Sala Gran

19/10/17 — 26/11/17 #desigsotaelsoms

Desig sota els oms

Informació pràctica Sala Gran 19/10/17 — 26/11/17 #desigsotaelsoms Horaris: De dijous a dissabte a les 20 h Diumenge a les 18 h Durada: 2 hores 15 minuts (amb entreacte inclòs) Funció amb audiodescripció Dissabte 11 de novembre de 2017 a les 20 h Funcions només per a centres educatius Dimecres 25 d'octubre de 2017 a les 11 h Dimecres 8 de novembre de 2017 a les 11 h Dimecres 15 de novembre de 2017 a les 16.30 h Dimecres 22 de novembre de 2017 a les 16.30 h Publicació Desig sota els oms, d’Eugene O’Neill amb traducció i versió de Joan Ollé i Iban Beltran, en col·laboració amb Arola Editors i TNC Club de lectura, TNC/Biblioteques públiques de Catalunya. Llibres disponibles a taquilles i a la web del TNC: https://www.tnc.cat/llibres

NOU! Publicació del llibret d’estrena. Text de l’obra per només 3 €.

En venda al personal de sala mentre l’espectacle estigui en cartell.

Preu: — Preu general: 28 €. — Preu 50%: 14 €. Dimecres, dijous, dissabte tarda i diumenge: joves de fins a 35 anys i aturats. Tots els dies: Carnet Jove. Cal presentar l’acreditació corresponent. — Preu especial: 24 €. Compra abans de l’estrena, dia de l’espectador (dimecres), abonats TNC (entrades fora d’abonament), grups (+10 persones), +65 anys, discapacitats i famílies nombroses, monoparentals i d'acollida. Divendres i dissabte nit: joves de fins a 35 anys i aturats, tots els dies. Cal presentar l’acreditació corresponent. — Preu escolar: 12 €. Centres educatius en funcions escolars i de públic en general. Cal presentar l’acreditació corresponent.

Desig sota els oms

Activitats i publicacions entorn de l’espectacle El Teatre Nacional de Catalunya no vol ser només un espai d’exhibició d’espectacles, sinó sobretot un espai de reflexió i articulació de les arts escèniques catalanes. Per això, dediquem un gran esforç al llarg de la temporada a totes les activitats «complementàries», entre les quals hi ha projectes de llarg recorregut amb algunes de les principals institucions culturals públiques catalanes. Conversa amb Joan Ollé – Joan Ollé conversa amb Albert Lladó Conversa Bibl. Camp de l’Arpa-Caterina Albert Dilluns 23 d’octubre a les 19 h Activitat gratuïta El periodista Albert Lladó dialoga amb diferents directors de la temporada per aprofundir en la seva lectura sobre el muntatge que han presentat al TNC. Cicle organitzat amb les Biblioteques de Barcelona, que té lloc a diferents biblioteques de la ciutat. Col·loqui al TNC amb Raül Garrigasait Col·loqui Sala Gran Divendres 27 d'octubre, en acabar la funció Activitat gratuïta Els col·loquis sobre els espectacles compten amb la presència d'una persona destacada de la nostra cultura i els membres de la companyia. Una ocasió única per aprofundir en cada proposta escènica amb la mirada particular d'un espectador privilegiat.

Desig sota els oms

Cicle de cinema Per amor a les arts Cicle de pel·lícules Filmoteca de Catalunya Dimarts 7 de novembre La Filmoteca de Catalunya organitza el cicle de pel·lícules Per amor a les arts que vol posar la mirada en la relació entre el cinema i altres disciplines artístiques, com per exemple el teatre. La pel·lícula que es projectarà en relació amb Desig sota els oms és Desire Under the Elms (Mann 1958).

Desig sota els oms

Un gran clàssic del teatre nord-americà, en el qual l’amor s’enfronta a l’ambició Mentre la febre de l’or s’enduu els joves cap a l’Oest, un vell granger del sud es manté aferrat a l’antic pedregar que amb l’esforç de tota una vida ha aconseguit convertir en terra cultivable. Quan els seus tres fills descobreixin que l’ancià s’ha tornat a casar, amb una dona molt més jove que es deleix per recollir l’herència, esclataran totes les tensions acumulades al llarg dels anys entre els murs d’aquella propietat. Sota la impassibilitat inquietant dels grans oms que rodegen la casa, el desig exacerbat de posseir tant la terra com la dona destarotarà la vida dels protagonistes d’aquesta tragèdia fundacional del teatre nord-americà, escrita ben poc abans de l’inici de la Gran Depressió amb el «Crac del 29». Text publicat: Arola Editors i TNC Club de lectura, TNC/Biblioteques públiques de Catalunya.

Desig sota els oms

Desig sota els oms, d’Eugene O’Neill Versió Iban Beltran i Joan Ollé Adaptació lingüística Pere Navarro Direcció Joan Ollé Moviment Andrés Corchero Ana Pérez Escenografia Sebastià Brosa Vestuari Míriam Compte Il·luminació Lionel Spycher Ganecha Gil Gracia So Damien Bazin Audiovisuals Francesc Isern Caracterització Núria Llunell Dicció Pere Navarro Selecció musical Lluís Gómez Iban Beltran Ajudant de direcció Iban Beltran Ajudants d’escenografia Sergi Corbera Josep Iglesias Ajudanta de vestuari

Desig sota els oms

Laura García Alumnes en pràctiques de l’ELISAVA Escola Superior de Disseny - UPF Universitat Pompeu Fabra: Paula Font (escenografia) Elisabet Rovira (escenografia) Susana Giraldo (audiovisuals) Alumna en pràctiques de la Direcció General de Formació Professional Inicial i Ensenyament de Règim Especial de la Generalitat de Catalunya Glòria Vilaseca (vestuari) Construcció d’escenografia Tallers d’escenografia Castells, SL Confecció de vestuari Goretti Agraïments David Prat Ester Rovira Isabel Barril Vicens de les vaques i el seu amic pagès Laura Conesa Jordi Boronat

REPARTIMENT Pep Cruz Cabot

Laura Conejero Abbie

Ivan Benet Eben

Pepo Blasco Simeon / Reub / Ajudant del Xèrif

Santi Ricart Peter / John / Ajudant del Xèrif

Àngela Jové Angeline

Carles Arquimbau Hi

Eduard Muntada Jim

Laura Pujolàs Sarah

Gal·la Sabaté Essie

Noël Olivé Minnie

Àngel Cerdanya “El Sueco” Músic / Xèrif

Iban Beltran / Carol Duran Músic

Lluís Gómez Músic

Producció Teatre Nacional de Catalunya

Desig sota els oms

Fotografies de l’espectacle © David Ruano / TNC

Més material de premsa disponible a: https://www.tnc.cat/ca/desig-sota-els-oms-premsa

Desig sota els oms

JOSEP FONTANA. «Pròleg», a Desig sota els oms, Arola Editors i TNC (2017) Desig sota els oms, l’obra d’Eugene O’Neill que es va representar per primera vegada el 1924, és, en principi, una transcripció de l’Hipòlit d’Eurípides a un escenari rural nord-americà de mitjan segle XIX. Recordem les grans línies del mite, tal com el recull Eurípides: Teseu, rei d’Atenes i fill de Posidó, el déu del mar, està casat amb Fedra, però té un fill, Hipòlit, fruit d’un matrimoni anterior, que ha fet un vot de castedat i venera Artemisa, la deessa de la caça, mentre que menysprea l’amor de les dones i el culte a Afrodita. Aquesta, que és la deessa de l’amor, es venja incitant en Fedra una passió malaltissa pel seu fillastre. Hipòlit, en assabentar-se’n a través d’una mainadera, ho refusa indignat i fa una llarga tirada contra les dones. En veure el tomb que han fet les coses, Fedra se suïcida penjant-se i deixa una carta en què acusa Hipòlit de ser la causa de la seva mort. Teseu, enganyat per aquest testimoni, que li fa pensar que el seu fill ha abusat de Fedra, demana al seu pare Posidó que mati Hipòlit. Aquest marxa a l’exili, però un animal monstruós sortit del mar espanta els seus cavalls i causa la seva mort, destrossat entre les roques. La culpa de la tragèdia que viuen aquests personatges és enterament dels déus. L’obra comença amb Afrodita planejant la seva venjança sobre Hipòlit, i acaba amb Artemisa consolant Teseu i dient-li que mereix perdó, perquè la culpa ha estat de la fúria d’Afrodita. Els personatges d’Eurípides no són més que joguines en mans dels seus déus. En l’obra d’O’Neill, Teseu és Efraïm Cabot, un home de setanta-cinc anys. Fedra és Abbie, una dona de trenta-cinc, bonica, sensual i plena de vitalitat. Hipòlit és Eben, de vint-i-cinc anys, fill de la segona esposa de Cabot. Simeon i Peter, dos fills més grans de Cabot, d’un primer matrimoni, fugiran de la casa en saber que el seu pare torna amb una nova esposa: abandonen el dur treball del camp per anar a buscar or a Califòrnia. Aquí no hi ha un escenari de palaus, ni els personatges són fills de rei; lluny d’això, O’Neill accentua la seva condició popular fent-los parlar en un llenguatge col·loquial. Però la diferència més gran és que, contràriament al que passa a la tragèdia d’Eurípides, les passions d’aquests tres protagonistes –el pare, la nova esposa i el fillastre– són fruit de la seva condició humana. Hi ha, a més, la presència dominant de la terra, la casa i els estables, d’una riquesa sorgida de molts anys de feina, de «fer parets, pedra sobre pedra», que genera per ella mateixa una passió diferent, que ignoraven Teseu, Hipòlit i Fedra: la de la propietat. És aquesta la passió que ha mogut Eben a comprar als seus germanastres els drets eventuals d’herència que podien reclamar sobre uns béns que considera que pertanyien a la seva mare i que li corresponen, per això, solament a ell. És també el que ha mogut Abbie a un casament sense amor i la fa parlar, tot just arribar, de «la meva casa», «la meva habitació», «el meu llit». Però també és la que serveix de fonament a l’autoritat de Cabot, que l’exerceix com el propietari suprem i cerca venjar-se d‘Eben fins més enllà de la mort engendrant un nou fill per arrabassar-li l’herència. Cabot tindrà finalment el seu nou fill, que ha estat engendrat en realitat per Eben, i invitarà els veïns de les terres properes a celebrar el naixement, en una festa en què els invitats ballen, beuen i riuen burlant-se del vell, que pensa que ell és el pare d’aquella criatura. En aquest cas, però, no serà la culpa de la passió amorosa d’Abbie pel seu fillastre la que donarà lloc a la tragèdia, sinó que tot començarà amb motiu de l’ambició per la propietat: Cabot convenç Eben que Abbie ha volgut tenir un fill amb la sola intenció d’arrabassar-li l’herència de les terres de la seva mare, i això pren un tomb molt més dur per a ell, que creia haver engendrat el fill per amor i se sent enganyat per Abbie.

Desig sota els oms

Serà d’aquest punt, d’aquest malentès i d’aquestes sospites, que naixerà la tragèdia, en què Abbie es mostrarà com el sol personatge capaç d’una passió tan gran com per destruir-ho tot, incloent-hi la seguretat de posseir la terra, per conservar l’amor d’Eben, en un desenllaç d’una violència terrible, que contrasta per la seva humanitat i per la seva força amb el destí dels personatges d’Eurípides. El refús d’Eben per la dona que creu que l’ha enganyat portarà Abbie a l’extrem de realitzar un crim per amor que situarà finalment els dos amants més enllà d’aquest món de cobdícia que es manifestarà fins i tot en el moment final de l’obra, en les paraules del xèrif que, contemplant la finca, acaba dient: «Voldria que fos meva!». No és que per damunt dels camperols no hi hagués també uns poders superiors que marcaven les seves vides, però eren d’una naturalesa molt diferent a Artemisa i Afrodita, i no apareixen a l’escenari. Eren els que determinaven les regles de la propietat de la terra i fixaven les condicions que obligaven els camperols a treballar durament per malviure, somniant en el llunyà or de Califòrnia com la sola escapatòria possible del seu destí. Els anys que van seguir la Primera Guerra Mundial, quan O’Neill escriu aquesta obra, van ser terribles als Estats Units. Temorosos de la revolució que s’havia iniciat a Rússia, els governants nord-americans perseguien tot allò que els semblava que podia amenaçar l’ordre establert. El racisme va arribar al seu punt més alt amb el renaixement del Ku Klux Klan i amb una violència que va dur a les revoltes racials de 1919. La persecució dels sindicats va arribar a extrems de duresa en la lluita contra el més radical, Industrial Workers of the World (IWW), que el 1915 havia patit ja l’assassinat legal del seu dirigent Joe Hill, en un crim semblant al que més endavant va servir per acabar amb els dos anarquistes italians Sacco i Vanzetti. Els «wobblies», com s’anomenaven els membres del sindicat IWW, van ser gairebé exterminats per la persecució de la policia. I cal recordar que O’Neill havia estat membre, en els seus anys de mariner, d’un sindicat afiliat als «wobblies». El 1924, l’any en què es va estrenar Desig sota els oms, s’havia elegit com a president dels Estats Units Calvin Coolidge, un home de poques paraules, que dormia dotze hores, i que, sobretot, deixava fer els empresaris, els rebaixava els impostos i els donava llibertat perquè ells, al seu torn, rebaixessin els salaris als seus treballadors, per augmentar d’aquesta manera els seus beneficis. Els camperols figuraven entre els més perjudicats per la crisi econòmica d’aquells anys, i eren, a més, oblidats i abandonats pels governs. Quan el 1927 es va produir la gran inundació del Mississipí, un dels majors desastres naturals de la història dels Estats Units, en què més de 700.000 camperols van perdre terres i cases, el president Coolidge, sempre tranquil i impassible, es va negar a ajudar- los, i va al·legar que fer-ho hauria estat «una mesura radical i perillosa». Era l’inici d’un desastre que s’agreujaria dos anys més tard amb la crisi del 1929, que Steinbeck va descriure a The grapes of wrath, a través de la història d’uns camperols d’Oklahoma expulsats de la terra per la sequera i per la cobdícia dels bancs. Un nou president republicà va autoritzar en aquells moments que es donessin 45 milions per salvar de la sequera els caps de ramat de l’estat d’Arkansas, però es va negar a afegir uns altres 25 milions per alimentar també els agricultors i les seves famílies, perquè pensava que donar assistència als pobres els treia incentius per treballar. És evident que O’Neill coneixia prou bé la situació dels camperols nord-americans del seu temps. Ha estat segurament per això que, de la mateixa manera que ha alliberat els seus personatges de la influència dels déus, els ha volgut aïllar de les circumstàncies de la seva època, transportant l’acció de la tragèdia setanta anys abans. Lliures de condicionaments

Desig sota els oms

exteriors, Cabot, Abbie i Eben viuen la seva història sota l’ombra opressiva que els oms projecten sobre la casa. I el gest final d’Abbie, assassinant el seu fill i renunciant a la casa per conservar l’amor d’Eben, es transforma en una de les expressions més dramàtiques de la passió que es poden trobar en la literatura de tots els temps.

Desig sota els oms

MICHEL ZÉRAFFA. Eugene O’Neill dramaturge, L’Arche, 1956 [Traducció: TNC] L’època en què Eugene O’Neill va començar a escriure per a l’escena, la psicoanàlisi encara tenia el prestigi d’un gran descobriment i apassionava els americans; no hi ha cap dubte que O’Neill va estar influenciat per la ciència freudiana. [...] I no oblidem el paper important que la inhibició puritana va tenir i encara té en el teatre i la literatura dels Estats Units. Tot i així, hem vist que els personatges d’O’Neill estan menys caracteritzats per una situació psicològica concreta que englobats en aquesta maledicció que l’autor creu que és la condició humana. Sens dubte, podem veure aquí què separa l’autor dramàtic del dramaturg: un troba una situació particular i exposa els seus efectes sobre les consciències; l’altre, obsessionat per una concepció general de l’home, ens mostra concretament les modalitats d’aquesta en la vida humana. El gust per l’anàlisi psicològica només va marcar indirectament l’obra d’O’Neill, que està molt més caracteritzada per la noció de l’home doble, esquinçat entre l’angoixa de viure, el somni, el buit, i l’aparença que cal conservar davant dels altres per tal de viure. Més enllà dels complexos i de les obsessions, hi ha un «malestar de l’home» que Eugene O’Neill vol mostrar-nos. En tres dels seus drames, Eugene O’Neill fa portar màscares als seus personatges. En altres obres, quan en presenta un o altre, empra sovint el mot «màscara» en lloc de la paraula «rostre». Finalment, en gairebé totes les seves obres veiem uns éssers que desvelen la seva personalitat profunda, arrencant-se les disfresses, cosa que els fa morir o els posa en perill de mort. Així, assistim a un espectacle ambigu d’homes que intenten forjar el seu destí mentre saben, més o menys confusament, que el seu veritable destí seria trobar una «altra vida» impossible, un món amagat, un «paradís perdut». [...] Sens dubte la joventut errant d’O’Neill, la seva educació catòlica, la seva vida en un món constret pel puritanisme, es troben a l’origen d’un dels temes fonamentals del seu teatre, el de la impossibilitat de l’home de realitzar-se com a ésser coherent. No satisfets per la nostra persona incompleta, ens busquem a nosaltres mateixos en l’altre, i com més gran és la nostra ansietat de conèixer qui som, més esquincem amb acarnissament la màscara dels del nostre voltant. Al teatre d’O’Neill hi ha alguna cosa de «racinià», en el sentit que els personatges volen omplir, apropiant-se dels altres, el buit que els obsessiona. I si admetem que O’Neill basa la seva obra en la potència de la il·lusió, en l’absència d’un Origen únic i en la dualitat cruel de l’home, és fàcil distingir els elements constitutius de les seves obres: en experimentar un buit en el fons de si mateix, l’individu se sent culpable. Aquesta culpabilitat el fa vulnerable, i les seves ferides seran més vives com més ardentment vulgui marcar els altres amb les preguntes que es fa a si mateix. [...] Els seus personatges es debaten. No renuncien a la felicitat, i per a nosaltres els europeus, potser és una de les febleses d’O’Neill el fet d’haver-nos mostrat uns éssers que es destrueixen buscant una impossibilitat d’innocència: ens agraden els dramaturgs que fan evidents l’absurditat de viure, l’Home culpable, el mecanisme d’una fatalitat ineludible. Ens agraden els «vius ja morts» de Kleist, Strindberg, Pirandello. Els personatges d’O’Neill tenen fam de vida, lluiten contra un mal del qual voldrien guarir-se. [...] Moltes escenes del teatre d’O’Neill ens mostren la vida mateixa com una màscara que el personatge intenta treure’s dolorosament: la moral, les freqüentacions socials, la cultura, la religió, l’amor, tot sembla que constitueixi una aparença, una crosta contra la qual el protagonista s’acarnissa escorxant-se a si mateix. Tot passa com si l’aspecte extraordinàriament concret de la vida americana, les realitzacions massives de la civilització dels Estats Units, la potència de les forces socials aboquessin l’individu sobre si mateix i el fessin explorar desesperadament la seva consciència. El que li falta per ser feliç i estable, ell ho ignora, siguin quins siguin els seus esforços, però aconsegueix discernir l’abast i la

Desig sota els oms

importància, i fins i tot la naturalesa, de la seva angoixa. Altrament dit, aconsegueix saber que no sap res. [...] O’Neill és un dramaturg «nou». Aquest autodidacte (o poc n’hi falta) va devorar Nietzsche, els grecs, Ibsen, Strindberg, però les tradicions —i les revolucions— teatrals d’Europa l’interessen sense fascinar-lo. No el limita res. Sobretot, vol fer veure i comprendre. Es pot pensar que no hi ha en ell una oposició radical entre el món real i el món escènic: aquell ha de reflectir alhora aquest i elucidar-lo, fer-lo veure en espessor.

Desig sota els oms

LEÓN MIRLAS. «El deseo bajo los olmos (1924)», a O’Neill y el teatro contemporáneo Editorial Sudamericana, 1950. El deseo bajo los olmos es un soplo huracanado de pasión que arrasa la escena a lo largo de tres intensos actos. No se trata ya de la necesidad de torturarse recíprocamente de Ligados, sino del amor primitivo, elemental y exento de retórica y hasta de pretextos y excusas, del élan fisiológico, de la marejada de los sentidos que impulsa a Abbie a gritarle a Eben su deseo candente. Pero, más que nada, está la necesidad de posesión. El deseo bajo los olmos es el drama angustioso de la posesión. Posesión. Arraigo en la tierra, adhesión inconmovible a la tierra, como algo fijo, inmutable y eterno que oponer a lo transitorio, a lo mudable. Reaparece aquí la fisonomía del hombre que se queda y enraíza frente a la fisonomía fugaz del viajero, la oposición que ya anotamos en Más allá del horizonte. Cuando Eben dice que la chacra es suya, hay un sentido panteísta que lo envuelve todo, que lo domina todo. Para el humilde farmer norteamericano, poseer la tierra es realizarse. Por eso, la posesión es el leitmotiv que asoma a cada momento de la obra. Pero ya no es la sola posesión de la tierra. Instinto avasallador que quiere poseerlo todo y fecundarlo todo, abarca también a la hembra. ¿Qué es la mujer, para el hombre de campo? Un surco más, que la simiente del farmer transformará en un estallido de creación. La misma necesidad de posesión que empuja a Eben hacia la tierra, lo arrastra hacia Abbie, la mujer. Juegan dos fuerzas que se complementan, el deseo de la tierra y el deseo sexual. Y la eterna cacería, el eterno juego de la especie para realizarse: en Shaw, el escarceo, la finta, la escaramuza; en O’Neill, el hambre sexual, rauda, brutal y recta como una flecha. El deseo bajo los olmos tiene un indudable parentesco con El poder de las tinieblas de Tolstoi. Los acerca el mismo desencadenamiento sórdido de apetitos campesinos, la misma atmósfera de odios, rencores y deseos, e idéntica ausencia de freno moral. Naturalmente, las diferencias son fundamentales. En el drama de Tolstoi, Nikita, el protagonista, asume un papel casi pasivo de ser conquistado, es el elemento inerte que va despertando deseos a su paso: en el drama de O’Neill, ambos, el hombre y la mujer, son elementos activos trabados en una lucha angustiosa. Y, por lo demás, entre ambas obras hay una divergencia que llega hasta las raíces mismas del pensamiento de ambos escritores. O’Neill, pesimista y escéptico y a quien, por lo demás, sólo le interesa reflejar la vida tal cual es, con todas sus deformidades, encuentra la redención de sus personajes en el fondo de su propia abyección, donde los salva su fe en el amor, amor turbio, incestuoso y culpable, pero amor al fin. En cambio, Tolstoi, medularmente cristiano, desarrolla la acción con un engranaje fatalista recargado en sus tintas sombrías, para destacar el arrepentimiento público y confesión final de Nikita ante los invitados a su boda, esa confesión y acercamiento a Dios que, para el alma mística de Tolstoi, era el final obligado de una trayectoria de crímenes, y que, por lo demás, resulta tan típico en los escritores eslavos, atormentado siempre por una vaga necesidad de expiación que pugna por hallar el cauce. Otra diferencia esencial entre ambos dramas, es que, en el de Tolstoi, el amor es apenas un accidente, carece de la fuerza arrolladora que tiene en la obra de O’Neill. El móvil es solamente la codicia, ese sentimiento tan lógico durante el zarismo ruso en el mujik paupérrimo y embrutecido por el alcohol. Desde el asesinato que ejecuta el protagonista por dinero hasta el infanticidio final para lograr un matrimonio ventajoso, el afán de oro gobierna todas las acciones. En El deseo bajo los olmos, la codicia no es más que un medio, nunca un fin: en última instancia, está siempre la posesión de la tierra o de la mujer, la satisfacción de un instinto ligado a las raíces mismas de la virilidad. Es cierto que la chacra concita todos los apetitos de los personajes y provoca en definitiva la tragedia. Pero conviene hacer una distinción: se trata de la causa eficiente y no de la causa final de la tragedia. El sentido teleológico de algunos dramas de O’Neill está ligado íntimamente a su motivación y conviene

Desig sota els oms

no confundirlos. La posesión, como fuerza expansiva y necesidad viril, es la causa final de El deseo bajo los olmos, es el auténtico motor y nervio del drama, oculto bajo la apariencia del mero incentivo económico. Los personajes están trazados con una firmeza y precisión magistrales. Abbie es uno de los tipos femeninos mejor logrados de O’Neill. Es la hembra consciente de su seducción y que sabe lograr lo que se propone. Apenas comienza a desear a Eben, se esfuman su codicia, su ambición de la chacra propia, de sentirse dueña y de mandar. El amor pasa a primer plano; y después de la caída, se inicia su verdadero drama. Y también el de Eben, cuya sensación de triunfo es efímera y se esfuma cuando una frase casual de su padre provoca insoportables dudas en su alma. En Eben, hay un complejo de inferioridad que busca compensación. En cambio, sus hermanos son seres simples, rudos y sin complejidades psicológicas. El viejo Efraín Cabot comparte el primer plano con Abbie y Eben, no sólo por la importancia de su papel sino también por su hondo interés humano y dramático como tipo. Se amalgaman en él la ansiedad de perpetuarse, de prolongarse en el tiempo, y el fervor del puritano. Es el fecundador, que sabe convertir en florecientes los campos estériles y necesita expandir su germen, revivirse. Auténtico canto a la especie, la suya es toda una figura de fundador de estirpe. El drama hace crisis cuando Abbie mata a su hijo para conservar el amor de Eben. Entonces, la expiación se impone. Pero el crimen de Abbie la ha ligado a Eben más aun que su amor. Por lo mismo que es una prueba de amor, de una pasión sin fronteras y sin normas, más allá del bien y del mal. Y ambos van de la mano hacia la luz. El cielo está, como siempre, límpido y luminoso. A sus espaldas queda la chacra, esa chacra que ha provocado tantos apetitos y rencores y que está sumida ahora en la paz de la soledad. Peso muerto, es el pasado que queda atrás, bajo la maternal caricia de los olmos inmutables, que han cobijado el odio, el adulterio y el crimen. Abbie y Eben van juntos hacia el presidio, radiantes, casi felices... La vida empieza para ellos. Como puede verse, la expiación que les impone O’Neill a estas criaturas suyas nada tiene que ver con la que resulta tan característica en los personajes de Dostoievsky y Tolstoi. No se trata de una expiación cristiana, moral, ante Dios y la conciencia ética, sino simplemente del pago de una deuda pendiente con la sociedad, del reajuste de un desequilibrio ocasionado por la transgresión de una norma social. Íntimamente, ni Abbie ni Eben están arrepentidos de su pecado. Para ellos, a pesar de todo, el suyo es un pecado con belleza. Sus almas no les exigen la expiación. Les basta con el amor, torturado, culpable, pero que en el fondo es el eterno deslumbramiento. El deseo bajo los olmos, desde el punto de vista formal, alcanza virtualmente la perfección. El lenguaje es ceñido, intenso y logra aliar el acento popular con la exaltación poética. No sobran una sola frase ni una sola escena. La acción es directa, la pintura de atmósfera y el dibujo de los personajes tienen precisión y vigor. Se trata, sin duda, de la obra más lograda de O’Neill.

Desig sota els oms

JEFFREY D. HOEPER, JAMES H. PICKERING i DEBORAH K. CHAPPEL «Comentari crític a Desig sota els oms», a Drama. Editorial Macmillan, 1994 [Traducció: TNC] Generacions de novel·listes han fantasiejat amb la idea d’escriure la Gran Novel·la Americana. Els autors dramàtics sembla que no han tingut una fantasia semblant. Potser reconeixen que un somni tan ordinari, tot i que sigui assolible en l’extens i verbal continent de la ficció, és inadequat pels estrets confins de l’escenari. No obstant això, un grapat de grans obres de teatre d’autors com Susan Glaspell, Tennessee Williams, i Arthur Miller han aconseguit capturar aspectes clau de l’experiència americana. En tot cas, cap peça teatral s’acosta a definir la recerca de les nostres ambicions i història nacional com Desig sota els oms, d’Eugene O’Neill. Situada a Nova Anglaterra l’any 1850, l’obra presenta una sinopsi ordenada de les forces que han guiat el desenvolupament americà des de l’arribada dels primers colons puritans el 1607. Com suggereixen les al·lusions bíbliques dels noms dels personatges, aquesta obra està fermament establerta sobre els fonaments de la teologia protestant —tot i que sigui una teologia que ha estat distorsionada per l’ambient del Nou Món. Malgrat els defectes evidents en el seu comportament i els seus valors, Ephraim Cabot s’acosta a la figura del patriarca purità. Ell creu que Déu è dur, no complaent!; que la feina és una forma d’adoració; i que el propi èxit és un senyal de l’aprovació i el favor de Déu. Afirma que Còn pots fer créixere blat èntre les pedres, è que Déu viu en tu! D’acord amb aquestes creences, dona als seus fills noms de l’Antic Testament, i dos dels tres fills són anomenats a partir del tret més distintiu de la seva granja, les pedres: Peter significa «pedra» i Eben significa «petita pedra». En un moment d’intuïció, Eben reconeix el significat simbòlic del mur de pedra tan visible a l’escenari. Entre les moltes tasques de la granja, una és fer el mur: I aixecar murs... pedra sobre pedra... aixecar murs fins que el cor ja ès una pedra més que cuis penosament de terra per apilâ-la en un mur de pedra que t’empresona el cor! El déu petri de l’ètica del treball puritana és només un dels assumptes americans a l’obra. Cal tenir en compte també la influència d’Occident i l’impuls occidental. El mateix Ephraim Cabot alguna vegada va formar part de la gran migració cap a l’oest, i va esculpir una granja en el ric sòl de les Grans Planes, només per descobrir que ell (o el seu Déu) no podia trobar cap valor en una vida de senzillesa. Els fills de l’Ephraim, com potser tots els fills americans, fracassen completament a l’hora de compartir els valors dels seus pares. Simeon i Peter treballen la granja, però sense la passió d’Ephraim. Per ells, la posta de sol a l’oest conté la daurada promesa de Califòrnia. Al final de la primera part, s’uneixen a la gran migració americana coneguda com la Febre de l’Or de Califòrnia. Com molts americans de cada generació, refusen carretejar les pesades pedres dels solcs i en lloc d’això somnien amb una vida fàcil on es trobessin les Fortunes escampades per terra esperant sèr coiides! El seu germà Eben, tanmateix és encara un fill més veritable d’Ephraim. Per ell, el sol no es pon a Califòrnia, sinó Allà un-te pastura el ramat. Tot i que Eben superficialment pot semblar diferent dels seus germans, la seva feblesa bàsica de caràcter és la mateixa. Tots els caràcters de l’obra estan dominats pel desig: desig per la simple riquesa, desig per la granja, desig pel poder, desig per la satisfacció sexual. De diferents maneres cadascun d’aquests desitjos condueix els personatges cap a la seva destrucció. Volen possessions. [...] Per això, el llenguatge de l’obra està ple de pronoms personals: la meva granja, la meva habitació, el meu llit, i, el més tràgic de tots, el meu fill. O’Neill sent que el capitalisme americà condueix inevitablement cap al materialisme, l’egoisme, i la possessió. El que manca a aquests personatges —i el que pot mancar en

Desig sota els oms

general als americans— és la voluntat i l’habilitat de compartir. Totes les faltes del vell Ephraim s’inicien amb la seva incapacitat per compartir. Fins i tot molt a l’inici, quan Abbie observa libidinosament la granja i exclama: No me puc creure que realment sigui meua. Cabot deixa ràpidament de reclamar-la només com a seva, i cedeix: Nostra... en tot cas! Més tard, ell sent a la casa una fredor i una soledat i comença a passar més temps a l’estable amb les vaques, on almenys l’escalfor animal pot ser compartida, i on diu que les vaques l’estan ensenyant. En lloc de mirar possessivament les seves terres, mira amb miopia el cel, desitjant fer-se un lloc allí dalt per a si mateix. Després del naixement del fill d’Abbie, Cabot atén la seva jove esposa amb interès sincer oferint-li ajuda per pujar les escales. I fins i tot quan sap que el nen assassinat no era el seu propi fill, arrenca a plorar per la tragèdia de la mort de la criatura. Desafortunadament, al final de la peça, Ephraim torna a si mateix, veient la mà de Déu en les seves desgràcies i escoltant la veu de Déu demanant-li que resisteixi la seva feblesa, es quedi a la granja, i aprengui a suportar estoicament la seva solitud. Paradoxalment, Abbie i Eben, els dos personatges més conduïts pel desig, són també els dos que s’acosten més a l’autèntic compartir. Al començament de l’obra, Abbie es casa amb Ephraim únicament per obtenir una casa, però descobreix ràpidament que no li deixarà la granja si no li dona un fill. Ella inicia l’afer amb Eben més perquè necessita la seva llavor per quedar-se prenyada, que pel desig sexual. De manera similar, Eben comença l’afer amb Abbie per les mateixes raons per les quals s’havia forçat ell mateix amb la ramera local Min, ho explica a Simeon i Peter: i jo simplement la vaic aferrar i la vaic fer meua. (Amb orgull:) Sí senyor! La vaic fer meua. Podé havia sét d’èll... i vostra, tabé... prô ara è meua i només meua. Ambdós comencen l’afer com a resultat d’un desig materialista, però ràpidament es transforma en una primitiva passió carnal. Els seus primers petons els deixen sense dir-se res, panteixant com dues bèsties. Irònicament, el seu desig físic els ofereix una escapatòria de la força més menyspreable i nociva del materialisme. Com Abbie observa astutament, la sexualitat humana és una força natural com la del sol:

No sents el sól vigorós i calent? No sents cóm penetra la terra... la Natura... fent créixer les coses... creixen i creixen... cremant-te per dins... i te fa venir ganes de créixer... cap a alguna cosa... fins a unir-te amb aquesta cosa... i ès tota teua... prô te posseeix, també... i te fa créixer i créixer... cóm un abre... cóm aquests oms...

Encara que al principi sigui la luxúria el que els uneix, Abbie i Eben creixen junts fins que al final de la peça s’adonen que realment s’estimen l’un a l’altra. Eben parla per tots dos quan diu: Vui compartir-ho ambe tu, Abbie... presó o mort o infern o tot! Descobreixen que compartir desterra la soledat, que és el premi d’adorar el fort déu del materialisme de Cabot. I a través de compartir, comencen a experimentar creixement moral, adonant-se que han de patir pels seus pecats d’egoisme del passat. Sigui quin sigui l’optimisme cap a Amèrica que puguem sentir observant la seva rudimentària moralitat, aquest quedarà afeblit perquè sabem que ha arribat massa tard. Abbie i Eben seran penjats o empresonats. La terra serà controlada per Cabot, ara sense hereu i més endurit que mai. I després de la seva mort, a qui passarà? Les darreres línies de l’obra ens donen una clau. Mentre Abbie i Eben es donen les mans per compartir, mentre tots nosaltres podem compartir, durant la bellesa natural del crepuscle, el xèrif només té ulls per la granja. Mira al voltant amb enveja i comenta als seus companys: Ès una granja magnífica, sens dubte. Tant de bó fos meua! La possessivitat prevaldrà. En llegir les primeres línies de Desire Under the Elms, ens va fer l’efecte de trobar-nos davant d’un llenguatge incomprensible que guardava una vaga relació amb l’anglès; però la decisió ja estava presa i, si en anteriors ocasions havíem demanat als grans Joan Sellent i Ferran Toutain que vessessin al català els textos teatrals en llengua estranya que volíem dur a escena, ara, tot i no tenir gairebé cap experiència com a traductors, volíem debutar en l’ofici.

Desig sota els oms

I resulta que aquell garbuix de vocals i consonats mal tallades —com si una taquimeca boja les hagués teclejades— no era ni més ni menys que angloirlandès, és a dir, un totum revolutum de la llengua que parlaven els irlandesos que es van embarcar cap al nou continent, més la que van trobar a l’altra riba de l’Atlàntic, que parlaven els que hi havien arribat abans que ells. Quin anglès devien parlar els farmers de 1850 a les seves granges, tan lluny de les grans ciutats litorals que començaven a créixer? I a quina mena de català l’hauríem d’assimilar? Ho tornem a dir: no som traductors, però sí gent de llengua i de teatre que sabem que els fonaments de l’ofici escènic són a les paraules que diuen —i en com les diuen— els actors i actrius. Com buscadors d’or, hem volgut baixar al subsòl de la llengua per mirar d’extreure’n algunes pedres precioses. La traducció és, sens dubte, el primer pas de la posada en escena. I un cop enllestida la traducció al català estàndard (i aquí ens toca agrair la paciència de l’Ester Rovira, que ens va ajudar a sortir de tots els fangars possibles en què hauríem pogut quedar encallats) vam quedar amb el nostre amic i mestre Pere Navarro-Gómez, lingüista especialitzat en dialectologia. Però aquesta ja és una altra història que us explicarà ell mateix.

Desig sota els oms