(p.9)1- El entre-lugar

del discurso Latinoamericano

Para Eugenio y Rally

La tortuga que solo poseía un caparazón blanco y blando se dejó morder por la pantera que la atacaba. Y esta la mordió tan profundamente que acabó muriendo. Y la tortuga hizo su caparazón con el cráneo de la pantera.

ANTONIO CALLADO, Quarup.

Antes que nada, tareas negativas. Es necesario liberarse de todo un juego de nociones que están ligadas al postulado de continuidad. […] Como noción de influencia que da base – antes mágico que sustancial – a los hechos de transmisión y de comunicación.

MICHAEL FOUCAULT, Arqueología del saber

Montaigne inicia el capítulo XXXI de Los ensayos, capítulo en que nos habla de los

caníbales del Nuevo Mundo, haciendo referencia a la Historia griega. Esta referencia servirá

también para inscribirnos en el contexto de las discusiones sobre el lugar que ocupa

actualmente el discurso literario latinoamericano frente al europeo. Montaigne escribe:

Cuando el rey Pirro entró en Italia, después de estudiar las filas del ejército que los

romanos le mandaban a su encuentro, dijo: “No sé qué bárbaros son estos (ya que era

así que los griegos llamaban a todas las naciones extranjeras), pero la disposición de

este ejército que veo no es, de manera alguna, bárbara”.

(p.10)

La citación en Montaigne, sin duda metafórica en la medida en que anuncia la

organización interna del capítulo sobre los antropófagos de América del Sur, para ser más

precisos del Brasil – la metáfora de Montaigne guarda en esencia la marca del conflicto eterno

entre lo civilizado y lo bárbaro, entre lo colonialista y lo colonizado, entre Grecia y Roma,

entre Roma y sus provincias, entre Europa y el Nuevo Mundo, etc. Por otro lado, las palabras

del rey Pirro, dichas con cierta sabiduría pragmática, no llegan a esconder la sorpresa y el

deslumbramiento ante un descubrimiento extraordinario: los bárbaros no se comportan como

tales – concluye.

A la hora del combate, instante decisivo y revelador, en el momento en que dos

fuerzas contrarias y enemigas deben medirse una frente a la otra, arrancadas brutalmente de su

condición de equilibrio económico, materializadas bajo la forma de presente y guerra, el rey

1

Pirro descubre que los griegos subestimaban el arte militar de los extranjeros, de los bárbaros,

de los romanos. El desequilibrio instaurado por los soldados griegos, anterior al conflicto

armado y entre los superiores, causa de orgullo y presunción, es antes que nada propiciado por

el desfase económico que gobierna las relaciones entre las dos naciones. En el momento

exacto en que se abandona el dominio estricto del colonialismo económico, comprendemos

que muchas veces es necesario invertir los valores que definen los grupos en oposición y, tal

vez, cuestionar el propio concepto de superioridad.

Según la cita extraída de Los Ensayos, allí donde se esperaba una disposición del

ejército delineada según los juicios de valor sobre los romanos difundidos entre los griegos,

encontramos una armada bien organizada y que no tiene nada que envidiarle a la de los

pueblos civilizados. Nos liberamos, desde el inicio, del campo de la cantidad y del

colonialismo, en vista de que la admiración del rey Pirro revela un compromiso inflexible con

el juicio de calidad inexorable que inaugura. A pesar de las diferencias económicas y sociales,

los dos ejércitos se presentan de forma equilibrada en el campo de batalla. Aunque no se

encontrara en equilibrio, nunca está demás recordar las circunstancias inusuales que cercan la

muerte de Pirro a que se refiere Montaigne. El inesperado y fatal accidente guarda, por su

actualidad, un aviso seguro para las poderosas naciones militares de (p.11) hoy: Pirro, rey de

Efesio, “fue asesinado durante la toma de Argos por una vieja señora que le tiró una teja en la

cabeza desde lo alto de un tejado” – como nos informa deliciosamente el Petit Larousse.

Vamos a hablar del espacio en que se articula hoy en día la admiración del rey Pirro y

de un probable proceso de inversión de valores.

1.

Antes que nada es necesario establecer cierto número de distinciones, de modo que se

pueda al mismo tiempo limitar y precisar nuestro tópico. Analicemos, primero, por razones de

orden didáctica, las relaciones entre dos civilizaciones que se desconocen mutuamente y

cuyos primeros encuentros se sitúan a nivel de ignorancia mutua. Desde el siglo pasado, los

etnólogos1, con la intención de desmitificar el discurso beneplácito de los historiadores

concorda en señalar que la victoria del hombre blanco en el Nuevo Mundo se debe menos a

1 Jacques Derrida, resaltando la contribución de la etnología de conmoción de la metafísica occidental, comenta:”… sólo hubieron condiciones para que la Etnología nazca como ciencia en el momento en que se operó una descentralización: en el momento en que la cultura europea […] fue dislocada, expulsa de su lugar, dejando entonces de ser considerada como la cultura de referencia.” Y añade: “Este momento no es apenas un momento del discurso filosófico […]; es también un momento político, económico, técnico, etc.” La escritura es la diferencia. São Paulo, Perspectiva, 1972, p.234.

2

razones de carácter cultural que al uso arbitrario de la violencia y a la imposición brutal de

una ideología, como certifica la recurrencia de las palabras “esclavo” y “animal” en los

escritos portugueses y españoles. Estas expresiones, aplicadas a los no occidentales,

configuran de lejos más un punto de vista dominador que propiamente una traducción del

deseo de conocer.

Es en este sentido que Claude Lévi-Strauss nos habla de una encuesta de orden psico-

sociológica hecha por los monjes de la Orden de San Jerónimo. A la pregunta de si los indios

eran capaces “de vivir por ellos mismos, como campesinos de Castilla”, la respuesta negativa

se imponía de inmediato:

La verdad es que, tal vez sus nietecitos puedan; además, los indígenas están

entregados al vicio de tal modo que todavía se puede (p.11) dudar de su capacidad;

como prueba, evitan a los españoles, se niegan a trabajar sin remuneración, pero llevan

la perversidad hasta tal punto de regalar sus propios bienes; no admiten repudiar a los

compañeros a los que los españoles les cortaron las orejas. […] Sería mejor para los

indios que se transformasen en hombres esclavos a continuar siendo animales libres…2

En un contraste visible, los indios de Puerto Rico, todavía siguiendo las informaciones

dadas por Lévi-Strauss en los Tristes Trópicos, se dedican a una captura de blancos con el

objetivo de matarlos por inmersión. Enseguida, durante semanas montan guardia en torno a

los ahogados para saber si ellos se someten o no a las leyes de la putrefacción. Lévi-Strauss

concluye, no sin cierta ironía:

[…] Los blancos invocaban a las ciencias sociales, por otro lado, los indios mostraban

más confianza en las ciencias naturales; mientras que los blancos proclamaban que los

indios eran animales, éstos se limitaban a suponer que los primeros fuesen dioses.

Ignorancia por ignorancia, la última actitud era, ciertamente, más digna de hombres

(p.83)

La violencia cometida por los indios es siempre por razones de orden religiosa. Frente

a los blancos, que se dicen portadores de la palabra de Dios, cada uno profeta por su propia

cuenta, la reacción indígena es de saber hasta que punto las palabras de los europeos traducían

la verdad transparente. Ahora me pregunto si los experimentos de los indios de Puerto Rico

2 Tristes Tropiques. Paris, Plon, 1955, p. 82.

3

no se justificarían por el celo religioso de los misioneros. Éstos, en sucesivos sermones,

pregonaban la inmortalidad del verdadero Dios, de la resurrección de Cristo – los indios, en

seguida, se tornaban sedientos de contemplar el milagro bíblico, de probar el misterio

religioso en todo su esplendor de enigma. La prueba del poder de Dios debería producirse

menos por la asimilación pasiva de la palabra cristiana que por la visión de un acontecimiento

verdaderamente religioso.

En este sentido, encontramos informaciones preciosas y extraordinarias en la carta

escrita al rey de Portugal por Pero Vaz (p.13) de Caminha. Según el testimonio del escribano-

mayor, los indios brasileños estarían naturalmente inclinados a la conversión religiosa3, ya

que, de lejos, imitaban los gestos de los cristianos durante el santo sacrificio de la misa. La

imitación – imitación totalmente epidérmica, reflejo del objeto en la superficie del espejo,

ritual privado de palabras – , he aquí el argumento más convincente que el navegador puede

enviar a su rey a favor de la inocencia de los indígenas. Delante de estas figuras rojas que

arremedan a los blancos, cabría preguntar si ellos no buscaban llegar al éxtasis espiritual por

la duplicación de gestos. ¿No creerían también que podrían encontrar el dios de los cristianos

al final de los “ejercicios espirituales”, así como los indios de Puerto Rico se hubiesen

arrodillado delante del español ahogado que hubiera escapado a la putrefacción?

Entre los pueblos indígenas de América Latina la palabra europea, pronunciada y

borrada de prisa, se perdía en su inmaterialidad de voz, y nunca se petrificaba en signo escrito,

nunca conseguía instituir en escritura el nombre de la divinidad cristiana. Los indios sólo

querían aceptar como moneda de comunicación la representación de los acontecimientos

narrados oralmente, mientras los conquistadores y misioneros insistían en los beneficios de

una conversión milagrosa, hecha por la asimilación pasiva de la doctrina transmitida

oralmente. Instituir el nombre de Dios equivale a imponer el código lingüístico en el cual su

nombre circula en evidente transparencia.

Colocar juntas no sólo la representación religiosa sino la lengua europea: tal fue el

trabajo al que se dedicaron los jesuitas y los conquistadores a partir de la segunda mitad del

siglo XVI en el Brasil. Las representaciones teatrales, hechas al interior de las pequeñas

aldeas indígenas, soportan una mise-en-scène de un episodio del Flos Sanctorum y un diálogo

escrito mitad en portugués, mitad en tupi-guarani, o, más precisamente, el texto en portugués

y su traducción en tupi-guarani. Por cierto, son numerosos los testimonios que insisten en

asimilar el realismo de esas representaciones teatrales. Un padre jesuita, Cardim, nos dice

que, delante del cuadro vivo del martirio de San Sebastián, patrono de la ciudad de Rio de

3 Consultar nuestro artículo “La palabra de Dios”, en la revista Barroco, nº3, 1970.

4

Janeiro, los espectadores (p.14) no podían esconder la emoción y las lágrimas. La doctrina

religiosa y la lengua europea contaminan el pensamiento salvaje, presentan en el palco el

cuerpo humano perforado por flechas, cuerpo en todo semejante a otros cuerpos que, por la

causa religiosa, encontraban muerte paralela. Poco a poco, las representaciones teatrales

proponen una substitución definitiva e inexorable: de ahora en adelante, en la tierra

descubierta, el código lingüístico y el código religioso se encuentran íntimamente ligados,

gracias a la intransigencia, a la astucia y a la fuerza de los blancos. Con la misma moneda, los

indios pierden su lengua y su sistema de lo sagrado y reciben a cambio el substituto europeo.

Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso y significa también

imponer el poder colonialista. Para la matemática del conquistador, la unidad es la única

medida que cuenta. Un solo Dios, un solo Rey, una sola Lengua: el verdadero Dios, el

verdadero Rey, la verdadera Lengua. Como decía recientemente Jacques Derrida: “El signo y

el nombre de la divinidad tienen el mismo tiempo y el mismo lugar de nacimiento”4. Una

pequeña corrección se impone en la última parte de la frase, el suplemento de un prefijo que

tiene como objetivo actualizar la proposición afirmativa “… el mismo tiempo y el mismo

lugar de renacimiento”.

Ese renacimiento colonialista – producto reprimido de otro Renacimiento, el que se

realizaba concomitantemente en Europa – a medida que avanza se apropia del espacio

sociocultural del Nuevo Mundo y lo inscribe, por la conversión, en el contexto de la

civilización occidental, atribuyéndole todavía el estatuto familiar y social del primogénito.

América se transforma en copia, simulacro que se quiere más semejante al original, cuando su

originalidad no se encontraría en la copia del modelo original, sino en su origen, apagado

completamente por los conquistadores. Por el exterminio constante de los trazos originales,

por el olvido del origen, el fenómeno de la duplicación se establece como la única regla válida

de civilización. Es así que vemos nacer por todos lados esas ciudades de nombre europeo

cuya única originalidad es el hecho de traer antes del nombre de origen el adjetivo “nuevo” o

“nueva”: (p.15) New England, Nueva España, Nova Friburgo, Nouvelle France, etc. A

medida que el tiempo pasa ese adjetivo puede guardar – y muchas veces guarda – un

significado diferente de aquel que le da el diccionario: el nuevo significa bizarramente fuera

de moda, como en esta bella frase de Levi-Strauss: “Les tropiques sont moins exotiques que

démodés”(p.96).

4 De la Grammatologie. Paris, Minuit, 1967, p. 25. (Traducción brasileña: Gramatologia, São Paulo, Perspectiva, 1973.)

5

El neocolonialismo, la nueva máscara que aterroriza a los países del Tercer Mundo en

pleno siglo XX, es el establecimiento gradual en otro país de valores rechazados por la

metrópolis, y la exportación de objetos fuera de moda en la sociedad neocolonialista,

transformada hoy en el centro de la sociedad de consumo. Hoy, cuando la palabra de orden es

dada por los tecnócratas, el desequilibrio es científico, pre-fabricado; la inferioridad es

controlada por las manos que manipulan la generosidad y el poder, el poder y el prejuicio.

Consultemos el nuevo Montaigne:

Ellos son salvajes, así como llamamos salvajes a los frutos que la naturaleza, por sí

solo y por su progreso habitual, produjo; cuando la verdad es que deberíamos llamar

salvajes a los que alteramos por medio de nuestra astucia y los desviamos del orden

natural. En los primeros son vivas y rigorosas las verdaderas, pero útiles y naturales

virtudes y propiedades, las cuales abastardamos en estos otros en la medida en que

apenas los acomodamos al deleite de nuestro gusto corrompido.

El renacimiento colonialista engendra a su vez una nueva sociedad, la de los mestizos,

cuya principal característica es el hecho de que la noción de unidad sufre cambios, es

contaminada en favor de una mezcla sutil y compleja entre el elemento europeo y el elemento

autóctono – una especie de infiltración progresiva efectuada por el pensamiento salvaje, es

decir, la abertura del único camino posible que podría llevar a la independencia del yugo

colonial. El camino recorrido al contrario del recorrido por los colonizadores. Estos, deseando

exterminar la raza indígena, recogían en los hospitales las ropas infectadas de las víctimas de

la varicela para dejarlos, junto con otros regalos, en los atajos frecuentados por las tribus. En

el nuevo e incansable movimiento de oposición – de mancha racial, de sabotaje de los valores

culturales y sociales impuestos por los conquistadores –, (p.16) una transformación mayor se

opera en la superficie, pero que afecta definitivamente la corrección de los dos sistemas

principales que contribuyeron para la propagación de la cultura occidental entre nosotros: el

código linguístico y el código religioso. Esos códigos pierden su estatuto de pureza y poco a

poco se dejan enriquecer por las nuevas adquisiciones, por pequeñas metamorfosis, por

extrañas corrupciones, que transforman la integridad del Libro Santo y del Diccionario y de la

Gramática europeos. El elemento híbrido reina.

6

La mayor contribución de América Latina para la cultura occidental viene de la

destrucción sistemática de los conceptos de unidad y de pureza5: estos dos conceptos pierden

el contorno exacto de su significado, pierden el peso aplastador, su señal de superioridad

cultural, a la medida que el trabajo de contaminación de los latinoamericanos se afirma, se

muestra más y más eficaz. América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización

occidental gracias al movimiento de desvío de la norma, activo y destruidor, que transfigura

los elementos hechos e inmutables que los europeos exportaban para el Nuevo Mundo. En

virtud del hecho de que América Latina no puede más cerrar sus puertas a la invasión

extranjera, no puede tampoco reencontrar su condición de “paraíso”, de aislamiento y de

inocencia, se constata con cinismo que, sin esa contribución, su producto sería una mera copia

– silencio –, una copia muchas veces fuera de moda, por causa de ese retroceso imperceptible

en el tiempo, del que habla Lévi-Strauss. Su geografía debe ser una geografía de asimilación y

de agresividad, de aprendizaje y de reacción, de falsa obediencia. La pasividad reduciría su

papel efectivo al desaparecimiento por analogía. Guardando su lugar en la segunda fila, es sin

embargo necesario que señale su diferencia, marque su presencia, una presencia muchas veces

de vanguardia. El silencio sería la respuesta deseada (p.17) por el imperialismo cultural, o

todavía el eco sonoro que apenas sirve para apretar más los lazos del poder conquistador.

Hablar, escribir, significa: hablar en contra, escribir en contra.

2.

Si los etnólogos son los verdaderos responsables por la desmitificación del discurso de

la Historia, si contribuyen de manera decisiva para la recuperación cultural de los pueblos

colonizados, disipando el velo del imperialismo cultural - ¿Cuál sería, pues, el papel del

intelectual actual frente a las relaciones entre dos naciones que participan de una misma

cultura, la occidental, pero en la situación en que una mantiene el poder económico sobre la

otra? Si los etnólogos resucitaran por sus escritos la riqueza y la belleza del objeto artístico de

la cultura desmantelada por el colonizador – ¿cómo debe el crítico presentar hoy en día el

complejo sistema de obras explicado hasta el presente por un método tradicional y

reaccionario cuya única originalidad es el estudio de las fuentes y de las influencias? ¿Cuál

5 En el artículo de significativo título “Sol de medianoche”, publicado en 1945, Oswald de Andrade detectaba por detrás de la Alemania nazi los valores de unidad y pureza, y en su estilo típico comentaba con rara felicidad: “la Alemania racista, purista y recordista necesita ser educada por nuestro mulato, por el chino, por el indio más atrasado del Perú o de México, por el africano del Sudán. Es necesario ser mezclado de una vez para siempre. Es preciso que sea desecha en el melting pot del futuro. Es necesario el amulatarse.” Ponta de lança. Rio de Janeiro. Civilización Brasileira, 1972, p. 62.

7

sería la actitud del artista de un país en evidente inferioridad económica con relación a la

cultura occidental, a la cultura de la metrópolis, y, finalmente, junto a la cultura de su propio

país? ¿Se podría sorprender a la originalidad de una obra de arte si se instituye como única

medida las deudas contraídas por el artista junto al modelo que tuvo necesidad de importar de

la metrópolis? ¿O sería más interesante señalar los elementos de la obra que marcan su

diferencia?

Esas preguntas no podrán tener una respuesta fácil o agradable, por el hecho mismo de

que es necesario de una vez por todas declarar la falencia de un método que se enraizó

profundamente en el sistema universitario: las investigaciones conducen al estudio de las

fuentes o de las influencias. Porque ciertos profesores universitarios hablan en nombre de la

objetividad, del conocimiento enciclopédico y de la verdad científica, su discurso crítico

ocupa un lugar fundamental entre otros discursos universitarios. Pero es necesario que ahora

lo coloquemos en su verdadero lugar. Tal tipo de discurso crítico apenas señala la mendicidad

de un arte ya pobre por causa de las condiciones económicas en que puede sobrevivir, apenas

subraya la falta (p.18) de imaginación de artistas que son obligados, por falta de una tradición

autóctona, a apropiarse de modelos colocados en circulación por la metrópolis. Tal discurso

crítico ridiculiza la búsqueda quijotesca de los artistas latinoamericanos, cuando acentúan por

rebote la belleza, el poder y la gloria de las obras creadas en el medio de la sociedad

colonialista o neocolonialista. Tal discurso reduce la creación de los artistas latinoamericanos

a la condición de obra parasitaria, una obra que se nutre de otra sin nunca incrementarle algo

propio; una obra cuya vida es limitada y precaria, aprisionada que se encuentra por el brillo y

por el prestigio de la fuente, del jefe de escuela.

La fuente se torna la estrella inalcanzable y pura que, sin dejarse contaminar,

contamina, brilla para los artistas de los países de América Latina, cuando estos dependen de

su luz para su trabajo de expresión. Ella ilumina los movimientos de las manos, pero al mismo

tiempo torna a los artistas súbditos de su magnetismo superior. El discurso crítico que habla

de las influencias establece a la estrella como el único valor que cuenta. Encontrar la escalera

y contraer la deuda que puede minimizar la distancia insoportable entre él, mortal, y la

inmortal estrella: tal sería el papel del artista latino-americano, su función en la sociedad

occidental. Además, le es preciso dominar ese movimiento ascendente del que habla el crítico

y que podría inscribir su proyecto en el horizonte de la cultura occidental. El lugar del

proyecto parásito queda todavía y siempre sujeto al campo magnético abierto por la estrella

principal y cuyo movimiento de expansión despedaza la originalidad del otro proyecto y le

empresta a priori un significado paralelo e inferior. El campo magnético organiza el espacio

8

de la literatura gracias a esa fuerza única de atracción que el crítico escoge e impone a los

artistas – este grupo de corpúsculos anónimos que se nutre de la generosidad del jefe de

escuela y de la memoria enciclopédica del crítico.

Sea dicho entre paréntesis que el discurso crítico que acabamos de delinear en sus

generalidades, no presenta en su esencia diferencia alguna del discurso neocolonialista: los

dos hablan de economías deficitarias. Aprovechemos el paréntesis para añadir una

observación. Sería necesario algún día escribir un estudio psicoanalítico sobre el placer que

puede trasparecer en el rostro de ciertos profesores universitarios cuando (p. 19) descubren

una influencia, como si la verdad de un texto solo pudiese ser señalada por la deuda y por la

imitación. Es curiosa esa verdad que predica el amor a la genealogía. Curiosa profesión esa

cuya mirada se vuelve al pasado, perjudicando el presente, cuyo crédito se recoge por la

descubierta de una deuda contraída, de una idea robada, de una imagen o palabra pedidas

prestadas. La voz profética y caníbal de Paul Válery nos llama:

Nada más original, nada más intrínseco a sí que alimentarse de los otros. Es necesario,

sin embargo digerirlos. El león se hace del carnero asimilado.

Cerremos el paréntesis.

Declarar el fracaso de tal método implica la necesidad de substituirlo por otro en que

los elementos olvidados, descuidados y abandonados por la crítica policial serán aislados,

puestos en relieve, en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual a su vez olvidará y

descuidará la cacería a las fuentes y a las influencias y establecerá como único valor crítico la

diferencia. El escritor latinoamericano – ya que es necesario finalmente limitar nuestro asunto

de discusión – lanza sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos en

Roland Barthes en su reciente lectura-escritura de Sarrasine, este cuento de Balzac incinerado

por otras generaciones. En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de los

textos literarios en textos legibles y textos escribibles, llevando en consideración el hecho de

que la evaluación que hace de un texto hoy en día esté íntimamente ligado a una “práctica y

esta práctica es la de la escritura”. El texto legible es lo que puede ser leído, pero no escrito,

no reescrito, es el texto clásico por excelencia, lo que convida al lector a permanecer al

interior de su encerramiento. Los otros textos, los escribibles, presentan contrariamente un

modelo productor (y no representativo) que estimula al lector a abandonar su posición

tranquila de consumidor y a aventurarse como productor de textos:

9

remitir cada texto, no a su individualidad, sino a su juego

(p.20) – nos dice Barthes. Por lo tanto, la lectura en lugar de tranquilizar al lector, de

garantizar su lugar de cliente pagante en la sociedad burguesa, lo despierta, lo transforma, lo

radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso de expresión de la propia experiencia.

En otras palabras, esta lo convida a la práctica. Citemos nuevamente a Barthes:

¿qué textos aceptaría yo escribir (reescribir), desear, afirmar como una fuerza en este

mundo que es el mío?

Esta interrogación, reflejo de una asimilación inquieta e insubordinada, antropófaga,

es semejante a la que hace mucho tiempo ya hacen los escritores de una cultura dominada por

otra: sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible, texto que puede incitarlos

al trabajo, servirles de modelo en la organización de su propia escritura. Tales escritores

utilizan sistemáticamente la discreción, esa forma mal integrada del discurso del saber, como

señalada por Barthes. La segunda obra es pues establecida a partir de un compromiso feroz

con el déjá-dit, lo ya dicho, para emplear una expresión recientemente acuñada por Michel

Foucault en el análisis de Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert. Para ser más precisos:

con lo ya escrito.

El segundo texto se organiza a partir de una meditación silenciosa y traicionera sobre

el primer texto, y el lector, transformado en autor, intenta sorprender el modelo original en sus

limitaciones, sus debilidades, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de acuerdo a sus

intenciones, según su propia dirección ideológica, su visión del tema presentado desde el

inicio por el original. El escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que la

realidad que lo cerca puede representar en su obra. En este sentido, las críticas que muchas

veces son dirigidas a la alienación del escritor latinoamericano, por ejemplo, son inútiles y

todavía ridículas. Si él sólo habla de su propia experiencia de vida, su texto pasa

desapercibido entre sus contemporáneos. Es necesario que primero aprenda a hablar la lengua

de la metrópolis para luego combatirla mejor. Nuestro trabajo crítico se definirá antes de todo

por el análisis del uso que el escritor hizo de un texto o de una técnica literaria que pertenece

al dominio público, de cómo le saca partido (p.21) y nuestro análisis se completará por la

descripción de la técnica que el mismo escritor crea en su movimiento de agresión contra el

modelo original, haciendo ceder a las bases que lo propusieron como objeto único y de

reproducción imposible. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo, no puede ser más

10

el de la ignorancia o de la ingenuidad, nutrido por una manipulación simplista de los datos

ofrecidos por la experiencia inmediata del autor, sino que se afirmaría más y más como una

escritura sobre otra escritura. La segunda obra, ya que esta en general comporta una crítica de

la obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las planchas anatómicas que

dejan al desnudo la arquitectura del cuerpo humano. La propaganda se torna eficaz porque el

texto habla el lenguaje de nuestro tiempo.

El escritor latinoamericano juega con los signos de otro escritor, de una otra obra. Las

palabras del otro tienen la particularidad de presentarse como objetos que fascinan sus ojos,

sus dedos, y la escritura del segundo texto es en parte la historia de una experiencia sensual

con el signo extranjero. Sartre describió admirablemente esa sensación, la aventura de la

lectura, cuando nos habla de sus experiencias de niño en la biblioteca familiar:

En vano buscaría en mí los densos recuerdos y la dulce insensatez de los niños del

campo. Nunca hice huecos en la tierra ni busqué nidos, no coleccioné plantas ni le

lancé piedras a los pajaritos. Sin embargo, los libros fueron mis pajaritos y mis nidos,

mis mascotas, mi establo y mi campo…

Como el signo se presenta muchas veces en una lengua extranjera, el trabajo del

escritor en lugar de ser comparado al de una traducción literal, se propone antes como una

traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión. El signo extranjero se refleja en el

espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor latinoamericano y se disemina

sobre la página blanca con la gracia y el melindre del movimiento de la mano que traza líneas

y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del escritor está siempre en el palco,

como en este bello ejemplo que pedimos prestado a Julio Cortázar.

(p.22) El personaje principal de 62 Modelos para armar, de nacionalidad argentina, ve

dibujada en el espejo del restaurante parisiense en que entró para cenar, esta frase mágica: “Je

voudrais un chatêau saignant”. Pero en lugar de reproducir la frase en la lengua original, este

la traduce inmediatamente al español: “Quisiera un castillo sangriento”. Escrito en el espejo

apropiado por el campo visual del personaje latinoamericano, chatêau sale del contexto

gastronómico y se inscribe en el contexto feudal, colonialista, la casa donde vive el señor, el

castillo. Y el adjetivo, saignant, que significaba apenas la preferencia o el gusto del cliente

por la carne semi-cocida, en la pluma del escritor argentino, sangriento, se torna una marca

evidente de un ataque, de una rebelión, el deseo de ver el château, el castillo sacrificado, de

derribarlo, a fuego y sangre. La traducción del significante adelanta un nuevo significado – y;

11

además de eso, el signo lingüístico nuclear chatêau abriga el nombre de aquel que mejor

comprendió al Nuevo Mundo en el siglo XIX: René de Chateaubriand. No es por coincidencia

que el personaje de Cortázar, antes de entrar en el restaurante, comprara un libro de otro

viajero infatigable, Michel Butor, libro en que este habla del autor de René y de Atala. Y la

frase del comensal, pronunciada en toda su inocencia gastronómica, “je voudrais un château

saignant”, se percibe en la superficie del espejo, del diccionario, por una imaginación puesta

en trabajo por la lectura de Butor, por la situación del sudamericano en Paris “quisiera un

castillo sangriento”.

Es difícil precisar si es la frase que se escucha por acaso que atrae la atención del

sudamericano, o si este la ve porque acaba de levantar los ojos del libro de Butor. En todo

caso, una cosa es cierta: las lecturas del escritor latinoamericano no son nunca inocentes. No

podrían serlo nunca.

Del libro al espejo, del espejo al pedido del comensal glotón de chatêau a su

traducción, de Chateaubriand al escritor sudamericano, del original a la agresión – en estas

transformaciones6, realizadas, en la ausencia final del movimiento, en el deseo (p.23)

convertido en coágulo, escritura – allí se abre el espacio crítico por donde es necesario

comenzar hoy a leer los textos románticos del Nuevo Mundo. En ese espacio, si el significante

es el mismo, el significado hace circular otro mensaje, un mensaje invertido. Aislemos, para

nuestra comodidad, la palabra indio. Para Chateaubriand y para muchos otros románticos

europeos, este significante se torna el origen de todo un tema literario que nos habla de la

evasión, del viaje, deseo de huir de los contornos estrechos de la patria europea. Rimbaud, por

ejemplo, inicia su largo/extenso poema “Bateau Ivre” con una alusión a “los pieles rojas

ruidosos”, que anuncia en su frescura infantil el grito de rebelión que se escuchará al final del

poema: “Je regrette l’Europe aux anciens parapets”. Aquel mismo significante, sin embargo,

cuando aparece en el texto romántico americano, se torna símbolo político, símbolo del

nacionalismo que finalmente eleva su voz libre (aparentemente libre, como desgraciadamente

muchas veces es el caso), después de las luchas de la independencia. Y si entre los europeos

aquel significante exprime un deseo de expansión, entre los americanos, su traducción marca

la voluntad de establecer los límites de la nueva patria, una forma de contracción.

6 Seguimos de cerca las enseñanzas de Derrida con relación al problema de la traducción dentro de los presupuestos gramatológicos: “En los límites en que esta es posible o por lo menos PARECE posible, la traducción practica la diferencia entre significado y significante. Pero si esa diferencia nunca es pura, la traducción no lo es menos, y será necesario sustituir la noción de traducción por la noción de TRANSFORMACIÓN, transformación regulada de una lengua por otra, de un texto por otro.” Paris, Positions, 1972, p.31.

12

Paremos por un instante y analicemos de cerca un cuento de Jorge Luis Borges, cuyo

título ya revela nuestras intenciones: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard,

romántico y poeta simbolista, pero también lector incansable, devorador de libros, será la

metáfora ideal para delimitar de forma más precisa la situación y el papel del escritor

latinoamericano, viviendo entre la asimilación del modelo original, es decir, entre el amor y el

respeto por lo ya escrito, y la necesidad de producir un nuevo texto que confronte el primero y

que muchas veces lo niegue. Los proyectos literarios de Pierre Menard fueron desde un

principio clasificados con entusiasmo por Madame Bachelier: son los escritos publicados

durante su vida y leídos con placer por sus admiradores. Sin embargo, Madame Bachelier deja

de incluir en la bibliografía de Menard, nos dice el narrador del cuento, el más absurdo y el

más ambicioso (p.24) de sus proyectos, reescribir el Don Quijote: “No quería componer otro

Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote”. La omisión perpetrada por Madame Bachelier

viene del hecho de que no consigue ver la obra invisible de Pierre Menard – nos declara el

narrador del cuento –, aquella que es “subterránea, la interminablemente heroica, la sin igual”.

Los pocos capítulos que Menard escribe son invisibles porque el modelo y la copia son

idénticos; no hay diferencia alguna de vocabulario, de sintaxis, de estructura entre las dos

versiones, la de Cervantes y la otra, la copia de Menard. La obra invisible es lo paradójico del

segundo texto que desaparece completamente, dando lugar a su significado más exterior, la

situación cultural, social y política en que se sitúa el segundo autor.

El segundo texto puede sin embargo ser visible, y es así que el narrador del cuento

puede incluir el poema “Le Cimetière Marin”, de Paul Valéry, en la bibliografía de Menard,

porque en la trascripción del poema los decasílabos de Valéry se transforman en alejandrinos.

La agresión contra el modelo, la trasgresión al modelo propuesto por el poema de Valéry se

sitúa en esas dos sílabas añadidas al decasílabo, pequeño suplemento de violencia que instala

en la página blanca su presencia y señala la ruptura entre el modelo y su copia, y finalmente

sitúa el poema frente a la literatura, de la obra que le sirve de inspiración. “Le lion est fait de

mouton assimilé”.

Según Pierre Menard, si Cervantes para construir su texto no había “rechazado la

colaboración del acaso”, el escritor argentino había “contraído el misterioso deber de

reconstruir literalmente su obra espontánea”. Hay en Menard, como entre los escritores

latinoamericanos, el rechazo a lo “espontáneo” y la admisión de la escritura como un deber

lúcido y consciente, y tal vez ya sea tiempo de sugerir como imagen reveladora del trabajo

subterráneo e interminablemente heroico el título aún de la primera parte de la colección de

cuentos de Borges: “El jardín de los senderos que se bifurcan”. La literatura, el jardín; el

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trabajo del escritor – el escoger concientemente delante de cada (p.25) bifurcación y no una

admisión tranquila del acaso de la invención. El conocimiento es concebido como una forma

de producción. La asimilación del libro por la lectura implica ya la organización de una praxis

de la escritura.

El proyecto de Pierre Menard rechaza por lo tanto la libertad total en la creación,

poder que es tradicionalmente delegado al artista, elemento que establece la identidad y la

diferencia en la cultura neocolonialista occidental. La libertad, en Menard, es controlada por

el modelo original, así como la libertad de los ciudadanos de los países colonizados es

vigilado de cerca por las fuerzas de la metrópolis. La presencia de Menard – diferencia,

escritura, originalidad – se instala en la transgresión al modelo, en el movimiento

imperceptible y sutil de conversión, de perversión, de cambio.

La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su parte visible y escrita, es

consecuencia del hecho que él se recusa a aceptar el concepto tradicional de la invención

artística, porque él mismo niega la libertad total del artista. Semejante a Robert Desnos, él

proclama como lugar del trabajo las “formas prisiones” (formes prisons). El artista

latinoamericano acepta la prisión como forma de comportamiento, la trasgresión como forma

de expresión. De ahí, sin duda, el absurdo, el tormento, la belleza y el vigor de su propio

proyecto visible. Lo invisible se torna silencio en su texto, la presencia del modelo, mientras

que lo visible es el mensaje, es ausencia en el modelo. Citemos una última vez Pierre Menard:

Mi juego solitario es regido por dos leyes diametralmente opuestas. La primera parte

me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a

sacrificarlas al texto “original”…

El escritor latinoamericano es el devorador de libros de que los cuentos de Borges nos

hablan con insistencia. Lee todo el tiempo y publica de vez en cuando. El conocimiento no

llega nunca a oxidar los delicados y secretos mecanismos de la creación; por el contrario,

estimulan su proyecto creador, pues es el principio organizador de la producción del texto. En

este sentido, la técnica de lectura y de producción de los escritores latinoamericanos (p.26) se

parece con la de Marx, de que nos habló recientemente Louis Althusser. Nuestra lectura es tan

culpable cuanto la de Althusser, porque estamos leyendo los escritores latinoamericanos

“observando las reglas de una lectura cuya impresionante lección nos es dada en la propia

lectura que hacen” de los escritores europeo. Citemos nuevamente a Althusser:

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Cuando leemos Marx, de inmediato estamos delante de un lector, que delante de

nosotros y en voz alta lee: […] lee Quesnay, lee Smith, lee Ricardo, etc. […] para

apoyarse sobre lo que dijeron de exacto y para criticar lo que dijeron de falso…

La literatura latinoamericana de hoy nos propone un texto y, al mismo tiempo, abre el

campo teórico donde es preciso inspirarse durante la elaboración del discurso crítico de que

esta será el objeto. El campo teórico contradice los principios de cierta crítica universitaria

que sólo se interesa por la parte invisible del texto, por las deudas contraídas por el escritor, al

mismo tiempo que este rechaza el discurso de una crítica seudomarxista que predica una

práctica primaria del texto, observando que su eficacia sería consecuencia de una lectura fácil.

Estos teóricos se olvidan de que la eficacia de una crítica no puede ser medida por la pereza

que ésta inspira; por el contrario, ésta debe desacondicionar el lector, hacer imposible su vida

al interior de la sociedad burguesa y de consumo. La lectura fácil da razón a las fuerzas

neocolonialistas que insisten en el hecho de que el país se encuentra en la situación de colonia

por la pereza de sus habitantes. El escritor latinoamericano nos enseña que es preciso liberar

la imagen de una América Latina sonriente y feliz, el carnaval y la fiesta, campamento de

vacaciones para el turismo cultural.

Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión entre la sumisión al

código y a la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión –

allí, en ese lugar aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí, se realiza

el ritual antropófago de la literatura latinoamericana.

Marzo de 1971

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