Samuel Fosso

Si bien durante los primeros años de su carrera Samuel Fosso se recluye en una especie de espejo que le sublima y en una búsqueda egotista con la que expresa una visión ilusoria, posteriormente evoluciona hacia otro tipo de forma de representación que se distancia de sí mismo, a pesar de seguir siendo el material de base, la figura común a través de la cual se expresan los diferentes personajes que encarna.

The trap in which Narcissus fell is not of the kind that will trouble Fosso. If at the start of his career he encloses himself within a sort of sublimating mirror of himself, a selfish pursuit of the self through which a fantasized vision is expressed, he evolves towards a form of representation other than such vision, detached from himself, even if he remains the foundational material, the common face through which the different characters impersonated by him are expressed.

Simon Njami

La Colección PHotoBolsillo, que publica cuidadas monografías en formato didáctico y asequible, amplía, gracias a la colaboración de la Aecid, su mirada a África con nuevos libros de los más importantes autores del continente.

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Samuel Fosso

Biblioteca de Fotógrafos Africanos

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Portada: El pirata. Serie: Tati, 1997Derecha: Samuel Fosso

Biblioteca PHotoBolsillo

Samuel Fosso

Samuel FossoDorian Gray en BanguiPor Simon Njami

Para Maï

La fotografía africana es un mito elaborado por varios autores cuando un grupo de artistas de dicho continente se dio a conocer en la escena internacional. Con el paso de los años, no obstante, la mayoría de ellos ha tenido que rendirse a la evidencia: la supuesta fotografía africana no existe, por la simple y llana razón de que no hay un «homo africanus» capaz de encarnar, de Norte a Sur y de Este a Oeste, la diversidad de miradas, paisajes, luminosidades, técnicas y tradiciones visuales del conjunto de África. Si los fotógrafos africanos han tenido un denominador común, ha sido la historia. Quien más y quien menos, todos han visto negadas a causa de la acción de las potencias colonizado-ras la posibilidad de representarse delante de una cámara. Este hecho, sin embargo, no es exclusivo del contexto afri-cano y bien podría aplicarse al conjunto de parias de la tie-rra o, por utilizar un término más actual, a la totalidad de los territorios postcoloniales. Además, dicha realidad histórica está hoy en día ampliamente superada.

Sin duda resultó más cómodo para los autoprocla-mados especialistas ignorar la realidad del terreno y, tal y como ocurrió con la noción de «arte contemporáneo», agruparlos a todos en una misma etiqueta genérica. Ahora bien, si hay algo que ha caracterizado a dichos creadores a

Serie: Los años setenta

lo largo de las últimas décadas es precisamente la origina-lidad de sus respectivas miradas y estilos: cada fotógrafo atestigua una personalidad única, que no se puede con-fundir con cualquier otra, como de hecho ocurre en cual-quier parte del mundo. Y si las imágenes que nos muestran versan a menudo sobre la fotografía y África, resulta más frecuente que nos hablen de los propios artistas, de su entorno, de las maneras en que se definen en relación con el mundo o de la forma en la que definen el mundo respecto a ellos mismos.

De todo este conjunto de artistas, Samuel Fosso es probablemente uno de los que se ha mostrado al mundo de manera más rotunda. Su historia es, si cabe, una de las más paradigmáticas de la creación africana, puesto que, a priori, nada le predisponía a convertirse en el artista que es ahora. La historia comienza en un estudio fotográfico de Bangui, en la República Centroafricana, y el protagonista es un joven que trabaja encendiendo y apagando los pro-yectores de luz. Por aquel entonces, el carrete fotográfico era todavía muy caro y la situación financiera del estudio no era boyante. En aquella época, son las famillas humildes las que acuden al estudio para hacerse fotos de carné o fa-miliares. En el estudio se pueden encontrar esos decorados de pintura que causan sensación por su capacidad de hacer

Serie: Los años setenta

olvidar, durante el tiempo en que se hacen unas cuantas fotos, la realidad árida de la vida cotidiana.

Cuando los clientes regresan a su casa, el joven Samuel Fosso aprovecha la soledad para vestirse con prendas que recuerdan a los atuendos de las estrellas de los musicales de la época, cuyas imágenes, en ese mo-mento en que la televisión es un lujo, se pueden observar en las revistas. Nuestro protagonista se fotografía en ca-miseta interior de tirantes y calzoncillos, con zapatos de plataforma y pantalones de pata de elefante con rayas, con gafas que le cubren gran parte del rostro... A través de poses que sugieren todo el glamour de los escenarios internacionales, el joven Samuel Fosso recrea un universo. ¿De dónde proviene esta pulsión, estas ansias de conver-tirse en otro?

En un momento en el que la fotografía debe re-sultar útil, nuestro autor desperdicia los carretes fotográ-ficos, puesto que ningún cliente le comprará el resultado de sus creaciones personales. Estamos sin duda ante el nacimiento de un artista en el primer sentido del término. Es decir, un individuo que, haciendo caso omiso de las con-tingencias exteriores, recrea un universo a su medida. Un individuo que siente una misteriosa necesidad que le lleva a fotografiar como si la vida le fuese en ello. Samuel Fosso no ha seguido ninguna formación reglada. El cruel exilio y los conflictos que asolaron por aquel entonces numerosos países del continente africano han sido su única formación. Nada lo predispone a su posterior itinerario artístico.

Más allá de los simples datos biográficos y de la ficción que inevitablemente conllevan me interesa la «fic-ción real» que Samuel Fosso elabora en torno a su figura a través de la fotografía. Al artista le gusta contarlo: tras una difícil adolescencia, que le lleva de Camerún a Bangui pasando por Nigeria, siente la necesidad, una vez insta-lado en la capital de la República Centroafricana, de enviar noticias a su abuela, que se ha quedado en Nigeria y a la que añora. A pesar de este delicioso relato y de esta nueva forma epistolar basada en imágenes que mantiene con su abuela, no me queda ninguna duda de que Fosso piensa ante todo y sobre todo en él mismo. O al menos en una proyección suya que lo enmarca en el universo real que se imagina. Un mundo de libertad y luces, un mundo en el que nuestro autor se transforma en un ser contemporáneo, un mundo que suplanta el entorno monótono y difícil en el que lucha cotidianamente.Serie: El sueño de mi abuelo

Sus autorretratos son una mise en abîme. Una trampa fácil en la que el voyeur puede caer al asociar al fotógrafo con el fotografiado. ¿Pero cómo escapar cuando ambos se confunden? ¿Cómo es posible evitar la búsqueda del mensaje explícito que creemos que el autor pretende proyectarnos de sí mismo? Tal vez intentando abstraerse de la parte reflexiva que impone todo autorretrato y con-centrándose en el propio retrato. ¿Un retrato que no guarde ninguna relación con el aspecto físico de su autor y, por consiguiente, con su propia historia?

El ejercicio es obviamente inútil, ya que lo propio de toda obra de arte es traicionar: traicionar la percepción que tenemos, así como la proyección que el autor ha pre-tendido realizar. La mínima máscara, el mínimo camuflaje es en sí revelador. No hay más que realizar un flashback de las primeras imágenes tomadas durante los años se-tenta. En esta época, Samuel Fosso es pop, psicodélico y posteriormente disco. ¿Qué tipo de mensaje podían re-presentar dichas imágenes para su abuela? Sin duda, es necesario otro discurso que no niegue, ni mucho menos, el relato del propio autor, otra lectura de estas imágenes que son el origen del desdoblamiento que va a constituir el sello distintivo, el hilo conductor de la labor creativa de Fosso. Un accidente, sin duda. Como en todas las historias hermosas. Un malentendido. Ahora que el debate sobre la frontera entre la fotografía y la creación plástica sigue generando controversia, me atrevo a sugerir que estas ori-ginales imágenes fueron la revelación de un artista, en el sentido pleno del término; es decir, el de un ser que sobre todo crea para sí mismo.

Samuel Fosso no caerá en la misma trampa en la que cayó Narciso. Si bien durante los primeros años de su carrera el artista se recluye en una especie de espejo que le sublima y en una búsqueda egotista con la que expresa una visión ilusoria, posteriormente evoluciona hacia otro tipo de forma de representación que se distancia de sí mismo, a pesar de seguir siendo el material de base, la figura común a través de la cual se expresan los diferentes personajes que encarna. Fosso está continuamente presente. El artista aún no ha aprendido a quedarse en un segundo plano y es él quien centra todo el interés, prevaleciendo sobre sus otros «yoes» que no pueden ser confundidos con el perso-naje principal. A pesar de que en esta época el fotógrafo todavía no pone título a sus obras, estos retratos pueden englobarse bajo la designación genérica de Los años se-

tenta, unos años bisagra entre el descubrimiento de uno mismo y la toma de conciencia artística.

En la segunda serie de fotografías, Fosso ha apren-dido a permanecer en un segundo plano. A primera vista estas imágenes parecen puramente lúdicas (son en color) y, sin embargo, están dotadas de una dimensión política explícita que estaba ausente en la serie Los años setenta. Una ambición. Las imágenes agrupadas bajo el título de serie Tati son paradigmáticas del artista emergente. La fo-tografía ya no es el espejo con el que se juega sin cesar, ahora se convierte en una expresión, una escritura que sustituye a las palabras. Desde «la americana» y «la mu-jer emancipada» hasta «el jefe que ha vendido África...» el mensaje está claro. El fotógrafo sale de su caparazón para enfrentarse con el mundo. Su imagen se proyecta más allá de sí misma, se desmaterializa y se vuelve signo, símbolo. Es el prisma que nos remite a otras historias, a otras épocas, a otras realidades. Y cuando estamos frente a ellas, penetramos en el corazón del discurso que el autor pretende hacernos escuchar.

Hay algo de Merleau-Ponty en «Mi cuerpo es a la vez vidente y visible. Lo observa todo y puede también observarse a sí mismo, reconociendo en lo que ve “el otro lado” de su capacidad vidente.» Es tal vez a esta capacidad vidente a la que Fosso se va a enfrentar en la serie Memoria de un amigo, realizada durante un taller iniciado por Maï Olivier y dirigido por Jean Lamore en Bangui, así como en la serie El sueño de mi abuelo. La primera es en blanco y negro. La segunda en color. Las dos están marcadas por el signo del duelo. De repente, la autobiografía íntima y personal hace acto de presencia.

Al observar por primera vez la serie Memoria de un amigo nos embarga un sentimiento de pudor casi apren-sivo y de soledad. En El sueño de mi abuelo nos llega una sensación de homenaje, de promesa finalmente mantenida. Tanto en una serie como en la otra, los atuendos, hasta ahora esenciales en el travestismo del sujeto, se convier-ten en superfluos. Ya no se trata de encarnarse en una representación intelectual y abstracta, sino de desnudarse. En toda su fragilidad. El ritual que percibimos en El sueño nos remite fatalmente a la purificación. A la penitencia y a la realización de una promesa no escrita, no mencionada, ni siquiera solicitada. El sueño no es el del abuelo. Se con-vierte en el del autor. Un sueño que nos arrastra más allá de la representación que se nos muestra. Observamos al

Burguesa (2). Serie: Tati, 1997

sujeto Fosso desdoblarse delante de nuestros ojos: es a la vez su abuelo y el que lo resucita en su propia carne. Y gracias a una operación hipnótica sobrecogedora, el sueño del abuelo es reemplazado delante de nosotros por el sueño de Samuel Fosso. Si me detengo en estas dos series y las pongo en paralelo, ignorando la realidad cronológica, es porque, en mi opinión, revelan una ruptura en el trabajo del artista. Una falla espacio-temporal a través de la cual se nos da una muestra, vaga y difusa, del que podría resultar ser el verdadero Samuel Fosso.

La serie más reciente realizada por Samuel Fosso, Africans Spirits (Espíritus africanos), con la participación de la Fundación Sindica Dokolo de Luanda, tiene una co-nexión evidente con el sueño. Seguimos estando en el ámbito del homenaje. En El sueño, al abordar la autobio-grafía, se entra inmediatamente en el ámbito de la historia, una historia con la que la fotografía parecía hasta entonces distanciarse. En Los años setenta y Tati, Samuel Fosso hace un trabajo de sociólogo. Con African Spirits irrumpe en la gran historia.

Una historia que remite a los sueños panafricanistas del periodo precedente al de la independencia. Las perso-nalidades seleccionadas son figuras legendarias que han marcado el trayecto intelectual y político de África y que, a falta de un término mejor, se ha denominado como «historia negra». A pesar de observar rostros a los que, en la medida de nuestra familiaridad con los combates de los negros, se les puede atribuir un nombre, nos encontramos en el re-gistro de la metáfora. En una abstracción que representan los símbolos. Fosso ha desaparecido completamente. Los cuerpos que observamos representados no son el suyo, sino los de aquellos que el artista encarna.

Se convierte en imagen del mundo, como escribe Henri-Pierre Jeudy: «Las imágenes corporales no perte-necen al cuerpo en tanto que entidad aislada, sino que advienen simultáneamente como imágenes del mundo. Y el lenguaje no permite organizar únicamente clasificaciones arbitrarias que convertirán el sentido de la interpretación en algo siempre próximo a la ilusión. En cierta medida, la co-lisión de imágenes corporales nos muestra que realmente no hay un lenguaje del cuerpo. La manera en la que dicho lenguaje habla implica ya una negación de la imagen a tra-vés de la objetivación del sentido que le es atribuido».

No existe efectivamente ningún lenguaje del cuerpo en sí mismo. Las poses en las cuales son inmortalizados

Sékou Touré (primer presidente de Guinea-Conakry), Kwame Nkrumah (luchador libertario y primer presidente de Ghana), Patrice Lumumba (el asesinado primer presi-dente del ex-Congo Belga), Hailé Sélassié, Léopold Sédar Senghor, el boxeador Mohamed Ali, los norteamericanos Martin Luther King, Malcolm X y Angela Davis (militante de los Panteras Negras) son referencias iconográficas. For-mas iconográficas que, como el célebre retrato del Che, no nos hablan de los personajes representados, sino de la historia universal en la que las referencias se mezclan para formar lo que llamamos una memoria colectiva.

De esta forma, el retrato, ejercicio en apariencia destinado a la representación narcisista de uno mismo (hay que señalar de pasada que Samuel Fosso se encuentra atractivo), puede tomar dimensiones y formas diversas, en ocasiones contradictorias. ¿A qué se debe la metamorfo-sis que experimenta el artista con el paso del tiempo? Sin duda, a una aprehensión más amplia y experimentada del mundo. Al principio, el mundo que reproduce en su estudio de Bangui es un sueño. Una realidad personal a través de la cual se enfrenta a sus contemporáneos. Progresivamente, pasa de una forma de auto-afirmación al enunciado de un «nosotros» que lo toma por sorpresa.

Samuel Fosso es Dorian Gray. En el relato de Oscar Wilde, el joven protagonista que ha vendido su alma depo-sita en un retrato las infamias que comete cotidianamente, conservando un rostro juvenil y puro, mientras que el retrato que esconde fuera del alcance de todos se corrompe con el paso de los días, asumiendo la responsabilidad de los actos de su modelo. Da la impresión de que Samuel Fosso no ha cambiado desde su primer autorretrato realizado en Bangui. Pero sus imágenes reflejan la evolución de su alma y la complejidad de un fotógrafo cuya apariencia real oculta la multitud de personalidades que habitan en él. Como si, a través de la fotografía, Samuel Fosso hubiera encontrado la forma de escapar a la esquizofrenia.

Julio de 2010

Serie: Los años setenta

Serie: Memoria de un amigo

Serie: El sueño de mi abuelo

El jefe (que vendió África a los colonos). Serie: Tati, 1997

La americana emancipada en los años setenta. Serie: Tati, 1997

El rockero. Serie: Tati, 1997

Burguesa (1). Serie: Tati, 1997

El hombre de negocios. Serie: Tati, 1997