Cine documental y autoría: categorías en transformación*

Eduardo A. Russo

El documental y su sujetoUna cuestión recorre insistentemente el documental contemporáneo y

cuestiona desde un ángulo especialmente incisivo sus fronteras: aquella de la

relación entre el realizador y autoría de su producción. Además de las

consideraciones más tradicionales en cuanto al documental y su condición de

representación, su relación con el testimonio o las intrincaciones entre las

dimensiones de realidad y ficción comprometidas en su discurso, las preguntas

por el punto de vista, la voz o la mirada del documentalista se hacen cada vez

más presentes. En principio, insistieron desde el análisis ideológico o a partir

de asuntos puntuales como la selección y elección de materiales o el estatuto

de la puesta en escena en el documental. Desde distintos aspectos, la

pregunta sobre el sujeto que realiza el documental ha crecido en un marco

cada vez más complejo, atravesado por hibridaciones, borramientos de

delimitaciones genéricas y otros puntos de referencia largamente sostenidos

por distintas concepciones de esta práctica.

Michael Renov ha venido resaltando la situación problemática del documental y

su sujeto en estado de cambio, sometida a notorias fricciones con una

prolongada tradición de sobriedad, hasta de borramiento, que ponía entre

paréntesis las cuestiones de autoría. Una línea largamente predominante,

heredada a veces de los preceptos habituales del documental clásico, otras

desde distintas formas de militancia, fue renovada por las premisas del cine

directo y otras formas modernas del documental, enfatizando otros ángulos.

Más allá de las notables diferencias, ellas confluían en postular como principal

fuerza dominante la del poder formativo de la realidad a ser apresada por el

documental. Fuera la proverbial “mosca en la pared” del documental

* Este artículo retoma algunas consideraciones formuladas en una intervención realizada en el 2do Coloquio Internacional de Cine Iberoamericano, organizado por la REDIC-UDG-Université Paris I-Sorbonne, en el marco del Festival Internacional de Cine de Guadalajara: CRISIS Y REFORMULACIÓN DEL CONCEPTO DE AUTORÍA EN EL RECIENTE DOCUMENTAL DE CREACIÓN ARGENTINO. 24 de marzo 2011, Guadalajara, México.

observacional, o la necesidad de “dar la voz” a los sujetos filmados del

documental interactivo, el peso de lo autoral quedaba aguardando su turno.

Sobre este punto Renov remarcaba una curiosa paradoja histórica: “La

represión de la subjetividad ha sido un hecho persistente e ideológicamente

direccionado en la historia del cine documental. Aunque en realidad, muchos

de los hitos realizativos durante las primeras décadas de los films

documentales fueron ejercicios de autoexpresión”.†

En su estudio de la cuestión del sujeto en el documental, Renov se concentró

en explorar la conformación de subjetividades sociales en sentido amplio,

abarcando desde la práctica del documental político hasta piezas introspectivas

lindantes con las vanguardias, el videoarte o el digital art, reubicando la

pregunta en un amplio abanico que da cuenta de la complejidad de aquello que

hoy se designa bajo esta categoría. Simultáneamente, en un sentido que puede

considerarse próximo a esta perspectiva, Bill Nichols ha propuesto, a lo largo

de sucesivas incursiones en la teoría del documental, una progresiva

ampliación de su atención a las determinaciones subjetivas de estos films,

agregando a las cuatro modalidades de representación documental (modos

expositivo, observacional, interactivo y reflexivo) que popularizase a comienzos

de los años noventa mediante su influyente volumen La representación de la

realidad‡, nuevas configuraciones que procuran dan cuenta de esta presencia

del sujeto. Pocos años después del volumen citado, en otro texto de sugestivo

título, Blurred Boundaries, el autor debió considerar otro modo clave que

denominó como performativo, para dar cuenta no sólo de la progresiva

irrupción subjetiva en films del documental contemporáneo, sino de formas de

intervención que anteriormente se habían sostenido disimuladas bajo las otras

modalidades y que tenían como elemento en común el desviar la atención,

desde el plano referencial, hacia otra dimensión relativa a su enunciación.

Destaca Nichols: “Una implicación en este giro es la posibilidad de brindar

figuración a una subjetividad social que une lo abstracto a lo concreto, lo

general a lo particular, lo individual a lo colectivo y lo político a lo personal, en

un modo dialéctico, transformador.” § Este desvío no dirigía hacia otro lugar que

† Michael Renov “Investigando o sujeito: uma introduçao”, en Mourao, Maria Dora y Amir Labaki (orgs.) O cinema do real. San Pablo. Cossac & Naify, 2004 (nuestra traducción)‡ Bill Nichols, La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1996.§ Bill Nichols. Introduction to Documentary. Minneapolis, Indiana Univ. Press, 2001, p.134

el de la acción e intervención del sujeto realizador en una realidad a la que

respondía, no solamente interfiriendo con su entorno, sino también siendo

transformado por su contacto por ella. La elección del complejo concepto de

performance, cuyas implicancias teóricas ligan los espacios de la teoría

escénica y social con la lingüística del discurso, intentaba dar cuenta de esta

relación de doble vía, operativa en ambos sentidos: el del sujeto y el del su

mundo circundante, proponiendo al trabajo del documental como medium de

esa transformación. Posteriormente, en su Introduction to Documentary, el

autor rediseñaría su categorización, proponiendo considerar otra forma más,

anteriormente también albergada bajo la extensa categoría que había

denominado reflexiva, bajo la postulación de un “modo poético”. Escapa a

nuestro objetivo el extendernos en esta modalidad poética, presente desde los

comienzos mismos del reconocimiento del propio cine documental,

particularmente ligada a las incursiones del cine de vanguardia y experimental

de la última década del período mudo y que privilegia la percepción del

documentalista junto a la posibilidad de reproducir una impresión, un tono o un

estado de ánimo antes de comunicar un significado nítido a su espectador. El

modo poético creció en intenso diálogo con la tendencia a la generación de

sentidos y puntos de vista ideológicos altamente definidos, promovida por los

documentalistas cuya producción era enmarcada en el combate político. De

ese entrecruzamiento largamente desatendido en la reflexión sobre el

documental ha advertido el mismo Nichols, en un lúcido recuento de ciertos

asuntos pendientes, que reclaman una compleja reconsideración de la relación

entre modernismo, documental, política y vanguardia entre la última década del

cine mudo y la primera del sonoro.**

Señalado este complejo entramado, nos limitaremos a subrayar un punto que

juzgamos crucial y que atraviesa los modos performativo y poético: en ambos,

como también ocurría en el documental reflexivo, resulta indisimulable la

presencia de una subjetividad estructurante del film. En un caso, por la

irrupción de dimensiones expresivas. En otro, por el dominio de las

impresiones, más que por la imposición de una realidad compacta frente a un

** Bill Nichols, “Los documentales y el modernismo”, 1919-1939. Comunicación y sociedad, Vol XIV, núm. 2, pp. 71-91.

sujeto que la considera un contenido a ser recuperado y eventualmente

compartido con el espectador .††

Si nos remontamos a la celebérrima definición del pionero John Grierson, que

prefería delimitar aforísticamente al documental como “tratamiento creativo de

la realidad” (Creative treatment of actuality), cabe observar que en la apelación

a lo “creativo” no dejaba de insinuarse, a pesar del calvinismo militante de su

promotor, la operación formativa de un sujeto organizador, con sus elecciones

y apuestas. Ese aspecto queda en sorprendente evidencia al leer los textos de

Grierson más allá de las consignas y de su credo reformista, cuando se repara

en las frecuentes e insistentes apelaciones a un trabajo poético del cineasta,

aunque (no deja de advertir) siempre alerta y prevenido de la desviación

formalista.‡‡

Durante las últimas dos décadas, las transformaciones en el campo del

documental junto a la multiplicación de la producción en los terrenos del cine y

la televisión (a lo que debe agregarse su expansión en los nuevos medios

digitales) han llevado a una correlativa proliferación de denominaciones que

intentan dar cuenta de estos cambios y la diversidad de prácticas en distintos

medios. Entre las terminologías vigentes, acaso la más neutral, a riesgo de su

escasa precisión que no refiere mucho más que a un recambio generacional,

es la de nuevo documental. Es así como elige denominarlo Stella Bruzzi en su

intento de visión de conjunto de la producción contemporánea.§§ En el

continente europeo y en Latinoamérica han tenido especial expansión las

categorías de documental de creación y su vecina documental creativo, dando

origen no solamente a numerosas publicaciones, muestras y programas de

apoyo, sino también a diversos planes de estudio de grado y posgrado, en

franco aumento dentro de la oferta de enseñanza universitaria en cine y artes

audiovisuales. Se destacan además otras posibilidades, como la de mentar un

cine de no-ficción, lo que permite incorporar modalidades previamente

reclamadas por el documental en su hibridación con otras que se conjugan con

†† Bill Nichols, Introduction to Documentary (op. cit.). En un arco que se extiende desde Joris Ivens y Dziga Vertov hasta distintos practicantes contemporáneos, el autor reconsidera la operación del sujeto tras la cámara u organizando un discurso proveniente de un impulso diferente al poder impositivo de un mundo exterior.‡‡ John Grierson, “First Principles of Documentary”, en Mark Cousins y Kevin McDonald, Imagining Reality. Faber&Faber, 1996, pp. 97-102.§§ Stella Bruzzi, New Documentary. A Critical Introduction. London, Routledge, 2000.

campos heredados del experimentalismo y la vanguardia (territorios también

hoy de fronteras borrosas). Las denominaciones anteriores conviven con otras

propuestas más orientadas a plantear diferencias teóricas o políticas rupturistas

como la que alude a un cine post-documental, o hasta la referencia a un

documental de la era post-verité, como revelan las opciones que hace no

mucho fueron examinadas por Antonio Weinrichter en una apretada síntesis

que brinda cabal cuenta de lo complejo de este territorio.*** Entre las

designaciones hoy disponibles, resulta especialmente sintomática la que

prefiere referirse a un documental de autor. En ascenso desde las

denominaciones circulantes en el ámbito europeo, esta opción también ha

impactado crecientemente en el espacio latinoamericano. Por ejemplo, es la

escogida por la más activa productora de cine documental en la Argentina en la

presentación de su catálogo online.†††

La denominación de documental de autor es escogida también por Patricio

Guzmán, apuntando al centro del problema que nos ocupa: de acuerdo a su

criterio, lo que reside en el núcleo de su trabajo como realizador y docente es

precisamente un sesgo autoral en el documental‡‡‡. Acaso por el legado tan

difuso como familiar de la reconocible y tradicional categoría “cine de autor” o

por las connotaciones promisorias del término, que aluden a la posibilidad de

desarrollo de proyectos liberados de las restricciones habituales a la

producción en ámbitos corporativos o industriales, la propuesta parece prender

de modo singular entre documentalistas de distintas procedencias o

extracciones, especialmente entre aquellos que se afirman en conciente

oposición a las imposiciones propias de los formatos comerciales. Sin duda el

término involucra una toma de posición frente a los condicionamientos,

especialmente aquellos altamente formalizados por el mundo de lo televisivo,

que desde hace décadas parece empeñado en reformular lo que se considera

como documental. Para el sistema televisivo, y por extensión, para la

percepción del gran público que percibe al documental en el flujo de su

manifestación cotidiana, contenido de canales temáticos altamente

industrializados, éste sería un género concebido en términos de reportaje o *** Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid, TB, 2004, pp.15-30.††† Catálogo de documental de autor de la productora Cine Ojo, disponible en http://www.cineojo.com.ar/catalogoDVD/catalogoDVD.pdf (consultado el 10.01.12)‡‡‡ Patricio Guzmán, “La importancia del cine documental”, en La Web de Patricio Guzmán, http://www.patricioguzman.com/index.php?page=articulos&aid=1 (consultado el 10.01.12)

discurso espectacular sobre alguna realidad altamente categorizada. Más aun

que un género, una categoría anclada en las dinámicas del “formato” de

producción y ligada a modos de hacer meticulosamente estatuídos.

El documental de creación, el nuevo documental o el documental de autor

(citaremos estas denominaciones conservando su margen de imprecisión, sin

entrar en discusión sobre los aciertos o problemas que comporta cada una; lo

destacable es el esfuerzo común por dar cuenta de una diferencia respecto de

la fórmula o el “formato” de las factorías audiovisuales) procura desasirse de

ciertas imposiciones institucionales, corporativas o de mandatos del mercado.

El planteo de “otro documental” frente a lo convencionalmente considerado

como documental por el gran público, cuyo paradigma televisivo sigue siendo

un relato de autoridad apoyado en imágenes pero ante todo afirmado por una

voz, un medio y el deseo de espectacularización del mundo, se liga

dramáticamente a una reconsideración del estatuto de los sujetos

comprometidos en este discurso audiovisual. Implica, por un lado, cierto

desplazamiento de un espectador, interpelado por la posibilidad de una relación

cognoscitiva con lo visto en pantalla como algo relacionado a un mundo

exterior al film. Y por otro, involucra la figura de un sujeto realizador que

mediante el trabajo del cine obtiene algún modo de conocimiento, incluso

alguna posibilidad de transformación. En algunas ocasiones particulares, ese

conocimiento será sobre sus mismas determinaciones como individuo, entre las

cuales bien se puede incluir la condición de cineasta. Es allí donde comienza a

jugar de modo central la cuestión de la autoría, como un punto insistente en la

relación entre film y sujeto enunciador. Tratándose de cine, por otra parte, la

mención a un autor nos obliga a hacer un recorrido desde los postulados

críticos y teóricos que han sido esbozados fundamentalmente en el ámbito de

la ficción, hasta recalar en el documental. Es preciso, en este tramo, apartarnos

por un momento del campo del documental para extendernos en el itinerario de

la noción de autor en el campo cinematográfico en general.

Figuras de la autoría, entre ficción y documentalLa cuestión de la autoría en el cine, que lleva ya largas generaciones de

discusión, ha sido desarrollada desde una perspectiva que, de inicio, estuvo

ligada íntimamente a ciertas batallas de la crítica ubicadas hace más de medio

siglo. Posteriormente, la polémica fue incorporada al campo académico y

permitió más elaboradas discusiones, haciendo jugar diversas teorías del

sujeto y la producción artística provenientes de la filosofía, las ciencias sociales

o la crítica literaria o cultural. La discusión se amplió con aportes de diversas

disciplinas, convocadas a la par de la teoría y estética cinematográfica. Resulta

interesante considerar que en su gran mayoría, a pesar del concurso de un

elaborado aparato conceptual, en términos históricos el debate y la teorización

sobre la figura del autor se orientaron básicamente hacia un objetivo delimitado

por el estudio del cine de ficción, realizado de modo industrial y de alcance

masivo. Excede por cierto a las dimensiones de este artículo el reseñar de

modo detallado las alternativas de un debate complejo y que en rigor, lleva un

siglo de extensión dado que, como lo ha demostrado François Jost, podía

detectarse ya en ciertas discusiones de inicios del siglo veinte, acerca del

surgimiento y afirmación de la categoría de “cineasta”. §§§ Por supuesto, ha sido

mucho más difundida la concepción del director como autor que sería

relanzada con mucha más repercusión a partir de las intervenciones críticas en

torno a la política de autores promovida por la crítica especializada en los años

cincuenta, cuyo epicentro estuvo en las páginas de los Cahiers du cinéma.

La formulación original de la política de autores solía considerar, en aquellos

combates críticos cuyo objetivo era ni más ni menos que reorganizar la historia

de medio siglo de películas mediante la postulación del cine como hecho

estético, realizado por directores responsables de su obra a partir de su función

como directores, al autor como causa, fuente primaria e intencional de su

creación. Una entidad, de acuerdo a la panoplia de referencias tomadas como

apoyo, heredada de cierta concepción romántica del artista, y de una visión de

la obra originada en estado de idea, en un ámbito de inicial interioridad, para

ser luego expresada en términos de puesta en escena. Había en esa

conceptualización del autor toda una apuesta estética y crítica, enfrentada a

una visión del cine como arte colaborativo, de equipo, según la cual el director

era a lo sumo aquel experto encargado de poner en imágenes un texto

preliminar, alguien dotado de un oficio cuya excelencia no le impedía estar

acotado y condicionado por las imposiciones de una industria, o incluso por las

§§§ François Jost, ““L’invention du cineaste”, en Anya Franceschetti e Leonardo Quaresima (eds.), Before the Author, Udine, Forum, 1997. pp. 53-62

presiones de otras voluntades en el equipo realizativo. Curiosamente, en

aquellas formulaciones originales asomó poco y nada la presencia de ciertos

cines cuya factura artesanal y modo de realización hasta en solitario rompían

con el presupuesto colectivo, la maquinaria social y corporativa que da forma a

los films destinados a su circulación comercial. Acaso porque la misión era otra:

defender la posición del artista como figura organizadora de formas, incluso

dentro del sistema industrial más recalcitrante. Así Hollywood fue el epicentro

de un combate, y el canon de autores a promover se elaboró en torno a este

paradigma.

Cuando la célebre politique des auteurs se trasladó al ámbito anglosajón como

teoría de autor, de la mano de los críticos agrupados en torno a la revista Movie

en Gran Bretaña o por la incisiva labor de un Andrew Sarris en Estados Unidos,

el cine de ficción y de distribución convencional (a lo sumo abarcando el

territorio de salas masivas y las dedicadas al film de arte y ensayo) siguió

ocupando casi la integridad de los debates. No es que un Robert Flaherty o un

Jean Rouch pasasen desapercibidos, pero su sola mención convocaba cierto

rango de excepción. Cuando la discusión accedió a los claustros en los

ascendentes programas de estudios fílmicos en Europa y América, los

interlocutores y los aparatos conceptuales cambiaron, se hicieron más

sofisticados, pero el campo a discutir permaneció centrado en lo anterior, la

ficción seguía reinante y el documental aún aguardaba su turno. La cuestión

del autor en el documental, en ese contexto, era aún algo más recóndito.

En esas primeras discusiones académicas de los años sesenta y setenta, la

discusión materialista de la autoría como manifestación de una esencia

personal (propia del auteurisme originario) manifestada en las constantes

temáticas o en el estilo, llevó a posiciones que solían conducir casi a su misma

interdicción, bajo la acusación de que la de autor era una noción heredada del

más rancio idealismo romántico. Las reconsideraciones aportadas por el post-

estructuralismo o el neoformalismo, a su vez, plantearon sus matices, haciendo

del autor una conveniente figura textual o una ficción operativa, a detectar por

las marcas presentes en el texto audiovisual, como lo propusieron, entre otros,

Peter Wollen o David Bordwell desde muy diferentes marcos teóricos. El caso

es que la autoría, más allá de la tantas veces mentada “muerte del autor”

atravesó sus crisis y reformulaciones. Hoy resiste en un paisaje complejo, que

abarca por un lado sus múltiples usos y funciones como etiqueta en el mercado

audiovisual, y por otra parte es sometida a nuevos interrogantes, que por cierto

desbordan el campo de los estudios cinematográficos.**** Como muestra del

extenso debate, cabe reparar en una referencia que nos será de utilidad en

nuestro planteo: la reivindicación de la acción del sujeto en relación a la autoría

como construcción propuesta por el filósofo y crítico Boris Groys. Discutiendo

sobre una política del nombre propio en relación al discurso, superadora del

célebre “¿Qué importa quién habla?” proferido por Foucault en un intento de

complejizar lo que leyó como una función y no una entidad de consistencia

ontológica (aunque luego la expresión fuera esgrimida hasta el hartazgo, pero

reducida como pregunta retórica a mera consigna) Groys advierte sobre el

potencial emancipador de un sujeto que se genera en la desviación y no en el

poder constrictivo de una norma o molde, menos aún de una esencia

metafísica:

“ Pero si el sujeto no puede ya funcionar como requisito ontológico de nuestro pensar y

de nuestra actividad, esto no significa en absoluto que no podamos producir algo así

como el sujeto. (…) La atribución o la asunción de una responsabilidad objetiva son

operaciones cuya eficacia es totalmente independiente del hecho de que el sujeto

exista o no en sentido ontológico.” ††††

El planteo de Groys propone pasar del recurso a una autoría planteada en

términos de firme autoridad y solidez, fuente originaria, hacia la postulación de

un sujeto no tan estable, pero que sin embargo no deja de ser operativo en su

propio proceso de configuración. La autoría sería así como un lugar de

operación de fuerzas, una encrucijada que comporta, entre otras cosas, la

presencia inconsistencias, paradojas, incluso extraños efectos de alteridad en

esa misma construcción.

**** Como recuento de estas alternativas vividas por varias décadas de discusión, desde el debate cinéfilo hasta la expansión de los Film Studies y por la calidad e intensidad de los argumentos, siguen siendo útiles la lectura de Edward Buscombe, “Ideas of Authorship”, Screen, vol. 11, issue 3 (1973), pp. 75-85 y la respuesta a dicho artículo escrita por Stephen Heath, “Commentary to the Idea of Authorship”, Screen, vol. 14, issue 3 (1973), pp. 86-91. Para un examen más reciente, que involucra el examen de algunos efectos paradójicos del concepto de autor en los estudios contemporáneos sobre cine, no desprovisto de agudo humor, cf. Dana Polan “Auteur Desire”, en Screening the Past. First Release, 2001. Disponible en tlweb.latrobe.edu.au/humanities/.../dpfr12a.rtf (consultado el 10.08.13)†††† Boris Groys, Política de la inmortalidad. Valencia, Pretextos, p. 21.

Desde su aguda percepción crítica, Serge Daney, al prologar hacia los años

ochenta una célebre antología de algunas de las clásicas entrevistas a quienes

los críticos de los Cahiers du cinéma habían considerado como lo más selecto

de los auteurs cinematográficos, remarcaba cómo ya para entonces esa figura

autoral había terminado por consagrarse en el mercado. La mención a un

nombre propio, reconocible por el espectador, ya abría usualmente una película

a modo de marca (atribución, propiedad creativa, oportunidad de catalogación

de un producto). Advertía Daney que lo que en ese preciso momento lo que se

evaporaba de escena era la interrogación crítica de esa palabra. La pregunta

por el autor era reemplazada por su invocación, algunas veces como garantía,

otras en términos acusatorios, en todo caso siempre como etiqueta de

identificación de aquel, por la positiva, que avalaría con su excelencia

preliminar la película, o en sentido contrario, aquel que la hubiese perpetrado

(en este caso una identificación penal, como autor del crimen). No obstante,

frente a ese panorama de consagración mediática de la autoría junto a una

evaporación de su poder como arma conceptual, Daney no cedía en seguir

preguntándose sobre los modos en que un sujeto se articula en un film, o

consigue, más allá de una dialéctica de intenciones, dar cuenta de un lugar tan

problemático como singular en un sistema tejido de oportunidades y

constricciones en conflicto: “De esta manera, los films de autor nos enseñarían

más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos

del sistema mismo. El autor sería, en definitiva, la línea de fuga por la cual el

sistema no está cerrado, respira, tiene una historia.”‡‡‡‡

Para complementar la percepción del Daney durante los años ochenta,

volvemos a Groys en el presente:

“Y esto significa que, en última instancia, seguimos con el sujeto. El sujeto es

justamente esta indecidibilidad, el lugar en el que, por así decirlo, vive esta

indecidibilidad. En tanto la indecidibilidad subsista, subsistirá el sujeto. El sujeto

termina cuando se toma la decisión: luego comienza su objetivación. Si la cuestión

queda sin decidir, subsiste el sujeto. Entonces, cuando usted dice que ha encontrado

‡‡‡‡ Serge Daney, La política de los autores (entrevistas). Barcelona, Paidós. 2004, p 17

una nueva inseguridad, esto sólo significa que ha encontrado una nueva razón para

decir que existe algo así como el sujeto.” §§§§

La instalación de un auteurisme derivado en valor agregado de mercancías

audiovisuales varias hizo del triunfo de aquellos llamados de atención hacia la

dimensión autoral del cine una verdadera victoria pírrica, como lo han

señalado en distintos registros, evaluando la trayectoria desde la originaria

politique des auteurs de los cincuenta hasta el audiovisual de los ochenta,

además del citado Daney, Olivier Assayas ***** o Antoine de Baecque†††††, entre

otros. Cabe resaltar que pese a la extensa bibliografía al respecto, la

centralidad del film de ficción siguió acaparando hasta ahora, luego de cuatro

décadas de discusión académica (aparte de alguna que otra mención

espontánea en términos comparativos a alguna realización por fuera de los

cánones del cine narrativo, representativo e institucional) el corpus central de

discusión.

El debate sobre la función-autor o mejor aún, a los efectos de autoría en el

documental sigue hasta hoy en estado emergente. Más aún, es como si el

planteo se hallara todavía al acecho, dado que el itinerario de la noción, por

diversas razones a las que no han sido ajenos los propios modos tradicionales

de reflexión sobre el documental con su acento sobre lo referencial, lo ha

dejado al margen, más incluso de lo que ha sucedido con el cine experimental

y de vanguardia, para los cuales tanto desde el punto de vista de algunos

practicantes como desde ciertas incursiones en el marco de la teoría feminista

y post-estructuralista había cierto espacio, si bien acotado.‡‡‡‡‡ Pese a la

creciente consideración del sujeto en el documental y la insistente mención a

las implicaciones de autoría en relación a la enunciación de esta categoría

cinematográfica, en cierto sentido se trata de un trabajo pendiente, con mucho

más por hacer que lo evidenciable en el exiguo tránsito recorrido. No obstante,

es una tarea urgente, bajo el riesgo de que la mención a un “documental de

§§§§ Groys, Boris, Política de la inmortalidad (cit.), p. 69***** Olivier Assayas, “¡Cuántos autores, cuántos autores! Sobre una política”, en Antoine de Baecque, La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos. Barcelona, Paidós, 2003 pp.152-161.††††† Antoine de Baecque “Al acecho: ¿qué queda de la política de los autores?”, ibid., pp. 171-178.‡‡‡‡‡ Cf. al respecto Pam Cook “The point of self-expression in avant-garde film”, en John Caughie (ed.) Theories of Authorship. London, Routledge, 1981, pp. 271-281.

autor” no designe mucho más que otra etiqueta en el marketing contemporáneo

del audiovisual. Por lo tanto, se trata de una tarea presente y no el repaso de la

trayectoria histórica de un concepto, aunque entre las obligaciones de este

trabajo se encuentra la reconsideración de la larga trayectoria del documental

bajo nuevas perspectivas.

En el documental contemporáneo puede observarse la operación de aquello

que Renov denominó como new subjectivity: una intervención del cineasta en

la puesta en escena, ingresando en un plano diegético activo y

desencadenando acontecimientos. No sólo como catalizador o incluso

provocador, como en las tradicionales opciones del cinema-verité, sino

interrogando sus propias dimensiones en tanto actor del documental. Pero lo

construido se orienta en sentidos distintos. Es la indagación sobre la propia

arquitectura subjetiva del sujeto realizador, como ámbito a esclarecer por el

trabajo del film, lo que suele comporta el conflicto central, trasladando al

conflicto hacia una verdadera interrogación por la mirada y escucha

documental como algo que cobra forma a lo largo del film. Que suscita

formaciones emergente en quien lo realiza tanto como lo hará en su

espectador, igualmente cuestionado en sus certezas.

Las cuestiones de autoría han sido por lo común trazadas en términos

retrospectivos, esto es, a partir de cierta línea trazada por una serie de films, y

en una escala que podría considerarse más bien macroscópica. Un autor sería,

en ese sentido, una constelación trazable a lo largo de varias películas, a veces

decenas de films. Esa distancia era justificable, más aún, podría juzgársela

decisiva si de lo que se trataba era reconsiderar la historia del cine. Pero en el

caso de la autoría en el documental, lo que está en juego es otra dimensión de

las políticas de autoría. Crece en importancia otra distancia, atenta a la

producción de cada película en tanto desafío a un sujeto, más que la

organización de una serie de textos concluídos. Es tratando de entender ciertos

procesos que terminamos considerando la implicación autoral en un film.

Agreguemos una última conjetura: este autor por el que nos hemos venido

interrogando ¿no podría ser acaso, descartada ya aquella ilustre fuente

originaria de expresión, más bien el resultado de la operación de una falta

movilizadora, que lleva a alguien a ese trabajo de conocer algo del mundo

mediante el cine? En ese sentido, el reconocimiento creciente de una

dimensión autoral, a diferencia de lo que ocurre en el campo de la ficción, con

su promesa de un enunciador con control pleno de un mundo propuesto a la

medida de su presunta interioridad y dominio de sus poderes imaginarios, sería

en el caso del documental la constancia, en todo caso, fundamentalmente (y

nada menos que eso) de una búsqueda singular. Para citar una vez más a

Groys, el autor no será de ese modo alguien amparado en una firme auctoritas,

dotado de los atributos de una autoridad, sino aquel que ha enfrentado un

riesgo irreductible, no resguardado por ningún poder o saber.§§§§§ Por otra

parte, esa forma de autoría se encuentra en franca tensión con aquella ilusión

de autor promovida por el mercado, fundada en el valor de las marcas y la

garantía de satisfacción de un consumidor. Resulta, en lugar de ello, de la

apuesta por una singularidad lanzada mediante el cine a una búsqueda de

conocimiento. Apuesta que, a su vez, solicita el acompañamiento de otras

singularidades, con el horizonte de una revelación compartida. El documental

comporta así, además de su promesa fundante de articulación con el mundo a

través del cine, la posibilidad de reconocimiento de sus sujetos implicados, el

establecimiento de cierta dimensión dialogal, que desplaza las habituales

fronteras tendidas entre las categorías de autor y espectador.

§§§§§ Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural. Valencia, Pre-textos, 2005, p. 216-217.