INTRODUCCION

El estilo Barroco trajo consigo innovaciones de primera magnitud en todos los aspectos. Se modifica profundamente, no sólo la temática y la actitud psicológica del pintor ante sus modelos, sino la forma misma de concebir la luz, el color y la distribución espacial. Muchas de estas transformaciones estaban ya en germen en la pintura del periodo anterior, concretamente en la etapa manierista del Renacimiento, pero es ahora cuando se desarrollan de forma coherenteAl igual que la escultura, la pintura barroca es natural. Es en el campo de la pinturalistaura donde culmina el gusto por las representaciones de la realidad en todas sus facetas. Los pintores de este periodo se inspiraron constantemente en la realidad. Toda la gama de tipos humanos hasta llegar a los más vulgares, feos o deformes, atraen su atención. No vacilan en representar a personajes harapientos o lastimosos, o incluso contrahechos, en toda su crudeza. La temática hagiográfica adquiere un desarrollo extraordinario.

Son frecuentes las escenas de martirios en composiciones llenas de movimiento y realismo, que insisten en los aspectos más cruentos. Mientras que el Renacimiento procura evitar la expresión de dolor, el barroco se complace en representarlo en las escenas de martirio como medio máseficaz para fomentar la devoción.

OBJETIVOS

Conocer las pinturas religiosas realizadas por Van Dyck para España o por encargo de mecenas españoles. Con este trabajo se reivindica la religiosidad de las obras del pintor flamenco habitualmente considerado como sensual y frívolo.

Conocer Una selección de veinte pinturas y 32 grabados del arte flamenco del siglo XVI al XVIII, que incluyen obras del maestro Pedro Pablo Rubens y su discípulo más aventajado Anton Van Dyck, Hendrick Goltzius; Jan Brueghel, Gaspar-Pieter Verbruggen, Cornelis Huysmans y Martin de Vos, entre muchos otros, llega a Chile y se presenta en dos espacios paralelamente en Las Condes: el Centro Cultural Las Condes y Espacio ArteAbierto de la Fundación Itaú.

PETER PAUL (PABLO) RUBENS

Rubens fue un destacado exponente del estilo barroco y uno de los mayores artistas del siglo XVII. Nació en 1577 y falleció en 1640.

Durante una estancia en Italia (1600-1608), se vio influido por el arte antiguo y el renacimiento italiano y llegó a ser el pintor por excelencia de retablos, de pintura histórica, de decoraciones a gran escala y de paisajes.

Erudito, coleccionista y diplomático, fue nombrado caballero por Felipe IV de España y Carlos I de Inglaterra.

De padres flamencos, Rubens nació en Siegen, Alemania, y hacia 1588 se trasladó a Amberes, Bélgica, donde se formó con Otto van Veen.

Entre 1600 y 1608, Rubens estuvo en Italia; en Mantua trabajó para los Gonzaga, pero pasó periodos en Roma y Génova. También estuvo en España.

A su regreso a Amberes realizó los dos fabulosos trípticos de la Resurrección y el Descendimiento de la Cruz.

En 1609, Rubens fue nombrado pintor de corte del archiduque Alberto y la infanta Isabel, gobernadores de los Países Bajos bajo la corona española.

En 1628-1630, Rubens estuvo de nuevo en España, donde conoció a Diego Velázquez, y desde donde viajó a Inglaterra, como intermediario para negociar una alianza entre los dos países.

Carlos I encargó a Rubens la decoración del techo de la Banqueting House de Whitehall. Rubens presentó al rey su obra "La paz y la guerra".

Tras la muerte en 1626 de su primera esposa, Isabel Brant, Rubens contrajo matrimonio con Helena Fourment en 1630.

En 1635 adquirió la casa solariega de Het Steen, donde pasó los últimos años de su vida parcialmente retirado. Durante esta última etapa pintó paisajes por diversión, pero sus encargos (algunos para Felipe IV de España) eran realizados en gran medida por sus discípulos, quienes se basaban en los dibujos preliminares del artista.

En Rubens, tanto la Iglesia como el estado encontraron un artista soberanamente dotado para satisfacer sus demandas de decoración y glorificación en gran escala. Rompió decididamente con la tradición septentrional de las obras de reducidas proporciones; las suyas mostraron a sus contemporáneos las inmensas posibilidades del arte vigorosamente naturalista.

Su arte tipifica el barroco, en él se encuentran todas las características que se asocian con este estilo.

Está pleno de poder, de gestos amplios y de movimiento dinámico; el colorido es resplandeciente y radiante; las pinceladas, libres y expresivas. Se funda en un intenso estudio de la naturaleza y recibe una exuberante vitalidad de su percepción de la belleza sensual de la superficie y textura de la carne, de los ricos tejidos, de la hierba y del agua.

Una gran confianza en el vigor del cuerpo, una creencia en la energía que expresa una gratitud religiosa por la vida, se encuentran en el núcleo de su estilo y se ponen de manifiesto tanto en el gozoso sentimiento festivo de sus retablos como en la lustrosa y sedosa piel de sus desnudos femeninos.

En la obra de Rubens se pueden observar características como la simplicidad, que en realidad con este término no se refiere al modo en que se organizan la riqueza de significación y forma en una estructura

total que define claramente al lugar y la función de cada uno de los detalles en conjunto.

Kurt Badt dice de Rubens, que es uno de los artistas más simples, lo cual parecería paradójico. Explica: "Claro que para captar su simplicidad es necesario entender un orden que domina un enorme mundo de fuerzas activas".

Badt define la simplicidad artística como "el ordenamiento más hábil de los medios basado en la comprensión de lo esencial, a lo cual todo lo demás debe subordinarse".

En cuanto a la iluminación, Goethe hizo notar la incoherencia de un grabado de Rubens. La mayor parte de los objetos que se veían en el paisaje aparecían como iluminados desde adelante y, por lo tanto, su cara más brillante era la que daba al observador. En particular la luz brillante que descendía sobre un grupo de trabajadores en primer plano se destacaba eficazmente de un fondo oscuro. Este contraste se lograba, no obstante, por medio de una gran sombra que avanzaba desde un grupo de árboles hacia el observador, lo que contradecía los otros efectos luminosos de la imagen.

"La doble iluminación", comenta Goethe "es, por cierto forzada y, podría uno decir, contra natura. Pero si es contra natura, diré que, a la vez, es mas elevada que natura…"

Venus y cupido

Retrato de Rubens con su esposa Isabel Brandt.

Primero entre los pintores flamencos, Rubens recibe influencias de Miguel Ángel en sus figuras y de Tiziano en el señalamiento espacial por medio del color. Este cuadro es una de las copias que hace de Tiziano. Aparece el tema del espejo, que mira a Venus mientras ella mira a Cupido. Se pueden observar brazos y piernas fuertes El intenso erotismo que despliega Rubens en su trabajo tiene una manifestación en esta obra.

La adoración de los magos

Esta pintura es una de las mayores que guarda el Museo del Prado. Originalmente más pequeña, el propio Rubens la amplió por arriba y por la derecha veinte años después de haberla pintado.

La había hecho para el Ayuntamiento de su ciudad Amberes; a través de las manos del gobernador español llegó a las de Felipe IV, que encargó a Rubens su ampliación durante la segunda estancia del pintor en la corte madrileña.

En la parte añadida de la derecha incluyó Rubens su autorretrato es el caballero vestido de morado que vuelve su mirada al espectador. Todo el lienzo es una fiesta de color, movimiento y lujo.

Es una de sus obras más aparatosas y desbordadas, aunque bien organizada sobre un eje diagonal que parte de la figura del Niño y vertebra la composición del cuadro hasta el ángulo opuesto.

Las tres gracias

Esta obra, ya de los últimos años de Rubens, permaneció siempre en su colección, y fue subastada junto con otras propiedades suyas a la muerte del pintor; entonces la compró un representante de Felipe IV.

Durante buena parte del siglo XVIII estuvo guardada, con otros cuadros de desnudos considerados pecaminosos por Carlos III, en una galería secreta de la Academia de Bellas Artes.

Las Gracias eran tres de las hijas de Zeus, a las que se consideraba en la mitología como diosas de la alegría y los festejos, al servicio de Afrodita, diosa del amor.

Rubens retrató en la figura de la izquierda a su segunda esposa, una joven con la que se había casado teniendo ella dieciséis años y estando él cercano a los sesenta.

Las formas opulentas de ella, Elena Fourment, le sirvieron en muchas ocasiones como modelo para sus figuras femeninas.

“Las tres Gracias” (Rubens, 1639)

OBRAS

Peter Paul Rubens (Siegen, Westfalia, 28 de junio de 1577 - Amberes, 30 de

mayo de 1640), fue un diplomático y pintor barroco, el más popular de la escuela

flamenca. Su estilo exuberante enfatizaba el movimiento, el color y la sensualidad.

Trató toda clase de temas pictóricos, de religión, historia, mitología clásica,

escenas de caza, retratos así como ilustraciones para libros y diseños

para tapicerías. Fue muy prolífico en la producción de obras; se calcula que llegó a

pintar unos 3.000 cuadros gracias, en parte, a los miembros de su taller que, al

parecer, trabajaban en cadena. Fueron discípulos suyos Jacob Jordaens y Anton

van Dyck. Dominaba varias lenguas y fue un gran humanista y un buen

diplomático.

Las pinturas de Rubens se pueden dividir entre aquellas que pintaba él mismo, las

que pintaba en parte, principalmente las manos y rostros, y aquellas que sólo

supervisaba. Son reconocidas como propias las siguientes:

DISCIPULOS

JACOB JORDAENS 

Jacob Jordaens (Amberes, 19 de mayo de 1593 – 18 de octubre de 1678) fue un pintor barroco flamenco. Es el último gran maestro de la época en los Países Bajos, tras la muerte de Rubens (1640) y Van Dyck (1641). A diferencia de sus contemporáneos, nunca realizó un viaje formativo a Italia para conocer el arte clásico, y su carrera destaca por cierta indiferencia hacia las ambiciones cortesanas o intelectuales. Se le considera, por sus contados viajes fuera de los Países Bajos, como un pintor de considerable genio pese a su carácter local. Fue un pintor de éxito y un notable ejecutor de tapices. Al igual que Rubens, Jordaens fue un maestro de los tapices, las escenas mitológicas y las alegorías, y a partir de 1640 -año de la muerte deRubens- fue el más notable pintor de Amberes, y como tal recibió numerosos encargos de cortesanos, familias adineradas y otros mecenas. Hoy, sin embargo, es más conocida su obra "de género", pinturas basadas en escenas costumbristas al modo de su contemporáneo Jan Brueghel el Viejo. Entre sus influencias se cuentan no sólo pintores flamencos como Brueghel o el mencionado Rubens, sino también artistas del norte de Italia como Jacopo Bassano, Paolo Veronese o Caravaggio.

BIOGRAFIA

JACOB JORDAENS: nació en Amberes el 19 de mayo de 1593, primogénito entre los once hijos del rico mercader de lino Jacob Jordaens y Barbara van Wolschaten.1 Se sabe poco sobre su primera educación, pero se admite que debió recibir una formación aventajada como heredero de una rica familia. Esta idea se ve confirmada por su dominio de la gramática, su conocimiento del francés y su competencia en cuestiones mitológicas. Su familiaridad con los temas bíblicos se manifiesta en sus muchas pinturas de tema religioso, y su vinculación con estas cuestiones se ve confirmada por su tardía conversión del catolicismo al protestantismo.2 Al igual que Rubens estudió con Adam van Noort, quien fue su único maestro. Durante esta etapa Jordaens residió en la casa de Van Noort y estableció estrechos lazos con la familia.3Después de ocho años de formación con Van Noort, se unió a la Guilda de San Lucas como waterscilder o "acuarelista".2 A la sazón éste era un medio que solía emplearse como base de los tapices4 y tal vez ello explica que no se conserven acuarelas del autor. En 1616, el mismo año en que se le admitió en la hermandad, Jordaens contrajo matrimonio con la hija mayor de su maestro, llamada Anna Catharina van Noort, con la que tuvo tres hijos. En 1618 la pareja compró una vivienda en Hoogstraat, la calle donde se había criado. Hacia 1639 la amplió sobre la vivienda colindante, tal como había hecho Rubens dos décadas antes. Allí residió y trabajó hasta su muerte en 1678.5 Jordaens nunca realizó el clásico viaje de aprendizaje a Italia para estudiar el arte clásico y renacentista. A pesar de esto, se esforzó notablemente para adquirir láminas de los grandes maestros italianos que podían encontrarse en aquel entonces en el norte de Europa. Así es como conoció a Tiziano, Veronese, Caravaggio y Bassano. Su obra, sin embargo, delata su fuerte arraigo como pintor local, y su apego a la pintura de género de artistas como Brueghel el Viejo, de carácter costumbrista y un tono más bien jocoso.6 La mayoría de sus encargos le llegaban de ricos mecenas flamencos y miembros del clero, si bien hacia el final de su carrera el maestro ya recibía encargos de cortesanos y gobiernos de toda Europa. Además de una considerable cantidad de pinturas al óleo, a lo largo de su carrera realizó numerosísimos tapices, una huella de su temprana vocación de acuarelista.1 La importancia de Jordaens puede calibrarse por la cantidad de discípulos que tuvo: el registro de la Hermandad de San Lucas -el tradicional gremio de los pintores- apunta a unos quince entre 1621 y 1667, y a éstos hay que añadir otros seis aprendices que aparecen registrados como tales en documentos de la corte. Entre ellos se contaría su primo, y su propio hijo Jacob. Como Rubens y otros artistas de la época, el estudio de Jordaens dependía en gran medida de sus ayudantes para la producción de sus pinturas. Aunque no muchos de sus discípulos adquirieron fama,7 tener un cargo en el taller de Jordaens era una posición codiciada por artistas de toda Europa

La adoración de los pastores

La adoración de los pastores, versión de 1618. Museo Nacional de Estocolmo.

La adoración de los pastores (1616 - 1618) presenta a la Virgen amamantando al

niño Jesús mientras unos pastores, de aspecto flamenco, se postran en adoración.

La escena muestra a cinco figuras que, a excepción del niño, aparecen recortadas

a la altura de la cintura, subrayando la intimidad de la escena.

Antes de 1616, Jordaens había estado interesado por la paleta cromática

manierista, clara y brillante. Sin embargo, con esta pintura, empieza a utilizar la

luz, y no el color, como el medio principal de modelar las figuras en el espacio,

haciendo evidente su interés por Caravaggio. La principal fuente de luz en "La

adoración..." es una vela sostenida por San José. El efecto puede ser una posible

muestra de la influencia de pintores como Adam Elsheimer, conocido por situar la

principal fuente de luz en el centro de sus composiciones.1 Otra posible prueba de

la influencia de Caravaggio puede encontrarse en el enfoque "realista" que

Jordaens aplica al tema: La Virgen y el Niño se presentan de manera sencilla, casi

rústica, lejos de los arquetipos idealizados que solían seguirse en las

representaciones de este mismo tema.1

Jordaens realizó al menos otras seis versiones del tema de la "Adoración".

Generalmente, la composición incluye a media docena de figuras agrupadas y

recortadas de diversas maneras, que centran la atención del observador en la

Sagrada Familia. Este tipo de composición pretendía intensificar el aspecto

narrativo de la escena y acentuar la expresión individual de los personajes.

El sátiro y el campesino

"El sátiro y el campesino"

Esta escena en particular, de la que Jordaens realizó multitud de versiones, ilustra

una fábula moralizante de Esopo. La historia comienza con el encuentro entre un

hombre y un sátiro. Un frío día, mientras conversaban, el hombre se llevó los

dedos a la boca y sopló. Cuando el sátiro le preguntó por ese gesto, el hombre le

contestó que era para calentarse las manos. Después, cuando se sentaron a

comer, el hombre se llevó el plato caliente a la boca y volvió a soplar. Cuando el

sátiro le preguntó el motivo, le contestó que era para enfriar la comida. El sátiro

entonces replicó, "no puedo considerarte un amigo, si dices que el mismo soplo

calienta y enfría". La historia pretende ilustrar sobre la dualidad de la naturaleza

humana, aunque algunos críticos sostienen que el interés del autor estaba más en

el tema campesino que en la moraleja de la fábula.13

El momento particular representado en la pintura es cuando el sátiro declara su

desconfianza en el hombre. El hombre aún está comiendo, cuando el diablo se

incorpora, alzando la mano, preparándose para salir de la casa.14 Jordaens

escogió situar la escena en el interior de una granja abundante en animales: un

toro, un perro, un gato y un gallo se acomodan sobre el mobiliario. Del mismo

modo, alrededor de la mesa se reúnen figuras de todas las edades: hay un joven

detrás de la silla del hombre, una vieja sosteniendo a un niño pequeño, y una

joven que se asoma tras el hombro del sátiro.

Es característico del estilo pictórico de Jordaens el modo en que las figuras se

empujan hacia el centro de la composición, amontonándose en un pequeño

espacio. Jordaens sigue las técnicas tenebristas del claroscuro para definir una

iluminación dramática, que resalta algunas figuras de la escena, como el bebé que

descansa en el regazo de la anciana. Además, Jordaens recrea efectos

naturalistas, como la suciedad en el pie del campesino sentado en primer plano,

muy característico del estilo tenebrista flamenco de su época. Jordaens recreó

otras versiones de este tema entre 1620 y 1621.14 En esta versión, parece haber

situado a la niñera para El sátiro y el campesino del mismo modo en que aparecía

en La adoración de los pastores, y a juzgar por la gran cantidad de copias que se

han encontrado -todas ellas sin el sello del maestro-, se cree que Jordaens había

utilizado este cuadro como ejercicio de práctica para sus asistentes y alumnos en

el taller.

DYCK, ANTONIO VAN

Dyck, Antonio van (Amberes, 1599-Londres, 1641). Pintor, dibujante y aguafuertista flamenco. Fue el séptimo hijo de Franchois van Dyck, un próspero comerciante de paños y sedas. El padre de Franchois había sido artista, y también lo eran algunos familiares de su madre, por lo que no tuvo nada de sorprendente que a los diez años el pequeño Antonio entrase como aprendiz en el taller de Hendrick van Balen, uno de los principales pintores de la ciudad. Van Balen había pasado algunos años en Italia, como era entonces la costumbre de los jóvenes artistas flamencos, y a su vuelta se estableció como pintor de cuadros de altar y escenas clásicas y mitológicas con figuras de pequeño tamaño y un estilo muy italianizante. Mientras Van Dyck aprendía los rudimentos de la pintura en el taller de Van Balen, Pedro Pablo Rubens regresó de Italia y creó una sucesión de cuadros de altar deslumbrantes para las iglesias de Amberes. Lo que Rubens traía consigo era todo un lenguaje visual nuevo, que por su ambición, su dramatismo y su colorido encajaba bien con la religiosidad contrarreformista de los Países Bajos españoles. No es extraño que el brillante discípulo de Van Balen pasara pronto al círculo de Rubens, en cuyo taller se le menciona por primera vez en 1618. En 1620 era ya su ayudante principal, pero antes de eso e, incluso, de ingresar como maestro en el Gremio en 1618, tuvo su propio taller independiente en Amberes. Pintaba cuadros religiosos -apostolados y escenas de la Biblia y de vidas de santos- y retratos. Ya en el equipo de Rubens trabajó en el ingente proyecto de decorar la iglesia de los jesuitas con nada menos que treinta y nueve techos, y en la serie de cartones para tapices sobre la historia del cónsul romano Decio Mus. En 1620 Van Dyck aceptó una invitación para desplazarse a Londres, donde trabajó para el rey Jacobo I y otros miembros de la corte, en especial para los dos coleccionistas y mecenas rivales, el duque de Buckingham y el conde de Arundel. Pero solo se quedó unos meses; en febrero de 1621 volvió a Amberes, donde permaneció hasta su marcha a Italia en el mes de octubre siguiente. En esa temporada en Amberes, que fue muy productiva, pintó los sobresalientes retratos de Frans Snyders y su esposa (Frick Collection, Nueva York) eIsabella Brant, la esposa de Rubens (National Gallery of Art, Washington). Su primer destino en Italia fue Génova, que seguiría siendo su base durante los seis años que pasó en la península. De Génova marchó a Roma, donde pasó la mayor parte de 1622 y 1623 y retrató, entre otros, alCardenal Bentivoglio (Palazzo Pitti, Florencia), aunque en el invierno de 1622 estuvo en Venecia. En aquellos años de viaje utilizó un cuaderno de dibujos que se conserva en el British Museum de Londres, y que contiene dibujos a pluma de las pinturas que estudió, la mayoría venecianas, y

entre éstas, casi todas de Tiziano. De los años italianos data la devoción por Tiziano que fue constante en su carrera. En 1624 estuvo en Sicilia, probablemente invitado por el virrey Manuel Filiberto de Saboya, a quien retrató. Un brote de peste le obligó a dejar Palermo y volver a Génova, no sin antes recibir el encargo de un cuadro de altar para el Oratorio del Rosario anejo a la iglesia de Santo Domingo, que es, con mucho, la pintura religiosa más importante de su etapa italiana; la terminó en Génova en 1627, y al año siguiente se instaló en el Oratorio, donde aún permanece. En Génova Van Dyck se erigió en el principal retratista de la aristocracia local, una élite relativamente joven e inmensamente rica, a la que supo dar la dignidad y presencia que creía merecer. Van Dyck retrató a los próceres genoveses sobre el fondo de la vistosa arquitectura de sus palacios de la Strada Nuova, realzando el lujo de su indumentaria con colgaduras que se derraman en cascada y crean una sensación de movimiento dentro del espacio pictórico. En 1627 regresó a Amberes acompañado de una sólida reputación, y fue nombrado pintor de la archiduquesa Isabel, en cuya austera corte se vio muy solicitado como retratista. Entre esas imágenes de la aristocracia de Bruselas es especialmente digna de citar la pareja de retratos de Philippe le Roy, señor de Ravel, y su prometida de dieciséis años Marie de Raet (ambos en Wallace Collection, Londres). Van Dyck retrató también a amigos suyos, comoEl pintor Martin Ryckaert (Prado) y el músico Nicholas Lanier (Kunsthistorisches Museum, Viena). Se mostró muy activo en la pintura religiosa, sobre todo durante la ausencia de Rubens de Amberes, en 1628-1630: llevó a cabo temas de honda carga espiritual, entre ellos no menos de seis crucifixiones de gran tamaño, y una y otra vez la Piedad y el escarnio de Cristo. Todas esas obras se caracterizan por un emocionalismo piadoso del tipo que se suele identificar con la renovación católica de la Contrarreforma, y están impregnadas de un intenso y místico fervor religioso, elemento importante de la personalidad y el arte de Van Dyck. A comienzos de 1632 se trasladó a Londres a petición del rey Carlos I, el mayor mecenas de las artes y coleccionista que haya ocupado el trono de Inglaterra. Van Dyck fue tratado con una generosidad sin paralelo en la historia del patrocinio real: fue ennoblecido y distinguido con una cadena de oro, y se le asignaron un taller a orillas del Támesis en Blackfriars y habitaciones en el palacio real de Eltham. Recibió continuos encargos de la familia real y fijó para la posteridad las imágenes de Carlos, su esposa francesa Enriqueta María y sus hijos. Mostró al rey a caballo en dos retratos de grandes dimensiones pintados para el palacio de Whitehall (ahora en la National Gallery y Buckingham Palace), y a la reina como una joven alegre y animada, con su enano Jeffrey Hudson (National Gallery of Art, Washington). La nobleza seguía el ejemplo de la familia real, y la imagen que hoy tenemos de la exquisita corte de Carlos es la que creó Van Dyck. Entre sus numerosos retratos de cortesanos están las imágenes dobles deGeorge, lord Digby, y William, lord Russell (Althorp House, Northamptonshire) y Lord John Stuart y lord Bernard Stuart(National Gallery, Londres), que morirían ambos combatiendo por el rey en la Guerra Civil. Uno de sus clientes más importantes fue el IV conde de Pembroke, para quien pintó su obra de mayores dimensiones, el retrato de familia que se conserva en Wilton House, cerca de Salisbury. Van Dyck siguió radicado en Inglaterra hasta su muerte en 1641, pero viajaba con frecuencia al continente, y pasó en Flandes los años 1634 y 1635 casi completos. Allí pintó la

majestuosa figura de cuerpo entero de El abate Scaglia (National Gallery, Londres) y un gran retrato de grupo de los regidores de Bruselas para la casa consistorial de la ciudad. Lamentablemente esa ambiciosa pintura fue destruida en 1695, y solo queda de ella un boceto y un grupo de estudios preparatorios. Muerto Rubens en 1640 y ante el deterioro de la situación política en Inglaterra, Van Dyck pensó en volver definitivamente a Amberes. Su viaje a París, con el vano intento de conseguir el encargo de la decoración del Louvre, denota su frustración por la falta de ese tipo de oportunidades en Inglaterra. Poco después de regresar de París a Londres cayó enfermo, y murió el 9 de diciembre de 1641, cuando solo contaba cuarenta y dos años. Fue sepultado en la catedral de San Pablo, y el rey erigió un monumento sobre su tumba a la memoria de su pintor favorito. El Prado posee una colección sobresaliente de pinturas de Van Dyck, que muestran todas las fases de su carrera. De sus primeros años en Amberes datan los poderosos dramas religiosos La Coronación de espinas, El Prendimiento de Cristo y La serpiente de metal, así como la lírica imagen de los Desposorios místicos de santa Catalina. Están también el estudio de San Jerónimo penitente (1618-1620) y la conmovedora Piedad (1620). Santa Rosalía fue pintada en Palermo. El retrato de cuerpo entero de Policena Spínola, marquesa de Leganés, hija de Ambrosio Spínola, el comandante en jefe de las fuerzas españolas en los Países Bajos, fue pintado hacia 1626 en Génova. Los retratos El pintor Martin Ryckaert, El músico Enrique Liberti, El grabador Paul du Pont? y el joven con un archilaúd datan de alrededor de 1630, tras el regreso de Van Dyck de Italia a Amberes; el del príncipe Federico Enrique de Nassau, de su breve paso por La Haya en 1631. El conde Enrique de Bergh era uno de los generales flamencos al servicio de España, y el pintor lo retrató poco antes de partir para Inglaterra en 1632. El cardenal-infante don Fernando de Austria posó para él durante la estancia en Flandes de 1634-1635. En Londres están ejecutados el notable retrato doble del propio pintor con su buen amigo el cortesano católico Endymion Porter, el de Diana Cecil, condesa de Oxford, y la imagen, de soberbia vivacidad, de la mujer del pintor, María Ruthven, y dama de compañía de la reina.

OBRAS

Obras

San Jerónimo penitente, óleo sobre lienzo, 100 x 71 cm, 1618-1620 [P1473]. La Coronación de espinas, óleo sobre lienzo, 224 x 197 cm, 1618-1620 [P1474]. La Piedad, óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm, h. 1629 [P1475]. El Prendimiento de Cristo, óleo sobre lienzo, 344 x 249 cm, 1618-1620 [P1477]. San Francisco de Asís en éxtasis, óleo sobre lienzo, 123 x 105,5 cm, 1627-1632

[P1478]. El pintor Martin Ryckaert, óleo sobre tabla, 148 x 113 cm, 1627-1632 [P1479]. El cardenal-infante don Fernando de Austria, óleo sobre lienzo, 107 x 106 cm, h.

1634 [P1480]. Diana Cecil, condesa de Oxford, óleo sobre lienzo, 107 x 86 cm, firmado, 1638

[P1481]. Federico Enrique de Nassau, óleo sobre lienzo sobre tabla, 110 x 95 cm, 1631-

1632 [P1482]. Amalia de Solms-Braunfels, óleo sobre lienzo sobre tabla, 105 x 91 cm, 1628

[P1483]. Carlos I a caballo, óleo sobre lienzo, 123 x 85 cm, 1635-1640 [P1484]. Copia. Dama desconocida, óleo sobre lienzo, 106 x 75 cm, h. 1628 [P1485]. El conde Enrique de Bergh, óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm, firmado, 1629-1632

[P1486]. El músico Jacobo Gaultier?, óleo sobre lienzo, 128 x 100 cm, 1622-1632 [P1487]. El grabador Paul du Pont?, óleo sobre lienzo, 112 x 100 cm, h. 1635 [P1488]. Endymion Porter y Van Dyck, óleo sobre lienzo, 119 x 144 cm, h. 1635 [P1489]. El músico Enrique Liberti, óleo sobre lienzo, 107 x 97 cm, 1627-1632 [P1490]. Cabeza de anciano, óleo sobre lienzo, 47 x 36 cm, 1618-1620 [P1491]. Diana y Endimión sorprendidos por un sátiro, óleo sobre lienzo, 144 x 163 cm,

1622-1627 [P1492]. Atribuido. Policena Spínola, marquesa de Leganés, óleo sobre lienzo, 204 x 130 cm, 1622-

1627 [P1493]. Santa Rosalía, óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm, 1622-1627 [P1494]. María Ruthven, lady Van Dyck, óleo sobre lienzo, 104 x 81 cm, h. 1639 [P1495]. Carlos II de Inglaterra, óleo sobre lienzo, 135 x 109 cm [P1499]. Copia. Desposorios místicos de santa Catalina, óleo sobre lienzo, 123 x 174 cm, 1618-

1620 [P1544]. El Niño Jesús y san Juan, óleo sobre tabla, 131 x 75,5 cm, 1618-1620 [P1545]. La serpiente de metal, óleo sobre lienzo, 205 x 235 cm, 1618-1620 [P1637]. La Piedad, óleo sobre lienzo, 201 x 171 cm, 1618-1620 [P1642]. Aquiles descubierto por Ulises y Licomedes, óleo sobre lienzo, 246 x 267 cm, h.

1617-1618 [P1661]. En colaboración con Rubens. Cabeza de anciano, óleo sobre lienzo, 45 x 34 cm, 1618-1620 [P1694]. Retrato de escultor, sanguina sobre papel, 230 x 165 mm [D2209]. Dos cabezas masculinas de perfil, clarión, lápiz y sanguina sobre papel, 165 x 255

mm [D2210]. Retrato femenino, albayalde, lápiz y pluma sobre papel, 136 x 110 mm [D2212].

La Piedad, aguada, albayalde y pluma sobre papel amarillento, 225 x 350 mm [D3153]. Atribución dudosa.

Juan Breugel, aguafuerte sobre papel, 246 x 157 mm [G197]. Erasmo de Róterdam, aguafuerte sobre papel, 247 x 157 mm [G198]. Retrato del pintor Frans Francken «el Viejo», aguafuerte y buril sobre papel

avitelado, 247 x 160 mm, 1645-1700 [G4514].

CONCLUCION

Rubens hizo participar a Van Dyck en la decoración de la Iglesia de los Jesuitas de Amberes, con las consignas del superior de la orden17. El programa confrontaba el Viejo y Nuevo Testamento con la defensa de los sacramentos por consigna. Melquisedech ofreciendo el pan eucarístico a Abraham prefigura el sacramento Eucarístico, puntal de los Austrias, y los Jesuitas, a los que está unido Van Dyck, Rescataron este simbolismo de tradición medieval 18. El esplendor y espectacularidad de la iglesia está inspirado en la euforia de los Jesuitas tan lejos a la intimista austeridad de las iglesias protestantes.

Dyck en una de sus las más bellas pinturas en la Antesacristía de El Escorial. Fue uno de los regalos al rey por los nobles comprometidos en la renovación de las salas mas preciadas de El Monasterio. Hasta ahora se tenía por perdida47. Hoy ha sido localizada en los fondos de la Real Academia de San Fernando48. La Magdalena llora suplicante en el primer plano, atrás están el rey David, el hijo pródigo y el buen ladrón, en penumbra. Van Dyck derrochó allí belleza y convicción de arrepentimiento en la santa. La sensual seducción de sus hombros desnudos resiste a los prejuicios del Concilio de Trento. Van Dyck pasó por alto la crítica a la carne de una Iglesia más tolerante de facto.