Vega, Marcelo Delgado, Paralelo 33, Fernanda Morello

(con quien public recientemente un disco que comentaremos), etc. Y en el campo popular,

Jairo, Teresa Parodi, Manolo Jurez, Eduardo Lagos, Oscar Cardozo Ocampo, Litto Nebbia,

Roberto Fats Fernndez, Bernardo Baraj, Jorge Fandermole, Domingo Cura, Hamlet Lima

Quintana, Oscar Alem, Grupo Vocal Argentino, Lilian Saba, Nora Sarmoria, Lito Vitale,

Pedro Aznar, David Lebn, Abel Pintos, Guadalupe Faras Gmez, etc. Adems, es asesor

editorial de Melos Ediciones Musicales (por medio de la cual public su libro, orquest piezas

de Guastavino y Ginastera, etc.) y titular de las ctedras de Composicin y Orquestacin en el

conservatorio superior de msica Manuel De Falla.

Es interesante que su trayectoria fue ampliando la red hacia msicas populares (no solo

folklore y folklore proyeccin, sino tambin rock-pop, jazz, etc.) y hacia msicas cultas

(ms clsicas, de corte nacional, ms contemporneas, locales y extranjeras), aunque a una

gran cantidad cualquier clasificacin le sera injusta o incompleta. En este sentido traemos a

colacin un fragmento de su libro, que funciona como manifiesto: Es tan cierto que lo

acadmico se desarrolla con modalidades propias, diferentes a los usos de la msica

popular, como que ambos campos se nutrieron permanentemente el uno del otro desde los

orgenes propios de estas distinciones.36

36 Espel, Guillo. Escuchar y escribir msica popular. pg. 23.

17

Hablando de como aparece esto en su msica nos dice: Si hay algunos gestos que tienen que

ver con folclores con tango con lo que fuere, bueno, es porque es msica con la que crecimos

tambin y a la vez uno escuch a los compositores europeos y se meti ah y estudi de

ellos y dems, entonces tambin trabaja desde la dinmica de construccin que usaban esos

tipos y por otro lado Yo no s si cuando hago folclore -porque tambin hago msica tonal

llamada universal o como quieras- es folclore o no, ni me interesa como lo definan, lo que s

s es que es msica que est hecha en este sur y que no la pude haber hecho si yo fuese

europeo o asitico37. Por esta manera de encarar la msica, que intenta pensarla como una

sola, lo pone en un lugar de desviacin tanto en el mbito folklrico como en el culto

contemporneo.

Tambin los escenarios y los pblicos se mezclan: Teatros clsicos (Teatro Coln, Teatro

Municipal General San Martn, Teatro Cervantes, de Baha Blanca, de Salta), Teatros

populares (Hasta Trilce, Caf Vinilo), universidades (pblicas y privadas, nacionales y

extranjeras), instituciones del estado (FNA, Biblioteca Nacional), instituciones privadas

(Bolsa de comercio de Bs. As., Fundacin Standard Bank), Radios, y en estos das hasta

Internet funciona como escenario.

Gran parte de la circulacin de su msica viene por efecto de trabajos anteriores. En

relacin a esto rescatamos una frase de Guillo: la carrera de uno va por el lado que uno

piensa pero tambin por el lado que viene el laburo38. Una pieza que ilustra esto es Zamba

para escuchar tu silencio, escrita originalmente para el tro La Posta (Guitarra, Piano, Flauta).

A mediados de los 90, ngel Frette le pide obras para marimba, y entre ellas le hace una

versin de esta zamba, que empieza a circular por el pas y el exterior. Esta versin llega a ser

tocada por las/los instrumentistas ms renombradas/os del mundo (Nancy Zeltsman, Evelyn

Glennie, Nanae Mimura, etc.), y llega a incluirse como material obligatorio del Belgium

Marimba International Festival (2004-2007).

A partir de todo esto su produccin para percusin y en especial para placas toma mucha

importancia. De manera similar sucedi con los arreglos y orquestaciones para msicos

populares, o por ejemplo, el caso de su ltimo disco con Fernanda Morello, una pianista de

37 Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014. 38 Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014.

18

formacin clsica, que antes haba grabado Tres Nocturnos, de Espel, para el disco Hojas

de Hierba.

Este disco es el volumen 2 de una serie que comenz con De Raz Folklrica, de Msica

Argentina Sinfnica, de Cmara y para Solistas. El primer volumen con materiales folklricos

ms identificables en todas las piezas salvo Prismas I, quizs la ms abstracta del disco-, a

veces desde las rtmicas, las armonas, las formas, los instrumentos, la interpretacin, los

nombres, o una combinacin de elementos.

El segundo volumen combina piezas de estticas ms contemporneas, sin elementos

identificables del folklore -aunque s dialogando con la tradicin culta-, con otras con

algunos guios (como el uso de Sikus en Ella visti bermelln sin rmel), y con piezas ms

en la lnea del disco anterior (incluyendo Nieva en cuyo que tambin est en el primer

volumen, en otra versin).

Con el cuarteto tiene tres discos editados en los que trabaja sobre gneros folklricos, en un

lenguaje de armona funcional, con pulso y mtrica generalmente fijos, la gran mayora

instrumentales (cancin sin palabras), entre otras caractersticas propias de la msica

popular.

El primero, Guillo Espel Cuarteto, con guitarra, piano, vibrfono y chelo, contiene 10

piezas, 5 composiciones propias (una interpretada por marimba y banda sinfnica) y 5

arreglos de temas populares, todos del folklore local salvo una pieza del brasileo Jobim.

El segundo, Salir al ruedo, con guitarra, bandonen, vibrfono y chelo, en el que establece

la formacin de cuarteto que usa hasta la actualidad (una combinacin de timbres atpica39).

All incluye 11 piezas, 5 composiciones propias y 6 arreglos de temas populares folklricos.

El tercero, A otro lugar, incluye 11 piezas, 5 composiciones propias, 1 del bandoneonsta y

las restantes son arreglos de temas populares folklricos. Dos de las 5 propias se incluyen en

video y son para cuarteto y orquesta.

El disco con Morello surge primero a partir del arreglo de una pieza, Mara, de Troilo-

Castillo, y despus de una versin de Fabi, de Espel, derivando luego en un disco en

conjunto que incluye versiones de temas con nombre de mujer, Once mujeres, de Spinetta,

Lenon-McCartney, Jobim, Bjrk, Bacharach, Serrat, Chuy Rasgado, los dos nombrados

39 Espel nos cuenta que no ha encontrado hasta ahora una formacin igual. Aparentemente es nica en el mundo.

19

(Mara y Fabi) y Schuman. Un compendio que recorre occidente, con versiones que transitan

la electroacstica y la tcnica contempornea de piano, la tcnica clsica, tonalidad,

modalidad y no tonalidad, ritmos populares bien identificables, llegando por momentos a

lugares bastante alejados del original, salvo la pieza de Schuman, no versionada, nica pieza

de origen clsico (que forma parte del repertorio estable de la pianista). Es interesante de este

disco que la funcin de Espel es la de arreglador-versionador, con las libertades propias del

campo popular para cambiar aspectos estructurales de las piezas, pero tomndolas ms como

material sobre el que un compositor culto trabaja.

2. Anlisis de obras:

Al revisar el catlogo de obras de Espel vemos que divide sus composiciones entre msica

sinfnica, de cmara y para solistas y msica popular. Es interesante ver piezas, como

Zamba para escuchar tu silencio, que estn en la lista de msica popular, y sin embargo, la

versin para marimba, circula por el mundo clsico, a la vez que la ha grabado con La Posta,

con el cuarteto y con el cuarteto y orquesta. O piezas como Otra latitud que est en la lista

de msica sinfnica y de cmara, pero tiene unas 10 versiones para distintas formaciones (raro

para el mbito culto, aunque estn todas escritas, lo que es raro para el mbito popular), tres

de las cuales grab con su cuarteto e incluy en sus tres discos; Adems, forma parte de un

ciclo de seis piezas arregladas para cuarteto y orquesta, que incluye Zamba para escuchar tu

silencio, Fabi, Vidala del martirio de los brujos y Salir al ruedo, de la lista de msica

popular, y La Interrumpida (tambin grabada con el cuarteto en el primer disco), de la lista

de msica sinfnica y de cmara. Este tipo de cruces atraviesan prcticamente toda su

produccin, salvo algunas piezas de esttica ms contempornea o de material ms reacio

para ser versionado, como las piezas trabajadas para el cuarteto de percusin Paralelo 33

(16+16+1(x4), por ejemplo). Por otro lado, tambin hay algunos trabajos para cine y

teatro, y una gran cantidad de arreglos y orquestaciones, especialmente de msica popular.

La versin de A pura usuta de Mario Ponce, por ejemplo, grabada con el cuarteto + voz es

un arreglo con las libertades de una cancin popular pero abordada con concepciones bien

contemporneas (tcnicas extendidas, uso del silencio, del espacio sonoro, etc.).

Analizaremos a continuacin, a modo de ejemplo, Fabi y 16+16+1(x4):

20

A) Fabi: Es una vidala, originalmente escrita para guitarra, luego arreglada para el cuarteto

GEC, despus para el cuarteto y orquesta, para cuarteto y cuarteto de cuerdas, y por ltimo

para piano solo (para el disco con Morello).

Yendo al Aspecto Inmanente: se estructura sobre una armona tonal-romntica (en La mayor)

y un ritmo de Vidala (comps de ), siempre con un carcter meldico cantbile y dulce. El

formato responde a lo que Espel nombra en su libro como Cancin sin palabras (pg. 23),

con un desarrollo acadmico de un material popular (para tomar en cuenta el Aspecto

Poitico).

Tiene un uso clsico de las tcnicas instrumentales y de escritura. No hay ni tcnicas

extendidas, ni escritura no convencional. Se mantiene la mtrica en toda la pieza (hay s,

cambio de tempo), con acentos propios de la vidala, casi siempre con comienzos tticos. La

articulacin entre las partes, que comienzan siempre en el primer tiempo del comps, est

trabajada con mucha sutileza, con el uso de la dinmica y en algunos casos de rallentandos y

ritenutos. Comparando las versiones, las distintas instrumentaciones y orquestaciones

funcionan como ampliacin o variacin tmbrica y de profundidad, relleno armnico y

adornos, sin intervenir en elementos estructurales (salvo en la versin para piano, como

veremos).

Podemos decir en este sentido que el dilogo en esta pieza es entre aspectos de la tradicin

clsico-romntica y el folklore argentino, ms que con la msica contempornea

especficamente. El vocabulario en general es propio del gnero Vidala, no podra pensarse

como referencial o metafrico, sino como plenamente del gnero, escrita y trabajada con

algunas tcnicas de la msica culta.

La forma se respeta en las versiones: Introduccin (compases 1-8)-A(9-25)-A(26-42)-B(43-

59)-A(60-73)-Coda (74-85).

La introduccin est

armada en dos partes

de 4 compases con

un acorde desplegado por comps (La

6-9, en 1 y 3, Sim7 en 2 y 4), que en la

versin de guitarra es la misma repetida

y las otras versiones se varia,

21

agregando notas sostenidas, duplicaciones u octavas, y algunos ataques intermedios a modo

de eco o resonancia. La coda repite la introduccin (con algunas variaciones entre

versiones, de registro, de dinmicas, etc.), agregando una cadencia final que retoma material

de A, tambin elaborado en B (comps 19 en A, comps 43 en B, por ejemplo).

La parte A, en la versin con orquesta y con

cuarteto, la toca la guitarra sola y recin en A

ingresa el conjunto, respetando la misma

intencionalidad en las otras versiones (con

mov.). En la versin para piano solo es en la que

vara ms cosas: no solo agrega adornos, notas de paso, con tresillos o seisillos, cambios de

ataques, de octavas (demostrando gran

solvencia en la escritura pianstica),

sino tambin cambios armnicos. Por

ejemplo, en el mismo pasaje

(compases 30-31) en las otras

versiones son todas corcheas con

puntillo que, con bajo descendente,

forman los acordes: La/Do#, Do7-9

(sin 5), La/Si, Sib, Do#/La, Lab7-

5dis, Solmaj7-5dis, Do7-9(sin 5), y

en la de piano agrega una serie de

cromatismos en semicorcheas y

cambios armnicos,

que mantienen la

identidad del pasaje

pero enrarecido, con

una especie de

distancia.

La parte B es una

seccin de desarrollo

22

que consta de dos subpartes basadas en el mismo material (a de 43-50 y a de 51-59):

primero, en un movimiento ascendente, acordes en negras en un registro medio-grabe y una

meloda por encima en corcheas; derivando en una inversin de esa idea, meloda en negras

descendente, voz media en corcheas y bajo en blancas con puntillo. Esto acompaado de

crescendos, diminuendos y cambios de tempo. En esta parte B en la versin para piano

tambin hay cambios armnicos y cambios rtmicos que le agregan movimiento (como lo

hace en toda la pieza).

Por ltimo, la parte A re expone con algunas elaboraciones. A modo de ejemplo, mostramos

los ltimos compases de A (70-73), donde se puede ver el tipo de trabajo orquestal en el que

se aplican duplicaciones, octavas, notas sostenidas a modo de resonancia. Con el cuarteto

como centro y en particular la guitarra, que en esta pieza funciona como solista.

Luego, como dijimos, la coda.

B) 16+16+1(x4): Es una pieza para cuatro percusionistas encomendada por Paralelo 33, un

grupo de percusionistas realmente virtuosos de formacin clsica y popular a la vez.

Incorporan una gran variedad de instrumentos de distintos orgenes: Marimba, Vibrfono,

Glockenspiel, Kalimba, Tablas, Bombo legero, Djembs, Talking drums, Ud, Bat, y otros

tambores africanos, Gong, platillos varios, Campanas, etc. Tomamos para el anlisis del la

partitura (copia cedida por el autor) y la versin grabada en el lbum De Raz Folklrica.

El ttulo alude a la estructuracin de la pieza: son cuatro secciones de 16+16+1 compases, que

llamaremos A1, A2, A3, A4, ya que son variaciones de un mismo tema. A4 es la nica

diferente, es solo de 16 compases, aunque ms tarde se completan. Esta estructura de cuatro

secciones se repite dos veces, variada, y se agrega una coda. A su vez cada seccin tiene

subpartes de 8 compaces, con uno ms agregado, generalmente al final de la

seccin. En general se puede seccionar tambin de a 4 y 2 compases por

ingreso o salida de instrumentos, marcaciones rtmicas al unsono, etc.

Est basada en la rtmica de la chacarera (cita tpica), en 3/4, con la tpica

combinacin con el 6/8, que se afirma con las acentuaciones y se desarticula

con el uso de valores irregulares en distintas combinaciones. Por ejemplo, el

comienzo de A1, acfalo, con el primer tiempo en semicorcheas, el segundo

en corcheas y el tercero en tresillo de corcheas, acentuando el segundo y

23

tercer tiempo como en la chacarera. En A1 la marimba es protagonista, complejizado por el

vibrfono que hace apoyos, ampliacin tmbrica y algn contracanto, lo mismo que el bat y

tambores africanos, mientras el legero lleva la base de chacarera, quebrada por la sustraccin

o agregado de golpes y algunas figuras de apoyo a la voz principal. Por ejemplo, una figura

que se reitera a lo largo de la pieza es el golpe de dos corcheas sobre el aro con 2 baquetas

(escobillas) en el primer tiempo del comps (14, 30, y en A2, 52, 54, etc.). Las alturas son

cromticas y estn trabajadas gestual y tmbricamente, en toda la pieza. En el comps 13

ingresa el glockenspiel que, junto al vibrfono, marca un motivo descendente que aparecer

en el comps 13 de A2 y en el comps 13 de la coda. All (ver imagen) pueden referirse tanto

el uso de las alturas, las acentuaciones, la funcin del bombo legero, y el motivo antedicho.

El comps 17, con notas sostenidas y un

trmolo de platillo, funciona como final de la

primer mitad y principio de la segunda de A1

(a y a). Esta segunda mitad consiste en un

solo de Marimba, con ms libertad en el

tempo y figuras irregulares hasta el comps 27

en que retoma el tempo fijo y la rtmica de

chacarera. En el comps 29 y hasta el 33 se

suman Campanas de Templo y Vibrfono con

notas sostenidas, y Legero y Marimba con las acentuaciones de los tiempos 2 y 3, derivando

hacia el comps 33, por descenso en la dinmica, un glissando de Vibrfono y un trmolo en

la Marimba, con un caldern, en el final de la parte A1. Repitiendo as una articulacin similar

a la primera mitad.

A2 comienza en el comps 34, con una anacrusa de tresillo de corchea ascendente en la

Kalimba (esta figura la vuelve a usar variando las alturas en los compases 37, 40, 45 y 48),

que hasta el comps 50 cumple la funcin que tena el Legero. En este comienzo entra el

Ud, que tanto por tmbrica como por figuras (mayor densidad cronomtrica, valores

irregulares, sncopas), lleva la voz principal. En el comps 50 entra el Tabla, que empieza a

dialogar con el Ud, hasta el comps 58 en que el Tabla toma la voz principal mediante una

improvisacin que llega hasta el final de A2 en el comps 66. Mientras tanto (52-64), en un

segundo plano, el Legero marca la figura a dos baquetas antes nombrada, con variaciones.

24

El cambio de seccin de A2 a A3 se da por cambio de instrumentacin y de las funciones de

estos. El Tabla pasa a tomar la base, tiene escritos 8 compases (67-74) con la indicacin libre

sobre chacarera y 7 ms (75-81) con la indicacin Simile (cifras simples), con un trmolo

en diminuendo en el comps 82. Junto con el Tabla entra el Djemb con una funcin ms

solstica. Dos compases despus ingresa un timbre nuevo, el Talking Drums, que tiene una

indicacin de altura estimada de una octava, y funciona como solista en contrapunto con el

Djemb hasta el comps 79 en que ambos dejan de tocar. En el comps 79, con el tabla como

base, reaparece el motivo del glockenspiel, tocado dos compases despus por el vibrfono. En

el comps 83 arranca la segunda mitad de A3, construida con platillos y campanas hasta el

comps 91 en que sobre un tremolo de Gong se suman Ud y Kalimba, remitiendo a A2, hasta

fundirse en un diminuendo y un tremolo de platillos en el comps 99.

A4 comienza en el comps 100, con una anacrusa de tresillo de corchea descendente en la

Marimba, remitiendo al comienzo de A2. La instrumentacin tiene 3 de los instrumentos de

A1, Marimba, Vibrfono y Legero, en las mismas funciones. Aunque, como diferencia, sigue

tocando el Ud (de 100 a 108) en vez del Bat del comienzo de la pieza. Por lo tanto hay una

cercana tmbrica y textural con A1, adems del uso de figuras de la misma seccin,

especialmente en la Marimba. Se desarrolla con articulaciones cada 4 compases, y en los

ltimos 4 se realiza un diminuendo y un ritardando, con un trmolo en Vibrfono y Marimba,

que concluye en un caldern.

A partir de aqu comienza la repeticin. A1 se repite igual. A2 se repite igual, salvo por la

improvisacin del Tabla y en esa misma parte una variacin del acompaamiento del Legero

y el Ud. Esta seccin de improvisacin se alarga 17 compases (completando los que no tubo

A4 quizs). Anunciado 2 compases antes por

una figura repetida, aunque no escrita, donde

comenzara A3 se marca un golpe de platillo.

Entrando all el Djemb y el Bat a solear,

sobre la base del Legero y Semillas. Esto se

extiende 33 compases, y en el 34 los solistas se

pliegan a la figuracin de chacarera de la base,

solean 2 compases ms y el Djemb hace un

trmolo que dura 2 compases. Derivando en un

25

corte o figura rtmica tocada por todos de 2 compases de duracin (

). Se vuelve a la improvisacin por 8 compases y se repite el

corte variado y con golpes intermedios. Este ltimo tramo suma 17 compases. Durante 20

compases queda el Legero solo improvisando sobre la base de chacarera, con silencios,

sncopas y otras variantes. En los ltimos 2 compases repite el corte apoyado por el Djemb.

Sobre la ltima negra del corte entra la anacrusa en la Marimba de A4, que se repite

textualmente. Finalmente, comienza la coda con la misma instrumentacin que A1. Tocando

el primer comps igual y despus variando y tomando materiales de A1. Hasta el comps 16

en que realiza una figura coordinada a modo de cadencia, terminando en el primer tiempo

del comps 17.

Hay en general bastante libertad interpretativa, con improvisaciones en lugares no indicados

en la partitura, en especial en los instrumentos de altura no escalar, y ms an en la repeticin.

El uso de la improvisacin en esta pieza es estructural, cosa que no es comn en otras piezas

de Espel, y es un uso propio de la msica popular. Es una pieza escrita para un grupo de

intrpretes en particular, que tienen un papel importante en el proceso creativo. Se

entremezclan aqu la escritura precisa, el trabajo de variacin y desarrollo, el uso estructural

del timbre y la altura (no tonal), la complejidad rtmica, con la improvisacin, la libertad

interpretativa, el vocabulario del gnero popular chacarera, un instrumento tpico en su

funcin tpica, instrumentos de distintos orgenes (de msicas populares, tnicas y cultas),

pulso y mtrica casi siempre fijos, etc.

3. Conclusiones parciales:

En la potica de Espel encontramos estrategias que ponen en dilogo el folklore, otras

msicas populares y la composicin contempornea desde adentro de cada lenguaje y no

desde un distanciamiento como el que se proponan en la Escuela Nacionalista -que desde la

academia toma elementos de la msica popular-.

Cuando hace una Chacarera, una Zamba u otro tipo de cancin popular la puede hacer de

manera relativamente tradicional o le puede incorporar elementos de otras msicas -como la

contempornea-, o puede desde la composicin contempornea servirse de elementos de esas

msicas populares para construir una obra. Pudiendo trabajarlas desde su propio lenguaje y su

propia circulacin o trazando otros cruces.

26

Es decir, puede manejarse dentro del Campo del vocabulario del gnero en cuestin o puede

citarlo en el contexto de otros gneros. Por su relacin con esas msicas difcilmente use

material folklrico solo como Campo metafrico (elementos simblicos o para textuales).

Trabaja pensando a las msicas como populares, y parndose frente a ellas como compositor.

VI. Jos Halac: Trayectoria, circulacin, anlisis de obras

1. Trayectoria y circulacin:

Jos Halac40 es compositor, docente e investigador en la Universidad Nacional de Crdoba.

Como docente e investigador de esa casa estudios es Profesor Titular de las Ctedras de

Composicin I, II, III y del Seminario de Sonorizacin para Teatro, en la Facultad de Artes.

Adems, dirige el Seminario en Musicalizacin de Cine, TV y Documental para la Secretara

de Extensin de esa Facultad. Fund, y hasta la actualidad dirige, la BIENAL en Composicin

e Investigacin Musical de la UNC. En 2006 fund el colectivo de compositores ESC el

cual organiza conciertos de msica y poesa experimental en Crdoba.

Es Licenciado en Composicin por la UNC y Magister en Msica por la City University of

New York. Csar Franchisena, Charles Dodge y Horacio Vaggione fueron sus maestros y

guas en la composicin.

Hijo de una concertista de piano experta en Chopin y de un empresario de Crdoba, conoci

desde nio lo ms destacado de la msica clsica-romntica. Fue tecladista de bandas de rock

cordobs (Tamboor, Postdata), compone msica para danza contempornea, electroacstica,

teatro, cine, publicidad y espectculos multimedia, que se interpretan tanto en el pas como en

Estados Unidos y Europa. Trabaja especialmente con electrnica, a veces pura y a veces en

combinacin con grupos de cmara, cosa que ha favorecido y viceversa- que su produccin

de msica para cine, teatro, danza y otras artes, sea de gran importancia.

Ha recibido premios y subsidios en Estados Unidos, Europa y Argentina, que han afianzado

su lugar como compositor en el mbito acadmico.

Se form y se mueve en ambientes tpicos de la msica culta contempornea: universidades,

docencia e investigacin, espacios de difusin de msica experimental, trabajos realizados

con apoyo de instituciones, etc. Es el ms inserto en este ambiente de los tres compositores

40 Datos tomados de: http://www.josehalac.com.ar/bio.html ,correos con el compositor y

https://www.facebook.com/jose.halac.5

27

que abordamos y sin embargo no deja afuera de su currculum sus trabajos en msica popular

ni mucho menos, es ms, la msica popular incluyendo la folklrica- es fundamental en la

construccin de su discurso, aunque siempre desde el lugar de compositor experimental. Su

acercamiento a la msica folklrica es ms la de un musiclogo, que luego toma eso como

material para componer, que la de un msico popular. Su modo de circulacin no es el de la

msica popular, aunque publique discos, y para la circulacin en el mbito culto tiene algunas

desviaciones estticas.

Por otro lado, hace uso de varios medios de internet, como su propia web, facebook y otros,

para difundir msicas diversas, reflexiones sobre ellas, reflexiones polticas, y tambin sobre

su propia trayectoria y aprendizaje, generando y participando de discusiones culturales.

Ha escrito sobre su obra41 y sobre su pensamiento alrededor del arte musical y su enseanza42.

Gran parte de su msica es intencionalmente atravesada por variadas influencias, partiendo de

un pensamiento sincrtico. Plantea el uso de los materiales musicales en funcin de su

puesta en relacin con otra situacin sonora y en la pura dinmica operativa, tanto desde lo

espectro-morfolgico como desde lo semitico (la consideracin potica de lo que es). Piensa

los materiales adems que desde su propiedad fsica desde la interaccin, considerando central

en la potica el trabajo rtmico y textural, y el origen de los materiales y sus significaciones

puestas en juego, que pueden ser muy diversas. As, pueden tomarse como materiales desde

un acorde o una progresin de acordes, hasta un sonido aislado o una grabacin de una

cancin folklrica, o un patrn rtmico, o una meloda, etc. Hace la diferencia entre materiales

y procesos. Estos ltimos, son el trabajo compositivo en s, la puesta en relacin e interaccin

de los materiales, puede ser desde aplicar una serie dodecafnica hasta hacer un recorte de un

audio grabado, etc. As, la composicin puede contener cualquier principio de conexin

relacional en tanto pueda ser `pensable43. Esto abre la posibilidad de poner en una misma

bandeja cosas que los paradigmas tradicionales no pondran, La bsqueda es dinamizar la

convivencia sonora desde un pensamiento que avale desde su lgica lo que se est escuchando

en lugar de primero escuchar una sonoridad que se valga por s misma porque sus principios

41 Halac, Jos, en Nuevas poticas en la msica contempornea argentina, escritos de compositores, Fessel,

Pablo (Comp.), Ediciones Biblioteca Nacional, 2007. Pg. 125 a 135. 42 Halac, Jos, No hay que ensear msica electroacstica y Notas iniciales al pensamiento sincrtico, disponibles en su pgina Web, al 15/03/15. 43 Halac, Jos, Notas iniciales al pensamiento sincrtico, pg. 3.

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de origen y su identidad ya vienen avalados por una historia musical que los ha validado a

travs de conceptos estticos aceptables y universales44. La tarea del compositor,

sensibilizado con el material y con la intuicin de la escucha como gua, es la de crear el

entorno, las reglas, las reacciones, las infinitas variables de interaccin entre los elementos y

las macro estructuras45, buscando la sensacin de unidad semntica.

Todo esto se aplica especialmente a su primera etapa, que llama sincretismo musical, que se

abre con India vieja (1990) y se concluye con La quebrada del grito (2000). Esta es la

etapa que nos interesa en nuestro abordaje, por su dilogo con distintas culturas, en particular

con la folklrica. En la etapa posterior, si bien muchos criterios tienen continuidad, se ve una

mayor economa de materiales, una concentracin en las propiedades fsicas del sonido, una

menor referencialidad y mayor abstraccin, segn l mismo, buscando una sensacin de

presente y abandonando la expectativa narrativa46.

Grab el CD Illegal Edge Borde ilegal- con sus primeras obras en Nueva York en 1994, y

en 1995, con su banda Scream Grito- grab el CD "Dance of a thousand heads" -Danza de

las mil cabezas-, que circularon principalmente por Nueva York -en donde resida en ese

entonces- y al da de hoy siguen siendo una carta de presentacin para el compositor

cordobs.

En el primero, Illegal Edge (dedicado a la Reserva Natural Los Cardones, de Salta), en la

tapa aparecen manos en lenguaje de seas que dicen la frase No s, que sumado al ttulo del

lbum Borde ilegal sugieren el contenido y la intencin general. Contiene 6 piezas de las

cuales 4 estn subtituladas sincretismos, y son para electroacstica pura o electroacstica y

grupos de cmara. Las otras dos, para grupos de cmara, son Cueca (refiriendo al ritmo

folklrico argentino) y, la que da nombre al disco, Illegal Edge (concebida a partir de la

idea de punto de equilibrio y varios planos alrededor de ese punto que buscan el desequilibrio,

en funcin de factores de identidad y pertenencia de grupo apoyado en la Gestalt). En su

pgina de Souncloud47 Halac comenta: Todas exploran sincrticamente el paso y el choque

de pensamientos sonoros dispares y son organizadas usando los criterios sincrticos

44 Halac, Jos, Notas iniciales al pensamiento sincrtico, pg. 2. 45 Halac, Jos, en Nuevas poticas pg. 125. 46 Halac, Jos, en Nuevas poticas pg. 125. 47 https://soundcloud.com/josehalac

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compositivos de vectorizacin y de interaccin de fuerzas sonoras. La idea sincrtica de estas

obras se funda en dos postulados bsicos: La celebracin de la diferencia y la iluminacin de

sonidos y voces ocultas a la mirada de los colectivos hegemnicos. El sincretismo 1, India

vieja, pieza electroacstica, toma una baguala recopilada por Leda Valladares, voces del

propio Halac y gran cantidad de procesos electrnicos. De la baguala se puede escuchar

perfectamente el texto, en el que se inspira el ttulo de la pieza. El sincretismo 2, Uitotos,

para cuarteto de cuerdas y electroacstica, se construye con dos hombres del pueblo con ese

nombre (ubicado en Colombia y Per) que recitan su historia del gnesis, en una suerte de

hoquetus hablado, sonidos y procesos electrnicos, articulando con el cuarteto de cuerdas. El

sincretismo 3, Maturity, para electroacstica, voz, trombn y percusin, parte de un poema

de Alen Ginsburg (Madurez), una cancin folklrica (Tonada de cuaresma) y una serie

de secuencias electrnicas, sobre lo cual trabajan los instrumentos, que leen e improvisan, en

la musicalizacin del poema de Ginsburg. El sincretismo 4, Ball, para electroacstica y

trombn, trabaja sobre msica de los Uitotos (recopilada por el Instituto Nacional de

Musicologa Carlos Vega), secuencias electrnicas y procesos varios, que dialogan con el

trombn.

El segundo disco, "Dance of a thousand heads", grabado con su banda Scream (Masahiko

Kono: trombn, Jos Halac: voz, percusin, sampler y electrnica, Jason Cirker: percusin,

Pedro Giraudo: bajo elctrico y contrabajo, ms Dafna Naphtali en voz como invitada en I

hear you dance, Deadline y Superball), presenta ocho piezas, dos son versiones de

bagualas recopiladas por Leda Valladares (Baguala del tigre y Me causa un sentir), una

versin de un bolero de Carmelo Larrea (Dos cruces) y el resto son composiciones de

Halac. En Speedball y Superball usa otra vez material de los Uitoto, en I hear you

dance toma grabaciones de bagualas de Isabel Orellana y Alfredo Vilte, en "Dance of a

thousand heads" usa grabaciones del pueblo Bora de Per-Colombia y en Deadline usa

Proverb de Steve Reich y Symphony for Strings de Lou Harrison.

Su pieza La quebrada del grito (2000) fue publicada en dos discos: Sonic Circuits Festival

of Electronic Music and Art (Sonic Circuits VII) y Cultures lectroniques 14 (Magisterium

and trivium prizes). "La quebrada del grito" fue compuesta en 1999, y fue ganadora del

festival internacional de Bourges, en msica acusmtica, en 2000 y ganadora del premio del

New York Foundation for the Arts, tambin en 2000. Es parte de la serie de obras

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"sincrticas", entremezclando eventos sonoros diversos, poesa, una baguala, ruidos,

percusiones, voces gritos- y procesos electrnicos. Segn el propio Halac "indaga el

abandono del amor, el erotismo y la animalidad convertida en hombre y grito y es la

culminacin de la etapa sincrtica.

Su pieza Blown 2 fue publicada en NYFA Composer Fellows (The NYFA Collection, 25

Years of New York New Music). All explora la energa del aire que el clarinetista impulsa

dentro de su instrumento (Nicols Mazza, con quin trabaj en varias ocasiones),

transformados y granulados por computadora, jugando con traer al frente sonidos que pasan

desapercibidos en una escucha no procesada.

2. Anlisis de obras:

Para ilustrar un poco ms la variedad de su catlogo podemos nombrar piezas como "Rooms"

(1999), para piano y electroacstica -compuesta para la pianista argentina Adriana de los

Santos y encargada por el American Composers Forum- basada en la imagen de habitaciones

en una galera de arte en una instalacin imaginaria, de unas esculturas imaginarias, las cuales

inspiran cada seccin de la obra que dura 1 minuto excepto la ltima que es ms larga. O

"Berlin" (2011) -para una de las escenas del espectculo de danza contempornea "Ssifos" de

la coregrafa cordobesa Emilia Montagnoli- previamente grabada en estudio con el

clarinetista Nicols Mazza y el mismo Halac tocando violn y percusin. Ambas sin

referencias a msicas populares.

Para nuestro trabajo de anlisis tomaremos Cueca, una pieza de la primera etapa de

sincretismos, para grupo de cmara, y La quebrada del grito, la ltima y quizs ms

difundida de esa etapa, para electroacstica.

A) Cueca: Escrita en 1992, para Flauta, Piano y dos Percusionistas (uno con bongos, congas,

cencerro, campanas tubulares, timbales, redoblante y bombo, y otro con bongos, congas,

toms, timbales y marimba), con una duracin de casi 7 minutos.

Entraremos directo al Aspecto inmanente. La forma puede pensarse como: A(0-33)-A(34-

71)-B(72-88)-A(89-122)-C(122-146)-A(147-176)-Coda(177-al fin), si bien, como

veremos, algunos materiales cruzan todas las partes.

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Comienza el piano

solo, sobre el comps

de 6/8 en tempo

negra con puntillo 72, con figuras irregulares staccato o de corta

duracin y cambios de dinmica constantes a jugar con una contraposicin grave-agudo en un

mbito acotado en el registro central del piano, lo que produce una sensacin de mini clster,

a pesar de que por separado son dos acordes diatnicos (Fa#3, La#3, Do#4, Re#4, ms grave,

y Do4, Re4, Mi4, Sol4, ms agudo). Este juego, tomando en cuenta el ttulo de la pieza un

paratexto- y el comps utilizado, nos remite al vocabulario tpico del bombo legero en ese

gnero folklrico en que se alternan golpes graves (Parche) y agudos (Aro), si bien la rtmica

aparece totalmente desarticulada. En el comps 12 entra la Flauta, tambin con figuras

staccato, irregulares, con cambios de dinmica y en un mbito acotado -en un registro agudo

(La#5 a Re6)-, muchas veces con nota repetida. El

piano contina con el mismo tipo de figuracin hasta

el comps 22, en que agrega una tercera lnea en un

registro ms grave y en octavas a esa misma lgica. Y

en el comps 23 entran los dos percusionistas: uno con

dos timbales (La# y Re), redoblante y bombo, y el otro

con tres toms y dos timbales (Fa# y Do#), casi todos

sonidos graves. De esta manera se

ampla el uso del registro y se

completa casi todo el tiempo una

subdivisin de semicorchea, a veces con valores irregulares y sin acentos

estables en el comps. La articulacin staccato y los cambios repentinos de

dinmica le dan unidad al discurso. En los compases 32-33, combinando

congas-bongos y toms, se marca una figura en crescendo, en valores

irregulares, que consideramos el final de la presentacin de A para entrar en

lo que llamamos A, construida con los materiales, reelaborndolos, con las

funciones de cada instrumento ya establecidas.

En la parte A se empiezan a percibir como cita tpica- acentuaciones

caractersticas que comparten varios ritmos folklricos (incluyendo la cueca,

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aunque el giro rtmico que distingue a la cueca de otros no aparece) marcados especialmente

entre el piano y las percusiones. La acentuacin remarca las corcheas, quedando los toques en

subdivisin de semicorcheas una funcin ornamental. El piano empieza a incorporar ms

lneas: en el comps 44 octavas agudas, en el 58 el acorde ms grave lo hace en una octava

inferior y en el 64 agrega otro acorde ms agudo (ms disonante, La#4, Si4, Do#5, Re5),

ampliando el repertorio de objetos sonoros en el mismo juego. La flauta poco a poco se separa

como una lnea aparte, ms meldica, incorporando notas ms tenidas y con ms movimiento,

mantenindose siempre en un registro agudo (Fa#5 a Fa6).

Previa cadencia, marcada con un tremolo de redoblante, la nota ms aguda en la flauta

(Sol6) y un fortsimo en piano y percusin, en el comps 72 con el ingreso de timbres nuevos,

la marimba, el cencerro y las campanas tubulares, comienza la parte B. El percusionista dos

en la marimba toca en semicorcheas los bicordios Re4-Sol4 y Do#3-Fa#3 (cuartas, a distancia

de novena menor), jugando a veces con movimientos cromticos. A la vez el piano en

corcheas toca la octava Sol4 y Sol5 en la mano derecha, tambin jugando con variaciones

cromticas, y en la mano izquierda sigue tocando los acordes y octavas de la parte A,

incorporando otros acordes cromticos en la misma funcin. La flauta haciendo apoyos en

corcheas cromticamente entre el Mi5 y el Re#6. El percusionista uno alterna toques de

cencerro que apoyan el entramado de piano, flauta y marimba, con toques de campanas que

sobresalen como una voz independiente, anticipando lo que

ser el final de la parte B. Entre el comps 80 y el 82, piano

y marimba ascienden juntos un semitono lo que venan

tocando, lo que produce una sensacin de modulacin, a

pesar de ser una armona no funcional. En el 83 la marimba

vuelve un semitono hacia abajo, la flauta deja de tocar, y las

campanas marcan en negras a contratiempo y con dinmica

crescendo una meloda por saltos (que resulta un conjunto

cromtico), apoyada en el piano por acordes (tambin

cromticos) descendentes hasta transformarse en clsters

graves. Finalizando en el comps 88 por corte.

En el comps 89 comienza la parte A, que retoma los acordes de piano del comienzo, en un

tempo ms rpido. Casi todo el tiempo en corcheas, el piano, va agregando acordes sin

33

relaciones armnicas entre s al mismo juego, a modo de objetos sonoros. La flauta hace

apoyos tambin en corcheas. Y entre los dos percusionistas arman un entramado entre

corcheas (toms y timbales) y en valores irregulares corcheas 9:6 (bongos y congas). Por

medio de un proceso de reduccin de la densidad cronomtrica, se van retirando primero las

percusiones y luego casi hasta el silencio flauta y piano.

En el comps 123 comienza la parte C, que, con una anacrusa en semicorcheas irregulares

5:6, consiste en una figura meldica por cromatismos de la flauta, construida en negras y

corcheas hasta el comps 139 en que retoma la anacrusa variada. Del comps 141 al 146

repite la misma rtmica con otras alturas que de 123 a 128. Esto lo contrapone a figuras

aleatorias en escritura proporcional en el piano y percusiones (Bongo, congas, timbales,

redoblante, toms, bombo), lo que resulta una textura de meloda con acompaamiento.

En el comps 147 comienza A tocando el piano los acordes del comienzo en dinmica

sforzando y retomando el tempo original y la escritura tradicional en todos los instrumentos.

Se contina con una variacin de la textura de A, con la misma instrumentacin, con

acentuaciones en corchea, etc. En el comps 164 se toca una figura en todos los instrumentos

en valores irregulares, corcheas 4:3, yendo de pp a ff. Por cuatro compases se vuelve a la

textura anterior y en el comps 169 se repite la misma figura y se extiende un comps ms

pero en negras 4:3. Se vuelve por dos compases a la textura anterior y se repite la figura,

ahora extendida en dos compases de corcheas 4:3 y dos compases de negras 4:3, marcando el

final de esta parte.

En el comps 177 comienza la coda en escritura proporcional, construida sobre unos clster

graves en el piano, tocados con las manos sobre las cuerdas, y flauta y percusiones armando

un entramado aleatorio, que va poco a poco disminuyendo la densidad cronomtrica hasta

desaparecer primero la flauta, luego el piano, y por ltimo las percusiones, llegando a fundirse

en el silencio.

La pieza est construida en un lenguaje contemporneo, con una concepcin electroacstica

en cuanto al uso de los materiales muchas veces como objetos sonoros, con el uso de escritura

no tradicional, el uso de tcnicas extendidas, la exploracin de usos armnicos no funcionales,

etc. Puede considerarse como un tema con variaciones que incorpora distintas herramientas en

cada seccin. Por otro lado, la referencia a la msica folklrica no es directamente hacia la

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Cueca (como indicara el ttulo) sino a todos los ritmos folklricos de pie ternario, siendo

tratada de manera bastante velada, sin que aparezca de forma totalmente explcita.

B) La quebrada del grito: Es una pieza Electroacstica trabajada en estreo, compuesta en

1999 y difundida en 2000, de una duracin aproximada de 1051. Es parte de la serie de

obras "sincrticas", entremezclando eventos sonoros diversos, poesa, una baguala, ruidos,

percusiones, voces gritos- y procesos electrnicos. Como consideracin Poitica, segn el

propio Halac "indaga el abandono del amor, el erotismo y la animalidad convertida en hombre

y grito y es la culminacin de la etapa sincrtica.

Por ser una pieza electroacstica y no contar con partitura la manera de abordarla va a ser

distinta. Armaremos una descripcin y anlisis por partes demarcadas por la duracin en

segundos. Las partes las nombramos con letras maysculas segn la incorporacin de material

nuevo, aunque la pieza tiene una gran continuidad y los mismos materiales siguen

apareciendo reelaborados en las sucesivas partes. La forma es la siguiente: Introduccin

(0.00-0.42); Parte A (0.42-1.06); Parte B (1.06-3.35); Parte C (3.35-5.09); Parte D (5.09-

5.50); Parte E (5.50-7.25); Coda (8.53-10.47).

Continuamos con la descripcin:

0.00 0.42 Introduccin: comienza, en dinmica piansimo crescendo poco a poco, con

un trmolo de parche grave que deriva en un sublow de altura indefinida constante como

la grabacin de un viento- y un clster de medios-agudos -smil cuerdas- que va variando

refuerzos en distintas alturas, por momentos apoyndose en una altura definida y luego

volviendo al clster. Hacia los 20 segundos comienza a crecer primero el grave y luego el

clster que se vuelve ms cerrado-. Y entre los 40 y 42 segundos sobresale una marcacin

de 5 pulsos cada vez ms seguidos en el grave de altura indefinida pero de banda ms

angosta-.

0.42 1.06 Parte A: All desaparecen los sonidos graves y se disminuye casi totalmente,

hasta poco a poco desaparecer, el clster, al tiempo que entra el material que llamaremos a,

el cual consiste en un grito -la voz de Halac- con la vocal a en la nota Fa3 sostenindose

con un pequeo vibrato que hacia el final se acenta y con bastante reverberacin. El grito

termina con un quiebre de la voz hacia un falsete una 10 arriba (La4). Este es un quiebre

tpico de la Baguala -una especie musical folklrica de origen precolombino que tiene

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como una de sus temticas principales el desengao amoroso, cantado con un tono casi de

llanto y acompaado solo con una Caja-.

1.06 3.35 Parte B: Sobre la reverberacin que todava resuena entra nuevamente a junto

al material b, que consiste en un texto ledo, un poema del cordobs Pablo Anadn

(Estaciones del rbol), que se reproduce rpido y en estreo con un desfasaje de casi 1

segundo, lo que vuelve casi ininteligible el texto salvo por algunas palabras (como el

pasado no muere). En 1.38 emerge un sonido grave pareciera ser un Re2- que se funde

con a mediante una distorsin trabajada con una especie de trmolo rpido- hasta

desaparecer en 1.50 tapado por un sonido grave como de algn tipo de rgano en la nota

Fa2. Quedando el Fa2 como base y el material a en varias capas desfasadas en estreo

trabajado con ese trmolo que va variando la velocidad y la dinmica, como figura. En

2.23 aparece en fade in un Do#4 y un Fa#4 con un sonido liso de sintetizador,

agregando tensin al momento, desaparece en 2.28 y vuelve en 2.29 hasta 2.33. All

aparece desde el canal izquierdo otra variacin del a tremolada sobre la nota Sol#4. Entre

2.44 y 3.10 aparece una banda de ruido similar a un viento que se desplaza de izquierda a

derecha y se abre y cierra del grave al agudo. Variando esos materiales acumula tensin

hasta 3.35.

3.35 5.09 Parte C: All, sobre la continuidad de los materiales anteriores, ingresa en

primer plano el material c, que consiste en una baguala cita textual- con voz y caja que

dice el texto: Yo soy como el tigre viejo. Me gusta la carne tierna. Empezando en el

pechito. Terminando entre las piernas. Cantada sobre la trada de Fa mayor (Do4, Fa4,

Do5, La4). Al terminar la palabra tierna, en 3.56, la nota pedal en Fa2 se empieza a

complejizar. Primero agregando una disonancia con un Fa#4, a lo que a partir de 4.15 al

finalizar piernas, la ltima palabra de la baguala, se agregan notas poco a poco (Do#, La,

Sib, Sol#, etc.) que se superponen creando una serie de acordes en distintas tensiones no

funcionales. Dialogando con los materiales de B.

5.09 5.50 Parte D: En esta parte, sobre la continuidad del final de C que se va limpiando

hasta quedar solo un refuerzo en Fa#5 como una bocina penetrante y un acorde disonante

que entra y sale, se agrega el material d, constituido por unos gritos ms desesperados y

cortos sobre la vocal a en el carcter de la baguala, unos alrededor de la nota Re6 y luego

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unos con un quiebre y un glissando hacia el grave (con un apoyo en la nota Re4, pero ms

indefinidos).

5.50 7.25 Parte E: Sobre el final de los ltimos gritos d y con la continuidad del Fa#5 y

el acorde disonante, entra el material e. El texto del poema de Anadn gritado (por Halac)

alrededor de la nota Fa#5 (lo que produce batimentos con el pedal Fa#5, que tambin tiene

una modulacin constante y un barrido de frecuencias), en principio replicado en el estreo

y desfasado lo que lo vuelve ininteligible. En un largo diminuendo que llega hasta 6.29, se

sostiene el Fa#5 y va desapareciendo el acorde disonante, pero entran unos sonidos

percutidos que se van haciendo ms claros y marcados y una especie de sonido de

helicptero creado electrnicamente que entra y sale. En 6.29 se empieza a entender el

texto: La sombra que el tiempo enterr en la memoria. El pasado no muere. Es otro rbol

el mismo que entrelazaba luz entre nosotros. Pero el pasado no ha muerto. Las hojas han

cado una tras otra como una lluvia interminable de invierno. Pero ninguna ha huido a la

nada. Cada vuelo que miramos a travs de los vidrios permanece. Todo permanece. Todo

lo que amaron nuestros ojos. Todo persiste aqu en la memoria. En este charco de hojas

pudrindose. Y del llanto. Todo el texto se escucha completo gritado sobre la nota Fa#5 y

el pedal en Fa#5 que generan batimentos y una cinta procesada de un grupo de percusin

tribal (no conseguimos identificar exactamente su origen). En 7.08 sobre la palabra

llanto desaparece la cinta tribal y queda la voz de Halac estirando la vocal o y el pedal

sobre Fa# transformado y ampliado hacia el grave y el agudo con armnicos. Al quedar

solo esas dos fuentes los batimentos son ms claros y presentes.

All (7.23) termina la voz con un quiebre hacia el agudo (tritono) y se funde con un

crescendo del material a