Sartre, la fenomenología y el teatro de Pirandello · 2016-07-07 · Sartre, la fenomenología y...

Factótum 14, 2015, pp. 73-85ISSN 1989-9092http://www.revistafactotum.com

Sartre, la fenomenología y el teatro de Pirandello

Lucrecia Corbella

Universidade Federal de São Carlos (Brasil)E-mail: [email protected]

Resumen: Este artículo relaciona la noción de espacio, a partir de las concepciones fenomenológicas de Jean-PaulSartre y Maurice Merleau-Ponty, con la noción de ficción de Luigi Pirandello, a partir de las obras de teatro EnriqueIV y Esta noche se representa de improviso. Se trata de investigar cómo la ficción (en el teatro) puedetransformar la subjetividad, ampliando el sentido en el horizonte existencial. Para Sartre el teatro es una víaprivilegiada de poner en escena la experiencia vivida y las elecciones hechas por los seres humanos. El teatro dePirandello, al problematizar las elecciones subjetivas a partir de la intersubjetividad, se propone a ser uninstrumento de reflexión sobre da complejidad de la subjetividad.Palabras clave: subjetividad, Sartre, teatro, Pirandello, espacio fenomenológico.

Abstract: This article relates the notion of space, from the phenomenological conceptions of Jean-Paul Sartre andMaurice Merleau-Ponty, and fiction from the plays Henry IV and Tonight be improvised of Luigi Pirandello. Theobject is to research how fiction (in theater) can transform the subjectivity, increasing sense within the existentialhorizon. For Sartre the theater is a privileged way of staging the lived experience and the choices made by humanbeings. The theater of Pirandello, by questioning the subjective choices from intersubjectivity, it is proposed to bea tool for reflection on the complexity of subjectivity. Keywords: subjectivity, Sartre, theater, Pirandello, phenomenogical space.

Reconocimientos: Investigación realizada en el Postdoctorado en Filosofía de la Universidade Federal de SãoCarlos/UFSCar (Brasil) gracias a una beca de la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo/ FAPESP.

1. Introducción: la ficción como camino para la comprensión de la subjetividad

Jean-Paul Sartre es un filósofo que siemprebuscó, a través de la filosofía y de la literatura,comprender el hombre concreto en suexistencia cotidiana. Sartre piensa que el serhumano constituye su subjetividad a partir dela relación con las demás personas en undeterminado tiempo histórico. Esta relación essiempre pensada de forma dialéctica yconflictiva. La subjetividad, para Sartre, no esuna mónada cerrada en el interior de ellamisma, porque el ego “está fuera, el enmundo; es un ser del mundo, así como el Egode otra persona” (Sartre, 1996: 13) Essolamente a partir de la relación que, a cadamomento, se establece con el mundo, que elego se constituye; es del movimiento delanzarse en el mundo, estableciendo enlaces,

líneas de fricción, emociones, como el ego pasaa existir.

Ese movimiento que el ego realiza hacia elmundo también es hecho a través del escritoren el momento en el cual está imaginando ycreando su obra. El ser humano escribe apartir de su inmersión en un determinadotiempo histórico y es a partir de su propiacondición de escritor situado que Sartreempieza a escribir su obra.

Sartre elige estudiar filosofía y dedicarse aescribir, proyecto de vida motivado por unagran curiosidad en saber lo que significa la vidahumana. Con este propósito él pasa a elaborarsu teoría filosófica y, concomitantemente,escribe literatura, pues:

La filosofía es dramática, sin embargo ellano estudia el individuo como tal. (Sartre,1972a: 13)

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Por más que la filosofía estudie elhombre, ella no logra alcanzar un hombreespecífico, con los conflictos que surgen delas acciones que él dirige hacia el mundo,con la relación siempre conflictiva de estehombre en particular con los otros a sualrededor. En el texto Les écrivans enpersonne, Sartre compara dos libros suyos,uno de filosofía y otro de literatura y afirmaque, a pesar de aproximarse mucho en unarelação intrínseca, la diferencia entre amboses que el de literatura busca comprender elindivíduo. El tiene una grán importancia,según Sartre, que es la de mostrar lapersona en situación:

el autor dramático presenta a loshombres el eidos de su existenciacotidiana; él les muestra su propia vidacomo si la mirase desde el exterior.(Sartre, 1972b: 124)

La singularidad del teatro reside en elhecho de que en él existe un elementotridimensional que lo destaca entre losdemás géneros de la ficción: la acción, omejor, la posibilidad de verse, tanto el actorcomo el espectador envuelto en la emociónde la escena, en acción en determinadasituación. Esta singularidad, según Sartre,hace que el teatro sea una forma deentendimiento de la subjetividad.

El dramaturgo italiano Luigi Pirandello,de la misma forma que Sartre, elige el teatropara para comprender el indivíduo y surelación con las demás personas. El hombre,para Pirandello, para poder relacionarse conlas otras personas, construye una máscara ouna forma determinada, y es de estamanera, a partir de esta relación con losotros, que él constituye sua subjetividad. Lavida, para el dramaturgo, es un flujocontínuo y constante que necesitamoscontener en una forma para poder vivir ensociedad. Esta máscara se constituyesiempre a partir del otro, a partir de lo queel otro espera y desea, pero siempre existeun grán conflicto en esta constitución, puesla forma determina un único ángulo de laexisténcia. Para Pirandello la realidadhumana es mucho más rica de que lamáscara que creamos:

Mi convicción de que la personalidad esmúltipla no es una conclusión - es unaconstatación. (Pirandello, 2010b: 212)

Es a partir de su inserción en el mundo yde las contradiciones inherentes a sua épocaque Pirandello escribe piezas, cuentos,novelas. Según Dias, Pirandello tiene una

importancia histórica muy grande, pues esuno de los escritores que inaugura unaconcepción psicológica en la ficción:

Luigi Pirandello hace la transición delgran realismo del siglo XIX para laliteratura psicológica y laberíntica de lacontemporaneidad. (Dias, 2008: 8)

Al escribir, Pirandello, en vez de crearuna teoría respecto de la existencia, intentacomprender las razones que llevan a unapersona a hacer determinadas elecciones endetrimento de otras y lo que hace com queella se relacione con esta o aquella persona:

No soy um filósofo ni pretendo ser [...]me limito a interpretar la vida como ella seme presenta y lo más directamente posible.(Pirandello, 2010b: 212)

Para entender la subjetividad, lapsicología no parte de verdades absolutassino de interpretaciones de verdades.

En psicología [...] no llegamos nunca auna interpretación exclusiva [...]. Pero aúnlidamos necesariamente coninterpretaciones igualmente verosímiles.(Merleau-Ponty, 1987: 137)

No es posible afirmar que todas lasteorías psicológicas piensen de la mismamanera, cada escuela de pensamiento eligesus propias teorías de entendimiento. Lateoría que nos parece más interesante parapensar las cuestiones psicológicas que estáninvolucradas en la constituición de lasubjetividad en el mundo es lafenomenología. Para saber las razones deesta elección es necessário empezar pordefinir que es la fenomenología. El objetode estudio de la fenomenología, segúnMerleau-Ponty es el “mundo vivido”(Merleau-Ponty, 1987: III) y es a partir de élque ella realizará sus investigaciones,partiendo, en primer lugar, de la descripciónde este mundo. Para poder describir elmundo vivido, es necesario, antes que nada,una actitud de suspensión del juicio sobrelas cosas del mundo, apartando cualquierposibilidad de establecer una “actitudnatural” (Merleau-Ponty, 1987: I) con lo quedesea ser comprendido. Este apartamientode una actitud natural quiere decir que sedesea comprender el mundo y la relación delhombre con el mundo en el cual él estáinserido a partir de otros prismas deentendimiento, pero esto no quiere decir, deninguna forma, establecer una relaciónneutra con el objeto de estudio. Para Soares

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y Ewald esta relación no es de forma algunaestática, ella está en constante movimiento,dado que:

[el mundo] es una totalidad socialmóvil y cambiante. Cabe en nosotrosescoger los fragmentos que setransformarán en nuestros objetos deinvestigación. (Soares y Ewald, 2011: 6)

La fenomenología pone en escena unhacer filosófico y un hacer científicoconscientes de que se parte siempre de unpunto de vista situado para comprender elmundo y este punto de vista jamás esneutro; este es un posicionamiento ético delhacer científico.

Ahora, si la fenomenología es la cienciaque estudia las essencias a partir de laexistencia, se trata, entonces, de labúsqueda por el entendimiento del mundo através de las vivencias que se tiene en estemundo y el mundo, para Merleau-Ponty, “esaquello que nosotros percibimos” (Merleau-Ponty, 1987: XI). El mundo es mucho mayorde lo que la percepción que poseemos de él,no hay forma de percibirlo por entero, perola percepción que cada uno tiene del mundoes expresión de una verdad sobre él. ParaSoares y Ewald:

No es posible conocer el mundo comoél es “de verdad”, sino con lo que emergede la interacción entre sujeto y objeto.(Soares y Ewald, 2011: 19)

Y para conocer lo que emerge de estainteración de forma autentica es precisorecorrir a otras ciencias, pues cada una deellas posee un ángulo de alguna verdad.

2. Enrique IV y la constitución del yo

La pieza de Pirandello en donde lacuestión de la formación del yo como ficciónaparece de forma contundente, es EnriqueIV. En ella un hombre vive como si fuese elRei Enrique IV, da Alemanha, en 1071, ytodos a su alrededor se comportan como sieso fuese “la verdad”. Las piezas dePirandello nos revelan, según el crítico deteatro Eric Bentley, que no hay respuestarápida y fácil cuando la pregunta es sobre laexistencia en el mundo:

Para la dramaturgia, si el “remédiofuese explicado”, inevitablemente la piezaseria explicada, en torno de ese código,para la elucidación del problema. [...] Loque él (Pirandello) desea es acentuar su

rechazo en procurar un código. (Bentley,1991: 225)

La acción dramática de la pieza EnriqueIV transcurre en una casa de campo eninterior de Úmbria, Italia en la cual unosamigos resuelven disfrazarse depersonalidades históricas a caballo para unafiesta de carnaval. Durante la cabalgata, lapersona que escoge ser el personaje deEnrique IV, cae del caballo, se golpea lacabeza y se desmaya. Para el asombro detodos, cuando vuelve en sí, él cree serverdaderamente Enrique IV. La hermana deEnrique IV se ocupa de él, convirtiendo sucasa de campo en el castillo del Rey ycontratando empleados que debían vestirsey portarse como en el siglo XI. Todos los quequerían visitarlo debían entrar también eneste mundo imaginario, con gestos yvestuario propios.

Veinte años después, su hermana muerey como último deseo suplica a su hijo, elmarqués Carlo di Nolli, que no desista deintentar curar a su hermano. Por esta razón,después de la muerte de su madre, Carlosolicita la visita de un psiquiatra para sabersi la cura de su tío es posible. Al conversarcon los amigos, el doctor Dionisio Genonitiene una idea que, según él, devolverá larazón al hombre que se cree Enrique IV. Enla sala de la casa de campo decorada pararepresentar la sala del trono, hay dosretratos, uno de Enrique IV y otro de Matildedisfrazada de Marquesa de Toscana, aquellasfotos fueron tomadas hacía veinte años, enel día de la fiesta de carnaval. El doctor, porcreer que Enrique IV quedó preso de laimagen del retrato que está en la pared yque por esta razón el tiempo se congeló paraél, resuelve cambiar los retratos. En lugardel retrato de Matilde, coloca el retrato de lahija de Matilde, Frida, vestida de Marquesade Toscana y en el lugar del retrato deEnrique IV, estará su sobrino Carlo, que estáde novio con Frida, vestido como Enrique IV.Además le pide a Frida que aparezca enfrente de Enrique IV, como si hubiese salidodel retrato, pues, de esta forma, todos losenlaces que él construyó en esta ilusiónserían deshechos y, se curaría de la locura.Pero lo que el psiquiatra desconoce es queEnrique IV recobró la razón hace doce añosy, desde entonces, representa el papel quetodos esperan de él: ser loco. La escena enque aparece Frida tiene un efecto contrario alo que esperaba el doctor, la imagen de ella,en vez de liberar a Enrique IV de su imagenen aquel retrato, se vuelve real. Si, antes, élrepresentaba para los otros su locura, ahoraviendo que su fantasía se volvía concreta



frente a él, enloquece una vez más. ParaBernardini

Una de las máscaras, justamente, queirán a componer la ‘forma’ de Enrique IV,mientras es constituida por la incorporaciónde la imagen que los otros hacían de él.(Bernardini, 1990: 55)

La ficción del yo es, de esta manera, unaconstrucción a partir de la mirada del otro,pues la mirada del otro me encierra y me fijaen una única máscara. Esta máscara que elotro establece para mí a partir de su miradaafirma que yo soy de determinada forma yque no puedo existir de otra manera. SegúnAndré Barata, Sartre trabaja, a lo largo desu obra, la relación intersubjetiva a partir dela mirada:

No estar en el mundo solo, implica dosconsecuencias poco agradables: por unlado, alguien me objetiva o me puedeobjetivar; por el otro, ese que me objetiva,o me puede objetivar, es justamente laúnica “cosa” que yo no puedo objetivar.”(Barata, 2008: 306)

Este es uno de los grandes temasexistenciales que puede ser encontrado entoda la obra de Pirandello, la dualidad entrevida y forma, pues mientras la vida es flujoconstante de movimiento, la forma es unacontención de esta vida en una únicaposibilidad de existir. La existencia es trágicapara Pirandello en el sentido de que ella estáen permanente lucha entre fijación y fluidez:

las diferentes posibilidades del serpresentes en cada uno de nosotros; esfinalmente, el trágico e inminente conflictoentre la vida que continuamente se muevey la forma que, al contrario, procuravolverla inmutable. (Pirandello, 2010d:183)

Enrique IV, antes de que el psiquiatraaparezca en su historia, vivió durante ochoaños representando el papel de “el locoEnrique IV”, pues esta era la máscara en lacual los otros lo fijaron y además de estamáscara, para Pirandello, Enrique IV nopodría ser nadie más:

- ENRIQUE IV: Para dónde? Para hacerqué? Para ser apuntado por todos, a lasescondidas, como Henrique IV? (Pirandello,1990: 164)

En esta pieza hay una crítica a la cienciaque pretende ser un saber absoluto sobre el

hombre y que tiene la pretensión de curar aquien está loco, que es la psiquiatría:

- BELCREDI: Los alienistas […] Es solopalabrerío! […] y, sin enbargo, lo primeroque dicen es que no hacen milagros –cuando lo necesario sería justamente unmilagro – y consiguen siempre zafarse. Sinlugar a dudas. (Pirandello, 1990: 140)

Lo que la psiquiatría no entiende es lotrágico de la vida de cada persona que sefija en una forma, o máscara, y que noconsigue aventurarse en otras posibilidadesde vida. Los personajes de Pirandello son

las personas más infelices del mundo:hombres, mujeres, jóvenes, todosinvolucrados en los casos más extraños, delos cuales no saben cómo librarse,contrariados en sus proyectos, defraudadosen sus esperanzas. (Pirandello, 2010d:180)

Lo que Henrique IV precisa en su vida esun horizonte de posibilidades que él perdióen el cual las personas pudiesen relacionarsecon él sin juzgarlo ni clasificarlo en algunacategoría de ser. Pirandello mismo fuemasacrado por la crítica. En la noche delestreno de Sei personaggi in cerca d’autore,el 22 de junio de 1921, en el teatro Valle deRoma, acusado de ser un autor “cerebral”, eldramaturgo italiano debió huir, con ayuda desus amigos, por la puerta del fondo delteatro para evitar que el público lo agrediesefísicamente.

La crítica clasificaba Pirandello como unautor “cerebral” por el hecho de que suspersonajes reflexionan sobre su sufrimientoen lugar de solo sufrir. La crítica afirmabaque los hombres, en la “vida real”, sonmovilizados esencialmente por lasemociones y no por el raciocinio. EnAvvertenza sugli scrupoli della fantasiaPirandello pregunta si son críticos ozoólogos los que hacen estas críticas, puesellos se refieren al “el hombre en si”. Peroque es el hombre en sí? Quien es estehombre? Alguien lo conoce? Pirandelloafirma que este hombre no existe, lo queexiste son hombres que están en constantetransformación. Para Pirandello (2010f:248), “tildar una obra de arte de absurda einverosímil, en nombre de la vida, es undisparate”. La vida es tan absurda que noprecisa parecer verosímil, pues ya esverdadera. El arte, para parecer verdadero,precisa ser verosímil. Se trata, por parte dela crítica, de un discurso que pretende tenerel estatuto de “única” verdad y que tiene la


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pretensión de conocer el hombre como él es“en verdad”. Para Todorov:

no es el conocimiento que me dice quecierta concepción de hombre es más nobleque otra […] es una posición moral.(Todorov, 1992: 129)

Lo que Enrique IV quería era ser oído envez de ser juzgado, quería que su narrativatuviese sentido para los que estaban a sualrededor. La constitución de la subjetividaddepende de las otras personas a nuestroalrededor y del espacio que ocupamos en elmundo. La subjetividad se construye a partirde vínculos afectivos, profesionales,políticos, utópicos y espaciales en el mundoen el cual se elige vivir. Los vínculosespaciales se refieren a las distancias y lasproximidades que establecemos con losobjetos del mundo y con las personas anuestro alrededor, ampliando o no eluniverso de posibilidades de nuestraselecciones existenciales.

3. La comprensión del espacio a partir de la fenomenología

Para definir de forma más profunda loque es un vínculo espacial entre laspersonas, es preciso, en primer lugar, definirque es el espacio. Espacio es el lugar en elcual estamos, es la cuidad en la cual vivimoso el país en el cual nacemos? Qué hace quealguien afirme: “Este es mi lugar”? Son lascaracterísticas físicas del espacio que definenun lugar como “mi lugar”? Merleau-Pontysugiere que se piense el espacio no a partirde sus propiedades físicas sino como espaciogeográfico en el cual el hombre se sitúa.Pensar el espacio como geográfico significadecir que una orientación en el espacio soloexiste, pues fue trazada por un sujeto, apartir de su percepción. La percepción de unsujeto no habla del pensamiento que setiene en relación al mundo sino de lasacciones que se establecen en dirección aeste mundo. Es por esta razón que elespacio no puede ser entendido como unespacio físico:

El espacio no es el ambiente (real ológico) en que las cosas se disponen, sinoel medio por el cual la posición de las cosasse torna posible. […] debemos pensarlocomo la potencia universal de susconexiones. (Merleau-Ponty, 1987: 281)

Es a través del espacio geográfico, o delespacio de las conexiones, que podemoscomprender la relación que el sujeto

establece con el mundo. Esta relación noestá dada de antemano, ella se establece apartir de las acciones de este sujeto. Latrayectoria de la vida de un sujeto es hechaa medida que él va tejiendo las líneas deacción, en determinada situación que sonimpulsadas por un proyecto existencial. Esesto que Merleau-Ponty denomina “lugar”fenomenal:

lo que importa para la orientación delespectáculo no es mi cuerpo tal como dehecho es, como cosa en el espacio objetivo,pero mi cuerpo como sistema de accionesposibles, un cuerpo virtual cuyo “lugar”fenomenal es definido por su tarea y por susituación. Mi cuerpo está allí donde tienealgo que hacer. (Merleau-Ponty, 1987:289)

Una vez entendido que el lugarfenomenal es el espacio en el cual el cuerpoestá porque realiza un conjunto de accionesque están organizadas en pro de un proyectoexistencial, es necesario comprendertambién cual es el significado de cuerpo parala fenomenología. El cuerpo no es objetivosino fenomenal para Merleau-Ponty en lamedida en que él, a partir de la experienciavivida, transforma su energía y su potenciaen acción. Es en la realización de sus gestosy movimientos en dirección al mundo que elcuerpo se constituye con sus contornos y susdimensiones propias. La percepción, con susdiversas modalidades, deja en evidenciacomo cada sujeto establece susaproximaciones y distanciamientos enrelación a las cosas y a las personas queposeen significación para él. La significaciónno está en las cosas, ni en las otraspersonas sino en los vínculos intencionalesque se establecen entre ellos.

A través de la visión, del olfato, de laaudición, del gusto y del tacto, el cuerpoestablece, a cada momento, un horizonte dealcance de un mundo que se presenta comoposibilidad. Es como si la estructura delcuerpo fuese constituida a medida que laslíneas del horizonte se van ampliando para elsujeto, es que Merleau-Ponty llama “unaproductividad humana a través del espesordel ser” (Merleau-Ponty, 1987: 130). Elespesor del ser será definido a partir de lasrelaciones que él establece con su entornogeográfico, la estructura de su ser seráconstituida a partir de la organización delentorno (entourage). Este entorno es todo loque está a su alrededor y que puede serobjeto de inversión perceptivo y afectivo; laforma como cada cual organiza, elige yprioriza los elementos del mundo es lo que



definirá su entorno geográfico. No existe unmundo dado con hechos objetivos de un ladoy un ser con un aparato perceptivo quepercibe el mundo por entero como de hechoél es. Lo que existe es un ser que deseaabrirse al mundo, abarcarlo, devorarlo y alhacerlo, constituye su espesor, o sea, suestructura física y psíquica. La capacidad queel ser humano tiene de desdoblarse en elespacio, de ampliar el universo deposibilidades en su contorno estadirectamente relacionada con la saludpsíquica y física. La persona adolece cuandopierde esta capacidad de extenderse en elmundo, cuando esto ocurre, la persona secierra en ella misma reduciendo al máximosu inversión afectiva en el mundo. Lapercepción del espacio de esta persona setransforma completamente, de aquí enadelante este espacio, que otrora sepresentaba como un medio para potenciarla existencia, pasa a ser amenazador:

lo que garantiza al hombre contra el

delirio o la alucinación no es su crítica, esla estructura de su espacio: los objetospermanecen delante de él, conservan susdistancias y, […] ellos solo lo tocan conrespeto. Lo que crea la alucinación, asícomo el mito, es el estrechamiento delespacio vivido. (Merleau-Ponty, 1987: 337)

La intencionalidad de la consciencia seexpresa a través del cuerpo en undeterminado espacio en el cual seentrecruzan una serie de direcionamientosexpresivos. El cuerpo, a partir de susacciones, se lanza en el mundoestableciendo un “espacio expresivo”(Merleau-Ponty, 1987: 171), él mismo sevuelve el espacio expresivo por excelencia,pues el cuerpo se volverá la fuente de todo ycualquier espacio expresivo. A través de lasproyecciones de sus gestos y de sucomportamiento en general, el cuerpoconstituye significaciones, inventa sentidoshacia el mundo.

Merleau-Ponty nos invita a pensar estacuestión a través del ejemplo de uninstrumentista. La acción de tocar pianopotencia el cuerpo de tal forma que lospedales, las teclas y el mismo piano sevuelven extensiones del cuerpo del pianista.El cuerpo-piano se torna el medio deaprender el mundo, de transformarlo en unespacio significativo, o en un espaciodramático. Es a través de este cuerpo-pianoque el instrumentista se relacionará con losseres humanos a su alrededor y constituirálíneas de fuerza en dirección a las demáspersonas, produciendo distancias próximas o

larguísimas, de acuerdo con la emoción queestablece con cada una. La intersubjetividadserá definida por este movimiento deatracción y de apartamiento entre laspersonas.

La cuestión de la mirada es trabajadapor Sartre en su tratado filosófico L’être et lenéant como vía de búsqueda por lacomprensión de las relacionesintersubjetivas. La mirada es fundamental,pues yo constituyo mi yo a partir de lamirada del otro, a partir de la significaciónque el otro de a mi existencia:

tengo consciencia de mí escapándomede mí mismo, […] teniendo todo mifundamento fuera de mí. No soy para mímás que la pura remisión al otro. (Sartre,2007: 300)

Es a través de la mirada del otro que séquien soy, pero tengo una relación ambiguacon esta mirada, pues en la medida en queesta mirada desde afuera me dice quien yosoy, me cristaliza en uno de mis posibles yme saca la posibilidad de ser todos losdemás posibles. La mirada del otro esfundamental, pues me constituye comoalguien en el mundo, en situación. Pero almismo tiempo me condena a ser solamenteun ángulo de mi existencia que, en principioes tan rica en posibilidades:

Para el otro, mi posibilidad es, almismo tiempo, un obstáculo y un medio,como todos los utensilios. (Sartre, 2007:303)

El conflicto se genera a partir deconfrontar dos libertades que quieren ejercertodas sus posibilidades en la mismasituación. Mi mirada organiza los objetos amí alrededor estableciendo distancias entreellos y mis acciones son realizadas ensentido de afirmar esta mirada que delimitami lugar. Pero cuando el otro me mira, yoya no tengo el dominio sobre estos objetos yla distancia entre ellos se modifica. SegúnSartre, la mirada del otro me hace perder elcontrol de la situación, pero al mismotiempo, instaura una espacialidad:

la mirada del otro me confiere laespacialidad. Captarse como visto escaptarse como espacializador-espacializado. (Sartre, 2007: 306)

Para la fenomenología, existe unadimensión del espacio interesantísima, queinvolucra la cuestión de la mirada y quesegún Merleau-Ponty es la “más existencial”


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(Merleau-Ponty, 1987: 296) de todas, que esjustamente la profundidad. Esta dimensiónno es una característica del objeto sino de larelación que se establece de proximidad y dedistancia entre el sujeto y las cosas delmundo. El filósofo sugiere que pensemosesta dimensión para además de laconcepciones clásicas que reducen laprofundidad a una ecuación racional entre laconvergencia de los ojos y la grandezaaparente de la imagen. Partiendo de unabúsqueda por un entendimiento del interiorde la propia profundidad y comprendiendo lapercepción como “la iniciación del mundo”(Merleau-Ponty, 1987: 297), nos distanciamosen pensar que la convergencia de los ojos esun dato objetivo del aparato perceptivo delsujeto que, si está en su estado anatómiconormal, percibe la grandeza aparente de laimagen. Esta no es una relación decausalidad entre dos datos objetivos que yapreexisten, como el ojo y el objeto a servisto. Lo que Merleau-Ponty resalta es queno hay una relación causal entre sujeto yobjetos, lo que existe entre ellos es unaconstrucción de sentido en la cual estáninvolucrados el motivo y la decisión. Elmotivo es aquello que hace que mi miradase dirija hacia determinado objeto, puesexiste un sentido para hacerlo y la decisiónes propiamente la acción que involucra micuerpo en dirección al objeto:

La profundidad nace bajo mi miradaporque procura ver alguna cosa. (Merleau-Ponty, 1987: 304)

El objeto que es mirado también estainvolucrado en la acción, pues se presentapara ser mirado y, al ser mirado, seestablece un vínculo entre el sujeto y elobjeto, ellos comienzan a estar ligados entiempo y espacio, pasan a ser“contemporáneos” (Merleau-Ponty, 1987: 307).

El tamaño del objeto no es definido porél mismo, ni la distancia que se encuentradel sujeto es definida por el objeto, lo quedefine la grandeza y la distancia:

es apenas en relación a un cierto“alcance” de nuestros gestos, a un cierto“poder” de cuerpo fenomenal sobre suentorno (entourage). (Merleau-Ponty,1987: 308)

En L’être et le néant, al problematizar lacuestión del entorno, Sartre sugiere que sepiense que el hombre no posee una relaciónnatural con su lugar sino una relación deafirmación de un determinado lugar como“mi lugar”. El hecho de haber nacido en

alguna ciudad no vuelve esta ciudad “suciudad”, sino un movimiento de aprensióndel lugar. Solamente existe un “espaciogeométrico” (Sartre, 2007: 536), pues hayun hombre que estableció relacionesespaciales con este espacio, caso contrario élno existiría. Lo que definirá un lugar como“mío” son las significaciones que yoproyecto en este lugar; es a partir de unproyecto existencial futuro que yo significouna ciudad. Es lo que yo vislumbro comoposibilidad que determinará que tal ciudadserá “mi ciudad”:

quiere decir que el lugar es dotado deun sentido en relación a un cierto ser aunno existente que se quiere alcanzar. Es laaccesibilidad o la inaccesibilidad de ciertafinalidad que define el lugar. (Sartre, 2007:538)

Lo que Sartre afirma es que este es unjuego en el cual la libertad está presente,tanto cuando se abandona el proyecto. Esuna libre elección renunciar al proyecto,pues este es un momento de percibir que laexistencia no está determinada por nadaexterno a ella, al contrario, cuando surgenestos accidentes, estos utensilios que noestaban previstos, el ser humano realiza unmovimiento de alargamiento de la existenciapara desdoblarse en el espacio. Estedesdoblamiento se hace a través de vectoresde acción en dirección al mundo, a unmundo que no es sabido de antemano y, almismo tiempo, a una existencia que seconstituye en esta relación con el mundo,con aquello que yo defino como misalrededores (mes entours) y con losutensilios que va surgiendo a lao largo delcamino. Yo soy lo que me hago a partir de larelación de las distancias y de lasaproximaciones que establezco con misalrededores y con los utensilios.

La libertad solo es posible de serpensada en la situación, no existe libertaden un espacio vacío, así como también no sepuede hablar de existencia en un espacioneutro. Es justamente porque el espacio esdotado de significaciones que puedo ser librepara escoger esta o aquella situación:

Ser libre, es ser-libre-para-cambiar. Lalibertad implica de esta forma la existenciade alrededores a modificar: obstáculos apasar, cosas a utilizar. (Sartre, 2007: 551)

Es mi proyecto futuro, a partir de lacondición de libertad, que hace que las cosasaparezcan en el espacio y se vuelvanposibilidades o adversidades. Son las líneas



de acción que establezco para alcanzar miproyecto que vuelve más cosas del mundosignificantes para mí. Solo puedo reconoceruna cosa del mundo como adversidadporque soy libre para elegir un proyecto ydecido dar una significación a una cosa queme responde con indiferencia. Es porque milibertad elige algo como posible que sepuede tornar obstáculo a ser traspasado:

toda elección es una elección de uncambio concreto que lleva a un datoconcreto. Toda situación es concreta.(Sartre, 2007: 553)

Es justamente por concebirlo comodotado de innumerables sentidos y siempreen situación, que Santos piensa el espacio apartir de su tiempo histórico. Para Santos, laurbanización realizada sin planeamientosocial, que crece cada día de formadesenfrenada provocada por la globalización,que en su entender, es un “globalitarismo”(Santos, 2007: 180), reduce lasposibilidades de acción de las personas.Según Santos:

El mundo […] es apenas un conjuntode posibilidades cuya efectividad dependede las oportunidades ofrecidas por loslugares. (Santos, 2002: 337)

Si las posibilidades del mundo existen apartir de las oportunidades del lugar y si “unlugar se define como un punto donde sereúnen entroncamientos de relaciones”(Santos, 2002: 96) se puede afirmar, apartir de esto que en la contemporaneidadoccidental, en 2015, dentro de la lógicacapitalista, las personas tienen cada vezmenos oportunidades de constituir estasvigas de relación, pues hay una reduccióndel universo de posibilidades en su entorno(entourage). Lo que Merleau-Ponty (1987:337) afirma es que cuando hay un“estrechamiento del espacio vivido” lapersona adolece, pues para tener saludpsíquica es preciso desdoblarse en el espacioy ampliar el abanico de sus posibilidades.

La globalización, según Santos (2007:180), es un “globalitarismo”, pues es unsistema político calcado en técnicas de laciencia para servir al mercado capitalistaque, asociado a una feroz industria de loinformación, “resulta esa globalizaciónperversa” (Santos, 2007: 178). Estaglobalización, que aparentemente, es unaapertura de fronteras entre los países paraque ellos puedan realizar trueques culturalesy económicos, para Santos es un sistemapolítico-cultural de favorecimiento del capital

que genera cada vez más desigualdad social;quien gana un salario mínimo en Brasil noestá en el mundo globalizado. Santos, através de su investigación, intentacomprovar que no hay nada de natural yespontáneo en este sistema globalizado, esformulado políticamente, con efectoseconómicos, sociales y culturales, parasegregar y estrechar el espacio aún por vivirde muchas personas, las que no encajan enla lógica perversa del globalitarismo. ParaSantos, estos lugares en lacontemporaneidad son “esquizofrénicos”(Santos, 2007: 187), pues generansegregación social y fragmentación de lasubjetividad. Pero Santos entiende que elglobalitarismo es pasajero, pues

el cuerpo es una herencia y, al mismotiempo, el depositario de la esperanza, delfuturo, aunque suframos la presión delpresente. (Santos, 2007: 187-188)

Pero “el cuerpo” solo nada puede, puesla subjetividad es constituida por el otro ysiempre precisará de la sociedad para poderexistir. Para Ewald, Gonçalves y Bravo(2008: 772) “la ampliación del espacio denuestra existencia corresponde a larealización de la subjetividad como libertadde expresarse en la sociedad”. Pero paraque se dé esta ampliación del espacio denuestra existencia es preciso constituirlugares que sean generosos, o sea, lugaresque tornen posibles para un ejercicio deconstitución del espesor de la existencia.Podríamos llamar estos lugares comoacogedores o tolerantes a las expresiones delas intencionalidades de los sujetos, siempreque estas expresiones sean en nombre de lavida.

4. El lugar de la ficción: el teatro comopalco de la intersubjetividad

La pieza Questa sera si recita a soggetto(Pirandello, 1993) entrelaza dos cuestionesque son fundamentales, una de ellas es lapercepción del espacio a partir de lasubjetividad, a partir de la relación deintencionalidad que se establece con esteespacio y la otra es la dualidad ficción-realidad. Según Guinsburg, Esta noite serepresenta de improviso es una de las piezasde Pirandello que está estructurada en laforma de metateatro, o de teatro dentro delteatro, en el cual dos niveles de realidaddialogan, se intercalan y por momentos semezclan:


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es el teatro en el teatro que hace de lavida del escenario el escenario de la vida.(Guinsburg, 2009: 12)

Para Guinsburg el teatro de Pirandelloposee “una estética visceralmentefenomenológica” (Guinsburg, 2009: 12),pues al escribir teatro el reflexiona sobre laforma de hacer el propio teatro e inventa“una nueva percepción de un teatrodramático capaz de enfrentar ontológica yfenomenológicamente lo contradictorio dela criatura, de la psiquis y de la vida de loshombres” (Guinsburg, 2009: 13).

Questa sera si recita a soggetto es unapieza de Pirandello que evidencia laimportancia del espacio como escenario parainvestigar la intersubjetividad. En esta piezauna compañía de teatro interpreta unafamilia del interior de Sicilia en la cual lashijas son cantantes de Ópera. En la carteleraes posible leer en nombre de la pieza y delos actores principales, pero no está escritoel nombre del autor, solamente el deldirector, el Doctor Hinkfuss.

La acción comienza con una discusiónentre personas de la platea y el director,pues la platea quiere saber el nombre delautor y el director dice que esta informaciónno es importante, sino la puesta en escenaque será hecha gracias a su dirección y a lainterpretación de los actores. Según Magaldicon esta escena

El dramaturgo quiso hacer unacaricatura de la voluptuosidad autoral delos directores que, sin el don de la creaciónliteraria, procuran sustituirla ytransformarla en mero pretexto delespectáculo. (Magaldi, 2009: 24)

Después de esta primera dualidad, quees el conflicto entre el autor y el director,Pirandello nos presenta la segunda dualidad,el conflicto entre los actores y el director. Eldirector quiere presentar a la platea losactores por su nombre, pero ellos yacaracterizados en sus papeles y listos paracomenzar la pieza:

- PRIMER ACTOR: […] No, señor! Nome presentará al público que ya meconoce. No soy ninguna marioneta, yo, ensus manos, a ser mostrada al público.(Pirandello, 1993: 33)

Este conflicto entre actores y director seencuentra presente durante toda la pieza,cada vez más intensamente hasta llegar a suápice cuando los actores expulsan al director

del teatro y resuelven ocuparse de todosolos.

Otra dualidad explorada en la pieza es elconflicto de los mismos actores entre elloscomo, por ejemplo, el Viejo Primer Cómicode la compañía reclama a la ActrizCaracterística porque le daba cachetadas deverdad en la cara y ella respondeargumentando que el merece recibirlas. Sepuede observar en este punto que hay, enesta escena, como en muchas otras de lapieza, una mezcla entre realidad y ficción enla cual uno habla como actor mientras otrole responde como personaje. Para Magaldien la pieza Esta noite se representa deimproviso:

se quiebran, aquí, las fronteras entrela representación y la realidad, como es tanafín a todo el pensamiento de Pirandello.(Magaldi, 2009: 26)

Al ver a su familia en la ruina por lamuerte del padre, Mommina, interpretadapor la Primera Actriz, es llevada a tomar unadecisión que transformará por completo suvida; ella acepta casarse con Rico Verri, sinamarlo, para salvar a la familia de lapobreza. Verri, al casarse con Mommina, laobliga a dejar el teatro, la gran pasión de suvida, pues es movilizado por una fuerteemoción que lo persigue y que lo deja ciegopara ver la realidad. Como Mommina estabaen la miseria y la única salida que ellavislumbra para la salvación de su familia erael casamiento indeseado, ella aceptarenunciar a ser cantante de Ópera, algo malvisto por la sociedad en la cual ella estabainserta. Son los celos del pasado deMommina que hacen que Verri la encierre enla casa más alta de la ciudad, apartada detodo y de todos, inclusive de su familia. Laconstrucción de la escenografía para estacasa en la torre más alta de la ciudad esfundamental en la pieza, pues corresponde ala construcción del espacio vivido porMommina, en el cual hay un estrechamientotal del orden del universo de posibilidades desu subjetividad debido al abandono de suarte y por su apartamiento social, que ellalanguidece y muere de tristeza. De quéforma construir esta escenografía quemuestre la intencionalidad de la subjetividadde Mommina en relación al mundo que setorna cada vez menos potente? Es lamirada-desnuda, en teatro del teatro, quePirandello nos muestra como este inventodel escenario es hecho, y según MacielSilveira, ella es realizada “explorando hastalas últimas consecuencias la tradiciónisabelina de la ‘pieza dentro de la pieza’ y



desnudando los bastidores de la carpinteríateatral” (Silveira, 2009: 35) La escena de lapreparación de la muerte de Momminasucede luego de la expulsión del director porlos actores en la cual ellos deciden que laescena será hecha sin escenario yprácticamente sin ninguna iluminación,solamente con lo mínimo para que lospersonajes aparezcan.

Se puede observar aquí la anticipaciónde lo que el director de teatro polaco que fueuno de los grandes iconos del teatroexperimental del siglo XX, Jerzy Grotowskillamó “teatro pobre”. En el teatro pobre hayuna reducción de los elementos teatralescomo la iluminación, escenografía, vestuario,maquillaje, sonido, objetos de escena ydemás elementos adicionales con laintención de destacar el trabajo del actor.Para Grotowski, es preciso muy poco parahacer teatro, basta una persona asistiendo,un buena obra teatral y un actor muy bienpreparado. Esto que parece poco, para él, eslo suficiente, es la esencia del teatro. Parecepoco visto desde afuera, pero el actor quesigue el método de Grotowski pasa por unarduo proceso de preparación, que se llama“teatro físico” en el cual el actor es llevado ahacer una serie de ejercicios hasta llegar auna especie de agotamiento Grotowskipiensa que a partir de este estado deagotamiento que el actor abandona lasactitudes naturales de su cuerpo vueltashabito y comienza nuevos comportamientos,nuevas actitudes a partir del texto teatral yde las emociones suscitadas por él en elproceso de los ensayos:

el gesto significativo, no el gestocomún, es para nosotros la unidadelemental de la expresión. (Grotowski,1971: 15)

En el dialogo siguiente de Questa serasi recita a soggetto, de Pirandello, se puedeobservar este abandono del escenario ennombre de la interpretación del actor:

- PRIMERA ACTRIZ: Es sin elescenario?

- ACTRIZ CARACTERISTICA: Noimporta el escenario!

- PRIMERA ACTRIZ: Ni al menos lasparedes de mi cárcel?

- ACTRIZ CARACTERISTICA: Basta quete se sientas, hija, dentro de su cárcel;aparecerá, todos la verán como siestuviese a su alrededor! (Pirandello, 1993:78)

En esta escena se puede observarparticularmente como la cuestión del espacioestá entrelazada con la cuestión de laficción; a través de la ficción, másespecíficamente del teatro, que se pone enescena lo que Sartre denomina “misalrededores”, los actores inventarán “losalrededores de Mommina” a partir de suinmensa tristeza por haber tenido queabandonar el teatro. Ellos constituirán lo queMerleau-Ponty denomina “estrechamientodel espacio vivido” (Merleau-Ponty, 1987:337), en el cual las paredes serán oclusivasdebido al acortamiento de la distancia entreellas y Mommina que retira de ella toda ycualquier posibilidad de acción. Losalrededores de Mommina se tornanamenazadores de la expansión de susubjetividad en dirección al mundo.

La coexistencia de dos planos derealidad teatral, entre ficción y realidad esotra cuestión que salta a los ojos en estaescena por el hecho de que la ActrizCaracterística llama a la Primera Actriz de“hija”. Para Guinsburg lo que Pirandellorealiza en su obra es “el enfrentamiento delas duplicidades, las ambigüedadesanuladoras de las esencias” (Guinsburg,2009: 13). Ocurre aquí esta duplicidadactor-personaje, pues en este momento,mientras una permanecía como actriz, laotra ya estaba totalmente inmersa en supapel de madre de Mommina; durante todala escena esta duplicidad permanecepresente. La Actriz Característica, queinterpreta a la madre de Mommina, llama asus hijas en la pieza por los nombres de lospersonajes y les pide que ayuden a preparara Mommna para la escena de su muerte.Ellas piden que la Primera Actriz, queinterpreta a Mommina se siente en una sillapara comenzar a hacer su maquillaje. Enverdad lo que Pirandello realiza es unaretirada de maquillaje de un personaje queestá retirando su intencionalidad del mundo:

- ACTRIZ CARACTERISTICA: Espere, laboca! La boca.

- PRIMERA ACTRIZ: Si, si fuese todorojo; no tengo más sangre en las venas.(Pirandello, 1993: 80)

Por fin la Primera Actriz está lista parahacer su última escena, que es la última dela pieza también, que se trata de un discursode afirmación del teatro. Mientras la PrimeraActriz se prepara para interpretar su últimaescena, el personaje Mommina reúne todassus fuerzas para decir, por lo menos unavez, lo que realmente le importa en la vida.


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Este discurso es prácticamente unmonologo en el cual Mommina se exalta ycanta con todas sus fuerzas, es un lindísimohomenaje que Pirandello hace al teatro. Alhacer este discurso apasionado, reuniendotoda la energía que le restaba, Momminamuere y la Primera Actriz, que sufre delcorazón, no se levanta del piso ni despuésdel final de la pieza. Los actores se assustanpor pensar que la actriz también habríamuerto en la interpretación de la muerte delpersonaje. Al ver que solo se habíadesmayado por la gran emoción de estaescena, uno de ellos, el Primer Actor Cómicohace un discurso muy acalorado exigiendopapeles escritos para que ellos puedanmemorizar, pues

Nadie quiere pretender,absolutamente, que a cada noche uno denosotros deje aquí su piel! (Pirandello,1993: 92)

Esta es una de las muchasambigüedades que Pirandello pone enescena en sus piezas; la ambigüedad en lafrontera entre el actor y el personaje ocurrepor el hecho de que no existen dos ladosestancados en esta relación con un actorlisto por un lado y un personaje completo yterminado para ser representado por otrolado.

5. A modo de conclusión

El proceso de interpretación buscamuevas perspectivas dramáticas en el actorpara que pueda ser capaz de construir unpersonaje autentico que aún no existe, queél inventará. Una vez construido elpersonaje, deja marcas en el actor, a vecesse fija en su existencia de tal forma que espreciso hacer un esfuerzo muy grande paradeprenderse de él. El personaje Mommina nose levanta más, pues no consigue ver mássentido en el mundo para su existencia. Laacción de levantarse y seguir caminando consu vida no es, de ninguna forma, una actitudnatural del cuerpo. Para Merleau-Ponty:

Nosotros estamos en pie no por lamecánica del esqueleto o por la regulaciónnerviosa del tono muscular, sino porqueestamos comprometidos en un mundo. Sieste compromiso se deshace, el cuerpo esabatido y vuelve a ser objeto. (Merleau-Ponty, 1987: 294, n. 1)

Al no estar más comprometida con elmundo, al no ver más sentido para suexistencia, Mommina retira su

intencionalidad hacia el mundo y al hacerlono consigue quedar más de pie y se muere.Por su vez, la Primera Actriz de la compañíaque interpretaba a Mommina se desmaya,pues mezcla los dos registros de realidadteatral al punto de poner en riesgo su saludfísica y psicológica. El actor, para que nodeje la “piel” en el teatro cada noche,precisa pasar por una preparación física ypsíquica que le permita vivir su personaje deforma autentica, pero sin perder un punto deanclaje en la realidad. Según Kusnet:

Esa coexistencia del actor y delpersonaje fue denominada por Stanislavskicomo “Dualidad de Actor. (Kusnet, 1992:52)

El Actor, a través de una serie deejercicios que potencian su energía,consigue adquirir la fe escénica, o la“instalación” (Kusnet, 1992: 55), que es lacreencia en la situación imaginaria. El actorvive la situación imaginaria y, por otro lado“continua teniendo certeza de que estassituaciones y el personaje son ficticios”(Kusnet, 1992: 55).

Para Kusnet toda esa preparación delactor tiene sentido para vivir la situaciónimaginaria, pues

la razón de la existencia del teatro esexactamente su comunicación con elespectador. (Kusnet, 1992: 4)

Esta comunicación tiene una peculiaridadpropia que las demás formas de ficción notienen, pues en el teatro, según Bernadini:

la descripción es abolida, el hecho noes narrado, sino es vivido por lospersonajes que interpretan el drama.(Bernardini, 1990: 44)

Según Merleau-Ponty:

Representar es situarse por unmomento en una situación imaginaria, esdivertirse en cambiar de ‘medio’. (Merleau-Ponty, 1987: 157)

Lo que es esencial para representar esque un actor esté en movimiento, quesignifica “un dislocamiento o mudanza deposición” (Merleau-Ponty, 1987: 309). Estamudanza de posición es fundamental paraPirandello, pues sería la forma de liberarsede la máscara que cada uno constituye parasí mismo a partir de la mirada del otro.

Cada papel que se vive en el teatromuestra una posibilidad de existencia; esa



posibilidad es puesta en escena a través dela acción. Para Sartre:

el teatro presenta la acción delhombres a los hombres espectadores y, através de esa acción, el mundo que él vivey la persona que realiza la acción. (Sartre,1973: 87).

Esta acción presenta unaintencionalidad, es una inversión de afectoen el mundo, es siempre una vía deafirmación de posibilidades de vida. A travésde las reflexiones del filósofo Sartre sepuede comprender que el teatro esfundamental para el hombre si él pone enescena su propia contradicción, suambigüedad, sus conflictos para que estehombre vislumbre un horizonte conposibilidades a inventar:

Tal es el hombre que nosotrosconcebimos: hombre total. Totalmentecomprometido y totalmente libre. Es, sinenbargo, este hombre que es precisolibertar, agrandando sus posibilidades deelección. En ciertas circunstancias solo haylugar para una alternativa en la cual uno delos términos es la muerte. Es preciso hacerde tal suerte que el hombre pueda, encualquier circunstancia, elegir la vida.(Sartre, 1948: 28)

El teatro, al presentar un hombresituado, comprometido en un proyecto devida, inmerso en un mundo que es siemprerepleto de conflictos, así como lasubjetividad, puede inaugurar nuevastrayectorias de vida. Y como no se haceteatro solo, pues en un monologo es preciso

el trabajo de varios profesionales como eldramaturgo, el director, el iluminador, elescenógrafo, el vestuarista, el maquillador,el operador de sonido, el músico quecompone la banda sonora, y todos los demásfuncionarios que cuidan la estructura delteatro, esta trayectoria tampoco se realizasola. Para poder ampliar las posibilidades deelección del hombre, es preciso inaugurarnuevos lugares que acojan estas nuevasposibilidades.

Un ser humano, para tener posibilidadde desdoblar su subjetividad, necesita delugares solidarios que agreguen las personasextendiendo y conectando sus líneas deacción en dirección al futuro. Para Merleau-Ponty (1987: 343-344), “percibir esinvolucrar de un solo golpe todo un futuro deexperiencias en un presente que no logarantiza, es creer en un mundo”. Cuando lepreguntaron a Sartre en Sur «L’idiot de lafamilie» si la imaginación o la inteligenciaimporta para relacionar los elementos enuna novela, Sartre responde:

para mí, inteligencia, imaginación,sensibilidad, son una misma y única cosa,que yo designo bajo el nombre de vivido[…] Si yo lo hago, es que yo lo imagino. Yuna vez que yo lo imaginé, esto puededarme una referencia real. (Sartre, 1976:95)

El teatro, a partir de la imaginación, através de sus acciones, inicia nuevoshorizontes posibles en lugares acogedoresen los cuales las personas puedan establecerenlaces solidarios unas con las otras,ampliando de sentidos, de forma colectiva,la subjetividad y la sociedad.

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