LA POESA Y LA PROSA

Jean-Paul Sartre*

El escritor trabaja con significados. Y todava hay que distinguir:el imperio de los signos es la prosa; la poesa est en el lado de lapintura, la escultura y la msica. Se me reprocha que la detesto,la prueba est, dicen, en que Los tiempos modernos publican muypocos poemas. Esa es, por el contrario, la prueba de nuestra aficinpor ella Para convencerse, basta echar un vistazo a la produccincontempornea. Los crticos dicen triunfalmente: "Por lo menos, nopuede usted ni soar en comprometerla." En efecto. Pero, por quiba a querer comprometerla? Porque se sirve de palabras como laprosa? Pero no se sirve de la misma manera. Y hasta no se sirveen modo alguno; yo dira ms bien que las sirve. Los poetas sonhombres que se niegan a utilizar el lenguaje. Ahora bien, como esen y por el lenguaje, concebido como una especie de instrumento,la manera en que se busca la verdad, no hay que imaginarse que lospoetas traten de discernir lo verdadero y exponerlo. No sueantampoco en nombrar al mundo y, verdaderamente, no nombrannada, pues la nominacin supone un perpetuo sacrificio del nombreal objeto nombrado o, hablando como Hegel, el nombre se revelacomo lo inesencial delante de la cosa, que es lo esencial. Los poetasno hablan; tampoco se callan: es otra cosa. Se ha dicho que- querandestruir el verbo con acoplamientos monstruosos, pero es falso, puessera necesario entonces que se hubiesen lanzado ya en medio dellenguaje utilitario y tratasen de retirar de l las palabras por peque-os grupos singulares, como, por ejemplo, "caballo" y "manteca",escribiendo ""aballo de manteca". Aparte de que una empresa asreclamara un tiempo infinito, no es concebible que se pueda estara la vez considerando las palabras como utensilios y pensando enquitarles su "utensilidad". En realidad, el poeta se ha retirado degolpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente por laactitud potica que considera las palabras como cosas y UQ comosignos. Porque la ambigedad del signo supone que se pueda a vo-

* Jean-Paul Sartre, Qu es la literatura?, Ed Losada, Buenos Aires,1950, pp 49-55.

luntad atravesarlo como un cristal y perseguir ms all a la cosasignificada o volver la vista hacia su realidad y considerarlo comoobjeto. El hombre que habla est ms all de las palabras, cercadel objeto; el poeta est ms aqu. Para el primero, las palabrasestn domesticadas; para el segundo, continan en estado salvajePara aqul, son convenciones tiles, instrumentos que se gastan pocoa poco y de los que uno se desprende cuando j a n o sirven; para elsegundo, son cosas naturales que crecen naturalmente sobre la tie-rra, como la hierba y los rboles.

Pero, si el poeta se detiene en las palabras, como el pintor en loscolores y el msico en los sonidos, esto no quiere decir que las pa-labras bayan perdido todo significado a sus ojos; slo el significadopuede dar a las palabras su unidad verbal: sin l, las palabras sedesharan en sonidos o trazos de pluma. Pero el significado tambinse hace natural; ya no es la meta siempre fuera de alcance y siem-pre buscada por la trascendencia humana; es la propiedad de cadatrmino, anloga a la expresin de un rostro, al leve sentido tristeo alegre de los sonidos y los colores. Vaciado en la palabra, absor-bido por su sonoridad o por su aspecto visual, espesado, degradado,es tambin cosa, increada, eterna; para el poeta, el lenguaje es unaestructura del mundo exterior. El que habla est situado en el len-guaje, cercado por las palabras; stas son las prolongaciones de sussentidos, sus pinzas, sus antenas, sus lentes; ese hombre las manejadesde dentro, las siente como siente su cuerpo, est rodeado de uncuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que extiende suaccin por el mundo. El poeta est fuera del lenguaje, ve las pa-labras al revs, como si no perteneciera a la condicin humana y,viniendo hacia los hombres, encontrara en primer lugar la palabracomo una barrera. En lugar de conocer primeramente las cosas porsus nombres, parece que tiene primeramente un contacto silenciosocon ellas, ya que volvindose hacia esta otra especie de cosas queson para l las palabras, tocndolas, palpndolas, descubre en ellasuna pequea luminosidad propia y afinidades particulares con latierra, el cielo, el agua y todas las cosas creadas Incapaz de servirsede la palabra como signo de un aspecto del mundo, ve en ella laimagen de uno de estos aspectos Y la imagen verbal que elige porsu parecido con el sauce o el fresno no es necesariamente la palabraque nosotros utilizamos para designar estos objetos. Gomo est yafuera, en lugar de que las palabras sean para l indicadores que leSaquen de s mismo, que le pongan en medio de las cosas, las con-sidera una trampa para atrapar una realidad evasiva; en pocas pala-bras, todo el lenguaje es para l el espejo del mundo El resultado

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es que se operan importantes cambios en la economa interna de laspalabras. Su sonoridad, su longitud, sus desinencias masculinas ofemeninas y su aspecto visual le forman un rostro de carne querepresenta el significado ms que lo expresa. Inversamente, comoel significado est realizado, el aspecto fsico de la palabra se re-fleja en l y le permite que funcione a su vez como imagen delcuerpo verbal. Tambin como su signo, pues el significado ha per-dido su preeminencia y, como las palabras son increadas como lascosas, el poeta no sabe si aqullas existen por stas o stas por aqu-llas. De este modo se establece entre la palabra y la cosa significadauna doble relacin recproca de parecido mgico y de significacin.Y, como el poeta no utiliza la palabra, no elige entre las diversasacepciones y cada una de ellas, en lugar de parecerle una funcinautnoma, se le entrega como una cualidad material que se fundeante su vista como las otras acepciones. As, en cada palabra, porel solo efecto de la actitud potica, realiza las metforas en las quesoaba Picasso cuando deseaba hacer una caja de fsforos que fueratoda ella un murcilago sin dejar de ser una caja de fsforos. Flo-rence Florencia, es ciudad, flor y mujer y es tambin ciudad-flor, ciudad-mujer y muchacha-flor. Y el extrao objeto que semuestra as posee la liquidez del ro fleuve, y el dulce ardorleonado del oro or, y , para terminar, se abandona con decencia'dcence, y prolonga indefinidamente, por medio del debilita-miento continuo de la e muda, su sereno regocijo saturado de re-servas. A esto ha de aadirse el esfuerzo insidioso de la biografa.Para m, Florence es tambin cierta mujer, una actriz norteameri-cana que actuaba en las pelculas mudas de mi infancia y de la quehe olvidado todo, salvo que era larga como un guante de baile,que siempre estaba un poco cansada y era casta, que siempre re-presentaba papeles de esposa incomprendida y que se llamaba Flo-rence y yo la amaba. Porque la palabra, que arranca al prosistade s mismo y lo lanza al mundo, devuelve al poeta, como un es-pejo, su propia imagen. Esto es lo que justifica la doble empresa deLeiris, quien, por un lado, en su Glossaire, trata de dar a ciertaspalabras una definicin potica, es decir, que sea por s misma unasntesis de implicaciones recprocas entre el cuerpo sonoro y el almaverbal y, por otro, en una obra todava indita, se lanza a la buscadel tiempo perdido, tomando como guas ciertas palabras especial-mente cargadas para l de valor efectivo. As, pues, la palabra po-tica es un microcosmos. La crisis del lenguaje que se produjoa comienzos del siglo fue una crisis potica. Sean cuales sean losfactores sociales e histricos que la produjeron, esta crisis se mani-

fest por accesos de despersonalizacin del escritor ante las palabrasNo saba servirse de ellas y, segn la clebre frmula de Bergson,slo las reconoca a medias; se acercaba a ellas con una sensacinde extraeza verdaderamente fructuosa; ya no le pertenecan, ya noeran l, pero, en esos espejos desconocidos, se reflejaban el cielo, latierra y la propia vida. Y, finalmente, se convertan en las cosasmismas o, mejor dicho, en el corazn negro de las cosas. Y, cuandoel poeta pone juntos varios de estos microcosmos, acta como elpintor que rene sus colores en el lienzo; se dira que el poeta estcomponiendo una frase, pero esto no es ms que apariencia;est creando un objeto. Las palabras-cosas se agrupan por asocia-ciones mgicas de conveniencia e inconveniencia, como los coloresy los sonidos; se atraen, se rechazan, se queman, y su asociacincompone la verdadera unidad potica que es la frase-objeto. Conms frecuencia todava, el poeta tiene primeramente en el esprituel esquema de la frase y las palabras siguen. Pero este esquema notiene nada de comn con eso que llaman ordinariamente un esque-ma verbal: no preside la construccin de un significado. Se acer-cara ms bien al proyecto creador por el que Picasso predeterminaen el espacio, antes incluso de tocar su pincel, esa cosa que se con-vertir en un saltimbanqui o un arlequn.

Fuir, la-bais fuir, je sens que des oiseaux sont ivres,

Mais mon coeur entenas le chant des matelots*

Este mais, que se levanta como un monolito en los lindes de lafrase, no enlaza el ltimo verso con el precedente. Le procura ciertomatiz reservado, una "altanera" que penetra en todas partes. Delmismo modo, ciertos poemas comienzan por "y". Esta conjuncinya no es para el espritu la seal de una operacin que ha de efec-tuarse: se extiende por todo el prrafo para darle la cualidad ab-soluta de una continuacin. Para el poeta, la frase tiene una tona-lidad, un gusto; el poeta saborea en ella, por s mismos, los saboresirritantes de la objecin, la reserva, la disyuncin; los lleva a loabsoluto y hace de ellos propiedades reales de la frase; sta se con-vierte en todas sus partes en objecin, sin ser objecin a nada pre-ciso. Volvemos a encontrar aqu esas relaciones de implicacinrecproca que sealramos hace un momento entre la palabra po-tica y'su sentido: el -conjunto de las palabras elegidas funciona

* Huir, huir all, advierto que hay pjaros borrachos,Pero, oh, corazn mo, oye el canto de los marineros. N. del T.

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como imagen del matiz interrogativo o restrictivo e, inversamente, lainterrogacin es imagen del conjunto verbal que delimita.

Como en estos versos admirables:

O saisons! O chteaux!Quelle ame est sans dfaut?*

A nadie se interroga ni nadie interroga: el poeta est ausente.La interrogacin no tiene respuesta o, mejor dicho, es su propiarespuesta. Es, pues, una falsa interrogacin? Pero sera absurdocreer que Rimbaud ha "querido decir": todos tienen sus defectos.Como deca Breton de Saint-Pol Roux: "Si hubiese querido decirlo,lo hubiera dicho." Y tampoco ha querido decir otra cosa. Ha for-mulado una interrogacin absoluta; ha otorgado a la hermosa pa-labra alma una existencia interrogativa. He aqu la interrogacinconvertida en cosa, como la angustia del Tintoreto se haba con-vertido en cielo amarillo. Ya no es una significacin; es una sus-tancia; est vista desde fuera y Rimbaud nos invita a verla desdefuera con l; su extraeza procede de que nosotros nos colocamospara considerarla del otro lado de la condicin humana, del ladode Dios.

Si las cosas son as, se comprender fcilmente qu tontera serareclamar un compromiso potico. Indudablemente, la emocin, lapasin misma y por qu no la clera, la indignacin socialo el odio poltico?, participan en el origen del poema. Pero no seexpresan en l, como en un libelo o una profesin de fe. A medidaque el prosista expone sus sentimientos, los esclarece; en el poeta,sucede lo contrario: si vuelca sus pasiones en su poema, deja dereconocerlas; las palabras se apoderan de ellas, se empapan conellas y las metamorfosean; no las significan, ni siquiera a los ojosdel autor. La emocin se ha convertido en cosa y tiene ahora laopacidad de las cosas; est nublada por las propiedades ambiguasde los vocablos en los que la han encerrado. Y, sobre todo, haysiempre mucho ms, en cada frase, en cada verso, como hay en esecielo amarillo encima del Glgota ms que una simple angustia.La palabra, la frase-cosa, inagotables como cosas, desbordan portodas partes el sentimiento que las ha suscitado. Cmo cabe espe-rar que se provocar la indignacin o el entusiasmo poltico dellector cuando precisamente se le retira de la condicin humana y se

* Oh, estaciones! Oh castillos!Qu alma no tiene defectos?

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le invita a examinar, con los ojos de Dios, el lenguaje al revs?Se me dir: "Se olvida usted de los poetas de la Resistencia. Seolvida usted de Pierre Emmanuel." No, no! Iba precisamente a ci-tarlo en mi apoyo.

Pero el que un poeta tenga prohibido el comprometerse, es mo-tivo para que el prosista quede dispensado de hacerlo? Qu hayde comn entre los dos? El prosista escribe, es verdad, y el poetaescribe tambin. Pero entre los dos actos de escribir no hay de co-mn ms que el movimiento de la mano que traza las letras. En lodems, sus universos no tienen comunicacin entre s y lo que valepara el uno no vale para el otro. La prosa es utilitaria por esencia:definira muy a gusto al prosista como hombre que se sirve de laspalabras. El seor Jourdain haca prosa para pedir sus zapatillasy Hitler para declarar la guerra a Polonia. El escritor es un habla-dor: seala, demuestra, ordena, niega, interpela, suplica, insulta,persuade, insina. Si lo hace huecamente, no se convierte en poetapor eso: es un prosista que habla para no decir nada. Hemos vistoya bastante el lenguaje al revs; conviene ahora que lo miremos alderecho.

El arte de la prosa se ejerce sobre el discurso-y su materia es na-turalmente significativa; es decir, las palabras no son, desde luego,objetos, sino designaciones de objetos. No se trata, desde luego, desaber si agradan o desagradan en s mismas, sino si indican correc-tamente cierta cosa del mundo o cierta nocin. As, nos sucede amenudo que estamos en posesin de cierta idea que nos ha sidoenseada con palabras, sin que podamos recordar ni uno solo de losvocablos con que la idea nos ha sido transmitida. La prosa es antetodo una actitud del espritu: hay prosa cuando, para hablar comoValry, la palabra pasa a travs de nuestra mirada como el sol atravs del cristal. Cuando se est en peligro o en una situacin dif-cil, se agarra cualquier cosa que se tenga a mano. Pasado el peligro,no nos acordamos ya si se trataba de un martillo o un leo. Y, porotra parte, nunca lo hemos sabido: nos haca falta una prolongacinde nuestro cuerpo, un medio de extender la mano hasta la rama msalta; era un sexto dedo, una tercera pierna; en pocas palabras, unapura funcin que nos habamos asimilado. As pasa con el lenguaje:es nuestro caparazn y nuestras antenas; nos protege de los demsy nos dice qu son; es una prolongacin de nuestros sentidos. Esta-mos en el lenguaje como en nuestro cuerpo; lo sentimos espont-neamente al pasarlo cuando nos dirigimos a otros fines, como senti-mos nuestras manos y nuestros pies; cuando lo emplea otro, lopercibimos como percibimos los miembros de los dems. Hay la pa-

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labra vivido y la palabra encontrado. Pero, en los dos casos, esdurante alguna empresa, sea de m sobre los otros o de los otrossobre m. La palabra es cierto momento determinado de la acciny no se comprende fuera de ella. Ciertos afsicos han perdido laposibilidad de actuar, de comprender las situaciones, de tener rela-ciones normales con el otro sexo. En el seno de esta apraxia, la des-truccin del lenguaje parece nicamente el derrumbamiento de unade las estructuras: la ms fina y ms aparente. Y, si la prosa no esnunca ms que el instrumento privilegiado de una determinadaempresa, si slo corresponde al poeta contemplar las palabras demodo desinteresado, existe el derecho de preguntar inmediatamenteal prosista: con qu finalidad escribes? En qu empresa estsmetido y por qu necesita esa empresa recurrir a la escritura? Yesta empresa, en ningn caso, puede tener por fin la pura contem-placin. Porque la intuicin es silencio y el fin del lenguaje escomunicarse.