7. Marqués de Sade (incompleto)

Aspectos de la “poética” narrativa en el texto Ideas sobre la novela: en este

texto Sade deja claro, y en cierta medida respondiendo a las críticas, que es un escritor y no un

pornógrafo que ha eyaculado sobre las páginas su propio deseo sexual reprimido en la cárcel.

El proceso de expansión de la novela iniciado a fines del siglo XVII es defendido por

Sade, que además hace un recorrido histórico de la novela, generando, de esta manera, su

poética. Dentro de esta historia de la novela, que recorre desde los griegos pasando por todos

los países donde hubo alguna manifestación novelística, resalta, principalmente, a dos

escritores de la novelística inglesa del siglo XVIII: Richardson y Fielding, maestros de la

literatura sentimental francesa. Ellos se destacan por la claridad de la exposición, estar

gramaticalmente bien escrita y mostrar el reflejo del comportamiento de las clases sociales.

Para Sade tener en cuenta la recepción de la novela es fundamental, hasta el punto de

estructurarla en función de esa recepción; estos dos autores tuvieron en cuenta la recepción

del público femenino, generando por primera vez un mercado, lectorado de la novela: las

damas inglesas crean clubes de lectoras, ellas siendo las protagonistas de las novelas se

sienten identificadas y comienzan a salir a luz sus diarios íntimos, logrando una introspección

del mundo emocional y afirmando la literatura confesional que será la base de la novela

sentimental y del protorromanticismo. Sade destaca esta novelística porque describe pasiones

bien trazadas, que tiene como resultado el sentimiento amoroso (que está lejos de la mera

expresión de sentimientos); buscando en lo emocional, en el “escenario del corazón” es donde

se encuentra el comportamiento humano (lejos de ser las misma que describían y buscaban los

iluministas y neoclásicos), entrando en juego la pasión, el erotismo, etc. porque la razón ya no

está en juego sino la naturaleza del corazón.

La fuente de inspiración del novelista debe ser el estudio profundo del corazón del

hombre, mostrando al hombre como es y como puede ser pasando por las modificaciones del

vicio y las sacudidas de las pasiones.

El interés “es lo único que asegura los laureles” y Sade asegura que no siempre se

interesa haciendo triunfar la virtud; es por esto que, lo que hay que captar cuando se escribe

una novela, es la naturaleza, el corazón del hombre, y no la virtud, porque esta no es mas que

un modo del corazón del hombre. He ahí la “utilidad” de la novela: “para pintaros tal como sois

[hombres hipócritas y perversos]”. La novela es tan esencial como la historia, porque es el

cuadro de costumbres terrenales, porque el “pincel de la novela” capta el interior del hombre,

lo toma cuando se saca la máscara. Es el novelista el hombre de la naturaleza y ella “lo creó

para que la pinte”, Sade dice que no leerá al que no ame y pinte a esa naturaleza; pero aquél

que la pinta toda, que se introduce en su seno para buscar su arte, sus modelos, dejándose

dominar por la imaginación, a ese es al que leerá.

Otro “precepto” para Sade es la verosimilitud, de la cual está “prohibido apartarse”.

Desde un primer momento Sade le da importancia a la recepción y al lector; desde este punto

de vista, plantea que el lector está en todo su derecho a enfadarse si se da cuenta de que

intentan engañarlo. Sade afirma que “no se te pide que seas verdadero, sino solamente

verosímil”, sin que esto implique reemplazar lo verdadero por lo imposible; se le perdonará

poner la imaginación en lugar de la verdad. Lo que se invente debe estar bien dicho, ya que

Sade lo considera escribir mal.

Sade no concibe que se tome a la escritura como una “ayuda para la existencia”

(existencia material), como un oficio, porque nadie obliga a que seas escritor; a estos les dice:

“otros oficios hay para ti; haz zapatos”.

Una vez trazado el esquema, el escritor debe trabajar, trabajar para ampliar, para

mejorar y para variar, romper los límites antes impuestos. Así, Sade le exige al escritor: “que

sostengas el interés hasta la última página”, porque el lector perdona interrupciones pero no

perdona que se lo aburra. Para esto, no se debe faltar a la verosimilitud (concepto que no se

aleja del Realismo1); debe evitar la pedantería de la moral, porque en la novela eso no se

busca, ya que un “autor nunca debe moralizar…”; el desenlace tiene que ser natural, nacido de

las circunstancias, como la “verosimilitud lo exige, como la imaginación lo inspira”.

Es la naturaleza, para Sade, como un volcán: de él pueden brotar piedras preciosas para

lujo de los hombres; otras veces puede brotar globos de fuego que aniquilan a los hombres: la

naturaleza es siempre majestuosa, digna del estudio de los hombres, digna de admiración.

Termina su obra “respondiendo a un reproche” sobre su obra Aline et Valcour. Sade

afirma: “no quiero hacer amar el vicio”, sino que él pinta lo que realmente ve y lo que

realmente es el hombre, sin embellecer, sin “llevar la muerte en su seno” comparado con unos

frutos brillantes y coloridos de América, sino que mostrará el crimen al desnudo, con todo el

horror que lo caracteriza.

Fuentes

Clases de Bravo

Faltan: La filosofía libertina. Antecedentes en Mandeville y Helvetius (“el puro egoísmo”). Tópicos

sadianos según M. Blanchot y G. Bataille. La “retórica-erótica” y la “violencia metonímica”, según R.

Barthes.

8. Proto-romanticismo alemán

La literatura alemana está a la saga de la literatura francesa e italiana,

consecuencia del ordenamiento feudal de la sociedad alemana: la burguesía

1 Dice Sade: “no perdonaré ni una inverosimilitud de costumbres ni un defecto de indumentaria, y menos un error de geografía (…) tus descripciones locales sean reales, o que te quedes al amor de tu chimenea…”.

aún no ha progresado, quedan muchos terratenientes, la sociedad es

provinciana, poco propicia para transferencias sociales y culturales y, sobre

todo, conservadora, por lo que, mira con recelo el avance del pensamiento

franco-burgués. Las preocupaciones de los letrados alemanas fue tratar de

“despabilarla”. En Alemania, la Ilustración entra en crisis hacia 1770, cuando la

ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el

impulso; la razón, ante la intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico de

Humanitas como equilibrio armónico entre intelecto y sentimientos. El proto-

romanticismo constituye la línea más importante del proceso de Ilustración, ya

que hay un despliegue del sujeto, no solo una visión crítica del mismo. Herder

(1744-1803) fue uno de los teóricos más importantes de ese momento e

ideólogo del Sturm und Drang. Fue además filósofo y crítico literario. Fue

compañero de Universidad de Kant. En 1773 escribe y publica junto con

Goethe: “Sobre el estilo y el arte alemán”, en esta obra gestan la idea de la

volkgeist, que trata del carácter de lo alemano, propio, nacional: necesidad de

expresar una literatura en una lengua propia para poder crear una identidad.

Buscan sus lenguas y culturas, las mitologías propias, y esto lo reincorporan a

la mitología judeo-cristiana y greco-latina, poniéndolas a todas en un mismo

plano. Por ejemplo, Herder traduce el Cantar de Mio Cid, a pesar de que no es

una gesta nacionalista, ellos buscan los orígenes de su lengua, no se enfrentan

con otras culturas, solo contra la preceptiva francesa.

El Sturm und Drang2 (“Tormenta e impulso”) tiene tres bases: necesidad

de que un alengua logre su estatuto expresivo, consagrar su máximo

expresivo; la literatura no se compone exclusivamente de una construcción

individual, sino que en su fondo hay una tradición popular, folklórica, etc.;

vuelven a emerger los mitos medievales con los cantos de Ossian.

Herder considera a dos autores como titanes, que serán, más adelante,

los dos grandes referentes del genio romántico: Homero y Shakespeare, son

fuerzas creativas que exceden las de un individuo, por eso son genios (no por

lo que hicieron sino por lo que buscaron).

Otra influencia en los jóvenes sturmers fue Rousseau (1712-1778). Él

planteaba que la ciencia, el arte e instituciones sociales han corrompido a la

humanidad y lo han alejado de un plano superior (moral) el Estado Civilizado 2 El nombre es tomado de una pieza teatral de Klinger. Tormenta, porque es entrometerse en territorio de los dioses; e impulso o empuje, es lo que hace que el individuo entre en ese territorio (rompe barreras) y se debe regresar para transmitir lingüísticamente esa intensidad. Con lo que, la poiesis del Sturm… es el afán de ser análogo a la figura del creador.

(natural o primitivo). Julia o la nueva Eloísa es la novela de mayor influencia:

hay una preeminencia de la expresión sobre la represión en materia educativa,

porque el objetivo es que el niño sea libre pensador (pensar por sí mismo) y

tenga un equilibrio en su capacidad de desarrollo. A Rousseau, estas ideas le

generaron muchos enemigos y se refugia con Hume, hasta que termina

polemizando con él también. La Nueva Eloísa y Las confesiones de Rousseau

tienen muchas coincidencias con el Werther de Goethe (a pesar de que Goethe

no leyó Las confesiones). En estas obras, Rousseau plantea un nuevo estilo de

expresión emocional extrema, relacionado con la experiencia de lo personal,

del sujeto en tanto exploración introspectiva de conflictos que se le presentan

en la vida cotidiana (es lo que le pasa a Rousseau en sus Confesiones y a

Werther en sus cartas). Estos dos autores convierten la experiencia

introspectiva en un nuevo estilo literario. Pero Goethe va más allá, él mismo

parodia el wertherismo (no el Werther), o sea, la veta del sentimentalismo

estropea la veta del sujeto introspectivo.

El Werther es la continuación alemana de Rousseau, pero con nuevas

contradicciones: el dramatismo del suicidio es el más logrado de su época, y la

obra impacta no por contar las cuitas de amor, sino por la sociedad en que se

inserta la obra: atrasada, estamentaria, dividida, con atraso económico, estos

son rasgos indiscutibles.

Lessing fue otro de los propulsores del proto-romanticismo y los

sturmers lo consideran un adelantado. Fue el primer traductor al alemán de

Shakespeare, plantea en su obra Lacoonte, un nuevo concepto teórico:

capacidad teórica de reflexión estética. Casualmente, el libro que está leyendo

Werther antes de suicidarse es Emilia Galotti de Lessing, libro con una

sensibilidad nueva.

El concepto de “genio” fue introducido por Hamann. El genio es aquel

que crea a partir de la experiencia interior y hace saltar pedazos las reglas

miméticas de la naturaleza. Lo que lo define es su capacidad de riesgo y

transgresión. La idea de genio para los sturmers tiene que ver con

Shakespeare. Este tiene que tener en cuenta el la naturaleza anímica, volver a

la naturaleza en su dimensión vital, dinámica, no como objeto perfecto y

deseado: oposición entre natura naturals y natura naturata. El primero es

Shakespeare, pero también toman como referente de “genio” a Homero y

Ossian. Comparan a Shakespeare con Prometeo, de ahí la concepción titánica

que tienen; también lo comparan con el “Dios alfarero” del Génesis: con la

diferencia que sus personajes no están hechos de barro sino de lenguaje.

En 1757 comienza a escribir Bajada a los infiernos del auto-conocimiento

y Pensamientos sobre el curso de mi vida, que no estaban destinados a ser

publicados. En ellos habla de la crisis de la forma de pensar, pero constituyen

una introspección personal. Lo que plantea Hamann es “ante todo y sobre

todo, este bajar a los infierno del conocimiento es una experiencia del

lenguaje”. El auto-expresarse es un auto-expresar la necesidad de un nuevo

lenguaje. Hay una protesta frente al lenguaje establecido; con esta actitud

Hamann instala un aspecto creativo nuevo.

En cuanto al yo, se tiene una idea falsa del mismo, ya que una de las

consignas de los sturmers era que “muera el yo”, nos encontramos frente a la

“disolución” del “yo”, contrariamente a la concepción que se tiene de que el

texto expresa la biografía del autor; en el curso del Romanticismo se degradó

este concepto, del “yo” confesional, sentimental. Pero para los sturmers el Yo

es un creador, entra en un trance místico que lo hace olvidar de su propio yo

limitado, esta experiencia mística lo pone en consonancia con las fuerzas de la

naturaleza, su tarea es volver de esa experiencia y lograr expresar esa

intensidad sin traicionar la dinámica espiritual que esa intensidad produjo; y

esa energía a la que se pretende acceder es “invisible y sin nombre”. Dentro

de esta concepción, la creación implica sumergirse por completo en las

complejidades psíquicas, textuales, etc. El esfuerzo, la disposición debe ser

titánica para acometer el arte como una tarea en la que está implicada el

sujeto tanto emocional como espiritualmente; todo esto acompañado de un

cambio del lenguaje (porque sino los resultados no se ven). Lo que contribuyó

a que la dramaturgia fuera el género más explotado por los sturmers y en el

cual incurrieron primero fue porque, este género, posibilita proyectar al “yo” en

un personaje.

Pueden sintetizarse los principales lineamientos del “Sturm und Drang”

en los siguientes conceptos:

El rechazo del racionalismo — Especialmente como pauta del

comportamiento individual. No se trata de desvalorizar la razón como

instrumento del conocimiento humano; sino de exaltar la actitud de la

personalidad impulsiva, que actúa guiada por los embates de la pasión antes

que por los consejos de la reflexión racional. En realidad, las principales obras

representativas de esta corriente, como el “Fausto” de Goethe, se encuentran

imbuída de contenidos intelectuales sumamente elaborados, al punto de que

muchas veces resulta necesario un estudio detenido y muy detallado para

alcanzar a percibir la sutileza de algunos de sus temas.

La valoración de lo misterioso — Como un componente de los

hechos que ocurren con prescindencia de la lógica racional, los autores

frecuentemente acuden a la fuente de las leyendas y supersticiones populares;

que además representan un recurso de extracción nacionalista alemana.

El panteísmo naturalista — Los procesos intensamente místicos

estuvieron presentes en alguna etapa de la vida de casi todos los grandes

exponentes de esta corriente. Pero, fuertemente influídos por el reformismo

religioso alemán, tratan de armonizar los fundamentos de la religión con una

permanente invocación de la naturaleza, a la que presentan como un gran

organismo viviente, libre y salvaje; incluyendo en ese concepto los

componentes espontáneos y hasta instintivos del ser humano, que en último

análisis son vistos todos ellos como otras tantas manifestaciones de la

voluntad divina.

La exaltación del sentimiento — En contrapartida del rechazo del

predominio de los dictados de la razón como determinantes de la conducta

humana, el impulso emanado de los sentimientos y de las emociones,

especialmente del amor y su pasión, es valorado como factor predominante al

que es preciso liberar en sus manifestaciones vitales. Goethe dijo “El mejor

hombre, es el que se estremece”.

La exaltación de lo individual — Como una manifestación

trasladada desde la concepción de la autonomía individual en lo religioso

preconizada por la Reforma Luterana, el impulso creador del artista es visto

como una manifestación de la individualidad a través de sus sensaciones, su

inspiración, las visiones de la intuición y la influencia del amor. Lo esencial de

la poesía consiste en una emancipación del espíritu, una especie de confesión

íntima, que bucea en lo más especificamente singular del individuo, como

ocurre en el “Werther” de Goethe. No obstante, también ocurre que en la

identificación de los personajes con ciertos valores permanentes, esos propios

personajes - especialmente el de Fausto y el de Mefistófeles - no solamente

constituyen protagonistas individuales, sino que en buena medida son símbolos

de caracteres humanos típicos y representativos de complejas concepciones

filosóficas universales.

En el joven Goethe influyeron varias corrientes filosóficas de la época: a)

los neólogos; b) los pietistas; c) el “naturalismo sensible” o “sensualismo

empirista”. Estas corrientes surgen como una oposición o contestación a los

planteos de Gottsched (1700-1766): una estética clasicista, didáctica y de

respeto a las reglas que difundió con sus teorías. Su ideal de poesía, derivado

de los principios ilustrados, propone la unión de la claridad y verosimilitud con

el contenido moral. Él planteaba que una obra tiene su fundamento en la

naturaleza de las cosas. Influido por el pensamiento de C. Wolff3 (1679-1754),

plantea que Dios ha creado todo según peso, número y medida; las cosas

naturales son bellas en sí mismas, y si el arte quiere hacer algo bello, tiene que

imitar a la naturaleza misma. Es claro que el Romanticismo se opone a esta

concepción del arte.

a) los neólogos son una corriente evangélica ilustrada, contraria al

luteranismo, de carácter reformista; se consideran los “portadores de la

palabra nueva”. Son el puente entre el Dios revelado y la Razón. Penen en

duda todo lo que viene después del mensaje de Cristo, vuelven a la matriz

religiosa del mensaje originario, el de Cristo. Ponen entre dichos los conceptos

bíblicos y hacen una crítica racionalista de la Biblia.

b) el pietismo es un movimiento religioso protestante iniciado en

Alemania en el siglo XVII, principalmente por Philipp Jacob Spener (1634-1705),

como reacción evangélica contra el intelectualismo y el formalismo dominantes

en las Iglesias luterana y calvinista. Esta tendencia alejada del absolutismo y el

nacionalismo, reaccionaría contra la razón y defensora de la intuición de Dios

como el mejor de los conocimientos se fundamenta en la experiencia religiosa

centrada en los sentimientos y la rigurosidad moral, más que en las prácticas

externas y las formulaciones doctrinales, haciendo hincapié en la entrega

personal a Dios. Es una forma devota que desarrolla el valor de la

introspección. Se la ha denominado, también, religión del corazón; esto trae

aparejado un tipo de escritura de carácter íntimo: intercambios confesionales y

3 El trabajo fundamental de Wolff fue la divulgación e interpretación de la filosofía de Leibniz, aunque sustituye la armonía preestablecida por la teoría de Spinoza de la correspondencia entre orden del pensamiento y de la realidad. Fueron Leibniz y Descartes los que le inspiraron su método filosófico. Para Wolff, todo lo real es racional, y todo lo racional es real. Abrió paso al idealismo y al monismo consiguiente; y así, autores posteriores, inspirados en la línea Spinoza, Leibniz, Wolff, incidirían en el s. XIX en un declarado idealismo, que se resuelve en panteísmo o en materialismo.

de reflexiones, el diario, la carta. Cobran relevancia las mujeres y su escritura.

La influencia en el Werther de Goethe son claras: su sensibilidad desde el

paradigma patriarcal, es femenina, sin contar la forma epistolar, íntima que

tiene como estructura la obra.

c) el sensualismo empirista tiene como precedentes a Locke y Hume,

sus mayores representantes son Bodmer, Brestinger, Baugmarten. Este último

(1714-1762) En su trabajo «Meditaciones filosóficas sobre algunas cuestiones

de la obra poética» (1735) introdujo por primera vez el término «estética»; con

éste designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la

aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en

contraposición a la lógica como ciencia del saber intelectivo; sin ser el

fundador de la estética como ciencia, su término respondía a las necesidades

de la investigación en esta esfera del saber y alcanzó amplia difusión. Esta

corriente quiere liberar el discurso poético de las reglas formales. El poeta

(denominado “creador”) a través del arte comunica y crea cosas que no son

para los sentidos. La estética adquiere un valor autónomo en tanto cognitio

sensitiva. Para ellos no hay un modelo externo a reproducir porque la belleza

no es un objeto existente fuera del sujeto sino que es una construcción que

parte de una búsqueda del sujeto; sus reglas residen en el ánimo y las

sensaciones y reside en el descubrimiento de las doctrinas del alma.

9. Introducción a Las cuitas del joven

Werther, de Goethe

La obra de Goethe (1749-1832) es muy variada, comprende todos los

géneros y muestra los más diversos estados de ánimo y la amplitud de

pensamiento del autor. La obra se divide, abarcando lo más importante pero

no la totalidad, en a) lírica; b) dramática y c) narrativa. También incurrió en

otras formas literarias que no son las tradicionales: Poesía y verdad es un libro

de memorias autobiográficas; La campaña de Francia, prosa histórica; Teoría

de los colores, obra científica; ensayos biográficos, correspondencia, etc.

a) lírica: la poesía lírica de Goethe representa un triunfo de la

subjetividad humana y de la intuición. Enseñó al mundo cómo era posible

hacer poesía sin recurrir a problemas sociales o filosóficos tan del gusto de su

siglo. Balada del Rey de Thule; Elegía de Marienbad, son los ejemplos más

representativos.

b) dramática: durante al período correspondiente al Sturm und Drang

recibe la influencia de Shakespeare, como por ejemplo en Goetz Von

Berlinchingen (pintura de la Alemania del siglo XV), Egmont, Torcuato Tasso. Si

bien Fausto es un drama sus características rebasan ampliamente todas las

posibilidades de representación teatral.

c) narrativa: cultivó tipos de novela y no solo dejó abiertas las

perspectivas del futuro de la narrativa alemana sino que llevó a esta a su

perfección. Halló en la novela campo para exponer problemas del hombre en el

mundo, la importancia de los sentimientos. El amor, tema vital en Goethe junto

con la vocación, se manifiesta sobre todo en Werther y Las afinidades

electivas; la vocación, el destino, la ubicación del hombre en el mundo dan

origen a su obra más ambiciosa y compleja: Fausto.

Werther: Goethe la escribe a los 25 años de edad. El impacto de la

novela es histórico e inusual, tiene una incidencia directa en los sectores

juveniles (al punto que llega a ser un problema para el autor); esto se debe a

que toca puntos sensibles de inconformidad provocando una catarata mimética

hacia la realidad (los jóvenes imitan a Werther); también es el primer libro

alemán en romper fronteras: llega a ser el libro de cabecera de Napoleón. Esta

eficiencia de la obra se debe al contacto que se genera entre el receptor en

relación con la enunciación del discurso; Goethe eligió que la emisión sea solo

de ida sin que haya interlocutores epistolares (punto que lo diferencia con la

novelística epistolar de su época). Otro punto que lo diferencia con la

novelística epistolar de la época son los personajes: en esta, los personajes son

arquetipos de comportamiento; en Werther, hay un solo personaje que no

cuenta casi nada, no es un narrador, sino un emisor, enunciador, con todas las

variedades tipológicas que va adquiriendo la carta.

La estrategia narrativa es eficiente: forma epistolar que estaba de moda

en la época y que tenía gran éxito; por la forma de trabajar el texto: introduce

experiencias amorosas de su propia vida. Goethe cartas rearma cartas

personales y las traspasa a la ficción, lo cual no deja de constituir un riesgo,

porque es un atentado a la ficción con la realidad fáctica, porque muestra algo

que no está permitido que se dé al público.

Lukacs plantea que el libro debe leerse como una obra en la cual se

puede percibir rebeldía, trasgresión de un protagonista frente a una sociedad

tradicional, conservadora que ofrecía resistencia ante el cambio de lo nuevo,

de abrirse a la intensidad. Plantea que el amor no está fuera de contexto, sino

todo lo contrario, es el contexto donde se imprime la intensidad trasgresora de

rebeldía.

El lector al leer Werther está frente al privilegio de leer la

correspondencia íntima que un joven le escribe a su mejor amigo. La escritura

se convierte en un deambular de lo que experimenta el deambulante que

escribe, y el centro de ese deambular es la reflexión: discurso introspectivo, de

descubrimiento e investigación del sujeto en el mundo: se nutre de

experiencias, hace de cosas y hechos sencillos, elementales una reflexión,

construcción que los transforma en algo de valor subjetivo, esta exploración

del “yo” en el mundo es la situación de inicio.

El género es epistolar4, aquí la carta la función deíctica es la principal:

hay datos supuestos (locus compartido) entre el emisor y el receptor de la

carta. El lector debe hacer un esfuerzo que no lo ve como tal porque se siente

en un lugar privilegiado, acrecentado este sentimiento porque Guillermo, mejor

amigo y receptor de las cartas, no responde, por lo tanto, parece que el lector

no quedara afuera.

La obra está dividida en tres partes: el Libro I, el Libro II y la carta de

Editor al lector. Al separar el relato en dos libros, el autor resuelve el problema

de su unidad: el Libro I es el de las aspiraciones y los sueños, el Libro II el de la

desilusión y el fracaso. En el Libro I elige a Homero para sus caminatas

solitarias, sueña con el retorno a la naturaleza, con unirse a ella para vivirla en

plenitud (que no significa entregarse a la contemplación embriagadora y

evasiva del paisaje), se siente atraído por las personas naturales y sencillas y

busca el trato con ellas y en medio de esa exaltación conoce a Carlota, mujer

natural, como las que aparecen en las novelas inglesas de la época y por

añadidura Carlota ha leído las desventuras de Miss Jenny y El Vicario de

4 Cabe destacar que este género era desdeñado por el formalismo clasicista de entonces considerándolo indigno de las bellas artes porque no se ajustaba a la preceptiva.

Wakefield5.pero la realidad del mundo con sus convenciones sociales no

tardará en prevalecer para disipar los sueños. En el Libro II dirá Werther que

Ossian ha desplazado a Homero; el mundo luminoso de Homero es eclipsado

por el paisaje brumoso y árido de los cantos del poeta. Un mundo sin Dios,

recorrido por espectros. Pero en verdad lo que ha cambiado es el mundo

interior, porque en Werther solo hay paisaje interior. De Homero a Ossian, y de

Ossian a las escenas de la Pasión de Cristo.

El Libro I está dividido en tres secciones: la primera, va de la carta del 4

de mayo al 30 de mayo: Werther está inmerso en el descubrimiento diario de

la aldea que es afín a “espíritus como el suyo”, está extasiado con el lugar y es

lo que describe, disfruta de su soledad en medio de la aldea y quiere “gozar del

presente”, vivirlo intensamente; la segunda sección, va del 30 de mayo al 16

de junio: en este período no escribe, es extenso comparado con la frecuencia

con la que viene escribiendo, la linealidad se fragmenta, no hay narrador que

cuente lo que el sujeto no enuncia. Es el receptor el que debe “armar” y

conjeturar lo que no se le explica; la tercera sección va de la carta del 16 de

junio al 10 de setiembre: algo aparece y cambia el decurso de los hechos.

Ahora comienza el proceso de disolución del personaje, se va enajenando,

obsesionando y dándole mayor importancia, lugar a otro sujeto. El encuentro

con Carlota constituye la complicación de la macro-estructura textual. La

felicidad producida por el impacto del enamoramiento dura veinte días, porque

en esos días (del 16 de junio al 26 de julio) solo está la presencia “fantasmal”

del prometido de Carlota, Alberto. Desde el 30 de julio al cierre del Libro I (10

de setiembre) se da el triángulo amoroso, que no es tal, porque la relación,

solo se puede hablar de “triángulo” porque la relación de dos (Carlota-Alberto)

está afectada por un tercero (Werther) y ese tercero está afectado por la

relación de dos. El 10 de setiembre Werther decide salir del cuadro sin previo

aviso.

En el Libro II Werther está cada vez más refugiado hacia adentro y en su

conflicto que lo ha ido devorando internamente. La primera fase va de la carta

del 20 de octubre del ’71 al 12 de setiembre del ’72: decide alejarse del lugar y

de la pareja; la segunda fase va del 12 de setiembre al 10 de octubre del ’72:

se inicia esta fase cuando Werther decide volver. La tercera fase se da dentro

de la tercera parte de la obra: carta de Editor al lector6.

5 Otra vez la literatura convertida en realidad, transfigurando la realidad y, al mismo tiempo, ocultándola. 6 Ver Bolilla 10, opcional.

Goethe introduce en el Werther elementos biográficos de sus

experiencias amorosas, pero es, sin duda, la experiencia con Charlotte Buff

(1753-1828) la que influyó de manera esencial en esta obra. En mayo de 1772

Goethe se traslada a Wetzlar para perfeccionar su formación jurídica en el

Tribunal Imperial. El 9 de junio concurre a un baile donde conoce a Charlotte y

a su prometido J. C. Kestner (1741-1800), secretario de la Legación de

Hannover. Curiosamente, los escritos que documentan las circunstancias en

que nació y creció aquella pasión de Goethe por carlota, que servirá de línea

argumental para el Werther, fueron escritos por la pluma del novio no sólo en

su diario íntimo, sino también en cartas dirigidas a un amigo suyo en las que

Kestner refiere los hechos reales trasvasados a la ficción en el Werther. De

este modo, el futuro personaje de la novela (Alberto) se anticipa al propio autor

y colabora involuntariamente con él, al comunicarle en noviembre de 1773, dos

meses después de la partida de Goethe, el suicidio de Jerusalem. Este joven de

veinticinco años era secretario del Tribunal y estaba enamorado de la mujer de

su superior; el amor contrariado lo llevó a quitarse la vida con la pistola de

Kestner. Este le proporcionó a Goethe los elementos que le permitirán articular

el relato en el Libro II. Mientras el Libro I está inspirado en las propias

experiencias del autor y su estructura cronológica (de mayo a setiembre)

coincide con el período en que ocurrieron los hechos reales. Para tener una

idea más acertada de este punto, transcribo unos los párrafos que cita Galmés

en el prólogo al Werther de la carta que le manda Kestner a Goethe:

… Evitaba en todo momento el trato con los demás, y en las horas de ocio gustaba

hacer largos paseos solitarios a la luz de la luna, absorto en sus penas y en su amor, y sin

abrigar esperanza alguna… Un par de días antes del desgraciado acontecimiento, hablando

con Schleunitz acerca del suicidio, dijo que debía de ser muy desagradable fracasar en el

intento… Esa misma tarde Jerusalem fue solo a la casa de H.; no se sabe qué ocurrió. Acaso se

encuentre allí la causa de los hechos que se sucedieron posteriormente… El jueves a la una me

envió un billete. Serían las tres y media cuando llegué a casa y lo recibí. El billete decía:

“¿Puedo pedir a Su excelencia, con los mayores respetos, que me preste las pistolas para un

viaje que tengo previsto? Jerusalem”. Como yo desconocía entonces lo que cuento más arriba e

ignoraba sus intenciones, pues no tenía mayor trato con él, no tuve inconveniente en enviarle

las pistolas en seguida.

Los tópicos presentes en esta obra son: clamor, la naturaleza, la

sociedad, el binomio suicidio-homicidio, los malos espíritus, el “triángulo

amoroso”, la idea de muerte.

10. Análisis de Las cuitas del joven Werther

1. Análisis de la Carta del 10 de mayo (escrito)

La carta comienza con una introducción:

Se ha apoderado de mi alma una maravillosa alegría, parecida a las dulces mañanas

primaverales que disfruto con todo mi corazón. Vivo solo y gozoso en esta comarca tan a

propósito para almas como la mía. Soy tan feliz, querido Guillermo, y estoy tan enteramente

sumido en el sentimiento de una existencia apacible, que tengo abandonado mi arte. Ahora no

podría dibujar ni un solo trazo, y sin embargo, jamás he sido tan buen pintor como en estos

momentos.

En la introducción adquiere relevancia la vivencia como comunicación

directa con el mundo personal del sujeto, y esta vivencia es la soledad, que se

presenta en forma de cuento, que es una forma especular de reintegración y

que implica estar cerca de algo que lo hace encontrarse con sí mismo. El

entorno, la comarca es el equilibrio entre el mundo social y el mundo natural

(este mundo interno se opone al presentado en la carta anterior, la del 4 de

mayo, que dice “La ciudad misma es desagradable”). El deleite que le

proporcionan los lugares intactos, no contaminados, el mundo rural, es lo que

le permite a Werther un retorno a la Naturaleza y lo lleva a valorar la vida

aldeana. Pero este gusto por la vida natural en los románticos trae una cierta

melancolía, intuyen una perdida largamente sufrida. Los románticos se

refugian en la naturaleza porque sienten como una amenaza a la burguesía

comercial, al capitalismo, a el surgimiento de las ciudades, que lo hacen

alejarse de lo natural y, por lo tanto, de lo divino.

Se presenta, ya en la introducción, el primer conflicto que constituye una

paradoja: el conflicto es vivencia pero también es quehacer artístico. Werther

no intenta dibujar, pero esta actividad no desaparece de su horizonte de

expectativas. La paradoja es, entonces: “Ahora no podría dibujar ni un solo

trazo, y sin embargo, jamás he sido tan buen pintor como en estos momentos”;

se anula el quehacer pero el ser artista no se anula; no realiza nada, pero su

búsqueda artística aparece inspirada.

Luego de la introducción, Werther realiza en su carta un cuadro verbal.

De esta manera, el pintor que no pinta le da paso al emisor que enuncia un

cuadro verbal. Su arte se internaliza y sustituye los pinceles por los elementos

de la Naturaleza internalizados en su alma. Él se abandona a la naturaleza y

deja que ella se reproduzca en él. Este cuadro hecho de palabras es viviente y

el orden de aparición de los elementos es descendente: de los rayos del sol al

fondo de su alma.

Cuando el amoroso valle exhala sus vapores a mi alrededor, y el sol que llega hasta la

impenetrable oscuridad de mi bosque, y tan solo unos pocos rayos se filtran al recinto sagrado,

y yo acostado sobre la espesa hierba junto a la cascada del arroyo, descubro a ras de tierra

innumerable cantidad de pequeñas plantas; cuando siento tan cerca de mi corazón el bullicio

de un pequeño mundo entre los tallos, la infinidad de formas de gusanillos e insectos, y siento

la presencia del Todopoderoso, que nos creó según su imagen y semejanza, el aliento del Dios

amante que, meciéndonos en su eterna gloria, nos sustenta y nos sostiene; ¡amigo mío!

cuando a mi alrededor veo el crepúsculo, y el mundo circundante y el cielo todo reposan en mi

alma como la figura de una amada... entonces me digo, anhelante: ¡ay, si pudieras expresarlo

todo, si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan plena y ardientemente, ése sería el espejo

de tu alma, así como tu alma es el espejo del Dios infinito!

Esos rayos del sol penetran los vapores y llegan al bosque (que es su

mundo interior, su propio santuario). Pero en este cuadro verbal la protagónico

no es la naturaleza sino lo que le permite descubrir al sujeto, de

consustanciarse con otros sujetos vivientes. El sistema de percepción es

agudo, fino y pasa por todos los sentidos: táctil (“espesa hierba”), auditiva

(“cascada del arroyo”), visual (de lo más visible, los rayos del sol, a lo más

diminuto que puede percibir a ras de la tierra, como mirando en una especie

de lupa, destacada por la hipérbole: “bullicio de un pequeño mundo entre los

tallos…”). Pero esta perceptividad, sensitividad tienen canales emocionales,

afectivos: es un fina perceptividad afectiva.

El cuadro no está ajeno al carácter místico: “siento la presencia del

Todopoderoso”. Todo lo de abajo, lo del mundo terrenal es igual a lo de arriba y

viceversa: el microcosmo (“amoroso valle”) es igual a l macrocosmo (“Dios

amante”), que escapa al planteo genésico-hebreo (aunque de todas maneras

se puede hablar de una intertextualidad con el Génesis bíblico en la idea “Dios

nos creó a su imagen y semejanza”). Hay en el cuadro un sincretismo de

elementos: hebreos, cristianos, panteístas, orientales. Este sincretismo se

convierte en un gnosticismo, en una enseñanza que intenta integrar esos

elementos y logra construir una forma de lo sagrado particular7. Esta

naturaleza es inmanentemente lo divino (rasgo panteísta), la “eterna gloria”

radica en la naturaleza (no es post mortem).

El cuadro comenzaba de lo alto (sol), bajaba a lo más pequeño y terrestre

mirado con una lupa perceptiva (gramilla, insectos) y se vuelve a elevar, ahora

más allá del sol, a lo divino (Dios-padre). La imagen del hilo que rige, fuera del

tiempo objetivo, medible, en ese nacer el péndulo de un reloj (tiempo

humano): el tiempo humano, cronológico, medible, finito, es sostenido por el

tiempo divino, eterno; que, en el sentido tradicional, no es garantía de

eternidad, y aquí radica la clave del Romanticismo: traficar lo finito con lo

infinito, de uno llegar al otro mediante varias formas: una obra de arte que

desafíe la finitud y sea infinita; o mediante la vía mística, que es lo que Werther

está experimentando en este momento (“sería el espejo de tu alma, así como

tu alma es el espejo del Dios infinito”). El cuadro mismo no es estático, en él

pasa el tiempo, va de “los rayos del sol” al “crepúsculo”.

Este es un cuadro descriptivo de carácter pictórico que verbaliza una

acción, pero que deja espacio para que el lector lo imagine (enfatizado con los

puntos suspensivos: “...alma como la figura de una amada...”. Esta imagen de

la amada muestra la disposición de Werther, está dispuesto a recibir lo

amoroso femenino (que desplaza a lo amoroso divino); la mujer8, que es el

objeto de deseo, reúne en sí todos los deseos y es la que hace desaparecer al

artista-místico para darle lugar al enamorado (que integra, a su vez, al artista-

místico); pero este enamorado, como en el cuadro, encuentra el reflejo de su

alma pero no el sustento de la misma9.

Hay un desdoblamiento: el Werther que vive la experiencia le habla al

Werther artista: “¡ay, si pudieras expresarlo todo...”. El Werther que está en

trance, el que es visional, inspirado, sensitivo, afectivo, le habla al Werther

artista que hay en él. El papel es el soporte del dibujo y de la escritura de

Werther.

7 Esto responde a un rasgo típico de Romanticismo: este es un crisol de corrientes místicas no dogmáticas.8 Carlota, que desplaza a Dios pero a la vez lo integra en ella.9 Es por esto que el suicidio no es escaparse de sino llegar a; es una forma de esperanza, de reintegración final de su espíritu con el de su amada).

Wether caracteriza su vivencia a través de adverbios: “lo que vive en ti

tan plena y ardientemente”, estos adverbios dan los rasgos definitorios de esa

vivencia. Esa vivencia es total, absoluta y despierta en el sujeto el deseo de

expresarse, despierta el deseo de permanecer en esa plenitud (porque

expresarla le da permanencia). También hace referencia a la intensidad con

que lleva a cabo esa vivencia: “ardientemente” que, sumada a la plenitud,

implica que el sujeto se consume en esa vivencia, arde. Solo si se puede

expresar la plenitud y el ardor, el arte será “espejo del alma”, que es

comparable con el “alma es espejo del Dios infinito”: es el arte el que logra

traficar la sensación de ardor y plenitud a la obra, y aquí radica la concepción

del arte para el Romanticismo: “si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan

plena y ardientemente ese sería el espejo de tu alma, así como tu alma es el

espejo del Dios infinito!”, la obra es fiel al alma del artista, es un juego

especular donde no se busca la perfección, sino la infinitud, plenitud,

intensidad.

Esta reflexión artística es interrumpida por una apelación a Guillermo, su

receptor:

Guillermo,... pero me pierdo y sucumbo bajo el poder de tan magníficas visiones.

De los dos Werther que aparecieron anteriormente, es el Werther-artista

el que se pierde, y la imposibilidad radica en que vive gozosamente, no hay

una insatisfacción final, no es trágico, porque hay otro sostén: está entregado a

un estado absoluto10.

Los tres elementos presentes en el cuadro son: primero, el santuario de

su alma; segundo, la naturaleza; y tercero, el aliento del Dios amante;

habiendo una gradación lumínica en toda la descripción del cuadro y formando,

de esta manera, la trinidad de Werther: alma-naturaleza-Dios, implícita en la

descripción del cuadro. Toda la descripción se produce a través del disfrute de

la misma, donde la perceptividad es la primera herramienta pero también es el

reconocimiento vital de la naturaleza, naturaleza esencial y divina. Es una

visión panteísta: Dios es inmanente, pero en lo que difiere en la concepción de

Espinosa es que, el Dios de este, no tiene atributos ni puede aparecer

representado y en Werther sí (es amante, eterno, padre, etc.).

10 En referencia a su otro (futuro) objeto de deseo, Carlota, sí habrá tragedia e insatisfacción; el espejo de la naturaleza e más benigno que el del amor.

La imposibilidad de la palabra en Werther es un motivo en toda la obra.

En la carta del 30 de mayo: a través de las preguntas iniciales se percibe una

crisis de vocación del artista, pero no de inspiración (“Pero, ¿qué significan

poesía, escena e idilio? ¿Es necesario recrear artísticamente lo que nos revela

la Naturaleza?”). Werther está deseoso de escribir el impacto de una pasión,

está abierto, receptivo. La obra se muestra fiel a ese estado de gracia, pero en

la medida en que aparece la pasión amorosa, ese tema se va disolviendo: esto

no implica que sean irreconciliables sino que se proyectan, porque no se podrá

entender la pasión por Carlota sin que esté incluido lo divino.

2. Análisis de la Carta del 16 de junio (escito)

La carta reproduce virtualmente un diálogo, una conversación, funciona

como dialógica aunque no esté presente el interlocutor y tiene una estructura

deíctica que relaciona al emisor, receptor, espacio y tiempo. El emisor es

distinto al autor, al hablante del texto.

La obra está construida de la siguiente manera: el sujeto de la

enunciación emerge como la primera persona del discurso que establece una

relación con un “tu”. El discurso es una producción lingüística que acarrea la

enunciación y el relato es también una producción lingüística que no necesita

de la enunciación. En la carta el emisor es una figura dual; esta atraviesa

distintas tipologías: dialógica, descriptiva (tanto del mundo exterior como

procesos subjetivos, sensaciones, introspecciones) y por esto el emisor

también es múltiple, dependiendo de la tipología que adopte; produce efecto

de realidad.

En el diálogo entre emisor/receptor tiene algo de soliloquio ya que es el

mismo sujeto desdoblado.

Las cartas de Werther son de carácter familiar, que implica un registro

informal donde el emisor se vuelve “narrador” sin serlo todo el tiempo. Entre el

narrador y el emisor hay co-presencia y una alianza explícita. El receptor es

explícito (“Querido Guillermo”) y aparece en las apelaciones, interrogaciones

en segunda persona, etc.

El emisor (Werther) y el receptor (Guillermo) tienen un locus compartido,

de esta forma Guillermo se convierte en el lector modelo de las cartas.

Son las localizaciones espacio/tiempo las que determinan el discurso, es

por esto que la carta del 16 de junio comienza con elementos previos a la

“narración” en sí:

Primera parte:

¿Por qué no te escribo? ¿Me lo preguntas tú, que eres un hombre sabio? Deberías

presentir que me siento bien y que -bueno, para hacerlo breve- he conocido a alguien que me

ha tocado el corazón. Yo he..., no lo sé.

Resultará muy difícil contarte ordenadamente cómo sucedió que conocí a una de las

criaturas más encantadoras. Estoy contento, soy feliz, y por lo tanto un mal cronista.

¡Un ángel! Bah, eso lo dicen todos de la suya, ¿no es cierto? Y sin embargo no estoy en

condiciones de decirte de qué manera es perfecta y por qué es perfecta. En fin, me ha

atrapado todos los sentimientos.

¡Cuánto candor en tanta inteligencia, tanta bondad junto a tanto carácter y la serenidad

del alma en tanta vida y tanta actividad. Todo esto que te cuento es incoherente, palabras

vacías, odio sas abstracciones que no expresan ni un ápice de lo que deberían ser. Otro día...

no, no será otro día, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo haré jamás.

Porque, entre nosotros, desde que empecé a escribirte estuve a punto de dejar la pluma tres

veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta mañana me juré no cabalgar hacia allí y,

sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto.

No lo pude aguantar, tuve que ir hacia ella. Aquí estoy, ya regresé, Wilhelm, comeré mi

colación de la noche y te escribiré. ¡Qué dicha para mi alma verla en el seno de los suyos,

entre los cariñosos niños, entre sus ochos hermanos!

Comienza con la función apelativa (pregunta) que es una forma indirecta

de retomar la conversación a distancia. Esta pregunta forma parte de la

respuesta a una pregunta de Guillermo.

Las interrupciones, marcadas por los puntos suspensivos, son por

primera vez abruptas, se dan tanto a nivel semántico como sintáctico, y estas

se deben a que llegó un nuevo escenario a su corazón, que lo hace vacilar,

dudar de cómo empezar a contar, ahora se encuentra en un estado de euforia,

por eso no puede ser buen historiador. Él se está refiriendo desde el plano

emocional, afectivo por eso la cronología no importa, está en un segundo

plano; está enamorado, por eso no puede ordenar los hechos cronológicos, se

encuentra en otra dimensión del tiempo: no está en un plano racional sino

emotivo.

Guiándonos por el esquema de comunicación de Jakobson, estaríamos

frente a la función emotiva: es la que atañe al “yo” emisor. Lo que logra hacer

es expresar el énfasis. Luego aparece la función metalingüística: “¡Bah!,

cualquiera lo dice de su amada” y más adelante “No sería capaz de decirte…”;

y en la apelación “¿no es cierto?” según Jakobson estaríamos frente a la

función fáctica del lenguaje: apela a confirmar el contacto con el interlocutor y

que lo que ha dicho es un lugar común entre los dos. En cambio, la función

metalingüística descarta el lugar común, a Werther no le sirve para expresar a

ese “alguien”, para referirse al sujeto que está evocando; es el primer

personaje joven romántico enamorado y el primero en desdecirse de un lugar

común y ser conciente de ello.

De todas maneras, las función que prima es la emotiva (el emisor es el

que está afectado).

Dentro de la epístola, el emisor se hace una autoimposición: narrar,

contar qué ha sucedido y cómo ha sucedido el encuentro con esta persona.

Solo conocemos las cualidades sin conocer su nombre: estrategia enigmática,

crea un clima propicio para presentarla.

El proceso de caracterización de la amada se da en partes: primero la

denomina como “alguien que me llegó al corazón”, luego como la “más amable

de las criaturas”, luego los atributos son tomados del contexto religioso:

“ángel, perfecta…”, del monoteísmo hebreo; está tan idealizada que sus

atributos se parecen a lo divino. La imposibilidad de explicar el porqué de la

perfección se debe a que está cautivo de su ser (en un punto de vista

ontológico).

El sentimiento amoroso, en este momento, es un “arrobamiento” (igual

que la naturaleza en la carta del 10 de mayo). Ella representa la perfección

edénica, hay un equilibrio entre lo terrenal y lo angélico: candor-inteligencia,

bondad-firmeza, serenidad de ánimo-vida y actividad verdadera.

Werther no encuentra serenidad de ánimo para escribir por la distancia

que tiene a través de la percepción emotiva: esta no puede ser alcanzada,

satisfecha, y los elementos de la escritura son los que dan cuenta de esto. De

todas manera lo trágico aún no aparece, sigue reinando la dicha. Las vivencias

de las experiencias emotivo-perceptivas son primordiales, dichosas en sí

mismas, y su expresividad está en un segundo plano; en esta actitud hay un

cambio de paradigma: lo que importa es el sujeto artista y su experiencia, ya

que es mucho más lo que siente que lo que puede decir al respecto. La crisis

de la escritura de Werther es clara:

Otro día... no, no será otro día, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo

haré jamás. Porque, entre nosotros, desde que empecé a escribirte estuve a punto de dejar la

pluma tres veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta mañana me juré no cabalgar

hacia allí y, sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto.

Es conciente que lo único que logra es una enumeración abstracta, que

se vuelve enojosa. Ahora el referente cambia de lo que quería contar a la

presencialidad del emisor en el momento en que está escribiendo. La vida

contemplativa se opone a la vida activa. La pluma entra en juego de oposición

con el caballo (a nivel metonímico y simbólico): la pluma es representante de

lo alado, por metonimia asociado a la escritura, la pluma es la que permite el

vuelo de la imaginación, del intelecto, para escribir. Por otro lado, el caballo

representa su función que constituye una acción: es el medio para llegar a ella.

Werther no quiere escribir sobre ella sino estar con ella. Termina por triunfar el

caballo, porque en este momento la pluma no es lo importante.

La carta se escribe en dos tiempos: antes y después de verla.

No he podido evitarlo, y fui a su casa. Estoy de vuelta, Guillermo, y te escribo mientras

ceno frugalmente. ¡Qué delicia para mi alma el verla rodeada por esos niños alegres y

cariñosos que son sus ocho hermanos!

Aparece, ahora, la función poética con el empleo de la hipálage (“delicia”

es un adjetivo que está desplazado del sustantivo que le corresponde): el

alimento es de otro lado, no es su cuerpo el que le pide alimento sino su alma:

típico del enamorado.

Desde un punto de vista psicoanalítico, la imagen de la amada con los

hermanos es una imagen maternal: sería una proyección edípica.

Cierra la primera parte de la carta volviendo a mencionar su propósito:

lucha por expresar sus emociones e intenta ser lo que no puede ser, al menos

en este momento: narrador.

Pero si continúo así, al final sabrás tan poco como al principio. Escucha, que haré lo

posible por contártelo detalladamente.

Reaparece la función apelativa, bajo el pacto ficcional de que la carta es

una conversación (este es el deseo primordial de la carta).

Antes de presentarla a ella directamente, presenta su entorno concreto:

Hace poco te escribí que había conocido a S..., el funcionario del principado11, y que me

había invitado a visitarlo en su retiro, o más bien en su pequeño reino. Estuve aplazando la

visita y hasta puede ser que no lo hubiera hecho nunca, de no haber sido que descubrí por

casualidad el tesoro oculto que en ese rincón apacible.

Connotadamente, la hija del señor S… es una princesa, la convierte en

ello (“pequeño reino”). Para mostrar su belleza y riqueza, emplea una

metáfora: “tesoro oculto”. Ahora hay un cambio en el campo que utiliza para

hablar de los atributos de su amada: del campo teológico (angelical,

perfecta…) al de cuento de hadas (hasta el bosque estará presente), ahora

emplea otro imaginario. Con esto, vuelve a dar la pauta de la proyección

imaginativa e ideal del entusiasmo emotivo del enamorado que no encuentra

en el contexto de la realidad el lugar para tal criatura.

Segunda parte:

Los jóvenes habían organizado un baile en el campo al que finalmente accedí a

concurrir. Me ofrecí a acompañar a una joven del lugar, muy buena, bella, pero no muy

interesante por cierto, y quedamos en que tomaría un coche para ir con ella y su tía y su tía

hasta el lugar de la fiesta, recogiendo de paso a Charlota S... -Va a conocer usted a una bella

dama -me dijo mi acompañante mientras viajábamos hacia el palacete atravesando un amplio

bosque. -Tenga usted cuidado -agregó la tía- de no enamorarse. -¿Por qué? -dije. -Porque ya

está comprometida -me contestó- con un hombre muy bueno, que se encuentra de viaje para

liquidar unos asuntos: su padre ha fallecido y ahora debe preocuparse por un ingreso

acomodado. Tomé la noticia con bastante indiferencia.

Parece que ahora sí va a poder narrar los hechos acontecidos. Es una

analepsis.

El clima es un encuentro juvenil, de diversión, pero con arreglos formales

previos. La manera de pasar de los arreglos formales para la reunión al viaje en

coche es moderna y llamativa, lo hace a través del estilo directo: están

hablando en el momento en que iban en el coche.

A pesar de que está contando hechos reales (dentro de la ficción, claro

está), sigue presente el plano imaginario-simbólico del cuento de hadas: está

presente el bosque12. En la conversación dentro del auto está la presencia y la

11 De aquí en adelante, cada vez que se alude al funcionario -amtman es el término en el original alemán- debemos tener presente que se refiere al padre de Carlota.12 El bosque, para el psicoanálisis representa el inconsciente.

advertencia de lo prohibido, advertencia de no alterar el orden de las cosas

(típico del cuento de hadas).

De manera indirecta, en el diálogo, se presenta a Carlota y Alberto:

Carlota es muy bella y Alberto es un hombre excelente; ambos están

comprometidos (ya se los presenta formalmente). Por la posición económica de

Alberto, sabemos que Carlota tiene su futuro social y económico asegurados,

porque responde a los paradigmas de la sociedad de ese momento. Pero a

Werther no le interesa ese valor establecido paradigmáticamente por la

sociedad, porque él se mueve en otro campo de valores. Por esto, Werther no

va a competir directamente con Alberto, porque ambos tienen cualidades

diferentes y ocuparán lugares diferentes en la vida de Carlota.

El encuentro entre Werther y Carlota se encuadrará dentro del siguiente

escenario:

Faltaba aún un cuarto de hora para que el sol se ocultase detrás de los montes cuando

llegamos al portón de entrada. El clima estaba bastante pesado y las mujeres estaban

preocupadas por la posibilidad de que se desatara una tormenta, a juzgar por las plomizas

nubes que se divisaban en el horizonte. Procuré tranquilizarlas simulando grandes

conocimientos climáticos, a pesar de que yo mismo empecé a sospechar que la fiesta pudiese

sufrir un revés.

La advertencia de la prima, la inquietud de las mujeres, la tormenta que

se avecina, se vuelve todo junto en la misma noche y en el momento en que

Carlota le dice a Werther quién es Alberto, logrando, así, un paralelismo

psicocósmico.

Hay un nuevo desdoblamiento del personaje: aparece lo que le dice a las

mujeres y también lo que él piensa, mostrando a Werther empleando la

“estrategia de galán”, función que debe cumplir.

El encuentro entre Carlota y Werther está enmarcado dentro de una gran

teatralidad, todo parece ser una puesta en escena que tiene algo de sagrada y

de onírico. Se detalla el vestuario, el lenguaje de los gestos, el sonido

ambiente, presencia de otros personajes.

Bajé del coche, y una criada se acercó al portal para rogarnos que aguardáramos un

instante pues la señorita Carlota vendría enseguida. Atravesé el patio y caminé hacia la

hermosa casa, y no bien subí la escalera de la entrada y traspuse el umbral, mis ojos

descubrieron el espectáculo más encantador que jamás hayan visto. En el vestíbulo se

arremolinaban seis niños de entre dos y once años, alrededor de una joven de bello aspecto y

mediana estatura vestida con un vestido blanco, sencillo, con cintas de color de rosa en brazos

y pecho. Sostenía un pan negro y cortaba un pedazo para cada uno de los más pequeños

según la edad y el apetito. Se los daba con singular amabilidad, y ellos lo recibían dándole las

gracias con gritos de júbilo, aún antes de ser cortado el pan, y después de haber tenido largo

rato las manos levantadas. Obtenida la porción, unos se alejaban saltando alegremente y

otros, de carácter más apacible, caminaban sin prisa hacia el portal para ver a los extraños y el

coche en que se iría Carlota.

La mujer es el centro, el eje espacial. Ella presenta una noble sencillez

estilizada, para mostrarse este rasgo, se apoya en la gestualidad. En la acción

que realiza Carlota de cortar el pan hay una completa armonía: da el pan

según la edad y el apetito de cada niño. En esta acción que realiza Carlota no

se puede dejar de ver la Eucaristía. El vestuario de Carlota se completa más

adelante, añadiéndole Guantes y abanico; estos elementos son un anclaje con

la realidad, y son elementos mundanos, no angelicales. Por lo tanto, todo lo

que se dijo antes de Carlota, está presente en esta presentación.

Werther cruza el umbral, pasa a otro plano, dimensión y nunca más

podrá regresar de la misma manera.

Luego viene el diálogo, en el que podemos seguir descubriendo rasgos

de Carlota, como la elocuencia al hablar.

-Le pido perdón -dijo ella- por haberlo hecho entrar y hacer esperar a las mujeres. Al

vestirme y dejar listas algunas cosas previendo mi ausencia en la casa, olvidé preparar la cena

para mis pequeños y no aceptan que otro que no sea yo les corte el pan. Contesté con un

cumplido insignificante. Toda mi alma se estaba pendiente de su figura, el tono de su voz, de

sus movimientos; y apenas pude salir de mi asombro cuando ella entró a la sala para recoger

los guantes y el abanico. Los niños me miraban de soslayo, a cierta distancia, y me dirigí hacia

el menor, una criatura con una cara de feliz plenitud. El pequeño retrocedió unos pasos,

cuando en esos momentos apareció Carlota por la puerta y le dijo: -Luis, dale la mano al primo.

El niño obedeció con espontaneidad, no pude contenerme y lo besé tiernamente, a pesar de su

pequeña nariz llena de mocos. -¿Primo?-le dije, mientras le tendía la mano-¿Cree que tengo la

dicha estar emparentado con usted? –“Oh -dijo ella sonriendo-, nuestro parentesco es muy

lejano, y yo sentiría mucho que fuera usted el peor de la familia”. (…) No bien nos

acomodamos en nuestros asientos, las mujeres se saludaron, intercambiaron palabras sobre

los vestidos y en especial sobre los sombreros; chismeaban un poco sobre la fiesta que nos

esperaba, cuando Lotte hizo detener al conductor y obligó a sus hermanos a bajarse. Los dos

quisieron volver a besar su mano otra vez y así lo hicieron, el mayor con toda la ternura que

puede tenerse a la edad de quince años, el otro con mucho más ímpetu y ligereza. Ella les dijo

una vez más que saludaran a los pequeños y seguimos nuestro viaje.

Ella no vacila y, sin embargo, no pierde el humor.

Se juega con las anticipaciones: Carlota, efectivamente, sí lo va a

lamentar, y el suicidio de Werther lo convierte en el peor de la familia, por ser

el suicida pasional.

Luego la imagen se vulva dinámica: están dentro del coche, unos

próximos a los otros, y comienza el diálogo sobre las lecturas de las mujeres.

Este pasaje sirve para mostrar el creciente protagonismo en la lectura de las

mujeres y el tipo de literatura que estas consumían. Carlota expone sus gustos

estéticos, y estos pertenecen a la novelística sentimental: Miss Jenny. Goethe

aprovecha para hablar sobre determinados gustos de la literatura13. Todo

constituye un juego de reafirmación: se reafirma la actualidad del discurso en

el contexto en que se emite, y también se reafirma el estatuto biográfico del

que parte; todo aporta a la verosimilitud. Goethe expresa, a través de Carlota,

una concepción de la escritura que es la que está poniendo en funcionamiento

en la obra misma: que logre prestigiar la actualidad, la cotidianeidad, que sea

recibida por el lector como un reflejo de la realidad (concepción

protorromanticista). Por esto, Carlota representa al lector medio, ella quiere

verse reflejada en lo que lee.

Los autores alemanes que se presentan, no aparecen ni para se

criticados ni elogiados.

Werther siente afinidad de gustos y concepciones literarias.

Dentro del auto, en la conversación, Werther se olvida del resto, está

extasiado escuchando a Carlota, con sus gestos, miradas (con un rasgo

significativo y cinematográfico):

Después de un rato, cuando Carlota dirigió la palabra a nuestras

compañeras, tuve conciencia de que estas habían estado todo ese tiempo,

sentadas allí, con los ojos abiertos, pero como si no lo estuvieran. La prima me

miró más de una vez con un gesto burlón, pero no le di la más mínima

importancia.

Luego charlan sobre la danza.

A medida que conversan, se va construyendo el ideal de mujer que es

Carlota, cómo funciona ella: “Aunque esa pasión sea una falta – dijo Carlota –,

confieso con agrado que no hay otra que la supere”. Werther percibe una doble

13 Al igual que al final de la obra, el editor parece censurar ciertas cosas. En este punto, parece que el plano empresarial, real del editor interviniera en el plano de las cartas; pero no hay que olvidar que todo es ficción.

cualidad en Carlota: ser apasionada y capaz de transgredir las normas

tradicionales; pero Carlota no llegará a ser ni transgresora ni tan apasionada.

En ella va a predominar más el “deber ser” y el temor a la falta que la pasión;

pero en este momento Werther ve lo que él quiere ver en Carlota, lo que le

conviene a la construcción de su ideal.

Suben la escalera, entran a un nuevo escenario, con nueva música de

fondo: ahora están en la sala, en la fiesta, y bailan.

Durante toda la fiesta se da una alternancia entre el orden y el caos:

episodios del baile, la tormenta, el juego.

El baile se puede dividir en dos episodios: antes de bailar con Carlota y el

baile con Carlota mismo. Pero el eje de ambos episodios es Carlota, su forma

de bailar, el sentimiento que pone en el baile: esto es lo que más sorprende a

Werther.

Comenzamos con unos minués, entrelazándonos entre las parejas; invité a bailar a una

dama tras otra pero eran justamente las menos agraciadas, las que no se decidían a

estrecharle a uno sus manos y llegar así al final. Lotte y su pareja de baile comenzaron con una

contradanza inglesa y te imaginarás cómo me sentí al ver que iniciaban las figuras justo en

nuestra hilera. ¡Hay que verla bailar! Mira, se entrega a la danza con toda alma y vida, su

cuerpo es una sola armonía, despreocupado, natural, como si eso lo fuera todo, como si no

pensara en otra cosa, no sintiera nada más. Y es verdad que en esos instantes, a su alrededor,

todo se esfuma.

Le solicité la segunda contradanza, me prometió la tercera y con el desprejuicio más

divino del mundo me aseguró que le encantaba bailar la alemanda.14 -Aquí está de moda -

prosiguió- que las parejas que están juntas permanezcan unidas cuando bailan una alemanda,

pero mi compañero la baila mal y me agradecerá que lo dispense de esta obligación. Su

acompañante tampoco la sabe bailar ni le gusta. Al bailar la contradanza inglesa vi que tiene

usted un buen paso por lo cual, si quiere danzar conmigo la alemanda, vaya y pídale permiso a

mi acompañante, que yo haré lo propio con su dama. Le ofrecí mi brazo y acordamos que su

pareja de baile debía entretener mientras tanto a la mía.

¡Y allí empezamos! Nos entretuvimos un rato en la diversidad de movimientos con los

brazos. ¡Con qué gracia, con qué delicadeza se movía! Llegamos entonces al vals y

comenzamos a girar las rondas, pero como son pocos los que lo dominan, al principio fue un

poco tumultuoso. Fuimos sabios, dejamos que se tranquilizaran, y cuando los más torpes

14 El minué es una antigua danza folklórica francesa que en el siglo XVII, y durante cl reinado de Luis XIV, se transformó en un baile cortesano que rápidamente conquisto los palacios de toda Europa y cl mundo. La contradanza es un baile de grupo, donde varias parejas se mueven frente a otras; quizás fue ese carácter grupal cl que rápidamente determinó su popularidad, inicialmente en Francia y España. Sc conocen dos variedades básicas -la contradanza inglesa y la francesa-, que siguen compases diferentes. La alemnanda se relaciona con ciertos movimientos a la vez festivos y rebuscados, mieentras que el clásico vals, de origen aleman que se volveria famosos en el SXVIII proviene etimológicamente del verbo que significa “dar vueltas” y busca acentuar la elegancia en los desplazamientos.

despejaron la pista de baile, allí irrumpimos nosotros y con otra pareja, la de Audran y su

acompañante, nos mantuvimos bien dispuestos hasta el final. Nunca me he movido con tanta

facilidad sobre la pista. Ya no era más un ser humano. ¡Tener en brazos a la más adorable de

las criaturas y volar con ella como el tiempo, olvidando todo a mí alrededor y... Guillermo, para

serte sincero, me he jurado que a la mujer que yo ame, a la que pretenda, jamás le consentiría

bailar con otro, salvo conmigo, aunque en esto deba dejar la vida. Tú me entiendes.

Dimos unas vueltas por el salón, para recobrar un poco el aliento. Después, tomó

asiento y las naranjas que yo había apartado, las últimas que quedaban, surtieron su efecto,

solo que con cada gajo que ella por delicadeza le entregaba a una vecina un tanto indiscreta,

sentía como si me clavaran un punzón en el corazón.

En la tercera contradanza inglesa fuimos la segunda pareja. Al recorrer toda la fila -sabe

Dios con cuánto placer la tomaba del brazo y miraba sus ojos, en los que se reflejaba la más

pura y auténtica felicidad-, llegamos hasta lo de una mujer un tanto mayor, que ya me había

llamado la atención por la bondad que irradiaba su rostro. La miró a Carlota sonriéndose,

levantó su dedo como queriéndola amonestar, y pronunció, como al pasar, dos veces el

nombre Alberto, con mucho significado.

-¿Quién es Alberto? -le pregunté a Carlota-, si no es indiscreta la pregunta. Estaba a

punto de contestarme cuando nos tuvimos que separar para bailar la figura del gran ocho, y

me pareció notar cierta preocupación en su ceño cuando nos volvimos a cruzar. -Para qué se lo

voy a negar -me dijo mientras me ofrecía la mano para la promenade, el paseo-, Alberto es un

buen hombre, con el que prácticamente estoy comprometida. En realidad no fue ninguna

novedad para mí (las mujeres me lo habían comentado durante el viaje), y sin embargo sí era

nuevo por completo porque no lo había pensado en función de ella, la que se me había hecho

tan querible en tan pocos instantes. Me perturbó, y confundido me mezclé entre la pareja

impar, con lo que se desequilibró el baile, se arruinó, y fue necesaria toda la presencia de

Carlota, tironeo y forcejeo, para volver a ordenarlo de nuevo.

El baile con Carlota es el momento de orden, hasta que pregunta por

Alberto.

En este momento, comienza la tormenta: “No había terminado aún el

baile cuando los relámpagos que desde hacía un rato veíamos iluminar el

horizonte (…) se hicieron más intensos, mientras los truenos predominaban

sobre la música…” Como se vio anteriormente, esto constituye un paralelismo

psicocósmico, en el momento en que Werther se atormenta por la respuesta de

Carlota, el clima refleja mejor que nunca su estado de ánimo.

No solo el interior de Werther entra en caos, sino muchas de las mujeres

en el salón entran en caos por el miedo que provoca la tormenta.

Es necesario que el orden se reestablezca, y esto queda en manos de

Carlota que propone un juego.

Ni bien habíamos ingresado a ese cuarto, Carlota formó un círculo con las sillas y, una

vez que nos hubimos sentado todos, pasó a explicarnos un juego de prendas.

-Jugaremos a contar -dijo-; presten atención. Yo voy a dar vueltas al círculo, de derecha

a izquierda, y a mi paso cada uno de ustedes deberá contar el número que le corresponda.

Esto tiene que ir muy rápido, y el que se equivoque o se demore, recibirá una cachetada, y así

hasta llegar a mil.

Fue realmente muy divertido. Comenzó a dar sus vueltas, con el brazo extendido; "uno",

dijo el primero, el vecino "dos", "tres" el siguiente, y así sucesivamente.

La carta se cierra con Werther narrando el momento a solas en que se

quedaron luego del juego, donde se menciona a Klopstock en una función

metapoética.

Apoyada en los codos, Carlota contemplaba el paisaje. Alzó su vista al cielo, y después

volvió a mí sus ojos que estaban llenos de lágrimas. Dejó caer su mano sobre la mía y exclamó:

“- ¡Klopstock!” Recordé enseguida la magnífica oda que embargaba su pensamiento…

Friedrich Gottlieb Klopstock era un poeta alemán (1724-1803); debe su

mayor celebridad a La Mesíada, texto épico-religioso que alaba la figura de

Cristo y su sacrificio, que debe ser entendido, según Klopstock, como redención

de la humanidad toda. Estudió en la Universidad de Jena, fue muy famoso en el

Siglo XVIII y su influencia pasa por poetas como Friedrich Hölderlin y Rainer M.

Rilke. Él no perteneció cronológicamente al Sturm und Drang, sino a una

corriente anterior: Aufklärung (“claridad”), pero despertó entusiasmo en los

jóvenes poetas sturmers, por quienes fue considerado un genio de lo sublime.

Su exaltación sentimental y la atención que prestó a las tradiciones nacionales

lo aproximan al Sturm und Drang, pero por la forma es clásico.

La oda que se evoca en el texto se titula Der Erbarmer (El Piadoso), 1759,

particularmente los siguientes versos:

“Calla el trueno, se extingue la tormenta, se apagan sus ecos,

mas la voz de los hombres resuena a través de los siglos

y a cada instante anuncia

lo que ha dicho Jehová!”

Hablamos de metapoesía, porque no solo se habla de la poesía y se

nombra al poeta, sino que Werther siente que está interpretando un poema de

este autor, que en la mirada de Carlota, Klopstock hubiera encontrado su

“apoteosis”.

3. Análisis de la Carta final del Editor al lector (oral)

En esta carta se encuentra lo que se puede denominar la tercera fase de

la obra: la primera va del 20 de octubre del ’71 al 12 de setiembre del ’72, que

decide alejarse del lugar, de Carlota y Alberto (romper el “triángulo”); la

segunda fase va del 12 de setiembre hasta el 10 de octubre del ’72, donde

decide volver; y la tercera fase es esta carta del Editor al lector donde se

incluyen otras cartas de Werther encontradas por el editor. En este proceso,

Werther se refugia cada vez más hacia adentro y en su propio conflicto que lo

ha ido devorando internamente.

Esta carta es una interrupción en la lectura que rompe el vínculo entre el

emisor y el lector; se objetiva el relato y entra a valer el estatuto de la realidad

fáctica. El editor cumple una función empresarial dentro del “mundo del libro”

pero ahora está cumpliendo la función de narrador, es el intermediario, explica

los hechos.

Esta interrupción refuerza la dimensión biográfica de la ficción, sin ser

una parodia o burla hacia la técnica de verosimilitud, todo lo contrario, la está

gestando, ya que Werther pasa a ser un personaje biográfico del cual se ha

recolectado cartas.

Frente al propio personaje Werther, esta carta hace provocar en el lector

compasión hacia él y darle rasgos míticos.

Se cuenta el episodio en que Werther le pide las armas a Alberto, y este

totalmente simétrico a la petición de armas que hace Jerusalem a Kestner.

En estas interpolaciones de cartas dentro de esta Carta del Editor al

lector, se destaca la extensa carta fechada el 20 de diciembre; esta carta es

una mixtura entre la carta de Werther y las interrupciones del narrador-editor.

Es importante destacar esta carta porque en ella se da una clara

intertextualidad, una apropiación textual que lejos está de considerarse plagio,

sino un verdadero homenaje a los textos de Ossian. Estos están funcionando

en el texto de la misma manera que están funcionando en el

protorromanticismo: Werther traduce los cantos de Ossian para Carlota de la

misma manera que Goethe lo hace para Federica Brion: pone a funcionar una

obra dentro de otra.

Fuentes

Clases de Bravo (Sofía)

11. Fausto según Marshal Berman

Marshall Berman divide la historia de la modernidad en tres fases: en la

primera fase, que se extiende más o menos desde comienzos del siglo XVI

hasta finales del XVIII, las personas comienzan a experimentar la vida

moderna; apenas si saben con qué han tropezado. Buscan desesperadamente

un vocabulario adecuado; tienen poca o nula sensación de pertenecer a un

público o comunidad moderna en el seno de la cual pudieran compartir sus

esfuerzos y esperanzas. Nuestra segunda fase comienza con la gran ola

revolucionaria de la década de 1790. Con la revolución francesa y sus

repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el público moderno. Este

público comparte la sensación de estar viviendo una época revolucionaria, una

época que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la

vida personal, social y política. Al mismo tiempo, el público moderno del siglo

XIX puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que

no son en absoluto modernos. De esta dicotomía interna, de esta acción de

vivir simultáneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de

modernización y modernismo. En el siglo XX, nuestra fase tercera y final, el

proceso de modernización se expande para abarcar prácticamente todo el

mundo, y la cultura del modernismo, en el mundo en desarrollo, consigue

triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida

que el público moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos,

que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad,

concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su

viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y

dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos

encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto

con las raíces de su propia modernidad.

Si se identifican los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo

XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado,

diferenciado y dinámico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Es un

paisaje de máquinas de vapor, fábricas automáticas, vías férreas, nuevas y

vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche

a la mañana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas; de

diarios, telegramas, telégrafos, teléfonos y otros medios de comunicación de

masas que informan a una escala cada vez más amplia; de Estados nacionales

y acumulaciones multinacionales de capital cada vez más fuerte; de

movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernización desde

arriba con sus propias formas de modernización desde abajo; de un mercado

mundial siempre en expansión que lo abarca todo, capaz del crecimiento más

espectacular, capaz de un despilfarro y una devastación espantosos, capaz de

todo salvo de ofrecer solidez y estabilidad. Todos los grandes modernistas del

siglo XIX atacan apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o

hacerlo añicos desde dentro; sin embargo, todos se encuentran muy cómodos

en él, sensibles a sus posibilidades, afirmativos incluso en sus negaciones

radicales, juguetones e irónicos incluso en sus momentos de mayor seriedad y

profundidad.

En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorágine,

manteniéndola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de

“modernización”. Estos procesos de la historia mundial han nutrido una

asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y

mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder

de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la

vorágine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones

llegaron a ser agrupados bajo el nombre de “modernismo”. Este trabajo es un

esfuerzo por elaborar un estudio de la dialéctica entre modernización y

modernismo.

Fausto es una figura legendaria de la literatura alemana que en la prosa

de éste, el más grandes de sus poetas, cobra la forma de una verdadera épica

moderna. Este paréntesis, en el que puede leerse lo medular de la modernidad,

tiene dos méritos particulares, por los que su cita se vuelve profundamente

imprescindible: primero, porque a través de las actuaciones fáusticas se nos

vuelven visibles los gestos, las muecas y los guiños característicos del sujeto

de la modernidad, del individuo de carne y hueso en la escena desnuda y

cotidiana de su acontecer moderno; y segundo, porque más allá de esta

individualización, pero también a través de ella, puede vislumbrase el espíritu y

el ánimo de toda una época, de la única época posible, la época de la

modernidad.

El Fausto de Goethe representa, así, la típica figura del intelectual

inconformista, de ese muchacho de cabello largo con su aspecto de individuo

marginal y sospechoso. Sin embargo, lo que distingue al Fausto de Goethe de

todos sus predecesores es un profundo impulso a eso que el poeta denomina

como “el deseo de desarrollo”. El Fausto de Goethe desea para sí mismo un

proceso dinámico que incluya todas las formas de experiencia humana. De

hecho, ya en las primeras escenas de la obra podemos escucharle decir lo que

sigue: “mi pecho, curado ya del afán de saber no ha de cerrarse en adelante a

ningún dolor, y en mi ser íntimo, quiero gozar de lo que de toda la humanidad

es patrimonio, aprender con mi espíritu así lo más alto como lo más bajo, en mi

pecho hacinar sus bienes y sus males, y dilatar así mi propio yo hasta el suyo y

al fin, como ella misma, estrellarme también”. El Fausto de Goethe patenta,

así, la idea de una afinidad entre el ideal cultural del autodesarrollo (lo

moderno expresado en la cotidianidad del individuo) y el movimiento social

real de su época hacia el desarrollo económico (lo moderno en cuanto

expresión de una época, la época moderna). De este modo, el Fausto de

Goethe se convierte en una verdadera épica de la modernidad, en una

auténtica tragedia del desarrollo que, si bien comienza en la solitaria

habitación de un intelectual, en la esfera abstracta y aislada del pensamiento,

culmina en medio de la amplia esfera de la producción y el intercambio, regida

por organizaciones complejas y gigantescos órganos corporativos, que el

pensamiento de Fausto ha ayudado a crear y que le permiten seguir creando.

Para facilitar la lectura del Fausto de Goethe, en este horizonte cultural que nos

hemos planteado, dividiremos la historia tradicional, siguiendo el análisis de

Marshall Berman, en tres estadios o metamorfosis de Fausto: la metamorfosis

de Fausto en soñador, en amante y en desarrollista. Así, nos proponemos dar

cuenta de una historia capaz de hacer patente la unidad entre el ideal del

desarrollo individual y social de la modernidad.

Fausto como soñador

La primera escena sorprende a Fausto solo en su habitación. Es un

hombre de mediana edad, reconocido y estimado socialmente, tiene casi tanto

éxito como puede tenerlo, pero no está contento consigo mismo. Es doctor,

abogado, teólogo, hombre de ciencia, filósofo, profesor y administrador, pero lo

que hace que sus triunfos sean experienciados como trampas es que hasta

ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. Tanto mediante la

meditación como la experimentación, la lectura de libros y el uso de drogas

(nada humano le es ajeno) ha hecho todo lo que está a su alcance para cultivar

su capacidad de pensamiento, sentimiento y visión. Pero cuánto más se ha

expandido su mente más profunda se ha hecho su sensibilidad, más aislado se

encuentra, y más se ha empobrecido su relación con la vida exterior. La lucha

de Fausto, así, es la lucha por encontrar la manera en que la abundancia de su

vida interior se desborde, se exprese en el mundo exterior a través de la

acción. Los problemas contenidos en la obra de Fausto son, de este modo, la

expresión de las tensiones que agitaban las sociedades europeas mucho antes

de las revoluciones industriales y la revolución francesa. La división social del

trabajo desde el renacimiento y la reforma hasta la época de Goethe produjo

una clase productora de ideas y una cultura independiente. Pero la misma

división social del trabajo mantuvo sus nuevos descubrimientos y perspectivas,

separada del mundo que les rodea. Así, las nuevas ideas deben desarrollarse

en medio de una sociedad estancada y enquistada todavía en unas formas

sociales medievales y feudales. El drama de Fausto, su tragedia, no es otro que

el de hallarse como portador de una cultura dinámica en el seno de una

sociedad estancada: desgarrado entre la vida interior y el mundo exterior

(drama de los filósofos del siglo XVII). Berman llama a esta experiencia “la

escisión fáustica” y dice de ella que en gran parte es una experiencia

compartida por la Alemania de comienzos del siglo XIX y la América Latina del

siglo XX.

Fausto ha decidido suicidarse. Toma un frasco de veneno y justo cuando

está resuelto a matarse las campanas del domingo de resurrección lo vuelven

a la infancia, y lo sacan de su condición. Abiertas las compuertas de la

memoria, Fausto se hunde en las posibilidades de su mundo infantil que su

vida adulta lo ha obligado a olvidar. Es el renacer de Fausto. Contrariamente a

la tradición conservadora-radical (desde Burke hasta D.H. Lawrence) que ven el

desarrollo de la industria como una negación radical del desarrollo de los

sentimientos, el Fausto de Goethe preconiza la alianza entre el reconocimiento

de los sentimientos infantiles y el proyecto de reconstrucción social. Para

Goethe, los progresos psíquicos del arte y el pensamiento romántico liberan

tremendas energías humanas, energías todas que ponen en marcha el proceso

histórico de la modernización.

Es domingo de resurrección. Fausto sale a la calle y se mezcla con la

multitud (multitud que ha evitado toda su vida adulta). Se siente vivificado: el

júbilo colectivo de la festividad, su emotivo retorno a la infancia, lo vuelven a la

vida. De pronto, entre la gente, aparecen rostros individuales de personas que

conocen a Fausto. Hace mucho que no le ven, pero lo recuerdan. Se detienen a

charlar con él, a recordar. De estos recuerdos surge una dimensión enterrada

de la vida de Fausto. Los recuerdos nos revelan que Fausto inició su carrera de

médico, como hijo de médico, practicando la profesión entre los pobres del

distrito. Al comienzo se siente feliz por este recuerdo, pero luego él mismo

comienza a oprimirle el pecho. Los recuerdos le llevan a recordar por qué

abandonó su viejo hogar. Llegó a sentir que el trabajo de su padre era el de un

remendón ignorante. Al practicar la medicina como un trabajo artesanal de

tradición medieval, tanteaba a ciegas en la oscuridad; aunque la gente les

quería, está seguro que eran más los que mataban que los que salvaban. Fue

para superar esta herencia fatal por lo que se retiró de todo trabajo práctico

con personas y emprendió su solitaria búsqueda hacia el conocimiento, la

misma que lo había llevado al borde de la muerte la noche anterior. F

Fausto descubre, entonces, que debe establecer una relación (un

equilibrio) entre la solidez y el calor de la vida con la gente y la revolución

intelectual y cultural que se ha producido en su mente. Debe participar en la

sociedad de una manera que dé a su espíritu aventurero margen para crecer y

remontarse. Pero, para unir las polaridades de su alma y hacer este trabajo de

síntesis, son necesarias las potencias infernales. Para conseguir la antítesis que

ansía Fausto tendrá que asumir todo un nuevo orden de paradojas, cruciales

para la estructura tanto de la psique como de la economía moderna.

Vuelto a su gabinete y meditando sobre la condición humana Fausto logra

concebir un dios nuevo, un dios que, a diferencia del dios cristiano, no sea

palabra sino hecho. La diferencia entre un dios-palabra y un dios-hecho no es

otra que la diferencia entre el antiguo y el nuevo testamento. La reflexión

sobre este punto ilustra una discusión típicamente alemana de la época: ¿debe

lanzarse Alemania a una actividad práctica y material (dios hecho), es decir, el

desarrollo económico y la construcción, junto con una reforma política de corte

liberal, a la manera de Inglaterra, Francia y América?; ¿o, por el contrario, debe

mantenerse al margen de tales preocupaciones “mundanas” y cultivar un estilo

de vida “germano-cristiano” (dios-palabra) introspectivo? Esta reflexión parte

de la relación o vínculo entre el dios-hecho del antiguo testamento y el pueblo

judío; y el vínculo entre el dios-palabra y el cristianismo. Es en medio de esta

reflexión que aparece ante Fausto el diablo. Mefisto personifica el lado oscuro

de la creatividad y la divinidad. Su paradójica esencia y existencia se resume

en la idea de que para crear hay que destruir. El afán demoníaco de

destrucción resulta ser creativo. La paradoja fáustica: anhelar explotar las

fuentes de la creatividad y encontrarse cara con las fuerzas de la destrucción.

No podrá crear nada a menos que esté dispuesto a permitirlo todo; a menos

que asuma que todo lo que se ha creado hasta ahora (y lo que eventualmente

podría crearse) debe ser destruido para empedrar el camino de otras

creaciones. La paradoja fáustica es, en el fondo, la dialéctica del hombre

moderno, la dialéctica que pronto envolverá a la economía, al Estado y la

sociedad moderna.

Fausto tiene reparos en su nueva empresa. Lo asusta la precariedad de

la práctica que supone la acción. Mefisto le aconseja que no se preocupe por

los accidentes de la creación. Fausto debe aceptar la destructividad como

parte de su propia creatividad divina para liberarse de sus preocupaciones y

actuar libremente. No detenerse ante la pregunta: ¿debo hacerlo?, sino

avanzar en el camino del autodesarrollo con una única pregunta vital: ¿cómo

hacerlo?. En una primera instancia el héroe seguirá los caminos que le

aconseja su protector; pero, luego, a medida que viva y crezca, aprenderá a

hacerlo por sí mismo. El dinero actuará como uno de los mediadores

fundamentales, pues es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas

esenciales en el desarrollo de Fausto.

Según Berman, hay varios temas mefistofélicos que van más allá del

campo del capitalismo. Primero, la idea de que el cuerpo y el alma (y todas sus

capacidades) están allí para ser usadas y explotadas con el máximo beneficio,

aunque no en dinero, sino en experiencia, intensidad, acción y creatividad.

Para estos objetivos Fausto aceptará encantado utilizar el dinero, pero no para

acumularlo ni acrecentarlo. Fausto es, en este sentido, un capitalista simbólico.

El capital que Fausto pondrá en circulación y que tratará de ampliar

indefinidamente será él mismo. Esto hace que sus objetivos sean complejos y

ambiguos en muchos aspectos en que el capitalismo no lo es. La economía de

Mefisto es más tosca, más convencional y más cercana al capitalismo

propiamente tal que la de Fausto. En la experiencia fáustica de comprar, no

hay nada eminentemente burgués. Su mercancía más valiosa, también para

Mefisto, es la velocidad. Cualquiera que desee hacer grandes cosas en el

mundo necesitará moverse rápidamente alrededor y a través de él. Pero la

velocidad genera un aura distintivamente sexual: cuanto más velozmente se

pueda Fausto “hacer llevar” más “hombre verdadero” -más masculino y

sexualmente atractivo- podrá ser. Esta equiparación entre dinero, velocidad,

sexo y poder no es exclusiva del capitalismo, sino que es una aspiración

universalmente moderna, cualquiera sea la ideología bajo la que se produce la

modernización.

La última cuestión que aparece aquí es la finalidad, el sentido. Fausto,

aunque está consciente de que lo que importa es mantenerse en movimiento,

lo que importa es el proceso y no el resultado, está preocupado por la finalidad

de la vida humana, por la clase de hombre que va a probar ser. Mefisto le

responde que uno es lo que es.

Fausto como amante

Berman comienza este capítulo señalando su propósito: Margarita, que

para los críticos contemporáneos es un personaje demasiado bueno como para

ser interesante -razón por la cual subvaloran su importancia en la tragedia del

Fausto de Goethe- es, en realidad, una figura mucho más dinámica, interesante

y genuinamente trágica de lo que generalmente se admite. Berman propone

que la tragedia de Margarita es, en verdad, una auténtica tragedia del

desarrollo; y que si bien es cierto lo es en un sentido muy distinto y hasta

opuesto del de Fausto, ella también representa un modo de romper con su

mundo.

Para comprender esto es preciso atender a un personaje raro propuesto

por Berman. Ese personaje es el pequeño mundo de Margarita. El pequeño

mundo de Margarita es un “mundo cerrado”, una ciudad devotamente

religiosa. Este también fue el mundo de la infancia de Fausto, el mundo en el

que no pudo encajar en su primera metamorfosis. Y aunque en este pasaje de

la vida de Margarita Fausto encontrará la manera de hacer frente activamente

a este mundo, de actuar sobre él, es el mundo que destruirá totalmente en su

última metamorfosis.

El viaje por esta historia sólo puede ser comprendido si se capta la ironía

básica que la impregna desde el comienzo: en el curso de su trabajo con el

diablo y a través de él, Fausto se convierte en un hombre auténticamente

mejor. El modo cómo Goethe logra esta ironía merece especial atención:

Fausto experimenta su renacimiento como un poder sexual. La vida erótica es

la esfera en la que primero aprende a vivir y a actuar. Luego de un breve

tiempo en compañía de Mefisto, Fausto se vuelve radiante y excitante. Algunos

de los cambios se logran merced a artificios: ropas bellas y elegantes que

antes habían sido inusuales. No hay que olvidar que Fausto es un intelectual y

que en cuanto tal ha sido una persona despreocupada de su aspecto. Sus

discrecionales ingresos los ocupa en la adquisición de libros y esas cosas. Otra

ayuda artificial que le procura Mefisto son las pócimas mágicas que hacen que

él se vea treinta años más joven. También el status social de Fausto varía

significativamente. La movilidad y el dinero fácil le permiten abandonar la vida

académica moverse fluidamente por el mundo. Pero de todos los dones de

Mefisto, el más importante es el menos artificial de todos: la confianza en sí

mismo. Con esto Fausto emana encanto y seguridad. Este encanto y seguridad

en sí mismo que Mefisto le proporciona a Fausto hace que las mujeres se

pongan a los pies de éste. Pero Fausto es mucho más que un don Juan. Su

típica seriedad, en la medida en que ha ampliado el campo de sus

preocupaciones, es ahora más profunda que antes. Luego de una vida de

ensimismamiento, ahora es más sensible que nunca a otras personas: está

listo no sólo para el sexo, sino también para el amor. Si no se comprende el

crecimiento humano y real que Fausto experimenta, no se podrá entender los

costes humanos de ese crecimiento.

Librado espiritualmente y físicamente por Mefisto del “pequeño mundo”

que lo ha visto crecer, ahora se siente libremente atraído hacia él. Margarita

es, en ese sentido, todo lo bello del mundo que ha dejado y perdido. Lo

conmueve su inocencia infantil, su simplicidad pueblerina, su humildad

cristiana. El trágico romance de Fausto y Margarita no se habría desrrollado si

no fuesen espíritus afines desde el comienzo. Margarita oculta un velado

descontento interior por ese mundo en el que habita. Fausto representa la

oportunidad de transgredir ese mundo, y por eso, ella se enamora de él.

La revuelta interior de Margarita acontece a propósito de un hecho muy trivial:

Fausto le ha regalado unas joyas de oro; ella advierte que nunca se ha pensado

a sí misma como una mujer merecedora de tales obsequios, de pronto se

vuelve reflexiva y percibe la posibilidad de convertirse en algo diferente, de

cambiar, de desarrollarse. Si alguna vez estuvo a gusto en este mundo ya no

volverá a encajar jamás en él.

A medida que evoluciona la relación Margarita aprende a sentirse

deseada y amada a la vez. Amorosa y erótica, se ve obligada a desarrollar una

nueva opinión sobre sí misma. Su inteligencia se acrecienta: tiene que producir

y mantener una doble vida frente a la vigilancia y las sofocantes presiones del

mundo cerrado de una pequeña ciudad. La niña angelical que Fausto ama

desaparece ante sus ojos: el amor la ha hecho crecer.

Esta repentina madurez de Margarita incomoda al pequeño mundo

cerrado del que ella es todavía parte. Pero Fausto no comprende la precariedad

de ese crecimiento; no comprende que al no tener apoyo social y al no recibir

más simpatías que las de él mismo, ese crecimiento difícilmente puede tener la

solidez que necesita. Así, el ardor de Margarita se disuelve prontamente en

histeria, y esto es más de lo que Fausto está dispuesto a soportar. Todavía

amándola Fausto decide entonces abandonarla. Junto con Mefisto emprende un

vuelo nocturno a los montes Harz a celebrar la noche de Walpurgis, un

orgiástico aquelarre. En ella Fausto disfruta de mujeres mucho más

experimentadas y desvergonzadas, drogas más fuertes, extrañas y

maravillosas conversaciones que son viajes en sí mismos. Sólo al final mismo

de la noche tiene un presentimiento, pregunta por la muchacha que abandonó

y recibe la peor de las noticias. Mientras Fausto se solazaba lejos de los brazos

de Margarita, el “pequeño mundo” del que él la había sacado -ese mundo de

orden y total contento que él encontrara tan dulce- se ha derrumbado sobre

ella. Habiéndose sabido de su nueva vida, sus antiguos amigos y vecinos han

comenzado a volverse contra ella con bárbara crueldad y furia vindicativa.

Margarita es hecha responsable de las muertes de su hermano y su madre y

acusada de estar esperando un hijo de Fausto. Sus vecinos desean su muerte.

Con Fausto ausente, Margarita está totalmente desprotegida y por eso va con

sus penas a la catedral esperando encontrar consuelo en ella. Pero nada.

Siente, entonces, que todo se le viene encima; el órgano la asfixia, el coro le

destroza el corazón, los pilares de piedra le aprisionan, el techo abovedado le

aplasta. Grita, cae al suelo, sumida en el delirio y la alucinación. El final no

tarda en llegar: muere el hijo de Margarita (que para entonces ya había

nacido), ella es arrojada al calabozo, juzgada por asesina y condenada a

muerte. En su lecho último es visitada por Fausto: él le jura amor y la exhorta a

huir con él. Todo se arreglará: sólo tiene que cruzar la puerta y estará libre.

Pero ella no se mueve de allí: le dice a Fausto que su abrazo es frío y que él no

la ama realmente. Y en esto hay algo de verdad: aunque él no quiere que ella

muera, tampoco desea volver a vivir con ella. Llevado impacientemente hacia

nuevos campos de experiencia y acción, ha llegado a sentir cada vez más las

necesidades y temores de ella como un estorbo. Así, Margarita se queda donde

está y muere.

Fausto se entristece. Un día, en un campo vacío se enfrenta a Mefisto y

clama contra su destino. ¿Qué clase de mundo es éste -le dice- en el que

pueden suceder tales cosas como las que le acontecieron a Margarita? La

respuesta del diablo es concisa y cruel: “¿Por qué haces una comunidad con

nosotros, si no puedes soportarla? Quieres volar, pero tienes vértigo”. El

crecimiento humano tiene sus costes humanos, todo el que lo desea deberá

pagar el precio, y el precio es alto. Pero entonces dice algo más que, aunque

suene duro, encierra un cierto consuelo: “Ella no es la primera”. Si la

devastación y la ruina son inherentes al proceso del desarrollo humano, fausto

queda al menos parcialmente absuelto de la culpa personal. ¿Qué podía haber

hecho? Aun si hubiera estado dispuesto a establecerse con Margarita y dejar

de ser fáustico -y aun si el diablo le hubiera permitido dejar de serlo- él nunca

habría podido encajar en el mundo de ella, pues, claramente no hay espacio

para el diálogo entre un hombre abierto y un mundo cerrado.

Pero la tragedia tiene otra dimensión. Aun si de alguna manera Fausto

hubiera estado dispuesto y hubiera sido capaz de encajar en el mundo de

Margarita, ella misma ya no estaba dispuesta ni era capaz de encajar en él.

Incluso hay que hacer notar cuán profundamente Margarita deseaba la muerte,

antes que volver a ser la de antaño y congraciarse con ese pequeño mundo del

que había formado parte antes de conocer a Fausto. En un cierto sentido es

plausible decir que Margarita ha buscado su muerte. Pero su autodestrucción

es una forma de autodesarrollo tan auténtica como la del mismo Fausto. Ella,

como él, trata de ir más allá de los rígidos muros de la familia, la Iglesia y la

ciudad, un mundo donde la devoción ciega y la autohumillación son los únicos

caminos hacia la virtud. Pero mientras que la manera de salir del mundo

medieval de Fausto es tratar de crear nuevos valores, la manera de Margarita

es tomar en serio los antiguos valores, viviendo realmente de acuerdo con

ellos. Fausto combate al viejo mundo, el mundo con el cual ha soltado las

amarras, transformándose en un nuevo tipo de persona, que se conoce y

afirma, que se convierte de hecho a través de una infatigable e incesante

autoexpansión. Margarita choca igualmente con ese mundo al afirmar sus

cualidades más nobles. Su manera es sin duda más hermosa, pero finalmente

la de Fausto será más fructífera.

Finalmente es este viejo mundo el protagonista de la tragedia de

Margarita. Cuando Marx en el Manifiesto Comunista se propone describir los

logros auténticamente revolucionarios de la burguesía, el primero de su lista es

haber destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. La primera parte

de Fausto tiene lugar en un momento en que, después de siglos, estas

relaciones sociales feudales, patriarcales, empiezan a quebrarse. La gran

mayoría de personas todavía vive en “pequeños mundos” como el de

Margarita, y esos mundos, como hemos visto, son bastante formidables. Sin

embargo, esas pequeñas ciudades celulares comienzan a erosionarse: ante

todo a través del contacto con figuras marginales explosivas venidas de afuera

-Fausto y Mefisto, rebosantes de dinero, sexualidad e ideas, son los clásicos

“agitadores venidos de afuera”, tan queridos por la mitología conservadora- y,

lo que es más importante, a través de la implosión, provocada por el voluble

desarrollo interior que sus propios hijos, como Margarita, experimentan. Su

draconiana respuesta a la desviación espiritual de la joven es, de hecho, una

declaración de que no se adaptarán a la voluntad de cambio de sus hijos. Los

sucesores de Margarita lo entenderán: allí donde ella se quedó y murió, ellos

partirán y vivirán. En los dos siglos que separan los tiempos de Margarita de los

nuestros, se vaciarán miles de “pequeños mundos”, transformados en

cascarones vacíos, mientras sus jóvenes se encaminan a las ciudades, hacia

las fronteras abiertas, hacia las nuevas naciones, en busca de la libertad de

pensar, amar y crecer. Irónicamente, entonces, la destrucción de Margarita por

el pequeño mundo resultará ser una fase crucial en la destrucción de ese

pequeño mundo. Poco dispuesto o incapaz de desarrollarse junto con sus

propios hijos, la ciudad cerrada se convertirá en una ciudad fantasma.

Fausto como desarrollista

En la primera fase hallamos a Fausto viviendo solo, como un soñador. En

la segunda fase, Fausto enlaza su vida con la vida de otra persona y aprende a

amar. En la tercera fase, conecta sus impulsos personales con las fuerzas

económicas, sociales y políticas que mueven al mundo: aprende a construir y a

destruir. Fausto expande el horizonte de su ser de la vida privada a la pública,

del intimismo al activismo, de la comunión a la organización. Fausto lucha

ahora por cambiar no sólo su vida sino también la de los demás: encuentra el

medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir

un entorno social radicalmente nuevo que vaciará de contenido el viejo mundo

antiguo o lo destruirá.

La última metamorfosis de Fausto comienza en un punto de profundo

estancamiento. Él y Mefisto se encuentran solos en la abrupta cumbre de una

montaña desde donde miran con expresión ausente el espacio nuboso, sin ir a

parte alguna. Han realizado fatigosos viajes a través de toda la historia y la

mitología, explorado infinitas posibilidades de experiencia para encontrarse

ahora en el punto cero, o por debajo de este punto, ya que se sienten con

menos energías que al comienzo de la historia. Mefisto está todavía más

desanimado que Fausto, pues las tentaciones parecen habérsele agotado; hace

unas pocas sugerencias al azar, pero fausto solamente bosteza.

Gradualmente, no obstante, Fausto comienza a ponerse en movimiento.

Contempla el mar y evoca líricamente su agitada majestad, su poderío primario

e implacable, tan inamovible frente al trabajo del hombre. Entonces, de súbito,

Fausto se levanta encolerizado y se cuestiona el por qué de ese poderío tan

inamovible e implacable. Mefisto le dice que en realidad no es nada personal;

que los elementos siempre han sido así. Fausto se pregunta entonces: ¿por qué

han de permitir los hombres que las cosas sigan siendo como han sido

siempre? ¿No es ya hora de que la humanidad se imponga a la tiránica

arrogancia de la naturaleza, para hacer frente a las fuerzas naturales en

nombre del “espíritu libre que protege todos los derechos”? Es ultrajante que,

a pesar de la enorme energía desplegada por el mar -continúa reflexionando

Fausto-éste sólo se agita de acá para allá, incesantemente, “¡y nada se

consigue!”. A medida que se despliega la nueva visión de Fausto, lo vemos

volver a vivir. Ahora, sin embargo, sus visiones adquieren una forma

radicalmente nueva: no más sueños o fantasías, ni siquiera teorías, sino

programas concretos, planes operativos para transformar la tierra y el mar.

Súbitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido. Esboza

grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales

artificiales por los que puedan circular barcos llenos de hombres y mercancías;

presas para el riego a gran escala; verdes campos y bosques, pastizales y

huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidráulica que atraiga y apoye a las

nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir:

todo esto se creará a partir de una tierra yerma y vacía donde los hombres

nunca se atrevieran a vivir.

Súbitamente nos encontramos en un punto nodal de la historia de la

conciencia moderna. Estamos presenciando el nacimiento de una división

social del trabajo, una nueva vocación, una nueva relación entre las ideas y la

vida práctica. Dos movimientos históricos radicalmente diferentes están

comenzando a converger y confluir. Un gran ideal cultural y espiritual se funde

en una realidad material y social emergente. La búsqueda romántica del

autodesarrollo, que ha llevado tan lejos a Fausto, se está abriendo paso a

través de una nueva forma de romance, a través del trabajo titánico del

desarrollo económico. Fausto se está transformando en una nueva clase de

hombre, para adaptarse a una nueva ocupación. En su nuevo trabajo, sacará a

la luz algunas de las potencialidades más creativas y más destructivas de la

vida moderna; será un demoledor y creador consumado, la figura oscura y

profundamente ambigua que nuestra era ha llamado el “Desarrollista”.

En esta empresa, el Fausto de Goethe -a diferencia de algunos de sus

sucesores, especialmente del siglo XX- no hace importantes descubrimientos

científicos o tecnológicos: sus hombres parecen usar los mismos picos y palas

que se han utilizado durante miles de años. La clave del éxito es una

organización del trabajo visionaria, intensiva y sistemática. Exhorta a sus

capataces y supervisores dirigidos por Mefisto, para que usen “todos los

medios posibles para atraer a multitud de trabajadores. Espoleadlos con

alegría, o ser severos, pagarles bien, seducid o reprimid”. Lo esencial es no

dejar pasar nada a nadie, traspasar todas las fronteras: no sólo la frontera

entre la tierra y el mar, no sólo los límites morales tradicionales a la

explotación del trabajo, sino incluso el primario dualismo humano entre el día y

la noche. Todas las barreras naturales y humanas caen ante el empuje de la

producción y la construcción.

Gradualmente, a medida que avanzan las obras, vemos a fausto radiante

de orgullo real. Finalmente ha logrado la síntesis de pensamiento y acción,

usando su mente para transformar el mundo. Ha ayudado a que la humanidad

afirme sus derechos sobre los elementos anárquicos. Y es una victoria colectiva

que la humanidad podrá disfrutar cuando el propio Fausto haya desaparecido.

De pie sobre una colina artificial creada por el trabajo humano, observa el

mundo nuevo que ha hecho nacer, y que parece bueno. Sabe que ha causado

sufrimientos, pero está convencido de que el pueblo sencillo, la masa de los

trabajadores y víctimas, serán los que más se beneficien de su obra grandiosa.

Ha reemplazado una economía yerma y estéril por una nueva y dinámica que

abrirá un espacio para que vivan muchos millones de personas, no seguras,

pero sí libres para la acción.

Así Goethe ve la modernización del mundo material como un sublime

logro espiritual; el Fausto de Goethe, en su actividad como “desarrollista” que

encamina al mundo por una nueva vía, es un héroe moderno arquetípico. Pero

el desarrollista, tal como lo concibe Goethe, es trágico a la vez heroico. Para

comprender la tragedia del desarrollista, debemos juzgar su visión del mundo

no sólo por lo que ve -por los inmensos nuevos horizontes que abre a la

humanidad- sino también por lo que no ve: las realidades humanas que rehúsa

mirar, las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y

lucha por crear, un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso

humano se puedan obtener sin costes humanos significativos.

Cuando Fausto supervisa su obra, toda la región que lo rodea ha sido

renovada y toda una nueva sociedad creada a su imagen. Sólo un pequeño

terreno en la costa sigue como antes. Lo ocupan Filemón y Baucis, una dulce

pareja de ancianos que están allí desde tiempos inmemoriales. Tienen una

pequeña casa en las dunas, una capilla con una pequeña campana, un jardín

lleno de tilos. Ofrecen ayuda y hospitalidad a los náufragos y a los vagabundos.

A lo largo de los años se han hecho querer como la única fuente de vida y

alegría en esta tierra miserable. Goethe dota a estos personajes de virtudes

cristianas: generosidad inocente, devoción abnegada, humildad, resignación.

Goethe les da también un patetismo característicamente moderno. Son la

primera encarnación en la literatura de una categoría de personas que

abundarán en la historia moderna: personas que se interponen en el camino -el

camino de la historia, del progreso, del desarrollo-, personas calificadas de

obsoletas y despechadas como tales.

Fausto se obsesiona con la anciana pareja y su pequeño trozo de tierra.

Deben irse para dejar sitio a lo que Fausto llega a ver como la culminación de

su obra: una torre de observación desde la que él y su público podrán “mirar

hasta el infinito” el mundo nuevo que han construido. Ofrece a Filemón y

Baucis dinero o instalarlos en una nueva propiedad. Pero, a su edad, ¿de que

les sirve el dinero? ¿Y cómo, después de haber vivido toda su vida aquí y

cuando ya se acerca su fin, se podría esperar que empezaran una nueva vida

en otro lugar? Se niegan a partir.

En este punto Fausto comente su primera maldad consciente. Llama a

Mefisto y “sus hombres poderosos” y les ordena que quiten de en medio a los

ancianos. No quiere verlo ni saber los detalles. Lo único que le interesa es el

resultado final: quiere ver a la mañana siguiente, el terreno despejado para

que pueda comenzar la nueva construcción. Este es el tipo de mal

característicamente moderno: indirecto, impersonal, mediatizado por

organizaciones complejas y papeles institucionales. Mefisto y su unidad

especial regresan en la “noche oscura” con la buena noticia de que todo está

resuelto. Fausto, súbitamente preocupado, pregunta a dónde han llevado a los

ancianos y se entera de que su casa ha sido quemada y ellos asesinados.

Horrorizado y ultrajado protesta contra Mefisto, le llama monstruo y lo despide.

El príncipe de la oscuridad se retira elegantemente como caballero que es;

pero ríe antes de salir. Fausto ha estado fingiendo, no sólo ante los demás, sino

ante sí mismo, que podía crear un mundo nuevo sin ensuciarse las manos.

Pero queda todavía un elemento misterioso en relación a la maldad de

Fausto. ¿Por qué la comete finalmente? ¿Necesita realmente esa tierra, esos

árboles? ¿Por qué es tan importante su torre de observación? ¿Y por qué son

tan amenazadores esos ancianos? Mefisto no ve ningún misterio en ello: el

deseo narcisista de poder, más violentos en quienes son más poderosos, es la

historia más vieja del mundo. Pero hay otro motivo para el crimen que no nace

sólo de la personalidad de Fausto, sino de un impulso colectivo e impersonal

que parece ser endémico de la modernización: el impulso de crear un entorno

homogéneo, un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el

sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella.

Señalar esta generalizada necesidad moderna, sin embargo, es sólo

aumentar el misterio. Estamos llamados a simpatizar con el odio de Fausto

hacia el mundo gótico cerrado, represivo y vicioso en donde comenzó, el

mundo que destruyó a Margarita; y ella no fue la primera. Pero en este

momento de la historia, el momento en que se obsesiona con Filemón y Baucis,

ya ha asestado un golpe mortal al mundo gótico: ha creado un nuevo sistema

social vibrante y dinámico, un sistema orientado hacia la actividad libre, la alta

productividad, el comercio cosmopolita y a la larga distancia, la abundancia

para todos; ha cultivado una clase de trabajadores libres y emprendedores que

aman su nuevo mundo, que arriesgarán su vida por él, que están dispuestos a

oponer su fuerza y su espíritu comunitarios a todas las amenazas.

Pero, irónicamente, una vez que el desarrollista ha destruido el mundo

premoderno, ha destruido toda su razón de estar en el mundo: una vez que ha

eliminado todos los obstáculos, él mismo se interpone en el camino y debe

desaparecer.

Fuentes

Sofía

12. Romanticismo inglés

El Romanticismo comenzó en Inglaterra casi al mismo tiempo que en

Alemania ; en el siglo XVIII ya habían dejado sentir un cierto apego escapista

por la Edad Media, pero el movimiento surgió a la luz del día con los llamados

poetas lakistas (Wordsworth, Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el

prólogo de Wordsworth a sus Baladas líricas, aunque ya lo habían presagiado

en el siglo XVIII Young con sus Pensamientos nocturnos o el originalísimo

William Blake. Lord Byron y Percy Bysse Shelley son los poetas canónicos del

Romanticismo inglés. Después vinieron el narrador Thomas De Quincey, y

Elizabeth Barrett Browning y su marido Robert Browning, este último creador

de una forma poética fundamental en el mundo moderno, el monólogo

dramático. En narrativa destacan las novelas sobre la Edad Media inglesa de

Walter Scott o las novelas góticas El monje de Lewis o Melmoth el Errabundo,

de Charles Maturin.

El contexto político e ideológico en que surge es el de las revoluciones (industrial,

francesa, americana).

En cuanto a la Revolución Industrial es considerada como el mayor

cambio tecnológico, socioeconómico y cultural de la historia, ocurrido entre

fines del siglo XVIII y principios del XIX, que comenzó en el Reino Unido y se

expandió por el resto del mundo. En aquel tiempo la economía basada en el

trabajo manual fue remplazada por otra dominada por la industria y

manufactura de maquinaria. La revolución comenzó con la mecanización de las

industrias textiles y el desarrollo de los procesos del hierro. La expansión del

comercio era fomentada por el mejoramiento de las rutas y, posteriormente,

por el ferrocarril. La introducción de la máquina a vapor y una poderosa

maquinaria favorecieron los drásticos incrementos en la capacidad de

producción. El desarrollo de maquinaria en las dos primeras décadas del siglo

XIX facilitó la manufactura para una mayor producción de artefactos utilizados

en otras industrias. La Revolución Industrial estuvo dividida en dos etapas: La

primera del año 1.760 hasta 1870, y la segunda de 1870 hasta 1914. Todos

estos cambios trajeron consigo consecuencias tales como: 1) Demográficas:

traspaso de la población del campo a la ciudad (éxodo rural); Migraciones

Internacionales; Crecimiento sostenido de la población; Grandes diferencias

entre los pueblos; independencia económica. 2) Económicas: producción en

serie; desarrollo del capitalismo; aparición de las grandes empresas;

intercambios desiguales. 3) Sociales: nace el proletariado;nace la Cuestión

Social. 4) Ambientales: deterioro del ambiente y degradación del paisaje;

explotación irracional de la tierra.

Transformaciones que se vivieron a causa de la Revolución Industrial:

a) La aplicación de la Ciencia y Tecnología permitió el invento de

máquinas que mejoraban los procesos productivos.

b) La despersonalización de las relaciones de trabajo: se pasa desde el

taller familiar a la Fábrica.

c) El uso de nuevas fuentes energéticas, como el carbón y el vapor.

d) La revolución en el transporte: ferrocarriles y barco de vapor.

e) El surgimiento del proletariado urbano.

La industrialización que se originó en Inglaterra y luego se extendió por

toda Europa no sólo tuvo un gran impacto económico, sino que además generó

hondas transformaciones sociales.

Proletariado urbano: Como consecuencia de la Revolución agrícola y

demográfica, se produjo un masivo éxodo de campesinos hacia las ciudades; el

antiguo agricultor se convirtió en obrero industrial. La carencia de habitaciones

fue el primer problema que sufrió esta población marginada socialmente; debía

vivir en espacios reducidos sin las mínimas condiciones, comodidades y

condiciones de higiene. A ello se sumaba largas horas de trabajo, en las que

participaban hombres, o mujeres y niños que carecían de toda protección legal

frente a los dueños de las fábricas o centro de producción. Este conjunto de

males que afectaba al proletariado urbano se llamó la cuestión social, haciendo

alusión a las insuficiencias materiales y espirituales que les afectaban.

Burguesía Industrial: Como contraste al proletariado industrial, se

fortaleció el poder económico y social de los grandes empresarios, afianzando

de este modo el sistema económico capitalista, caracterizado por la propiedad

privada de los medios de producción y la regularización de los precios por el

mercado, de acuerdo por la oferta y la demanda. En este escenario, la

burguesía desplaza definitivamente a la aristocracia terrateniente y su

situación de privilegio social se basó fundamentalmente en la fortuna y no en

el origen o la sangre. Avalados por una doctrina que defendía la libertada

económica (liberalismo económico), los empresarios obtenían grandes

riquezas, no sólo vendiendo y compitiendo, sino que además pagando bajos

precios por la fuerza de trabajo aportada por los obreros.

Frente a la situación de pobreza e indefensión de los obreros, surgieron

críticas y fórmulas para tratar de darles solución; por ejemplo, los socialistas

utópicos, que aspiraban a crear una sociedad ideal, justa y libre de todo tipo de

problemas sociales. Otra propuesta fue por el socialista científico de Carlos

Marx, que proponía la revolución y la abolición de la propiedad privada

(marxismo); también la Iglesia católica, a través del Papa León XIII, dio a

conocer la Encíclica Rerum Novarum (1.891), la que condenaba los abusos y le

exigía a los estados la obligación de proteger a lo más débiles. Estos elementos

fueron decisivos para el surgimiento de los movimientos reivindicativos de los

derechos de los trabajadores.

La Revolución Francesa fue un proceso social y político que se

desarrolló en Francia entre 1789 y 1799 cuyas principales consecuencias

fueron la abolición de la monarquía absoluta y la proclamación de la República,

eliminando las bases económicas y sociales del Antiguo Régimen. Esta

revolución será considerada como parte de las revoluciones con connotación

burguesa, y la pionera e inspiradora de las que la sucederían durante el siglo

XIX.

Las causas de la Revolución incluyen:

El auge de la burguesía, con un poder económico cada vez mayor,

desempeñando un papel fundamental en la economía de la época; el

resentimiento contra el absolutismo monárquico; el resentimiento contra el

sistema feudal por parte de la emergente clase burguesa y de las clases

populares; ja aparición de nuevas ideas en este «Periodo de Ilustración» tales

como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu, como eran: La

libertad. Fraternidad Igualdad El rechazo a una sociedad dividida. La

separación de poderes. La inmanejable deuda del estado, fue exacerbada por

un sistema de desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos

privilegiados (nobleza y clero) no tenían obligación de pagar. Esto agudizó las

tensiones, tanto sociales como políticas. Se produjo una crisis económica muy

grande a consecuencia de dos hechos fundamentales: la colaboración de

Francia a la independencia americana y la disminución de los precios agrícolas.

Todas éstas supusieron un aumento de los gastos del Estado y el

descenso de los beneficios para los terratenientes y los campesinos; la escasez

de alimentos en los meses precedentes a la Revolución; resentimiento por los

privilegios de los nobles y el dominio de la vida pública por parte de una

ambiciosa clase profesional; influencia de la Independencia Americana.

La Guerra de la Independencia de los Estados Unidos fue un

conflicto que enfrentó a las trece colonias británicas en América del Norte con

el Reino Unido. Ocurrió entre 1775 y 1783 finalizando con la firma del Tratado

de París. Durante la guerra, Francia ayudó a los revolucionarios americanos con

tropas bajo el mando del Marqués de la Fayette, mientras que España a partir

de la batalla de Saratoga cooperaba con los colonos de una manera indirecta,

mediante armas y suministros. Las colonias norteamericanas que se

independizaron de Gran Bretaña edificaron el primer sistema político liberal y

democrático, alumbrando una nueva nación: los Estados Unidos de América e

incorporar las nuevas ideas revolucionarias que propugnaban la igualdad y la

libertad.

Los pensadores más destacados de esta época y que ejercieron una

influencia más o menos directa en la poesía romántica fueron: Burke, Godwin y

Paine.

Edmund Burke (1729-1797), escritor, esteta y pensador político

británico conservador. Se educó en el seno de una familia protestante.

Miembro del partido whig, el ala liberal de la aristocracia británica, criticó a Pitt

y Hastings. Fue defensor de la libertad religiosa de los colonos americanos, si

bien criticó con dureza los principios democráticos de la Revolución Francesa

en su obra "Reflections on the Revolution in France", publicada en 1790.

Partidario del pragmatismo político, en su primer escrito, "Vindication of

Natural Society", de 1756, critica el racionalismo y la abstracción teórica. En

este sentido, postulaba el "principio de intervención", por el cual los Estados

estaban legitimados para intervenir en otros Estados si consideraba que en

ellos se estaba pervirtiendo el orden natural, dando lugar a la anarquía, la

tiranía o el desorden. Teórico del partido whig, facilitó los elementos para

contrarrestar el empuje de las masas y eliminar las intrigas cortesanas. Los

nuevos principios legales emanados de la Revolución Francesa, que le parecían

demasiado abstractos y desconsiderados con los casos individuales.

Los teóricos del iusnaturalismo15 reaccionaron contra esta obra, como por

ejemplo Thomas Paine. El 6 de mayo de 1791 tuvo lugar la definitiva ruptura.

Burke salió entonces del partido Whig, pero la declaración de la guerra a

Francia en 1792 fortaleció su postura. En julio de 1794 se retiró del parlamento

y en 1796 redactaba las cartas On a Regicide Peace en protesta contra los

rumores sobre negociaciones de paz con Francia.

William Godwin (1756 - 1836) fue un político y escritor británico,

considerado uno de los más importantes precursores liberales del pensamiento

anarquista y del utilitarismo. Creía en la capacidad de perfeccionarse del ser

15 El Derecho natural también se conoce con el nombre de iusnaturalismo (del latín ius, "derecho", y natura, "naturaleza") es una corriente de la filosofía del Derecho que afirma que al menos una parte de las normas convencionales del Derecho y la moral están asentadas en principios universales e inmutables; este conjunto de normas conforman el derecho natural. El Derecho natural es un modelo epistemológico de la filosofía del derecho que abarca desde la filosofía griega hasta la racionalista (derecho natural clásico), del racionalismo al iuspositivismo (derecho natural neoclásico) y del iuspositivismo, a comienzos del siglo XIX, hasta la actualidad.

humano, en la idea de que no existen principios innatos, y por ello en la idea

de que no existe una predisposición al mal. Consideraba que “nuestras virtudes

y nuestros vicios pueden ser asociados a los incidentes que conforman la

historia de nuestras vidas, y si dichos incidentes pudieran ser desprovistos de

toda tendencia inapropiada, el vicio podría ser extirpado del mundo.” Para él,

todo control del hombre por el hombre era intolerable, y habría de llegar el día

en que cada hombre, haciendo lo que pareciera justo a sus propios ojos,

estaría haciendo de hecho lo que es mejor para la comunidad, porque todos se

guiarían por los principios de la razón pura.

Este optimismo extremo combinaba con una fuerte creencia en el

determinismo y la idea de que las acciones malignas de los hombres son

producidas por condiciones sociales corruptas que eran heredadas y que

cambiando dichas condiciones se podría acabar con la maldad en el hombre.

Aunque su trabajo fue considerado demasiado radical por sus coetáneos, es

sorprendente como muchas de sus propuestas “anarquistas” en la actualidad

son consideradas como evidentes en la sociedad occidental actual.

Propuestas principales: la gente debería ser juzgada sólo por sus propios

méritos. La guerra solo está justificada para proteger las libertades del país

propio o las libertades de otro país. El colonialismo es inmoral. La democracia

es más eficiente que otras formas de gobierno ya que permite que todos

expresen su opinión en vez de centralizar el poder un una figura que puede

equivocarse. No obstante hay que evitar que las decisiones de la mayoría

pongan en peligro la liberad de aquellos que están en minoría. Es mejor que el

gobierno esté cerca del pueblo. Los individuos deben ayudar a los que están

necesitados. Los criminales deben ser rehabilitados. Todos deben tener una

esfera de juicio privado sobre aquellos asuntos que no amenacen la seguridad

y la libertad de otras personas (contrariamente a lo que las iglesias cristianas

defendían en aquel tiempo). La censura evita que la verdad sea reconocida y

sólo debería ser admisible cuando existe un riesgo inmediato para la seguridad

de la libertad de los demás individuos.

Por otra parte, su crítica a la educación estatal es algo que no ha sido

aceptado por muchos, con la notable excepción de los liberales

norteamericanos.

Thomas Paine (1737 - 1809), pensador político, revolucionario, ilustrado

y liberal británico, precursor directo del anarquismo. Se formó de forma

autodidacta y llegó a ser el más importante revolucionario norteamericano, con

ideas en conflicto con su tiempo que batallaban contra el sexismo, la

esclavitud, el racismo y la monarquía, a la que se opuso proponiendo en su

lugar la república. Como otros ilustrados, también abominó de la superstición.

Luego se dedicó a refutar las ideas de Edmund Burke sobre la Revolución

francesa en su obra maestra, Derecho del hombre, impresa en dos partes, la

primera en 1791 y por la cual fue expulsado del país. Refugiado en Francia,

Paine fue encarcelado por Robespierre por declararse abiertamente contra el

Régimen del Terror. En prisión empezó a escribir Edad de la Razón 1794 , un

clásico del librepensamiento anticlerical donde, pese a admitir la existencia de

Dios, proclama las contradicciones de la Biblia y rechaza su brutalidad y

crueldad, anunciando las múltiples y enfrentadas lecturas que ha suscitado en

iglesias de todo tipo. Niega su carácter revelado. La existencia de Jesús es

probablemente un mito. Todas las iglesias habidas y posibles no son más que

invenciones humanas, son máquinas de poder y sirven al despotismo y a la

avaricia de sus sacerdotes. “Mi iglesia es mi propia mente”.

El Romanticismo en Inglaterra se hizo acompañar de una revolución

filosófica y literaria. Las figuras del alemán Kant, del propio Marx más tarde, o

el movimiento neo-medievalista literario, abanderado por el poeta Wordsworth,

son los pilares culturales de la expresión artística. En todos ellos, el valor del

individuo es el que prima. Esto conduce indirectamente a revalorizar todo el

arte de los estilos anteriores, puesto que ya no se depende de las normas

establecidas para el período vigente -como ocurría en el Neoclasicismo- sino

que lo importante es el efecto que una obra de arte ejerce sobre la sensibilidad

del sujeto, que varía de uno a otro. El valor del pensamiento subjetivista

responde también a la crisis de valores religiosos (cristianismo) y racional

(Ilustración); ahora el individuo busca los valores en su propio interior. En el

arte, el peso de este posicionamiento es tremendo, puesto que cualquier

objeto o tema es digno de reflexión artística, siempre que el sujeto o el pintor

sientan aludida su sensibilidad. El mejor ejemplo está en los primeros cuadros

románticos, realizados a finales del siglo XVIII: frente al paisaje de corriente

cientificista que pretende documentar la Naturaleza a manera de catálogo, el

nuevo paisaje trasluce los sentimientos del espectador o de su autor. El paisaje

puede ser ahora dramático, sereno, noble o sublime. Los elementos que

protagonizan el paisaje ya no son mitologías, narraciones bíblicas o gestas

heroicas, sino el propio paisaje: la luz y el color conforman la atmósfera, cuya

presencia inunda los lienzos. La vaporosidad y la libertad de ejecución se ven

reforzada gracias a la técnica de la acuarela, como fue el caso de Turner. El

tratamiento del paisaje es muy literario y sometido a la visión personal, por lo

que es frecuente que un autor realice series del mismo paraje visto desde

diversos enfoques, en diversas estaciones, etc. Se pone más Naturaleza que

referencias reales, lo que lleva en ocasiones a un simbolismo criptográfico, sólo

descifrable por algunos conocedores. Una rama muy particular del

Romanticismo inglés la constituyen los llamados Visionarios; éstos, que ni

siquiera pueden denominarse como Escuela, fueron tres: el poeta, pintor y

místico William Blake, el suizo Füssli y el escultor Flaxman. Sus obras suelen

ser grabados que ilustran sus propias obras. Predomina en ellos el dibujo, muy

lineal y sinuoso, con grandes contrastes de luz y oscuridad, y profundamente

minucioso. Sus figuras tienden al clasicismo, con anatomías, ropajes y

peinados en el estilo de las esculturas griegas, pero sus escenas son místicas,

en busca de una nueva religión cristiana que responda al vacío creado en el

hombre de la industrialización: esto se aprecia de manera singular en el

grabado Elohim creating Adam de Blake. Inventan una nueva técnica, la

impresión iluminada, relacionada con el grabado que colorean a la acuarela. Su

mayor importancia consiste en ser los primeros en contar con lo onírico y el

subconsciente en las realizaciones del arte. Sus figuras son pesadillas, sueños,

traducciones monstruosas de las fobias del hombre moderno que no tienen

parangón hasta la llegada del surrealismo. También la pintura de los

visionarios conduce en su desarrollo hacia el Simbolismo, paralelo a las

tendencias realistas de fines del XIX.

Los sueños constituyen un elemento de extrema importancia en la

concepción romántica de la creación poética. Los románticos no fueron los

primeros en introducir los sueños en la literatura, pero le dieron un significado

nuevo al delinear una estética de los sueños en que el fenómeno onírico y el

poético se aproximan estrechamente o incluso se identifican. Es famoso, por

ejemplo, el sueño de Coleridge (referido por Borges) que le sugirió el poema

Kublai Kahn. El sueño, para el romántico, es el estado ideal en que el hombre

puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no puede ser

aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento. La abolición onírica de

las categorías de espacio y tiempo es una liberación de las barreras terrestres,

y una apertura hacia el infinito y lo invisible, ideales hacia los que se eleva la

indefinible nostalgia del alma romántica. La creación poética, es siempre

hermana del ensueño, porque en ambos casos la belleza y el misterio

revelados no se apoyan en una elaboración consciente, sino que constituyen

algo que florece en el poeta, y en el que sueña, sin esfuerzo voluntario.

Otro concepto importante para el Romanticismo es el de imaginación.

Para la estética empirista, la imaginación es la facultad que permite conjugar,

en orden inédito, las imágenes o los fragmentos de imágenes presentados a

los sentidos, constituyendo una totalidad nueva. Pero en la estética romántica,

la imaginación se emancipa de la memoria. Según Coleridge (Biographia

literaria), hay que distinguir tres facultades fundamentales: fantasía (fancy),

memoria e imaginación. Coleridge se dedica fundamentalmente a estudiar la

poesía de Wordsworth, en quien admira las modificaciones que realiza de la

realidad, o de una imagen de la realidad, a través de las facultades

imaginativas. La imaginación puede ser primaria o secundaria (evocadora y

transfiguradora, respectivamente). La fantasía, en cambio, es una modalidad

de la memoria; es la memoria modificada por una voluntad, o por una forma de

libertad. Al emanciparse de la memoria, la fantasía se libera de la coordenada

espacio-temporal. Es hija de la memoria, pero distinta a ella (recordemos que

en la mitología griega, Calíope es hija de Mnemósyne).

Según Coleridge, la imaginación se vincula con una rara felicidad de la

ficción en que las leyes mundanas son transferidas. La imaginación sería, pues,

una facultad de elevación a lo ideal. Y es la fantasía la facultad de que brota lo

ideal. Fantasía e imaginación no son contiguas, no tienen el mismo estatuto.

Una tranquiliza la imagen de la realidad, y la otra la lesiona por la idealización.

Para Coleridge, la función imaginativa es una función de rebeldía, porque va en

contra de las fosilizaciones de la opinión generalizada y de la costumbre. Eso, a

través de la imaginación y del arte imaginativo, produce la emancipación del

espíritu hacia lo ideal. La función poética es de redención, de re-ligación del

hombre con su espiritualidad.

Dado que en tiempos de Coleridge dominaba la Revolución Industrial, la

imaginación cumpliría una función contra-cultural, contra-hegemónica respecto

de la ideología burguesa.

El arte es para los románticos un desbordamiento espontáneo de

sentimientos poderosos, un concepto de "arte" diametralmente opuesto al de

la mimesis (canónico en la época en que surge el Romanticismo); para las

teorías miméticas, no es cuestión de espontaneidad, porque se debe

seleccionar la realidad a imitar. En las teorías expresivas, en las cuales se

inscribe el Romanticismo, el artista es una especie de dios, que crea un

microcosomos, a partir del macrocosmos creado por Dios; al igual que Dios,

crea desde la palabra. Se busca comprender la creación a través de otra

creación.

La Naturaleza es una fuente de analogías para ilustrar el interior del

hombre. De ahí el paralelismo psico-cósmico, recurso de estilo frecuentemente

utilizado por los románticos, la exaltación de los paisajes como metáforas de

estados de ánimo, etc.

En el ideal romántico, reflexión poética y creación poética van de la

mano: cada autor reflexiona sobre su creación poética, logrando unir la poesía

con la historia. Arte y vida aparecen en el Romanticismo fusionados.

Octavio Paz establece dos conceptos que dejan claro esta concepción

romántica del arte, la naturaleza, el ideal, etc.: son los conceptos de analogía e

ironía.

La analogía entre el mundo interior y el exterior, entre arte y vida (el arte

pasa a ser una forma de autoconocimiento), entre el autor y Dios, etc., es una

constante en el pensamiento romántico. El autor, al igual que Dios, es creador

de analogías, a través de una palabra poderosa (porque confiere identidad),

inclusiva (porque se incluye en el mundo a los seres nombrados) y exclusiva

(porque se excluyen del mundo los seres no nombrado. La analogía es una

especie de juego infinito, que consiste en que el artista codifique en su propio

mundo, el mundo exterior, para que el lector decodifique el mundo del poeta a

través del suyo propio. De ahí que no sea lineal, sino cíclica.

La ironía, por otra parte, es la antítesis de la analogía: es lineal,

irrepetible, y pertenece al tiempo histórico, cronológico. Es la conciencia

romántica de la muerte, de que todo tiene un final, que es opuesta a la

analogía. . En cada obra de arte, la analogía es única e irrepetible; de ahí que

el arte sea original. No es una mimesis, sino una traducción del mundo

particular.

Dos generaciones de poetas se suceden en Inglaterra: a) los laquistas,

que vivieron en la región de los lagos y, b) los satánicos, llamados así por los

escándalos que produjeron su forma de vida y sus ideas.

a) Primera generación: los laquistas. Reciben este nombre porque se

juntan a escribir junto a un lago (del inglés lake, lago). Compusieron, entre

1798 y 1815, los primeros poemas de tendencia claramente romántica. Como

grupo, no siguieron ninguna "escuela" de pensamiento o práctica literaria

conocida por entonces, aunque fueron menospreciados en conjunto por el

Edinburgh Review, cuando en 1802, con el lanzamiento de la revista, Jeffrey

denunció a la Lake School como una "nueva secta de poetas disidentes con

respecto a los sistemas establecidos de poesía y crítica". Esta agrupación

simbólica de los poetas en una camarilla que no sólo compartía una pasión por

el arte, sino que fundaba esa pasión en un programa revolucionario.

A esta primera generación pertenecen William Wordsworth (1770-

1850), Samuel Taylor Coleridge (1770-1834) y Robert Southey (1774-

1843). Vivieron junto a los lagos del Noroeste de Inglaterra, en la zona

conocida como Lake District, región de los lagos, (Cumbria), inspirándose en

los encantos de su naturaleza.

William Wordsworth fue uno de los más importante poetas románticos

ingleses. Con Samuel Taylor Coleridge, ayudó al despegue de la época

romántica en la literatura inglesa con su publicación conjunta de Baladas líricas

en 1798. Esta obra influyó de modo determinante en el paisaje literario del

siglo XIX. Fue el poeta laureado de Inglaterra desde 1843 hasta su muerte en

1850. El carácter fuertemente innovador de su poesía, ambientada en el

sugerente paisaje del Lake District (la región de los lagos), en el norte de

Cumberland, radica en la elección de los protagonistas, personajes de humilde

extracción, del tema, que es la vida cotidiana, y del lenguaje, sencillo e

inmediato.

La revolución romántica llega a Inglaterra con la ya nombrada obra las

Baladas líricas. La gran moda de las baladas “populares” presentaba estas

poesías como redescubiertas o respetuosas con las tradiciones populares, pero

en realidad habían sido escritas o ampliamente manipuladas por los autores.

En el Prefacio (inspirado por Coleridge, escrito por Wordsworth) de 1802

escribió: “el principal objeto propuesto con estos poemas era escoger

incidentes y situaciones de la vida ordinaria y relatarlos o describirlos

completamente y, en tanto como fuera posible, en una selección de lenguaje

realmente usado por los hombres, y al mismo tiempo verter sobre aquéllos un

cierto colorido de la imaginación, por el cual las cosas corrientes serían

presentadas al espíritu con inusitado aspecto”; abandonó, declaradamente, el

modelo clasicista del siglo XVIII, no tanto por motivos estéticos como por

razones éticas.

Wordsworth dialoga con el presente y la sociedad. Aunque su poesía se

ambienta en el paisaje rural de los lagos ingleses, es también “recollection in

tranquillity” (“recuerdo en la quietud”) de experiencias personales vividas en la

naturaleza que enriquecen al que vive constreñido por la realidad de la

metrópoli industrial. El evocar pasiones y emociones ya extinguidas en el

tiempo implican al lector activamente. La naturaleza, según él mismo dijo, lo

inició a la vida: las largas caminatas por las montañas de Cumberland

despertaron sus sentidos forzándolo a salir de la profunda introversión en la

que estaba encerrado desde pequeño debido a sus graves problemas

familiares. La naturaleza es providencial y divina: Dios se identifica con todo lo

creado, es un Dios inmanente y visible. Tal visión panteísta y neoplatónica del

Universo invade su primera poesía, como puede verse en el más famoso de los

Poemas de Lucy: A slumber Did My Spirit Seal.

Samuel Taylor Coleridge fue un poeta, crítico y filósofo inglés, quien fue,

junto con su amigo William Wordsworth, uno de los fundadores del

Romanticismo en Inglaterra y uno de los laquistas. Sus obras más conocidas

son, posiblemente, The Rime of the Ancient Mariner, (Rima del anciano

marinero) y Kubla Khan, así como su obra en prosa Biographia Literaria. Se

interesó en la crítica literaria del dramaturgo del siglo XVIII, Lessing, y en las

obras de Friedrich Schlegel y de Friedrich Schelling. Extrae de los cantos de los

Minnesänger y de las leyendas locales los temas de nuevas obras. Coleridge

estudió alemán y, al volver a Inglaterra, tradujo al inglés la trilogía dramática

Wallenstein del poeta clásico alemán Friedrich Schiller.

Junto con Wordsworth, escribieron las Baladas líricas, pero en ciertos

puntos difiere con él: mientras Wordsworth se inspira en las cosas sencillas de

la vida cotidiana, Coleridge recurre al pasado como un tiempo misterioso y

fantástico, proyectando al lector hacia el fantástico mundo de la "imaginación".

Wordsworth pretende entretener al lector con una escritura "simple", natural;

frente a ello, Coleridge se dirige a él para transportarlo al misterioso y mágico

mundo de lo "sobrenatural".

Su obra Biographia Literaria confirma su capacidad de análisis y crítica

filosófica, política y teológica. Elabora una serie de teorías, que deseaba incluir

en un proyecto filosófico más amplio y complejo, que nunca llegó a escribir.

Los méritos prosísticos de Coleridge radican en que, por un lado, proporcionó a

la crítica literaria “una interpretación más profunda y más filosófica” y, por otro

por concebir para ella “un vocabulario más útil y revelador”.

b) Segunda generación: los malditos. El romanticismo inglés alcanza su

máximo esplendor con Lord Byron, Shelley y Keats. Se le conoce como los

poetas “satánicos” o “malditos”, en alusión a Satán, el rebelde por excelencia,

por su inadaptación a la sociedad de la época. Los tres coronaron con

prematuras muertes lejos de Inglaterra sus atormentadas y errantes vidas,

ejemplos también de existencias románticas. Decían de Byron y compañía, no

los adeptos sino los críticos, que “se rebela contra los más santos deberes de

la sociedad humana” y que presenta “la perversión con formas atractivas”.

George Gordon Byron, sexto Lord Byron (1788 - 1824). Poeta inglés,

considerado uno de los escritores más versátiles e importantes del

Romanticismo. Su fama no esta solamente en sus escritos, sino que dejo

constancia también por su vida extravagante y sus escándalos, como por

ejemplo sus numerosas amantes, deudas, separaciones, acusaciones de

incesto y sodomía. Fue descrito perfectamente por Lady Caroline Lamb, la cual

dejó escrito sobre él:"Loco, malo, y peligroso de conocer". Se involucró en

revoluciones en Italia y en Grecia, en donde murió de malaria en la ciudad de

Missolonghi. En el año de 1816 se transladó a Suiza y estuvo viviendo algún

tiempo junto a Percy Shelley, Mary Shelley y su médico personal (Byron fue

muy propenso a las enfermedades y fue otra de las causas de sus

depresiones), John William Polidori. En una tormentosa noche de verano de

1816 se reunieron los cuatro en Villa Diodati, propriedad de Byron, y decidieron

escribir relatos de terror dignos de aquella noche lúgubre. Inspirados en la

personalidad de Byron, Mary Shelley escribió "Frankenstein" y Polidori su relato

"El Vampiro".

Su gran obra, Don Juan, un poema de 17 cantos, fue uno de los más

importantes poemas largos publicados en Inglaterra, Don Juan influyó a nivel

social, político, literario e ideológico. Sirvió de inspiración para los autores

victorianos.

Influyó en los autores románticos del siglo XIX, sobre todos por sus

héroes o antihéroes; sus personajes presentan un idealizado pero defectuoso

carácter cuyos atributos incluían: tener un gran talento, gran exhibición de

pasión, tener aversión por la sociedad y por las instituciones sociales,

frustración por un amor imposible debido a limitación social o a muerte,

rebeldía, sufrir exilio, oscuro pasado, y finalmente, actuar de manera

autodestructiva.

El héroe de Byron aparece en muchas novelas contemporáneas y es claro

que el trabajo de Lord Byron continuó influenciando la literatura, y el cine,

moderno, como un precursor del antihéroe. Atributos del héroe de Byron: Tener

emociones conflictivas, tendencias bipolares o cambios bruscos de humor,

autocrítico e introspectivo, desagrado por las instituciones y las normas

sociales; ser un exiliado, un excluido o un “fuera de la ley”; falta de respeto por

el rango y los privilegios; tener un pasado conflictivo; ser cínico, exigente y/o

arrogante; en ocasiones, autodestructivo; problemas con la identidad sexual;

un solitario, a menudo rechazado por la sociedad.

Byron encarnó en su propia vida personal al ser romántico. Se lo conoció

como un dando: hombre que se distingue por su extremada elegancia y buen

tono.

Percy Bysshe Shelley (1792 - 1822) fue un poeta romántico inglés. Entre

sus obras más famosas se encuentran "Ozymandias", "Oda al viento del

Oeste", "A una alondra" y "La máscara de Anarquía". También es muy conocido

por su asociación con otros escritores contemporáneos como John Keats y Lord

Byron, así como por haber muerto, como estos últimos, a una edad temprana.

Es un poeta rebelde y soñador. Su inspiración radica en la percepción de

la belleza ideal (que para él es sinónimo de bondad) y su apasionado esfuerzo

para hacerla realidad en la tierra. Intenta llevar al hombre a la bondad ideal

por medio de la belleza, y opina que no se pueden establecer razonados

principios de moral si antes no se ha educado a amar, admirar, confiar, esperar

y sufrir. Es un visionario reformador que anheló siempre un mundo

estructurado a base de amor y libertad y, aferrado al concepto platónico de la

personalidad del poeta, estaba seguro de que sus poemas eran manifiestos

que orientaban a la Humanidad hacia la edad de oro apetecida. No podemos

tomar en serio su doctrina; las utópicas soluciones de Shelley no pasan de

sueños de adolescente; pero, eso sí, adorables sueños de un gran poeta que

ardía en simpatía por sus semejantes.

En 1821, inspirado por la muerte de John Keats, Shelley escribió la elegía

Adonais, que es una vindicación del poeta, lo intenta “rescatar” a Keats que se

muere joven, para que no se pierda; Séller considera que las Odas de Keats

son lo mejor que se ha escrito en lengua inglesa.

13a. John Keats (Gran Bretaña, 1795-1821)

Poeta inglés, uno los más sugerentes y de mayor talento del siglo XIX y

figura carismática del romanticismo. Nació en Londres el 31 de octubre de

1795, hijo del propietario de una caballeriza. Estudió en el centro escolar de

Clarke, en Enfield, y a los 15 años fue aprendiz de cirujano. Estudió medicina

en hospitales londinenses de 1814 a 1816, año en que se hizo farmacéutico

aunque nunca llegaría a ejercer esa profesión al decidir dedicarse a la poesía.

Ya había escrito una traducción de la Eneida y de algunos poemas de

Virgilio cuando en 1816 publicó sus primeros sonetos, 'Oh, soledad si pudiera

morar contigo' y 'Al examinar por primera vez la traducción de Homero hecha

por Chapman', inspirado en la lectura de la Iliada y la Odisea traducidas por

George Chapman en el siglo XVII. Ambos poemas aparecieron en la revista

Examiner, editada por el ensayista y poeta Leigh Hunt, uno de los defensores

del romanticismo en la literatura inglesa. Hunt presentó a Keats a un círculo de

figuras literarias entre las que se encontraba el poeta Percy Bysshe Shelley,

cuya influencia le permitió publicar su primer libro, Poemas de John Keats

(1817). Los poemas principales del libro son los sonetos sobre el Homero de

Chapman, 'A quien ha estado mucho tiempo en la ciudad de Pent', 'Me puse de

puntillas en la cima de una colina' y 'Sueño y poesía', que defendían los

principios del romanticismo tal y como los promulgó Hunt, atacando los

practicados por Lord Byron. En su segundo libro, Endimión, que se publicó en

1818, adaptó el mito griego de Endimión y la diosa luna, para expresar la

búsqueda en el mundo real de un amor ideal visto en los sueños. Dos de las

revistas de crítica más importantes del momento, Quaterly Review y

Blackwood's Magazine, criticaron el libro y llamaron a los poetas románticos del

círculo de Hunt, "Escuela de poesía de Cockney". Blackwood's declaró que

Endimión era un poema sin sentido y recomendaba a Keats que dejara la

poesía.

En 1820 Keats enfermó de tuberculosis, enfermedad que pudo agravarse

debido a la tensión emocional que le produjo su relación con Fanny Brawne,

una joven de quien se enamoró apasionadamente y con quien se había

comprometido en 1819. El periodo comprendido entre 1818 y 1820 fue de una

gran creatividad. En julio de 1820 se publicó el tercero y mejor de sus libros de

poesía, Lamia, Isabella, la víspera de santa Inés y otros poemas. Los tres

poemas del título, espléndidos en su dicción y sus imágenes, abordan temas

míticos y legendarios de la época antigua, medieval y renacentista. En el libro

también aparece el poema inacabado 'Hiperión', una de sus mejores obras, que

comprende la obra maestra lírica 'Al otoño' y tres odas consideradas entre las

mejores de la lengua inglesa: 'Oda en una urna griega', 'Oda a la melancolía' y

'Oda a un ruiseñor', en las que se compara la naturaleza eterna y

transcendental de los ideales con la fugacidad del mundo físico. En el otoño de

1820, por orden de su médico, se trasladó a Roma en busca de un clima más

cálido durante el invierno. Allí murió el 23 de febrero de 1821 y fue enterrado

en el cementerio protestante. Después de su muerte se publicaron algunos de

sus mejores poemas, entre ellos 'Víspera de san Marcos' (1848) y 'La Belle

Dame sans merci' (1888). Sus cartas, consideradas por muchos críticos entre

las mejores cartas literarias escritas en inglés, se publicaron en su edición más

completa en 1931. En 1960 apareció una última edición. Aunque su carrera fue

corta y su producción exigua, los críticos están de acuerdo en que ocupa un

lugar perdurable en la historia de la literatura inglesa y mundial. Caracterizada

por su acabada construcción, sus descripciones sensuales y la fuerza de su

imaginación, su poesía otorga un valor trascendente a la belleza física del

mundo.  

La poesía de Keats se caracteriza por un lenguaje exuberante e

imaginativo, atemperado por la melancolía. Con frecuencia Keats tenía la

sensación de trabajar a la sombra de los poetas del pasado y sólo hacia el final

de su vida fue capaz de producir sus poemas más auténticos y memorables.

Sus obras principales son:

Sobre la primera vez que vi el Homero de Chapman (1816)

Sueño y poesía (1816)

Endymion: un romance poético (1817)

Hyperion (1818)

La víspera de Sta. Agnes (1819)

La estrella brillante (1819)

La mujer hermosa sin gracia: una balada (1819)

Oda a Psyche (1819)

Oda a un ruiseñor (1819)

Oda sobre una urna griega (1819)

Oda a la melancolía (1819)

Oda a la indolencia (1819)

Lamia y otros poemas (1819)

Al otoño (1819)

La caída de Hyperion: un sueño (1819).

Tanto Sheeley, Byron y Keats, resignificaron la mitología (proceso que

había iniciado con Blake): retoman mitos grecolatinos y los adaptan a la época

en que viven; en realidad, lo que hacen es retomar el arquetipo mitológico para

resignificarlo y adaptarlo a los días en que les tocó vivir; una de las figuras más

imortrantes de la mitología que toman es a Prometeo, al punto de que todos

ellos tienen “su Prometeo”.

De los poetas malditos, es el que más reflexiona sobre la estética, la

belleza y sus problemas. En sus Cartas expone sobre el problema estético y la

belleza.

A diferencia de Byron, no hay una personalidad arquetípica que lo

represente, al punto que los críticos lo han llamado “poeta camaleón”, en la

obra de él se percibe por su impersonalidad.

Los sonetos “A Homero”, que testimonia la revelación de Keats ante la

epopeya griega, y “Al ver por vez primera los mármoles de Elgin”, que apunta

a una “coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuición le

hace ver palpitante la realidad –románticamente exaltada– de lo griego”. Otros

poemas no explícitamente griegos denotan una sensibilidad helenizada en

subterfugios como lo es una estación del año, o el caso de “Oda al Otoño”. De

ello se desprende que la poética de Keats privilegia más las formas que las

palabras griegas, valorándolas más por su carácter poético que por su

significado mitológico. O mejor, Keats asume la mitología griega para cantarla

con su impronta indeleblemente lírica de poeta romántico. He aquí, pues, un

imponente muestrario: de una parte, “Endimión” e “Hyperion”, poemas que

ilustran la subordinación total al tema mitológico; de otra, “Sueño y Poesía” y

“Oda a un ruiseñor” que, excluidos de filiación mitológica alguna, ejemplifican

la delectación de la poesía por un tema que permita continuar lo

esencialmente griego como “un bien propio y natural”. Cortázar lo destaca con

el término natural sympathy (‘empatía natural’).

La clave de la poesía de Keats se muestra en la preferencia por la imagen

de un poema en perjuicio del objeto que la suscita, sin disolver,

paradójicamente, la identificación con su sustentáculo sensible; de modo que,

lejos de realizar la hermenéutica poética del mito codificado en las imágenes

de un vaso griego, el verso keatsiano invita al “goce inocente y total del objeto

bello”. En este punto, Cortázar devela la condición sine qua non con la cual

Keats hubiera logrado su cometido poético: estar dotado de “la admirable –y

angustiosa– característica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y

desde otra cosa”. Y cita extensamente una carta crucial a Woodhouse para

comprender la poética de Keats:

En cuanto al carácter poético en sí (…), no es él mismo; no tiene ser; es todo y nada,

carece de carácter, goza con la luz y la sombra, vive en el mero gusto, sea falso a recto, alto o

bajo, rico o pobre, mezquino o elevado… y tiene tanta delicia en imaginar a un Yago como a

una Imogena. Aquello que choca al filósofo virtuoso, deleita al poeta camaleónico. No causa

daño por su complacencia en el lado sombrío de las cosas, ni por su gusto hacia el lado en luz,

ya que ambos concluyen en especulación. Un poeta es lo menos poético de cuanto existe,

porque carece de identidad; continuamente está yendo hacia –y llenando– algún otro cuerpo.

El sol, la luna, el mar, así como hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poéticos

y tienen en torno suyo atributo inmutable; el poeta no, carece de identidad. Ciertamente es la

menos poética de las criaturas de Dios.

(…) Parece mezquino confesarlo, pero es un hecho que ninguna palabra de las que

pronuncio puede ser aceptada y creída como una opinión nacida de mi naturaleza propia.

¿Cómo podría ser así si no tengo naturaleza? Cuando me encuentro en un salón con otras

gentes, y si no estoy meditando las creaciones de mi cerebro, ocurre que no soy yo mismo

quien halla refugio en mi ser, sino que la identidad de todos cuantos se encuentran en el salón

empieza a presionar sobre mí, (de modo que) en poco tiempo quedo aniquilado; y no sólo entre

hombres, lo mismo me ocurriría en un cuarto de niños…

Poeta camaléonico, Keats se autorretrata, aquí, de manera insuperable.

Así lo confirma Cortázar en la “Carta del camaleón”, sección que dedica en

Imagen al anuncio del monumental hallazgo de la insistente intuición keatsiana

que comporta, como poco, “una de las llaves maestras de la poesía

contemporánea”. La proteica ipseidad del sujeto poético es lo que, de hecho, lo

capacita para la creación literaria. Se trata de un “camaleonismo” poético que

le permite “penetrar metafísicamente en las formas ajenas e incorporárselas

por vía del canto, ahondando en ellas hasta ese límite donde las posibilidades

del verso ceden al balbuceo, a la admiración y al silencio”. Con sobrada razón

Keats es el “místico” de la segunda generación de románticos ingleses. Igual

que los místicos, Keats renuncia al sujeto cognoscente en su experiencia

numinosa para zambullirse en el objeto contemplado y ser eso que ya deja de

señalarse como ajeno en la otra orilla, por estar en el interior del hombre, en

comunión connatural con el misterio fascinante.

Keats sitúa al poeta como alguien que, lisa y simplemente, no tiene

identidad porque, en justicia, puede tenerlas todas. En el poema puede ir de

una identidad referencial a otra, encarnarse en cada una. Él llama identidad del

poeta a toda voz que aparece dentro del poema.

Fuentes: Sofía

13. Análisis de Oda en una urna griega, de

Keats

I

Thou still unravish’d bride of quietness,

Thou foster-child of silence and slow time,

Sylvan historian, who canst thus express

A flowery tale more sweetly than our rhyme:

What leaf-fring’d legend haunts about thy shape

Of deities or mortals, or of both,

In Tempe or the dales of Arcady?

What men or gods are these? What maidens loth?

What mad pursuit? What struggle to escape?

What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

II.

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more endear’d,

Pipe to the spirit ditties of no tone:

Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave

Thy song, nor ever can those trees be bare;

Bold Lover, never, never canst thou kiss,

Though winning near the goal - yet, do not grieve;

She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

For ever wilt thou love, and she be fair!

III.

Ah, happy, happy boughs! that cannot shed

Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;

And, happy melodist, unwearied,

For ever piping songs for ever new;

More happy love! more happy, happy love!

For ever warm and still to be enjoy’d,

For ever panting, and for ever young;

All breathing human passion far above,

That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,

A burning forehead, and a parching tongue.

IV.

Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,

Lead’st thou that heifer lowing at the skies,

And all her silken flanks with garlands drest?

What little town by river or sea shore,

Or mountain-built with peaceful citadel,

Is emptied of this folk, this pious morn?

And, little town, thy streets for evermore

Will silent be; and not a soul to tell

Why thou art desolate, can e’er return.

V

O Attic shape! Fair attitude! with brede

Of marble men and maidens overwrought,

With forest branches and the trodden weed;

Thou, silent form, dost tease us out of thought

As doth eternity: Cold Pastoral!

When old age shall this generation waste,

Thou shalt remain, in midst of other woe

Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,

«Beauty is truth, truth beauty,»- that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.

El poema le da voz a las imágenes que hay en la urna. La urna tiene

ciertas características intrínsecas: tiene forma femenina; no tiene una sola

función: para guardar cenizas y huesos de muertos, para beber o guardar vino;

es similar a un ánfora. Respecto a las funciones, es por un lado fúnebre y por

otro dionisiaco, y estas dos imágenes van a estar proyectadas en el poema,

son a la vez, antagónicas y complementarias. Es de mármol, es la protagonista

del poema, ella aparece junto a personajes, motivos, etc. del arte artesanal

griego.

La urna es una creación imaginaria, es una virtualidad de un objeto

existente y sobre ella se estructura la oda. Es creada, pero termina siendo la

interlocutora del poema y adquiriendo voz.

Keats no va a retratar sino a recrear por eso el poema es más que la

reconstrucción descriptiva de lo que el tallado de la urna contiene. De esta

forma, la poesía es análoga a la plástica griega.

Se podría hacer un análisis filológico y encontrar los antecedentes

textuales que empleó Keats para realizar su obra, textos concretos; pero Keats

toma un referente real, la urna griega, e imagina una urna propia, nueva, con

los elementos de las reales pero original, única. Según Bowra “[Keats] veía,

desde muy joven, la imaginación como un poder que crea y revela, o que

revela a través de la creación”. De esta forma el poema se convierte en una

ekphrasis (texto poético o artístico que parte de otro objeto artístico), en este

caso, más aún, porque el objeto es imaginado: se describe y se crea al mismo

tiempo el objeto artístico del que se parte. Al contemplar una urna que ha

fabricado en su imaginación, Keats maneja y manipula una imagen clásica para

textualizar sus reflexiones. Keats se representa como un observador que

imagina la historia ya existente en la urna. Al invocar imágenes antiguas en su

poema, Keats medita en su propia posición como observador distante de la

historia.

Se pueden hacer referencias intratextuales de su propia obra anterior a

la escritura de las odas, funcionando estas como antecedentes de la misma:

por ejemplo Oda a Psiquis; ambas están “inspiradas” por el viejo mundo griego

de imaginación y arte. Los ingleses dicen que la oda “es un poema totalmente

vestido para la ocasión”.

Estructura: se pueden plantear tres posibles estructuras.

1-

Planteo

A1

Intro

Estrofa I

Desarrollo

B1

Motivo

Estrofa II

Dionisíaco

Estrofa III

B2

Motivo fúnebre

Estrofa IV

Conclusión

A2

Conclusión

Estrofa V

2-

3-

I – A

II – B

III – C

IV – C

V – A

Para referirnos a las estructuras semánticas y fónicas, hay que trabajar

con el poema un inglés.

En el esquema uno, las estrofas I y V los las ennmarcadoras de los

motivos: gira en torno a lo reflexivo de tono artístico e introducen una mirada

metadiscursiva; estas dos estrofas son la apertura y el cierre del poema; ellas

muestran el efecto que provoca el objeto referido en el enunciador; estas dos

estrofas constituyen, en sí mismas, una prosopopeya de la urna.

En el poema, el objeto referido es más expresivo que el objeto referido

“poema” (“… un cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!”); por

metonimia, la rima es el poema.

El poema comienza con un “cuento adornado” y se cierra con una “fría

égloga”; la narración termina siendo otra poética.

La reflexión tiene dos vertientes: la urna como objeto elevado a arte, y

sobre lo que el objeto contiene en su tallado; la reflexión es sobre el hecho

artístico y el poema es metapoético.

El objeto referido representa un devenir fijado atemporalmente en un

objeto artístico. La antinomia se da entre la belleza ideal del objeto artístico

urna-poema (que es imperecedera) y lo perecible que le sirve de modelo pero

que el poeta lo rescata como una eternidad.

Las preguntas que hace al comienzo son, según Bowra, respondidas,

retomadas al final del poema, en la última estrofa; de esta manera, la apertura

y el cierre del poema hacen que esta sea circular (tanto semántica como

fónicamente).

El tercer esquema se refiere a la rima del poema. Cada estrofa es una

décima: cuarteto base y dos tercetos.

El cuarteto base está determinado por la rima invariable de las cinco

estrofas [ABAB], rima alternada.

En los tercetos la rima varía, pero en las estrofas I y V muestra la

circularidad, a nivel fónico, que tiene el poema. El esquema es:

C D C D

D C D C

E E E E

El esquema dos, muestra la verdadera estructura del poema, porque

realza las dotes poéticas del escritor.

La estrofa I no es un mero planteo, sino que introduce el primer motivo.

Las preguntas que hace, las hace por la observación de los tallados, pero ya

adelanta objetos, elemento y personajes contenidos en los tallados. Lo que

hace la Estrofa I es introducir elementos de un plano a otro, esta técnica se

denomina fade in y consiste en ir introduciendo de a poco algo que no estaba e

ir sustituyendo lo que lo ya estaba (técnica utilizada en la esfera

cinematográfica que se utiliza con las imágenes y sonidos)16.

Entre la estrofa IV y V se entra al motivo B1, y se va desrealizando, se va

para atrás del segundo motivo a la conclusión, reflexión final (B). Se va

alejando de los elementos propios que tiene la imagen hacia elementos

lejanos, que no se ven, sino que se infieren. Esta técnica se denomina fade out,

y es la desaparición gradual de un elemento (recurso también

cinematográfico).

En las estructuras lo que se percibe es la circularidad, fónica y semántica,

del poema, y esta circularidad se corresponde y expresa la circularidad del

objeto referido; este también se puede girar en un sentido u otro, de la misma

manera que el esquema de la rima de los tercetos (3), representa esa

capacidad que tienen los motivos de la urna y su circularidad, se la va girando,

en uno u otro sentido, y se van apreciando los tallados de la misma; esto

también ocurre con el poema y su rima.

La base del diálogo es el objeto artístico, el centro del poema. Pero no

hay palabra, hay una modalidad donde está implicada la visualidad, y la

sonoridad está implícita: predomina el silencio, por eso no hay palabras,

porque si hay palabras hay sonido.

El objeto, por un lado, está en la frontera entre lo físico y lo metafísico; y

la obra, representa y contiene otro tiempo. Si existe una verdad es la de la

belleza, y la única divinidad, religión posible es la del arte.

Al comienzo del poema, hay una prosopopeya de la urna: la trata como a

un ser femenino (“novia”, “hija”), esto se debe a la forma encaderada que

tiene una urna.

16 Por eso la línea punteada del esquema.

La urna es “hija adoptiva del silencio y el tardo tiempo”, no importan

tanto los sustantivos sino los epítetos que utiliza para denominarla.

La urna es también “¡novia aún intacta de la tranquilidad!”, de la

serenidad y virgen, el blanco del vestido de la novia representa el blanco de la

talla de mármol; la novia se consagra en el altar mediante una ceremonia, la

urna también se consagra en ceremonias: contiene el vino en las libaciones o

las cenizas de los muertos en las cremaciones. Se convierte la urna, de esta

manera, en una especie de deidad misteriosa, parece ser una visión inmortal,

lo que diferencia al ser divino del humano es la eternidad/mortalidad, y la urna

es inmortal. Ella es sagrada porque el hombre le ha dado ese rango, él ha

creado a lo largo de los siglos una memoria material de otros tiempos, culturas,

lugares: el arte, y esta urna es una obra de arte y, por lo tanto, sagrada. Pero

es el viaje en el tiempo lo que le da ese rango, porque ella no proviene de lo

divino, de otra dimensión más que la humana (sus tallados son hechos por un

tallador).

El silencio es consecuencia de su condición de objeto; ese tiempo lento

es el tiempo pasado, pero la urna parece contener y pertenecer a otro tiempo.

Tanto el silencio como el tiempo lento son transporte de la urna.

Luego la caracteriza: “historiadora selvática, que puedes expresar /un

cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!”. Nunca pierde su rango

femenino. La urna está por encima de lo que el discurso poético podrá decir.

Esta urna no es un elemento del palacio ni representará leyendas palaciegas,

sino rústicas, silvestres. Es una narradora que no habla, pero en sus motivos

tallados es más dulce de lo que puede ser el poema (las palabras); la “rima”

por metonimia hace referencia al discurso poético.

El código visual es propiciador de la imaginación, ahora no solo está

presente lo auditivo (silencio) y lo visual, también lo gustativo (“dulce”). Con

este adverbio (“dulzura”)17 remita a Dante (Dolce stil…) y con él a Virgilio:

poeta lírico de lenguaje leve, síntesis lírica del latín. Esto responde a una

concepción romántica de Kyats: lo lírico no pertenece solamente a la palabra,

también a la escultura, pintura, música y naturaleza18; en él, todos los

lenguajes están interconectados entre sí. Tiene mayor valor lírico la talla y la

música, que no suenan, que el propio poema. Esto se aprecia en el primer

cuarteto de la segunda estrofa, donde crea y subraya la importancia de la

17 Es un adverbio no??? Todavía no repasé gramatical… jeje18 ver su Oda al ruiseñor.

sugerencia visual de los instrumentos o músicos que están representados en el

tallado como una posibilidad de imaginar los sonidos sin límites: están tocando

para la imaginación, no para el oído y quedarán ahí para siempre (esto es un

rasgo que algunos críticos han denominado protosimbolista, como en

Baudelaire). Trasciende la exaltación perceptiva, y le da existencia a la

percepción imaginaria.

Kyats realiza la reproducción sinestésica que la imaginación produce en

él.

Este tema vuelve a aparecer en la estrofa III, en ella se concentra la

posibilidad de leer el primer motivo de la urna.

De esta manera, podemos concluir que el título del poema (“Ode on a

Grecian Urn”/ “Oda en una urna griega”) destaca la unión entre poesía y arte

(ekprhasis), por sugerir no sólo que la oda trata de la urna, sino también que

forma parte de la urna. Sin embargo, esta unión es ilusoria; Keats ya que

empieza el poema distanciándose de ella.

Fuentes

Clases de Bravo (Sofía)

14. Gustave Flaubert

1. Literatura y realidad: algunas reflexiones 19

Podríamos decir que con Platón y Aristóteles comienza la visión mimética

del arte que tiene en cuenta la imitación del exterior y no del interior.

Podríamos hablar de un cierto “realismo” en Aristóteles y Platón, pero este

término, aplicado estrictamente, designa a un movimiento literario del s. XIX.

De modo más amplio (que no nos corresponde, pero que está bueno saber),

realismo puede designar un concepto que aparece ya en estos filósofos: la

creencia en la realidad de las ideas (Platón), en oposición al nominalismo, que

consideraba a las ideas nombres, meras abstracciones.

La idea de realismo vuelve a aparecer en Schiller, en Engels, en

Dostoievsky, en todos con un significado distinto. Engels afirma en 1888 que

“la realidad (...) implica, además de la verdad del detalle, la reproducción veraz

19 Sí, oh lector: has advertido bien. Este resumen es, mayormente, un pastiche, una mezcla, un refrito de resúmenes anteriores.

de las circunstancias típicas”. Este concepto se acerca al Realismo

decimonónico: el realismo implica la verdad de las cosas y de las

circunstancias típicas. Se trata de una mimesis selectiva: no reproduce

cualesquiera circunstancias, sino solo las típicas.

Dosoievsky, por su parte, afirmaba: “me llaman equivocadamente

‘psicologista’, pero también soy un realista en el sentido superior, es decir, yo

retrato todas las profundidades del alma humana.”. No es este el concepto de

realismo típico: la realidad que reproduce es la del alma humana, y no la de la

sociedad; es realista solamente por imitar lo interior de otros hombres.

Erich Auerbach, en Mimesis, diferencia entre el realismo

“existencialista” y el de la escuela francesa del s.XIX. El realismo

existencialista siempre estuvo presente en la literatura, y tiene que ver con

situaciones que se dan en el arte que el espectador reconoce como afines a su

existencia, como cuestiones posibles de vivenciar (en este sentido, el coloquio

entre Héctor y Andrómaca sería también realista).

En Rusia, es el teórico marxista Gyorgy Lukacs quien define qué es el

realismo. Lucaks plantea que el realismo es una imitación, reproducción o

reflejo de la realidad; en ese sentido, debe evidenciar la lucha de clases

existente en la sociedad. Si una obra no pone en evidencia las luchas sociales,

no es propiamente realista. A la inversa, cualquier obra que muestre las

contradicciones sociales, será considerada realista.

El Realismo del s.XIX se definió por oposición a una contemporánea

escuela antagonista: el Naturalismo. Este último sería superficial, pues, al

basarse en “un trozo de vida”, al decir de Zola, se parcializa, no permitiendo

descubrir las contradicciones inherentes a la realidad. Es por eso que el

Naturalismo siempre crea caracteres, sin crear tipos, como sí hace el Realismo

(por ejemplo: el tipo de “el obrero” o “el explotador”).

Pasaremos, entonces, a describir las características que definen al

Realismo. La novela realista del s.XIX tiene tres características básicas (según

Wellek, o Warren, no me acuerdo): (1) el historicismo; (2) la objetividad u

objetivismo; (3) el “tipo”.

(1) El historicismo es la presentación, a través de hechos que le suceden

a un personaje, del contexto histórico en que tiene lugar la ficción. A este

respecto, Acevedo Díaz solía decir que la novela es más didáctica y entretenida

que el manual de historia, pues el manual presenta una visión meramente

fáctica, y no anecdótica. De ahí que el Realismo se maneje principalmente con

la novela, y no con el cuento, porque la novela tiene un doble espacio: un

espacio general (amplio) y otro particular (restringido). Por ejemplo, en El

Quijote, los personajes de La Mancha muestran la decadencia de toda España.

(2) El objetivismo es la concepción que consiste en el intento de que el

narrador no presente los hechos a través del filtro de sus sentimientos. Surge

por oposición a la subjetividad, por la desconfianza de la subjetividad

romántica. Si bien nunca se puede ser del todo objetivo, hay al menos un

intento de imparcialidad. De ahí las extensas descripciones características de

la novela realista. La mejor manera de ser objetivo con un personaje es

plantear la dependencia de este respecto de su ambiente. Por ejemplo: cuando

Balzac prologa la “Comedia humana”, dice que se basa en la Historia natural

de Buffon: así como los peces tienen branquias porque deben respirar debajo

del agua, el carácter del hombre se forma en función de su medio ambiente.

Por lo tanto, el narrador realista puede objetivar la realidad, que no aparece

idealizada, sino en toda su crudeza.

(3) El concepto de “tipo” es más bien complejo; hay distintas

concepciones: (a) el personaje “tipo” es aquel concebido de modo que reúna

en sí las características de todos los de su especie; (b) el “tipo” es un puente

entere el pasado, el presente y el futuro: es una síntesis de condiciones de lo

que debió ser, de lo que es y de lo que debería ser (en este sentido, Aquiles es

el “tipo” de héroe griego); (c) el tipo es distinto del carácter: mientras que el

tipo es un personaje con características de otros de su especie, el carácter es

un personaje original.

A menudo, el concepto de tipo se confunde con el de arquetipo

(“modelo”), que es una figura con características universales, y de

proporciones míticas, de la cual se puede afirmar que inicia una cierta

concepción de personaje: es un símbolo. En este sentido, Don Quijote, Don

Juan, Fausto, son arquetipos, pues sus características representan ideales.

Otro concepto interesante de “tipo” es el que plantea De Sanctis: el tipo

es un proceso de disolución llevado a cabo por los lectores, logrado a lo largo

del tiempo. Consiste en reducir al personaje a sus rasgos más sobresalientes:

el personaje se transforma, así, en una suerte de abstracción.

De todas estas definiciones, la más acorde con la escuela realista del s.

XIX es la de tipo como síntesis, reunión de rasgos esenciales (pero que no sirve

en el caso que nos ocupa, de Mme. Bovary; agrega, sin embargo, elementos

para reflexionar, o payar, según se prefiera).

2. La narrativa realista

El Realismo, como tendencia artística, comienza en Francia, con la

pintura de Courbet, y pasa como modelo literario con Madame Bovary de

Gustave Flaubert, en 1857; desde allí irradiará al resto del continente. Cabría,

sin embargo, hacer alguna puntualización: el Realismo de Flaubert es

impersonal; el narrador no solo es objetivo sino impersonal, no deja opiniones

autorales. Flaubert quería escribir con un grado tal de impersonalidad que la

posteridad no pudiera conocer al hombre tras la novela. Pero esa no fue la

versión de Realismo que más se difundió, ya que el anhelo flaubertiano parece

consecuencia de las sucesivas desilusiones, del rechazo a la sociedad causado

por los sucesivos fracasos de las revoluciones de 1789, de 1830 y de 184820.

El Realismo llega a Rusia en los 70, cuando el Zar Alejandro II libera a los

siervos; las expectativas de cambio creadas por este gesto llevan a los

escritores a creer que pueden incidir en la sociedad. En España sucede algo

similar: la Revolución Septembrina abrió una expectativa a la Generación de

1868 (la generación de Clarín y de Pérez Galdós), de modo que el Realismo

español no es impersonal; el narrador, como se ve en las obras de Galdós, no

es una voz neutra.

En lo demás sí resulta bastante afín al Realismo francés: hay un intento

de reflejar la realidad (que se identifica con la verdad) y una acción narrativa

casi siempre situada en el presente (ya que es la única observable), rasgo que

marca una ruptura con la evocación medievalista de los románticos. Ahora

bien, ¿qué entienden los escritores por “realidad”? Más allá del odio que

algunos autores sienten por la burguesía, la concepción de realidad es

claramente burguesa: la realidad es todo lo que puede ser captado por los

sentidos (básicamente, por la vista) y admitido por la razón. Todo lo irracional

queda excluido, y esa es una exclusión muy hegeliana. Por otra parte, se

emplea casi siempre un estilo objetivo, sea o no impersonal, más controlado

que el de los narradores románticos, e incluso que el de Balzac; de ahí la

preferencia por el narrador exterior.

20 Esta explicación de Martínez ilustra la difusión que el Realismo flaubertiano tuvo en Europa; no explica, naturalmente, la creación de ese estilo por parte de Flaubert, que también obedece a razones personales.

El narrador suele ser, además, omnisciente, rasgo que es representativo

del optimismo decimonónico respecto de la ciencia: la mentalidad del XIX es

profundamente optimista, hacia el progreso, el comercio y la revolución

industrial (aunque la escritura es, en buena parte de los casos, disidente). Hay

gran expectativa por el conocimiento absoluto, en el supuesto de que el

hombre puede saberlo y explicarlo todo; de ahí la sintomática omnisciencia del

narrador. Por otra parte, esta elección cumple con las exigencias de claridad

del público.

Esa claridad también se manifiesta en la construcción lineal de la trama,

síntoma de una mentalidad historicista, que cree que la historia es una línea

evolutiva progresista; la linealidad de la trama permite, además, seguir el

desarrollo evolutivo del personaje.

Por otra parte, para el Realismo resulta fundamental comprender la

motivación de los personajes; la motivación suele estar explicitada o ser, al

menos, claramente deducible. La motivación, la comprensión de las causas que

mueven al personaje, permiten comprender su conducta; es, también, un

factor de claridad.

Otro elemento técnico presente en la novela realista es una

caracterización completa del personaje: lo conocemos física y espiritualmente,

incluso su historia; en general, suele ser presentado apenas interviene en la

historia. Eso forma, claramente, parte de la convicción de que el hombre puede

ser comprendido en su totalidad; pero, por otra parte, le da cierto poder al

lector, que sabe a dónde se dirige. Suele dar, además, cierta impresión de

familiaridad con los personajes, y cierta impresión de que son individuos

únicos, sujetos; la mayoría de las novelas realistas suele llevar el nombre de un

personaje.

Otro elemento destacable es la estructura dramática de la trama

(planteo-nudo-desenlace). La acción de la novela es el desarrollo de lo que ya

está latente en el planteo; los protagonistas son coherentes psicológicamente:

durante la acción, el personaje actuará coherentemente con su presentación.

Al contrario de la afirmación de Sartre, la esencia del personaje realista

precede a su existencia, a su acción. La ruptura con la coherencia (véase, por

ejemplo, la actitud poco galante de Frasquito Ponte sobre el final de

Misericordia, de Pérez Galdós) debe estar motivada (por el golpe que se dio al

caer del caballo, en ese caso). El desenlace, feliz o no, siempre es contundente,

ya que el siglo XIX parece estar convencido de que todo tiene una finalidad y

un sentido; el desenlace cerrado (no abierto, como el del siglo XX) asegura al

público que el camino tiene una meta, que el universo tiene un sentido

explicable. No mueve al lector, no le exige nada; esta actitud es

marcadamente burguesa.

Por otra parte, la narrativa realista se rige por el principio de

verosimilitud: la acción narrativa, los personajes, los ambientes, serán

parecidos a la verdad –o, más bien, a la concepción realista de la verdad como

lo perceptible y racional-; de ahí que los personajes suelan ser promediales

(generalmente de clase media) y no heroicos en el sentido tradicional.

El principio de verosimilitud suscita otro cambio técnico: la búsqueda de

un lenguaje coloquial (censurado por la moral y las costumbres): el nivel del

narrador suele ser culto, pero el de los personajes puede ser coloquial.

El otro aspecto relacionado con la verosimilitud es la descripción de

ambientes: como el ambiente condiciona en cierta medida al personaje, y

como el personaje se refleja en el ambiente, la descripción del ambiente

adquiere una función determinada, no ya de simple relleno.

3. Flaubert y Madame Bovary

Se dice -aunque no se ha podido comprobar con certeza- que Madame

Bovary nación de una frustración: Flaubert había escrito un extenso libro

titulado La tentación de San Antonio. En 1849, después de un año y medio de

trabajo tenaz, convocó a Bouilhet y Du Camp, sus amigos íntimos, y les leyó

con entusiasmo el vasto manuscrito, que constaba de más de quinientas

páginas. Cuatro días duró la lectura en voz alta. El dictamen fue inapelable:

arrojar el libro a las llamas y tratar de olvidarlo. Le aconsejaron que buscara un

tema pedestre, que excluyera el lirismo. Flaubert, resignado, escribió Madame

Bovary, que apareció en 1857.

El trabajo de escritura completa, según Vargas Llosa, le insumió cuatro

años, siete meses y once días, con breves interrupciones. Trabajaba

incansablemente buscando le mot juste y creyendo que había un término justo

y sonoro para cada idea. Pulía mucho cada frase, leyendo y releyendo varias

veces hasta que lo satisficiera. Por otra parte, dedicó un gran trabajo a las

cuestiones estructurales y episódicas de la obra. (El estilo de Flaubert abarca

no solo la preocupación por la lengua, sino todo lo relativo a la estructura de la

novela: orden del relato, organización del tiempo, gradación de los efectos,

ocultación o exhibición de los datos, etc..) La obra no culminó: en vida de

Flaubert, las cinco ediciones que salieron publicadas fueron perfeccionadas.

La historia que es el esqueleto de la obra se nutrió de algunos datos

reales. El más importante es la historia de Delphine Delamare, segunda

esposa, infiel, de un oficial de sanidad de un pueblecito en Normandía. Eugène

Delamare (el esposo) había estudiado medicina con el padre de Flaubert; se

mudó al pueblo de Ry (cerca de Rouen, como el imaginario pueblo de Yonville),

se casó con una mujer mayor que él, que murió al poco tiempo. Poco después

se casó de nuevo con una joven de diecisiete años, hija de labradores

acomodados, de cuyo matrimonio nació una niña. Delphine murió en 1848, y

Eugène al año siguiente; la mujer dio que hablar por sus aires de grandeza, sus

gastos suntutarios y sus dos amantes (un rico terrateniente y un pasante de

notario, como Rodolfo y León).

No es esta la única fuente; está también el extraño documento Las

memorias de Madame Ludovica, identificada con Louis d’Arcet, amiga y

amante de Flaubert. Enviudó joven de su primer matrimonio, se casó con el

escultor Pradier; su vida de lujo le llevo a endeudarse, se vio acorralada por la

justicia, y en esta situación recurrió sin éxito a sus antiguos amantes.

Desesperada, pensó en arrojarse al Sena (aunque no llega a suicidarse) y

sueña con un viaje a Italia.

En cuanto a las influencias estrictamente literarias, caben destacarse el

Quijote, Balzac (a quien Flaubert admiraba por su imaginación pero desdeñaba

por su falta de estilo), Chateaubriand, y los clásicos (sobretodo Shakespeare,

Montaigne y Rabelais).

Los personajes de Madame Bovary son temperamentos antes que

caracteres, en particular Emma. Carecen de voluntad y están sometidos al

institno y al empuje de los acontecimientos (de ahí que haya sido calificada

como “la novela de la fatalidad”).

De las tres partes en que se divide, la primera (de nueve capítulos) está

dedicada enteramente al estudio psicológico de la protagonista y a las

decepciones de la ida conyugal, con una narración en ritmo lento. La segunda

(de quince capítulos) trata en su mayor parte de la evolución psicológica que

se opera en Emma al conocer a su primer amante, y sigue al mismo ritmo, que

amenazaba romperse con los proyectos de fuga de los amantes, pero que se

restablece con su fracaso y la subsiguiente enfermedad de Emma. En la

tercera parte (de once capítulos), se narran las relaciones que la protagonista

emprende con su nuevo amante, León, una verdadera luna de miel. El autor

dedica cinco capítulos a un nuevo estudio psicológico de Emma, apenas sin

acción, con el mismo tiempo lento. Es ya hacia el final cuando la acción se

precipita hacia su desenlace con la decepción de la protagonista, su fracaso

económico, su envenenamiento y el final de Charles.

Se ha hablado mucho de la objetividad y la impersonalidad (“Trato -dice

en una carta- de ajustarme y de seguir una línea geométrica. Ningún lirismo,

ninguna reflexión, personalidad del autor ausente”), y de la capacidad

descriptiva de Flaubert. Vargas Llosa dice que las emociones e ideas

adquieren, en Madame Bovary, corporeidad, lo mismo que los objetos parecen

dotados de vida interior. Véase, en este sentido, la descripción (I:IV) de los

invitados a la boda, donde los personajes parecen cosas, y -a la inversa- la

descripción (I:I) del sombrero de Charles.

4. “Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros”

A juzgar por el título, no se debe creer que este trabajo pretenda ser un

análisis comparativo entre Emma Bovary y Don Quijote; el objetivo de este

trabajo es analizar el personaje de Emma Bovary, en su particularidad, en su

condición de personaje-tipo, inmerso en una novela realista21.

Madame Bovary, es un mundo de seres cuyas existencias se componen

de pequeñeces, hipocresías, miserias, sueños menores: esto rompe con los

modelos románticos de novela (se remontaban al mundo feudal y aristócrata);

pero Flaubert reconoció que la mediocridad era lo propio de la condición

humana, y es esta mediocridad que irá negando sistemáticamente a los

héroes, restándole su grandeza moral, histórica, hasta que el proceso lleve al

deterioro del personaje. ¿Dónde se encuentra Emma Bovary?, ¿está entre el

montón?, ¿la podemos considerar una heroína, o sería mejor una antiheroína?

Trataré de responder estas preguntas a lo largo del trabajo.

Si algo destacable hay en el personaje de Emma (y por esto la elección

del título del trabajo) es que representó la vida para sí según los libros, y no

solo libros, el arte en sí: pinturas, dibujos, música…: “Y se preguntaba intrigada

qué es lo que había que entender concretamente en la vida por palabras como

21 “Realista”, haciendo referencia a la corriente literaria del Siglo XIX; aunque hay críticos en que coinciden que esta novela, más que ser realista, es un romanticismo acabado y no negado.

dicha, pasión y ebriedad que le habían parecido tan maravillosas en los

libros”22; “… cuando tenía quince años, (…) rindió culto a María Estuardo y las

mujeres ilustres o desgraciadas fueron objeto de su más entusiasta

veneración”23. Fueron sus sucesivas lecturas las que llenaron su imaginación,

las que infundieron en su espíritu un estilo de vida, una forma de vivir que

eran, claramente, inalcanzables: nació así en su espíritu un romántico; vive

más allá del horizonte, es incapaz de sentirse satisfecha con las cosas que la

rodean; y es esto lo que la lleva, en definitiva a su perdición. Porque en lugar

de vivir siguió soñando.

Todo los elementos del convento habían alimentado su romanticismo:

libros, relatos, grabados… y todo esos elementos fueron, antes del casamiento,

los elementos de los sueños de Emma. Fue la curiosidad, solo la curiosidad y la

necesidad de algo “distinto”, lo que hizo creer a Emma que descubría por fin la

pasión al conocer a Charles (único hombre a quien hubiera podido conocer

puesto que era médico). Pero al casarse no pudo imaginarse que esa calma,

tranquilidad que vivía fuera la felicidad que imaginaba, ensoñaba: “Pero el

ansia de un cambio de situación o quizá el estímulo producido por la aparición

de aquel hombre habían bastado para hacerle abrigar la ilusión de que al fin le

era dado vivir aquella pasión maravillosa (…) y ahora no podía entrarle en la

cabeza la idea de que esta tranquilidad en que vivía se corresponde con

aquella dicha que había soñado”24.

¿Puede un hombre satisfacer el espíritu romántico de una mujer?, no,

porque lo característico del romántico es lo inalcanzable de su deseo, solo los

libros, los personajes de los mismos podían lograr esto… es por esto que Emma

está condenada desde el comienzo, solo resta ver como se encamina hacia su

final. Pero hay que reconocer que la personalidad de su esposo alimenta más

su necesidad de evadirse: es un hombre nulo, la aburre sin esperanza, es el

hombre más opuesto entre todos a su propia naturaleza; él vive el presenta,

ella el porvenir; él vive en lo real y se conforma, ella vive en lo imaginario

porque lo real no la satisface: “La conversación de Charles era plana como

acera de una calle (…)Contaba que cuando estuvo viviendo en Rouen nunca

había sentido curiosidad por el ir al teatro para ver a los actores de las

compañías parisinas. No sabía nadar, ni esgrima, ni manejar una pistola…”25.22 Flaubert, G.: Madame Bovary; Tusquets; Barcelona; 2000. (I, 5).23 Ídem. (I, 6). 24 Ídem. 25 Ídem. (i, 7).

Emma vive todos los días esperando algo que la sorprenda, que algo

cambie, que surja un acontecimiento extraordinario; y por doce horas, Emma

logra precisar, enmarcar sus sueños: está invitada a una fiesta a un noble y

rico castillo. Ve la alta vida, logra admirar las elegancias de las cosas, los

hombres distintos y distinguidos, lujosos. Sus ideas se fijan, su sueño toma una

forma más concreta; pero solo por doce horas… de ahí se derivan sus mil

modos de soñar: en París, bulevares, teatros, óperas, salones dotados de

hermosura. Pero esto le hace parecer su vida, casa, hombre más mezquinos,

bajos, tristes, feos, vulgares. Es la ilusión romántica en toda su pureza: deseo

de evasión en el espacio y en el tiempo.

Pero su marido ni siquiera sospecha de este sufrimiento interno de

Emma, peor aún, la cree feliz. No hay conversación, ella no encuentra las

palabras, la ocasión para hablar con su marido, pero este nunca levantó la

mirada, nunca intentó encontrar el pensamiento de Emma ni en su mirada. La

cita que hace Aguirre Romero de Julia Kristeva26 me parece acertada y

adecuada para la relación entre Emma y Charles: “La vieja formulación

cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida (…) en otra formulación

recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos". En la medida

en que Emma no escucha ni le habla a Charles, este no está en su horizonte,

en su vida, y menos en su imaginación; pero tampoco Charles escucha a

Emma, tampoco le habla (solo de banalidades), por eso Emma, la verdadera

Emma, la que sufre, la que se frustra, en la que el hastío teje telarañas en su

corazón, esa no existe para Charles. Y por esto su desenlace trágico.

Por eso Emma busca inconscientemente en su entorno, y es allí donde

encuentra a León: adolescente tímido, con cierta elegancia natural, simpático,

pero le gusta porque él es la reproducción masculina de lo que ella misma es

como mujer: sueña con París, leyó varias novelas, es capaz de contestar y

escuchar; llegado el caso, León pudo ser el amante anhelado (el que arrastrara

a Emma a la falta), pero se marchó sin haberse atrevido. El aburrimiento es

ahora mayor.

No es verosímil que sea con León, tan parecido a ella, con el que deba

caer por primera vez, sino que debe ser con alguien diferente a ella pero que

fingirá ser igual: Rodolphe, que tendrá sobre ella superioridad, él tendrá toda la

cabeza cuando ella la pierda, tendrá la costumbre de tratar con las mujeres y

26 Aguirre Romero, J.Mª: Palabras y vacío. Lenguaje y tópico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espéculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.

empleará con ella una táctica cuidada, conocida por él, pero desconocida por

Emma. Ella se deja conquistar por Rodolphe con bastante facilidad (a base de

murmuraciones al oído de frases tan antiguas y triviales, que siempre le

aseguraron el éxito a los hombres); pero él es un muchacho realista y sencillo,

pero ella se esfuerza por arrastrarlo al plano literario, deposita en él su espíritu

romántico, intentó hacer de él el héroe que soñó en sus lecturas, y él se prestó

a este juego. Ella no busca el amor en Rodolphe, sino que busca, más bien

necesita, una diversión violenta que la arranque de su aburrimiento y le de a

su vida un imprevisto; por eso repite, después de la falta, “Tengo un amante,

tengo un amante”.

Pero él será incapaz de soportar mucho tiempo la violencia de esa

pasión. Pero como dije anteriormente, Rodolphe conoce o cree conocer a las

mujeres, capaz de juzgarlas como técnico, pero no logra darse cuenta que bajo

las palabras de Emma, bajo sus frases, hay una pasión verdadera: él piensa

que ya ha escuchado esas frases y que ella es igual a todas las demás.

Rodolphe se muestra escéptico, no cree en el valor de las palabras como

transmisoras de sentimientos, su experiencia le ha demostrado que hablar es

una cosa y sentir es otra.

Cuando Emma intenta convertir sus sueños en acción y huir, él lo único

que piensa es separarse de ella. Es la ruptura con Rodolphe el punto de

inflexión en la novela, una gran desilusión se apodera de ella, y es la crisis más

grave de su vida. ¿Por qué?, porque hasta allí la esperanza del amor novelesco

estaba viva, su ideal romántico tenía sustento, y tuvo fe en él. Pero al perder al

hombre en el que depositó su ideal, pierde, en consecuencia, el mismo ideal.

Después de aquí solo resta por ver la lenta degradación de la mujer que

conocimos anteriormente. Solo puede ahogar su dolor, su horror a la realidad,

su falta de novelas, en el placer, en la excitación de los sentidos. Hasta su

enfermedad de convierte en forma de evasión.

Varias cosas prueba Emma: volver junto a su marido y procurar amarlo,

hacer de él un gran hombre: de ahí el fracaso de la operación, que debía

llevarlo a la gloria, pero por el contrario, lo arruina. Emma se encuentra a la

deriva. Aparece Madame Bovary cortesana (sin que desaparezca la romántica),

con nuevas maneras de ser: fuma, se pasea con la fusta en la mano, quiere

asistir al baile de disfraz27, se embriaga; pero el elemento constante en todas

27 Polo opuesto de la fiesta en el castillo, en la primera parte.

sus facetas fue vivir más allá del horizonte, más allá de lo que la realidad le

puede dar.

Se reencuentra con León, pero se vuelve a decepcionar. Cayó en las

manos del comerciante Lheureux, que la arruinó. Pensó en dirigirse a

Rodolphe, que la rechaza y humilla duramente. Fue a ver a un viejo notario…

Emma se encuentra entre la muerte o la decadencia absoluta, y elige la

muerte. Antes de caer en lo más bajo, Flaubert decide detenerla a tiempo,

antes de tomar este nuevo camino.

Su suicidio no es el de una desesperación, el de un arrepentimiento, o un

remordimiento, sino que es el de sueños por mucho tiempo heridos, de

decepciones, de sentir que ya nunca se podrá renacer. Emma se equivoca al

pedirle a la vida lo que solo existe en las novelas románticas. Su error estriba

en trasladar a la vida cotidiana lo que debe seguir siendo sueño. Ella no

encontró ningún hombre posible de amar: su marido no tenía maldad como

tampoco inteligencia, prestigio, era nulo, un fracasado28.

Sus amantes, no valen más que el marido. Rodolphe considera a la

mujer como un instrumento, no quiere correr los riesgos de una aventura. A

León le falta valor para conquistarla en un primer encuentro, y luego le falta

valor para conservarla después de un segundo encuentro.

Pero Emma no ve el amor humano, que podría ser capaz de brindarle

felicidad; no se detuvo en observar a su marido y contentarse con compartir

con él alegrías simples; pero cometió el error de confundir el arte con la vida,

mezcló los dos planos.

¿Importa si Emma es una heroína? ¿Importa si la consideramos culpable?

No. Porque Flaubert quiso crear a un tipo universal; como tipo debe reunir en sí

todas las características de su especie. Emma es capaz de enfrentarse a su

medio (familia, clase, sociedad), pero lo que importa son las causas por las que

se enfrenta: su materialismo, su predilección por los placeres del cuerpo sobre

los del alma, su respeto por el instinto y los sentidos, su preferencia por la vida

terrenal. Todas estas ambiciones por las que muere Emma, son las condenadas

por la religión y la moral tradicional occidental. Ella quiere conocer otros

mundos, rodear su vida de lujos, elegancia, de objetos que materialicen sus

deseos, quiere que su existencia sea diversa y exaltante. A ella no le interesa

la compensación del más allá, quiere que su vida se realice plena y total, en el

28 Encarna la vulgaridad burguesa que Flaubert tanto odiaba.

aquí y el ahora. Es ella la encargada de defender y representar lo humano, lo

que siempre fue negado por las distintas religiones, convenciones sociales,

ideologías, etc. (que presentan este lado humano como una vergüenza para la

especie): en definitiva le niegan al hombre el derecho al placer y realización de

sus deseos.

Dice Aguirre Romero29 que “los seres humanos nos movemos entre

discursos que instauran las concepciones del mundo”, son los seres humanos

los que le dan sentido; ¿en qué discurso se movió Emma?, ¿sobre qué discurso

creó su concepción del mundo?, sin duda sobre el poético, novelesco, artístico.

Construyó de sí misma un “ser poetizado”, se construyó en similitud o

diferencia con diferentes heroínas de las novelas que leía. Ella rellenó su vida

de palabras, palabras que forman parte de la ficción, o sea, construyó su

mundo, su ser en base a discursos falsos y estos solo pueden engendrar

falsedades. A partir de este análisis me surgen diferentes interrogantes que,

probablemente, no encuentren una sola respuesta, sino que, por el contrario,

encuentren muchas y de las más diversas, dependiendo de la lectura que cada

uno haga de la obra: ¿es Emma una víctima de sus lecturas?, ¿hay culpabilidad

o inocencia en su accionar?, ¿quiso Flaubert enseñarnos un modelo de lo que

“hay que hacer” o de lo que “no hay que hacer”?, ¿está condenada desde un

principio por culpa de la sociedad en que vive, por su condición de mujer?, ¿son

sus deseos representativos de toda la sociedad?, ¿es, en definitiva, un tipo o

un caracter30?

Fuentes

Clases de Viroga y artículo de Wellek (o Warren, pero no de los dos)

sobre el Realismo. Clase de Gustavo Martínez sobre el Realismo español. Las

adaptaciones que de estas partes se puedan hacer a Flaubert quedan, oh

lector, libradas a tu buen criterio.

La orgía perpetua de Vargas Llosa

Biblioteca personal de Borges

Prólogo a Mme. Bovary (ed. Altaya) de Germán Palacios.

Segundo parcial de Sofía.

29 Aguirre Romero, J.Mª: Palabras y vacío. Lenguaje y tópico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espéculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.30 Siendo el tipo el personaje concebido de tal manera que reúne en sí todas las características que pertenece a su especie; y el caracter, es el personaje original, cargado de individualidad.

15. Henrik Ibsen

1. El teatro de Ibsen

Por su propia naturaleza, la producción dramática del noruego Henrik

Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su

contextualización, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus

creaciones no siguieron siempre una misma línea estética; en segundo lugar,

porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histórico-literario: el

del teatro europeo en la última mitad del siglo XIX, y el de la evolución de la

literatura escandinava.

Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen;

en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy disímiles de creación

dramática. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta

comodidad. La crítica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitación de

períodos en la creación ibseniana: se pueden señalar, primero, dos grandes

etapas, tomando como línea divisoria el año 1870; la primera estaría

compuesta por dramas “románticos”, y abarcaría su primera producción (en

Bergen y en Cristanía) y su producción en la etapa romana (es decir, Brand y

Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente

heterogéneas, pero podría señalarse que en ellas abunda lo fantástico y la

ambientación en épocas distantes. El rasgo más definitorio es, según

Lafforgue31, que son obras escritas en verso o en “prosa con estilo de saga”.

La segunda etapa abarcaría su producción posterior, toda en prosa; esta

es la porción de dramas más novedosos e influyentes en el teatro posterior.

Las obras de este segundo período constituyen una verdadera revolución

dramática, con características que ha definido con gran precisión Anderson

Imbert32.

En esta modificación de la poética ibseniana hay, claramente, una toma

de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el

dramaturgo escribió a su amigo Björnson, en respuesta a las críticas suscitadas

por Brand y Peer Gynt: “La indignación multiplica mis fuerzas. Quieren la

guerra; les haré la guerra. Mi intención es esta: dedicarme a la fotografía. Haré

posar a mis contemporáneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que

31 Lafforgue, Jorge. “Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno”. En Capítulo universal, Nº 33..32 Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; págs. 55-56.

me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonaré ni un

pensamiento, ni una fugaz intención apenas enmascarada por la palabra. No

perdonaré ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.”33. Sin

desmerecer sus dramas anteriores, podríamos afirmar que es este cambio lo

que se ha consignado como la “revolución ibseniana”.

A pesar de esta modificación en la estética, Anderson Imbert ha

encontrado cierta unidad temática en la obra de Ibsen: toda su obra es el

drama de “la voluntad en ansia de plenitud moral”34, tema que se halla

presente en su primera tragedia, Catilina, y en la última, Al despertar de

nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podría entenderse

como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje.

Aun dentro de su última producción (es decir, posterior a 1870), pueden

distinguirse dos etapas: la primera sería la de dramas “sociales”, de cuño

realista o naturalista, como Casa de muñecas, Espectros o Un enemigo del

pueblo; esta etapa abarcaría su producción en Alemania. La etapa final

coincidiría con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcaría los dramas

más “simbolistas”, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra

muerte.

Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con más propiedad el

problema de su contextualización. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser

estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas.

Anderson Imbert apunta que, hasta la fundación del Teatro de Bergen en 1850,

el teatro noruego siempre había sido danés35. Con la aparición de este edificio,

entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la

literatura noruega. El hecho es importantísimo, puesto que Ibsen, en este

sentido, está sembrando en un terreno relativamente virgen. Así, por ejemplo,

a nivel lingüístico, nuestro autor desecha el danés, idioma imperante en el

teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los

campesinos noruegos, y opta, eclécticamente, por utilizar para sus dramas la

lengua culta que se hablaba en Noruega36.

Más delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las

corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el

cambio que Ibsen declara en la carta a Björnson implica un abandono de los 33 Citado por D’Amico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. Bs.As.: Ed. Losada, 1955; pág. 313.34 Anderson Imbert, E., op.cit., pág. 15.35 Ídem, pág. 12.36 v. Anderson Imbert, op.cit., pág. 42.

rasgos más románticos de su drama: abandona lo fantástico, la retrospección

histórica, el verso. La preferencia por “lo fotográfico”, por la prosa, por lo

contemporáneo, por lo verosímil, bien podría ser vista como un cambio hacia el

realismo.

Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor más grande del

teatro naturalista, como Zola lo es de la novela37. No entraremos aquí en las

arduas cuestiones teóricas en torno a la oposición entre realismo y

naturalismo. Lo cierto es que tanto “realismo” como “naturalismo” son

términos esencialmente pensados para la novela, y su aplicación al teatro es

posterior. Alcance con decir que en Ibsen está ausente la pretensión

cientificista y el afán de experimentación que caracterizó al naturalismo

francés, pero sí figura esa búsqueda de la verosimilitud que caracterizó al

realismo en general. Aunque todo intento de taxonomía en literatura siempre

será arbitrario, esta que damos es una buena razón para rotular como

“realistas” las obras de Ibsen posteriores a 187038.

2. Un enemigo del pueblo

¿Cómo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo?

Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodización, bien podríamos

afirmar que, cronológica y estéticamente, nuestra obra se halla situada entre el

primer subconjunto de la segunda mitad de la producción ibseniana, en una

misma línea con Casa de muñecas y Espectros.

Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, además, otras particularidades

que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer

lugar, la crítica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace

particular énfasis en la demostración de la tesis; así, Anderson Imbert sostiene

que hay en la obra “un esquema teórico, casi un teorema, que Ibsen se ha

puesto a desarrollar”: la minoría siempre tiene la razón, las raíces de la vida

intelectual están envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se

alimenta de verdades disecadas39. Esto ya plantea un problema interesante, ya

que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos político que filósofo, y

37 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores Barcelona: Edhasa, 1990; pág. 80.38 Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmación, sosteniendo que “cuando nos referimos a él como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. También pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la época y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista.” (op.cit., 88-89)39 Anderson Imbert, op.cit., pág. 62.

menos filósofo que artista. ¿Significa esto que Un enemigo del pueblo es

menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez sí. Anderson Imbert

dice que no hay en sus personajes la profundidad psicológica que el

dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es “un

juego de oposiciones teóricas”40. Borges, siempre sagaz, ha respondido que

“En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan más que las tesis”, pero

reconoce que “tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras”41.

Además, la obra exhibe otra particularidad. La crítica, sobretodo la

menos reciente42, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiográficos. Tal

pretensión suele ser errónea, en la mayoría de los casos; pero hay algunas

declaraciones explícitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este

sentido, a Un enemigo del pueblo. Así, en una carta a su amigo Hegel, escribe:

“Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vacío

ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendíamos tan bien,

¡estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza

más confusa que la mía y tiene, a demás, diversas otras particularidades que

hacen que se soportaría oír de su boca muchos discursos que quizá no se

hubiesen aceptado tan fácilmente si fuera yo el que los dijese.”43. No se trata,

pues, de una intención autobiográfica, como podría hacernos creer un crítico

de principios de siglo, sino simplemente de la expresión de algunas ideas del

autor por boca de un personaje.

Antes de pasar al análisis del protagonista, me gustaría hacer una

aclaración final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza técnica

impresionante por parte del dramaturgo en la representación del “pueblo”.

Según Cirlot, el pueblo siempre tiene un carácter “pasivo, receptivo, frente a la

función del héroe, del jefe, del guía”44. Así, por ejemplo, asistimos en Julio

César, de Shakespeare, a la persuasión de la muchedumbre por el magnífico

discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al

“pueblo” como un personaje colectivo.

¿Qué distingue la construcción del “pueblo” en nuestra obra? Creo yo

que Ibsen ha sabido retratar con precisión esa contradicción entre el

40 Íbidem.41 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pág. 24.42 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gómez de la Mata a la edición de Teatro completo (1959), o en El tesoro dramático de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (c.1920).43 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública, 1966; pág. 257.44 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pág. 375.

comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea

termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la moción que lo declara

enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen,

uno por uno, a concederle la razón a Stockmann en las palabras, pero

repudiándolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo

(de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del

Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud

del héroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta

con apoyo popular, de la hipócrita actitud del resto de los personajes, que no

se atreven a contradecir a una mayoría conformada por sí mismos.

3. Análisis del Dr. Stockmann

Aunque se ha ubicado entre los “dramas sociales” de Ibsen, podría

rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. Así lo apunta

el título; la construcción de la trama, por otra parte, gira en torno a las

acciones de nuestro héroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo

progresivamente por oposición al resto de los personajes. Además, la presencia

del protagonista en escena domina la mayoría del tiempo dramático.

La primera aparición se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en

la aparición del protagonista es parte de una técnica de caracterización muy

propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estébanez Calderón apunta que, en

cuanto a las técnicas de caracterización, “en la narrativa y el teatro del siglo

XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografía, etopeya y semblanza se

añade una minuciosa descripción de las condiciones de vida de los personajes,

así como de su génesis y trayectoria dentro del “medio” en que se

desenvuelven”45. En este sentido, se podría afirmar que la función del retardo

en la primera aparición del héroe es caracterizarlo a través de la mirada de los

demás, y en relación con el medio en que vive.

Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos

que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa:

además de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarán

el Alcalde y el editor Hovstadt; más tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos

hijos menores y el capitán Horster; por último, llegará su hija mayor, Petra, de

45 Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pág. 66.

modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes

simultáneamente.

Por otra parte, esta impresión de que es un ser sociable se ve confirmada

por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:

Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada más.

¿Comprendes? Lo necesito. ¡He estado mucho tiempo solo! Créeme: para mí es una verdadera

necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)

Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia

para la comprensión del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser huraño,

ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores,

su descubrimiento de que la sociedad está corrompida, no es locura, sino pura

sensatez; no son estos “teoremas” fruto de su naturaleza antisocial. Por otra

parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que vivía

alejado de la civilización; en este sentido, podría decirse que su inserción en el

medio social hace de él un ser sociable.

Hay otros detalles aparentemente pequeños, como el mero hecho de que

el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la

pieza, su razón de ser en la economía de la obra: a diferencia de su hermano el

Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por

las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le

reprocha el ser un hombre poco práctico, que no tiene los pies en la tierra, que

es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano

adelantan una línea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente,

entre Tomás y Pedro Stockmann.

A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de

parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; así, por ejemplo,

le dice a su hermano: “Aquí hay vida, y el futuro se acusa positivamente

prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.”. Hay alguna

autodefinición un poco más explícita, como “un hombre de ciencia ha de vivir

con cierto decoro” (Acto I).

Sabemos, pues, que el héroe es un hombre de ciencia, comprometido en

la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, además, que la idea de

fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya

configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo

desenvolverse en la trama.

El primer elemento que viene a desordenar la situación inicial es una

carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como

sabemos, contiene los resultados de un análisis que demuestra que las aguas

del balneario están contaminadas. Nuestro héroe, ingenuo, recibe la carta,

confiando en que la revelación de su contenido hará un bien a la ciudad, y

comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, más desconfiado que el

protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los

personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y

Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos

para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir:

la motivación de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgación

de la noticia es claramente ideológica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta

ceguera, a embanderarse de ese ímpetu político.

Recién al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que

cumple con todas las características de la categoría de gnomo, según la ha

propuesto Bloom46), vemos explícitamente la posibilidad que se actualizará

luego: la de que la noticia no caiga bien.

Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su

hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego,

decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se está

preparando para imprimir el artículo del Doctor, llega el Alcalde y convence a

todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea

del Acto IV, clímax de la obra.

Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista había sido uno solo: revelar

la verdad acerca de la contaminación de las aguas del balneario. Durante el

transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen,

los tres realizadores del períodico La voz del pueblo) se convierten en

oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se había opuesto a la

iniciativa del marido, sabiéndolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el

Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo.

En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann,

acaso algo alterado por la situación en que se encuentra, dice:

46 Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damián Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; págs. 364-380.

Dr. Stockmann - Hace algunos días habría defendido valerosamente mis derechos si

hubieran querido hacerme callar, como aquí acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La

cuestión de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos últimos días he estado pensando

mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre

ha triunfado la verdad en mi espíritu, a pesar de todo. Por eso estoy aquí. ¡Ciudadanos!, repito

que voy a hablaros de algo muy importante. En comparación con lo que voy a decir, no tiene

ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario están contaminadas, y que

el balneario está mal construido. (...) Sólo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de

hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral está completamente podrida, que la

base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira. (Acto IV)

Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo

se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo47. Exhibiendo otro

“descubrimiento”, dice que “El enemigo más peligroso de la razón y de la

libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal” (Acto IV). Por momentos

se insinúa la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y también la

posibilidad de que los locos detenten la razón.

Siempre he creído curioso que el realismo -entendido en el sentido

amplio, como la pretensión de verosimilitud- no excluyera de la creación

artística la posibilidad del autor de utilizar símbolos: los símbolos en el buen

realismo, son integrados a la “realidad” representada, y no figuran, de este

modo, como algo inverosímil. La imagen simbólica con más fuerza en Un

enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la

putrefacción de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad

(Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposición del agua proviene

“del pantano donde está pudriéndose toda nuestra sociedad”. Nuestro héroe,

ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que

Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo

pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo símbolo.

Como en Edipo Rey o Antígona, la peste se presenta como consecuencia

de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las

tragedias de Sófocles, las pestes son causadas por los pecados del héroe

trágico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al héroe es el

ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey.

47 Hay una evolución: Stockmann empieza por creer que la corrupción está en las autoridades (léase: su hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son más que la representación efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el título del periódico, La voz del pueblo.

En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un héroe,

y el martirio previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo

que intenta defender, lo cual lo hace mucho más terrible.

Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la acción; en medio de la

asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas

del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del

símbolo: la corrupción de las autoridades y del propio pueblo, que es

absolutamente ciego.

Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las

mayorías tienen razón; descubrimos la trágica tesis del drama: la verdad solo

es asequible a unos pocos, y la masa siempre estará equivocada. Es curioso,

pues, que un crítico como Jaime Rest haya dicho que “Ibsen se caracteriza por

un realismo liberal y optimista, según el criterio expuesto en Los pilares de la

sociedad, Casa de muñecas, Espectros y Un enemigo del pueblo”48. De la idea

de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crítica de Ibsen

al liberalismo es absolutamente tajante (“Las verdades que acepta la mayoría

no son otras que las que defendían los pensadores de vanguardia en tiempos

de nuestros tatarabuelos”, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista.

A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de

ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento

de conciliación con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios

súbitos. La situación del Doctor (y, por extensión, de su familia) empeora:

apedrean su casa, lo despiden a él y a su hija, piden a sus hijos que no asistan

a la escuela. Nuestro héroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del

viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda.

Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus

hijos, adopta una nueva y última determinación: educará a sus hijos, con

algunos niños más, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo

intelectual.

Llega entonces el conocido final, en que el héroe, probablemente al

borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque “el hombre más

poderoso del mundo es el que está más solo” (Acto V). Pero la obra no termina

con esta afirmación de la autarquía del individuo, sino con los gestos de

cariñosa desaprobación de su esposa y de su hija mayor.

48 Rest, Jaime. “El teatro: de los orígenes a la actualidad”. En Capítulo universal, Nº 5.

Hemos mencionado, más arriba, la posibilidad de considerar a Un

enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las

posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopáticos en el

teatro, Freud dice:

“Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de

la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano,

con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego. Mientras los

dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre sí con respecto a la

escena en la cual tiene lugar la acción y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora

otra situación dramática, en la cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma

del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos

impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del

protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento.

Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros

dramáticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también

las instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente.”49

La aguda observación de Freud es óptima para describir nuestra obra: en

la primera parte de la obra, asistimos al drama social; después de la asamblea

del Acto IV, al drama psicológico. El protagonista renuncia al impulso por

demostrar al pueblo la contaminación del agua; más aún: renuncia a toda

conciliación con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la

obra terminaría con el aniquilamiento del protagonista.

Fuentes

Segundo parcial. La bibliografía está al pie.

APÉNDICE

Trabajo sobre una cita de Kant

Consigna: elaborar una reflexión acerca del siguiente fragmento de Kant:

“La Ilustración es la salida de los hombres de la minoría de edad, debida a ellos

mismos. Minoría de edad en tanto incapacidad para servirse, sin ser guiados

por otros, de su propia mente. Minoría de edad imputable a ellos mismos no

49 Freud, S. Personajes psicopáticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. López Ballesteros). Edición digital.

por falta de entendimiento, sino por falta de decisión y de valor, del valor de

utilizarlo sin guía ajena: ¡sapere aude! ¡ten el valor de servirte de tu propia

mente! Este es el fundamento de la Ilustración.”. (Tomado de Kant, I., Was it

Aufklarüng, 1784).

La fecha del texto, 1784, nos indica que aún no había ocurrido la

Revolución Francesa, culminación histórica de algunas de las ideas políticas de

la Ilustración; no sabemos si Kant hubiera seguido sosteniendo las mismas

ideas después de 1791, pero sí sabemos que, aunque repudió la violencia, vio

con buenos ojos la participación popular en la Revolución.

Ignoro el sentido etimológico de la palabra española “Ilustración”, al

parecer diferente de sus equivalentes en otras lenguas; Aufklarüng (en

alemán), Iluminismo (en italiano), Enlightment (en inglés) -que se

corresponderían con la expresión castellana “Siglo de las luces”- hacen

referencia a la luz que viene después de la oscuridad. También el Renacimiento

creyó ser una superación del oscurantismo medieval, y la Postmodernidad -sea

lo que sea- cree (o creyó) ser una superación de las incoherencias de la

Modernidad. Ninguna de las tres épocas -ni el Renacimiento, ni la Ilustración, ni

la Postmodernidad- se sustrae a una concepción finalista de la historia, tal vez

porque todas las épocas son parricidas, y creen superar a sus predecesoras.

La metáfora de la minoría de edad prefigura algunos elementos de la

teoría de Comte, por comparar las épocas históricas al desarrollo de un

individuo. La ilustración -dice Kant- es la salida de los hombres de la minoría de

edad. Este sujeto colectivo “los hombres” deja de ser menor de edad para ser

adulto. Curiosamente, Comte dirá que la Ilustración es el pasaje de la niñez a la

adolescencia, y que el Siglo XIX es la madurez, la Era Positiva. El hombre

postmoderno, ya anciano, dirá que la historia no progresa.

En todo caso, Kant, con una visión claramente más individualista que

Comte, supone que el hombre se emancipa por su propio esfuerzo; incapaz de

pensar que sus mayores carecían de entendimiento, prefiere creer que

carecían del valor para usarlo. La posibilidad de la emancipación estaba

latente, pero hasta ahora nadie había podido utilizar su inteligencia sin ser

guiado por otros. Entonces se nos revela la clave de la metáfora, que no es

solo el pasaje -como diría Comte- de la infancia a la adultez -hecho que podría

atribuirse al mero paso del tiempo-, sino el pasaje de la tutela a la autonomía:

lo que distingue a un menor de edad de un mayor, al menos para Kant, es la

capacidad de usar la razón sin guía ajena, idea que confirmará en otro texto,

acerca de la Revolución Francesa, “revolución de un pueblo lleno de espíritu

(...) [que] no puede reconocer otra causa que una disposición moral del género

humano”. El sujeto ha evolucionado, se ha vuelto autónomo por sus propias

decisiones, se ha emancipado de la guía ajena -que podría ser la Iglesia, la

aristocracia, etc.- y es ahora capaz de atreverse a conocer. Para Kant, que

planteó la moral formal, una moral en sí y guiada por el imperativo categórico -

una regla desprovista de un fin práctico, que podría formularse “obra según

una máxima de modo que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley

universal"- la libertad está en la emancipación del otro, en la autonomía de la

voluntad, que lleva al atrevimiento por conocer.

Y este es el lema de la Ilustración, sapere aude, y entonces

comprendemos el sentido de los términos Iluminismo, Enlightment, etc.: el

hombre se atreve ahora iluminar los problemas que antes permanecían

oscuros.

Borges dice que hay siete u ocho metáforas esenciales en toda la

literatura: el sueño y la muerte, las estrellas y los ojos, el río y el tiempo, el arte

y el espejo, etc.. Acaso cabría incluir entre estas la metáfora del conocimiento

y la luz.

Trabajo para clase sobre Voltaire y Swift

1. Primera parte (yo)

Dado que la crítica suele manejar la idea de que Los viajes de Gulliver es

el prototipo de antiutopía, comenzaremos con algunas consideraciones acerca

del tema. Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al

género utópico; nace así lo que se ha dado en llamar antiutopía, que Fortunati50

ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Mientras que algunos autores

(como Trousson) distinguen la utopía y la antiutopía según su intencionalidad,

Fortunati sostiene que no se trata de dos géneros distintos, sino de dos

géneros que comparten un mismo paradigma.

Tynianov, en “El hecho literario”, cuando intenta definir el género

“epopeya”, dice que una epopeya rusa (Ruslan y Liudmila) era una obra

50 Fortunati, Vita. “Las formas literarias de la antiutopía”, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi (compiladores). Utopías. Bs.As.: Corregidor, 1994.

revolucionaria, porque su esencia consistía en ser una “no epopeya”. “La

crítica -dice Tinyanov- sintió que esto era una suerte de desliz hacia fuera del

sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No

se da, de este modo, una evolución planificada, sino un salto; no un desarrollo,

sino un desplazamiento. El género cambió hasta el punto de que dejó de ser

reconocido y, pese a todo, se conservó en él lo suficiente para que esta no

epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales

“fundamentales”, “importantes”, del género, sino en los secundarios, que se

dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al género en absoluto.”51.

Algo así sucede con la utopía y la antiutopía: Los viajes de Gulliver (arquetipo

de antiutopía) amplía el paradigma de la utopía y logra ser todo su contrario,

pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-

personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopía de Swift conserva,

de las cualidades etimológicas que señalamos, la inexistencia del lugar, pero

se despoja, en principio, del eu-topos. Veámoslo más en detalle.

Jonathan Swift (1667-1745) nació en Dublín y se graduó en Trinity

College. Se dedicó a la política y pasó del partido liberal al partido conservador;

fue, antes que narrador o poeta, escritor de panfletos. En 1729 publicó su

“Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga

para pus padres”, plan que propone la fundación de mataderos públicos donde

los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco años, debidamente

cebados para ese fin. En la última página del folleto señala que obra

imparcialmente, ya que él no tiene hijos y ya es tarde para generarlos. Murió

loco; fue perdiendo progresivamente la memoria, incluso la del pasado in-

mediato. Al despedirse de un amigo, solía decirle: “Buenas noches. Espero que

no nos volvamos a ver”. En los últimos días iba de habitación en habitación,

repitiendo “Soy El Que Soy” como para afirmar su identidad.

Su libro más célebre se titula Viaje a varias naciones remotas del mundo

por el médico y capitán de marina Lemuel Gulliver, publicado por primera vez

en forma anónima en 1726. El texto se divide en cuatro partes, que

corresponden a otros tantos viajes. Tiene dos prólogos, añadidos en una

edición de 1735: el primero es una carta del protagonista, Lemuel Gulliver, a su

primo Richard Sympson, en que se da fe de la entrega de los manuscritos; el

51 Tynianov, Iuri. “El hecho literario” (1924). En Volek, Emil (ed.). Antología del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtín: polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, 1992; pág. 206.

segundo es un prólogo del mismo Sympson, editor ficticio, que dice reproducir

en el texto los manuscritos de Gulliver, pero eliminando de estos textos

detalles que resultarían molestos para el lector, tales como “innumerables

pasajes acerca de los vientos y las mareas, así como las demoras y desvíos de

muchos viajes”, etc.; se muestra, ya desde el prólogo, una crítica a un género

en boga, la novela de viajes (ficticios o reales). Hay, además, un juego de

mediaciones entre el autor implícito y el lector, como en el Quijote.

Hay dos rasgos de estilo que llaman la atención al lector. En primer lugar,

hay una permanente pretensión de verosimilitud, que genera un extraordinario

contraste con los descubrimientos fantásticos de Gulliver. Tal pretensión de

verosimilitud llevó al extremo de que un obispo de Irlanda declaró que por su

parte no estaba dispuesto a creer todas las patrañas que el viajero historiaba.

En segundo lugar, el estilo es absolutamente simple; se dice que Swift

leía grandes párrafos a sus sirvientes para asegurarse que el texto fuera

asequible a todos. Fue, efectivamente, leído por todos los estratos sociales,

incluso por niños. En efecto, el libro ha perdurado como literatura infantil; eso

se debe a que las ediciones para niños solo incluyen los primeros dos viajes, y

no los últimos dos, que son más terribles. El progresivo aumento de la

mordacidad en los viajes ha llevado a creer que el libro se vuelve más amargo

a medida que Swift se fue enloqueciendo. Tal consideración ha sido refutada,

pero es interesante por la construcción que Swift realiza de sí mismo.

El primer libro narra el viaje de Gulliver a la tierra de Lilliput, y el segundo

a la tierra de Brobdingnag; en estos dos primeros viajes, la diferencia entre el

viajero y los nativos es de proporciones: los lilliputienses son pequeñísimos,

mientras que los habitantes de Brobdingnag son gigantes. El efecto de reducir

la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda

solemnidad y grandeza; el rango, la política, la guerra internacional, pierden,

de este modo, todo significado; así, por ejemplo, los lilliputienses se dividen en

dos partidos enfrentados: unos que parten el huevo por la punta, y otros que lo

parten por el medio; el rey de Lilliput otorga distinciones a sus cortesanos

según su capacidad para hacer equilibrio sobre una cuerda.

Esta idea de satirizar por reducción los hábitos humanos se continúa en

el segundo viaje, en que el mismo Gulliver es ahora un lilliputense: cuando

Gulliver narra las costumbres de Inglaterra al rey de Brobdingnag, la pintura

que se da de la política inglesa es claramente satírico; cuando Gulliver se da

cuenta de que los nativos desconocen la pólvora, trata de enseñar al rey el uso

de la pólvora, y el rey lo desestima, porque la destrucción no está dentro de

sus objetivos.

Tras el segundo viaje, Gulliver vuelve a salir de viaje para comerciar en

Japón; sus hombres se amotinan y lo abandonan, y entonces encuentra una isla

voladora, la isla de Laputa. Así comienza el tercer libro, que incluye varios

viajes: a Laputa, Balinbarbi, Glubbdubdrib y Japón. El hilo conductor de este

viaje es la pintura de la ciencia deshumanizada. Los habitantes de la isla

voladora de Laputa son gente dedicada a la ciencia especulativa (matemática y

música, primordialmente); son nobles que viven ensimismados en sus

especulaciones, de modo que, en las conversaciones, siempre se acompañan

por un criado que los golpea para recordarles que están hablando. No saben ni

del lugar del hombre en el mundo, ni de las relaciones directas entre la gente;

carecen de poesía, su ropa y su comida tienen formas geométricas, las mujeres

ponen cuernos asiduamente a sus esposos con los extraños (es de creer que a

ese detalle se debe el nombre de la isla), y su ciencia es útil solamente para la

tiranía política. Luego desciende a Lagado, que es una ciudad miserable, cuyos

gobernantes, también científicos, han decidido no reconstruir la ciudad

después de una guerra. En la descripción de Lagado se satiriza la ciencia

práctica que no tiene relación con el sentido común: los científicos tratan de

extraer la energía solar de los pepinos, de extraer las porciones alimenticias de

los excrementos, etc.. Luego viaja a Glubbdubdrib, donde Gulliver tiene la

posibilidad de revivir a los grandes héroes de Occidente, y dialoga con ellos;

todos resultan ser embusteros, traidores, tramposos. Allí conoce también a una

especie de hombres inmortales; Gulliver especula con hombres infinitamente

sabios y ricos, pero encuentra a hombres infinitamente viejos y enfermos. La

necesidad de que la ciencia esté al servicio de la humanidad ocupó a la

mayoría de los ilustrados; Voltaire trata el tema en las “Cartas inglesas”.

Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay “un principio más

perfecto de organización social”, es decir, no hay eu-topia. Sí encontramos un

principio más perfecto de organización (la racionalidad) en el último viaje, el

más logrado pero también el más terrible; así lo sostiene, repetidas veces, el

protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los

habitantes de este mundo perfecto son caballos. Además de estos caballos,

llamados houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos; veamos su

descripción: “Sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en

algunos lacio y en otros rizado; tenían barbas como chivos, y un pelo largo les

cubría el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su

cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo podía ver su piel, de un color

marrón como el de los antes. No tenían cola, ni cabello en sus posaderas,

excepto alrededor del ano; el cual, creo, había sido puesto por la naturaleza

para protegerlos cuando se sentaban. (...) Las hembras no eran tan altas como

los machos; tenían pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto

de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres

colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras

caminaban.”. Y así sigue la descripción, en la cual el lector va reconociendo

lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. Así, Swift muestra una

inversión terrible del tópico del “buen salvaje”, combinándolo con el tópico del

“mundo al revés”: los caballos son racionales y los hombres son bestias.

2. Segunda parte (Sofía)

[ Viaje al país de los Houyhnhnms y comparación con El Dorado de

Voltaire.

Es en este último viaje donde se encuentra el principio más perfecto de

organización: la racionalidad, pero también es, de los viajes, el más terrible: los

habitantes de este mundo perfecto son caballos. Además de estos caballos,

llamados Houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos, son no

menos terribles: “sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo,

en algunos lacio y en otros erizado; tenían barbas como chivos, y un pelo largo

les cubría el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de

su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo podía ver su piel, de un color

marrón como el de los antes. No tenían cola, ni cabello en sus posaderas,

excepto alrededor del ano; el cual, creo, había sido puesto por la naturaleza

para protegerlos cuando se sentaban. (…) Las hembras no eran tan altas como

los machos; tenían pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto

de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres

colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras

caminaban.” [IV, 1]. Y así sigue la descripción, en la cual el lector va

reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. ]

En los Viajes la sátira es la misma naturaleza humana, en cuanto su

orgullo manifestado como pequeñez, exceso, absurdo racional o animalidad.

Swift nos hace odiosa nuestra propia existencia.

En los tres primeros viajes la sátira hecha a la política, el cuerpo y el

intelecto del hombre conduce a la gran oposición entre los repugnantes yahoos

y los racionales caballos del Cuarto Viaje. La elección final de los Houyhnhnms

como representación de la razón perfecta ilimitada por la irracionalidad o la

emoción excesiva tiene un doble rol en la sátira: por una parte, señala lo

absurdo que un animal muestre más humanidad que los humanos mismos,

bajo la forma de yahoos como vimos, que parecen y actúan como seres

humano desprovistos de razón; por otra parte, los Houyhnhnms no son

tampoco un ideal de naturaleza humana, sino que Swift los utiliza para mostrar

como la razón, sin contacto con el amor, la compasión y la empatía es también

una forma inadecuada para tratar con los distintos aspectos de la naturaleza

humana; con esto los Houyhnhnms significan racionalidad sin humanidad y los

yahoos humanidad sin ninguna pretensión de razonamiento: el choque que

siente Gulliver como los lectores surge de que los caballos sean los de razón

noble y los hombres-yahoos repugnantemente innobles y brutales.

Pero Swift no ataca a una civilización humana determinada, sino que

toma en sus manos a la criatura humana, a la naturaleza humana en sí y de

esta manera la reduce a proporciones minúsculas; la agranda hasta darle

proporciones gigantescas; las transporta a países en que todas las formas

normales de nuestra vida están subvertidas; y con una fiebre maligna ataca

todo lo que habíamos aprendido a creer, respetar o amar.

Tratamiento de lo utópico en el País de los Houyhnhnms :

Swift lleva la utopía a un extremo, y no solo eso, sino que la cuestiona;

en palabras de Trousson: “la utopía es colocada en el banquillo”.

Por el contrario del resto de las utopías, este lugar es gobernado por

“caballos”, pero caballos dotados de razón, de luminosa inteligencia, a los que

les a tocado una disposición hasta natural para las virtudes, el bien, pero Swift

no se limita a esto, lo lleva a un extremo: es tal esta disposición, que todo lo

relacionado con el mal, la mentira, la traición, en definitiva, los vicios, no se

pueden expresar en su vocabulario, no tienen palabras para expresarlo (En el

capítulo V de la cuarta parte, cuando el autor le habla a su amo sobre

Inglaterra, este no entiende lo que Gulliver le quiere decir, expresándolo: “has

dicho lo que no es” [has mentido]; entre otras. A Gulliver, durante todo su

discurso, se le hace difícil expresarse porque los Houyhnhnms no tienen

palabras para expresar todos los vicios que comete el hombre). Los

Houyhnhnms no conciben lo que sería el mal en un ser racional.

En cambio, en este país, es el hombre el “animal”, los que están perdidos

por los vicios, sucios en la basura, caídos en el más bajo grado de animalidad,

que adoran el poder, el oro y los excrementos; mostrando de esta manera que

la bestialidad es lo propio del hombre. Además los yahoos son

fundamentalmente malos y su poca razón no basta para elevarlos.

En cuanto a la educación, los Houyhnhnms no discriminan el sexo: el

Autor deja claro que “al educar a la juventud de ambos sexos” y su amo

expresa no entender el porqué de la diferenciación, mostrando que con eso,

muchas mujeres solo servirían para traer hijos al mundo.

Pero una de las cosas más sorprendentes de este país es el control de la

natalidad, más que control, la regulación. Todo comienza desde el matrimonio.

Las parejas se unen solo por la determinación de sus padres y amigos (siendo

el matrimonio un acto necesario de un ser razonable), se eligen los colores

para que la mezcla no resulte desagradable y se busca la combinación de

fuerza y belleza para que no se degenere la especie, y viven su matrimonio sin

celos, cariño, peleas o descontento, sino al igual que se relacionan con los

otros. Pero esto se toma de manera natural por los Houyhnhnms, según el

Autor porque “es lo que ven hacer todos los días”. Esto se da por las leyes y el

orden inmutables y estrictos que hay.

En cuanto a la regulación de la natalidad, tema que nos interesa

observar, son tan estrictos como organizados: hay sectores de la sociedad que

deben controlar y regular la natalidad, precaución que se toma para evitar el

exceso de población (la raza alta de los Houyhnhnms), pero la raza baja

(criados) no es tan estricta en su regulación: pueden tener tres hijos de cada

sexo, que van a estar destinados a servir a las familias nobles.

Los nobles, en cambio, pueden tener una cría de cada sexo, y si esto no

se da, existe la posibilidad de cambio con otra pareja que tampoco haya tenido

una cría de cada sexo; también se compensan las pérdidas de hijos,

seleccionándose la familia que le dará un hijo a esa que lo perdió.

Los Houyhnhnms tienen dos virtudes fundamentales: la amistad y la

benevolencia, y son universales para toda la raza. Todo lo que proviene de

ellos es dictado de la razón: por esto tratan de la misma manera a sus crías

como a la de sus vecinos, porque la naturaleza les enseña a amar a toda la

especie de la misma manera, y se distinguen solo por la superioridad de virtud,

que solo la distingue la razón; es por esto, también, que se descarta la eu-topia

(“lugar de felicidad).

Para tal organización y regulación (no solo de la natalidad, sino que

también de la condición y estado de los diferentes distritos, de las

producciones, etc.) se establecen periódicamente cada cuatro años un consejo

representativo de toda la nación, y allí se informa, se toman medidas

respecto a los temas que interesen pertinentes.

La forma de describir la organización, la cultura, los principios de los

Houyhnhnms, surge a partir de la oposición y del “no-entender” respecto a la

descripción que Gulliver realiza de estos mismos temas sobre Inglaterra.

Gulliver define al país como: “un pueblo tan unido, de natural disposición

a las virtudes, totalmente gobernado por la razón y apartado del comercio con

otras naciones…”. Sale a la luz otra característica presente en la utopía y en

este país: el aislamiento. Esto es lo que les permite mantenerse alejados de la

contaminación de los vicios y permanecer inmutablemente perfectos.

En cuanto a las viviendas, no se expresa explícitamente si son todas

iguales, pero esto se deduce en la descripción que da Gulliver de la forma y

materiales con que se construyen: “Sus viviendas, siendo muy toscas y

sencillas, no son incómodas y están bien ideadas para defenderlos del frío y el

calor. Tiene un árbol (…) crece muy derecho y como lo afilan con una piedra

puntiaguda (…) lo plantan en la tierra a una distancia de diez pulgadas (…). El

techo se hace de igual modo y también las puertas”; parece que, con describir

la construcción de una casa basta para describir todas.

No importa tanto tratar de adaptar a este país dentro de un “molde” ya

sea de lo utópico o anti.utópico (que como vimos es el arquetipo), lo que

importa destacar es la actitud de Swift al crear este mundo, si es la misma que

el resto de los más famosos utopistas, (como sentimiento de rebelión ante

ese momento histórico que lo viven como insatisfactorio creando un modelo

perfecto); o, más bien, como una denuncia tanto de la utopía como de la

realidad. La visión de Swift es un tanto pesimista (más que idealista), ya que a

través de este Viaje al país de los Houyhnhnms, que cierra la obra, uno puede

concluir que tanto la utopía como la sociedad ideal pueden existir, pero para

que ello se dé, hay que salir del género humano, descubrir otra especie,

liberada de los instintos y accesible al “luminoso dictamen de la razón”;

considerando, por tanto, a la utopía como absurda, inaccesible, nefasta, ya

que, partiendo del género humano, esto no se podrá alcanzar jamás; de hecho,

al ser los Houyhnhnms biológicamente diferentes, el hombre no puede hacer

una imitación ni en lo físico (Gulliver lo de4ja claro en sus intentos ridículos);

ellos viven sin conocimiento ninguno de abominaciones tales como el dinero, el

gobierno, la guerra, las leyes o la mentira, poseen una superioridad ética

definitiva sobre un mundo donde se está expuesto a “tropezar con un abogado,

un carterista, un coronel, un tonto, un noble, un tahúr, un alcahuete, un

médico, un soplón, un sobornador, un procurador, un traidor”.

Primer parcial: La utopía ilustrada

1. Introducción

Las categorías en que se suele dividir la realidad son caprichosas, y no se

desprenden de la misma realidad, como podría suponerse de la lectura de

cualquier diccionario. No hace falta recordar la famosa clasificación que Borges

atribuye a una enciclopedia china (“El idioma analítico de John Wilkins”) para

comprenderlo. La realidad parece operar independientemente de teorizaciones.

Así, el primer problema que nos encontramos, en la lectura de Los viajes de

Gulliver y de algunos capítulos del Cándido como utopías, es la definición misma

de la categoría utopía. Paso, pues, a discutir algunas de las cuestiones que creo

más interesantes al respecto, sin intención de proponer una definición propia.

Es casi un lugar común en la literatura crítica sobre el tema comenzar con

una definición etimológica. El término utopía, como se sabe, es un neologismo

acuñado por Tomás Moro, en su De optimo reipublicae statu decque nova insula

Utopia (“Sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla Utopía”, 1516);

el término resulta homófono a la vez de dos términos griegos: ou-topia (lugar

inexistente) y eu-topia (lugar de felicidad), de modo que el contenido semántico

del término supone tres cualidades: es un lugar; es un lugar feliz; es un lugar que

no existe.

Si tomáramos como única definición esta perspectiva etimológica,

podríamos rastrear la presencia de utopías en los textos antiguos y medievales,

como hace Sosa52; pero ese enfoque peca de anacronismo: la categoría se define,

históricamente, a partir de Utopía de Moro, y no de allí hacia atrás. De tomar tal

perspectiva, el término corre el riesgo de ensancharse indefinidamente, abarcando

obras como La Odisea, Las leyes de Platón, así como parte de la Divina Comedia,

etc.. Podríamos, eso sí, considerar tales obras como precedentes de la utopía;

pero, en lugar de buscar todos los antepasados de la isla de Moro y sus sucesoras,

me limitaré a reiterar aquella idea borgeana: cada libro presupone, en cierto

modo, toda la literatura anterior.

Para zanjar este problema, Trousson53 distingue entre “utopía” y “utopismo”;

“utopía” sería la categoría stricto sensu, en tanto que género literario, y

“utopismo” sería, lato sensu, la categoría en tanto que anhelo metafísico del

hombre, que se manifiesta no solo en la literatura, sino en la filosofía, la economía,

el urbanismo, etc.. Tal distinción es absolutamente funcional para el crítico, pero

encarna un riesgo esencial: a la hora de distinguir la utopía como género literario

de sus géneros afines (géneros cuya existencia en cuanto tales, dicho sea de paso,

es dudosa, como “la robinsonada”), Trousson, en su afán de diferenciar la utopía

del “mundo al revés”, del mito de la edad de oro, del paraíso, etc., pierde de vista

el contacto entre la utopía y tales géneros. En sí, la utopía se constituye en

contacto con todos estos géneros, y con algunos más, tales como la sátira, la

novela de viajes, o incluso las obras que, como las Cartas persas, logran un

extrañamiento sobre el propio país a través de la mirada ajena. Así, por ejemplo,

Aínsa54 ha estudiado las relaciones entre la utopía americana y los mitos de la

edad de oro, del paraíso, etc..

52 Sosa, Gabriel, “La búsqueda de la perfección a través del papel”, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, nº5; 9/1/1998) y “Utopías. Avatares y accidentes del género”, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, nº6; 16/1/1998)53 Trousson, Raymond, “Utopía y utopismo”, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopías. Bs.As.: Corregidor, 1994; passim.54 Aínsa, Fernando. De la edad de oro a El Dorado: génesis del discurso utópico americano. México: FCE, 1992.

Pero Trousson va más allá: sostiene que la utopía se distingue de estos

géneros por su “intencionalidad”: “si la utopía (...) supone la voluntad de construir,

en fase con la realidad existente, un mundo otro y una historia alternativa, ella se

revela esencialmente humanista o antropocéntrica, en la medida en que, pura

creación humana, hace del hombre el dueño de su destino”55. Pero la existencia de

una intencionalidad reduce la utopía a lo que tiene de didáctico, que es acaso lo

menos interesante. Por otra parte, la definición de un género a partir de las

intenciones de sus autores no parece muy convincente; máxime si consideramos

las obras que nos ocupan ahora, cuya “intencionalidad” es, cuando menos, oscura:

así, hay quien sostiene que Los viajes de Gulliver tiene, a pesar de su pesimismo,

un objetivo constructivo56; desde esta búsqueda de la intencionalidad, los Viajes

(arquetipo de antiutopía, como veremos más adelante) serían utópicos.

Otro tema interesante se debate en torno a las utopías, y es el de la relación

entre la utopía y el contexto histórico de su enunciación. Suvin propone la

siguiente definición de utopía: “Utopía es la construcción verbal de una comunidad

casi humana particular, en la cual las instituciones socio-políticas, las normas y las

relaciones individuales están organizadas de acuerdo con un principio más

perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura

un extrañamiento surgido de una hipótesis histórica alterna.”57. La definición,

bastante acertada, hace especial énfasis en el contexto histórico en que surge la

utopía; tal énfasis lleva a la obvia conclusión de que una obra guarda relación con

su contexto, pero puede también llevar a comentarios inoportunos, como este, de

Sosa: “Esa interdependencia del género con el presente es lo que le dota también

de otra característica casi intrínseca: su poca perdurabilidad. Una utopía envejece

tan rápido como aquel estado de cosas que la critica, y una vez que pasó su época

solo la salva su calidad literaria o su valor como curiosidad.”58. La afirmación tiene

algo de acertado: es cierto, por ejemplo, que Los viajes de Gulliver tienen un

componente interesante de referencia histórica; pero no es necesario, como

afirma Foot59, conocer todos los pormenores de la política inglesa del primer

cuarto del siglo XVIII para disfrutar su lectura. Habría que ver qué entiende Sosa

por “calidad literaria”.55 Trousson, R., op. cit., pág. 24.56 La opinión es de Hazard (Hazard, Paul. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Trad: Julián Marías. Madrid: Alianza, 1985, pág. 20); más adecuada, acaso, es la observación de Foot (Foot, Michael, “Introduction” a Swift, J., Gulliver’s travels, Londres, Penguin Group, 1985, pág. 8), cuando afirma que los Viajes implican una discusión perpetua, y que se trata de una obra de la cual moralejas distintas e incluso contradictorias pueden extraerse.57 Suvin, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario. México: FCE, 1984; pág. 78.58 Sosa, Gabriel, “La búsqueda de la perfección a través del papel”, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, nº5; 9/1/1998); pág. 3.59 Foot, M., op.cit., pág. 27.

Pasamos, para terminar, a la discusión de otro problema: Sosa afirma que en

el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al género utópico; nace así lo que se

ha dado en llamar antiutopía, que Fortunati60 ha tratado, con algunos aciertos, de

definir. Si Trousson, como vimos, distingue radicalmente la utopía y la antiutopía

según su “intencionalidad”, Fortunati sostiene que no se trata de dos géneros

distintos, sino que comparten un mismo paradigma.

Creo que para solucionar el problema de las relaciones entre utopía y

antiutopía podríamos recurrir al acertadísimo comentario de Tinyanov:

“Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de ‘epopeya’, es decir, concepto de

un género literario. Todo intento de definición estática fracasará. Basta echar una

ojeada a la literatura rusa para convencerse de ello: toda la esencia revolucionaria

de la “epopeya” Ruslan y Liudmila, consistía en que era una “no epopeya”. La

crítica sintió que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en

realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este

modo, una evolución planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un

desplazamiento. El género cambió hasta el punto de que dejó de ser reconocido y,

pese a todo, se conservó en él lo suficiente para que esta no epopeya fuera una

epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales “fundamentales”,

“importantes”, del género, sino en los secundarios, que se dan como

sobreentendidos, y no parecen caracterizar al género en absoluto.”61. Algo así

sucede con la utopía y la antiutopía: Los viajes de Gulliver (arquetipo de

antiutopía) amplía el paradigma de la utopía y logra ser todo su contrario, pero

mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-personaje que

viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopía de Swift conserva, de las cualidades

etimológicas que señalamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en

principio, del eu-topos.

Para finalizar con los problemas que plantea la definición de la categoría

utopía, me gustaría recordar un texto, acaso el primer ensayo crítico acerca del

tema escrito en español, que contiene, de algún modo, la mayoría de las

afirmaciones que hemos hecho acerca de la utopía; se trata del Prólogo de

Francisco de Quevedo a una traducción de la Utopía de Moro: “Llamóla [a la isla]

Utopía, voz griega, cuyo significado es no hay tal lugar. Vivió en tiempo y reino

que le fué forzoso para reprender el gobierno que padecía, fingir el conveniente.

Yo me persuado que fabricó aquella política contra la tiranía de Inglaterra, y por

eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendió los desórdenes de los más 60 Fortunati, Vita, “Las formas literarias de la antiutopía”, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopías. Bs.As.: Corregidor, 1994.61 buscar

príncipes de su edad. Fuérame fácil verificar esta opinión; empero no es difícil que

quien leyere este libro la verifique con esta advertencia mía: quien dice que se ha

de hacer lo que nadie hace, a todos los reprende; esto hizo por satisfacer su celo

nuestro autor. [...] El libro es corto; mas para atenderle como merece, ninguna

vida será larga. Escribió poco y dijo mucho. Si los que gobiernan le obedecen, y los

que obedecen se gobiernan por él, ni a aquellos será carga, ni a éstos cuidado.”62.

2. Ilustración y utopía

Hazard sostiene que el siglo XVIII es la época de la “crítica universal”, en

todos los dominios: literatura, moral, política, filosofía. Distingue, luego, tres

formas privilegiadas de crítica: una, que podríamos llamar burlesca o paródica,

está ejemplificada por el Homère Travesti de Marivaux; otra, de viajeros

imaginarios que llegan a Europa y causan, con su mirada ajena, un extrañamiento

ridiculizante sobre las costumbres, encuentra su máximo representante en las

Cartas persas de Montesquieu; y, por último, la de “otros viajeros, viajeros

imaginarios que no habían salido nunca de su casa, descubrieron países

maravillosos que avergonzaban a Europa [...] no se cansaban de celebrar las

virtudes de estos pueblos inexistentes, todos lógicos, todos felices. [...] Delirios de

imaginación, que no hacían olvidar el propósito principal: mostrar qué absurda era

la vida (...) en todos los países que pretenden ser civilizados: qué hermosa podría

resultar si se decidiera al fin a obedecer las leyes de la razón.”63. Esta última es la

vertiente utópica, y Hazard señala como “maestro del género” a Jonathan Swift.

Los viajes de Gulliver han sido interpretados, como conjunto, de una

variedad de modos distintos e incluso opuestos entre sí. Así, por citar algunas

interpretaciones, Hazard sostiene que, detrás de la amargura, Swift “no deja de

hacernos entrever un poco de azul entre las nubes de nuestro cielo”64; Hauser

interpreta los Viajes como “propaganda política, y casi nada más que

propaganda”65; Sampson sostiene que Swift “no tiene idiosincrasia”66; y podríamos

continuar la larga lista. Un hecho de recepción de la obra es de ineludible

mención: Borges67 sostiene que Swift se propuso enjuiciar al género humano, y

acabó escribiendo un libro para niños; yo prefiero pensar que Swift enjuició al

género humano, y este se vengó convirtiendo su amarga sátira en literatura

62 Se trata del Prólogo a la traducción de Jerónimo Medina y Porres (1637): Quevedo, Francisco, "Nota, juicio y recomendación de la "Utopía" de Tomás Moro, en Obras completas (prosa), Madrid: Aguilar, 1961.63 Hazard, P., op.cit., págs. 15-18.64 Ibidem, pág. 20.65 Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte (Tomo II), Madrid, Guadarrama, 1958; pág. 212.66 Sampson, George, The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1970; pág. 392.67 Borges, J.L., Biblioteca personal, Madrid, Alianza, 2000; pág. 134.

infantil. En cualquier caso, el autor se propuso deliberadamente lograr un estilo

llano, inteligible para todos (se dice que Swift leía extensos fragmentos a sus

sirvientes para asegurarse de que así lo fuera).

No menos llano y mordaz es el estilo de otra ilustre figura, un gran

admirador de Swift: el francés Voltaire, de quien podría afirmarse que, en sus

Cartas inglesas, escribe una suerte de utopía, en tanto que es la descripción de un

país maravilloso, que viene a ridiculizar, por oposición, las costumbres francesas.

La influencia de Swift en Voltaire es innegable, por ejemplo, en una obra como

Micromegas, por la evidente cuestión de las proporciones; pero no es tan obvia en

el Cándido, que hoy nos ocupa.

3. Cándido y Los viajes de Gulliver

¿Qué relaciones existen entre el Cándido (o, más precisamente, entre los

capítulos XVII y XVIII del Cándido) y Los viajes de Gulliver? De los cinco tipos de

transtextualidad que Genette distingue en Palimpsestos68, solo podríamos hablar

de una relación architextual, dada por la filiación de ambas obras a determinadas

categorías trascendentes. Pasemos a enumerarlas.

En el nivel más visible, ambos textos entablan un diálogo con un género

dotado de una gran tradición, como es la “literatura de viajes”69; no obstante, hay

diferencias en el modo en que se establece tal relación. En los Viajes, Swift se

preocupa extensamente por hacer verosímil su ficción; así, incorpora jerga

náutica, creando un marco realista que, por oposición a lo irreal de los hallazgos

del Capitán Gulliver, genera un efecto particularísimo. En el Cándido, en cambio,

los viajeros son intencionadamente acartonados, con una finalidad

específicamente humorística. En este sentido, podríamos señalar la diferencia

también en cuanto que el Gulliver está organizado a la manera de una novela de

viajes, en tanto que el Cándido se sirve del género en ocasiones, según le

convenga a su autor.

Un tópico asociado a la literatura de viajes cuyo uso difiere en ambos textos

es el de la dignidad del viajero. Me explico: en la Odisea, por ejemplo, la dignidad

de Ulises como hombre elegido para el viaje está probada a cada momento en su

valor y su audacia; en la Divina Comedia, Dante se cuestiona si es digno del viaje

que está por emprender (en ese magnífico verso del segundo Canto del Infierno: Io

non Enea, Io non Paolo so). Así, en el texto de Swift, Gulliver es digno del viaje por

68 Genette, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Trad. Cecilia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989; págs. 1-17.69 Tal vez el término no sea el más adecuado, pero así lo utiliza Estébanez Calderón (Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pág. 531)

ser un hombre promedio, representativo de su clase (un everyman, dicen los

críticos ingleses); Voltaire, en cambio, lleva el reparo de Dante a un extremo, al

otorgar a su personaje, no ya indigno sino también absolutamente estúpido, la

posibilidad de un viaje a Eldorado.

Este detalle nos remite a otra filiación architextual de ambas obras, un poco

más difusa que la anterior: la sátira. No nos detendremos aquí sobre el origen y

evolución de la sátira; alcanza con definirla, genéricamente, como una

“composición literaria en prosa o verso en la que se realiza una crítica de las

costumbres y vicios de personas o grupos sociales con propósito moralizador,

lúdico o intencionadamente burlesco.”70. Muchos críticos71 han reparado en la

vinculación entre el género utópico (especialmente en lo antiutópico) y la sátira;

así, por ejemplo, Suvin señala que tal como la sátira es un “posible imposible” (es

decir: se considera axiológicamente imposible lo que es empíricamente posible,

para concluir inevitablemente que no debiera ser posible), la utopía es también un

posible imposible72. Fortunati sostiene que “en la antiutopía, el ‘personaje-viajero’

se convierte, según el código teórico de la sátira, en una suerte de máscara dual y

ambigua que el escritor antiutópico asume para poder libremente denigrar la

locura del mundo. Así en muchas antiutopías existe una relación irónica y doble

entre el escritor antiutópico y su personaje, entre quienes algunas veces existe

una identificación perfecta; y en otras ocasiones, el autor se destaca de él y lo

mira irónicamente.”73.

Esta relación satírica entre el autor y su protagonista se plantea de dos

modos distintos (ambos harto más complejos que la división que establece

Fortunati) en los Viajes y en el Cándido. Podría decirse que Voltaire tiene con

Cándido esa mirada lejana e irónica; pero, por momentos, se ve el hecho, varias

veces señalado, de que el Cándido es obra de un Voltaire maduro y desencantado,

y que en él se distancia irónicamente de su optimismo anterior74, como quien se

ríe de una foto vieja; por otra parte, hay alusiones claras en el Cándido a hechos

de la vida de Voltaire75. La relación es bastante compleja: así, si Voltaire se

70 Idem, pág. 465.71 Por referir algunos, Fortunati (op.cit) y Suvin (op.cit.). 72 Suvin, D., op.cit., pág. 71.73 Fortunati, V., op.cit., pág. 39.74 Así lo señala, por ejemplo, Pujol (Pujol, Carlos, “Introducción” a: Voltaire, Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000.75 Así, por ejemplo, cuando Cándido cree haber matado al hijo del Barón (Cap. XVI), se pregunta “¿Y qué dirá el Journal de Trévoux?”, aludiendo, según Pujol, al periódico jesuita que había publicado comentarios desfavorables para Voltaire.

distancia de su optimismo juvenil, también se distancia del optimismo ajeno, de

sus contemporáneos, ante el terremoto de Lisboa76 (Cap. V).

La relación entre Swift y Gulliver no es menos compleja. Los críticos han

señalado la identificación, en ciertos episodios puntuales, de Swift y Gulliver; así,

generalmente se acepta que, cuando Gulliver orina sobre el palacio del Emperador

de Lilliput para apagar el incendio y la Reina, desagradecida, se enoja con él (I, 5),

hay una referencia velada a la publicación, por parte de Swift, de Tale of a Tub,

que tuvo la intención de defender a la Iglesia Anglicana, pero que la Reina Ana vio

como un ultraje, y tomó represalias. Por momentos, sin embargo, Swift marca una

distancia respecto del protagonista de los extraordinarios viajes; así, por ejemplo,

cuando Gulliver habla ante su amo houyhnhnm de su tarea como médico (IV, 6), el

autor aprovecha para hacer una risible descripción de la absurda medicina de su

tiempo.

Vayamos ahora a lo que nos ocupa: la inscripción de ambos textos dentro

del género utópico. En ningún caso se trata de un desliz hacia fuera del sistema,

sino, como afirma Tinyanov, de un desplazamiento del mismo sistema, de un uso

no convencional del género con un objetivo radicalmente distinto del que lo

caracteriza.

Comencemos por Swift: como ya señalamos, el Gulliver conserva la mayoría

de los rasgos secundarios que caracterizan la utopía: trata de un viajero, que

encuentra como por azar lugares extraordinarios, inverosímiles; conserva, incluso,

algunos de los que Fortunati llama “los rasgos formales”77 del género: la ausencia

de introspección psicológica del protagonista (las consideraciones “psicológicas”

de Gulliver no lo caracterizan en tanto que individuo, sino en tanto que especie), el

privilegio de la descripción sobre la narración, etc.. Sin embargo, invierte uno de

los rasgos que se han señalado como fundamentales: la relativa perfección del

país descubierto respecto del contexto histórico de enunciación. Los países

descubiertos son, en principio, distintos, pero no necesariamente mejores. Así, en

los primeros dos libros (que se corresponden con dos viajes, a Lilliput y a

Brobdingnag), la distancia entre el viajero y el país descubierto está en las

proporciones. Como señala Galloway78, el efecto de reducir la escala de la vida en

Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el

rango, la política, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado.

76 En este caso, el optimista del que se burla podría ser J.J. Rousseau, que mantuvo célebre polémica con nuestro autor a propósito de dicha catástrofe.77 Fortunati, V., op.cit., pág. 38.78 Galloway, Shirley. “Swift's Moral Satire in Gulliver's Travels”, 1994. En línea: (http://www.cyberpat.com/shirlsite/essays/gulliv.html)

Esta idea particular se continúa en el segundo viaje, no ya en la pintura de los

brobdinangianos, sino en el mismo Gulliver, que es ahora un lilliputense. Y el gran

tamaño de los brobdinangianos, que ejemplifican algunas cualidades positivas,

también enfatiza lo excesivo (the grossness) de la forma y hábitos humanos. En

cuanto a los múltiples viajes del tercer libro, la isla flotante de Laputa parece

representar el exceso de razonamiento especulativo desconectada de las

realidades prácticas de la vida (preocupación que, como se sabe, también ocupó a

Voltaire y, en general, a la mayoría de los ilustrados). En cuanto al nombre de la

isla, la elección no puede haber sido azarosa, y podría tener dos significados: el

primero, señalado por Suvin79, apunta a la prostitución de la ciencia al servicio de

la opresión política; el segundo, más evidente, apunta hacia la promiscuidad de las

mujeres de la isla, aburridas de sus maridos. La maravillosa visita a la Academia

de Lagado es una reducción al absurdo de la ciencia especulativa desconectada

del sentido común.

Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay “un principio más perfecto

de organización social”, es decir, no hay eu-topia. Sí encontramos un principio más

perfecto (la racionalidad) en el último viaje, el más logrado pero también el más

terrible; así lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un

detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son

caballos. Los otros habitantes de la isla, los yahoos, son no menos terribles; en su

monstruosa descripción (IV, 1), el lector reconoce lentamente, con paulatino

horror, a los seres humanos. Galloway, no obstante, señala que los houyhnhnms

no son un ideal de naturaleza humana, sino que Swift muestra, en ellos, cómo la

razón despojada del cariño, la compasión, etc., no es tampoco un ideal de vida.

En el viaje que Cándido y Cacambo realizan a Eldorado, también hay, como

en Swift, un desplazamiento del género, pero un desplazamiento de distinta

índole: se conservan en él la mayoría de los rasgos de la utopía: Eldorado es un

lugar inaccesible, feliz, paradisíaco, organizado según un principio mucho más

perfecto que el de la Europa ilustrada (la negación del valor del oro, la

identificación entre lo útil y lo agradable), etc.; incluso se conserva un rasgo que

varios han señalado de las ciudades utópicas: su transparencia80. En este caso, lo

no utópico estaría en otro lugar: las reacciones de los protagonistas. Gulliver

escapa de todos los países que visita, pues le resultan insoportables81; cuando

79 Suvin, D., op.cit., pág. 147.80 Así, por ejemplo, cuando el narrador dice “la tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo útil era agradable” (Cap. XVII); en el dato visual del cultivo de la tierra se aprecia, transparente, el principio de organización de la ciudad utópica.81 Tal afirmación no es válida para el viaje a Brobdingnag, pero, aunque Gulliver se marcha por casualidad, ya estaba pensando en escapar de la tierra de gigantes.

encuentra un lugar donde se siente a gusto, es expulsado. Cándido, en cambio,

halla el lugar perfecto y se va; la diferencia se basa en que Gulliver modifica su

carácter y sus costumbres cuando llega a Houyhnhnmland; Cándido, incapaz de

apreciar el principio perfecto de construcción de Eldorado, decide marcharse,

pensando en los beneficios que pueda obtener con el oro; entonces, el narrador se

distancia nuevamente de sus personajes: “aquellos dos seres felices decidieron

dejar de serlo” (Cap. XVIII).

En suma, podríamos señalar que ambos textos tienen una filiación

architextual con el género utópico, aunque ambos logran el “desplazamiento del

sistema” del que hablaba Tinyanov, cada cual a su manera. En Gulliver, el género

utópico se ensancha e invierte, transformándose el texto en una antiutopía; en

Cándido, lo no-utópico está en las reacciones del personaje, que es incapaz de

alterar sus bagaje de concepciones, a pesar del paraíso que descubre. Teniendo

esto en cuenta, se podrán explicar satisfactoriamente algunas variantes más

pequeñas entre ambos textos.

Por ejemplo, el tema del lenguaje, de la comunicación: en Eldorado, Cándido

y Cacambo no tienen dificultades en comunicarse con los nativos, porque todos

hablan peruano, como Cacambo82; en Gulliver, en cambio, el protagonista tiene

grandes dificultades para comprender el lenguaje de las distintas tierras que

visita; por otra parte, en la obra de Swift, como en la Divina Comedia, hay un

acostumbramiento gradual del protagonista a su contexto; no sucede así con

Cándido, que nunca termina de acostumbrarse a Eldorado. Ambas diferencias se

deben al uso de lo utópico: en el Cándido, Eldorado es un lugar absolutamente

utópico y, por tanto, transparente; en los Viajes, en cambio, Gulliver tiene

dificultades para ver (y, por lo tanto, para comprender) a su alrededor.

Por otra parte, la descripción del espacio utópico de Eldorado abunda en la

hipérbole increíble, para resaltar lo maravilloso y sobresaliente del lugar (como la

abundancia de oro y piedras preciosas, los ciento setenta y dos años del viejo que

dialoga con los viajeros, o los trescientos colibríes en el plato de Cándido); los

espacios antiutópicos que visita Lemuel Gulliver, en cambio, muestran una

preocupación (acaso satírica) por revelar cosas que, en principio, están ocultas;

así: por ejemplo, la constante preocupación de Gulliver por sus excrementos (en la

82 Sería difícil determinar la razón por la que Voltaire hace que todos hablen peruano, lengua en realidad inexistente (algunas traducciones, acaso menos precisas que la de Pujol, hablan de guaraní); yo creo que Voltaire realiza intencionalmente una caricaturización; el lenguaje peruano, como el risible nombre del guía, Cacambo, coadyuvan a este efecto ridiculizante.

cual la psicocrítica ha querido ver la fijación cloacal de su autor), podría

reinterpretarse de este modo83.

Me gustaría, para finalizar, hacer énfasis en una pequeña similitud (que

acaso vincula ambos hipotextos con otro hipertexto, el Quijote): tanto en el

Cándido como en el Gulliver hay una mediación entre el autor implícito y el lector.

En la obra de Swift, el autor implícito es el mismo protagonista, el capitán Lemuel

Gulliver; sus manuscritos fueron presuntamente mediados por el primo de Gulliver,

Richard Sympson. Por otra parte, en el comienzo del Cándido, se lee que fue

traducido del alemán “por el señor doctor Ralph, con las adiciones que se han

encontrado en el bolsillo del doctor, a la muerte de éste, en Minden, en el año de

gracia de 1759”. Tales mediaciones, situadas ambas en el paratexto (en los dos

prólogos, en el caso de Swift), distan mucho del complicado tratamiento que hace

Cervantes de la materia del autor, tradicional en las novelas de caballería. Sin

embargo, dan a ambos textos una risueña pretensión de verosimilitud84.

4. Algunas consideraciones finales

Difícil (y probablemente fútil) sería buscar la verdadera intención de

nuestros autores detrás de sus obras; no me refiero a las intenciones puntuales

(ridiculizar a tal o cual figura histórica, de llamar la atención sobre lo extravagante

de ciertas costumbres), sino a la intención del autor, detrás de la obra en su

conjunto. Se ha dicho que el objetivo del Cándido es ridiculizar el optimismo

leibniziano; es cierto, pero la obra no se agota en eso. También se ha sostenido

que Swift era un gran misántropo, y su objetivo era develar los vicios del género

humano. Tal afirmación ha sido asistida por una maravillosa leyenda (o inverosímil

asociación de datos) en torno a su autor: el lector de Los viajes de Gulliver

constata que la crítica es cada vez más agria y más terrible (de ahí que los niños

solo lean los primeros dos libros); por otra parte, es sabido que Swift sufrió de una

demencia progresiva, y murió diciendo I am That I am (“Soy El que soy”), y de ahí

la leyenda: a medida que Swift fue enloqueciendo, sus rasgos de misántropo se

fueron agudizando, y su crítica se fue haciendo más amarga. Tal hipótesis ha sido

83 Así podrían darse una infinidad de ejemplos, que podrían ser también interpretados en función de la verosimilitud que el autor pretende dar al relato (verosimilitud que llegó a tal extremo, según cuentan los críticos, que un obispo irlandés se preocupó por negar rotundamente la verdad de todos los contenidos del libro); a tal verosimilitud contribuyó el hecho de que el autor implícito se identificara con el protagonista, así como el que la obra, en las primeras ediciones, se diera a la publicación de forma anónima. También es ejemplo de esta preocupación por mostrar lo oculto la descripción que Gulliver hace del grotesco cuerpo de las damas de honor de Brobdingnag (II, 5).84 Es de creer que tal era el objetivo de Swift, cuyos dos prólogos (la carta de Gulliver a su primo y el prólogo del mismo Sympson aclarando que omitió algunas partes) fueron añadidos recién en la edición de 1735. En cuanto al paratexto en cuestión del Cándido, he visto una edición en cuya contratapa rezaba “Traducido del alemán al francés por el Dr. Ralph, y del francés al español por ...”. Es de subrayar el hecho de que ambas figuras (Ralph y Sympson) tienen correlato en personajes reales: James Ralph y William Symson (escritor de novelas de viajes).

adecuadamente falseada por muchos biógrafos y críticos, pero es interesante en

cuanto a la imagen que de sí mismo construye el autor real en sus textos.

No obstante la imposibilidad de hallar la intención del autor, ambos textos

han sido recibidos efectivamente como crítica, confirmándose de este modo la

afirmación de Hazard acerca de la crítica universal, y confirmando la función

satírica que Quevedo atribuye a la Utopía de Moro: “fabricó aquella política contra

la tiranía de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendió los

desórdenes de los más príncipes de su edad”. Sazonado con el humor, este es

acaso el valor más imperecedero que nos dejan ambos textos, maravillosos

ejemplos de la utopía y la antiutopía ilustradas.

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Segundo parcial: El poder y la razón

1. El teatro de Ibsen

Por su propia naturaleza, la producción dramática del noruego Henrik

Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su

contextualización, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus

creaciones no siguieron siempre una misma línea estética; en segundo lugar,

porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histórico-literario: el

del teatro europeo en la última mitad del siglo XIX, y el de la evolución de la

literatura escandinava.

Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen;

en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy disímiles de creación

dramática. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta

comodidad. La crítica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitación de

períodos en la creación ibseniana: se pueden señalar, primero, dos grandes

etapas, tomando como línea divisoria el año 1870; la primera estaría

compuesta por dramas “románticos”, y abarcaría su primera producción (en

Bergen y en Cristanía) y su producción en la etapa romana (es decir, Brand y

Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente

heterogéneas, pero podría señalarse que en ellas abunda lo fantástico y la

ambientación en épocas distantes. El rasgo más definitorio es, según

Lafforgue85, que son obras escritas en verso o en “prosa con estilo de saga”.

La segunda etapa abarcaría su producción posterior, toda en prosa; esta

es la porción de dramas más novedosos e influyentes en el teatro posterior.

Las obras de este segundo período constituyen una verdadera revolución

dramática, con características que ha definido con gran precisión Anderson

Imbert86.

En esta modificación de la poética ibseniana hay, claramente, una toma

de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el

dramaturgo escribió a su amigo Björnson, en respuesta a las críticas suscitadas

por Brand y Peer Gynt: “La indignación multiplica mis fuerzas. Quieren la

guerra; les haré la guerra. Mi intención es esta: dedicarme a la fotografía. Haré

posar a mis contemporáneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que

me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonaré ni un

pensamiento, ni una fugaz intención apenas enmascarada por la palabra. No

perdonaré ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.”87. Sin

desmerecer sus dramas anteriores, podríamos afirmar que es este cambio lo

que se ha consignado como la “revolución ibseniana”.

A pesar de esta modificación en la estética, Anderson Imbert ha

encontrado cierta unidad temática en la obra de Ibsen: toda su obra es el

drama de “la voluntad en ansia de plenitud moral”88, tema que se halla

85 Lafforgue, Jorge. “Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno”. En Capítulo universal, Nº 33. Bs.As.: CEDAL, 1969; pág. 657.

86 Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; págs. 55-56.87 Citado por D’Amico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Ed.

Losada, 1955; pág. 313.88 Anderson Imbert, E., op.cit., pág. 15.

presente en su primera tragedia, Catilina, y en la última, Al despertar de

nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podría entenderse

como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje.

Aun dentro de su última producción (es decir, posterior a 1870), pueden

distinguirse dos etapas: la primera sería la de dramas “sociales”, de cuño

realista o naturalista, como Casa de muñecas, Espectros o Un enemigo del

pueblo; esta etapa abarcaría su producción en Alemania. La etapa final

coincidiría con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcaría los dramas

más “simbolistas”, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra

muerte.

Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con más propiedad el

problema de su contextualización. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser

estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas.

Anderson Imbert apunta que, hasta la fundación del Teatro de Bergen en 1850,

el teatro noruego siempre había sido danés89. Con la aparición de este edificio,

entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la

literatura noruega. El hecho es importantísimo, puesto que Ibsen, en este

sentido, está sembrando en un terreno relativamente virgen. Así, por ejemplo,

a nivel lingüístico, nuestro autor desecha el danés, idioma imperante en el

teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los

campesinos noruegos, y opta, eclécticamente, por utilizar para sus dramas la

lengua culta que se hablaba en Noruega90.

Más delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las

corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el

cambio que Ibsen declara en la carta a Björnson implica un abandono de los

rasgos más románticos de su drama: abandona lo fantástico, la retrospección

histórica, el verso. La preferencia por “lo fotográfico”, por la prosa, por lo

contemporáneo, por lo verosímil, bien podría ser vista como un cambio hacia el

realismo.

Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor más grande del

teatro naturalista, como Zola lo es de la novela91. No entraremos aquí en las

arduas cuestiones teóricas en torno a la oposición entre realismo y

naturalismo. Lo cierto es que tanto “realismo” como “naturalismo” son 89 Ídem, pág. 12.90 v. Anderson Imbert, op.cit., pág. 42. 91 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores. (Trad. M.A. Galmarini). Barcelona:

Edhasa, 1990; pág. 80.

términos esencialmente pensados para la novela, y su aplicación al teatro es

posterior. Alcance con decir que en Ibsen está ausente la pretensión

cientificista y el afán de experimentación que caracterizó al naturalismo

francés, pero sí figura esa búsqueda de la verosimilitud que caracterizó al

realismo en general. Aunque todo intento de taxonomía en literatura siempre

será arbitrario, esta que damos es una buena razón para rotular como

“realistas” las obras de Ibsen posteriores a 187092.

2. Un enemigo del pueblo

¿Cómo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo?

Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodización, bien podríamos

afirmar que, cronológica y estéticamente, nuestra obra se halla situada entre el

primer subconjunto de la segunda mitad de la producción ibseniana, en una

misma línea con Casa de muñecas y Espectros.

Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, además, otras particularidades

que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer

lugar, la crítica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace

particular énfasis en la demostración de la tesis; así, Anderson Imbert sostiene

que hay en la obra “un esquema teórico, casi un teorema, que Ibsen se ha

puesto a desarrollar”: la minoría siempre tiene la razón, las raíces de la vida

intelectual están envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se

alimenta de verdades disecadas93. Esto ya plantea un problema interesante, ya

que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos político que filósofo, y

menos filósofo que artista. ¿Significa esto que Un enemigo del pueblo es

menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez sí. Anderson Imbert

dice que no hay en sus personajes la profundidad psicológica que el

dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es “un

juego de oposiciones teóricas”94. Borges, siempre sagaz, ha respondido que

“En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan más que las tesis”, pero

reconoce que “tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras”95.

92 Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmación, sosteniendo que “cuando nos referimos a él como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. También pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la época y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista.” (op.cit., págs. 88-89)

93 Anderson Imbert, op.cit., pág. 62.94 Íbidem.95 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pág. 24.

Además, la obra exhibe otra particularidad. La crítica, sobretodo la

menos reciente96, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiográficos. Tal

pretensión suele ser errónea, en la mayoría de los casos; pero hay algunas

declaraciones explícitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este

sentido, a Un enemigo del pueblo. Así, en una carta a su amigo Hegel, escribe:

“Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vacío

ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendíamos tan bien,

¡estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza

más confusa que la mía y tiene, a demás, diversas otras particularidades que

hacen que se soportaría oír de su boca muchos discursos que quizá no se

hubiesen aceptado tan fácilmente si fuera yo el que los dijese.”97. No se trata,

pues, de una intención autobiográfica, como podría hacernos creer un crítico

de principios de siglo, sino simplemente de la expresión de algunas ideas del

autor por boca de un personaje.

Antes de pasar al análisis del protagonista, me gustaría hacer una

aclaración final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza técnica

impresionante por parte del dramaturgo en la representación del “pueblo”.

Según Cirlot, el pueblo siempre tiene un carácter “pasivo, receptivo, frente a la

función del héroe, del jefe, del guía”98. Así, por ejemplo, asistimos en Julio

César, de Shakespeare, a la persuasión de la muchedumbre por el magnífico

discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al

“pueblo” como un personaje colectivo.

¿Qué distingue la construcción del “pueblo” en nuestra obra? Creo yo

que Ibsen ha sabido retratar con precisión esa contradicción entre el

comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea

termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la moción que lo declara

enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen,

uno por uno, a concederle la razón a Stockmann en las palabras, pero

repudiándolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo

(de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del

Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud

96 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gómez de la Mata a la edición de Teatro completo (Madrid: Aguilar, 1959), o en El tesoro dramático de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (Barcelona: Ed. Minerva, c.1920).

97 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1966; pág. 257.

98 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pág. 375.

del héroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta

con apoyo popular, de la hipócrita actitud del resto de los personajes, que no

se atreven a contradecir a una mayoría conformada por sí mismos.

3. Análisis del Dr. Stockmann

Aunque se ha ubicado entre los “dramas sociales” de Ibsen, podría

rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. Así lo apunta

el título; la construcción de la trama, por otra parte, gira en torno a las

acciones de nuestro héroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo

progresivamente por oposición al resto de los personajes. Además, la presencia

del protagonista en escena domina la mayoría del tiempo dramático.

La primera aparición se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en

la aparición del protagonista es parte de una técnica de caracterización muy

propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estébanez Calderón apunta que, en

cuanto a las técnicas de caracterización, “en la narrativa y el teatro del siglo

XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografía, etopeya y semblanza se

añade una minuciosa descripción de las condiciones de vida de los personajes,

así como de su génesis y trayectoria dentro del “medio” en que se

desenvuelven”99. En este sentido, se podría afirmar que la función del retardo

en la primera aparición del héroe es caracterizarlo a través de la mirada de los

demás, y en relación con el medio en que vive.

Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos

que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa:

además de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarán

el Alcalde y el editor Hovstadt; más tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos

hijos menores y el capitán Horster; por último, llegará su hija mayor, Petra, de

modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes

simultáneamente.

Por otra parte, esta impresión de que es un ser sociable se ve confirmada

por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:

Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada más.

¿Comprendes? Lo necesito. ¡He estado mucho tiempo solo! Créeme: para mí es una verdadera

necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)

99 Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pág. 66.

Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia

para la comprensión del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser huraño,

ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores,

su descubrimiento de que la sociedad está corrompida, no es locura, sino pura

sensatez; no son estos “teoremas” fruto de su naturaleza antisocial. Por otra

parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que vivía

alejado de la civilización; en este sentido, podría decirse que su inserción en el

medio social hace de él un ser sociable.

Hay otros detalles aparentemente pequeños, como el mero hecho de que

el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la

pieza, su razón de ser en la economía de la obra: a diferencia de su hermano el

Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por

las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le

reprocha el ser un hombre poco práctico, que no tiene los pies en la tierra, que

es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano

adelantan una línea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente,

entre Tomás y Pedro Stockmann.

A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de

parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; así, por ejemplo,

le dice a su hermano: “Aquí hay vida, y el futuro se acusa positivamente

prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.”. Hay alguna

autodefinición un poco más explícita, como “un hombre de ciencia ha de vivir

con cierto decoro” (Acto I).

Sabemos, pues, que el héroe es un hombre de ciencia, comprometido en

la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, además, que la idea de

fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya

configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo

desenvolverse en la trama.

El primer elemento que viene a desordenar la situación inicial es una

carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como

sabemos, contiene los resultados de un análisis que demuestra que las aguas

del balneario están contaminadas. Nuestro héroe, ingenuo, recibe la carta,

confiando en que la revelación de su contenido hará un bien a la ciudad, y

comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, más desconfiado que el

protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los

personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y

Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos

para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir:

la motivación de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgación

de la noticia es claramente ideológica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta

ceguera, a embanderarse de ese ímpetu político.

Recién al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que

cumple con todas las características de la categoría de gnomo, según la ha

propuesto Bloom100), vemos explícitamente la posibilidad que se actualizará

luego: la de que la noticia no caiga bien.

Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su

hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego,

decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se está

preparando para imprimir el artículo del Doctor, llega el Alcalde y convence a

todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea

del Acto IV, clímax de la obra.

Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista había sido uno solo: revelar

la verdad acerca de la contaminación de las aguas del balneario. Durante el

transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen,

los tres realizadores del períodico La voz del pueblo) se convierten en

oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se había opuesto a la

iniciativa del marido, sabiéndolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el

Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo.

En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann,

acaso algo alterado por la situación en que se encuentra, dice:

Dr. Stockmann - Hace algunos días habría defendido valerosamente mis derechos si

hubieran querido hacerme callar, como aquí acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La

cuestión de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos últimos días he estado pensando

mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre

ha triunfado la verdad en mi espíritu, a pesar de todo. Por eso estoy aquí. ¡Ciudadanos!, repito

que voy a hablaros de algo muy importante. En comparación con lo que voy a decir, no tiene

ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario están contaminadas, y que

el balneario está mal construido. (...) Sólo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de

100 Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damián Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; págs. 364-380.

hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral está completamente podrida, que la

base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira. (Acto IV)

Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo

se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo101. Exhibiendo otro

“descubrimiento”, dice que “El enemigo más peligroso de la razón y de la

libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal” (Acto IV). Por momentos

se insinúa la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y también la

posibilidad de que los locos detenten la razón.

Siempre he creído curioso que el realismo -entendido en el sentido

amplio, como la pretensión de verosimilitud- no excluyera de la creación

artística la posibilidad del autor de utilizar símbolos: los símbolos en el buen

realismo, son integrados a la “realidad” representada, y no figuran, de este

modo, como algo inverosímil. La imagen simbólica con más fuerza en Un

enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la

putrefacción de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad

(Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposición del agua proviene

“del pantano donde está pudriéndose toda nuestra sociedad”. Nuestro héroe,

ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que

Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo

pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo símbolo.

Como en Edipo Rey o Antígona, la peste se presenta como consecuencia

de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las

tragedias de Sófocles, las pestes son causadas por los pecados del héroe

trágico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al héroe es el

ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey.

En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un héroe,

y el martirio previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo

que intenta defender, lo cual lo hace mucho más terrible.

Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la acción; en medio de la

asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas

del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del

símbolo: la corrupción de las autoridades y del propio pueblo, que es

absolutamente ciego.101 Hay una evolución: Stockmann empieza por creer que la corrupción está en las autoridades (léase: su

hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son más que la representación efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el título del periódico, La voz del pueblo.

Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las

mayorías tienen razón; descubrimos la trágica tesis del drama: la verdad solo

es asequible a unos pocos, y la masa siempre estará equivocada. Es curioso,

pues, que un crítico como Jaime Rest haya dicho que “Ibsen se caracteriza por

un realismo liberal y optimista, según el criterio expuesto en Los pilares de la

sociedad, Casa de muñecas, Espectros y Un enemigo del pueblo”102. De la idea

de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crítica de Ibsen

al liberalismo es absolutamente tajante (“Las verdades que acepta la mayoría

no son otras que las que defendían los pensadores de vanguardia en tiempos

de nuestros tatarabuelos”, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista.

A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de

ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento

de conciliación con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios

súbitos. La situación del Doctor (y, por extensión, de su familia) empeora:

apedrean su casa, lo despiden a él y a su hija, piden a sus hijos que no asistan

a la escuela. Nuestro héroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del

viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda.

Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus

hijos, adopta una nueva y última determinación: educará a sus hijos, con

algunos niños más, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo

intelectual.

Llega entonces el conocido final, en que el héroe, probablemente al

borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque “el hombre más

poderoso del mundo es el que está más solo” (Acto V). Pero la obra no termina

con esta afirmación de la autarquía del individuo, sino con los gestos de

cariñosa desaprobación de su esposa y de su hija mayor.

Hemos mencionado, más arriba, la posibilidad de considerar a Un

enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las

posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopáticos en el

teatro, Freud dice:

“Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de

la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano,

con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego. Mientras los

102 Rest, Jaime. “El teatro: de los orígenes a la actualidad”. En Capítulo universal, Nº 5. Bs.As.: CEDAL, 1968; pág. CXVIII.

dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre sí con respecto a la

escena en la cual tiene lugar la acción y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora

otra situación dramática, en la cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma

del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos

impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del

protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento.

Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros

dramáticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también

las instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente.”103

La aguda observación de Freud es óptima para describir nuestra obra: en

la primera parte de la obra, asistimos al drama social; después de la asamblea

del Acto IV, al drama psicológico. El protagonista renuncia al impulso por

demostrar al pueblo la contaminación del agua; más aún: renuncia a toda

conciliación con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la

obra terminaría con el aniquilamiento del protagonista.

4. Notas al texto

5. Bibliografía consultada

- Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba

Buena, 1946.

- Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damián Alou). Barcelona:

Anagrama, 2004.

- Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000.

- Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores.

(Trad. M.A. Galmarini). Barcelona: Edhasa, 1990.

- Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Labor,

1988.

103 Freud, S. Personajes psicopáticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. López Ballesteros). Edición digital.

- D’Amico, Silvio. Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R.

Wilcock). Bs.As.: Ed. Losada, 1955.

- Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos

literarios. Madrid: Alianza, 2004.

- Freud, Sigmund. Personajes psicopáticos en el teatro (1905-1906?)

(1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. López Ballesteros).

Edición digital.

- Lafforgue, Jorge. “Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro

moderno”. En Capítulo universal, Nº 33. Bs.As.: CEDAL, 1969.

- Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instrucción

Pública y Previsión Social, 1966.

- Rest, Jaime. “El teatro: de los orígenes a la actualidad”. En Capítulo

universal, Nº 5. Bs.As.: CEDAL, 1968.

- Sánchez Fontans, José. Apuntes sobre Ibsen (Colección Hontanar).

Montevideo: Mosca Hnos., 1948.

Las citas de texto fueron tomadas de: Ibsen, Henrik. Teatro completo.

(Trad. Else Wateson; revisión y prólogo por G. Gómez de la Mata). Madrid:

Aguilar, 1959.