El cuerpo pesa: Una análisis de la representación del humor

en el cine de los cadáveres.

Samantha da Silva Diefenthaeler Professor: Manuel Garin Asignatura: Estética del Cine Contemporáneo Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos 1er trimestre, Curso 2016-2017 Facultat de Comunicación Universitat Pompeu Fabra

Resumen: A través de una mirada relacional del cine y el humor este ensayo acompaña la evolución de la utilización de los cadáveres como figuras activas en el cine. Hasta culminar en la máxima explotación del que sería la configuración de un cuerpo máquina. Fenómeno que posibilita una salida humorística al movimiento de los cuerpos sin vida. Palabras clave: ·Humor, cadáveres, cuerpo-alma, mecanización, dualismo, Descartes, Weekend at Bernies, Swiss Army Man.

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Abstract: Through a relational view of cinema and humor this essay accompanies the evolution of the use of corpses as active figures in the cinema. Until culminating in the maximum exploitation of which would be the configuration of a machine body. Phenomenon that allows a humorous exit to the movement in the bodies without life. Keywords: Humor, corpses, body-soul, mechanizatión, dualism, Descartes, Weekend at Bernies, Swiss Army Man

1. Introducción: La muerte El cadáver es un soporte biológico humano sin vida, pesado, asqueroso. Luchamos

durante nuestra existencia contra la muerte, el cadáver nos repele porque en él está inscrito la derrota que nuestro imaginario intenta burlar constantemente. La tradición cristiana occidental ha otorgado una resurrección a sus santos y promete una vida más allá, quebrando el tabú del miedo que acompaña el fin. Dichas creencias están desarrolladas para ayudarnos a vencer el horror contra la muerte. Pero, en pleno colapso de las teorías religiosas, Nietzsche lanzó la reflexión: “¿A dónde se ha ido Dios?”. La técnica asesina al místico, y la ciencia moderna busca posibilidades para vencer la muerte, con sus descubrimientos científicos de criogenización y avances genéticos. El capital está en el centro de esta batalla, es el motor: para vivir más debes consumir más. Sin embargo, ningún pilar de esta santa trinidad [religión, ciencia y capital] vence el terror que nos supone un cuerpo desprovisto de vida.

Bajo este punto de vista, resulta curioso observar cómo el cuerpo muerto fue ignorado por el cine clásico para surgir a penas en los momentos exactos de la muerte sacralizada. En este periodo percibimos una constante; cuando un personaje muere, dejando de cumplir su función activa dentro de la estructura narrativa, es apartado de la historia principal. El cadáver, el cuerpo que signa esa muerte, no retornará, y si lo hace, será bajo la apariencia de un espíritu o un recuerdo de la memoria. No hay que extrañar que las representaciones de la muerte sean espectaculares, mientras el cuerpo sigue escondido, marginalizado y si, por un acaso narrativo, éste retorna, será en forma de terror, venganza. Morin ya había expresado con rotundidad que “el hombre oculta su muerte como oculta su sexo y sus excrementos. Se presenta bien vestido [...] Se diría un ángel. Se comporta como un ángel para expulsar a la bestia. Se avergüenza de su especie: le parece obscena”. En efecto, el acto de morir puede ser glorificado, pero los muertos 1

deben permanecer, alejados del campo de actuación. No es casual la referencia, si atendemos que el género de terror se apropió de estas características para desarrollar, al amparo de sus márgenes, sus narrativas más surrealistas. Y, en este punto, percibimos una posibilidad para que el cuerpo en estado de putrefacción pueda retornar, como un renacimiento contradictorio, deforme y violento.

La primera película que dio vida a los zombies y cruzó la frontera entre la vida y la muerte fue White Zombie (1932, Halperin), resucitando esclavos para trabajar eternamente, lo que constituía a todas luces, una representación del bucle del capital en los reinos de la espiritualidad. El ejemplo aportado, proporcionó el que sería la abertura de un portal, que permitió al género de terror absorber estos cuerpos rechazados, utilizándolos como masas potenciales para sus tramas. Subrayamos que no solamente este género, esta grieta de nuevas interacciones ha proporcionado nuevas pautas que autorizan el protagonismo de personajes con

1Morin; E. p. 355.

sus cuerpos desprovistos de vida. Suscitando otra cuestión: ¿Es posible reír ante un cadáver? Observando a clásicos del humor como Chaplin, Keaton y Tati constatamos índices que de inmediato apuntan a la fundamentalidad del movimiento en el slapstick. Varias son las definiciones del gag, pero es elemental que algo fuera del común ocurra, así que, cuanto más inesperado mejor será el efecto. Y, en la gestación de esta espiral del pensamiento percibimos que el cuerpo muerto, aún desfigurado y pesado, se vuelve humanizado y cómico, desde el momento en que comienza a poseer acciones. Inflexión que permitirá que no solamente el trash y el terror se apropien de estos cuerpos rechazados; el humor, también, irá cruzar la frontera de ese miedo ancestral, posibilitando una segunda oportunidad a estos que reviven vitalizados.

Así que, demostrarlo será uno de los objetivos de estas páginas. En suma, este ensayo pretende hacer un recorrido de la presencia del cadáver en el cine, teniendo como punto final las películas Weekend at Bernie's (1989, Kotcheff) y Swiss Army Man (2016, Daniel’s) que exploran el movimiento en cuerpos sin vida, una suerte de despliegue cinético, que para el humor siempre ha sido fundamental. Partiremos de una concepción, según la cual, el cadáver se convierte en objeto que puede ser explorado de manera cómica. Siendo la mirada relacional del cine como un dispositivo histórico de prácticas sociales, la cual pretenderá dar cuenta de los impactos sociales y los cambios culturales que permiten una percepción cómica de los cuerpos cadavéricos.

2. La cadeverización - la desmitificación del cadáver

“El cuerpo de un hombre vivo difiere del de un hombre muerto cómo difiere un reloj u otro autómata

(es decir, una máquina que se mueve por sí misma), cuando está montado y tiene en sí el principio

corporal de los movimientos para los cuales fue creado” (...)

Descartes 2

Es posible comprender el mundo desde una concepción materialista, según la cual lo concebimos como una gran máquina corpórea, donde el hombre tiene comportamientos de un cuerpo máquina, toda vez que se entienda como sujeto del movimiento. Las pasiones y los pensamientos son materias que impulsan la actuación, igual que, los choques de la materia en el espacio caracterizan el movimiento. Tal enfoque materialista nos permite reflexionar sobre una única existencia del cuerpo, en la cual el pensamiento o la consciencia forman parte de esta substancia corpórea, y la dependencia del alma es algo cuestionable. Podemos constatar la presencia del materialismo corporal en una película como The invisible Man (1933, Whale), a saber que, en distintos momentos, el cuerpo figura en su visibilidad apenas si hay algo que lo denote, por ejemplo, cuándo las huellas en la nieve indican la existencia del hombre, o cuándo

2Descartes, R. p. 57.

sus interacciones con el ambiente comprueban su presencia. Del mismo modo, la escena final de esta película vectoriza a la perfección esta idea del cuerpo-materia, considerando que el personaje vuelve a ser visible cuando muere, o sea, su cadáver figura como la comprobación, un signo, de su existencia material.

The Invisible Man, 1933. Esta visión materialista engarza con el pensamiento dualista de Descartes, que entiende

nuestro cuerpo como algo que no está esencialmente constituido por un alma, sino que, en primera instancia, es un mecanismo que funciona por sí mismo de forma autónoma. Tal caracterización permite interpretar el deceso del personaje en The Invisible Man como un fallo en la mecánica corporal. Siguiendo a Descartes, esto es posible porque hay una parte específica en los cuerpos [la glándula pineal] que recibe el alma, y es por esta misma que se concreta su unión con el cuerpo. Aquí, podríamos volver al pensamiento platónico del cuerpo como una cárcel del alma, ya que la teoría descartiana permite una división dualista; si atendemos que el cuerpo es responsable por el calor o los movimientos, y, el alma es responsable por los pensamientos. Discurso que, en resumen, organiza la idea de que el alma puede existir sin dependencia de un cuerpo, en oposición, si éste deja de funcionar, ella quedará clausurada en un cuerpo sin calor.

La cuestión clave es: si el alma no es lo que distingue un cuerpo de un cadáver, ¿que instituye la diferencia fundamental entre ambos? La línea del pensamiento de Descartes contesta esta pregunta, al ratificar que la muerte no ocurre por una ausencia del alma, sino porque el cuerpo pierde su capacidad para generar movimientos, o producir calor. Es decir, todo cuerpo es una máquina, actuamos como un reloj y cuando morimos dejamos de sermos sujetos actantes; el criterio de un cuerpo es su funcionamiento y su principio es el movimiento. Por lo tanto, nuestra vida depende de la actividad de los órganos que son capaces de generar calor, así como cualquier otra máquina necesita de sus engranajes.

Si en la película anteriormente citada hemos encontrado la presencia del materialismo en las huellas que señalan la presencia de un cuerpo, la influencia del dualismo [cuerpo y alma] descartiano sobresale en I walk with a zombie (1944, Tourneur), en la medida en que ésta plantea, con gran elegancia, cuestiones sobre el cuerpo muerto. Los grandes hallazgos que permiten dicha reflexión están sostenidos por la muerte de la protagonista, marcada por su incapacidad de moverse por sí misma, idea que sugiere que su alma se encuentra presa en un cuerpo que ya no tiene estímulos propios. Dicho proceso es enunciado en la escena que la cortan y no hay sangre en sus venas, imagen que hace visible la condición de un cadáver incapaz de generar calor, de producir una interioridad autónoma, maquinal. Aún así, en diversas

secuencias, acompañaremos el movimiento de este cuerpo muerto, sin embargo, estos sólo ocurrirán por estímulos externos como, por ejemplo, el efecto de la magia u otras personas que activan sus acciones. Es interesante observar que este ejemplo también libera, de cierto modo, el cuerpo muerto del horror, ya que en ningún momento este cadáver despertará alguna clase de miedo o repulsión en el espectador.

En paralelo a estas nuevas interpretaciones sobre el cadáver y la definición de un cuerpo vivo, que hemos observado en los ejemplos aportados, aparecían multiplas formulaciones que desarrollaban una visión de la muerte como algo natural y mecanicista, de forma que podemos encontrar variaciones sobre el tema en Death Takes Holiday (1934, Leisen), Monsieur Verdoux (1947, Chaplin), The Ladykillers (1955, Mackendrick). Llegado a este punto, es necesario remarcar que estos casos liberan, de algún modo, los cuerpos de su eterna lucha vital, desmitificando el horror presente en la muerte. Tal factor, permite una libertad formal que, sin dudas, influenciará el cine contemporáneo, posibilitando que una gama de películas utilice de un modo cómico los cadáveres en las narrativas. Claro está que, este nuevo paradigma está presente en: Weekend at Bernies (1989, Kotcheff), Death Becomes Her (1992, Zemeckis), Corpse Bride (2005, Burton) y Swiss Army Man (2016, Daniels). De ellas, a continuidad, destacaremos Weekend at Bernies y Swiss Army Man, en las cuales el correlato del cuerpo máquina vuelve de manera más explícita, a saber que sus narrativas exploran la idea de que los cuerpos [máquinas] son incapaces de generar calor propio, y sus almas siguen clausuradas en ellos. Bastarán dos ejemplos de extracción muy diversas para confirmamos esta idea. Empecemos con Weekend at Bernies y el modo con que el cadáver es transportado, estos movimientos, activados por agentes exteriores, son los factores que posibilitan que otros personajes lo vean como vivo. A más, es curioso observar cómo percibimos en diversas escenas señales de un posible disfrute del muerto, como si su alma, habiendo perdido su conexión con los órganos vitales, pudiera, a pesar de ello, revivirse con placer generado en estos movimientos ajenos al cuerpo. Casi se trata de una resurrección deficitaria, impotente, que sin ser capaz de recuperar el dominio del cuerpo, se contenta con reanimarlo irónicamente, empleando la gestualidad accidental del gag.

Weekend at Bernies, 1989.

Lo mismo ocurre en nuestro según ejemplo, Swiss Army Man, pero, en cambio, esta película presenta estos mismos indícios de un modo todavía más explícito, a saber que la narrativa refuerza la idea de que un personaje-muerto es capaz de comunicarse a través de su

cuerpo disfuncional. Discurso que se organiza en una lucha constante entre el cadáver y su cuerpo roto, el cual, progresivamente, deja de presentar sus funciones, definitivamente clausurando un alma al cuerpo. De esta forma, una vez más, percibimos que las posibilidades del retorno del movimiento se concretan en los estímulos externos, transpuestos a su compañero de narrativa quien paradójicamente utiliza este cuerpo-máquina roto para beneficios propios. O sea, hasta aquí, podemos llegar a conclusión que si nuestros sistemas corporales se distancian de lo sagrado, el terror de la muerte queda superado. Con esto queremos decir que una visión más mecanicista libera, en parte, este tabú, permitiendo que el mismo sea abordado de diferentes maneras en el cine, hasta culminar con la máxima explotación de un cuerpo máquina, como hemos observado en este último ejemplo. Tal reflexión, subraya que el movimiento figura no solamente como un mecanismo básico del humor, sino que, de igual forma, es un indicio de la propia vida.

Swiss Army Man, 2016.

3. La putrefacción - la risa absurda

“toda mi existencia es verdaderamente la más profunda ironía.”

Kierkegaard 3

Por razones obvias, sabemos que algo inesperado tiene que ocurrir para provocar la risa, y, como hemos visto en las páginas anteriores, el movimiento se caracteriza como uno de los elementos aliados al humor. Una bella variante que amplía las posibilidades de la comicidad puede ser encontrada en la fundamentación de Bergson y sus estudios sobre la risa. En ello hallamos tres puntos esenciales para tal efecto: la repetición, la inversión y la interferencia de series. Así, sucede de un modo especialmente espectacular en The Ladykillers. En este caso, la repetición es presentada narrativamente de un modo tan mecanicista a punto de proporcionar la risa ante la muerte de un grupo. Reiteración que recoge toda la tensión emotiva que podría

3 Kierkegaard; S. XI2 a 189, XI, p. 233-234.

despertar una sensibilidad dramática. Tal absurdo se revela fundamental para desconectarnos del horror de la muerte, permitiendo un distanciamiento que activa un efecto cómico. Sin lugar de dudas, cuando nos reímos de la tragedia que acompaña este grupo de ladrones, que cayen uno a uno, comprobamos que no hay nada más absurdo que el humor.

Seguimos con Bergson, cuando él subraya que la comicidad actúa como un dispositivo capaz de revelar algún tipo de imperfección, ya que en cierto sentido, al repetir un acto, lo degradamos para causar algún impacto chistoso. En palabras del autor, “nos reímos siempre que una persona nos da la impresión de una cosa” . Tiene lugar entonces el que ocurre, para citar un 4

caso, cuando imitamos a alguna persona con la intención de corromper sus gestos de manera caricaturesca, transformando algo elástico en rígido, para provocar la risa. No hay dudas, que tal deformación de los gestos nos remite a un recuerdo de nuestra condición de cuerpo máquina. Si tenemos esto en cuenta, podemos comprender que en Weekend at Bernie’s lo que vemos no es un cuerpo muerto, sino la representación de la caricatura de un cuerpo vivo. O sea, al observar los movimientos duros e inflexibles del cadáver en la narrativa, evocamos el automatismo de nuestros movimientos sin vida. Para más, si admitimos que el cuerpo está delante del espíritu, hay que concluir que no reímos ante este cadáver; reímos de nuestra propia condición de cuerpo mecánico. Así que Weekend at Bernie’s presenta un brillante vuelco en el dramatismo de la muerte, con el simple hecho de enseñar un muerto que se comporta como vivo (figura 1). Por otra parte, podemos afirmar que constatamos en esta narrativa la presencia de los tres elementos Bergsonianos disparadores de la risa. A saber que la inversión se presenta en un muerto que actúa como vivo, así como, la repetición figura en los intentos de matar un personaje que ya está muerto. Juego de temas que posibilitan una situación recursiva de series infinitas, puesto que el sicario jamás será capaz de matar, más de una vez, a un cadáver. Vale destacar que “el objeto es siempre el mismo: obtener lo que hemos llamado mecanización de la vida” , y esta película 5

consigue demostrarlo de la forma más sarcástica posible. Nada salvo un cuerpo-roto supera la representación mecánica de nuestros cuerpos. Si un cadáver es la caricatura de un cuerpo, la comicidad revela el shock de percibir que no somos nada más que materia.

Ahora bien, hacemos uso de estas dos narrativas [The Ladykillers; Weekend at Bernie's], someramente observadas, para acrecentar otro aspecto fundamental que permite la actuación de los cadáveres como elementos disparadores de la risa. Este consiste en una espécie de anulación de los indicios que puedan generar cualquier clase de apelación dramática. Efectivamente, en estos dos ejemplos comprobamos una ausencia figurativa de la conmoción. Siendo que la anulación de cuestiones de la esencia y de la naturaleza humana sensible son presentadas como factores que amplían aspectos para que pueda existir comicidad en las conductas autónomas de estos cuerpos muertos. Sin embargo, “el cómico se relaciona con mucha frecuencia con las costumbres” , revelando algún defecto social. Hecho igualmente presente en estas dos películas, 6

4 Bergson; H. p. 27. 5 Bergson; H. p. 39. 6 Bergson; H. p. 50.

que apenas exponen características que relacionan los protagonistas como sujetos que vivían al margen de los hábitos socialmente consentidos por la sociedad [enseñando respectivamente, un grupo de ladrones y un corrupto egoísta]. Ejemplos que, de primeras, impiden la generación de algún tipo de conexión más profunda y empática. De ahí, un cuerpo-muerto sin una historia personal apelativa revela en sí el absurdo de la vida, del mismo modo que un cadáver y sus movimientos rígidos pueden declarar nuestra derrota vital. Matices que transforman el absurdo de estas dos comedias a potentes críticas sociales. Después de todo, reír, como supone Bergson, es un gesto social , que expone nuestros entornos sociales. 7

Figura 1 Figura 2 A saber que Wayne , en sus racionamientos, ha subrayado que la mayor parte de las 8

ironías dependen de juicios históricos compartidos, percibimos que la relocación del cadáver al centro de la narrativa permite un acercamiento al concepto de ironía. Idea que juega un papel fundamental en la propuesta de este ensayo, ya que al profanar un cuerpo humano estamos rompiendo con un compromiso moralmente activo en nuestra sociedad. Es cierto que la efimeridad es una de las marcas de la ironía, pero, entre las imágenes citadas hasta ahora, podemos constatar su uso asociado al humor. Apenas como muestra, mencionamos una escena de Weekend at Bernie's, en la cual podemos sin dificuldades comprobar el uso de este mecanismo, actuando con fulgurante concisión metafórica, al enseñarnos un niño jugando en la arena y intentando enterrar este cadáver (figura 2). Al dislocar un costumbre [ritual de enterrar los muertos], esta escena transgrede una tradición, desplazando sus implicaciones sociales. Kierkegaard, es otro autor que ha trabajado con este concepto, revelando que “la ironía es la primera y la más abstracta determinación de la subjetividad” , parecer que refuerza que el fluir 9

temporal de esta micro representación condensa el transitorio efecto de la ironía. Subjetividad que aliada al humor, sin dudas, jugará con el espectador, en busca de extraer una sonrisa activa que, contradictoriamente, no deja de invocar también una cierta clase de melancolía.

7 Bergson; H. p.17 “La risa debe ser algo así como un gesto social.” 8 Wayne; C. en Retorica de la Ironia. Taurus. 1992 9 Kierkegaard; S. p.364.

Proponemos, por fin, un salto a nuestro último ejemplo. Puesto que en Swiss Army Man percibimos una clara combinación del que hemos estado observando hasta ahora. Película que perfectamente sintetiza los elementos que configuran esta peculiar dialéctica radicada en el humor de los cadáveres. En efecto, los aspectos intrínsecos del trayecto establecido por este film denuncian la comicidad de un cadáver que actúa como vivo, que ya en su título enuncia la ironía, si consideramos las posibles asociaciones del cadáver con una navaja multiusos. Haciendo un resumen de los conceptos que hemos señalado, podemos decir que percibimos el empleo de los aspectos Bergsonianos en la escena de abertura de la película, sintetizados en este cuerpo que surge flotando en el mar, sin ninguna historia personal conectada a él. Ni llegaremos a saber quién fue la persona que alguna vez ha habitado este cuerpo o la causa de su muerte y, definitivamente sólo acompañaremos su materialidad. Factores que subrayan la idea de que presenciamos nada más que la caricatura de un cuerpo, elementos que, por sí, recrean los efectos necesarios para generar la risa. Pero, al seguir examinando esta escena, percibimos un paralelismo entre los continuos intentos de suicidio del protagonista y el momento de llegada de este cuerpo-muerto; un ejemplar uso tanto de la repetición, cuanto de la interferencia en series. Y otra vez, podemos fácilmente constatar la actuación de un mecanismo irónico, a saber que este suicida escoge seguir con vida por la influencia de llegada de un cuerpo muerto (figuras 3). De tal manera, percibimos como este primero plano secuencia, irónicamente, recapitula de forma eficaz los tres agentes, que según Bergson, son responsables por la risa.

Figuras 3

Llegado aquí, es necesario subrayar que el absurdo será la clave de esta relación. Siendo

que en diversos momentos el protagonista utilizará este cadáver, en pleno proceso de putrefacción, como una herramienta multiuso. En suma, las etapas de transformación del cuerpo muerto construyen las bases que fundamentan el desarrollo de este relacionamiento. Ideas concretadas en diversas escenas, en las cuales el protagonista se aprovecha de la pérdida de gases de este cuerpo disfuncional para propulsarse en el agua o hace uso de su rigidez corpórea para lanzar o romper objetos. No nos ha de pasar por alto, que todas las reacciones de este cadáver son autómatas, y que sus respuestas son nada más que efectos de su descomposición. De tal modo, podemos comprender algunos de los mecanismos cómicos empleados que permiten una

vinculación de este cadáver y el humor. Sin dudas, estamos ante una gran ironía, que expone la caricatura de un cuerpo-vivo que logrará salvar un hombre necesitado de compañía. Añadimos, que la relación de estos cuerpos no será solamente física, en ella también se desarrollará una emocionalidad distorsionada. Y, en los constantes impactos que esta película puede generar, reposan, quizá, uno de los mayores complejos de nuestra sociedad.

Por fin, volvemos al cuestionamiento con que empezamos: ¿Es posible reír ante un cuerpo muerto? Aquí, de manera distinta del que hemos observado en The Ladykillers o Weekend at Bernie's, no estamos solamente presenciando una mecanización corpórea. A nuestro juicio, estamos ante un ejemplo distinto, tanto que la lascivia con que se trata la relación del cadáver al mismo tiempo que genera humor, fomenta la repulsión. Posiblemente sí, al inicio habrá comicidad, en cambio, a medida que la película avanza, la línea del cómico y el absurdo será puesta en tensión.

4. La mineración - consideraciones finales Un cuerpo sin vida representa la fugacidad de nuestra existencia, y desde el momento en

que él vuelve a vivir presenciamos una forma de eterno retorno. En oposición, la ideología general señala que cualquier interacción que tenemos con un cadáver es una profanación del cuerpo sacro. En este ensayo hemos intentado dar muestras de algunos cambios significativos en la manera de comprender estas relaciones. Hemos constatado, que el cine clásico, al inicio de las representaciones, enseñaba el cadáver como un cuerpo prohibido, que ni siquiera era representado en escena, a punto que sus apariciones eran representaciones del sagrado o estaban fuera del campo. Sin embargo, una cierta reconfiguración social ha cambiado este tabú, permitiendo una cierta visibilidad de los muertos en las narrativas, bajo funciones dramáticas controladas. No obstante, hemos constatado cómo este carácter sacro se descompone, siendo el cine de terror uno de los aliados en esta deformación, llevando a cabo la instrumentalización de la naturaleza terrorífica del cuerpo muerto, sin arroparlo en un dramatismo sacral. De ahí, hemos podido comprobar que el humor también se aprovechará de estos cuerpos, a partir de una visión más mecanicista que, además, del miedo puede despertar de la risa. Por fin, podemos resumir dichas transformaciones en un esquema, comprendido como una simples línea evolutiva entre un cuerpo prohibido a un cuerpo instrumental gracioso, para que en un próximo paso, lo más tortuoso, pueda revelarse un cuerpo relacional.

Al comprobar que el humor articula discursos que permiten entender el cuerpo como una máquina, tanto cuanto desvincula el alma respecto a la carne, hemos podido verificar algunas de las estructuras que permiten el surgimiento de una risa sarcástica. Bergson al subrayar que el bufón siempre ilustra algún defecto social, y con su brillante estudio sobre la risa, nos ha auxiliado en este camino. De ahí, el humor vertebra el corpus de este ensayo, un humor distinto e irónico, capaz de auxiliar una interpretación en los cambios sufridos en nuestra forma de relacionar con el mundo. De hecho, esta pequeña reflexión podrá ser desarrollada a partir de

distintas perspectivas, el corpus de análisis es amplio y permitirá variadas interpretaciones, pero todas nos encaminan a una comprensión de quiénes somos. Finalizamos este ensayo aportando otra reflexión; hemos observado que uno de los primeros cadáveres mecánicos aportado en una película fue representado por un cuerpo femenino, pero, sus posteriores representaciones fueran masculinas. Así, preguntamos: ¿qué pasaría si tanto en Weekend at Bernies y Swiss Army Man, el cuerpo burlón explorado fuese un cuerpo femenino? Sabemos que los tabúes ya están impuestos, en cambio, reconocemos en el humor las herramientas necesarias para corromperlos.

Swiss Army Man, 2016

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