Rumbo al Norte, Mirando al Sur.

… un espacio de reflexión orientado a discutir el estado actual y la

proyección del quehacer artístico de la zona.

Conversatoriossobre el Arte y la Cultura Regional

Frente a las Tendencias Contemporáneas

Valdivia 2010

Últimos Títulos Publicados:

120 Acuso Recibo, Carina Decker, narrativa, 2009.121 Escrituras de la Traducción Hispánica, varios autores,

ensayo, 2009.122 Adiabática, Ivonne Coñuecar, poesía, 2009.123 Tarde Vuelvo al Redil, Juan Carlos Vergara, poesía, 2009.124 Tierra de Tehuelches, Varios autores, Fotografía, 2009.125 Diccionario Tehuelche / Español / English, Varios au-

tores, Diccionario, 2009.126 Guaitecas, Jorge Velásquez Ruiz, Poesía, 2009.127 Historias del País de las Aguas, Mario Contreras, Cuen-

to, 2009.128 De la naturaleza al Paisaje, Luis Otero, Ensayo, 2010.129 Actas del XVII Congreso NAcional de Arqueología Chi-

lena I y II, Varios autores, Ensayo, 2010.130 Estero Collico/Leña Seca, Varios autores, Ensayo, 2010.131 ¡Chuchetas! Resistencia y Esplendor de una Banda de

Cuatreros en el Norte chico, Gustavo Boldrini, Novela, 2010.

132 Las Tablas de Pedro, Carina Decker, Cuento, 2010.133 Alto Palena, Bernardita Hurtado, edit., Fotografía, 2010.134 Letra Chica, Varios autores, Varios, 2010.135 La Bala que Acaricia el Corazón, Pedro Guillermo Jara,

Nanonovela, 2010.136 Literatura Infantil y Escuela, un Diálogo Posible,

Felipe Munita, Ensayo, 2010.137 Idea de la Persona Ética, Fernando Oyarzún Peña, En-

sayo, 2010.138 Niebla. de Nuevas Historias a Nuevas Ruralidades, Luis

Aguirre C., Sociología, 2010.139 Selva Valdiviana. Voces y Silencios, Ramón Quichiyao,

Poesía, 2010.140 Así Fue el Terremoto del 60, Varios autores, Crónica,

2010.

[email protected]_mendoza@ya hoo.com

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Sur

Conversatoriossobre el Arte y la Cultura Regional

Frente a las Tendencias Contemporáneas

★

Valdivia 2010

Rumbo al NoRte

miRaNdo al SuR

.

Contenido

Presentación, Pamela Olavarría, Directora Regional de Cultura de los Ríos 5

1 Arte y Cultura Regional frente a las Tendencias Latinoamericanas 7

Cultura Local en el Contexto Internacional, Claudio di Girolamo 9

Contenidos Culturales en Redes Digitales: Políticas y Estrategias, Gustavo Buquet 13

2 Arte y Cultura Regional frente a las Tendencias Nacionales 31

Las Industrias Creativas en Chile. Posibilidades y Propuestas en la Coyuntura de las Nuevas Políticas Culturales del País 2011–2016, Christian Antoine 33

Difusión, Posicionamiento y Generación de Contactos en la Escena de Arte Global, Leonie Schilling 54

(Re)pensar el Margen / o una Política de los Espacios, Luis Alarcón & Ana María Saavedra 67

3 El Arte y la Cultura en la Región de los Ríos 79

Apuntes sobre Arte y Cultura en la Región, Bruno Bettati 81

Tics y el Desarrollo del Arte y la Cultura ¿Una Oportunidad para Reducir la Brecha entre Norte y Sur?, Marcelo Godoy 85

Anexo: Mesas de Diálogo 101Industrias Creativas, 103 / Tendencias, 106 / Tecnologías de Información y Comunicación, 108

5

Arte y Cultura Regional frente a las Tendencias Contemporáneas

Presentación

Pamela Olavarría RosselotDirectora Regional Consejo de la Cultura y las Artes

Región de Los Ríos

El ciclo Rumbo al Norte, Mirando al Sur. Arte y Cultura Re-gional Frente a las Tendencias Contemporáneas, fue una activi-

dad que forma parte del programa Chile Más Cultura del Consejo Nacional de Cultura y las Artes de la Región de Los Ríos.

Los conversatorios se plantearon como una oportunidad para analizar y discutir el quehacer del sector artístico y su aproxima-ción a las tendencias de asociatividad e innovación.

Este encuentro del mundo cultural, distribuido en tres jornadas durante octubre y noviembre, tuvo por objetivo ser un espacio don-de el diálogo estuviera presente, a partir de tres subtemas: indus-trias creativas, tecnologías de la información y tendencias.

Cada conversatorio se inició con exposiciones a cargo de es-pecialistas regionales, nacionales e internacionales en cada área, quienes presentaron conceptos, inquietudes y visiones panorámi-cas respecto a los temas que les concernían.

Sin duda, estos diálogos permitieron una vinculación más estre-cha entre artistas, gestores, productores y académicos, que espera-mos tenga como norte el diseño de iniciativas innovadoras que den

6

Rumbo al Norte, Mirando al Sur

cuenta de la expresión creativa de nuestra región.Como Consejo de la Cultura, fomentaremos que las temáticas

abordadas en cada sesión, industrias creativas, tecnologías de la información y tendencias del arte, sigan siendo materia de conver-sación y acción que finalmente se canalicen en iniciativas creativas y productivas, capaces de aportar desde la cultura al desarrollo sus-tentable de la región.

Es nuestra misión y nuestro propósito impulsar el desarrollo cultural, dar acceso, vincular a la audiencia y proponer espacios de diálogos con vías al desarrollo de políticas culturales acordes a la realidad del sector en nuestro país.

Agradecemos a quienes activamente dialogaron con los exposi-tores y participaron en una dinámica de análisis que permitió la re-flexión colectiva. Este libro es el resultado de esa reflexión conjunta. Invito a leerlo, discutirlo y analizarlo.

1

El Arte y la Cultura Regional frente a las Tendencias

Latinoamericanas

9


Cultura Local en el Contexto Internacional

Claudio di Girolamo1

Identidad local y Globalización

«Existe una especie de miedo ancestral a la Globalización», pese a que, directa o indirectamente, participa en el proceso

de construcción de identidad.«Chile es un país física y geográficamente pasional, que se encuen-

tra entre el infinito vertical de la cordillera y el infinito horizontal del mar».

Nuestra identidad, nuestra visión de mundo, se ven afectadas de diferentes modos por un proceso de «glocalización» que va generan-do interferencias: lo global interfiere en lo local, generando nuevas redes de pensamiento. Cualquier proyecto generado a nivel local se ve afectado por los cambios globales, influencia que, debido a los avances tecnológicos, es prácticamente inmediata.

Chile está en la búsqueda de su identidad, y en ese afán pasa por

1 Arquitecto, escenográfo y muralista nacido en Roma (1929); vive desde los 19 años en Chi-le. Ha actuado como publicista, profesor universitario y conductor de programas de tele-visión (La Manivela y Bellavista 0990). Fue miembro fundador del Teatro Ictus. En 1997 el gobierno chileno le concede la nacionalidad por gracia; ese mismo año asume la jefatura de la División de Cultura del Ministerio de Educación, cargo que ejerció durante varios años.

10


alto el hecho de que es un proceso lleno de interferencias, y estas hacen que toda identidad sea impura.

Lo importante, a este respecto, es no otorgar una connotación sólo negativa a dichos cambios.

Globalización y cultura local –esta última entendida como «las raíces, el pasado, la sangre y territorio»– están estrechamente rela-cionadas. De hecho, si no se toma conciencia de lo limitante que suele significar sobre todo el territorio, y no se hace algo para salir, se puede caer rápidamente en una sensación de marginalidad.

Si las personas son capaces de filtrar lo que reciben, por un la-do lograrán un mejor resultado y, por otro, evitarán pasar por el no lejano estado de frustración o impotencia que ronda a la actual sociedad.

Tecnología de punta

Aunque han llegado a convertirse en el principal vehículo difu-sor de una nueva visión de mundo y de nuevas formas de vida, las nuevas tecnologías deben ser tomadas sólo como «vehículos». Nos traen toda clase de estímulos constantes y contemporáneos, y debe-mos ser capaces de asumirlos positivamente y sin negarlos, puesto que finalmente nuestras culturas son una mezcla entre lo local y lo global: lo «glocal».

Antiguamente la comunicación tenía un ritmo muy lento. En

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nuestros días, nuestra sociedad vive inmersa en lo inmediato, mu-chas veces sin profundizar en los contenidos. Es que si bien estas redes son capaces de mantener a millones de personas «conectadas virtualmente», no reemplaza al compartir real.

Muchos no son conscientes de este fenómeno, por lo que desa-rrollan su vida basados en este tipo de relaciones, encontrándose en algún momento completamente solos.

El sentido de la soledad es provocada por la explosiva tecnología que ciega cada día la mente de las personas con nuevos productos, haciéndonos olvidar el contacto y calor humanos.

El arte, el artista y sus ganancias

El mundo es enorme y el mercado ofrece una gama de oportu-nidades igual de grande. Entonces, ¿es posible sobresalir? La res-puesta a esta pregunta está en la «competitividad», que no es un valor, sino un resultado; «si yo soy bueno, soy competitivo», «si estoy haciendo bien mis cosas, soy competitivo».Lamentablemente, en la educación, sobre todo en la población es-colar, la competitividad se enfoca como un valor, y este hecho tiene como consecuencia una división nefasta, porque se está formando a personas individualistas que no son capaces de entender que sólo con el otro se puede lograr una sociedad integrada.

Es deber de cada persona reparar las fracturas internas produ-cidas por la irreflexiva búsqueda de identidad, sin aislarse. Y una

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manera efectiva es hacerlo a través del arte, pero no del exclusivo, sino del público. Se debe impregnar las calles, las estructuras, con arte, porque la belleza es lo único capaz de hacer tomar conciencia y motivar a ser mejores personas.

Debemos ser concientes que es responsabilidad de los artistas, de los creadores, la iniciativa de aprovechar las nuevas tendencias y generar instancias de desarrollo propio, para así «tratar de dejar el mundo un poco mejor de lo que lo encontramos».

[Transcripción: Camila Keilhold y Paulo Díaz].

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Contenidos culturales en redes digitales: políticas y estrategias

Gustavo Buquet2

Bienes culturales y políticas públicas

Los bienes culturales se pueden definir como aquellos cu-yo valor de uso está vinculado esencialmente con el valor sim-

bólico generado por sus creadores; su valor cultural representa un conjunto de actitudes, creencias, costumbres y valores que tienen que ver con los aspectos intelectuales, morales y artísticos del ser humano, y tienen la posibilidad de adquirir valor económico en el

2 Economista (Universidad de la República, Montevideo), Master en Economía Industrial (Universidad Carlos III, Madrid), y Doctor en Ciencias de la Información (Universidad Complutense, Madrid). Fue fundador y coordinador del Departamento de Industrias Crea-tivas (DICREA) de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (MEC-Uruguay).

Luego de repasar rápidamente los conceptos de bienes culturales e industrias culturales y creativas, se define la estructura de mercado de estas últimas en los sectores clásicos y en las redes digitales. Una vez definidos estos conceptos, se explican las formas y mecanismos que registran estos mercados. Luego se anali-zan políticas públicas clásicas, no tradicionales, y dirigidas a las nuevas redes.

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mercado (Throsby, 2001). A su vez, los bienes culturales tienen ca-pacidad para generar y fortalecer la identidad, la autoestima y el sentido de pertenencia, incrementar la cohesión social, la educa-ción y la formación (Yudice, 2002), así como promover el turismo y posicionar la marca país en el contexto internacional (Durán, 2003).

En todos estos sentidos, los bienes y servicios culturales gene-ran externalidades3 positivas, de fácil percepción intuitiva, pero en algunos casos de difícil cuantificación económica (Frey, 2000). El desarrollo de un centro cultural barrial puede fortalecer el sentir identitario y de autoestima de la gente de dicha localidad, aumentar su sentido de pertenencia, influir en la disminución de los niveles de deserción escolar y de delincuencia, fomentando la inclusión social; y si el centro cultural logra un desarrollo lo suficientemente atrac-tivo, puede incrementar el flujo de visitas de los habitantes de otras localidades de la ciudad, dinamizando la actividad económica del barrio en cuestión.

Estas características que identifican a los bienes y servicios cul-turales, son las que justifican la intervención de la política pública en el sector. Siguiendo con el ejemplo del centro cultural, en general el mercado no reconoce, no paga los costos de inversión y sustento de un centro cultural barrial; por otra parte, el centro cultural ge-

3 Las externalidades se definen como bienes (o males) generados y/o apropiados por la co-munidad sin una contrapartida económica directa. Por ejemplo, una externalidad negativa podría ser el vertido de una fábrica que contamina un río y no paga por el daño; ejemplos de externalidades positivas pueden ser los efectos indirectos que genera el desarrollo de un centro cultural barrial.

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nera un beneficio directo e indirecto a la comunidad sin una con-trapartida económica pagada por sus usuarios; La intervención del Estado invirtiendo en crear y sustentar el centro cultural se justifica si se entiende que dicha inversión es menor o igual a los beneficios sociales y culturales que genera.

Industrias culturales versus industrias creativas

El concepto de «industrias culturales» fue acuñado en la escue-la de Frankfurt por Adorno y Horkheimer en el libro Dialéctica de la Ilustración, publicado en 1947. Este concepto lo identificaron con la masificación de la cultura y la reproducción ideológica del sistema capitalista (Horkheimer y Adorno, 1995). En los años 70 y 80, la teoría de la economía política de la comunicación retomó y desarrolló este concepto, por autores como Granham (1972), Bustamante (1986); y Miége (1989), entre otros. Las industrias culturales incluyen la música grabada, la edición de libros y la exhibición cinematográfica, además de los medios de comunicación como las publicaciones periódicas, la radio y la televisión. Esta corriente centró sus estudios en las formas de producción, distribución y consumo de estos bienes culturales, su cadena de valor, y la relación de los medios con el poder político.

Estas industrias, además de poseer todas aquellas característi-cas definidas para los bienes y servicios culturales, adicionalmente cuentan con economías de escala4 en su producción y distribución,

4 Una industria registra economías de escala cuando el incremento de la producción im-

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necesitan una permanente renovación de su catálogo, tienen un alto riesgo de valorización, y generan una demanda virtuosa en al-gunos productos promoviendo la generación de best sellers (Busta-mante, 2003).

Estas características determinan las principales leyes del fun-cionamiento de estos mercados, tanto a nivel nacional de los distin-tos países, como a escala internacional. La concentración por parte de algunas pocas empresas de una gran proporción del mercado, y la existencia de una gran cantidad de empresas independientes, con un gran conocimiento y pasión por sus productos, pero que entre todas ocupan un pequeño espacio del mercado, y cada una de ellas, a no ser contadas excepciones, una proporción minúscula del mis-mo. Al mismo tiempo se genera una relación dialéctica entre empre-sas grandes e independientes, ya que las más grandes necesitan de las más pequeñas para su continua renovación (Miège, 2000).

En general, estos mercados son dominados por empresas mul-tinacionales de distinta procedencia, según se trate de música grabada, cine, ficción televisiva, libros o videojuegos. También las características específicas de cada sector determinan el compor-tamiento de estas empresas; por ejemplo, las bajas inversiones ne-cesarias para grabar un disco promueven la participación directa de las empresas multinacionales en la producción de música local, mientras que las altas inversiones necesarias para la producción ci-nematográfica implican una estrategia diferente, adjudicando a sus

plica una reducción de los costos por unidad de producto.

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filiales sólo la distribución del producto (Buquet, 2003). A su vez, se percibe una menor internacionalización en el sector de las pu-blicaciones periódicas, sobre todo en los periódicos de información general de alto contenido local (Albornoz, 2007).

A su vez, estas características determinan que las pequeñas empresas independientes sean nacionales, tengan escasas posibili-dades de internacionalización, y por lo tanto de posicionamiento y expansión de sus productos. En este punto radica la clave de la ne-cesidad de la participación de la intervención pública para promo-ver el desarrollo de las industrias culturales locales (Miège, 2000).

Más tarde, a fines de los años 90, el Department of Culture Me-dia and Sports del Reino Unido, realizó un estudio de los principa-les sectores culturales, a saber, patrimonio, artes visuales, artes escénicas, música grabada, edición de libros, industria cinemato-gráfica, medios de comunicación, agregando además el diseño, la publicidad, la arquitectura y el software. Según el informe del cita-do Departamento, estos sectores se han agrupado por dos motivos: los bienes y servicios producidos por todos los sectores analizados están protegidos por derechos de autor, y, al mismo tiempo, a todos los une el trabajo «creativo», y de allí el nombre para agruparlos en único grupo de bienes (DCMS, 1998).

Como se puede apreciar, existen algunas diferencias importan-tes de este concepto con el de industrias culturales. En primer lugar incorpora, valga la contradicción, los sectores no industriales de la cultura, como el patrimonio, las artes visuales y las artes escénicas.

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Por otro lado, agrega sectores industriales con menor contenido cultural como el diseño, la publicidad o la arquitectura, y por últi-mo agrega un sector industrial que prácticamente no tiene ninguna connotación cultural, el software.

Los argumentos que se han esgrimido en contra del concepto «industrias creativas» tienen que ver con que hay sectores que no son culturales, por lo que se pierde la esencia de la justificación de la intervención de políticas públicas para el fortalecimiento de estos sectores –sus externalidades–, cambiándolos exclusivamente por argumentos del tipo de política industrial (Garnham, 2005).

El investigador o hacedor de políticas se puede plantear el con-cepto desde una perspectiva más pragmática. Si se quiere reali-zar un estudio amplio del sector cultural, el concepto «industrias creativas» abarca a todos los bienes y servicios culturales, tanto los industrializados como los que no lo son. Luego, de acuerdo a su concepción puede o no integrar los sectores de diseño; y si pretende estudiar la cultura, debe eliminar el sector del software, o al menos incorporar sólo aquella parte que esté vinculada a la cultura, co-mo los videojuegos, etc. De esta manera se pueden fusionar ambos conceptos: por una parte incluye sólo sectores que producen bienes y servicios culturales, además sus productos están protegidos por derechos de autor, y por último todos son producto de la labor del trabajo creativo.

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Los límites de las políticas clásicas a las industrias culturales

Las políticas dirigidas a las industrias culturales se justifican desde la perspectiva cultural o industrial o, por supuesto, desde ambas. Como ya se ha visto anteriormente, la justificación que se hace para desarrollar políticas culturales dirigidas a estos secto-res se centra en las externalidades positivas que generan los bienes culturales.

Relativo a las políticas industriales la justificación es más direc-ta. Lo que invierte el Estado hoy deberá ser menor que la actualiza-ción de los ingresos generados en el futuro por las empresas apoya-das por dicha política (Krugman y Obstfeld, 1995).

Las políticas económicas clásicas, en general, se pueden clasi-ficar en fiscales (reducción de impuestos), de apoyo económico di-recto (subvenciones), de créditos (preferenciales), apoyo a la expor-tación (participación en ferias, apoyo a filiales), cuotas o aranceles (protección externa) entre otras.

No es difícil encontrar ejemplos de cada una de ellas aplicadas a las industrias culturales. Por ejemplo, como políticas fiscales se pueden mencionar la promoción de la industria editorial en Colom-bia que exoneró a las empresas del pago de impuesto a los beneficios durante un período de 20 años; o el IVA reducido o cero a los libros, o las tan extendidas leyes de patrocinio cultural (MCC–CAB, 2003).

En relación a los créditos blandos, se pueden mencionar las lí-

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neas para las Pymes culturales; con respecto a las medidas de apoyo a la exportación, se pueden enumerar medidas como la organiza-ción de festivales internacionales, o el apoyo a la participación de empresarios en ferias internacionales; como medida proteccionis-ta, se puede recordar la cuota de pantalla en salas de exhibición para la cinematografía nacional. De apoyo económico directo, se puede hablar de los fondos destinados a la industria cinematográfi-ca, política que más recursos destina a fomentar la cultura en varios países del mundo.

Como política cultural, la política cinematográfica logra gran parte de los objetivos implícitos. Por ejemplo, el cine francés tiene una fuerte presencia en la vida cultural de su país, forma parte de la política lingüística francesa, posiciona la imagen de marca, pro-mueve el turismo, etc.

Sin embargo, desde el punto de vista industrial, Francia es un buen ejemplo para hablar de los límites de la política cinematográ-fica clásica. Por ejemplo, los principales mecanismos de política ci-nematográfica creados en Francia datan del año 1948. El objetivo de la política de cine francés y en general de varios países europeos, según sus propias leyes, es desarrollar una industria cinematográfi-ca autosustentable con capacidad de competencia internacional. Es decir, objetivos de política industrial. Es evidente, pasados más de 60 años, que los objetivos industriales de la política cinematográfi-ca francesa no sólo no se cumplieron, sino que actualmente los re-sultados comerciales del cine francés son peores que los registrados

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en la década del 70 (Buquet, 2005).Para Francia y todos los países europeos con similares políticas

y limitaciones, una forma de superar esta restricción sería promo-ver y llevar adelante una política cinematográfica comercial a es-cala europea, como ya lo ha hecho Europa en otros sectores indus-triales como por ejemplo en el caso de Airbus (Krugman y Obstfeld, 1995). Es decir, la política cultural, acompañada por una política industrial clásica, tendrá como resultado el handicap que le impone el tamaño del mercado.

La restricción del mercado está asociada a la demanda, y en los bienes culturales esta tiene una fuerte relación con los públicos es-pecíficos, el tamaño del país, y el alcance de su cultura. Este ejem-plo se puede extrapolar a países de América Latina; una vez que la política haya llegado a una situación de madurez ya no será posible seguir haciendo crecer al sector. Es el caso de la cinematografía en Argentina, o de la industria editorial en Uruguay (Buquet, 2006).

Dentro de las políticas industriales más novedosas aplicadas a las industrias culturales en la región, se encuentran los programas que promueven la asociación de las empresas o clusters, con el fin de mejorar la competitividad de los sectores industriales. Se parte del supuesto que la asociatividad entre las empresas genera beneficios que se reparten al interior de la cadena productiva del sector, y por lo tanto aumenta su competitividad (PACC, 2009).

En cualquier caso, estas políticas reflejan la necesidad de poten-ciar los negocios culturales existentes. Las productoras publicita-

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rias deben vender spots o servicios de producción audiovisual en el exterior; los cineastas, realizar películas y colocarlas en mercados internacionales; las bandas de rock aumentar sus giras internacio-nales; los editores, incrementar las ventas en el mercado interno e internacional. En definitiva, los conglomerados, de manera innova-dora, permiten aumentar la competitividad del sector, e incidir en la demanda nacional e internacional, siempre dentro de los pará-metros clásicos. Promover ferias de negocios, promover la partici-pación en mercados internacionales, etc.

Lo que hace falta es apoyar esta política con una promoción sis-temática de negocios dirigidos a las redes digitales. Las redes digi-tales permiten sortear el límite que imponen las políticas clásicas. Políticas digitales que promuevan la mejora del acceso, la forma-ción de público y la conquista de nuevos mercados, operan sobre la demanda y son fundamentales para impulsar el crecimiento de estos sectores.

Las redes digitales permiten operar sobre estas tres variables y potenciar estas industrias. En los nuevos negocios, además de las ideas creativas, lo que importa es la capacidad para utilizar las nue-vas plataformas de distribución. Las nuevas tecnologías han permi-tido que además de mercados de productos masivos, existan nichos generados por la sumatoria de pequeñas minorías, ahora lo sufi-cientemente grandes como para permitir negocios que antes eran irrealizables (Anderson, 2006).

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Contenidos culturales y redes digitales

El desarrollo de Internet ha permitido una eclosión potencian-do las redes sociales e incrementando al máximo la capacidad de interconexión entre las personas. Naturalmente que las mismas se han utilizado para desarrollar antiguos o crear nuevos negocios; en particular aquellos que tienen que ver con la formación de portales de búsqueda, de interrelación entre las personas, o de intercambio de contenidos producidos por los usuarios. Asimismo, estas posibi-lidades han potenciado el desarrollo del trabajo colectivo no remu-nerado, con el único fin de facilitar y compartir la creatividad con otros usuarios, como en el software libre –Linux, o los wikies, Wiki-pedia–, o con el desarrollo de una nueva concepción de derechos de autor como Creative Commons (OECD, 2007).

La característica determinante de los bienes y servicios cultura-les que se distribuyen a través de las redes digitales es su abundan-cia, y la gratuidad tiene que ver con ello. Surge una economía basa-da en la ausencia de escasez. Las iniciativas más innovadoras y que dan mejores resultados, incluso comerciales, han surgido de circui-tos que estaban excluidos de la producción cultural industrial. Y en una parte basada también en el conocimiento compartido, la infor-mación, la colaboración, que existía antes pero que ahora ha toma-do una escala y dimensión hasta ahora inexistente (Castro, 2009).

Estas nuevas posibilidades han modificado también las prácti-cas de consumo de bienes culturales, fundamentalmente a través de

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los mecanismo P2P, lo que ha cuestionado los mecanismos de funcio-namiento de los mercados tradicionales de las industrias culturales, generando pérdidas, en particular a las grandes empresas multina-cionales, y abriendo una enorme perspectiva de negocio a nuevos agentes creados por esta situación (Anderson, 2006). Sin embargo, el 70% de la información que circula en Internet se sigue produciendo en países desarrollados (Ministerio Cultura Colombia, 2008), e In-ternet también expresa una enorme concentración económica, por ejemplo Google concentra la mayor parte del mercado de los busca-dores, Youtube hace lo propio en portales que promueven el inter-cambio de contenidos culturales generados por los usuarios, o Fa-cebook y Twitter en los usuarios de las redes sociales (Castro, 2009).

Además de los agentes tradicionales de las industrias culturales ahora intentando desarrollar negocios digitales, están los nuevos jugadores que basan sus modelos de negocio a partir de la produc-ción de contenidos elaborados de forma colectiva por los usuarios. Actualmente se está desarrollando un modelo en el que cuanto ma-yor es la participación, la forma de compartir, y la utilidad social, mayor es el valor económico. Estamos en un momento de transfor-mación de un modelo de bienes escasos y control sobre los bienes culturales, a uno de abundancia y libre (Medak, 2008).

En general las industrias culturales a escala regional no han in-tegrado las nuevas tecnologías en los procesos de distribución. Si bien algunos países de la región como Argentina, Chile o Uruguay, presentan en términos comparativos a escala regional, altos índices

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de penetración de Internet y los internautas se comportan como los del resto del mundo –bajando música y películas por los sistemas P2P, chateando, utilizando el mail, abriendo blogs, conectándose a redes sociales–, en estos países no se ha desarrollado suficiente-mente la práctica activa en el desarrollo de portales colectivos, re-des sociales o sistemas Web 2.0.

Lo extraño es que prácticamente tampoco ha habido emprendi-mientos empresariales. En general los portales vinculados a las in-dustrias culturales en la región están relacionados en primer lugar a los medios de comunicación; todos los medios tienen sus páginas web como mecanismo alternativo a sus sistemas clásicos de dis-tribución, ya sean prensa escrita, radios y televisión. Las librerías, las editoriales, los sellos discográficos, las tiendas de discos, las productoras cinematográficas, las instituciones culturales y gran cantidad de artistas, han hecho también lo propio. También hay portales generalistas que promueven productos culturales en sus carteleras de espectáculos, o se permite bajar música, o promueven la venta de discos y libros.

Políticas para el desarrollo de contenidos digitales

En la región son pocos los emprendimientos vinculados a los contenidos culturales que utilicen como plataforma la distribución digital. Parecería que la única forma de promoción sería a través de una política pública dirigida a las redes digitales, la que debería

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contestar tres preguntas clave: 1) ¿Cómo lograr el desarrollo susten-table de la cultura en la red? 2) ¿Cómo favorecer el desarrollo de las cadenas productivas locales a través de las redes digitales?; y 3) ¿Qué políticas deben desarrollarse para promover la expansión del sector? (Castro, 2009).También habría que plantearse por donde empezar, y hacia donde dirigir las posibles plataformas a crear. Hasta ahora se han desarro-llado dos tipos de políticas: de inclusión (social) digital, y de promo-ción de nuevos emprendimientos y negocios.

Por ejemplo, según el Ministro de Cultura de Brasil, este país debería convertirse en un gran productor de contenidos culturales para las redes digitales y plantea que es preciso un programa inter-ministerial, entre los ministerios de Cultura, Educación y Ciencia y Tecnología, con impactos en todas las políticas de gobierno. China, por ejemplo, se está preparando para ser el mayor produtor de ani-mación del mundo en ocho años (Ferreira, 2009).

Sin embargo, a pesar de las intenciones expresadas por Ferreira, Brasil ha desarrollado más las políticas de inclusión social digital a través de los programas promovidos por el Ministerio de Cultura, Cultura Viva y Puntos de Cultura. Este último promueve la organiza-ción de la sociedad civil en distintas localidades, y provee de equi-pamiento técnico para producir obras culturales digitales; Cultura Viva promueve el intercambio de estos bienes entre distintas comu-nidades de Brasil, utilizando las redes digitales para incrementar la diversidad. De alguna manera, estos programas, promovidos por la

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filosofía del gobierno brasileño, desarrollan contenidos culturales digitales e incentivan las acciones sociales de colaboración en red (Costa, 2009).

Tecnobrega es un modelo de negocio surgido de las redes digi-tales sociales emprendidas en Brasil, que encontró mecanismos de distribución de la música, completamente alternativos a los mode-los tradicionales conocidos, combinando tanto el mercado físico de CDs, como el intercambio digital de música. En Brasil, hay ejemplos de redes sociales que han sido un éxito total como Overmundo, y los portales VivaFabela y AfroReggaeDigital entre otros (Costa, 2009).

Por su parte, en Europa la mayoría de las políticas culturales no le han dado mayor importancia a la política digital, aunque hay algunas excepciones como la política cultural finlandesa, basada en el informe Digital Content Strategy (Ministry of Education, De-partment for Cultural, Sport and Youth Politics, Finland, 2008); la holandesa a partir del informe e-culture (2002); o el informe Culture Online producido por el Reino Unido (2002), o más recientemente el Informe de Irlanda del Norte que apoyó el desarrollo de proyectos culturales en la red (Cvjetièanin, 2008).

Estos trabajos han hecho mayor hincapié en la promoción de emprendimientos o nuevos negocios en las redes digitales. Especí-ficamente, el objetivo de estos trabajos consiste en promover la for-mación de clusters y, por tanto, la colaboración entre las empresas, centrándose en la producción de contenidos digitales para merca-dos globales, destacando los siguientes sectores: negocios, educa-

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ción, servicios públicos y sociedad (Minister of Enterprise, Trade and Investment of North Ireland, 2008; Ministry of Education, De-partment for Cultural, Sport and Youth Politics, Finland, 2008; etc.). Se trataría de apoyar emprendimientos sustentables que promue-van la producción y distribución de contenidos locales a través de las redes digitales.

Como otra forma de política de inclusión digital, algunos paí-ses de la región están impulsando el programa desarrollado por MIT Media Lab dirigido por Nicholas Negroponte, y promovido por UNICEF, denominado en inglés One Laptop per Child. La distribu-ción de millones de netbooks entre alumnos de primaria y secun-daria, como herramienta de inclusión digital, significa, además de mitigar la brecha digital de forma radical, contar con el poder de compra del Estado para apoyar emprendimientos vinculados a con-tenidos didácticos y lúdicos; emprendimientos que, una vez testea-dos en el mercado interno, podrán acceder a mercados regionales e internacionales.

Por otra parte, y ante la casi total ausencia de emprendimientos que en general se hayan propuesto promover y distribuir conteni-dos culturales en las redes digitales, la política debería estar diri-gida a formar una masa crítica capaz de llevar esta tarea adelante. Y esto debe de ir dirigido en dos sentidos: las personas ya formadas y con intenciones de desarrollarse en este campo, y las personas sin formación. Un ejemplo de esta línea de acción son las políticas culturales emprendidas por Brasil. Y este debería ser el segundo

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punto de contacto entre la política de inclusión social digital, y el desarrollo de emprendimientos culturales en las redes digitales.

Las políticas públicas para desarrollar contenidos digitales de-berían sintetizar las políticas de inclusión digital, con sus objetivos de acortar la brecha digital, formar ciudadanos con capacidades de uso, disfrute y producción de contenidos digitales culturales, con aquellas de promoción de emprendimientos de pequeñas y media-nas empresas para el desarrollo de contenidos en las redes digitales.

Los resultados esperados serían:• Potenciar la formación y el desarrollo de la ciudadanía en la pro-

ducción de contenidos digitales.• Potenciar el desarrollo de las redes sociales digitales entre los

productores de contenidos culturales digitales.• La formación de un público infantil en contenidos diversos y al-

ternativos que estimularía la creatividad, formando a los niños como los futuros usuarios de bienes y servicios culturales diver-sos, pero sobre todo estimulando sus capacidades creativas para la producción de contenidos culturales.

• Aprovechar los programas de inclusión digital de los alumnos de primaria y secundaria para desarrollar la industria de con-tenidos digitales educativos y lúdicos, con posibilidades de pro-yección internacional, ya sea para experiencias similares, o en general para cubrir necesidades en otros mercados.

• Generar una masa crítica de potenciales empresarios en cultura y nuevas tecnologías capaz de emprender nuevos negocios.

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2

El Arte y la Cultura Regional frente a las Tendencias

Nacionales

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Las industrias creativas en chile. posibilidades y propuestas en la coyuntura de las nuevas

políticas culturales del país 2011 – 2016

Christian Antoine1

Introducción

No debiera aparecer como novedad hablar de las indus-trias creativas en el país y su incidencia en el desarrollo de la

1 Periodista e historiador, actualmente dirige la Escuela de Periodismo de la Universidad Santo Tomás. En 2003 publicó el libro Patrocinio y Donaciones con Fines Culturales. La Ley Valdés y el Aporte Privado a la Cultura.

La dimensión económica de la cultura suenan a muchos como ajena a nuestra realidad. Se ignora que las industrias creativas constituyen un sector con un enorme potencial de riqueza y generación de empleo a partir del fomento y la explotación de la propiedad intelectual y la prestación de servicios. La ponencia avanza en la historia del concepto, aludiendo a las experiencias latinoamerica-nas más relevantes vinculadas con la contribución de la cultura a la riqueza de un país, el crecimiento económico en armonía con ampliación de oportunida-des, los medios para producir y circular bienes y servicios culturales y el fomento a la producción cultural local. Probablemente sea cada vez más necesario que se formulen políticas públicas más completas e inclusivas de esa dimensión eco-

nómica que tiene la cultura.

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vida cultural. Menos aquí en esta región de los Ríos que esta de-sarrollando desde hace un tiempo una labor pionera orientada por el Programa de Mejoramiento de la Competitividad (PMC) que bien podría ser un ejemplo compartido en un plano estratégico mayor por quienes están interesados por desarrollar un conjunto de ac-ciones estratégicas, focalizadas y destinadas a mejorar la competi-tividad de las distintas zonas del país, que muestre el potencial de negocios y oportunidades de agregar valor a sus productos, que me-jore su rentabilidad y genere impacto en el empleo. Vuestra región ha priorizado los ejes alimentario, turismo de intereses especiales e industrias creativas, convencidos de que la actividad económica de la Región de los Ríos gira en torno a la explotación de los recursos naturales así como en relación a la capacidad de usar dichos recur-sos para la construcción de productos y servicios con mayor valor agregado, de donde se deduce la obligatoriedad de sumar conoci-miento e innovación (Los Ríos, 2009).

Sin embargo, pese al aparente amplio acuerdo existente, ocurre aún que estos planteamientos suenan a muchos oídos como dema-siado nuevos, demasiados ajenos a nuestra realidad y, lo que es más preocupante, como demasiado alejados de nuestro mundo, el de la cultura y las artes. Como poco vinculado con el desarrollo cultural, que es movimiento del espíritu, de las artes y de las cosas más no-bles del genio humano y que aquí vienen algunos a contaminarlo con algo tan prosaico como la industria, tan ordinario como el di-nero y tan frío e impersonal como la economía.

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Pareciera ser que no sólo hay un gap entre los países que usan frente a los que no usan el conocimiento acumulado para procurar-se mayores estándares de desarrollo, sino que ese mismo abismo es posible apreciarlo entre regiones, comunas, personas y colectivida-des. Es un gap que a mi modo de ver puede comenzar a paliarse con un esfuerzo por reforzar el conocimiento de los distintos actores culturales involucrados en el proceso de la gestión de la cultura.

Orígenes del concepto de industrias creativas

Una cuestión previa: las industrias creativas no son un tema nuevo ni están recién aparecidas en nuestro escenario social y cultural.

Aunque es en la última década cuando se ha generado un cre-ciente reconocimiento sobre la importancia que tienen las Indus-trias Culturales y Creativas (ICCs, Cis por sus siglas en inglés) y de los Contenidos Digitales (ICD) como sectores contribuyentes al desarrollo económico de las regiones o países (Buquet, 2008; Cun-ningham, 2004). En este contexto, el advenimiento de una econo-mía creativa y de la experiencia estaría provocando que emerjan prácticas que conjugan creatividad tecnológica, económica y cultu-ral, como elementos combinatorios cada vez más potentes, consti-tuyéndose así como verdaderos generadores de valor y de experien-cia (Howkins, 2002).

Las industrias creativas constituyen uno de los subsectores que

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están asociados a actividades culturales y creativas, en las que el pro-ducto o servicio tiene su origen en la creatividad individual, la habi-lidad y el talento, además de tener un potencial de riqueza y genera-ción de empleo a partir del fomento y la explotación de la propiedad intelectual y la prestación de servicios (Guzmán Cárdenas, 2009).

Aunque el término Industrias Creativas no tiene todavía un sig-nificado preciso, en general se agrupa bajo este epígrafe (UNCTAD, 2008) todas aquellas actividades que se generan desde la intersec-ción entre tres ámbitos disciplinarios: Arte/ Cultura; Empresa/In-novación y Ciencia/Tecnología.

AudiovisualesCine, medios de

comunicación, transmisiones de radio y televisión.

Artes de la Representación

Música, teatro, danza, ópera, marionetas, circo, etc.

Servicios Creativos

Arquitectura, publicidad, investigación y desarrollo,

servicios culturales y recreativos.

Industrias Creativas

Patrimonio Cultural

Artesanías, expresiones culturales tradicionales, festivales, sitios

culturales.

Nuevos MediosContenido digital, software,

videojuegos, animación.

DiseñoMuebles, interior,

gráfica, moda, joyería y juguetería.

Publicaciones y Medios ImpresosLibros, prensa y otras

publicaciones

Artes Visuales

Pintura, escultura, fotografía y antigüedades.

PatrimonioCultural

Artes

Medios

CreacionesFuncionales

Fuen

te: G

uzm

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árde

nas,

200

9.

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Como superación de las tradicionales «industrias culturales» a las que han ido desplazando por la obsolescencia de su enfoque basado en concepciones materialistas de la sociedad y que no reco-nocían a la cultura sino la posibilidad de ser objeto de apropiación particular y factor de alienación colectiva (Horkheimer & Adorno, 1988; Mato, 2007; Sepúlveda, 2006), las ICCs, en cambio, abarcan sec-tores y procesos que tienen como insumo la creatividad, sobre todo, la cultura, para generar valor en el ámbito global y local del cual todos obtienen ingentes beneficios.

Las industrias creativas son aquel conjunto de actividades econó-micas cuyo principal input es el talento, y que su negocio es la explo-tación de la propiedad intelectual, es decir la música, ópera, filmes, fotografía, artes visuales, teatro, literatura, diseño, arquitectura, software y turismo, entre otras.

El aporte de las industrias creativas al Producto Interno Bruto (PIB) en Estados Unidos, por ejemplo, es del 11,12%, y de 8,49% en el

IndustriasCulturales

EconomíaCreativa

IndustriasCreativas Cultura

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empleo. En México, representan el 4,77% del PIB, pero la repercu-sión en el empleo es altísima, del 11%. Por sectores, el mayor aporte al PIB son las publicaciones, incluida la prensa (44%); y los espectá-culos los lideran la música, la ópera y el teatro (9%); seguidas por los filmes y la fotografía (6% cada uno). Distinta es la creación de empleo: puntea la industria editorial (39%), y tras ella están las artes escénicas (12%); y los filmes y la fotografía (5% cada uno) (De la Sotta Donoso, 2009).

Como se trata de un proceso en curso, al desarrollo de las indus-trias creativas han coincidido muchos factores, entre ellos algunos propios de la generación de políticas culturales específicas.

Se le reconoce, en este ámbito, un impulso sustantivo al Gobier-no de Margaret Thatcher en Inglaterra, que en 1991 crea el Ministe-rio de Cultura en Gran Bretaña (Departament of National Herita-ge, Mass Communication and Sports), con la misión específica de promover el patrimonio artístico, el deporte amateur, los medios de comunicación y las industrias del software y la moda (Fonseca Reis, 2008). En efecto, como el propio John Howkins, un intelectual líder en el debate sobre la creatividad y la propiedad intelectual, lo re-conoce, a mediados del decenio de 1990, el gobierno británico hizo suya la idea de lo que conocemos hoy por sectores creativos.

Quería adoptar un enfoque totalmente nuevo en relación con las artes y su financiación. El entonces Secretario de Cultura, Chris Smith, partía de que obtendría más financiación del Ministerio de Economía si conseguía que se entendieran los beneficios económicos que se derivan de las artes. Si presen-

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taba las cosas de la siguiente manera: «Necesito 500 millones o incluso 1.000 millones de libras esterlinas para el sector de las artes a fin de crear empleo, actividad económica, recaudar impuestos, etc.», el Ministerio de Economía le respondería: «ya, sí, sí, bueno…», y eso es lo que Chris Smith hizo. Se trataba, claramente, de una maniobra en la forma de presentar las cosas para obtener más dinero del Gobierno, y logró lo que quería. De repente todo el mundo se dio cuenta y empezó a decirse: «es verdad: las artes no sólo revisten valor artís-tico, también revisten importancia económica». Se trata de un mensaje sencillo del que hoy todos somos conscientes. Ha llegado el momento de evolucionar en esa dirección (Ghelfi, sf).

Más tarde, el gobierno del entonces recién elegido Tony Blair, me-diante una competición económica global crecientemente estimu-lada, motivó la formación de una fuerza tarea de múltiples sectores encargada de analizar las cuentas nacionales del Reino Unido, las tendencias de mercado y las ventajas competitivas nacionales.La iniciativa representaba un ejercicio prácticamente único en el gobierno británico y en el mundo, hasta donde sabemos, que unía gobierno, sector económico y sector cultural en una alianza y de-finía una agenda con temas específicos entorno a los sectores con más potencial, las llamadas «industrias creativas».

En 1994 el gobierno australiano, con el objetivo de redefinir el potencial y tamaño del sector cultural, había publicado un docu-mento denominado Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy, en el que por primera vez y de forma pionera se utilizó la noción de «sector creativo» (Arts, 1994; YProductions, 2009). Este sector, que debía comprender tanto a microempresas, trabajadores autónomos

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y agentes independientes que trabajan en los márgenes de la indus-tria cultural, como a los grandes estudios de televisión o cine, las editoriales y aquellos sectores tradicionalmente considerados como industrias culturales, se presentó en el documento como un nuevo sector estratégico en la producción de valor y en la generación de una identidad australiana.

En nuestro vecindario, Colombia impulsa desde el 2009 unas políticas culturales para el desarrollo de las industrias creativas, convencidos que en cuanto vehículo de la nacionalidad y construc-tora de la identidad colectiva, la producción cultural y artística no ha sido ajena a las transformaciones profundas que han atravesado a las sociedades occidentales durante el último siglo (de Colombia, 2009). Sus lógicas se han transformado radicalmente, al incorporar la tecnología, la producción industrial y el despliegue de los merca-dos locales e internacionales como principales medios de produc-ción y distribución. Ya desde comienzos del siglo XX, y más deci-didamente después de la Segunda Guerra Mundial, una creciente proporción de estos contenidos culturales y artísticos empezó a producirse de manera masiva (literatura, música, cine) y a circular por los medios de comunicación de amplia circulación como la ra-dio, la prensa y la televisión.

Significativo resulta también observar el desarrollo sostenido que el campo de la economía creativa ha tenido en la ciudad de Bue-nos Aires, nuestra meca para el arte, los espectáculos y el diseño en América Latina. Un progreso notable teniendo en cuenta las difíci-

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les circunstancias económicas por las que el país trasandino atra-vesó hace unos años (Industrias Creativas, 2009).

El nuevo enfoque de economía creativa y por extensión el de in-dustrias creativas se entiende ya en la Argentina como la continui-dad en el proceso de ruptura de fronteras entre la economía y la cul-tura, un espacio de reflexión que busca superar la tensión existente entre ambos campos. Esto está vinculado con las propias caracte-rísticas de estas industrias y su dualidad: comprenden productos y servicios que incluyen una dimensión simbólica que se basa en el contenido creativo –intelectual o artístico– y tienen valor económi-co y destino de mercado.

La delimitación que se hace en la Ciudad de Buenos Aires de in-dustrias creativas tiene como eje la idea de que se trata de un sector de base cultural ampliado a lo creativo.

En este sentido una distinción posible entre lo estrictamente cultural y lo creativo puede hacer eje en la ampliación desde acti-vidades basadas centralmente en el derecho de autor (ej.: editorial o discográfico) a actividades basadas en el concepto mas amplio de propiedad intelectual (ej.: software, videojuegos, etc.). Se incluye así a los siguientes sectores de actividades: artes escénicas y visuales (teatro, danza, opera, pintura, escultura, grabado, etc.); editorial (libros y publicaciones periódicas); fonográfico (música grabada y en vivo); audiovisual (cine y video, radio y televisión); servicios de diseño (gráfico, interactivo, industrial, moda, etc.); servicios crea-tivos conexos (informática, videojuegos e Internet, arquitectura,

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publicidad, agencias de noticias, bibliotecas, archivos y museos)2.En Argentina, las IC han evolucionado favorablemente en los úl-

timos años, creciendo un 54% en términos reales entre 2003 y 2007, al mismo ritmo que la economía porteña en su conjunto. La par-ticipación del sector se ha mantenido entre 2003 y 2007 en el ran-go entre el 9,1% y el 10,1% del valor agregado de la ciudad, siendo el aporte de 2007 del orden del 9,1%. Este significativo aporte de las IC al desarrollo económico de la ciudad porteña superó, en 2007, al de 11 de las 16 grandes ramas de actividad económica. Superó incluso al de la construcción (5,8%), administración pública, defensa y segu-ridad social obligatoria (5,3%), servicios de hotelería y restaurantes (4,7%), servicios sociales y de salud (4,1%) y enseñanza (3,2%), por citar sólo algunas que por sí mismas representan participaciones significativas. Por otra parte, el aporte de las IC es apenas superado por Intermediación financiera (9,4%), una rama de gran peso en la ciudad capital del vecino país.

Es interesante contrastar, a modo de contrapunto, que la expre-sión «industrias creativas» no aparece ninguna vez en el documen-to Chile Quiere Más Cultura, texto fundacional que consagró las po-líticas de Estado en cultura a mediados de la década pasada3.

2 Fuente: Observatorio Industrias Creativas de la Ciudad de Buenos Aires, 2009.3 Aunque para ser justo, se alude a ellas indirectamente como expresión de las «industrias culturales»; en este sentido se entiende la frase: «A ello debe agregarse que en las economías modernas la especificidad artística de los productos, el diseño, la publicidad y el marketing, se han constituido en un valor agregado significativo, lo que convierte a la cultura en un valor y una ventaja para los países y las empresas en su capacidad competitiva. Por eso podemos

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El desarrollo cultural y su dimensión económica

Cuando el desarrollo se medía en términos de progreso mate-rial, la cultura era vista, en algunos casos, como un obstáculo que podía desacelerar los ritmos del progreso (Mahuth Tafur). No obs-tante, para los 70 y 80 ya se identificaba el valor de la cultura co-mo componente estratégico para el logro de un desarrollo integral, abandonando el concepto economicista del desarrollo que provenía de la década de los cincuentas. Con una perspectiva propia del con-cepto de desarrollo humano y desarrollo sostenible, la cultura pasó a desempeñar un papel esencial en la discusión.

Así por ejemplo, y ya en el contexto del Decenio Mundial para la Cultura y el Desarrollo 1988–1997, el informe Nuestra Diversidad Creativa reconocía en la cultura, más que un componente estratégi-co del desarrollo, su finalidad última.

Actualmente, como sostiene una economista colombiana, el desarrollo es éticamente justificable sólo si es sostenible cultural y ambientalmente y si se tienen en cuenta en su formulación las dife-rencias culturales.

La dimensión cultural del desarrollo se ha convertido últimamente en un tema central tanto en el ámbito político como académico. Pero ese interés disfraza en muchos casos un profundo malentendido: el que reduce la cultu-ra a dimensión del desarrollo sin el menor cuestionamiento de la cultura del

afirmar que el arte y la cultura iluminan al país y son factores decisivos en su proyección a futuro». Chile Quiere, p. 12.

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desarrollo que sigue aún legitimando un desarrollo identificado con el cre-cimiento sin límites de la producción, que hace del crecimiento material la dimensión prioritaria del sistema social de vida y que convierte al mundo en un mero objeto de explotación. Pensar ahí la cultura como dimensión se ha limitado a significar el añadido de una cierta humanización del desarrollo, un parche con el que encubrir la dinámica radicalmente invasiva (en lo económi-co y en lo ecológico) de los modelos aún hegemónicos de desarrollo (Rey, sf).

Tal como lo refleja el documento Nuestra Diversidad Creativa, sólo puede asegurarse el desarrollo equilibrado mediante la integración de los factores culturales en las estrategias para alcanzarlo toman-do en cuenta la dimensión histórica, social y cultural de cada socie-dad (UNESCO, 1995). Y lo ratificó en su momento el Plan de Acción de Estocolmo cuando afirmó que

… el gobierno y la sociedad civil deben aspirar a lograr una asociación más es-trecha para la elaboración y puesta en práctica de políticas culturales que estén integradas en las estrategias del desarrollo. (OEA, 2002).

Las contribuciones presentadas en el Foro de Cultura y Desarrollo auspiciado por el BID tienen todas como punto común la búsqueda de otro tipo de desarrollo: un desarrollo más participativo. En efec-to, la observación general concluye que la cuestión social en Amé-rica Latina no se puede seguir planteando en términos de pobreza (precariedad económica), sino sobre todo de exclusión social (mar-ginación del proyecto colectivo). Esta constatación nos obliga a ela-borar los programas de desarrollo de otra manera en la que los be-

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neficiarios de estos programas adquieren una importancia mayor4.

Es posible concebir el desarrollo como un proceso destinado a acrecentar la libertad de cada cual en el logro de sus aspiraciones esenciales. Se trata en este caso de lo que llamo concepción «emancipadora» del desarrollo –en que la riqueza material es sólo una función del sistema de valores y donde el pro-greso socioeconómico está determinado por lo cultural. (Amartya Sen).

Como se deduce, la cultura ha comenzado a aparecer formulada como un componente transversal y como un sector específico que impulsa directamente lo que se reconoce en algunos países como el sector cultural. No obstante, aún no han logrado consolidarse como políticas públicas, faltando reconocimiento de las relaciones entre cultura y desarrollo frente a los demás sectores estatales. En el sentido que lo expresa un destacado analista en asuntos cultura-les de América Latina cuando afirma que el desarrollo económico debe estimular la acción colectiva, la creación popular; impulsar a que los propios sujetos produzcan el arte y la cultura que requieren para resolver sus propios problemas y afirmar su propia identidad (Sosnowski, 1999).

La contribución de la cultura a la riqueza de un país, el creci-miento económico en armonía con ampliación de oportunidades, los medios para producir y circular bienes y servicios culturales y el fomento a la producción cultural local han sido objeto de aná-

4 Foro sobre Cultura y Desarrollo, BID, 1999.

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lisis y discusión en innumerables foros internacionales5. Pese a ello (y hablando del gap que mencionábamos al comienzo) no sa-bemos aún con detalle como funciona la lógica de la economía de la cultura y la incidencia de las industrias creativas en la marcha general de la economía del país. Pocos se han atrevido, como sí lo ha hecho el actual ministro presidente del CNCA, a considerar la di-mensión económica de la actividad cultural chilena (Muñoz, 2010).

La incidencia de la cultura en la economía chilena

La participación de la cultura en la economía es un indicador de gran valor en los países desarrollados (UNESCO, 2007).En Chile, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO), promueven des-de hace unos años el surgimiento de nuevos negocios, la innovación

5 Por ejemplo en el Decenio Mundial para la Cultura y el Desarrollo, UNESCO, 1988–1997; Nuestra Diversidad Creativa. UNESCO, Informe Mundial sobre Cultura y Desarrollo, 1996; Sue-ños e Identidades. Una Aportación al Debate sobre Cultura y Desarrollo en Europa. Informe elaborado por el Consejo de Europa, 1997; la Cumbre Intergubernamental sobre Políticas Culturales al Servicio del Desarrollo, 1998; la creación de la Unidad de Políticas Culturales al Servicio del Desarrollo de la UNESCO, 1998; el Foro sobre Cultura y Desarrollo, convocado por el BID y la UNESCO, 1999; creación de la Red Internacional para la Diversidad Cultural, 2000; Declaración sobre la Diversidad Cultural, Consejo de Europa, 2000; Declaración so-bre la Diversidad Cultural, UNESCO, 2001; Convención sobre la Diversidad Cultural, UNESCO 2005, en vigor 2007; Instrumento Internacional sobre Diversidad Cultural y Globalización; RIPC (en proceso) Reunión Anual de Ministros de la Red Internacional de Políticas Cul-turales; Informe sobre Cultura y Sostenibilidad en Iberoamérica, OEI y Fundación Interarts (2001), entre otras.

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en las empresas, las inversiones y el apoyo al emprendimiento in-novador (Cajavilca, 2010c). Entre los servicios que presta CORFO se encuentran los estudios de preinversión y las incubadoras de nego-cios, así mismo, posee el Programa de Fomento al Cine y la Industria Audiovisual, enmarcado en un esfuerzo estratégico por apoyar el desarrollo de nuevos negocios para la industria audiovisual chile-na, en conjunto con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, ProChile, la Dirección de Asuntos Culturales y el Consejo Nacional de Televisión, y ha desarrollado el Programa Industrias Creativas Valparaíso.

En 2007 Chile implementó la Cuenta Satélite de Cultura, que contribuye con datos objetivos sobre el aporte a la economía de las actividades relacionadas con la cultura, como asistencia a eventos, producciones artísticas, mega eventos y lectura, entre otras. Esta cifra, al año 2009, según la Cuenta Satélite de Cultura, representa el 1,3 por ciento del PIB de Chile6.

Durante 2002 y 2003, el Instituto Nacional de Estadísticas (INE) había generado un comité de Estadísticas Culturales con el pro-pósito de diagnosticar la situación de la producción y difusión de

6 El informe Antecedentes para la Construcción de una Cuenta Satélite de Cultura en Chile, revela cuál es el aporte que hace el sector en el Producto Interno Bruto (PIB) Nacional, índi-ce que hasta hoy sólo considera áreas como la industria, la minería y la agricultura, entre otras. De acuerdo con las estadísticas entregadas, la cultura aporta el 1,3 por ciento del PIB; la agricultura (0,66%), la industria textil (0,78%) y la pesca (1,02%). El informe incluye sólo tres áreas de la cultura del país: audiovisual (0,66%), libro (0,50%) y música (0,02%) (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2008).

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información estadística sobre el ámbito cultural en el país y, a la vez, formular sugerencias para el mejoramiento y ampliación de las estadísticas culturales7.

Mientras que la estimación del impacto de las Actividades Eco-nómicas Características de la Cultura (AECC) en el Producto Interno Bruto (PIB) chileno se lleva a cabo, en una primera etapa, desde los años 1990 y 1998 y la segunda fase entre 1996 y 20008, los estudios del Banco Interamericano de Desarrollo y Convenio Andrés Bello sobre los aportes de la cultura a la economía chilena, han ayudado también a una mejor identificación de las actividades que podrían nutrir una cuenta satélite de cultura (Soto Labbé, 2007). El estudio identifica los siguientes subsectores: editoriales, prensa escrita y re-vistas, artes escénicas, artes visuales, audiovisual (cine, video y te-

7 La culminación del trabajo realizado por el Comité se materializó en un extenso informe, emitido en febrero de 2004, que permitió identificar las principales necesidades de esta-dísticas culturales para cada área (indicadores), así como las posibles fuentes de informa-ción, que en muchos casos no sólo corresponden a instituciones públicas sino también a entidades privadas que producen información estadística con fines administrativos o de seguimiento de su gestión (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005).8 Entre estas dos mediciones hubo un cambio en términos de las categorías utilizadas para definir las AECC que se incluyeron en el estudio. Básicamente, el cambio se dio por la actua-lización de la Clasificación Industrial Internacional Uniforme (CIIU). Esta clasificación no es otra cosa que los códigos utilizados para identificar los bienes y servicios económicos que se incluyen dentro de la contabilidad nacional que permite medir el aporte de los dis-tintos sectores a las economías de los países. En el primer período (1990-1998) se realizaron las estimaciones con códigos CIIU revisión 2, mientras que en la segunda fase (1996-2000) se recurrió a la revisión 3, que no estaba disponible antes. Adicionalmente, en esta segunda etapa se revisó y actualizó la medición anterior (Educación, 2009).

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levisión), música, radio, publicidad, artesanías, nuevas tecnologías de la comunicación, restauración del patrimonio arquitectónico, patrimonio mueble, educación artística, turismo cultural, festiva-les populares y encuentros culturales estables.

¿Qué es lo que sabemos a partir de estos estudios que, como he-mos visto, tienen, en algunos casos, más de dos décadas de exis-tencia? En Chile, el aporte de la cultura al PIB (según el BID) es del 1,8%. Índice que es del 1,3% según nuestra Cuenta Satélite9 y con un impacto en el empleo del 2,5% (De la Sotta Donoso, 2009). Desde lue-go, el desarrollo de la industria cultural actual está integrado con la revolución tecnológica y la enorme creación de riqueza ligada a los nuevos medios de comunicación e información. Como se ha hecho

9 Este informe es de carácter preliminar, se hizo con datos de 2005 y sólo teniendo en cuen-ta el dinero y el empleo que genera la industria audiovisual, de los libros y la música. En total son US$1.538 millones, lo que representa un 1,3% del Producto Interno Bruto (PIB). En países como Inglaterra, Francia, Estados Unidos y Canadá esta cifra fluctúa entre el 5,8 y el 2,8%, claro que en estos casos se consideran otras actividades del rubro como danza, teatro y pintura. Categorías que serán incluidas en el diagnóstico local, que se está haciendo des-de este año, así que la cifra podría aumentar. Por último, en los países desarrollados estos números se calculan hace más de treinta años. En Chile, «levantar» los datos fue lo más difícil dentro de la investigación, que básicamente se nutrió de cuatro fuentes para medir la cantidad de empleo, de producción y compararlo con las cifras internacionales. Respectiva-mente las fuentes fueron: los últimos censos (1992-2002) elaborados por el INE, la Encuesta Nacional de Industria Anual y la Encuesta de Servicios elaborada por el mismo organismo para 2005 y, por último, la información que entrega sobre producción cultural la Organiza-ción para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE). Estas fuentes son las mismas que usa el Banco Central para medir al resto de los sectores productivos y en este contexto hay ámbitos tradicionales como la pesca (1,02%) la agricultura (0,66%) y la manufactura textil (0,78%) a los que la industria cultural logra superar (Saleh, 2008).

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notar, la cultura aparece hoy inseparablemente unida a la indus-tria del entretenimiento. De hecho, en esta encuesta se incluyen las industrias ligadas al libro, la música y la audiovisual, y esta última (cine, video, radio y TV) abarca el 0,66 por ciento del referido 1,30 por ciento total; es decir, la mitad.

Se trata, por cierto, de industria dedicada casi totalmente a la entretención. Dicha encuesta no cubrió en esta ocasión la actividad industrial asociada al teatro, la danza, las artes visuales y la foto-grafía, actividades que tienen un carácter cultural más nítido. Es por ello que aún quedan retos que se pueden y deben asumir desde la formulación de políticas de fomento a las industrias culturales, y para los cuales se deben desarrollar estrategias específicas.

Nuevos retos para las políticas culturales sobre industrias creativas

La experiencia chilena en la formulación de políticas culturales si bien aún es breve en escala temporal (habida cuenta que el prin-cipal órgano del estado encargado de formularlas fue creado recién en el 2003), ha ido alcanzado crecientes dotes de autosuficiencia y capacidad de regulación. En la coyuntura de tener que asumir den-tro de poco la redacción de la segunda versión de las mismas, es posible también encontrar el espacio propicio para que se asuma más decididamente la evidencia de la delicuescente dimensión de la economía de la cultura.

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Probablemente sea cada vez más necesario que se formulen po-líticas públicas más completas e inclusivas de esa dimensión econó-mica que tiene la cultura (Cristi, 2010), favorecedoras entonces de las industrias creativas a las que habrá que asumir desde el fomen-to de los mecanismos de financiamiento de las empresas, pasando por los programas de consolidación de las actividades actualmente existentes, hasta el desarrollo de nuevos negocios.

Políticas orientadas a visibilizar las industrias culturales como motor de desarrollo, frente a la institucionalidad del Estado, la in-versión privada y los organismos de cooperación internacional, y la sociedad civil en general. Políticas interesadas en vincular a las organizaciones productivas culturales con las políticas públicas de fomento financiero y asistencia a las Pymes.

Acciones de un Estado interesado en promover la generación de conocimiento y la investigación sobre las cadenas productivas de la cultura, de manera que se puedan identificar obstáculos y oportu-nidades para el desarrollo de sus eslabones, organizaciones y agen-tes, fomentando la asociatividad entre creadores, productores, ges-tores e intermediarios, con miras a facilitar su acceso a canales de financiamiento y la inserción en nuevos mercados locales e interna-cionales, fortalecer su poder de negociación y promover el ejercicio de sus derechos como creadores y trabajadores de la cultura.

Políticas que impulsen canales alternativos de distribución y circulación que incorporen y valoren la creación y la producción lo-cal y faciliten su acceso a mercados locales, regionales y mundiales

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y que ayuden en construir un marco de regulación de las activida-des culturales proclive al desarrollo del sector, que dé cuenta de los incentivos fiscales y tributarios necesarios para impulsar todos y cada uno de los eslabones de la cadena productiva (creación, pro-ducción, distribución, exhibición y consumo), así como las activi-dades transversales que le dan sustento (información, formación, investigación y conservación).

Acciones del Estado que no duden en estimular el desarrollo de una oferta académica de carreras de grado y posgrado, en admi-nistración de medios y entretenimiento, gestión de contenidos, ge-renciamiento de artes del espectáculo y comunicación audiovisual, entre otras disciplinas, como las que ya existen con profusión y so-brada experiencia en latitudes cercana10.

10 Este cuadro resume la oferta actual (2010) de carreras universitarias de pre y postgrado vinculadas con la formación en administración y gestión de industrias creativas en Argen-tina: Universidad Argentina de la Empresa (UADE), Licenciatura en Gestión de Medios y Entretenimientos; Universidad de Palermo (UP), Maestría en Administración de Empresas con orientación en Entretenimiento y Medios; Universidad Austral, Maestría en Gestión de Contenidos; Universidad de Buenos Aires (UBA), Posgrado en Administración de Artes del Espectáculo; Universidad Nacional de Quilmes (UNQ), Maestría en Industrias Culturales; Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), Licenciaturas en Gestión del Arte y la Cultura, en Políticas y Administración de la Cultura (modalidad virtual), y Curso de pos-grado en Industrias Culturales: claves para su gestión y desarrollo.

Mientras, en el ámbito de la educación superior, Chile tiene en la actualidad 2.395 carre-ras en el área de Administración y Comercio y 158 en las Humanidades; ninguna de ellas se destina a las industrias creativas en particular. Un total de 18.890 jóvenes están actual-mente estudiando en carreras basadas en la creatividad (audiovisual, música, literatura, teatro, arte, arquitectura, diseño, periodismo). ¿Hay industrias creativas suficientes para absorberlos? se preguntan ya algunos especialistas. Más o menos 66 mil trabajadores hoy

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Políticas que, en definitiva, proviniendo del sector cultural, ga-ranticen además que la cultura determine el rumbo del desarrollo y que la cultura se constituya en eje articulador de las áreas en que se involucra.

están empleados en el sector, en unas 5 mil 800 empresas. Cfr (Schuster Vergara, 2010) y (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes & INE, 2008).

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Difusión, posicionamiento y generación de contactos en la escena de arte global

Leonie Schilling

Arte Al Límite nació como una propuesta editorial de la entonces galerista Ana María Matthei, en el año 2003. Partió

como una revista muy delgada, con contenidos locales y reportajes a artistas internacionales. No sólo era la revista especializada en ar-te contemporáneo de Chile, sino que aspiraba a diferenciarse de las demás propuestas regionales de América por su diseño. Apostó por lo visual, por hacer una revista con contenidos, pero que cautivara por su diseño.

A lo largo de estos años, esta apuesta se ha consolidado y cada

La revista Arte al Límite es una de las pocas publicaciones chilenas que ha logrado un reconocimiento importante a nivel internacional, siendo invitada a participar en una gran cantidad de ferias de arte contemporáneo. Tras casi ocho años de constante aprendizaje, desafíos y el creciente apoyo e interés de la comunidad mundial de habla hispana, estamos ad portas de nuevos retos a

nivel nacional e internacional.En esta ocasión expondré sobre las distintas tendencias que hemos visto en el desarrollo de nuestras plataformas, las cuales son las mismas a las que se en-

frentan los artistas chilenos, especialmente de regiones, todos los días.

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vez podemos pensar en que somos capaces de hacer un producto que apele a una audiencia global, más que sólo los chilenos. Segui-mos siendo un equipo reducido, con un presupuesto pequeño, pero perseverante.

Panorama nacional

En Chile, uno de los principales factores para la situación pre-caria de la producción artística es el hecho de que el Mercado es pe-queño; existen pocos espacios donde posicionarse y exhibir, escasea el comprador entendido e interesado en invertir en arte. El chileno consume modas y en tema de arte consume decoración y fama.Por otro lado, la escasez de espacios de arte y de consumidores se suma a la mínima presencia de las actividades culturales en los me-dios de comunicación. Vemos como grandes eventos como el Cirque du Soleil se presentan en los medios de comunicación constante-mente, con extensos reportajes. Sin embargo, el arte nacional a lo más recibe una columna o dos, o algunos segundos en la sección de panoramas de la televisión abierta.

Otra característica que afecta la situación de los artistas en Chile es la ausencia de espacios y actividades de interacción. Este tipo de reuniones fomenta la creatividad, potencia los procesos creativos y enriquece el panorama artístico con colaboraciones, intercambios y pasantías.

Por último, el artista en este país no puede tener una activa par-

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ticipación en la escena sin la gestión cultural. Esta administración y difusión de la carrera artística no es aún reconocida como parte fundamental del panorama cultural. El artista debe subsistir por sus propios métodos, aprender de gestión, marketing y desarrollo de proyectos para poder construir una carrera viable en el arte.

Panorama internacional

La escena internacional del arte contemporáneo ha ido diversi-ficándose por el estancamiento y recesión del mercado norteameri-cano-europeo y el auge del coleccionismo y de proyectos artísticos del medio oriente y Asia. La balanza que dicta las tendencias hoy se regula desde Hong Kong o Beijing, mientras que Abu Dhabi y Dubai se convierten en centros culturales de arte contemporáneo con el interés del Museo de Louvre y el Guggenheim.

Este cambio de roles se une con el aumento del interés en el mer-cado latinoamericano. El coleccionismo está desarrollándose con fuerza en América Latina y alcanza su madurez en países como Mé-xico y Brasil. En conjunto con esta creciente fuerza económica del latino, el arte de América Central y del Sur está experimentando un auge en la escena internacional. Museos internacionalmente reco-nocidos han conformado comisiones para aumentar sus coleccio-nes de arte latinoamericano, y galerías de Europa y estados Unidos han aumentado la cantidad de representaciones de artistas latinos.

La realidad es que, actualmente, el arte contemporáneo efecti-

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vamente carga con una identidad local o regional –ya sea por sus contenidos socioculturales o políticos y/o por su manufactura– pe-ro ha ido ganado en su atractivo universal, apelando a audiencias sin importar las barreras existentes.

Sin embargo, este atractivo de nuestro arte regional es el resul-tado de un posicionamiento estratégico en los nodos culturales; grandes ciudades que forman un sistema de interconexiones que se retroalimentan. Nueva York, Berlín, Londres, París, Basilea, Hong Kong y Beijing son sólo algunas de las urbes en donde se concentra el arte contemporáneo, en donde las diversas culturas y disciplinas in-teractúan creando espacios ricos en oportunidades para los artistas.

Globalización: Web 2.0

Para poder participar de estos núcleos culturales ya no es nece-sario estar presentes físicamente. Hoy en día, los artistas se mane-jan con las nuevas tecnologías, la Web 2.0. Es muy extraño que un artista que se proyecte internacionalmente no cuente con su sitio web con una galería de imágenes, con newsletters, un blog o Flickr, una página de Facebook o inclusive un Twitter, y con un grado ma-yor o menor de interactividad entre todas estas plataformas.

En Arte al Límite nos sucedió con Mark Dion, un artista nor-teamericano de mediana edad, reconocido por sus instalaciones maravillosas. El Sr. Dion contestó inmediatamente a nuestra propo-sición de una entrevista, sin embargo lo realizó desde el Amazonas,

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en donde se encontraba en un pequeño cibercafé. Explicó que era imposible responder las preguntas ya que se encontraba realizando una investigación con su esposa, pero avisaría a su asistente para que nos enviara imágenes e información. Y de paso, sugirió que nos mantengamos actualizados de sus andanzas en su blog. En este lugar descubrimos no sólo mucha información sobre la propuesta artística del artista, sino además a un gran escritor y ciudadano del mundo.

Si bien no muchos artistas son tan conectados con la tecnolo-gía como Mark Dion, las oportunidades que ofrece estar al día con la tecnología son infinitas. No sólo nos permite generar una red de contactos con distintas personas del mundo, sino además nos abre las puertas a nuevas formas de arte, interacciones, tendencias, y conocimientos sobre técnicas, materiales, y las conductas del mercado.

Difusión: Hacer «ruido»

Hoy en día vemos que la forma tradicional de difundir las acti-vidades culturales, las muestras o los nuevos trabajos del artista ya no puede basarse en los medios de comunicación masiva. Los pe-riódicos y noticieros potencian otro tipo de noticias y sus espacios culturales se han ido reduciendo en los últimos años.

Han surgido, por otra parte, espacios de difusión virtuales, co-mo nuestro sitio web. Ellos ofrecen la posibilidad de presentar obras, exposiciones, talleres y todo tipo de actividades gratuitamente o a

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un muy bajo costo.Sin embargo, el artista chileno, especialmente el regional, debe

armarse de nuevas herramientas que le faciliten la generación de una audiencia dispuesta a recibir y exigir información actualizada de sus actividades.

Es cierto que para recibir el reconocimiento de colegas y de una audiencia, el artista debe producir anualmente una cantidad de trabajos. Esto choca con la creciente necesidad de salir a vender el trabajo artístico. El creador actual debe dividir su tiempo entre su trabajo de Taller y su labor de difusión. Si no sale de su estudio no logrará llegar a su potencial audiencia. El artista debe moverse, co-nocer a sus colegas y galeristas locales, empresarios, estudiantes, instituciones culturales.

Al mismo tiempo, y en contra de muchos prejuicios o de la falta de confianza, el artista debe participar indiscriminadamente de los distintos concursos que se llevan a cabo en Chile y el mundo. Vemos cada vez iniciativas internacionales que buscan motivar la partici-pación de artistas jóvenes o en la mitad de sus carreras. Los premios en general son monetarios, u ofrecen pasantías y exhibiciones.

Nos ha sucedido que varios artistas presentes en nuestro sitio web han postulado a concursos internacionales que hemos notifi-cado. Las sorpresas han sido varias y alrededor de una decena ha logrado exposiciones en Estados Unidos y otros tantos la partici-pación en Bienales en Asia y Europa. Con este tipo de concursos no sólo se recibe un feedback en torno al trabajo y al interés que genera

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a nivel de espectador y comprador, sino que además se generan im-portantes contactos que vale la pena mantener.

Por otro lado, nos encontramos con dos formas de difusión muy distintas que han demostrado su efectividad con el paso del tiem-po. El «boca a boca», cuya eficiencia nunca debe ser menosprecia-da especialmente en torno a la gestión cultural. Ser responsable y mantener una producción estable es un gran valor a largo plazo, que abrirá muchas puertas inesperadas a los artistas. Y las platafor-mas sociales online, que hoy abren nuevos espacios de difusión y de redes de contactos. Espacios como Facebook, Twitter y portales de arte como Behance hoy cuentan con una audiencia ávida de cono-cer nuevas tendencias. El feedback es inmediato, tanto por parte de otros creativos como por el público general.

Sin embargo, nuestro trabajo en Arte al Límite ha determinado dos ejes centrales en lo que respecta la difusión. Primero, la gene-ración de hábitos en la audiencia, y segundo, la formación de un consumidor cultural.

El hábito de comunicarse o informarse es algo arraigado en nuestra cultura. Quien lee el diario en la mañana, no cambiará esa conducta. A lo más se cambiará a la versión online, pero es un hábito que no se desea perder o dejar de lado. Lo mismo sucede hoy con los blogs y los newsletters. En Arte al Límite pensamos que es básico mantener informado a nuestro público de lo que hacemos. Todos los días, semanalmente y mensualmente. Si bien la información muchas veces no es requerida, una vez recibida se genera una cos-

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tumbre. Sucede con nuestro periódico, por ejemplo. Este es gratuito y gran parte se reparte a través de La Tercera. Arte al Límite no con-trola cuales suscriptores de ese medio lo reciben, pero cuando no le llega a alguien que estaba acostumbrado a ello, inmediatamente nos lo hacen saber: «No me llegó mi periódico. Lo quiero».

Es fundamental que el artista tome ventaja utilizando esta dis-posición a través del envío constante de información. Un sitio web que no se actualiza pierde a sus lectores. Un artista que no informa en qué está trabajando, en qué muestra participa, qué planes tiene para el próximo año, pierde una gran audiencia.

El segundo punto es la generación de un consumidor cultural. Las posibilidades de formar una audiencia que exija el trabajo del artista son infinitas. El arte es una manifestación cultural, y si bien su fomento es responsabilidad de todos, es necesario que el artista asimile su impacto como actor social.

Los niños son un público potencial que no sólo involucra a toda la familia, sino que en un futuro próximo serán consumidores. Si se sienten cercanos al arte lo demandarán. Lo mismo sucede con un público general que siente el arte como algo distante. Humanizarlo, hacerlo terrenal, no elitista. Es clave en el desarrollo de los niños y jóvenes, en la felicidad e integración social, en un estado mental ba-lanceado. Las posibilidades de acercarse y formar a un público que exija cultura y arte de calidad son tantas como la propia creatividad permita.

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Posicionamiento: encontrar el nicho

Al conversar con artistas extranjeros, surge la opinión conjun-ta de que hoy en día el artista parece verse obligado a realizar un trabajo que siga las tendencias. Sin embargo, cada uno de los entre-vistas concordó que ellos no se dejaron influenciar por la tendencia a uniformar las propuestas creativas. Lo mismo recomendamos a los artistas nacionales. No por nada vemos a artistas con propues-tas únicas, como Catalina Mena, recibir un creciente reconocimien-to internacional.

Pero para apuntar a un mercado y encontrar un nicho es nece-sario tener claro qué es lo que el artista quiere: reconocimiento, es-tabilidad económica, etc. Una vez clara la meta, el artista deberá pulir su estrategia de posicionamiento. Por un lado, el arte es co-mo la medicina, siempre hay nuevas técnicas, materiales, méto-dos más eficientes que están saliendo al mercado. Mantenerse en la punta de la ola significa continuar especializándose, buscando nuevos maestros, buscar nuevas pasantías. Estas experiencias no sólo aportan al trabajo creativo sino que suman la red de contac-tos que tarde o temprano será de utilidad. El posicionarse también significa saber venderse. Aprender nociones básicas de marketing y gestión será una estrategia útil para enfrentarse a un mundo cuya capacidad de asombro va en descenso. Definir el público y el com-prador también son dos estrategias distintas. Si el artista quiere que su obra pertenezca a la colección de algún museo, puede comenzar

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a postular para ferias y bienales, en donde los museos llevan a cabo las ampliaciones de sus colecciones de arte contemporáneo. Si, por otro lado, apunta a un público más masivo, debe definir otro tipo de estrategias que lo acerquen a él. Al definir el público y al potencial comprador, es necesario definir qué espacios expositivos son más adecuados para presentar su trabajo. Tal vez no lo son las galerías y museos. Tal vez puedan ser restaurantes, bares, halls de entrada, parques, paseos peatonales, fiestas. Las posibilidades de buscar nuevos espacios para acercarse al público son múltiples. Sólo hay que alejarse de lo tradicional, que, como ya sabemos, está ocupado.

Finalmente, además de armarse de perseverancia y personali-dad, es necesario hacer un registro profesional del trabajo. No hay peor tarjeta de presentación que un catálogo con fotografías mal sacadas. Es básico armar un registro –que puede ser digital– de la obra, ya que no sólo denota preocupación y profesionalismo, sino que revela un respeto por el trabajo propio. La probabilidad de que un trabajo bien presentado sea tomado en cuenta ante otro mal pre-sentado –independiente de la calidad o estilo– es muy alta.

Redes de contacto: amplitud de mirada

Como mencioné anteriormente, el arte funciona a través de nú-cleos de actividad que cooperan entre ellos. Es ahí donde uno tiene que hacerse presente. Estos polos de cultura son algunas grandes capitales, pero se relacionan directamente con Ferias y Bienales,

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con los curadores –cuya figura está adquiriendo gran poder dentro del circuito artístico nacional e internacional–, Internet y sobre to-do con otros artistas.Es necesario fomentar los espacios de interacción entre artistas, para que se conozcan, intercambian ideas y generen nuevos proyec-tos. Arte al Límite inició las llamadas «Noches de Arte», en donde se reúne a un diverso grupo de artistas sólo para conocerse y conver-sar. El éxito de esta iniciativa fue inédito, ya que –citando a una de las concurrentes– «el trabajo en el taller es tan solo».

Por otro lado, es necesario tener relaciones dinámicas que no se centren en un solo círculo o esfera temática. Empresas de todas las áreas se interesan cada día más en generar valor agregado incor-porando arte a sus oficinas, realizando mecenazgos, o realizando proyectos conjuntos con artistas. Las Fundaciones también han descubierto que asociarse a un proyecto artístico atrae a las masas y a los posibles donantes. El arte está siendo considerado cada vez más como un eje que debe ser fomentado, tanto educacional como empresarialmente. Acercarse, por lo tanto, a distintas fuentes de apoyo económico puede resultar con más de alguna sorpresa. Es el proyecto y sobre todo la credibilidad y responsabilidad del artista los que definan si una empresa lo apoya o no.

Los desafíos del artista contemporáneo

Dependiendo de las expectativas y ambiciones de cada artista,

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la experiencia en Arte al Límite nos ha indicado que el posiciona-miento es fundamental para lograr difusión y una estable y crecien-te red de contactos.Para lograrlo el artista debe ampliar sus áreas de conocimiento como gestión, formulación de proyectos, idiomas, plataformas de Web 2.0 y prontamente 3.0. Sin embargo, también debe generar in-formación en torno a su trabajo y no mirar en menos las distintas posibilidades.

Podemos afirmar con seguridad que el mercado del arte sigue siendo pequeño, que los espacios tradicionales están colapsados, que los medios de comunicación no apoyan la cultura. Sin embargo, contamos con herramientas para que el artista se haga cargo de su carrera. Hay mucha información online y no hay que restringirse con apuntar a Chile. Hoy somos ciudadanos de mundo, y si nuestro producto no encuentra su nicho en este país, tal vez lo encuentre en otro.

A Arte al Límite le costó ocho años ser aceptado en la feria de arte contemporáneo de Madrid, ARCO Madrid. Todos los años pos-tulamos, sin cansancio. Ser aceptados fue un pequeño triunfo en paralelo a nuestra labor editorial. Participamos en las ferias de arte más importantes del mundo, y con ello llegamos a países como Es-tambul, Mónaco y Bruselas. En Chile, sin embargo, ha sido difícil posicionarnos y lograr un cuerpo de suscriptores que nos permita continuar con nuestro proyecto. Esto no nos desanima y con ello quiero motivar a los artistas a continuar pensando en que sí existe

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su público, sí existe su nicho y seguramente –de acuerdo a sus me-tas– podrán encontrarlo a través de estos nuevos caminos que se están abriendo gracias a la tecnología y a la globalización.

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(RE) PENSAR EL MARGEN / o una política de los espacios

Luis Alarcón / Ana María Saavedra11

1En la presentación de la re-edición del libro Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973, Nelly Richard señala que

esta dualidad

puede interpretarse de dos maneras en el acto de su re-edición. Primero, en tiempo pasado (1973-1986), se refiere a la micro-política de los espacios que, en los años de represión militar, enfrentaba las prácticas de resistencia crítica a los bloques de violencia, censura y poder que esas prácticas buscaban des-estabilizar desde los bordes del campo antidictatorial. Segundo, en tiempo presente (año 2007), el título señala aquel trayecto que llevó la pulsión crítica de los «márgenes» (atraída por lo emergente y lo refractario) a canonizarse en un referente que hoy se percibe como «institucional», debido a la legiti-mación académica y museográfica de la «Avanzada» en la escena nacional e internacional.

En el contexto de Dictadura Militar, un sector de las prácticas artís-ticas de oposición denominadas posteriormente Escena de Avanza-da entendió el «margen» como un lugar posible para el ejercicio de

11 www.galeriametropolitana.org

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prácticas micro-políticas, experimentales, móviles y refractarias a la censura, y como lugar de enunciación para la articulación de un campo alternativo de producción artística.

Posteriormente, en los años noventa, en el contexto de la Tran-sición democrática chilena (marcada por un pacto de redemocrati-zación y profundización del neoliberalismo) podemos rastrear en Chile una nueva configuración cultural, que se caracteriza en tér-minos generales por: la presencia del Estado a través de un fomento inédito en la historia de Chile para la Cultura y las Artes, como me-canismo que remodela la cultura (con efectos positivos, producto

de la inyección de recursos, y negativos, como la fondo-dependencia y el adormecimiento crítico en los artistas), y la consumación de la lógica de mercado con pretensiones hegemónicas que se traduce en la profesionalización del campo ar-tístico (curadores, circuito de galerías comercia-les, ferias de arte, y fomento del coleccionismo) y la carrera por la inserción global en el mundo del arte.

Dentro de este contexto, aparece un circuito de espacios independientes (con antecedentes como Cromo, Cal, Época, Sur, Visuala, Bucci y Ojo de Buey en el período dictatorial, o como Galería Gabriela Mistral, Balmaceda 1215, BECH y Galería Posada del Corregidor, espacios estata-

Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973, Nelly Richard.

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les del período de la transición) que inauguran nuevos modos de hacer, instalándose como lugares posibles (impuros, heterodoxos, frágiles y erráticos) para el desarrollo de nuevas políticas del arte desde lo alternativo. Lo que podríamos denominar una nueva polí-tica de los espacios, es productivizada por las iniciativas indepen-dientes que buscan re-pensar, desmontar, y re-trabajar parte del legado de la Escena de Avanzada, rescatando fundamentalmente la posibilidad de un margen (periferia o provincia) como lugar de construcción de discursos y prácticas alternas o de borde que basan su estrategia de acción en la movilidad y la precariedad, desde una lógica local-global.

Estas prácticas contemporáneas del margen, desde espacios o lugares de autonomía relativa (autoconstruidos, basados en la au-togestión, muchas veces manejados por artistas) en el actual con-texto (local, regional, global) se caracterizan por ser lugares de alta operatividad performática, por sus estructuras ligeras y de alta mo-vilidad (cuando las hay), pero, a la vez, altamente vulnerables, des-activables o asimilables por el Estado y el Mercado. Rescatamos, entonces, esta condición contemporánea (móvil, precaria, crítica, flexible, permeable, esquiva, rebelde y refractaria) para insistir en la posibilidad de articulación de políticas desde los márgenes para la construcción de discursos, caminos o modos alternos en la produc-ción y circulación del arte y los artistas y/o para la configuración de voces disidentes o alternativas a la lógica de mercado.

Entre estas iniciativas, podemos nombrar a:

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• (1994) Caja Negra Artes Visuales (Santiago). Los talleres Caja Negra Artes Visuales (cuya primera etapa data del año 1983, como un espacio cultural alternativo que respondía a un contexto histórico específico), desde 1994 a la fecha, han centrado su produc-ción e investigación en el campo de las artes visuales, realizando en la actualidad proyectos curatoriales y expositivos en importantes espacios dentro y fuera del país, además de una activa producción in situ, y que se distingue por su desarrollo independiente, autóno-mo y de constante autogestión.

• (1995) La Perrera Arte (Santiago). Laboratorio de artes visuales que «existe porque hay gente que ve el arte más allá de un objeto egoísta, más allá de una práctica decorativa, cortesana, con-cienzuda o carnavalesca … lejos de la sociedad del espectáculo y las validaciones endogámicas que se practican desde la escuálida acade-mia chilena. En este sentido el aporte de La Perrera es abrir el obtu-rador del lente al gesto del hecho de gozar una obra, que la gente con o sin conocimientos acabados decida y se apropie del arte como una actividad más de la vida».

• (1997) Galería Chilena (Santiago). Mítica galería nómada (especie de banda de rock sin domicilio y en gira permanente), que ocu-pó diversos lugares de la ciudad de Santiago activando derivas para sus artistas, en búsqueda de lugares para una exhibición recíproca-mente nutritiva y la instauración local de un «mercado» para el arte.

Galchi es ahora una marca construida y registrada, una re-flexión, desde el arte y la vida, sobre Chile y sobre Latinoamérica,

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sobre las estéticas de la sobrevivencia (un rasgo característico de nuestra zona del mundo) que parte del humor como mecanismo pa-ra un análisis crítico de diversos estereotipos y mitos de la región. En síntesis: particular universo metafórico local, eficaz modelo ter-cermundista y empresa adaptable a cualquier situación mediante un original y ubicuo despliegue de ingenio, coraje y voluntad.

• (1998) Muro Sur (Santiago) espacio gestionado por artistas independientes, pensada como un lugar de exhibición de arte con-temporáneo experimental.

Fue creada para exhibir el trabajo de pares artistas, cuyas obras constituyan un aporte relevante y significativo dentro del desarro-llo del lenguaje de las artes visuales chilenas. Pensado para respon-der a las necesidades del arte contemporáneo, desarrollando un es-pacio multiforme que cuente por un lado con una galería, y por otro, que sirva para generar un espacio de discusión, reflexión y crítica sobre la producción del arte chileno. La galería alberga trabajos de arte que estén concentrados en los signos, conflictos, particulari-dades, disonancias y sensibilidades de nuestra identidad cultural.

• (1999) Hoffmann s House (Santiago). Galería portátil que reutiliza una vivienda de emergencia, una «mediagua», para dar cabida, existencia y visibilidad al arte emergente. «Desde nuestra condición carenciada, diseñamos una estrategia primaria que per-mitiera saltarnos las vitrinas oficiales y las burocracias espaciales; obteniendo de esta maniobra no sólo la inscripción en el medio ar-tístico, sino «la posición crítica» que buscábamos: ubicarnos justo en

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el lugar que nos otorgara una distancia y una perspectiva respecto al mundo al que apelábamos».

• (2000) La Nueva Gráfica Chilena (Santiago). Práctica artís-tica contemporánea que combina producción de obras, trabajo cu-ratorial, trabajo editorial, múltiples experiencias con música, cine, video, etc. y trabajo político social (que podemos entender al interior del mercado (del arte) y colindante con la industria cultural dura) que ha sido capaz de –mas allá de autoposicionar una marca regis-trada local-global, vía recursos publicitarios del merchandising o de una cierta estrategia comunicacional– posicionar una diferencia como territorio libre, autoconstruido básicamente a través del hu-mor, herramienta fundamental en su lucha por «un mundo mejor».

• (2003) H-10 (Valparaíso) Galería vitrina (de pequeño forma-to), galería 24 hrs, para publico general, 20 días de exposición, 24 horas de exhibición, sin inauguración, espacio autoproducido tra-tado como si fuera una gran galería.

• (2004) Animita (Concepción). Plataforma editorial para la circulación de obras que, desde 2004, circula como obra en sí misma y hace circular obra de otros artistas. Con 13 números editados, ha publicado los «ensayos gráficos» de más de 20 artistas y colectivos de Chile, Argentina, Paraguay y Bolivia, funcionando como puente entre las diversas experiencias y las distintas localidades.

• (2004) Plus (Concepción). Plataforma editorial orientada a la articulación de redes que sostengan la producción y circula-ción de conocimiento en torno a las prácticas artísticas y culturales

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contemporáneas. «(Des) localizados en la región del Biobío, nuestro propósito es activar espacios de discusión y de diálogo a través de los cuales emerja la cualidad más productiva del ejercicio crítico y que, por consiguiente, también permitan desmantelar el aura de certezas y preconcepciones asociadas a su acontecer. De este modo, y cada vez con mayor ahínco, buscamos que las reflexiones contenidas en nues-tra publicación se afirmen como el producto diferencial de una serie de entrelazamientos y procesos de implicación».

• (2007) Crac (Valparaíso). Centro independiente instalado en la ciudad de Valparaíso, cuyo principal interés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexión.

Otros ejemplos son: Bienal de Performance DEFORMES / San-tiago (colectivo de performance que se define como «organización que surge a partir de la unión de distintos intereses relacionados con la producción, la investigación, el registro y el análisis en torno al cuerpo y sus posibilidades expresivas, entendido no sólo desde su corporeidad individual sino extendido a sus proyecciones sociales y culturales»); Espacio G / Valparaíso («espacio de vida ocupado para la construcción de un laboratorio de arte y reflexión social contempo-ránea»); Galería Mediagua / Talca («lugar de toma ilegal, un espa-cio de encuentro de artistas, jóvenes y pobladores, un objetivo laborio-so sin fin, una dinámica de la comunicación transversal»); Trafixxx Gallery / Santiago («un espacio expositivo, múltiple, para golpear

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paulatinamente el power, asentados en una resistencia desmitifica-da, ausente y precaria, que propone pluralizar conceptos, formas e ideas y desestabilizar desde su ejercicio la hegemonía magnética del sistema». Este perfil de borde podría conectar la experiencia Tra-fixxx con opciones históricas de autogestión y distancia institu-cional como Los Ángeles Negros o Caja Negra»); Rattha Gallery / Valdivia («espacio experimental y virtual de arte contemporáneo, ar-tist run space»); Galería Daniel Morón / Santiago («galería de arte independiente que carece de espacio físico y trabaja en el desarrollo de propuestas participativas de autogestión, basadas en la utiliza-ción de sistemas, espacios y materiales de fácil acceso, cuyo objetivo es meditar sobre la identidad y la memoria local reciente»); y Gale-ría Callejera / Santiago («Laboratorio móvil de artes integradas»).

«¿De qué manera reflexionar críticamente los márgenes, sin caer en la repre-sentación de la periferia, que la dispone a esta para su consumo simbólico por el Centro ávido de «experiencias?» Sergio Rojas

2(1998) GALERÍA METROPOLITANADefinición: Espacio privado de exhibición y difusión de arte

contemporáneo, instalado en una comuna periférica de Santiago –Pedro Aguirre Cerda, barrio industrial y residencia de obreros, téc-nicos, empleados y pequeños comerciantes– que responde al propó-sito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de ellas.

Lugar: Galpón metálico de 12,5 m largo x 6 m ancho x 4 m alto,

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cuya construcción corresponde a una extensión de la propia casa de sus directores, reproduciendo un gesto típico de los sectores po-pulares: agregar nuevas habitaciones a la vivienda o readecuar las mismas para procurarse un espacio donde ejercer alguna ocupación (peluquerías, bazares, talleres, etc.); en este caso, una galería de arte.

Relación Centro/Periferia: La operación crítica que Galería Metropolitana realiza al llamarse así, consiste en un intento por au-to-construirse como centro y, de esta manera, dislocar los ordena-mientos espaciales que obligan a la periferia a mantener su confinamiento. Su operación crítico-paródica tensa lo local con lo global, a partir de un centro «des-ubicado».

Deconstrucción Concepto de Galería de Arte: La galería realiza una operación de revisión, desmontaje crítico y ampliación de los sistemas de estratificación cultural (ar-te/clase social, alta cultura/cultura popu-lar), interpelando tanto a las instituciones del arte y sus estrategias (universidades, museos, institucionalidad cultural, circuito de galerías, mercado, etc.) como a la cultura «popular-poblacional».

Galería Metropolitana: espacio de in-vestigación y experimentación, un espacio de mediación entre arte y comunidad, un

Galería Metropolitana 1998-2004 (2004).

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espacio autónomo y auto-reflexivo que trabaja con la historia del arte y la historia del barrio. Galería Metropolitana es una toma de terreno.

3 NOTAS SOBRE ARTE1. El arte como un ejercicio democratizador, donde idealmente

las personas son protagonistas del pro-ceso de generación de una obra, permi-tiendo hacer reales espacios imaginados, lugares para la creatividad y la concre-ción de deseos personales o colectivos, propiciando una re-socialización del arte, vía múltiples formatos y recursos, en concordancia con la idea de procesos de transformación graduales y profun-dos, y donde las coordenadas culturales y educacionales son entendidas como fundamentales.2. El desarrollo de estrategias mínimas o micropolíticas –a escala humana y po-sibles de realizar– proponen al diálogo y la generación de redes como sus «llaves maestras».

3. La articulación de programas de curaduría en arte contemporáneo, que se

Coleccion Vecinal Gonzalo Pedraza.

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desenvuelven en simultáneo a un ejercicio de trabajo comunitario, que posibilitan el desarrollo de pensamiento y acción «más allá del arte y del dispositivo de exhibición» (Duplus).

4. El desarrollo de experiencias estético pedagógicas compar-tidas, involucrando múltiples formas de negociación, más que de imposición.

5. El arte de relaciones, obras in situ u obras producto de la ac-ción de artistas en residencia, éstas últimas las más complejas y ra-dicales dentro de lo contemporáneo, requieren de la construcción de un correlato de reflexión teórica y la comparecencia de herra-mientas trans-disciplinarias acordes con su dinámica dislocadora.

6. La problematización permanente del arte de vínculos, tanto en términos éticos como estéticos, puesto que es un arte que traba-ja con la compleja y frágil relación arte/vida (arte que trabaja con cuerpos), se hace estrictamente necesaria, para empujarlo más allá de la moda, del populismo, del «arte x el arte», fortaleciendo su vo-cación contra-hegemónica y contextual.

7. El arte contemporáneo tiene un potencial biopolítico, que con-tiene la posibilidad de apuntar a la superación de situaciones opre-sivas y la generación de cambios sociales. Debe servir para algo, e ir más allá de la experiencia estética y/o el desmontaje institucional.

8. El arte contemporáneo, por tanto, debe asumir una posición y tener una opinión sobre situaciones de urgencia y conflicto.

9. Obras in situ, como producción de acontecimientos, experien-cias estéticas y conocimiento, promueven relaciones y cruces en-

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caminados a romper múltiples barreras, vía cursos comunitarios. Obras in situ, como concatenación de múltiples estrategias de in-tervención, activan fisuras, tanto al interior de la institución arte,

como de la lógica de mercado, en-tendiendo el proceso artístico co-mo subjetividad(es) recuperada(s) para un abordaje crítico del com-plejo mundo contemporáneo.

10. En síntesis, proponemos la construcción de una idea de arte como investigación, proceso, ne-gociación y acción por parte de los agentes participantes, que se con-vierten en generadores de un pro-yecto común: cambio de paradig-ma que da lugar a la creación de una nueva visualidad (cargada de realidad e imaginación), donde se conjugan gestos éticos y estéticos, en el entrenamiento para la trans-formación, poniendo en manos de las personas herramientas para abordar horizontes de futuro.

Made in Tunnel of Politics, Thomas Hirschhorn.

3

El Arte y la Cultura en la Región de los Ríos

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Apuntes sobre el Arte Regional

Bruno Bettati1

Tendencias: desafíos para la región en relación a las tendencias artísticas a nivel latinoamericano y nacional.

Industrias creativas: desafíos para la región en cuanto al desarrollo de las industrias creativas.

TICs: desafíos para la región en cuanto al desarrollo de las TICs.

B Tendencias

Lenguaje

◆ La supremacía del lenguaje audiovisual:la rapidez de la transmisión,

1 Gerente de Jirafa Producciones, Presidente de la Asociación de Productores de Cine y TV a.g., Director del Festival Internacional de Cine de Valdivia.

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la invasión de pantallas, yla duplicabilidad del soporte de almacenamiento.

◆ A nivel regional, Chile es líder en términos de penetración internet (35%), cable (40%) y satélite (5%.)

◆ Celular: 101%. ¿La nueva pantalla?

Mercado:

◆ La crisis del mercado doméstico cultural en ChileEl estancamiento en la circulación de las artes visuales y

literarias.Discusión sobre «el arte de espalda al espectador» (versus la

dictadura del rating.)El rol de la TV para la generación de nuevas demandas:

¿internautas o telespectadores?La obligación de exportar.

◆ La mera “exportación de servicios” que requiere complemento de una exportación de contenidos atractivos y endémicos.El cine es lo que menos exporta pero lo que más imagen-país

genera.Otras expresiones audiovisuales no exportan. ¿Generan

imagen-país? Ej: los 33 mineros.Otras expresiones artísticas encuentran difícil su acceso a la

circulación: se valen del audiovisual.

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◆ La revalorización del sector cultura en relación a exportación + imagen-país.Tienen ventaja las artes industriales sobre las artesanales.

Trabajo:

◆ La disciplina de la comunicación fusiona periodismo, audio-visual, comunicaciones, lenguaje y comunicación, e incluso diseño gráfico, fotografía y diseño de software.

◆ La juventud es entusiasta del campo audiovisual, en vistas a su carácterística gregaria de integración.

◆ Legislación laboral en materia de artes y espectáculos que presupone la existencia de un mercado aún por crear: pantallas.

C Industrias Creativas

1. La ordenación territorial del producto artístico (PA) y los ser-vicios creativos (SC) en Los Ríos.

2. La puesta en venta de este producto. Ej: CFV.3. La difusión de casos concretos individuales de experiencia y

evaluación en la región.4. Construcción de la agenda de proyectos asociativos.5. El posicionamiento de Valdivia como sede de festivales de

calidad: cine arte, cine terror, jazz, teatro, pintura, música elec-

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troacústica, música contemporánea, escultura, etc.6. El rescate de nuevas pantallas para la constitución de un “cir-

cuito comercial de salas de cine digital”.- salas viejas + maquinaria nueva

7. ¿Un canal de TV?- Transmisor + antena + rr.hh.- Concesión CNTV + permiso Subtel + Nueva ley- ¿WebTV?

D Tecnologías de Información e Comunicación

1. Mercado: estructurar sistemas de circulación/distribución de información desde Valdivia. ¿WebTV? ¿Pago-por-click?

2. Teoría: la defensa del principio de neutralidad tecnológica.3. Incentivos: el establecimiento de wifi gratuito en todo el te-

rritorio de Los Ríos (partiendo por Valdivia.)

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TICS Y EL DESARROLLO DEL ARTE Y LA CULTURA¿Una oportunidad para reducir la

brecha entre norte y sur?

Marcelo Godoy2

El texto a continuación presenta un conjunto de reflexio-nes sobre la relación de las tecnologías de la información y co-

municación con la cultura y las artes, y de qué manera ha impac-tado el desarrollo de estas actividades a nivel regional. Lo primero que debo señalar es que se trata de un tema amplio y complejo, que para su análisis pormenorizado exige un trabajo de investigación de largo plazo, y en este caso sólo se realiza el recorrido conceptual y se muestran algunos datos presentes en bibliografía y en otros ca-sos, en informaciones de carácter preliminar. Una segunda aclara-ción obedece al enfoque regional, que hace referencia a la región en el sentido de la realidad latinoamericana y también de provincias, acento relevante porque en ambas circunstancias la región se en-cuentra desplazada históricamente en una relación de centro-pe-riferia –o si se quiere– de campo-ciudad, desarrollo-subdesarrollo. La aclaración no es menor, ya que el centro de esta discusión trata

2 Antropólogo, Dirección Museológica UACh, Director Discos Tue Tue; casilla 567, e-mail: [email protected]

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sobre la relación asimétrica entre norte y sur en su sentido hemisfé-rico y de provincias, en la producción y distribución de contenidos artísticos y culturales.

Las tecnologías de información y comunicación surgen en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, y se observa un desarro-llo sistemático durante la Guerra Fría, proceso del que finalmente surgirán aplicaciones civiles hacia fines de la década de los 70 (Cas-tells, 1996)3. Desde aquellos primeros años hasta la fecha, vemos que su instalación ha generado un nuevo paradigma tecnológico, y a su vez, ha replanteado el concepto de desarrollo social, económico y cultural. Además, la penetración profunda de estas nuevas tecnolo-gías viene acompañada de una expansión global del modelo neoli-beral, trayendo consigo una serie de oportunidades y desafíos, que nos obligan a pensar y utilizar estas tecnologías para el desarrollo del arte y la cultura. Por lo tanto, cabe preguntarse si este nuevo pa-radigma tecnológico es una oportunidad para salir de la exclusión de Latinoamérica, en relación a los beneficios económicos, sociales y comunicacionales que genera la circulación de contenidos, deján-donos relegados con un 5% de dichos beneficios a escala global.

Además, debemos considerar que los modelos de libre merca-do generaron un desarraigo de nuestras industrias culturales, que han sido traspasadas a corporaciones multinacionales, inhibiendo el acceso y distribución de contenidos latinoamericanos para La-tinoamérica. Me pregunto si este momento es una oportunidad

3 Castells, M. 1996. La Era de la Información. Alianza editorial.

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para que desde la autogestión, desde la localía, puedan generarse y distribuirse contenidos que expresan una diversidad cultural, que hoy se encuentra en un punto de inflexión, entre la avalancha de contenidos globales y las inteligentes acciones de marketing de la «glocalización corporativa». Me pregunto si las TICs facilitarán la producción y circulación de nuestros mensajes o contenidos, pa-ra salir de una posición de desigualdad estructural con respecto a Norteamérica, Europa y Asia. Tal vez.

Se trata de una oportunidad en la medida que definamos una posición sobre el tipo de sociedad que queremos. Tendremos que optar por una sociedad de la información, entendiéndola como un modo de desarrollo informacional, con acento en la innovación tec-nológica como motor del desarrollo económico, versus una sociedad del conocimiento o del saber compartido, como motor del desarro-llo humano. Las opciones dependerán del uso y los principios con los que hagamos uso de la tecnología.

La tendencia mundial muestra una creciente expansión de uso de TICs en las actividades sociales, económicas, culturales y polí-ticas a escala global, existiendo –obviamente– lugares donde la brecha tecnológica aún impide la implementación de este modelo de desarrollo. Por ende, los temas de arte, cultura y patrimonio, no están ajenos a la problemática de la producción y flujos de conteni-do en un mundo donde la información y el conocimiento forman la base de una nueva economía y una sociedad donde la experiencia cultural se ha transformado en un recurso económico, social, cul-

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tural y político. Donde los medios de difusión juegan un rol prepon-derante en la circulación y consumo de mensajes. Se trata de un momento en que la obra artística y/o cultural cobra relevancia en el mercado de contenidos no solamente físicos, sino también digi-tales4. La OCDE considera que los contenidos son un aspecto predo-minante del desarrollo socioeconómico, y afirma que las industrias y las actividades creativas son consideradas como estratégicas en la economía de la información (CAM, 2009: 43).

Para fines de este documento consideraremos la industria de contenidos a los videojuegos, música, cine, televisión y radio, publi-caciones y publicidad.

Para referirnos a la región, habrá una particular dedicación a la música como manifestación artística y cultural, así como sector productivo.

Los contenidos digitales presentan características que son par-ticulares con respecto a los contenidos fijados en soportes físicos; son dinámicos más que estáticos, móviles, siempre disponibles, convergentes, horizontales e inalámbricos. Del mismo modo, el re-ceptor de contenidos presenta un comportamiento activo, partici-pante, productor, creador, desarrollador. Vale decir, se trata de con-tenidos en movimiento, sin territorio, en tiempo real, que pueden ser demandados o activados por cualquier persona, en cualquier dispositivo, momento o lugar.

4 Para detalles ver Contenidos Digitales: Estudio sobre el Estado Actual y Perspectivas Futuras. Cluster Audiovisual de Madrid, 2009.

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La expansión del uso de plataformas digitales es evidente, aun-que todavía existen fuertes barreras legislativas (limitaciones geo-gráficas, por ejemplo), de infraestructura (disponibilidad de las redes, velocidad, precio) y tecnológicas (interoperabilidad, portabi-lidad, interactividad total, personificación, digitalización rápida y barata de archivos tradicionales, etc.) para su instalación y opera-ción igualitaria.

En el cuadro de abajo, podemos apreciar el comportamiento de las industrias de contenidos en cuanto a su operación en platafor-

Videojuegos Cine y Video Música

Requisitos de ancho de banda De alta a muy alta Muy alta Media.

Punto de acceso PC o consola, excepto en Japón y Corea. PC o descodificador.

Todavía predomina el PC, excepto en Japón y Corea.

Acceso móvil Bajo, pero en aumento (por ejemplo, PSP o juegos móviles).

Muy bajo.Muy alto en Japón y Corea.

Bajo, pero en aumento.Muy alto en Japón y Corea

Tamaño del catálogo onlineAlto porcentaje en los nuevos juegos online, pero muy reducido en los juegos más antiguos..

Muy modesto, pero en aumento.

Modesto, pero en aumento.

Atractivo de los precios comparados a los productos offline

Variable. Los juegos online pueden ser más caros debido a los costes de suscripción.

Muy modesto, pero en aumento.

Modesto, pero en aumento.

Ofertas con restricciones geográficas En su mayoría no. Sí.

Sí (especialmente en los servicios de suscripción).,

Personalización, interactividad y comunidad Muy alta. Baja. Media.

Límites a la interoperabilidad y portabilidad del contenido

Alta (PC) a muy alta (consolas). Muy alta. Muy alta, pero en descenso.

Fuente: OECD Information Technology Outlook: 2008.

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mas de TICs, siendo común en todas la categoría de alta a muy alta en el ítem de interoperabilidad y portabilidad, además manifiesta un creciente acceso móvil y el predominio del PC como principal dispositivo de acceso a contenidos y de retroalimentación de los usuarios.

Para el caso de la industria musical, según datos del Digital Mu-sic Report 2009 (IFPI, 2009), las ventas de música en Internet para el año 2008 crecieron un 25%. Esto supone una facturación de 3.700 millones de dólares, frente a los 3.000 del año anterior. En conse-cuencia, la música online representa ya el 20% del negocio de la in-dustria, frente al 15% del año 2007. Sin embargo, el mismo docu-mento señala que el 95% de las descargas que se realizaron en 2008 fueron ilegales o no pagadas, por lo tanto, el aumento de la venta de música online todavía no es capaz de equilibrar los resultados de

Tecnologías de Acceso(PC, teléfono, lector mp3)

Circuito de feedback del Usuario

Creación de Contenido Consumidor

Gestión de Contenido creativo

Agregación, Publicación, distribución

◆ Suministro de aloja-miento y plataforma

◆ Venta online

Servicio de Soporte de los Contenidos Digitales(liquidación de derechos, DRM, streaming, pago electrónico)

Banda AnchaActividades auxiliares (marketing, publicidad)

Fuente: OECD Information Technology Outlook: 2008.

Características de los contenidos en TICs

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la industria, ya que las ventas globales de música han caído un 7% (CAM, 2009: 23).

En consecuencia, el modelo de producción y distribución de la obra fonográfica en el soporte digital ha cambiado radicalmente la industria, al tener el artista la capacidad de poder generar su propia obra y red de distribución, al disponer el usuario acceso a descarga y promoción gratuita. Por lo tanto, se dispone de una cadena de va-lor donde las plataformas digitales se están transformando en un soporte que tiene injerencia desde la creación del contenido hasta la experiencia del receptor o consumidor de la obra, tal como lo mues-tra la figura anterior.

El arte, cultura y TICs en Latinoamérica

La sociedad de la información en Latinoamérica es fruto de la articulación público-privada, y del diseño e instalación de procesos de transferencia tecnológica. Una de dichas iniciativas es el progra-ma Estrategias Nacionales de la Sociedad de la Información, en base al acuerdo político de los estados de Latinoamérica y el Caribe con el Banco Interamericano de Desarrollo a fines de la década de los 905. Este programa propugnó un modelo de desarrollo que requirió y requiere de apoyo político de alto nivel, y que con el devenir de

5 Piagessi, D. 2001. Estrategias y Recomendaciones para el Desarrollo de la Sociedad de la Información en América Latina: Perspectivas del Banco Interamericano de Desarrollo. http://www.oei.es/salactsi/danilo.htm

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los años ha situado este nuevo paradigma tecnológico con distintos niveles de desarrollo para los países de la región (Piagessi, 2001).

Parte de la discusión sobre la sociedad de la información, versa sobre si la instalación de estas tecnologías plantea una continuidad o una ruptura con respecto a las revoluciones industriales europea y norteamericana de los siglos anteriores. A mi juicio, efectivamente hay ruptura en base a innovación tecnológica y aplicaciones, pero también se observan continuidades en la desigualdad territorial con que se producen dichas innovaciones, y para el caso que dis-cutimos, Estados Unidos, Europa y Asia concentran el 95% de los contenidos, los medios para su circulación y los beneficios económi-cos y políticos derivados de dicha operación. En consecuencia, y al igual que en el modelo de transferencia tecnológica de la industria-lización, se nos impone un modelo frente al cual es necesario «ac-tualizarse» para no quedar en condición de «brecha digital». Por lo tanto, disponemos de un proceso de instalación de la sociedad de la información, articulado en torno a los ejes de acceso a la tecnología (económico y cultural), diseño e implementación de aplicaciones para el sector público y privado, y desarrollo de marcos normativos que permitan su operación.

También, vemos un cambio en la concepción del arte, cultura y patrimonio como valor económico, político y simbólico del arte, entendidos como bienes y servicios con capacidad de rentabilidad económica y social. Del mismo modo, vemos surgir marcos jurídicos e institucionales que buscan fortalecer el desarrollo de estos ámbi-

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tos, aunque con enormes brechas de financiamiento e información. Mientras estos procesos ocurren, simultáneamente, el poder corpo-rativo ha fagocitado nuestras industrias culturales, teniendo como ejemplo el traspaso de la industria editorial argentina y mexicana a multinacionales (García Canclini, 2002)6.

Oscilamos entre el desarraigo o la auto-marginación de nuestros contenidos artísticos y culturales, y dependemos de la necesaria ac-tualización de nuestros marcos normativo, institucional y tecnoló-gico, para así evitar la continuidad de la exclusión de los circuitos de contenidos, y por ende, la invisibilización de nuestros contenidos culturales frente a la voluptuosa narrativa global. Por lo tanto, si queremos ocupar un lugar en la circulación de contenidos, el de-safío es avanzar desde los modelos privatizadores impuestos por el modelo de mercado (majors) hacia modelos de autogestión local. En este sentido las TICs pueden constituir un nuevo instrumento para la creación y una oportunidad para mejorar nuestras condiciones de producción, distribución y uso/usufructo de contenidos.

Por ejemplo, al analizar la distribución de las producciones fo-nográficas según tipo de sello discográfico, durante el año 2006, los sellos majors o multinacionales, en conjunto sumaron sólo el 22,8% del total de producciones, es decir, de los 497 títulos nacio-nales producidos en ese período, 384 fueron producidos por sellos independientes o por autoproducciones locales. En lo que se refiere a volúmenes de venta, los majors dominaron con un 82%, quedando

6 García Canclini, N. 2002. Sudamericanos Buscando Lugar en este Siglo. Ed. Paidós.

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el saldo en manos de los sellos chilenos. En este contexto, la venta de CD dominó ampliamente el mercado, sin embargo, en Chile, las ventas en unidades han disminuido en un 62,3% en el período 1996-20067 (CNCA, 2007).

Existe un evidente desequilibrio entre la generación de obra fono-gráfica, circulación y acceso a usuarios locales. La situación de bajo impacto de ventas de los sellos chilenos se puede explicar por falta de recursos para mejorar el marketing, y por ende manejar promo-ción y distribución a una mayor escala; pero también nos muestra que se apuesta y asume el riesgo de poner en circulacion contenidos que no necesariamente tienen una vocacion estrictamente comer-cial, actitud que demuestra capacidad de innovar en los contenidos

7 CNCA, 2007. Propuesta de Política de Fomento de la Música Nacional 2007-2010.

Administración de copyrightCreación Producción Distribución

Actividades Principales Consumidor

Escritor, compositor, artista, intértprete

Sello discográfico; casa editora (publisher)

Estudio grabación; imprenta

(CD, DVD, vinilo)

Mayorista, tiendas de retail

isp / Operador teléfonos celulares

Compañía hardware y software Retail website

Agentes Principales

Consumidor

Cadena de valor de la industria musical en plataforma digitalFuente: Diagnóstico PMV 2010. Industrias Creativas los Ríos.

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y repertorios, así como en la filosofia de autogestión e independen-cia que subyace a la producción de obra fonografica chilena.

Sobre el comportamiento de esta industria y TICs, el mismo do-cumento señala un cambio en las cadenas de valor para este sec-tor: indica que para el año 2005, las plataformas digitales fueron el canal de distribución de mayor crecimiento global, en sólo dos años los ingresos por ventas digitales crecieron de cero al 6%, las descargas pagadas de canciones se duplicaron en un año y también se duplicaron los suscriptores de música en Internet, y en términos de portabilidad, el teléfono móvil se ha convertido en el dispositivo portátil para descarga y disfrute de música.

Entre las plataformas de distribución chilenas, resalta www.portaldisc.com, cuyo catálogo está compuesto por 1.700 discos, con un volumen de visitas mensuales de 110.000, presentando un cre-cimiento del 100% entre el año 2009 y 2010: Un ejemplo del creci-miento de las ventas se grafica en la descarga de 2.000 discos en

Gentileza de www.portaldisc.com y www.potq.cl

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septiembre del 2010. En lo que se refiere a una plataforma dedicada a la promoción destaca el trabajo de www.potq.cl, espacio que ge-nera mensualmente 900.000 page views, y acceso a los servicios de radio y tv con 250.000 visitas mensuales.

Una aproximación al comportamiento del sector musical con los medios digitales en la Región de los Ríos, es el trabajo desarrollado por Flores y Schwerter (2009)8, quienes realizaron un levantamiento de información sobre la gestión cultural asociada a la producción de obra musical en Valdivia. Los datos evidencian que internet es la plataforma de preferencia para la difusión de obras y eventos, tal como lo muestra el cuadro de arriba.

Otro dato significativo, que da cuenta de las brechas a resolver

8 Flores, R. y Schwerter, C. 2009. Si el Río Suena es porque Música Trae: Gestión Cultural de la Música Popular Valdiviana, 2007-2008. Tesis de Grado para optar al título de Antro-pólogas. Escuela de Antropología, Instituto de Ciencias Sociales, Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Austral de Chile.

Medios de difusiónObras

Porcentaje de elecciones

Medios de difusiónEventos

Porcentaje de elecciones

Radio 13,4 % Radio 9,8 %

TV 1,9 % TV 4,9 %

Internet 38,4 % Diario 22,9 %

Presentaciones en vivo 36,5 % Internet 32,7 %

Otro 9,6 % Afiche / Volante 27,8 %

Otro 1,6 %Fuente: Flores y Schwerter, 2009

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en cuanto a distribución de los contenidos musicales regionales, es constatar a partir de este estudio, que el 50% de la música regio-nal se distribuye en la región, aspecto positivo en el sentido que hay condiciones de acceso local, pero al mismo tiempo da cuenta de una débil penetración a otras audiencias y mercados, con un 29,26% a nivel nacional y un 19,51% internacional.

En el estudio Diagnóstico Polo Musical Valdivia, que se ejecuta en el marco de las iniciativas del Cluster de Industrias Creativas, la información preliminar sobre medios de difusión a escala comunal, da cuenta de la presencia de 67 medios, con frecuencia de tres radios por comuna y un total de 11 websites, pero también se observa una clara concentración de medios y prensa especializada en la capital regional con un 42% (SCA, 2010). Los sitios de internet están mayo-ritariamente concentrados en Valdivia, y tienden a cubrir noticias de carácter cultural, habiendo sólo tres enfocadas a la difusión de música y, hasta la fecha, ninguno abocado a la distribución digital.

Desafíos y oportunidades en la Región de los Ríos

La región de los Ríos, es un territorio con alta diversidad cultu-ral, ya que en él interactúan poblaciones originarias, numerosas co-lonias europeas y población mestiza, asentadas desde tiempos de la temprana colonia española. Durante los primeros años del siglo XX, la región, y en particular su capital, fueron un símbolo del desarro-llo industrial, generándose una amplia oferta de bienes y servicios

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producidos bajo el paradigma tecnológico propio de la época. En este contexto, fue relevante la llegada de las primeras máquinas fo-tográficas y fonógrafos, tecnologías mediante las cuales se produjo un interesante registro de la realidad cotidiana y la reproducción de fonogramas en la incipiente industria musical global. Traigo a cola-ción estos datos, porque de alguna manera simbolizan una antesala donde imagen y sonido atraerán el interés de investigadores y artis-tas para asentarse en Valdivia y la región. Los datos son escasos da-da la falta de investigación cultural regular9, sin embargo, durante el proceso de instalación del programa de Mejoramiento de la Com-petitividad, Dallberg como consultora preocupada de generar la información y plan de trabajo, relevó que en la Región de los Ríos hay 112 empresas audiovisuales (radio, tv y cine), 171 empresas del rubro diseño e impresión, 58 de publicidad, 7 del rubro fonográfico, 6 centros culturales, 5 empresas medianas de software de gestión, 13 empresas de diseño web. Estas empresas alcanzan ventas anua-les por aproximadamente 7.615 M$ y generan 1.441 empleos. Señalan que la ciudad cuenta con actividades culturales bien establecidas y reconocidas a nivel regional y nacional, tales como el Festival de Cine, Simposio de Escultura, Concurso de Pintura Valdivia y su Río, Concurso Literario Fernando Santiván. También otras emergentes, tales como las muestras de Música Independiente, Encuentro de

9 Se trata de una brecha presente no sólo en la región de los Ríos, sino que los temas de arte, cultura y patrimonio, carecen de un estudio pormenorizado y estructurado para la toma de decisiones. Hay antecedentes de investigación cultural asociado a patrimonio cultural (FONDEF 3Di1166), así como investigaciones puntuales de CORFO y tesis de estudiantes.

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la Industria Musical Chilena, Festival de Música Electroacústica, Encuentro de Música Chilena Contemporánea, Festival de Cine de Terror, entre otras. Además cuenta con una importante población universitaria, lo que le ha permitido dar a la ciudad un ambiente creativo y una identidad particular.

A partir de este diagnóstico, se ha identificado un sector de de-sarrollo potencial, que necesita ser articulado, y para que dicho pro-ceso cobrara forma se operó con el apoyo de la Agencia Regional de Desarrollo Productivo, institución que bajo un modelo de clus-ter, está promoviendo el mejoramiento para la competitividad del sector de industrias creativas (PMC), donde la innovación, el uso de plataformas TICs, el desarrollo de conocimiento avanzado y el ta-lento, constituyen los ejes para un desarrollo social, económico y sustentable para la región.

Según la consultora, la posición de Valdivia corresponde a la de un pre-cluster, en el sentido que son evidentes una serie de brechas que hay que subsanar para su mejoramiento competitivo; la región presenta un valor de 1,67 en una escala de 1 a 410, en una posición cercana a la emergencia de Valparaíso (2,0) y Santiago (2,5). Lo inte-

10 El nivel de clusterización se obtiene de la evaluación de los diferentes componentes de las dos dimensiones (estructural y dinámica) y su calificación en los rangos determinados para cada situación. Los elementos estructurales que se consideran en este análisis son la especialización geográfica, ventajas comparativas, condiciones de la demanda, cadena de valor, economías de escala, economías de especialización y diferenciación. Los elemen-tos dinámicos incluidos en el análisis son grado de cooperación, liderazgo y capital social, cultura empresarial, desarrollo institucional y redes, desarrollo tecnológico y orientación competitiva, competencias laborales, interacción con la Política Pública (Dallberg, 2009).

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resante de la situación regional es la existencia del interés y trabajo genuino desde la base social y empresarial, y la clara intención polí-tica administrativa por fortalecer el sector cultural y creativo como motor del desarrollo social y económico, tal como lo refleja la Estra-tegia Regional de Desarrollo Productivo para la Región de los Ríos (2009), y que esperamos tenga un compromiso público sistemático y continuo hasta el 2019, como lo plantea el plan de trabajo de este instrumento rector.

Otra oportunidad para la industria musical es la existencia de la iniciativa Polo Musical Valdivia, que está en fase de diseño y con-templa entre sus ejes contribuir a hacer de Valdivia y la región, una plataforma para espectáculos en vivo, plataforma de producción fonográfica, espacio de reflexión y formación en música chilena, y espacio para la convergencia con las TICs e industria audiovisual. Este plan de trabajo viene acompañado de ciertos principios de la institucionalidad cultural que promueve el desarrollo de polos re-gionales y la reconversión tecnológica de las industrias de conte-nido nacionales hacia las TICs. Si bien quedan asuntos pendientes en cuanto acceso tecnológico, mejoramiento de marcos jurídicos y fortalecimiento de la institucionalidad, es evidente que se están dando particulares condiciones políticas, económicas, culturales y sociales, y una clara visión de modernización de las cadenas de valor para las industrias de contenidos en nuestro país y región de los Ríos.

Mesas de Diálogo

Síntesis de intervenciones de los artistas y gestores culturales regionales participantes.

Conducción General

Maha Vial

Facilitadores; Registro y Transcripción

Daniela CasanovaCamila Keilhold

Fredikson ValdebenitoPaulo Díaz

David CoñuecarIvonne Coñuecar

Revisión yCorrección de Textos

Ricardo MendozaIvonne Coñuecar

[Los párrafos que comienzan con la viñeta • se han transcrito del registro de las opiniones de los participantes.]

Eliana RosasRudy Matus

Arturo EscobarMarcos MatusEduardo LópezVerónica LyonHilda Gallegos

Vania AyamanteLuis Vidal

Claudia RetamalRoberto Martínez

Juan RomeroGladys MuñozLoreto Damm

Cristobal UrrutiaPaz Jara

Carmen GonzálezPaulina Videla

Ítalo MezaClaudio BarrientosManuel Madariaga

Segundo PinedaMagdalena Ortega

Jeanette HuequemánRubén González

Mirta AguilarMassiel Barrientos

Felipe Mujica

Tamara HozvenCarolina Godoy

Carlos CoronadoSamuel Lizana

Pili PrellerMariana Matthews

Ana HernándezPablo de Vico

Olivier EstampesCarla Bizama

Abel LagosKatherinne Manque

Orlando BarrigaAlicia CerpaAnna Jahnke

Armando HolzapfelIñaki Ceberio

Colomba CeroniBernardo SotoCamila Muñoz

Nicole GrandjeanYoselyn PizarroErik Marchant

Andrónico HigueraAlejandra Montecinos

Paulina TapiaStefanía SánchezDaniela Vasquez

María José VegaMacarena Sandoval

José MarcosCarolina Cortés

Nicolás AdioBettina Bettati

Verónica MirandaCarolina Oliveros

Guillermo OlivaresMarcelo Duarte

Pamela ZambranoJavier Soto

Karen MoralesAnita GuiresseIngrid KockschRoberto Flores

Cyntia UlloaNelson MendozaMoisés Sanhueza

Yoyi KodaLuis Soto

Liliana PavónJaime Moreno

Mauricio RodríguezSoraya Aleuy

Hernán MirandaJaime MatamalaInés Hernández

Artistas y Gestores Participantes

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Industrias Creativas

El concepto de industrias creativas era un tanto confuso para algu-nos participantes, principalmente en su relación con el de industrias

culturales; aparentemente, debido a su reciente introducción en la econo-mía y las políticas culturales del país.

• … Argentina lleva diez años con el tema de las industrias creativas y acá en Chile llevamos ¿cuanto?, 3 ó 4 años con suerte, entonces todavía es un tema en debate, me parece.

• … en el caso del cine se apoya más porque tiene la capacidad de salir y mostrar el país de una manera más fácil, ya que es un producto más tangible y masivo.

Muchos no se sienten cercanos a estos conceptos o no les interesa ser par-te de una «industria» cultural o creativa. Los disuade, en primer lugar, el desconocimiento acerca de ellas; en segundo término, la percepción de que una obra masiva pierde valor simbólico y personal.

• No veo el arte como una industria creativa, no lo veo en términos tan lu-crativos, lo considero un medio para expresarse.

• No encuentro relevante el ámbito de la industria si aún no hay financia-miento [apropiado]. Tenemos nuestras páginas Web y Facebook … tenemos muchas ideas, pero no el financiamiento.

• La industria creativa es un modo de producción donde hay involucrados muchos actores y difícilmente puede resultar en una obra individual; nece-sita mecanismos tecnológicos de soporte, para producir de forma masiva.

Para ilustrar y comprender la industria cultural y creativa, algunos cita-

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ron el proyecto de Samy Benmayor para usuarios de tarjetas bancarias de débito; ejecutó su obra sobre un soporte utilitario de producción indus-trial y la distribuyó masivamente, acompañada de una extensa publicidad por televisión, Internet y otros canales.

Entre los asistentes hay diversas formas de recibir el mundo de las industrias creativas, la globalización, el mercado, la industria cultural y el lucro: algunos están en franca oposición, otros vacilan y algunos los apoyan. A este respecto, varios recordaron la aseveración de Claudio di Girolamo: «algunos venden lo que pintan y otros pintan lo que venden».

Una opinión resumió el sentimiento de otros:

• … es tanta nuestra inseguridad, que apreciamos nuestros valores artísti-cos después que han sido reconocidos en Europa; cuatro o cinco años des-pués, los premiamos aquí … debemos valorar a nuestros artistas y nuestros productos artísticos.

Surgieron otras temáticas muy variadas, que tal vez revelan inquietudes más profundas y temas que anteceden a los del conversatorio. También fue generalizado el sentimiento de que debería haber un mayor vínculo interdisciplinario entre los artistas: si la autogestión es ineludible, sería más fácil si se unieran las disciplinas.

Ante la cuestión de la presencia de las industrias creativas a nivel lati-noamericano en el contexto regional, hay percepciones encontradas.

• Es complejo desde el punto de vista latinoamericano; personalmente no tengo mucho conocimiento. La Región de los Ríos tiene una ventaja enorme, ya que el Estado ha tenido aquí la voluntad de fomentar, a través de la Agen-cia Regional de Desarrollo Productivo, la creación de industrias creativas o su desarrollo. Es algo que existe en todas las regiones, pero en otras áreas: en Temuco, por ejemplo, las actividades apoyadas en la Araucanía son la indus-

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tria frutícola, la silvoagropecuaria y el turismo de intereses especiales, de manera que los artistas y la gente ligada a las industrias creativas encuentra más dificultades, ya que hay menos alternativas. En cambio acá las hay, lo cual es relevante y debe aprovecharse.

• Chile no [se] integra a otras sociedades latinoamericanas …• Se coarta la libertad cultural dando prioridad a lo que vende el sistema.

Respecto a los desafíos planteados al desarrollo y posicionamiento de la cultura regional en un contexto latinoamericano, se manifestó una vaci-lación entre modos convencionales de producción y difusión, y vías inno-vadoras, frente a las que se siente una carencia de conocimientos.

• … cómo llegamos a descubrir que tenemos que pintar para vender; los artistas intentan de alguna manera sentirse libres, pero igual depende-mos … Los artistas no se sienten como una industria ni quieren ser arte-sanos; [entonces] ¿cómo llegamos a descubrir el sentido de que debemos industrializarnos?

• Estamos en pañales. Me parece que lo primero es conocernos, y luego en-contrar nuestros puntos de cohesión. Lo primero es saber quienes somos, dónde estamos y cómo trabajamos en conjunto para entregar algo más me-jor acabado –porque es mucho más fácil no tratar de abarcar todo indivi-dualmente–, y así aprovechar mejor las cualidades individuales.

• … no sabemos usar la tecnología o hacer proyectos, nos falta capacitación, uso de software; no sabemos utilizar las herramientas de diseño, o páginas web. [Frente] al arte digital, que está en la vanguardia, tenemos lo esencial pero no sabemos utilizar la tecnología, no hay capacitación.

• La industria creativa para la música folclórica no es un buen nicho, no es un buen mercado; pocas productoras reciben ideas. Se necesitan políticas más fuertes, como las de los medios, a los que se les exige un porcentaje de programación de música tradicional chilena. Como región nos sentimos desamparados …

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• … estamos buscando la identidad, por ejemplo en la literatura … cómo vendemos y qué vendemos. El desafío más grande de Latinoamérica [se rela-ciona] con las materias primas: cuando dejemos de producir materia prima comenzaremos recién a producir literatura, más arte …

• Vender qué pensamos y qué comemos, etc. Qué vender …

Tendencias

Un asistente se reconoce como crítico al profundizar en la identi-dad nacional. Para él, Chile es un país joven que aún no logra definirse

y, como tal, está muy expuesto a influencias externas; agrega que la so-ciedad actual es muy «floja», ya que prefiere, por ejemplo, partir de ideas extranjeras para luego interpretarlas, antes que crearlas.

A título de ejemplo, para apreciar con claridad la estandarización por influencia extranjera, se comentó el caso de la gastronomía: las diferen-cias regionales ya casi no existen, con escasas excepciones, pues han des-aparecido bajo la uniformidad impuesta por la economía a escala global.

Se comentó que el concepto de identidad suele entenderse como uni-dad de creencias, tradiciones y costumbres, en un determinado territorio. Sin embargo, si se anulan las individualidades o diferenciaciones a escala local, se pierde la posibilidad de enriquecerse, porque se limita la libertad de expresar pensamientos y apreciaciones complementarias o específicas. Parece muy difícil, por lo tanto, llegar a un consenso en cuanto a lo que identifica a una comunidad, y qué diferencia a individuos autónomos, más aún frente a un libre e ilimitado acceso a todo tipo de información. Mu-chos coinciden en que la tarea apunta a lograr un punto medio, a partir del cual construir una base sólida para creaciones que den cuenta de lo que nos rodea.

En cuanto a la presencia tendencias actuales del contexto latinoame-

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ricano permean a la realidad regional, surgió una visión autocrítica o au-toimagen «conservadora».

En términos generales, el desarrollo creativo propende más bien a la búsqueda de las raíces de nuestra identidad. Algunos reconocen que hay instancias de apoyo para generar oportunidades de desarrollo y difusión de nuevas tendencias, aunque creen que no hay instancias tecnológicas reales para sustentar la llegada y desarrollo de nuevas tendencias, y que, en términos generales, hay sólo pequeñas áreas donde esto se hace efec-tivo, pero de modo esporádico y efímero, ocupando un nicho pequeño en nuestra sociedad, y se proyectan sólo desde un punto de vista comercial.

• No hay una llegada real de las nuevas tendencias a nuestra realidad regio-nal, puesto que la región y la ciudad de Valdivia siguen arraigadas a tenden-cias clásicas y conservadoras, y prevalece el hermetismo.

• … se ven refrenadas [porque] nuestra región se caracteriza por su sentido conservador. Lo poco que se establece se enfrenta a un impulso que busca el sentido en su propia cultura, en sus raíces, y que está arraigado en un tradicionalismo que busca desesperadamente reforzar los lazos con nuestra historia local, nuestros pueblos, nuestras costumbres, y desde ahí generar nuevas orientaciones.

• Las tendencias foráneas no afectan de gran manera a nuestra cultura, úni-camente en la masificación, la tecnología y la moda. La creación artística sigue ligada a nuestras propias raíces y se vale de todo lo que llegue para seguir desarrollándose, pero conservando su esencia, lo que nos caracteriza y diferencia incluso de ciudades muy cercanas como Osorno o Temuco.

• La adaptación y permanencia de estas tendencias son claramente afecta-das por nuestras características únicas: nuestras raíces, geografía, cultu-ra, historia; puesto que una tendencia foránea, surgida en un lugar que no comparta las mismas condiciones, difícilmente se adaptará o crecerá si no coincide con nuestra realidad y cultura.

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Tecnologías de Información y Comunicación

La mayoría de los participantes desconocía el significado preciso de las denominadas TIC. Uno de ellos expuso algunas definiciones, y

opinó que

• muchos de los productos que tienen que ver con la creatividad, incluso multimediales, [pueden tener] un arraigo fuerte en nuestra cultura y patri-monio intrínsecos, si tomamos [estos] para poder crear el contenido.

Se dijo que los Estados cometen grandes errores en esta materia y que pue-den ser un arma de doble filo, pues se las usa sin preparación. Otros, al contrario, plantearon que en realidad quienes aquí utilizan estas tecnolo-gías tienen conocimiento acerca de sus funciones, aplicaciones y limitan-tes; y que existiría entonces un prejuicio con respecto a que en el campo cultural no hay preparación para recibirlas; y que, en su vinculación con el arte, deben ser vistas como una buena herramienta de masificación del conocimiento, como un medio de exposición confiable y simple.

• El tema potente hoy en día es que permite que mi obra o lo que yo genere no esté ni en Valdivia ni en la Región de los Ríos, sino en cualquier parte del mundo.

Todos coinciden en que los grandes desafíos impuestos por estas tecno-logías son la falta de cultura o conocimiento de ellas. Se estima que debe haber una educación [formal] en torno a las TIC, que debe ir de la mano con su desarrollo y evolución constantes.

A nivel nacional y regional es evidente el desarrollo manifiesto de estas tecnologías en los «diarios ciudadanos», que masifican la información lo-

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cal, y posibilitan que el usuario «común» genere información publicable.Se mencionan diarios regionales que han dejado el papel y sólo exis-

ten en soporte digital. Entre ellos, se comentó en particular el caso de los diarios mapuche, creados y funcionando exclusivamente gracias a estas tecnologías.

Hay conciencia clara de que, aunque hay mayor libertad informativa y de opinión, ello no implica falta de control u orientaciones editoriales; de manera que no existe total libertad en cuanto a la información o la forma en que esta se entrega a los usuarios.

Se valora positivamente en las TIC el acceso informativo, la gran di-versidad de canales y formatos, y la presencia de un público diversifi-cado, que asegura una demanda permanente de productos igualmente diversificados.

Se entiende que las informaciones u opiniones que circulan en las re-des tienen una masificación e inmediatez extraordinarias, y por ello estas tecnologías y soportes han logrado revolucionar nuestra forma de vivir; pero por eso mismo, debe haber un mayor compromiso y responsabilidad [pública] en cuanto a su uso, pues se pierde un poco la identidad del usua-rio, pues este queda«escondido» detrás de un registro.

Para algunos, la masificación de la información mediante genera un «exceso de información que finalmente desinforma»; y que la sobrexposi-ción crea saturación.

Todos tienen claro que este desarrollo tecnológico cambia las formas de comunicarse y de producir, porque facilita y abarata costos; pero que también genera analfabetos tecnológicos, pues crea grandes brechas. Se-gún algunos, en realidad no sería una tecnología tan democrática como se pretende.

Para otros, esta plataforma virtual es una herramienta que no puede competir con el arte en vivo, ya que cada obra genera un sentimiento espe-

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cial, tiene una textura particular, y estas tecnologías hacen que las obras pierdan «pureza».

• Como fotógrafo, uso internet, tengo página web y creo que soy bastante ávido de eso, no tengo «problemas de alfabetización tecnológica» … con las fotos se busca una calidad visual que a través de un software puede resultar en una imagen que me satisface. Aun así, creo que el uso de tecnología es abusivo, la gente en general no sabe lo que está usando.

• Uso tecnología … pero para mí es un medio, no un valor en sí misma. Per-sonalmente soy pintora de tela y pincel, no me atrae la digitalización de la pintura, porque me constriñe a un programa: aprendo a manejarlo, pero no me da lo que me dan mis manos, mis ojos o mi mente.

• Estamos en un mundo que nos obliga a esto …• El tema es cómo un trabajo producido a través de máquinas, de software,

interfiere o incide en las características del trabajo creativo.• Creo que las plataformas han facilitado saber en qué estamos cada uno;

siento que la difusión es mucho más inmediata en el plano local. Cómo eso lo llevamos al plano internacional, nacional o latinoamericano, me cuesta visualizarlo: me cuesta comprender cómo me apropio de las tecnologías para sacar adelante mi obra. A nivel regional siento que pertenezco a una comunidad y sé lo que está pasando.

• Inquietudes artísticas hay muchas en Valdivia, pero falta el gestor o un periodista especializado … no hay formación especifica en esto. [Tampoco] hay autogestión.

• Yo no creo que sea latinoamericano: a la hora de proyectarse con estas plataformas, es global.

• Siento que para los artistas regionales la principal necesidad que deben suplir las TIC es la difusión. Hay tecnologías que casi todos manejan, más personales, hay puntos de encuentro; pero las plataformas son claves para todas las disciplinas.

• Me parece que en este momento son bastante efectivas. Los jóvenes es-

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tudiantes de arquitectura miran todo el día estas cosas; el peligro es que nuestras ciudades están cada vez más copiadas, porque están haciendo más viajes digitales y las ciudades comienzan a constituirse eclécticamente; ar-quitectónicamente tienes de todo.

• Le propusimos al Plan Regulador un estudio para definir patrimonio ma-terial y dio como resultado 300 inmuebles en la Región de los Ríos y 80 más en Valdivia, aparte de la calle General Lagos, y el municipio dijo que no «por-que el patrimonio es un lastre más que un beneficio para la ciudad».

En síntesis, se las recibe como un buen medio para divulgar conteni-dos de arte y cultura, pero con limitantes respecto a la pérdida del sen-tido de la obra como tal. Se coincide en que, ante su abundancia, falta alfabetización.

Esta primera edición, en 350 ejemplares, deRumbo al Norte, Mirando al Sur

se terminó de imprimir en Valdiviaen noviembre de 2010,

en los talleres de Imprenta América,

☎ (63) 212003, [email protected] Ediciones Kultrún,

☎ (09) 873 5924, 653,[email protected]

[email protected], Chile.

Diseño y cuidado de la edición a cargo deRicardo Mendoza Rademacher.

Todos los derechos reservados.Se autoriza su reproducción parcial

para fines periodísticos,debiendo mencionarse la fuente editorial.

Rumbo al Norte, Mirando al Sur.

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