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SAMUEL BECKETT Y EL ARTE RADIOFÓNICO1

Luz María Sánchez

Samuel Beckett es un autor cuya obra poética, dramática y narrativa es

ampliamente reconocida, en particular por piezas como Esperando a

Godot, Fin de partida, y Días felices2, o por su trilogía de novelas Molloy,

Malone muere y El innombrable3. Es menos conocido el hecho que entre

1956 y 1962 Beckett se adentró en el medio radiofónico –con la creación

de las obras Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada

radiofónica I, Cascando, y Astracanada radiofónica II4–, que en 1964

realizó la película Film –protagonizada por el actor de cine mudo Buster

Keaton y rodada en la ciudad de Nueva York–, y que a partir de 1965 y

1 Este artículo es una adaptación de uno de los capítulos de la tesis doctoral Samuel Beckett y el arte

radiofónico, con la cual la autora obtuvo el grado de doctor por la Universidad Autónoma de Barcelona. La tesis fue dirigida por la Dra. Teresa Camps Miró. La defensa de la tesis tuvo lugar el pasado 8 de junio del 2007. El tribunal, que otorgó por unanimidad la calificación de sobresaliente “cum laude”, estuvo conformado por el catedrático Jenaro Talens (Universidad de Ginebra), y por los doctores Jordi Ibáñez Fanés (Universidad Pompeu Fabra), Teresa Blanch Malet (Universidad de Barcelona), José Antonio Sarmiento (Universidad de Castilla-La Mancha) y Francesc Cortés Mir (Universidad Autónoma de Barcelona). 2 En attendant Godot, escrita en francés en 1952. Fin de partie, y Happy Days, fueron escritas en 1957 y 1961

respectivamente. 3 Las novelas Molloy, Malone meurt y L’innommable fueron escritas entre 1947 y 1950.

4 Los títulos originales son: All That Fall, Embers, Words and Music, Pochade radiophonique, Cascando y

Esquisse radiophonique. Las traducciones de los títulos al castellano son de Jenaro Talens. BECKETT, Samuel. Teatro reunido. Eleutheria – Esperando a Godot – Fin de partida – Pavesas – Film. Sánchis Sinisterra, José (trad. Eleutheria); Moix, Ana Ma. (trad. Esperando a Godot y Fin de partida); Talens, Jenaro (trad. Pavesas). Barcelona: Tusquets, 2006.

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hasta 1982 Beckett concentró su atención en la creación y producción de

obras para el medio televisivo –Eh Joe, Trío fantasma, …excepto las

nubes…, Quad y Nacht und Träume5–.

Samuel Beckett evidenció un genuino interés por el desarrollo de

una obra concebida específicamente para los medios electrónicos, tanto en

su inicial incursión en la radio como en su posterior exploración del

medio televisivo. Esto lo llevó a la creación de una obra que ha tenido una

profunda repercusión en las prácticas estéticas contemporáneas. Sin

embargo, a pesar de que Beckett manifestó un genuino interés por la

exploración y desarrollo de una obra concebida específicamente para los

medios electrónicos, y aunque la creación de sus obras para radio

coincide con el surgimiento del arte electrónico y de la experimentación

radiofónica de mediados de la década de los años cincuenta, el estudio de

su obra para estos medios, por lo menos desde la perspectiva de la

historia del arte, se ha visto restringido a sus obras televisivas.

5 Para información relacionada con estas obras, ver: ACKERLEY, C. J. y GONTARSKI, S. E. The Grove

Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life and Tought. Nueva York: Grove Press, 2004, pp. 162, 224, 77, 472, 398.

3

Es importante señalar que en la producción de sus obras

radiofónicas y televisivas, Beckett tuvo la oportunidad de trabajar en los

estudios europeos que estaban dispuestos a asumir riesgos tanto formales

como estéticos: los estudios de la British Broadcasting Corporation (BBC)

de Londres, los estudios de la Radio Télévision Française (RTF), los de la

Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en Colonia, y los estudios de la

Süddeutscher Rundfunk (SDR) en Stuttgart.

El productor radiofónico Everett C. Frost afirma que

aunque las obras dramáticas [de Samuel Beckett] son producidas con

frecuencia y son estudiadas extensamente, y sus obras subsecuentes tanto

para cine como para televisión son vistas como maravillas de la

innovación, comparativamente, las obras para radio han sido

desestimadas.6

“Estas obras” –añade Frost– “son parte significativa, no incidental,

del canon de Beckett, y cualquier intento crítico por valorarlo estará

incompleto si no las considera”7. Ya desde 1996 Mel Gussow8 estimó, en la

6 FROST, Everett C. “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”. En Brater, Enoch (ed.);

Frost, Everett C. (editor invitado). Theatre Journal. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, volumen 43, número 3 “Radio Drama”, octubre 1991, p. 286. 7 Ibídem.

8 Mel Gussow (1933–2005), critico teatral norteamericano.

4

línea de Frost, que “de todas las obras dramáticas de Samuel Beckett, las

que han sido más desatendidas han sido sus obras radiofónicas”9. Y nos

recuerda que sus obras para teatro son puestas en escena constantemente,

y que aún sus obras para la televisión son transmitidas con cierta

frecuencia –citaba entonces el caso específico de todavía Alemania

oriental– pero, insiste, “sus obras para radio solamente existen como

textos impresos. Y en la página pierden la mitad de su dimensión”10.

[Discrepancias en el estudio de la obra electrónica de Samuel Beckett]

Como indicamos líneas arriba, la obra televisiva de Beckett consiste en

cinco obras escritas entre 1965 y 1982: Eh Joe11, Trío fantasma12,

9 GUSSOW, Mel. Conversations With and About Beckett. Nueva York: Grove Press, 1996, p. 167.

10 Ibídem, p. 167.

11 Eh Joe: escrita en 1965 y realizada en 1966 por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart.

La versión alemana

de la obra, titulada He, Joe fue dirigida por el mismo Samuel Beckett y contó con la participación de Deryk Mendel y Nancy Illig. Fue filmada y transmitida en 1966. Ese mismo año apareció la versión británica de la obra, dirigida por Alan Gibson y con la asesoría de Beckett, contó con la participación de Jack MacGowran y Sian Phillips. ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pp. 162–163. 12

Trío fantasma: escrita en 1975 y producida por la BBC 2 en 1976, aunque no fue transmitida sino hasta 1977. El título original fue Ghost Trio. Dirigida por Donald McWhinnie bajo la supervisión del mismo Beckett. Con la participación de Ronald Pickup y Billie Whitelaw. La versión alemana, Geistertrio, fue dirigida por Samuel Beckett y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en Mayo de 1977. Ibídem, pp. 224–225.

5

…excepto las nubes…13, Quad14, y Nacht und Träume15. De éstas, el

curador Daniel Birnbaum16 ha dicho que le “parecen lo más radical y

contemporáneo que mucho del trabajo [realizado por] artistas que

alcanzaron la mayoría de edad en plena exaltación del

postmodernismo”17, para añadir que Beckett “puede ser visto como el

perfecto representante de la cultura avant–garde «original» europea”18.

Es interesante subrayar que la obra televisiva de Samuel Beckett ha

despertado especial interés entre curadores, creadores e historiadores del

arte, y que ha sido expuesta en espacios dedicados a la difusión del arte

contemporáneo. Destacan las exposiciones Samuel Beckett en el centro

Georges Pompidou en 2007, que dio lugar a la publicación en paralelo del

13 …excepto las nubes…: escrita en 1976 y transmitida por la BBC en 1977. El título original fue …but the

clouds… Dirigida por Donald McWhinnie, contó con la participación de Ronald Pickup y Billie Whitelaw. La versión alemana, …nur noch Gewölk…, fue dirigida por Samuel Beckett y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en Mayo de 1977. Ibídem, p. 77. 14

Quad: subtitulada como “un ballet para cuatro personas”, fue escrita en 1981, y producida como Quadrat 1 + 2 por la Süddeutscher Rundfunk en el mismo año. La dirección fue de Samuel Beckett y de Walter Asmus, y contó con la participación de Helfried Foron, Juerg Hummel, Claudia Knujpfer y Susanne Rehe. Ibídem, p. 472. 15

Nacht und Träume: escrita en 1982 y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk en 1983. Ibídem, p. 398. 16

Daniel Birnbaum (1963). Rector de la Stadelschule Art Academy y director de la Portikus Gallery, Frankfurt am Main, Alemania. Historiador del arte con un doctorado en filosofía, fue uno de los curadores de la Bienal de Moscú (2005). 17

BIRNBAUM, Daniel. Samuel Beckett/Bruce Nauman [en línea]. 29 de septiembre de 2005. [última consulta: 15

de enero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.findarticles.com/cf_1/m0268/10_38/65071280/print.jhtml>. 18

Ibídem.

6

catálogo Object Beckett19; Samuel Beckett, obra para cine y televisión en el

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 200620; Samuel Beckett:

Teleplays21 en la Vancouver Art Gallery en 1988; Samuel Beckett/Bruce

Nauman en el Kunsthalle de Viena22; la exposición colectiva Adorno en el

Frankfurter Kunstverein de la ciudad de Frankfurt23; así como la

inclusión de Quad24 en la documenta X en el año 199725.

Sin embargo, insistimos, la obra radiofónica de Beckett no ha

contado con idéntica suerte: mientras su obra televisiva ha sido

recuperada por las [todavía llamadas] artes visuales, especialmente

aquellas que involucran la electrónica, su obra radiofónica, lejos de haber

sido recuperada por las artes que acuden al sonido mediado por la

tecnología, únicamente ha sido objeto de estudio por parte de la teoría

literaria o de los estudios de la comunicación.

19 ALPHANT, Marianne y LÉGER, Nathalie (curadoras y editoras), Object Beckett. Catálogo de la exposición:

Samuel Beckett, marzo 14 – junio 25, 2007. París: Centre Georges Pompidou / IMEC, 2007. 20

CORTÉS, David, y VIEJO, Breixo (curadores). Samuel Beckett. Obra para cine y televisión. Catálogo de la exposición: septiembre 19 – octubre 20, 2006. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006. 21

DOUGLAS, Stan (curador). Samuel Beckett: Teleplays. Catálogo de la exposición: octubre 1 – diciembre 3,

1988. Vancouver: Vancouver Art Gallery, 1988. 22

HOFFMANN, Christine, y GLASMEIER, Michael (curadores). Samuel Beckett / Bruce Nauman. Exposición: febrero 4 – abril 30, 2000, Viena: Kunsthalle, 2000. 23

SCHAFHAUSEN, Nicolaus, et al (eds.). Adorno: The Possibility of the Impossible. Catálogo de la exposición:

“Adorno”: octubre 29, 2003 – enero 4, 2004. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt. Volumen I y II. Berlín y Nueva York: Lukas and Sternberg, 2003. 24

ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 472. 25

LERM HAYES, Christa–Maria. Nauman..Beckett…Beckett. Nauman: the necessity of working in an interdisciplinary way [en línea]. CIRCA Art Magazine. 31 de enero de 2005 [última consulta: 19 de febrero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.recirca.com/backissues/c104/nauman.shtml>.

7

Esta repercusión de la obra televisiva y fílmica de Beckett en las

prácticas estéticas contemporáneas –y que ha tenido como resultado

directo la asimilación de su obra por parte de diversos creadores26, así

como la revaloración de su obra integrandola a circuitos de museos y

galerías de arte desde hace dos décadas– es producto de una dinámica27 en

las que destaca la prevalencia de los medios audiovisuales por sobre los

exclusivamente sonoros.

Para tratar de comprender lo anterior debemos volver a revisar las

circunstancias en que aparece el arte electrónico. Jürgen Claus28

menciona dos de los acontecimientos que en su opinión dan constancia del

surgimiento del arte electrónico, que apunta entre 1950 y 195529: la

presentación, a través de varios altavoces, de la obra “Orphée” (1953) del

26 Destacan los casos de los creadores norteamericanos Bruce Nauman y Vito Acconci.

27 Esta dinámica, cuya explicación daría pie a un artículo independiente, la trataremos de resumir de la

siguiente manera: mientras que en la práctica las distinciones entre artes visuales y las artes sonoras (música) han sido prácticamente desvanecidas, los críticos e historiadores del “arte” continúan elaborando etiquetas que les faciliten la tarea de clasificar y –en consecuencia– comprender las prácticas estéticas de nuestro tiempo. Sin embargo, éste es un debate más de taxonomías que de contenidos, que ha tenido lulgar desde principios del siglo XX con el surgimiento de las Vanguardias históricas y sus cuestionamientos sobre qué puede –o no– ser considerado “arte”. 28

Jürgen Claus (Berlín, 1935). Curador y creador de origen alemán. Es investigador afiliado en el Center for Advanced Studies del Massachussets Institute of Technology (MIT) y profesor de Media Arts en la Academy of Media Arts en la ciudad de Colonia. Organizó la exposición “Art and Technology” en Bonn (1984) y “Terminal Art”, esta última para el festival Ars Electronica (1986). Autor de varios títulos sobre arte mediático y electrónico entre los que destacan Expansion der Kunst (Hamburgo: Rowohlts Taschenbuch Verlag, 1970) Das elektronische Bauhaus. Gestaltung mit Umwelt (Zurich: Texte+Thesen, 1987), Das solare Zeitalter (Zurich: Texte+Thesen, 1997). 29

CLAUS, Jürgen. “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”. En Druckrey, Timothy (ed.). Ars Electronica Facing the Future. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, p. 180.

8

compositor francés Pierre Schaeffer30 y la aparición de Electronic Study I

(1953), primera composición con sonidos sintéticos del compositor alemán

Karlheinz Stockhausen31.

Recordemos que la primera incorporación de elementos

arquitectónicos y electrónicos (sonoros) se dio en 1958 en el Philips

Pavilion, producto de la colaboración entre arquitectos y músicos dentro

de la Exposición de Bruselas32. Sólo posteriormente a estos experimentos

con la electrónica se integraría el elemento visual, primero con las

investigaciones en torno a la imagen y el sonido electrónico que el creador

Nam June Paik33 realizó en los estudios de la Nordwestdeutscher Rundfunk

(actual WDR), y cuyos resultados presentó en su exposición “Music–

Electronic Television” (1963), y que más adelante, a partir de la

colaboración con Wolf Vostell y Karlheinz Stockhausen, produciría una

30 Pierre Schaeffer (1910 – 1995). Compositor francés. En 1942 fundó el Studio d’Essay, que más tarde sería

conocido como el Club d’Essay. En 1948 acuñó el término música concreta para hacer referencia a sus experimentos sonoros. En 1949 fundó, junto con el compositor Pierre Henry, el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC). 31

Karlheinz Stockhausen (Mödrath,1928). Compositor de origen alemán. Discípulo de Pierre Schaeffer entre 1952 a 1953, es considerado el creador de la música electrónica. 32

CLAUS, “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”, p. 180. 33

Nam June Paik (1932 - 2006) Entre 1958 y 1963 trabaja en el Studio for elektronische Musik de la WDR (Colonia) donde conoció a Karlheinz Stockhausen y John Cage. En 1963 se integra al movimiento Fluxus, y realiza la primera exposición que incluyó monitores de televisión. En 1969-70 construyó el primer video sintetizador (con Shuya Abe). En 1982 tuvo una primera retrospectiva en el Whitney Museum of American Art (Nueva York).

9

serie de imágenes televisivas distorsionadas y con objetos electroacústicos

tituladas dé–collages (1959)34.

El que los primeros ejemplos de un arte mediado por la tecnología

electrónica estuvieran vinculados al sonido se debe a que desde principios

de los años cuarenta y durante la década de los años cincuenta y sesenta,

las emisoras públicas europeas apoyaron de manera incondicional la

experimentación radiofónica35. En 1942 la Radiodiffusion Télévision

Française (RTF) patrocinó las producciones experimentales realizadas

por el compositor Pierre Schaeffer36, que darían lugar al surgimiento de

la música concreta en Francia. De hecho en 1951 la RTF construyó un

estudio dedicado exclusivamente a la experimentación electrónica, con lo

que inició una tendencia en la que “emisoras de radio públicas crearon

estudios o laboratorios de música electroacústica que emplearon tanto

para la experimentación formal pura como para necesidades creativas de

34 CLAUS, “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”, p. 180.

35 Antes de la Segunda Guerra Mundial también se dieron algunos ejemplos que indicaban ya esta tendencia:

en 1931 el productor de la BBC Edward Archibald Fraser Harding invitó a Ezra Pound a producir su ópera radiofónica The Testament of François Villon. FISHER, Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931–1933, p. 3. Asimismo en 1929 Bertolt Brecht presentó su oba radiofónica Der Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh) en el Festival de Música de Baden–Baden. CORY, Mark E. “Soundplay. The Polyphonous Tradition of German Radio Art”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory (eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, pp. 344–345. 36

KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 2001, pp. 134–136.

10

índole más utilitaria”37. Es también en 1951 cuando surge de los estudios

radiofónicos la música electrónica, nos dice el compositor José Iges38: ésta

nace “en los estudios de radio: en los de la Radio de Colonia”39 y añade:

“en ese círculo, colaboran durante los primeros años algunos de los más

importantes valores de la joven música experimental europea, como

Pierre Boulez, Henri Pousseur y, sobre todo, Karlheinz Stockhausen”40.

Es importante señalar que a pesar de que el sonido ha sido

incorporado en diversas prácticas artísticas a todo lo largo del siglo XX,

la literatura crítica que aborda el tema del sonido en las artes es muy

escasa hasta antes de la década de los años noventa, y los

correspondientes estudios críticos han aparecido sólo muy recientemente.

Douglas Kahn41 afirma que “la literatura sobre las artes de sonido

grabado y transmitido, y del sonido conceptual, literario y performativo,

es exigua en todos los niveles, desde la investigación histórica básica,

37 IGES LEBRANCÓN, José. Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión.

Director: José Augusto Ventín Pereira. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de ciencias de la Información, Departamento Periodismo IV, 1997, p. 76. 38

José Iges (Madrid 1951). Doctor en Ciencias de la Información, compositor y artista intermedia. Es director del espacio radiofónico “Ars Sonora” en Radio Nacional de España (Radio Clásica). Recibió el “Prix Italia de Radio” por la obra L’Escalier des Aveugles de Luc Ferrari (1991). Miembro del forum “Ars Acústica” de la

Unión Europea de Radiodifusión (UER). Disponible en Web: <http://www.joseiges.com>. 39

IGES, Arte Radiofónico, p. 73. 40

Ibídem. 41

Douglas Kahn es director fundador del programa Technocultural Studies de la Universidad de California en Davis. Es doctor en historia del arte, cuenta con una maestría en post–studio art de Cal Arts, y una maestría en composición musical de la Wesleyan University, donde estudió con Alvin Lucier y Ron Kuivila.

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hasta los modelos teóricos”42. Kahn añade que al tratar de establecer una

historia de las artes del siglo XX que tome como punto de partida el

sonido, los historiadores se encuentran con problemas en todos los niveles.

La primera de estas dificultades radica en que a lo largo del siglo pasado

no se consideraba que existiera una práctica artística que fuera

identificada primariamente con lo auditivo, independiente y

completamente externa a la práctica musical. El segundo problema reside

en que dentro de la cultura occidental, se le ha conferido a la música el

privilegio de ser el arte del sonido por antonomasia.

Esta ausencia de una historia del sonido en las artes ha tenido como

consecuencia que toda aquella obra creativa que surgió con la aparición

de las primeras tecnologías relacionadas con el sonido, fuera remitida al

campo de las artes visuales o al de la música, y que, en última instancia,

fuera catalogada como “renovadora” de una o de la otra. En el caso de las

artes visuales, nos referimos a la obra La Radia de Filippo Tommaso

Marinetti y Pino Masnata, a las teorías del sonido de Marcel Duchamp, a

42 KAHN, Douglas. “Introduction: Histories of Sound Once Removed”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory

(eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, p. 1.

12

las esculturas cinéticas de Jean Tinguely, a las acciones sonoras de Joseph

Beuys, y por supuesto a los movimientos Fluxus y Zaj. En el caso de la

práctica musical, Douglas Kahn indica que el «arte de los ruidos» de

Luigi Russolo “fue recuperado inmediatamente como el objetivo de la

«gran renovación de la música»”43, y aún los elementos de emancipación

establecidos por compositores como Erik Satie con su música de

mobiliario44 o John Cage con su música del azar y su propuesta de

escuchar y valorar todos los ruidos del ambiente por su calidad sonora,

fueron reincorporados a la renovación de la práctica musical:

… aún los ataques más radicales contra la música del siglo XX –

conducidos bajo el signo del ruido y el sonido– regresaron a la música al

final.45

Podemos resumir entonces que la obra de sonido mediado por la

electrónica fue incorporada como parte de la práctica musical

43 KAHN, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, p. 3.

44 Musique d’ameublement, una colaboración entre Erik Satie y Darius Milhaud, se presentó por vez primera

en 1920 en una galería de arte a manera de interludio para una obra de Max Jacob. Esta música no debía ser entendida como una obra que requería de la atención del público, sino como sonido de fondo –lo que posteriormente sería asociado como Muzak –. Satie determinó también las circunstancias en que debían ser interpretadas algunas de estas obras: “«Phèdre–„Musique d‟ameublement‟–para un lobby… Phédon–„Musique d‟ameublement‟–para una vitrina de tienda»”. KAHN, Noise, Water, Meat, pp. 179–180. 45

KAHN, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, p. 3.

13

experimental, mientras que la obra televisiva realizada con la tecnología

electrónica fue considerada parte del desarrollo del arte electrónico

vinculado a las artes visuales.

Así pues, todas aquellas expresiones que cumplían con el requisito

de utilizar el sonido y la tecnología electrónica, pero que escapaban a los

parámetros de la práctica musical –como las obras Lindberghflug46 de

Bertolt Brecht, The Testament of François Villon47 de Ezra Pound, Pour

en finir avec le jugement de dieu48 de Antonin Artaud, y las piezas para

cinta de William S. Burroughs realizadas en la década de los sesenta y

setenta49–, tuvieron que esperar hasta la consolidación del arte

radiofónico como práctica independiente.

Lo anterior nos ayuda a comprender por qué la obra para medios

electrónicos de Samuel Beckett ha sido estudiada de manera tan desigual.

Si bien es cierto que sus obras para el medio televisivo coincidieron con el

46 BRECHT, Bertolt. Bertolt Brecht on Film & Radio. Silberman, Marc (ed.). Londres: Methuen, 2000, pp. 38–39.

47 El testamento de François Villon, radio ópera de Ezra Pound escrita en 1931 y transmitida a través de la

BBC. FISHER, Margaret. Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931–1933. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 2002, p. 3. 48

Para terminar con el juicio de dios. Obra radiofónica de Antonin Artaud, escrita en 1947 a petición de la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) en París. WEISS, Allen S. “Radio, Death and the Devil: Artaud‟s Pour en finir avec le jugement de dieu”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory (eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, pp. 269-307. 49

BURROUGHS, William S. Break Through in Grey Room. [Grabación sonora]. Dachy, Marc (ed.) Bruselas: SUBROSA, 2001. 1 disco compacto.

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surgimiento del videoarte experimental de los años sesenta y setenta50, no

es menos cierto que sus obras radiofónicas coincidieron también con el

surgimiento de la experimentación radiofónica europea. Sin embargo, al

no ser sino hasta las últimas décadas del siglo XX cuando el arte

radiofónico desarrolló su propio cuerpo teórico y estableció su espacio de

acción de manera paralela al de la creación musical experimental, una

revaloración de la obra radiofónica de Beckett y de otros autores

vinculados con la experimentación radiofónica no podía tener lugar sino a

posteriori. Una vez hecha esta aclaración, podemos regresar a la obra

radiofónica de Samuel Beckett.

La exploración de Samuel Beckett del medio electrónico de la

radiodifusión no podía ser más puntual, ya que desde finales de los años

cuarenta la creación experimental radiofónica en el continente europeo

recibió un gran respaldo por parte de las emisoras públicas, y a mediados

de los años cincuenta se sentaban las bases para que el arte radiofónico se

consolidara como una práctica artística dentro de las artes electrónicas de

la segunda mitad del siglo XX. Recordemos que sólo en el caso particular

50 GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza

Editorial, 2000, pp. 441–453.

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de las obras de Beckett para el medio radiofónico, su creación coincide

con el nacimiento del arte electrónico, con el establecimiento y desarrollo

de los principales estudios de grabación europeos dedicados a la creación

radiofónica experimental y con la consolidación de la música concreta en

Francia y de la música electrónica en Alemania.

Un primer acercamiento a la obra radiofónica de Samuel Beckett a

través de la lectura de los guiones publicados en castellano permite

atisbar la presencia de una obra imaginativa y experimental, coherente

con el medio para el que fue creada, situada lejos del radiodrama

tradicional de la época. Por otra parte, la audición de las producciones

radiofónicas de estas obras, especialmente las realizadas por Everett C.

Frost entre 1986 y 1989 para su transmisión en la radio norteamericana51,

refuerza la idea de que nos encontramos ante un conjunto de obras que

explotan al máximo el elemento sonoro. Lejos de los clichés del repertorio

radiofónico, las obras para radio de Samuel Beckett logran constituirse

en universos acústicos paralelos, donde los lenguajes verbal y musical se

51 Everett C. Frost es productor radiofónico y profesor del Departamento de televisión y cine en la Universidad

de Nueva York. Entre 1986 y 1989 Frost realizó la producción de cinco de las obras radiofónicas de Beckett All That Fall, Embers, Words and Music, Rough for Radio I, y Cascando. Estas producciones radiofónicas fueron transmitidas en la red de radiodifusoras públicas norteamericanas National Public Radio (NPR) bajo el título The Samuel Beckett Festival of Radio Plays.

16

emancipan de su función tradicional, lo que de entrada, podemos

considerar una apuesta estética de riesgo.

Es importante indicar que Beckett inició la exploración de los

medios electrónicos en el ámbito específico de la radiodifusión y no en la

televisión, como hubiera sido comprensible dado que desde finales de

1940 se extendió el uso de este medio52. Lo anterior se explica porque

fueron justamente directivos del área de radio de la cadena British

Broadcasting Corporation (BBC) los que se interesaron por la obra de

Beckett a raíz del revuelo causado por Esperando a Godot en el ámbito

cultural parisino:

Fue solamente hasta después del éxito de Esperando a Godot [en París]

hacia 1953, que [la BBC radio realizó] solicitudes expresas acerca de la

obra y, de hecho, [fue entonces que] se siguieron los procedimientos

necesarios para asegurar los derechos para traducir la obra. (…) Hacia

Diciembre 6 de 1955, los derechos para transmitir la puesta en escena [de

52 Hacia finales de 1940 y principios de 1950 se extendió el uso de la televisión y ya hacia 1956 se

introdujeron en el mercado las primeras grabadoras de videocasete. CHANAN, Michael. Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effects on Music. Londres y Nueva York: Verso, 1995, pp. 92, 98.

17

Godot] habían sido obtenidos, sin embargo por razones imposibles de

establecer, nada sucedió53

.

Si bien de este primer acercamiento no surgió ninguna producción,

la BBC mantuvo su interés por la adaptación de otras obras54. Ante la

insistencia, Beckett empezó a considerar la escritura para el medio

radiofónico en específico, como lo indica en una carta escrita a su amiga

Nancy Cunard:

…me han dicho que Gielgud55

quiere una obra para el Tercer Programa56

.

Nunca pensé en la técnica del radiodrama pero en la oscuridad de la otra

noche atrapé una idea turbadora y fascinante, llena de carretas, pies

arrastrando, y resoplidos y jadeos, que puede o no conducir a algo57

.

53 ESSLIN, Martin. Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media. Baton Rouge: Louisiana University

Press, 1980; Nueva York: Grove Press, 1982, p. 126. 54

Ibídem, p. 126. 55

Val Gielgud (1900–1981). De 1934 a 1963 fue director del departamento de Radio Drama de la BBC.

ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 127. DRAKAKIS, John. “Introduction”. En Drakakis, John (ed.). British Radio Drama. Cambridge (MA) y Londres: Cambridge University Press, 1981, pp. 7–8. CROOK, Tim. Radio Drama. Theory and Practice, Londres y Nueva York: Routledge, 1999, p. 74. 56

El Tercer programa o Third Programme de la BBC inició transmisiones en 1946. Fue la primera emisora de

la BBC en transmitir en varias frecuencias paralelamente: 909 kHz MF (Frecuencia Media), y en 90.0 a 92.5 MHz del FM (Frecuencia Modulada). Entre sus contenidos destacaba la transmisión de música de concierto clásica y contemporánea, obras de teatro, jazz, y diversos productos radiofónicos de corte experimental. Fue una de las cadenas de radio de la BBC junto con el Home Service –que transmitía contenidos informativos– y el Light Programme –que se especializaba en la transmisión de música ligera, generalmente interpretaciones de las mismas orquestas de la BBC–. Aún después de que se instituyó Radio 3 en 1967, el Third Programme continuó con sus transmisiones, hasta que fue absorbido por Radio 3 en 1970. S. A. History of the BBC [en línea]. British Broadcasting Corporation. 20 de abril de 2005 [última consulta: 15 de enero de 2007]. Disponible

en Web: <http://www.bbc.co.uk/heritage/more/pdfs/1940s.pdf>. 57

Carta de Samuel Beckett a su amiga Nancy Cunard. ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to

Samuel Beckett, p. 11.

18

Como hemos indicado con anterioridad, el que la BBC se acercara a

un autor con el fin de introducir su obra al auditorio británico no era una

situación de excepción en el medio radiofónico de Gran Bretaña –ni en

general, europeo–. Desde que las tecnologías de transmisión e inscripción

sonora extendieron su presencia en la sociedad de finales del siglo

diecinueve y principio del veinte, diversos creadores tuvieron acceso a

estas tecnologías, y por lo tanto, pudieron concebir obra ex profeso para el

medio radiofónico.

En el caso específico de la BBC radio, era ya una tradición el que

actuara como “patrona de las artes al comisionar traducciones de

importantes obras extranjeras”58. Y que antes que estas obras fueran

producidas en televisión o incluso puestas en escena en el circuito teatral,

fueran “estrenadas” en el medio radiofónico. Es así como “la BBC radio

presentó la obra de Anouilh, Brecht, Ugo Betti, e Ionesco en inglés”59. En

el caso específico de Samuel Beckett fue con Todos los que caen (1956) –no

sólo su primera obra radiofónica, sino la primera obra del canon

beckettiano transmitida por la BBC–, que este autor fue introducido en el

58 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 173.

59 Ibídem, p. 174.

19

medio cultural británico, cuando ya era considerado en la Europa

continental como uno de los dramaturgos “más originales de su tiempo”60.

Este acercamiento e interés de la BBC radio hacia la obra de

Beckett se enmarca en una tendencia de la época en la que las emisoras

públicas invitaban a reconocidos creadores de distintas disciplinas a

experimentar con el medio de la radiodifusión. Asimismo es importante

recordar que a partir del año 1947 se perfeccionó la cinta magnética de

audio, y que hacia principios de la década de los años cincuenta se

generalizó su uso en los estudios de grabación de las radiodifusoras

europeas y norteamericanas61. Esta nueva tecnología produjo un cambio

radical en los procedimientos de inscripción y manipulación sonora, ya

que básicamente proporcionó a creadores y productores una libertad

total para transformar el objeto sonoro:

el hecho fundamental que habría de marcar la evolución del arte

radiofónico tras dicha conflagración [Iges hace referencia a la Segunda

60 ACKERLEY Y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 172.

61 CHANAN, Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effects on Music, pp. 92–95.

20

Guerra Mundial] sería el del espectacular desarrollo de la tecnología

aplicada a la generación, grabación y manipulación del sonido.62

Finalmente, frente a los avances tecnológicos presentados en el

medio radiofónico y la disposición de las instituciones públicas europeas

por apoyar la creación experimental, se dio el equilibrio necesario con la

disposición de los creadores de distintas disciplinas, a realizar obra ex

profeso para el medio electrónico de la radiodifusión. Esta coyuntura

tecnológica, aunada al binomio conformado por instituciones y creadores,

fue fundamental en la aparición del arte electrónico y para el surgimiento

y posterior consolidación del arte radiofónico en Europa. Los binomios

conformados por la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) con el

creador Pierre Schaeffer, la Nordwestdeutscher Rundfunk63 (NWDR) con

el compositor Karlheinz Stockhausen, la Radiotelevisione Italiana (RAI)

con el compositor Luciano Berio, y el binomio Beckett - British

Broadcasting Corporation (BBC), son los casos más sobresalientes.

62 IGES, Arte Radiofónico, p. 70.

63 A partir de 1955 la emisora germana Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) fue dividida dos sistemas de

comunicación, la Westdeutscher Rundfunk (WDR) y la Norddeutscher Rundfunk (NDR).

21

[Estudios existentes sobre la obra radiofónica de Samuel Beckett]

La situación expuesta con anterioridad, ha afectado, en consecuencia, el

análisis y valoración de la obra radiofónica de Samuel Beckett que, si bien

ha sido analizada desde mediados de la década de los setenta, su estudio,

paradójicamente, ha sido acometido principalmente desde la teoría

literaria y no desde una perspectiva que responda a su principio estético–

sonoro. Como señalan el productor radiofónico Stanley Richardson64 y la

investigadora Jane Alison Hale65, las obras radiofónicas de Samuel

Beckett cuando son discutidas, han sido abordadas como obras

marginales. En estas investigaciones aparece únicamente un

“señalamiento superficial en relación con el medio de la radio o a la

escritura dramática radiofónica como una forma específica de arte”66 y

añaden: “tampoco ha habido un esfuerzo por ubicar la escritura

64 Stanley Richardson es productor de diversos radiodramas transmitidos tanto en la cadena nacional

estadounidense National Public Radio (NPR) como a través de la BBC. 65

Jane Alison Hale es profesora de Francés y Literatura comparada en la Brandeis University. Ha publicado: The Broken Window: Beckett’s Dramatic Perspective. Ashland: Purdue University Press, 1987; y The Lyric Encyclopedia of Raymond Queneau. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990. 66

RICHARDSON, Stanley y HALE, Jane Alison. “Working Wireless: Beckett‟s Radio Writing”. En Oppenheim, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nueva York y Londres: Garland Publishing, 1999, p. 269.

22

dramática radiofónica de Beckett en un contexto histórico o estético

(…)”67.

El productor radiofónico Martin Esslin afirma que la creación para

medios electrónicos de Samuel Beckett

es una parte altamente significativa de su obra, y lejanamente menos

discutida en profundidad (…). [Y] la experiencia de Beckett con [los

medios de comunicación], y sobre todo, con la radio, ha jugado un papel

significativo y escasamente conocido en su desarrollo como artista.68

Este desconocimiento se ha asociado al hecho de que hasta antes del

año 2006 era extremadamente difícil tener acceso a las producciones de la

BBC de los años cincuenta y sesenta69. Katharine Worth, productora de

algunas de las obras radiofónicas y televisivas de Beckett indica en su

artículo “Beckett and the Radio Medium” que “las obras que Beckett

escribió para radio han tenido una atención crítica considerablemente

67 Ibídem.


69 Hasta el año 2005 únicamente se podía acceder con relativa facilidad a las producciones en lengua inglesa

de Katharine Worth, y a la producción norteamericana The Beckett Festival of Radio Plays. Sin embargo no fue sino hasta 2006 que la British Library puso en circulación las producciones radiofónicas de la obra de Beckett realizadas entre 1956 y 1976 por la BBC.

23

menor que sus obras para el escenario”70 y esto se debe, en parte, “a que

se han presentado menos oportunidades de escucharlas”71. Y es que es

justamente en la audición de estas obras radiofónicas cuando se pueden

apreciar adecuadamente los elementos que las componen.

Es importante destacar que los primeros textos críticos que

abordaron los elementos sonoros de la obra radiofónica de Beckett,

provinieron de los productores involucrados en la realización de estas

obras. John Drakakis72, editor de British Radio Drama, indica que ante la

ausencia de literatura crítica que hiciera justicia a la producción artística

radiofónica, los productores jugaban “ese doble papel de críticos”73; de

ahí los artículos “Samuel Beckett and the Art of Broadcasting”74 del

productor de la BBC Martin Esslin, y “Beckett and the Radio Medium”

de Katharine Worth75. Entre los estudios publicados en la década de los

70 WORTH, Katharine. “Beckett and the Radio Medium”. En Drakakis, John (ed.). British Radio Drama.

Cambridge, (MA) y Londres: Cambridge University Press, 1981, p. 191. 71

Ibídem. 72

John Drakakis es profesor de English Studies en la Universidad de Stirling, en Escocia. Ha publicado artículos sobre aspectos del drama Shakespereano y sobre radio drama. 73

DRAKAKIS, “Introduction”, British Radio Drama, p. 18. 74

En este artículo se pone en contexto la obra de Beckett y la influencia que la experiencia en la elaboración, producción y transmisión de estas piezas ejerció en su labor creativa en general. ESSLIN, Martin. “Samuel Beckett and the Art of Broadcasting”. Encounter, volumen XLV, número 3, septiembre 1975. Este artículo fue publicado posteriormente en el libro Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, Nueva York: Grove Press, 1982. 75

Katharine Worth, productora de Pavesas y Letra y música para el Centro Audiovisual de la Universidad de Londres (UL–AVC) en 1975 y 1973 respectivamente.

24

años setenta realizados por un investigador y no necesariamente por un

productor de radio sobresale Beckett and Broadcasting76 de Clas Zilliacus,

quien presenta un acercamiento exhaustivo a la obra para los medios

electrónicos de Samuel Beckett desde 1956 y hasta 1976.

No fue sino a partir de finales de la década de los años noventa –

más de tres décadas después de que fue escrita Cascando, la última obra

radiofónica de Samuel Beckett–, que la obra para el medio electrónico de

la radiodifusión creada por Beckett vuelve a ser examinada, ahora bajo

perspectivas interdisciplinarias. Es el caso de Samuel Beckett and Music77

de Mary Bryden; The Painted Word. Samuel Beckett Dialogue With Art78 y

Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media79 de

Lois Oppenheim; Samuel Beckett’s Artistic Theory and Practice: Criticism,

Drama and Early Fiction, de James Acheson80; y Beckett and Aesthetics de

Daniel Albright81.

76 ZILLIACUS, Clas. Beckett and Broadcasting: A Study of the Works of Samuel Beckett for and in Radio and

Television. Abo: Abo Akadamie, 1976. 77

BRYDEN, Mary (ed.). Samuel Beckett and Music. Oxford: Clarendon Press, 1998. 78

OPPENHEIM, Lois. The Painted Word. Samuel Beckett Dialogue With Art. Ann Arbor: The University of

Michigan Press, 2000. 79

OPPENHEIM, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nueva York y Londres: Garland Publishing, 1999. 80

ACHESON, James. Samuel Beckett’s Artistic Theory and Practice: Criticism, Drama and Early Fiction.

Londres: Macmillan Press, 1997. 81

ALBRIGHT, Daniel. Beckett and Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

25

Es también en la década de los años noventa que empieza a

abordarse la obra radiofónica de Samuel Beckett a partir de perspectivas

en donde se da un papel prioritario al elemento sonoro, y donde las obras

son analizadas a partir de sus grabaciones. Este detalle es de gran

importancia, ya que implica que el elemento sonoro deja de ser «satélite»

del texto escrito. Tal es el caso de “Beckett and Radio: The Radioactive

Voice”82 de Kim Conner; Sight Unseen. Beckett, Pinter, Stoppard, and

Other Contemporary Dramatists on Radio83 de Elissa S. Guralnick; y “The

Silence that is Not Silence: Acoustic Art in Samuel Beckett‟s Embers”84 de

Marjorie Perlof.

El primer análisis de una de las obras radiofónicas de Samuel

Beckett desde la perspectiva de las prácticas estéticas contemporáneas lo

encontramos en la tesis doctoral del investigador, curador y creador

sonoro José Iges titulada Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio

82 CONNER, Kim. “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”. En Buning, Marius et al (eds.). Samuel Beckett

Today/Aujourd’hui. Amsterdam y Atlanta: Rodopi, número 6: „Samuel Beckett: Crossroads and Borderllines,

L‟oeuvre carrefour/L‟oeuvre limite‟, 1997. 83

GURALNICK, Elissa S. Sight Unseen. Beckett, Pinter, Stoppard, and Other Contemporary Dramatists on Radio. Athens: Ohio University Press, 1996. 84

PERLOFF, Marjorie. “The Silence That is Not Silence: Acoustic Art in Samuel Beckett‟s Embers”. En Oppenheim, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nueva York y Londres: Garland Publishing, 1999.

26

electrónico de la radiodifusión85. La importancia de la tesis doctoral de

Iges radica en que constituye una de las primeras tentativas en que se

aborda el arte radiofónico desde una perspectiva académica86, y en que

proporciona los elementos teóricos y metodológicos indispensables para

realizar un acercamiento crítico al tema87.

[Consideraciones sobre el corpus]

La obra de Samuel Beckett para el medio electrónico de la radiodifusión

es relativamente corta:

85 IGES LEBRANCÓN, José. “Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión”.

Director: José Augusto Ventín Pereira. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de ciencias de la Información, Departamento Periodismo IV, 1997. 86

Con esto no buscamos afirmar que no se haya escrito sobre el arte radiofónico con anterioridad. Existe una gran literatura crítica, especialmente artículos y manifiestos, en las que diversos productores y creadores sonoros ofrecen su opinión al respecto. Sin embargo la investigación para obtener el grado de doctor que realizó José Iges constituye uno de los primeros intentos de largo aliento en el que, lejos de contribuir a la discusión por establecer nomenclaturas en torno al arte sonoro, se concentra exclusivamente en el arte radiofónico como práctica artística. 87

En su tesis doctoral, Iges introduce el concepto de arte radiofónico tanto en el marco de las prácticas artísticas contemporáneas que se valen del sonido, como en el marco del arte electrónico; define sus elementos constitutivos; y propone una clasificación de los géneros artísticos radiofónicos. Asimismo Iges marca una doble distancia tanto con la creación radiofónica que obedece a intereses exclusivamente informativos o de comercialización, como con la teoría que analiza los productos radiofónicos desde la gramática de la literatura. Finalmente, con el fin de dar sustento a su tesis, Iges analiza una serie de obras radiofónicas que considera forman parte del canon del arte radiofónico, y entre ellas incluye, justamente, la

obra de Samuel Beckett Cascando. IGES, Arte Radiofónico, subcapítulo 3.4.2 pp. 196–201.

27

Este no es un corpus vasto, y los índices de radioescuchas tampoco lo

fueron, aun en términos de la audiencia „minoritaria‟ del Tercer

Programa. Sin embargo estas extrañas y singulares obras, con su atractivo

reservado, tuvieron un impacto fuera de toda proporción a lo que se había

esperado de ellas.88

Se trata de tan solo seis piezas que, no obstante, han ejercido una

influencia considerable: Todos los que caen, Pavesas, Letra y música,

Astracanada radiofónica I, Cascando y Astracanada radiofónica II. En

opinión del también productor de la BBC Martin Esslin, estas obras

radiofónicas “giran alrededor de voces y sonidos, [y] se encuentran, en

cualquier caso, entre las obras más personales y reveladoras”89 del autor

irlandés. Asimismo, en su estudio monográfico sobre la obra de Samuel

Beckett, Linda Ben–Zvi afirma que “escuchar las obras radiofónicas de

Beckett es escuchar personajes e ideas que han sido introducidos en su

ficción y drama previamente, pero escucharlos en el singular mundo

sonoro creado por las ondas electromagnéticas de las que emanan”90.

Everett C. Frost, productor de la serie The Beckett Festival of Radio Plays

88 WORTH, “Beckett and the Radio Medium”, p. 192.


90 BEN–ZVI, Linda. Samuel Beckett. Nueva York: Colorado State University, 1986, p. 185.

28

(1986-1989) indica que una vez que Samuel Beckett se «enganchó» con las

posibilidades que encontró en el medio radiofónico:

abordó el desafío que le presentó la radio con un entusiasmo notable, con

una claridad astuta e innovadora sobre las características y posibilidades

del medio, y sin condescendencia. Cada una de las obras radiofónicas [de

Samuel Beckett] son un punto de referencia, al ser pioneras en el

desarrollo del arte acústico.91

Samuel Beckett escribió sus seis obras radiofónicas en un periodo

que inicia en 1956 y finaliza en los primeros años de la década de 1960.

Todos los que caen y Pavesas fueron las únicas obras para el medio

escritas en la década de los años cincuenta, la primera fechada en 1956 y

la segunda en 1957. Beckett escribió Letra y música, Astracanada

radiofónica I, y Cascando92 en el año 1961; mientras que Astracanada

radiofónica II fue fechada por Beckett como una obra realizada en “¿los

91 FROST, “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”, pp. 361–362.

92 Jenaro Talens indica que la obra fue escrita en 1963. C. J. Ackerley y S. E. Gontarski, y Knowlson afirman

que fue escrita en 1961. Knowlson indica que Cascando fue escrita y fechada en diciembre de 1961, un mes después de que Beckett escribió Letra y música, fechada en noviembre–diciembre 1961. El hecho de que Mihalovici no pudiera escribir la música para Cascando sino hasta mucho después, determinó que la obra no fuera transmitida en francés sino hasta el 13 de octubre de 1963. KNOWLSON, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. Londres: Bloomsbury Publishing, 1996; paperback edition 1997, pp. 496–497.

29

años sesenta?”93. Después de la segunda astracanada, Beckett no volvió a

escribir ninguna otra obra para el medio radiofónico, ya que a partir de

1964 concentró su atención en la realización y producción de obras para

medios audiovisuales como el cine y la televisión. Sin embargo, Beckett no

se alejó por completo de los estudios de la radiodifusión europeos, ya que

participó activamente con distintos productores en la adaptación de sus

textos dramáticos y narrativos para su transmisión a través de la radio.

[ La catalogación]

Es interesante señalar que a través de nuestra investigación encontramos

que la obra radiofónica de Beckett ha sido estudiada y catalogada a partir

de diferentes criterios: en algunos casos se ha consignado el fechado

indicado por Beckett en sus manuscritos o en sus publicaciones, en otros

se ha consignado su fecha de impresión, mientras que algunos más hacen

93 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 489. Knowlson indica asimismo que

esta obra fue realizada a principios de la década de 1960, tal y como lo fue la primer astracanada. KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pp. 618–619.

30

referencia a la fecha en que estas obras radiofónicas fueron enviadas a los

productores para su realización y posterior transmisión.

En el caso de Todos los que caen y Pavesas, estas obras fueron

publicadas y producidas con tres años de diferencia –1956 y 1959–, y sin

embargo fueron escritas en 1956 y 1957 respectivamente94. Letra y música,

Cascando fueron escritas en un periodo de tres meses en 1961, no obstante

la publicación y producción de Letra y música data de 1962; y Cascando

fue publicada y transmitida en 1963. Astracanada radiofónica I fue escrita

en el mismo periodo en que Beckett creó Letra y música y Cascando; sin

embargo esta obra no fue publicada sino hasta 1973 y su primera

producción data de 1991. Por último tenemos la obra el caso de

Astracanada radiofónica II, cuya fecha de escritura se ignora, y de la que

sólo se sabe que fue escrita en los años sesenta; esta obra fue publicada en

1975 y transmitida en 197695.

94 COHN, A Beckett Canon, p. 232; ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 169.

95 COHN, A Beckett Canon, pp. 268, 270, 271, 275; y ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel

Beckett, pp. 83, 489, 650.

31

En consecuencia tenemos que los investigadores difieren en el

número total de estas obras para el medio radiofónico. Elissa S.

Guralnick resumió la situación de la siguiente manera:

Determinar si Letra y música es la tercera, cuarta, o quinta obra para radio

de Beckett, depende si uno decide contar dos bocetos inconclusos

(«Astracanada radiofónica I» y «Astracanada radiofónica II») y, si uno

decide hacerlo, cómo decide fecharlos. A pesar de que la mayor parte de

los críticos de Beckett deciden ignorar las astracanadas por completo, mi

decisión ha sido la de incluirlas [como parte del corpus de las obras

radiofónicas]. A final de cuentas, Beckett no sólo las publicó (más de una

década después de haberlas creado), sino que también permitió que la

segunda de ellas fuera producida.96

Esta confusión que rodea a las astracanadas y que, en consecuencia,

repercute en el resto de las obras radiofónicas de Samuel Beckett, se debe

a que en principio, el mismo Beckett se refirió a las dos astracanadas

radiofónicas como bocetos, y a que modificó sus títulos y fechado.

Astracanada radiofónica I y Astracanada radiofónica II –cuyos títulos

96 GURALNICK, Sight Unseen. Beckett, Pinter, Stoppard, and Other Contemporary Dramatists on Radio, pp.

201–202 nota 15.

32

originales fueron Esquisse radiophonique y Pochade radiophonique

respectivamente–, fueron escritas al inicio de los años sesenta. Al realizar

las versiones en lengua inglesa, Beckett tradujo Esquisse radiophonique

como Radio I y la publicó primero como Sketch for Radio Play y

posteriormente como Radio I 97. Por otra parte, al traducir Pochade

radiophonique Beckett lo hizo bajo el título Radio II98.

En 1976 el productor de la BBC Martin Esslin solicitó la

autorización de Beckett para la producción de estas dos obras en la

emisora británica. Fue entonces que Beckett indicó que su primera

astracanada estaba incompleta99. A pesar de la insistencia de Esslin, quien

estaba convencido que Esquisse (Radio I) podía ser llevada al aire, Beckett

negó su autorización para la producción de esta obra100, pero aceptó que

la BBC produjera Pochade (Radio II).

Esslin sugiere entonces cambiar el título de esta obra ya que a

mediados de la década de los años setenta las distintas frecuencias de la

BBC habían modificado sus nombres por Radio 1, Radio 2, Radio 3 y

97 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 489.


99 Ibídem, p. 144.

100 Ibídem, pp. 143–144.

33

Radio 4101. Es entonces que Beckett decide que Radio II debe aparecer

bajo el título Rough for Radio102. Esslin relata la circunstancia:

…un poco después de que Pochade radiophonique apareció en el número

de noviembre de 1975 en Minuit, le escribí a Beckett con el fin de

preguntar si existía una versión en lengua inglesa de la obra, y si estaría

de acuerdo en producirla. (…) En aquel momento ambas piezas llevaban

los títulos de Radio I y Radio II. Debido a que los cuatro canales

nacionales de la BBC son denominados como Radio 1, 2, 3, y 4, hubiera

sido muy confuso el que Radio 3 (la estación a través de la cual se

transmitía la mayor parte de la obra de Beckett) transmitiera una obra

titulada Radio II. De ahí que le pregunté a Beckett si podríamos llamar la

obra Sketch o Skit para Radio. El la tituló Rough for Radio.103

En su versión en lengua inglesa, estas obras radiofónicas fueron

publicadas primero como Radio I y Radio II104, y posteriormente como

Rough for Radio I y Rough for Radio II–de ahí los títulos en castellano de

Astracanada radiofónica I y Astracanada radiofónica II105–.

101 Ibídem, p. 144.

102 Ibídem.

103 Ibídem.

104 BECKETT, Samuel. Ends and Odds. Nueva York: Grove Press, 1976. Ibídem, p. 142.

105 En castellano Jenaro Talens traduce la primera astracanada como Esbozo radiofónico, mientras que la

segunda fue traducida como Astracanada Radiofónica. Las dos obras fueron publicadas en la primera edición de Tusquets (1987, 2000). En la segunda traducción, Talens modifica el título de ambas por Astracanada radiofónica I y II, y es como aparecen en Teatro reunido (2006).

34

Un segundo elemento que contribuye a la confusión en torno a las

astracanadas, tiene que ver con los fechados de las mismas. El manuscrito

de Esquisse radiophonique introduce la fecha 29 de noviembre de 1961106,

sin embargo en la edición de Minuit de septiembre de 1973, apareció con

la leyenda «(vers 1962–3?)»107, y posteriormente, en la edición de 1978 de

la misma editorial se indica «(années 60?)»108. El caso de Pochade

radiophonique es todavía más confuso ya que ninguno de los manuscritos

está fechado. Ruby Cohn señala que en la primera edición en francés por

parte de Minuit, en noviembre de 1975, aparece con la leyenda «années

50?»109, posteriormente este dato es cambiado por «années 60?»110. James

Knowlson a partir de una conversación con Beckett indica:

…hacia 1975, [Beckett] se “encontraba a la espera de que su vieja voz

creativa empezara a murmurarle otra vez, [y] tradujo viejos „fragmentos y

borradores de radio y teatro‟ para su editor inglés Faber and Faber. Estos

„borradores‟ consistieron en dos fragmentos de teatro abortados de finales

106 Un manuscrito en la Universidad McMaster de Ontario, Canadá, indica esta fecha. COHN, A Beckett Canon,

p. 270. Sobre el año, ver ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 182. 107

ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 489. 108

BECKETT, Pas suivi de Fragment de Théâtre I – Fragment de Théâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique, París: Les Éditions de Minuit, 1978; reimpresión 2000, p. 85. 109

COHN, A Beckett Canon, p. 274. 110

BECKETT, Pas suivi de Fragment de Théâtre I – Fragment de Théâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique, p. 97; ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 446; y ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 142.

35

de los años cincuenta y principios de los sesenta, y dos breves piezas para

radio del mismo periodo aproximadamente.111

A todo lo anterior se une el hecho de que Beckett se mostró

reticente a «terminar» la primera astracanada cuando en 1976 Martin

Esslin pretendía grabar esta pieza para la BBC112; y a que posteriormente

la consideraría «inacabada» e «inacabable». En 1985, cuando Everett C.

Frost preparaba su producción The Beckett Festival of Radio Plays,

Beckett le solicitó que no incluyera esta obra113.

A pesar de que Beckett manifestó su intención de que la primera

astracanada no fuera producida, dos años después de su muerte, The

Estate of Samuel Beckett autorizó la producción de Rough for Radio I a la

Nederlandse Omroep Stichting (NOS)114. Esta radiodifusora comisionó al

compositor holandés Richard Rijnvos la realización de la obra, y

posteriormente la propuso para el Prix Italia de ese mismo año115.

111 KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p. 618.

112 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, pp. 143–144.

113 FROST, “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”, p. 361.

114 Nederlandse Omroep Stichting (NOS), radio estatal de Holanda.

115 RIJNVOS, Richard. “What it is Like Together?: Genesis of the First Production of Beckett‟s Radio I”. En

Buning, Marius y Oppenheim, Lois (eds.). Samuel Beckett Today/Aujourd’hui. Amsterdam y Atlanta: Rodopi, número 2: „Beckett in the 1990‟s‟, 1993, p. 103.

36

Esta imprecisión que rodea las astracanadas ha provocado

múltiples confusiones al momento de estudiar la obra radiofónica de

Samuel Beckett. Algunos críticos han optado por presentar las fechas de

su primera transmisión, lo que no corresponde con la fecha en que fueron

creadas; otros optan por presentar cinco de las seis obras mencionadas, es

decir, omiten Astracanada radiofónica I –esta es la posición adoptada por

Everett C. Frost productor de la serie The Beckett Festival of Radio Plays

(1986–1989)116–; otros más, como es el caso de David Pattie en The

Complete Critical Guide to Samuel Beckett son mucho más radicales en su

catalogación y no incluyen ninguna de las dos astracanadas117. En una

posición distinta se encuentran Jonathan Kalb, Paul Lawley, Ruby Cohn,

Elissa S. Guralnick y Katharine Worth, quienes coinciden en calificar las

seis obras mencionadas como un corpus integral de las obras radiofónicas

de Samuel Beckett.

116 FROST, “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”, p. 361.

117 PATTIE, David. The Complete Critical Guide to Samuel Beckett. Londres y Nueva York: Routledge, 2000.

37

[Una excepción: Sin]

El productor de la BBC Martin Esslin mantiene una posición diferente ya

que si bien éste excluye la obra Astracanada radiofónica I del corpus de las

obras radiofónicas de Samuel Beckett, también incluye como obra

radiofónica el texto Lessness, escrito en1969. Lessness fue producida por

la BBC en 1971118 y presentada al Prix Italia con el subtítulo obra

radiofónica diseñada para seis voces119. Sin, como fue titulada en

español120, fue escrita en francés en 1969 bajo el título Sans y fue

traducida al inglés por el mismo Beckett como Lessness.

Con la obra Sin nos encontramos ante un texto experimental que

fue creado sin considerar el medio radiofónico como su elemento

definitorio. Sin embargo hacia 1970, y una vez que Beckett realizó la

traducción a lengua inglesa, éste llegó a la conclusión que Sin podía

transparentar idealmente su estructura a través de la radio121:

118 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 317.

119 Ibídem.

120 BECKETT, Samuel. Sin. De Azúa, Félix (trad.). Barcelona: Tusquets, 1973; segunda edición 1984.


38

La sugerencia de que la radio pudiera ser el medio para hacer que la

compleja estructura de este texto fuera más claramente visible provino de

Beckett, vía su editor en Londres, John Calder, que me transmitió la llave

estructural de la pieza.122

En este texto Beckett nos enfrenta con ciento veinte frases –las

sesenta últimas repiten las primeras sesenta en un orden diferente–,

construidas alrededor de seis familias de imágenes. Beckett combinó las

imágenes, cada una escrita en una hoja separada, las mezcló y depositó en

un recipiente. Posteriormente fue extrayendo uno a uno estos trozos de

papel, e iba anotando el orden en el que iban apareciendo. Repitió el

mismo proceso de tal suerte que el segundo grupo de frases conformara

un orden diferente:

La estrategia composicional sugiere un experimento de azar puro, en lo

que Beckett llamó un juego de variaciones en desorden. El experimento,

el único en su tipo que Beckett realizó, sugiere que aún cuando el azar o

los elementos aleatorios intervienen en el proceso creativo, el autor sigue

siendo la fuerza que le da forma a la obra de arte.123

122 Ibídem, p. 140.

123 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pp. 317–318.

39

Samuel Beckett discutió exhaustivamente los detalles de la

producción de la obra con Martin Esslin:

[Beckett leyó fragmentos del texto a Esslin] indicando claramente los

intervalos exactos entre cada frase y los intervalos más extensos entre los

prárrafos; también específicó que quería que las voces fueran

distinguibles una de la otra, y sin embargo, tan unificadas en el tono, que

pudieran parecer aspectos de la misma voz.124

Beckett fue muy concreto en ciertos detalles, con lo que queda

claramente asentado su interés y su implicación en los distintos procesos

de producción de la obra:

[Beckett] quería que cada grupo de frases fuera grabada separadamente

(…), de esta manera la producción final consistiría exactamente en las

mismas frases re–combinadas en una diferente secuencia por medio de la

edición y la reproducción mecánica, lo que posibilitaría que los intervalos


40

de silencio fueran exactamente de la misma duración, reducidos en un

décimo de un segundo.125

Martin Esslin invitó a Nicol Williamson, Harold Pinter, Patrick

Magee, Donald Donnelly, Denys Hawthorne, y Leonard Fenton para

participar como las seis voces de Lessness126. Y en opinión de Esslin:

Una vez que sus grabaciones fueron duplicadas, cortadas, y re–

estructuradas en su secuencia correcta, una estructura extrañamente

musical emergió casi milagrosamente.127

Sin embargo, continúa Esslin, Beckett estuvo “profundamente

insatisfecho con la transmisión”128, ya que consideró que “las voces

estaban muy diferenciadas, que la lectura parecía muy lenta (nosotros nos

adherimos rígidamente al tempo que él mismo adoptó en la lectura que

125 Ibídem, pp. 140–141.

126 BECKETT, Samuel. Lessness [Grabación sonora]. Londres: British Broadcasting Corporation (BBC), 1971.

Esslin, Martin (director). Williamson, Nicol; Pinter, Harold; Magee, Patrick; Donnelly, Donald; Hawthorne, Denys; Fenton, Leonard (actores). Duración: 29 minutos. Lessness. PIECHOT, Herbert (productor). HörDat. Heute im radio [en línea]. 17 de enero de 2007. Disponible en Web: <http://real-www.hoerdat.in-berlin.de/index.html?select.php?S=0&col1=au.av&a=samuel> 127

ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 141. 128

Ibídem.

41

realizó para mí), y que por lo tanto era demasiado sentimental”129. Todos

estos comentarios de Beckett fueron tomados en consideración por Esslin

en la producción subsiguiente para la Westdeutscher Rundfunk de

Colonia130.

Sin es una obra que cobra su sentido último al ser transportada al

medio radiofónico. Sin embargo, y salvo por el hecho de que fue, en

efecto, adaptada al medio radiofónico y que es a través del elemento

sonoro que la obra puede apreciarse de una manera mucho más

profunda, el gran consenso entre los investigadores y críticos de la obra

de Samuel Beckett es que Sin no es una obra radiofónica per se. La

productora Katharine Worth se suma a esta controversia y dice:

…por radiodrama entiendo obras hechas especialmente para la radio. La

dificultad que existe al tratar de distinguir entre lo que es propiamente un

radiodrama y una adaptación [de un texto dramático] para la radio (como

la dramatización de Sin por la BBC), es fácil de resolver en lo que toca a

las obras de Beckett, ya que Beckett escribe específicamente para un

129 Ibídem.

130 BECKETT, Samuel. Losigkeit [Grabación sonora]. Colonia: Westdeutscher Rundfunk (WDR), 1971. Esslin,

Martin (director). Losigkeit. PIECHOT, HörDat. Heute im radio [en línea].

42

medio en particular y generalmente se muestra reacio a que su obra se

adapte de un medio a otro.131

Finalmente indicar que si bien Beckett no concibió esta obra en

función de las características del medio radiofónico en específico –como sí

fue el caso de Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada

radiofónica, Cascando y Astracanada radiofónica II–, es indispensable

subrayar que Beckett se involucró directamente en la producción

radiofónica de esta obra, lo que habla de su profundo interés por el

medio. Samuel Beckett estaba convencido que era a través de la radio –o

quizás mejor aún, a través de la producción sonora– que la obra Sin

podía transparentar idealmente su estructura132.



43

[Fuentes documentales]

El lenguaje radiofónico se organiza en dos niveles, siendo el primero de

ellos el que se plasma “visualmente en un guión” 133, el llamado guión

radiofónico; mientras que el segundo lo constituye “la materialización

sensible sonora”134 de lo que el autor ha especificado en ese guión

radiofónico, es decir, la “producción” de la obra concebida para el medio

electrónico de la radiodifusión. En correspondencia con lo anterior, un

análisis a las seis obras radiofónicas de Samuel Beckett implica tanto la

lectura de los guiones radiofónicos de Todos los que caen, Pavesas, Letra y

música, Astracanada radiofónica I, Cascando y Astracanada radiofónica II,

así como a la audición de las producciones radiofónicas respectivas.

En ese sentido, consideramos indispensable la lectura de los guiones

radiofónicos en lengua inglesa –Faber y Faber los publicó en un solo

volumen en 1986 bajo el título The Complete Dramatic Works, y fueron

reeditados en 1990135–; y las versiones de estos guiones en lengua francesa


134 Ibídem, p. 127.

135 BECKETT, Samuel. The Complete Dramatic Works. Londres: Faber and Faber, 1986; Paperback edition,

1990.

44

–ediciones de los años 1957136, 1959137, 1972138, y 1978139 en Les Éditions de

Minuit–. En castellano se pueden ver las traducciones de Jenaro Talens

incluidas en Teatro reunido140.

Para la audición de la obra para radio de Samuel Beckett se puede

acceder a las primeras producciones radiofónicas de All That Fall,

Embers, Words and Music, Cascando y Rough for Radio, realizadas entre

1986 y 1989 por Everett C. Frost para la emisión especial The Beckett

Festival of Radio Plays141. Estas producciones fueron transmitidas a través

de la red de radiodifusoras National Public Radio (NPR) en Estados

Unidos de Norteamérica. También destaca la única producción

radiofónica de Rough for Radio II del compositor holandés Richard

Rijnvos, quien realizó esta producción para la cadena holandesa

136 BECKETT, Samuel. Tous ceux qui tombent. París: Les Éditions de Minuit, 1957; reimpresión 2000.

137 BECKETT, Samuel. La dernière bande suivi de Cendres. París: Les Éditions de Minuit, 1959; reimpresión

1997. 138

BECKETT, Samuel. Comédie et actes divers. Va–et–vient, Cascando, Paroles et musique, Dis Joe, Actes sans paroles I et II, Film, Souffle. París: Les Éditions de Minuit, 1972; reimpresión 1990. 139

BECKETT, Samuel. Pas suivi de Fragment de Théâtre I – Fragment de Théâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique. París: Les Éditions de Minuit, 1978; reimpresión 2000. 140

BECKETT, Samuel. Teatro reunido. Eleutheria – Esperando a Godot – Fin de partida – Pavesas – Film. Sánchis Sinisterra, José (trad. Eleutheria); Moix, Ana Ma. (trad. Esperando a Godot y Fin de partida); Talens, Jenaro (trad. Pavesas). Barcelona: Tusquets, 2006. 141

BECKETT, Samuel. The Beckett Festival of Radio Plays [Grabación sonora]. Nueva York: Soundscape Internacional, Rundfunk in Amerikanische Sektor (RIAS), Voices International, y Westdeutscher Rundfunk (WDR), 1986. 6 discos compactos [CD–EV001].

45

Nederlandse Omroep Stichting (NOS) en 1991142. En el sitio de Internet

UbuWeb hay diversas producciones de audio de la obra narrativa de

Beckett, no así sus obras radiofónicas143. Finalmente indicar que a partir

del 2006 las producciones All That Fall, Embers, Words and Music,

Cascando y Rough for Radio I realizadas por la British Broadcasting

Corporation (BBC) en los años 1957, 1959, 1962, 1964 y 1976

respectivamente, fueron editadas por la BBC y la British Library en un

volumen de cuatro discos compactos titulado Works for Radio. The

original broadcasts144, con lo que por primera vez estas producciones

radiofónicas fueron puestas al alcance del público.

142 BECKETT, Samuel y RIJNVOS, Richard. Radio 1 [Grabación sonora]. Holanda: Nederlandse Omroep Stichting

(NOS), 1991. 1 disco compacto. 143

En principio todas las producciones de las obras radiofónicas de Beckett realizadas por la BBC, así como las producciones sonoras de Theater for your Mother y de la Radio Telefís Éireann (RTÉ), podían ser

descargadas como archivos de audio en esta página de internet. Poco tiempo después las producciones de la BBC y de la RTÉ fueron retiradas de la página. Samuel Beckett, 1906 – 1989 | UbuWeb [en línea]. 3 de septiembre de 2005 [última consulta: 15 de enero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.ubu.com/sound/beckett_theater.html>. 144

BECKETT, Samuel. Works for Radio. The original broadcasts. [Grabación sonora]. Londres: British Library, 2006. 4 discos compactos.

46

[Beckett y las tecnologías de audio]

Es importante recordar que las tecnologías de inscripción sonora

viabilizaron la materialización del sonido, y con ello, la posibilidad de que

el sonido como objeto fuera manipulado, reproducido a placer y

multiplicado; y que las tecnologías de transmisión sonora inalámbricas

implicaron la desmaterialización de ese mismo objeto sonoro145. Esta

disociación temporal y espacial del sonido y su fuente, facilitados por las

tecnologías de transmisión e inscripción sonora, generó una profunda

reflexión en torno al sonido, lo que quedó en evidencia en las prácticas de

diversos creadores, tanto de finales del siglo XIX como a todo lo largo del

siglo XX. Samuel Beckett no sería la excepción.

Samuel Beckett organizó sus exploraciones en los distintos medios

electrónicos a partir de claros cuestionamientos a las antítesis que los

regulan. En el caso del medio radiofónico: escuchar/no escuchar,

hablar/no hablar; en el caso del fílmico y televisivo ver/no ser visto. Sin

embargo es importante subrayar que su primera aproximación a las

tecnologías electrónicas se dio vía la radio y, que en ese sentido, Beckett

145 KAHN, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, pp. 20–21.

47

aprovechó al máximo las posibilidades disociativas que las tecnologías de

audio le ofrecieron:

…para ciertos textos después de 1950, el cuerpo se convirtió en una

grabadora de cinta. Cuando la voz –históricamente ligada a la presencia y

por lo tanto, a la inmanencia del cuerpo– fue desplazada hacia la cinta, el

cuerpo, en metonimia, participó en las transformaciones que la voz sufrió

en este medio.146

El interés de Beckett por las posibilidades tanto técnicas como

conceptuales que ofrecían las tecnologías del sonido no se circunscribió a

las tecnologías de inscripción, si bien se ha afirmado que el magnetófono,

la máquina que posibilitó la experimentación sonora total, se convirtió en

el “aparato de reproducción sonora preferido por Beckett”147. En su

artículo “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”, Kim Conner

afirma que Beckett también echó mano de las posibilidades de las

tecnologías de transmisión, ya que la creación radiofónica “ofreció a

Beckett una forma que por un lado, es íntima, directa e imaginativamente

146 HAYLES, N. Katherine. “Voices out of Bodies, Bodies out of Voices. Audiotape and the Production of

Subjectivity”. En Morris, Adalaide (ed.). Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies. Chapel

Hill y Londres: The University of North Carolina Press, 1997 p. 78. 147

ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, p. 87.

48

expansiva; y que por el otro, es [una forma] solitaria, incierta e

inverificable”148. Conner agrega:

[Con la radio] Beckett ganó un acceso total a las posibilidades y

asociaciones polivalentes de la voz humana, y fue capaz de explorar la

relación entre esa voz y la identidad, esa voz y la materialidad, y esa voz

dentro del tiempo y el espacio.149

Samuel Beckett descubre las posibilidades de disociación de la voz

humana a través de la máquina, un año después de la transmisión de su

primera obra radiofónica, es decir, en 1958. Y fue por mediación de la

BBC que Beckett tuvo la oportunidad de estudiar a fondo los mecanismos

y las posibilidades que ofrecía el último adelanto tecnológico para la

manipulación del sonido: el magnetófono.

Si bien Todos los que caen había sido escrita y producida en 1956 y

transmitida en 1957, y Pavesas había sido escrita en 1957 –aunque no

sería entregada como guión a la BBC sino hasta 1959–, la documentación

existente indica que no fue sino hasta 1958 que Beckett tuvo la

148 CONNER, “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”. p. 303.

149 Ibídem.

49

oportunidad de manipular y estudiar los mecanismos de un magnetófono

–colocar la cinta, reproducir el sonido, rebobinar la cinta, etc.–.

Sin embargo existe una anécdota, relatada tanto por Martin Esslin

como por James Knowlson, que apunta hacia la posibilidad de que en

1957, Beckett en efecto hubiera podido tener acceso a un magnetófono.

Aquí los dos testimonios: Beckett se encontraba en París el 13 de enero de

1957 cuando fue transmitida por primera vez su obra radiofónica Todos

los que caen, de la que se ha dicho, “la recepción fue de muy mala

calidad”150. El 19 de enero del mismo año, la BBC retransmitió la obra, y

en opinión de Esslin “la recepción de la segunda transmisión fue peor que

la primera, por lo que las cintas [le tuvieron que ser] enviadas a

Beckett”151. Sin embargo Esslin no indica si Beckett contaba con algún

aparato que le permitiera escuchar las cintas, o si la oficina de la BBC en

París le facilitó un aparato o tiempo en uno de sus estudios. Hay que

considerar que las cintas de carrete, sin un magnetófono para reproducir

el sonido, son menos que inservibles.


151 Ibídem, p. 134.

50

Posteriormente el actor Patrick Magee, que había formado parte

del elenco de Todos los que caen, realizó grabaciones de algunos

fragmentos de Molloy y From an Abandoned Work, que serían

transmitidas a través del Tercer programa y que Beckett escucharía desde

Francia152. En el mes de enero de 1958 Beckett visitó el estudio de la BBC

“en París, donde Miss Cecilia Reeves reprodujo para él las cintas de la

lectura de Magee que le habían sido enviadas desde Londres”153. La voz

de Magee dejaría una profunda impresión en Beckett154:

Mirando los carretes que contenían sus propias palabras al tiempo que

iban dando vueltas en la grabadora, y mirando, de una manera casual por

lo menos, cómo la grabadora de cinta operaba, [todo esto] le ayudó a

imaginar una obra en la cual diferentes momentos de tiempo pudieran ser

capturados, yuxtapuestos, y re–vividos posteriormente.155

Así pues “Beckett empezó a escribir La última cinta de Krapp el 20

de febrero de 1958. En los últimos estadíos de composición, en el mes de

marzo, cuando requirió de instrucciones de operación detalladas, escribió

152 KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p. 443.

153 Ibídem, p. 444.

154 Ibídem.

155 Ibídem.

51

a Donald McWhinnie solicitándole le enviara un manual de una

grabadora de cinta”156 ya que “tenía que estar seguro de cómo

operaba”157. La última cinta de Krapp debe su existencia, pues, “al

descubrimiento de Beckett de los atractivos de la grabación de cinta”158.

Albright ha dicho que en La última cinta de Krapp “la grabadora de

cinta es tan importante como el mismo personaje de Krapp”159. Lo

paradójico de Krapp es que si bien fue “inspirada directamente por los

contactos de Beckett con la radio, es, por su misma naturaleza, imposible

de ser presentada en radio. El efecto de la obra depende, por sobre todo,

en el contrapunto de la imagen poderosamente visual de un hombre

escuchando su propia voz grabada (….)”160. Esta incorporación de las

tecnologías de audio a partir de la obra La última cinta de Krapp161 es

156 Ibídem.


158 Ibídem.

159 ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, p. 87.

160 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 134. Para ahondar en Krapp Last Tape y

las tecnologías de grabación, ver: COHN, Ruby. A Beckett Canon. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2001, pp. 238–241. 161

La última cinta de Krapp fue escrita en 1957 y estrenada en 1958. ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 301.

52

considerada influencia directa del envolvimiento de Beckett con el medio

radiofónico162.

Beckett no solo utilizó las tecnologías de inscripción y transmisión

sonoras con el fin de producir sus obras radiofónicas –es decir como

herramienta y como medio–, sino que las incorporó en estas obras a

través de cuatro estrategias. La primera de ellas consistió en que estas

tecnologías aparecen como dispositivos integrados a la obra, una

integración que obedece a su calidad de objetos que cumplen una función

dentro de la trama. Por ejemplo en la primera obra radiofónica de

Beckett, Todos los que caen, una mujer reproduce en su gramófono la

obra La Muerte y la Doncella de Franz Schubert163; y en Pavesas, segunda

obra radiofónica de Beckett, el personaje principal utiliza un gramófono

en la playa para tratar de acallar el sonido del mar164.

La segunda de estas estrategias obedece a que estas tecnologías se

convierten literalmente en el espacio en que tiene lugar la acción. Daniel

Albright, quien describe la radio como un espacio virtual de sonido,

162 GONTARSKI, S. E. “Staging Himself, or Beckett‟s Late Style in the Theatre”. En Buning, Marius et al (eds.).

Samuel Beckett Today/Aujourd’hui. Amsterdam y Atlanta: Rodopi, número 6: „Samuel Beckett: Crossroads and Borderlines, L‟oeuvre carrefour/l‟oeuvre limite‟, 1997, p. 94. 163

BECKETT, Teatro reunido, pp. 264, 290-291; COHN, A Beckett Canon, p. 235; ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 12. 164

“Normalmente me paseo con el gramófono, pero hoy lo he olvidado”. BECKETT, Teatro reunido, p. 344.

53

considera que en Astracanada Radiofónica I Beckett concibió “una

versión magnificada de un receptor de radio”165. La cita de Albright

continúa:

Si la radio existiera no como aparato, sino como lugar, con sus botones

para sintonizar y el control de volumen apuntado hacia dentro en lugar de

hacia afuera; si se le diera una personalidad al radio para responder a su

transmisión y su auditorio; ¿cómo sería? (…) Pararse dentro del mundo

de la radio es entrar a un lugar sin calefacción o luz, una tierra virtual de

sonido.166

Nosotros podríamos sugerir que en esta obra Beckett puede estar

describiendo un estudio radiofónico, ya que para cuando Beckett escribió

estas piezas, a principios de la década de los sesenta, ya era un asiduo

visitante de los estudios de la BBC y de la RTF.

La tercera estrategia tiene que ver con una reflexión, a través de

una obra radiofónica, sobre las características y posibilidades de las

tecnologías y del medio radiofónico mismo. Por ejemplo, en la segunda de

165 ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, pp. 112–113.

166 Ibídem.

54

las astracanadas Beckett presentó una “de–construcción mucho menor del

medio radiofónico”167:

Astracanada radiofónica II es una especie de sueño de un medio nuevo en

el que cada una de las funciones electrónicas de la transmisión y

recepción es reinventada como una acción realizada por seres humanos.

(…) [Astracanada radiofónica II] es tanto una reconstrucción cubista del

medio radiofónico, como una presentación de una especie de anti–

radio.168

El productor de la BBC Martin Esslin afirma que las obras

radiofónicas de Beckett –en referencia específicamente a sus dos

astracanadas– son «radiofónicas» en dos sentidos: “no solo fueron escritas

para radio, sino que hacen uso de la radio en sus metáforas [e

imágenes]”169. Y en ese mismo sentido, Stanley Richardson y Jane Alison

Hale indican:

167 Ibídem, pp. 113–114.

168 Ibídem.


55

…desde el principio Beckett escribió para radio con un conocimiento del

medio [radiofónico] como un medio sonoro170

(siendo las palabras un

elemento entre otros solamente: ruido, música, la cacofonía del establo)

(…) Todas las obras para radio [de Samuel Beckett] tienen referencias de

autoconciencia hacia el medio mismo (…) no son solo para radio, sino

que son acerca de la radio.171

Richardson y Hale también indican que las obras radiofónicas de

Beckett no sólo fueron hechas para su transmisión a través de la radio,

sino que tratan acerca de medio radiofónico: un fenómeno que Ruby

Cohn172 llama «teatro–realidad» y que Shimon Levy designa como «el

drama auto–referencial de Beckett», y que está tan presente en las obras

radiofónicas como en cualquier otra obra dramática del autor irlandés.

Cada pieza, añaden, “retiene una especificidad que le permite

170 Esta afirmación puede parecer obvia a nuestro lector, pero dado el gran número de obras radiofónicas que

son “adaptaciones” al medio, y no escritura “para” el medio, la actitud de Samuel Beckett aparece como de avanzada. 171

RICHARDSON y HALE, “Working Wireless: Beckett‟s Radio Writing”, pp. 284, 285. 172

Ruby Cohn es profesora de Drama Comparativo en la Universidad de California en Davis. Es autora y editora de varios títulos, entre los que se cuentan Anglo–American Interplay in Recent Drama (Cambridge [MA] y Nueva York: Cambridge University Press, 1995); Retreats from Realism in Recent English Drama (Cambridge [MA] y Nueva York: Cambridge University Press, 1991); From Desire to Godot: pocket theater of postwar Paris (Berkeley y Londres: University of California Press, 1987); y Just Play: Beckett's Theater (Princenton: University Press, 1980).

56

«funcionar» mejor en las condiciones para las que y por las que fue

creada”173.

Finalmente la cuarta estrategia. El interés de Beckett por el tema

del proceso de la conciencia humana y su “flujo verbal incesante”,

encontró un paralelo en el continuo de la comunicación radiofónica174.

Esta situación que se hace evidente en las obras radiofónicas Letra y

Música y Cascando, donde los personajes del Regidor y Croak

respectivamente, determinan la audición de los flujos del discurso

ininterrumpido del lenguaje y de la música, y que pueden verse como una

metáfora de la corriente incesante de información que se da

especialmente en el medio radiofónico175.

Las tecnologías de inscripción, manipulación y transmisión del

sonido le dieron a Beckett la oportunidad de reflexionar en torno a las

posibilidades doblemente disociativas del medio radiofónico, lo que le

permitió a examinar ciertas ideas, como el “potencial dramático de la voz

incorpórea”176, así como los conceptos de “la voz y la presencia” y la “voz

173 RICHARDSON y HALE, “Working Wireless: Beckett‟s Radio Writing”, pp. 285–287.

174 Ibídem, pp. 285–286.

175 ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, p. 120.

176 CONNER, “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”, p. 311.

57

como presencia”177. Es justamente en este sentido en el que la tecnología

jugó un papel fundamental en el desarrollo creativo de Beckett ya que,

como indica Kim Conner, es precisamente

a través de la tecnología de grabación y de transmisión del sonido, que la

materia de la voz puede ser separada de la materia del cuerpo (…),

archivada, y reconvertida a voluntad en la materia del sonido.178

En opinión de Katherine Hayles, Beckett estableció un binomio

“entre la voz como un objeto tecnológico, y el cuerpo como presencia”179:

…el énfasis en lo auditivo establece una ontología implícita en la que el

sonido tiene una presencia física en el mundo. Sonar es ser, sugiere esta

dinámica, los objetos sonoros son.180

A través de las tecnologías del audio, “presencia y voz son

separadas y reunidas de maneras distintas y nuevas. Presencia puede

177 BEGAM, Richard. “Beckett and Postfoundationalism, or, How Fundamental are Those Fundamental

Sounds?”. En Lane, Richard (ed.). Beckett and Philosophy. Handmills y Nueva York: Palgrave, 2002, p. 23. 178

CONNER, “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”, p. 312. 179

HAYLES, “Voices out of Bodies, Bodies out of Voices. Audiotape and the Production of Subjectivity”, p. 82. 180

[Las cursivas son nuestras.] Ibídem.

58

significar materialidad o sonido, y la voz puede ser objetualizada ya sea

en una máquina o en un cuerpo. Con el tiempo, la voz en el cuerpo es

desplazada por la voz en la máquina”181. En el mismo orden de ideas, para

Anna McMullan “en la obra de Beckett se da una tensión entre la

sujeción del cuerpo a la tecnología”182. McMullan indica que “un

reconocimiento en las maneras en que la producción de y la identificación

con los cuerpos virtuales, puede ser una estrategia de sobrevivencia y de

creatividad. En el último caso, la tecnología actúa no como un

instrumento de interrogación o de vigilancia, sino como una especie de

imaginación protésica”183.

181 Ibídem, pp. 82–83.

182 McMullan, Anna. “Virtual Subjects: Performance, Technology and the

Body in Beckett‟s Late Theatre”. En Gontarski, S. E. (ed.). Journal of

Beckett Studies. Tallahassee: Florida State University, volumen X,

número 1 y 2, 2001, p. 166.

183 Ibídem.

59

[La colaboración BBC–Samuel Beckett ]

El vínculo que se creó entre Samuel Beckett y la British Broadcasting

Corporation fue sólido, y estuvo dotado de unas características que es

importante resaltar. Primero porque Beckett no se circunscribió a la

creación de obras dramáticas radiofónicas convencionales: prácticamente

después de Todos los que caen, su primera obra para el medio, Beckett se

alejó de los esquemas tradicionales de escritura y producción radiofónica,

y elaboró una compleja obra experimental. En segundo lugar porque la

relación que se estableció entre Beckett y la BBC tuvo una duración de

treinta años, los mismos años que Beckett dedicó a la experimentación en

los medios electrónicos184. En tercer lugar, porque este binomio Beckett-

BBC produjo beneficios concretos tanto para la radiodifusora como para

el mismo Beckett, lo que tuvo un efecto positivo en la producción

radiofónica británica y especialmente en la producción radiofónica de

corte experimental de la segunda mitad del siglo XX.

El productor Everett C. Frost apunta que Beckett y la BBC

coincidieron en uno de esos “momentos mutuamente fructíferos que

184 PATTIE, The Complete Critical Guide to Samuel Beckett, p. 93.

60

ocurren algunas veces en la historia”185. Esta asociación entre la emisora

británica y el creador de origen irlandés, “tuvo un profundo efecto en

Samuel Beckett, haciéndolo un escritor cada vez más astuto e innovador,

no solo para la radio, sino también para el cine y la televisión”186. El

interés que la experimentación radiofónica despertó en Beckett lo llevó a

realizar una amplia obra para este medio, así como subsiguientes

adaptaciones de su obra dramática y narrativa. Además, la reflexión en

torno a las posibilidades de las tecnologías del audio –como elementos

disociativos del objeto sonoro y su fuente– que inició a partir de esta

invitación para escribir para el medio radiofónico, en opinión de Frost,

“alteró la trayectoria [del] desarrollo [de Beckett] en un momento

crucial”187, ya que en la escritura radiofónica, Beckett “encontró no

solamente un nuevo espacio (y) nuevas audiencias, (…) sino también un

fructífero contexto para cuestiones formales y conceptuales que venía

señalando en su obra”188.

185 FROST, “Mediatating On: Beckett, Embers, and Radio Theory”, p. 311.

186 Ibídem.

187 Ibídem, p. 314.

188 Ibídem.

61

Por otra parte, la obra radiofónica de Beckett “operó una

aportación significativa a la BBC, una contribución que impulsó el

desarrollo de un centro para resolver cómo hacer un mejor uso de las

tecnologías al servicio de la transmisión”189. Por ejemplo, la emisora

británica no se había planteado con anterioridad la posibilidad de

experimentar con el objeto sonoro a través del uso de la cinta magnética.

Si bien hacia 1928 la BBC había estructurado un equipo élite para la

investigación radiofónica, lo cierto es que hacia 1956, cuando la BBC

empezaba a servirse de la cinta magnética, su uso se restringía al

almacenamiento de programas radiofónicos de larga duración y no era

utilizada con fines creativos o experimentales. Como Everett C. Frosst

explica:

…inicialmente la BBC era menos alerta al potencial de la grabadora de

cinta, prefiriendo pensar en la misma como un medio para almacenar el

acto performativo que como un medio para crearlo.190

189 Ibídem, p. 311.

190 Ibídem, p. 313.

62

En relación con la producción de la primera obra radiofónica de

Beckett, Todos los que caen, el diseñador de audio Desmond Briscoe de la

BBC señaló:

…en aquel tiempo, por lo menos en lo que toca a la BBC, [la cinta

magnética de audio] era todavía un medio en el que algunas veces se

grababa un programa completo, pero no se hacía poco más (…). No era

muy confiable como medio. Y por lo tanto este sentido de aventura con el

sonido [con la obra de Beckett] nos llevó a pensar diferente acerca de lo

que había en un guión. Y esto condujo directamente a las primeras

utilizaciones electrónicas del eco y la vibración en una obra.191

Esto lo confirma Katherine Hayles, quien nos recuerda que todavía

hacia “1958 la cinta magnética era una novedad en Inglaterra”192 y cita al

productor Donald McWhinnie:

En la BBC todavía operábamos con discos principalmente, y la cinta

[magnética de audio] era comparativamente una cosa nueva…193

191 Entrevista de Everett Frost con Desmond Briscoe, grabación realizada en agosto 30 de 1985. Ibídem, pp.

312–313. 192

HAYLES, “Voices out of Bodies, Bodies out of Voices. Audiotape and the Production of Subjectivity”, p. 80. 193

MCWHINNIE, Donald. Recuperado por Knowlson, James (ed.). “Krapp’s Last Tape”: A Theatre Workbook 1, Londres: Brutus, 1980, pp. 45–48. Ibídem.

63

Everett C. Frost añade que si bien “la grabación sonora había sido

conocida por casi una centuria para cuando fue puesta a disposición de

Samuel Beckett”194, lo cierto es que no fue sino hasta después de la

Segunda Guerra Mundial que se produjeron innovaciones de

consideración en la tecnología de inscripción del sonido. Y sería

justamente después de este conflicto bélico que una joven generación de

productores en la BBC –entre los que menciona a Donald McWhinnie,

productor de la mayor parte de la obra radiofónica de Beckett– empezó a

hacer “uso de estas innovaciones en el desarrollo de nuevas formas de

drama para la radio”195 y subraya: “sobresaliente entre los nuevos

desarrollos técnicos estaba la cinta [magnética] de audio”196.

Recordemos también que los requerimientos sonoros planteados

por la obra radiofónica de Beckett impulsaron una serie de adecuaciones

en los equipos de trabajo de la BBC, lo que llevó a los directivos de la

emisora británica a establecer su primer taller radiofónico:

194 FROST, “Mediatating On: Beckett, Embers, and Radio Theory”, pp. 312–313.

195 bídem.

196 Ibídem.

64

Las necesidades que se hicieron evidentes durante la producción de Todos

los que caen –mismas que enriquecieron totalmente las circunstancias de

producción al utilizar el potencial de las nuevas tecnologías–, condujo

directamente a la creación del innovador taller radiofónico en Maida

Vale, con Desmond Briscoe, diseñador sonoro de Todos los que caen,

como su primer director.197

Esta asociación de la BBC con Samuel Beckett representó una

“contribución importante para la BBC”198 reitera Frost, ya que impulsó la

creación del primer taller radiofónico de la emisora británica. Como lo

resume José Iges:

En 1958, la BBC creaba su Radiophonic Workshop (Taller de Radio), lo

que constituye hasta la época actual un buen estudio “de caso” de la

evolución de la tecnología puesta al servicio de los géneros dramáticos

radiofónicos.199

197 Ibídem, p. 314.

198 Ibídem, p. 311.


65

Cita que puede ampliarse a la experimentación radiofónica en

general. Lo dicho por Iges confirma las opiniones de otros investigadores:

Los orígenes de su fundación [del taller de radio de la BBC] tienen

precísamente (sic) como precedente las necesidades planteadas en 1956

por All That Fall, de Samuel Beckett.200

La importancia de señalar que la estructuración de este taller

surgió de las necesidades planteadas por la primera obra radiofónica de

Samuel Beckett radica en que justamente fue en este “Taller de Radio de

la BBC” –al igual que en el HörspielStudio de la WDR de Colonia– donde

se desarrolló “un trabajo que profundizaba en los aspectos que habían

sido tenidos más en cuenta en el asentamiento del arte radiofónico en el

periodo prebélico”201 nos dice José Iges, para añadir: “Esos aspectos eran:

experimentación e innovación tecnológica, a los que se unía un lenguaje

artístico heredero de las «vanguardias históricas»”202. Finalmente, es

importante señalar que la asociación entre Samuel Beckett y la BBC

200 Ibídem.

201 Ibídem, pp. 86-87.

202 Ibídem, p. 87.

66

ofreció un beneficio adicional a la emisora británica, ya que “se dieron

reverberaciones por los experimentos [de Beckett] fuera de Inglaterra;

sin duda el prestigio internacional de Beckett contribuyó al interés que las

producciones de la BBC empezaron a tener en Europa y América”203.

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