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Notas sobre el Indice

Parte 1

1. Casi todo el mundo esta de acuerdo en 10 que respecta al arte de los aDOS setenta. Es un arte diversificado, escindido, sectario. AI contraria que en el arte de anteriores decadas , su energia no parece luir a traves de un timeD canal que pueda identificarse con un tennino sinterico como "expresionismo abstracto" 0 "mini-malismo" . Desa6ando la noci6n de esfuerzo colectivo implicita en 1a propia idea de un "movimienco" artistico, el arte de los serenea se enorgullece de su dispersion. "Post-Movement Art in A11"\,erica" es el tennino mas reciente empleado para de6-nirlal. Se nos invita a contemplar toda una ple-tofa de posibilidades en la lista defi-nidora del arte del presente: video; peifonnatlCes; body art; arte conceptual; fotorrea-lismo en pintura e hiperrealismo en escultura; arte procesual; escultura abstracta monumental (earthworks), y una pintura abstracta caracterizada hoy en elia, no por el rigor, sino por un deliberado eclecticismo. Es como si esa necesidad de una lista, de un amplio desfile de tenmnos, prefigurara una imagen de libertad personal, de multiples opciones abiertas a la eleccion 0 el gusto de cada individuo, una posibi-lidad antes cercenada par la nocion restrictiva del estilo historico.

Tanto los cnticos como los artisras recientes han cerrado fibs en tomo a este "pluralismo " de los aiios setenta. Pera , ~que significa realmente esa noci6n de mul-tiplicidad? Es evidente que los distintos miembras de esa lista no se parecen encre 51. Si existe una unidad no se fundamenta en la tradicional idea de "estilo". ~Es la ausencia de un estilo c~lectivo una seiial distintiva? ~O son estos terminos posibles manifestaciones de alguna otra cosa? ~Marchan todos estos ~stintos "individuos" en la misma direccion , aunque 10 hagan a un ricmo bastante diferente de 10 que lla-mamas estilo?

. 2, El11pezare nil lista con el video , al que ya me he referido en otras oc~siones d - Pero

'l1tentando detallar la mtina narcisista que forma su conteru 0 y su estrucrura.

I Tal es eI ti tulo dl' un libra de Alan Sondheim. Illdillidilols: Pos,Mo~emellt Art ill Anltrita, Nueva York, DUI!on, 1')77

o \" ' ., " rI . b I (P ' vera de 1976) ~,I se Ill; ~ rt ic ulo "Vide'o: Thl' SlnlCcure of NarCI ssism , vdO rr, n . nm3 '

210 Hada la p051110dcmidlld

ahara estay pensando ~n .-"Iirlime, una obr:l. rca li zada p~r Vito Accoll ci en 1973, en Ia que el arti st;"! se Slenta y habb Call su l111 agen refleJada en tin espejo durant cuarenta minutos. Al referirse a S1 111islllO, sue lc utilizar el pronombre "yo '" / embargo, no sie1l1pre es asi: en ocasiones se dirige a Sll reflcjo CO IllO "tll". "Tu~ es un prono mbre que susti tuye. e n e1 espacio de este monologo filmado, a Ulla persona ausence , a algu ien a quicn sc imagina d iri girse. Pero eI rcfe rente de este " tu" se escabulle. cambia y regresa de nuevo al "yo" que es 61 l11i sl11o , rcflejado en el espejo. Accanci pone en escena el drama del 111odifi cador' -en su fonlla regreslva.

3. EI modificador es eI teml ino que utili za J akobson para referirse a la categorh del signa Iingiiistico cuyo "conte nido de significacion" es precisamente cstar "vaclo"J. La palabra "esta" es uno de estes signos. siempre a 13 espera del referen-te al que susrituye. AJ decir "esta si11a", "esta mesa" 0 "esta ... " sC lialamos algo que se encuentra a nuestro alcance. "No esa, sin o CSI{/". decimos. Los pronombres per-sonales "yo" y "ttl" son tambien 11l0dificadores. C uando ilJbbll10S con otra per-sona y utilizamos "yo" y " tu", los referemes de esas pabbras cambian de ubicacion a 10 largo de la conversacion. Yo soy el refereme de "yo " solo cuando hablo. Cuando habla el orro , Ie pertencce a el.

El ejercicio del signa pronominal "vacio" es, por consiguiente. ligeramen!c complicado . Aunque parezca que los nilios pequenos dominan enseguida el

SJrifit:T en e1 original ingl':'~ (N. drl T. ). . J VCOIse R oman Jakobson. Shifleo.. "7rbal c3tegories. and the Russian verb". nrm iml fA!~".Jgt f~.

Harvnd University Prc::ss. 1957; ~mbicn Emile l3enn'niste, "u n~mrc des prono/lls", en f'rolJll'lrrcr J( Irr\I!'IU' l'-qU( )!errh

2 12 Hacia fa posmodcl'llidad

convenciones ~n,c~l ya confi.gurac i6n no ~l abi~ inrer:'eni?o .. Ellenguaje Ie pre ta un marco 111ston co anten or a su propla eXlstenCla. SlgUlendo la defini ., sen-I " I " l ed C10ndcl enguaJc o ra 0 cscn to como a go Lorma 0 po r el tipo de signo que denol,"" o bI L II "5" bO I" " n' mOl S11n 0 0 , acan ama 1111 lca a esta etapa del desarrollo, por oposici6 1.

" I . . " n 3 ~ eupa magtnana.

5. Esta oposici6n entre 10 Simb6lico y 10 Imaginario nos lIeva a hacer observaci6n acerca del modificado r. Y es que el modificador es un ripo de sitT1 lingiiisri co que participa del simbolo al nusm? ~iel11 ~o q~l~ comparte los rasgo~~ otra cosa. Los pronombres fonnan parte del codigo slmboltco del lengllaje en tam son arbi rrarios: en casteUano se d ice "yo", pero en ingles se dice " /", en franc~ "je", en latin " ego", en a.leman " ;ell" ... En la mcdida en que su significado depen_ 4e de la presencia cx;stencial de un detemunado hablante, los pro llombres (como los restan tes modificadores) allullcian su pertenencia a una tipo logia diferente cit signos: la tipologia que denominamos " in dice" . A diferencia de los simbolos, los indices basan su significado en una relac i6 n fisica con sus referentes. Son senales 0 huellas de una causa particular, y dicha causa es aqllello a 10 que se refi eren, el obje-to que significan . Dentro de la caregoria de indices entrarian las huellas 6sicas (como las h llellas dac tilares) , los sinromas medicos, 0 los propios referentes de los

..modificadores. Las sombras proyecradas tambien podrian servir como Si gI10S indi-ciado res de ' obj etos ...

6. Tu m' es una pintllra realizada po r M arcel Duchamp en 1918. Podria dear-se que es un pano rama del indice. A 10 largo de sus diez pies de anchura desfibn las sombras de una sen e de ready-mades de Duchamp, proyectadas en forma de indi-ceo Los propios ready-modes no aparecen representados. La rueda de biciclera, b percha para sombreros y el sacacorchos se proyectan sobre la superficie dellienzo mediante la 6jaci6n de sus sombras: las hueUas indicado ras significan a los objetos. Para que no perdamos de vista 10 esencial, Duchamp situa en el centro de la obo una represenraci6n realista de una man o que sen ala: su dedo indice indica eI esta-blecimiento de la conexi on entre el modi6cador lingiiisti co "esta ... " y su teo Dado el papel que cumple este Sigtl0 indiciado r en eJ sene de esta particular tura , su titulo no deberia sorprendernos. Tit /1/ ' es simplemente " tlt"/"me", los pronombres person ales que, com o modi6cadores, consrituyen en sl mismos especie de indice.

7. Como contribuci6 n al catalogo de la reciente retrospectiva de , Lucy Lippard decidi6 escribir una breve historia burlesca sobre un personaJe al defini6 en el titulo como "ALLREADYMADESOMUCHOFF,,4. N o es mi deseo bUll a aumentar la lngente masa de literatura duchampiana rura en gran parte la aparentemente inrenninable oleada de ensayos sobre el artisca en los

En Marctl Ollt/WIII/I. ed . de Anne d' Hamoncourt y KYllastOrl McShine. Nueva York, T he M odem An, 1973 .

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... n

2 14 Haria fa P051110dcmidfl(f

aJ10S. Sin embargo, b reh c ia n de Duchamp can la pro blem5tica del signo i d' , d ' d' I I ' d ' n le" or, 0 m eJo r .Ie 10. :t m :m era en que su arte Slrve e matnz para li n Con;lI ~ 'd I ' d d ' II ' I . d' d " Ilto de 1 eas re a~~~)I1a as t? ~,s ll hablar d e IIlflUen Clas ) dem:lSIado tmponante del :ll"te de los setenta como p' . "ra 110

explorarlo. POl'que, C0 1110 vcrem os, Duchamp fu e cl pnmcro en establecer la C ' . I . d' ( ' d ') I C 6 On" Xlo n entre e 111 lce com o tlPO e slgno y a lorogra Ja.

8. Los problemas en el usa del modificador a la ho ra de pan el' eI yo en rei ~ cio n can su mundo n o solo son Ull slntoma d e Ia ar.1sia: tam bien ca racte rizan el di:-curso de los l1ii10S aucistas. AI d esc ribir eI caso de Joey, lIllO de los paciemes de su c1inica de C hicago, Bruno B e ttelhe im escribe: " Uti1izaba los pronombres perso lla~ les al reves, como Ia mayo ria de los niilos autistas. Se re feria a Sl mislllo COIllO 'tu'

y al adu lto con e l que habbba como 'yo '. Un ail o m5s tarde, llamaba a su terapeuta por su nombre, perc todavb no se diligia a ella como ' tli ', sino que decia: 'Quiero a Mrs. M. para nadarte'. " 5 En un importante ensayo sob re los paralelisl110S exis-tentes entre los sintomas del slndro m e psicopato l6gico del allti smo y determinaaos aspec tos del ane de Duchamp, Ann ette Miche lson se refiere a la caracteristica fas-cinac-i6n d el autista p a r la manipulaci6 n de discos. la sensaci6n (en c iertos casas) de se r una m aquina y la ren uncia al len guaje como forma de comunicaci6 n median-te la referen cia a alusiones y parad ojas ptivadas6 Aunque es cierto que todos eslos e lem entos aparecen ampliamente en el arte d e Duch amp, por eI momento me gustaria centranne en el pro blema que se Ie plantea al auti sta COil los modificado-res -eJ problema de nombrar un "yo" individualizado- , llila dramatizacion que tambien en contramos en la obra 'm adura de Dll ch amp .

Til ", ' es una prueba de ello . Otra prueba es la divisi6 n de la propia identidad en un "yo" y un " tu. " mediante la adopcion de Ull alter-ego. Duchamp eneabeza la frase que inscribe alrededor del disco rora to rio d e la AI/achille OptiqHc (1920) con las palabras " Rrose Selavy y yo" . Lo s autorre tratos fo togr5ficos de Duchamp t~vestido com o Rrose Seb vy Illuestran un yo d e identidad sexual escindida, .antbl-gua. Perc el propio n o mbre que utiliza para SlI " doble" revela una estrategJ3 para provocar una confusion IingiHstiea aeerca d el modo en que las palabras denata~ 3 sus re feren tes. " Rrose Selavy" es una homofonia q ue sugiere a qllien la aye 01 significados completamente dife rem es. EI primero es lin l1 0mbre propio: el segun-do, una oracion : la primera R de Rrose puede pro lllln ciarse (ell fi'ances! COl.: "er" convirtiendo Er-rose Selavy en E ros, ('es / fa vie, una afirlllac i6 n que \Ilscn

, ) I I b ' reri z:ldo c:1l la vida en el seno de un circulo de erorismo que I lIC l.ll1lp la la ca rae ' otro lugar com o "viciosO"7. EI resto d e Ia frase de Ia /\I(/c"ill(' O/Jliql/c Sllpone otTO

,n '. l.i~ , Bruno Uettelheim, "11//: Emplj'/:o.JrlTl'H, 1,!(.ullllt ,~lIIiH!I ,lIld til

2 16 Harill III pOSllwdcllIidlld

e:\.-presion ell e1 auro rretrato del propi~ anis~a ~01ll0 j (We/I f r;~ ' (' ell 11/1 Ire/l (19 11)'. En la m ayoria de estos re rra tos se aprecla un IIlSISrCnre na ru ra ilslllO, Ull a plaslllaci ' direc(J de b s personas que fo rlll aban pan e del em o rno in timo de l)uchal11p. S6~: al final , en j OIJCI/ In"SIC ... , cncontra lll~s esa franq ueza .oc li ita por b adopcion de un lenguaje pictorico vincubdo al . cubl sm o , U1~ IC llg ll:tj C que Duchan~p iba a seguir utilizando durante seis m eses m as para despues aballdo llarlo . en medlo de illlplaca_ bles y reiteradas conde nas, para siempre, Es como si el cubism o hubiera obligado a Duchamp a pla lltcarse si el lenguaj e picto ri co podia seguir teniendo scmido directamenre, si podia dcscribir U ll m undo de contenidos accesibles. Esos autorrc_ traros no fueron desplazados en el seno de la acti vidad subsiguientc de Duchamp. 10 que ocurrio, simplem ente. fue que el proyecto de representacion del yo asurni6 esas cualidades de rechazo enigm atico y m ascara can que estam os fam iliarizados.

10. EI Grall III'dn'o es, desde luego, otTO au torretrato. En uno de los pequcllos bocetos de la obra que D uchamp reali zo y que incluyo ell la Cllja verde, etiqueto el registro superio r como "MAR", Y el inferio r com o "CEl," Ducham p retiene ems silabas de su propio nom bre en el ti tulo de 1a obra defin itiva: Ul mariee lII is a III/ JMf ses ce/ibaraires melllc; la silaba MAR de //la/lee unida a 13 silaba CEL de cclibalaires; e1 yo proyectado como doble, E n el seno de este campo del auto rrerra to escindido se nos haee sentir la presencia del indice. Los "tam ices", por ej em pJo, estan coloreados m ediante la fijacion del polvo q ue habia caido sobre la superfi cie hori zontal del vidrio durame varios meses. La acumulaci6 n de po lvo es una especie de indice fisi-co del paso del ti empo. Duchamp deno mina a esa acumulacion Cria de poll'D (Elevage de poussiere) ; tal es el titulo de la fo tografia de la superfi cie de 13 obra rea~ lizada por M an R.ay que Duchamp incluyo e n las noras del Grall viddo, Las fimlJS de ambos artistas aparecen en la parte inferio r de la foto.

M an Ray no solo se cruza en la carrera de Ducham p en este documento del Gran Vidn'o, sino en o tres eventos fo togd,ficos de la obra duchampiana: en la rea~ lizacion de la pelicula A nemic Cillt!tllil y en los am biguos retratas de D uchampl Rrose SeIavy. Esto es in teresante . M an Ray es el invento r del rayograma, e5l subespecie fo tografica que detennina la existencia de 1a fo togra fi a com o indice. ~05 rayogramas (0 fotogramas , com o se les suele Ham ar) se prod ucen colocando obJe~ tos encim a de un papel ultrasensi ble, exponiendo eI conjul1to a la Iliz y pr~ce~3ndo posterionnente el resultado. Las imagenes creadas mediante este procedllluen-to son com o hueIJ as fantasmales de objetos desapa recidos; se parecen 3 las impresiones que dejan los pies sobre la arena, a las nllrcas sobre el polvo .

Pero el fo tograma no hace mas que dete rminar 0 poneI' de manifiesro 10 q.u~ d ~ , ,. 6 '10 ocurre en / 0 a lot.ogra fia. U~13 fotografia es el res~litado ~c una 1Il1pr.eslOll /:JJI.

sobre una superfiClc fotosenslble. Es par tanto un o po d l' lcono, \l rCgJstro ,IS I que ac tua como indice de su objeto. Sc di stingue de los verdaderos icon os por t"

, b i d '" fi ' .. O :II I1J-caraetcr a so uto e su genesIs ISICJ , q ue pan;:cc provocar un COfHK JfCll lW ' ' E I d " " I " " J , !t" ,Nmf'PJ' n e revc:rso c cSI:I plll illn ap~rcco: 3. " gllu.:nu; 1I1\Cnpcum : .11,11(..1 I >u(I"unll nu f" I 'l u,

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Notas sobre ef Indict: Pane 1 219

fotogra6as. V claro ~sta que es~os ~enen un caracter muy distineo al del titulo de un cl1~dro. EI q ue ml,fa una re~lsta I~ustrad~ reci~e de los pies de sus imagenes unas direct!va.s que en el eme se har~n mas precl~as e Imperiosas, ya que la comprensi6n de cada l111agen aparece presc~ta pOT la sene de rodas las imagenes precedentes" lo. La fotografia p:oclama ~na qUlehra en 13 autonomia del signa. El deficit de signi-ficado que Ia clTclinda solo puede superarse mediante la adici6n de un [exte.

No resulta ta n~po~o sorprendente , p OT tanto, que Duchamp describiera el rfadymode en. los. tenmnos en que 10 hiza: una " instantanea" que implicaba una

[rem~!lda arb~trane?ad .. ~O~l respeeco al significado, una quiebra de la capacidad de reiaClon del signo hngUlstlco:

Especificaciones para los " readymades". mediante la planificaci6n de un momenta

que ha de Uegar (en tal dia , tal fecha, calrninuto), "imcribir un readymade." -el readymade puede esperarse mas tarde (COil codo tipo de retrasos).

Lo importante es justamente

este asunco de la duraci6n, este efecto instantaneo, como un discurso pronunciado no importa con que motivo pero a tal 0 mal hora ll .

-

EI proceso de producci6n del ready-made plantea un.paralelismo con la fo[O-grafia. Consiste en 1a transposici6n 6sica de un objeto desde la continuidad de la rea-lidad a la condici6n estable de la imagen artistica mediante un momenta de aisla-miento 0 selecci6n . Y en este proceso, tam bien rentice a la funci6n del modilicador. Se trata de un signo inherentemente "vad o", cuya significaci6n s610 es una funci6n de.ene ejemplo concreto, garantizado por la presencia existencial de este preciso obJeta . Los cen1l.inos del indice instauran un significado carente de sentido.

12. Hay una obra tardia de Duchamp que pareee 'comentar esta relaci6n alterada entre el signa y el significado resultado de la imposici6n del indice en el sen a de 13 obra de arte. Wilh My TOl/glle ill !vl y Cheek (1959) es ocro autorre-

t ~a t o. En esta ocasi6n la escisi6n 11'0 se plantea en tenninos de identidad sexual, Sino en relaci6n al ej e semi6 cieo de icono e indice. Duchamp ha abocetado su

I ' \VJ1ter 13cllj.Ull ill . "La obn de Jrtc:' en ]a epoc:! de su reproductibilidJd tecnica", en Diramos m::""'.""/'idM I. 11';1N. ''fII. Ii Il'pogropliiml vmiou by Ri(hllrri HlIlI/illOll. 01, (//., So p .

'\I~lI.q ~ L DUCI-IAI'.1I' . L I U(Wi,1 drsllIlI/mill IJoJ( sus $ollt' (tIS. I/1"I/lt'III' (EI ' 1 'I d 1 I '

,\Iu\e I 6'1'a11 vu:lrio). 1915- 1923. (P 11 a e p l!a lUll of An. teg;ldo de Kalherine S. Dreier, 1953.)

220 Hilda fa posl1Ioderuidad

perfil sobre ulla hoja de papel , plasmando SlI imagen cn los terminos repr o tac ionales del icono grafi co. Sobre cste dibujo, coin cidi endo can parte ~sen. contorno, ha 31iadido un vaciado en escayola de Sll Ill cjill :l y su barbi lla al ~ su

d EI ' d' I ' I ' " " c,orrespon l em~. III ICC SI.!. yux.t.aP? ne a lC?1I0, y a CO TlJllll to se. Ie otorga un ruulo. "Can Illi Icngua ell nil IIl cJ il la cs obvlalllclItc ulla refen,' ncla ironica juego ve rbal pa ra reexpedir d signifi cado. Pero l:J mbien pucdt.' intc rpretars~ UI] s~l1 tid ,,: litera l. Poner I .. Icngua en la lllcjilla t.'~l ui val.c a pc rd~r tada capaci~~ dlscurslva. EI arte de Duchamp conrempla y eJc llIpli fi ca al 1l1lsmO tielllpo CSl

1 . 1 I' ,c ruptura entre a Imagcn y e ( ISC lirSO 0, m as cspeclrl canll:! llte, c ll trc Ia imagen ), c1lenguajc. . Tal C01110 Ia h~ es~ado p.resen rando, la obra dc D lichamp llIanificst.a l~na espc-

CIC de trauma de Sl6'1nficaCIOIl , un tra lllna provoc:ldo pO l' dos acontec lIlUentos: d desarrollo, a principios de Ia d('cada de 19 10. de un lenguaje pictorico abstracto (Q tendenre a 13 abstraceion). y Ia :lp:lri cion de b foto6rrafi :l. Su 3rte SlIPll SO una huida de 10 primcro y un :u1 3lisis peculi :mnentc dlen de 10 segundo.

13. ,Que ti enc quc vc r eI artt: de los screllt:l CO il rodo esto? Una respuest3Con-cisa apulltaria hacia la omniprcscnci3 de 1:1 foto6rrafia como medio de represenu cion. Esta prcsencia no solo sc adviertc en d caso obvio del focorrealisll1o, sino en codas aqucllas expericncias arristi cas que sc b:lsan en Ia documentacion - los ftl n/l. I/Iorks (en especial tal como han evolucionado en los uitilllos ailos), cJ body 1m, e! :lTte procesual- , y por supucsto e ll cl video. Lo importante, sin embargo, 110 cs Ia creciente presencia de b. fotogr3fia en s1. sino SlI presenci:l cOl11binada con los ter-minos expHciros del indice. Ejclllplos de esta conexi on sc enCllentr311 par doquier en cI anc de los ochenta. En b obra de Dennis O ppenheim Extemio" de idrJJfjJ~J (1975), eI anisea transfiere la imagen (indio:) de Sli propia hudla dactilar sobre una amplia panonimiea de las afu er:ls de Buff.110, magnifid ndob miles de veces y ftian dola sabre lineas de asf.l lco en cI sllcio. EI significado de esta obra se centra ell ia mera instalaci6n de una presenei:l pOI' medio del Indict:. Y la presentacion de b obra en la galeri a implica la documentac ion de estc esfu erzo a [raVeS de lin des-pliegue de forografi as.

Los paneles que confi gurall la obra de Bill Beckley son t:lll1 bien docu!l1~n(as de una presencia , fijados indi ciariamenre. U n objem reeicntc cO!l1bJn~ ampliaciones fotografieas de fragmcntos del cuerpo del arti sta COil un panel de texro qu e narra Ia " historia" de su posicion fi sic:! en lill de tenllinado l1l omenlO y lugar.

La obra de David Askcvold / .J (1 IIII,iIO: par/I' f ( PHS) es(:i ft>rm:ld:1 i !:)lI all11el~< por paneles fOlOgraficos acol11 p:ui :ldo\ de texlOs. En ~u C:l'O. Ct)l\lO ell d e A h . I ' I ' I' 1 . . . IlUcstfa

l1 ppen elm, nos Cilcontramos con e puro y '\llllp t.: lIl e 1Ct.: : .I~ 1I11 :lgl,.' IlCS I .

sam bras proyectadas sabre un pl:lIl tl IUlllillmo pOJ' till brazo l'x lt.: lldido. EI (Cxto s~

~ . . / / ./ . . \ II' C/rl't'k. I

MAltCEI. n Ut I IAMI' . 11 ~1I1 J)' '111.11'''' 1/1 r Ycw. l ~pi7.)' p./pcl " ,bn. Ilude fl. 2:; x I~ CIII . (Col. R obert LewJ. 1'.lfi,.)

222 H'lcia la poslllodemidad

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"",,, , , " ..

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DENNIS OPPENHEIM. Ex/ension d.' idemidlld, 1975. Fotografi~ mantadas sabre un rnblero. (Cortesia: The John Gibson Galle!),,)

,

refiere a una interrupci6n del significado: " ... una abstracci6n en el orden de refe-rencia que se parece a o tra y es tambien la identidad en ese orden." EI significado de estas tres ooras pretende [ellenar de una particular presencia eI signa indiciador "vado": no existe un significado convencional independientemente 0 a1 margen de dicha presencia. .,

Esb. ~ensaci.6n de aislamiento respecto al funcionamiento de una convenclon que ha evolucionado como una sucesi6n de significados a traves de la pintura Y b escu)tura en relaci6n a una historia del estilo es caracteristica del foto rreaJismo. En a, la presencia indiciaria de la fotografia 0 las proyecciones corporales de!11311da q~e la obra sea contemplada como un cortocircuito deliberado de los problemas de esn~ 10. La arrolladora presencia fisica del objeto original, fijada en ]a proyecci6n de e53 huella, revoca la posible interveneion fonn al del art ista en la creaci6n de b obrn,

14. EI funcio~amiento del indice en el arte actual, la manera en que oper~ p3~ sustituir eI leriguaje articulado de las convencio nes es(eticas (y eJ ti po de . lustO~.i que dichas convenciones codifican) por el registro de ]a pura presencia fiS'c:l: ~(rei tema que abordare en la segunda parte de estas notas. Los ejcmplos de csto .. 1 ~)(J can un ~ampo much? mas ~xtenso qll~ el de los tipo.s, de ?b)etos a I?s q~lI:d:c;~J1~ de refennne. Entre dl ches cJempJos sc 1l1c1uyc n t:llllbll.!n dlstmraS V;lr1.1ntcS '1).1 abstracto , como releja d montaje colectivo rcalizado la primavl.!ra pas;Jd:l (;1 exposici6n inaugural del P ,S .l .

No/as sobre el Indice: Parte 1 223

EI Institu te for Art and Urban Resource~ rebau tiz d P ' S d' S I) I, , , a 0 como reject tu l OS One (P. . , e IglO un enonne edificio abandonado en Lo I I d C' d '. " ng s an Ity para mos-

[rar 1;1 ,?bra e .setenta y c1l1eo ~rtlstas , la mayoria de los cuales realizaron " instala-clol1es ... La ca ltdad de los trabaJ OS era muy desigual , perc casi todos coincidian en Sli [el11:ltlca. Uno. tras o tTO, todos los artistas, pese a 'trabaiar independiente t . . 1 1 ' d 1 ' d' , men e,

ehgJc ran a te rllllll O ?gJa. e III Ice. Todos recurrieron a la exacerbaci6n de un ,lspecto de la pr.esenCia fislca del edificio , insertando en su seno una huella perece-der.J de ellos lllISIll OS.

n"VH) A~Kl 'V011J. U ,'wloilt,. Po/flf I. 197'=;. FOlOgr~fi:1s Zllo nt;ldlS \Ilbn: lin !.lbll"l\I. (C:nrtl'~i.l: The John Gibson Gallery.)

N lleva York, 1976

I

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Notas sobre el Indice

Parte 2

Nada pareee tan alejado de la fotografia como 13 pintur3 abstracta: la primera depcnde por completo del .m~ndo como fue~te para SllS imagenes; la segunda rehuye cllcho n:undo y las lmagenes que pudtera proporcionar. Y sin embargo, 3hora, en los an os setenta, los fundamentos de la forografia ejercen una enorme infl uencia sabre la amplia gama de experiencias abstraccas en cuno. Si 13 mayor aspiraci6n de muchas generaciones de pintores de finales del siglo xrx y principios del xx fue que su obra alcanzara una candicion musical, hoy nos encontramos ante una pretension completamente diferente . Por parad6jico que pueda parecer, la focografia se ha convertido cada vez mas en el modele operativo de la absrracci6n.

No me interesa tanto abordar agu! la genesis de esta sitlfacion en el seno de las artes, el proceso historico, como su estructura imema tal como se pone de nuni-fiesto en una serie de obras. EI hecho de que 1a fotografia pueda servir de modele para la abstraccion supo ne un cambio extraordinano, cuya logica, en mi opinion, es importante desci frar.

Para demostrar la manera en que se produce este fenomeno. quiero empeur plameando un ejempJo extraido. no de la pintura 0 la escultura, sino de la danza_ En una performance llevada a cabo el pasado otono. Deborah Hay explicaba a su publico su deseo de hablar con eUos en lugar de bailar. Durante bastante m3s de una h~ra, Hay dirigia un tranquilo pero insistente monologo a sus espec~dores en cl que explicaba que estaba aili, presenrandose ante eUos, pero no. a [r.lv~ d~ una ~cri c de movimi entos rutinanos para los que ya no encomraba mnguna Jusn6ca-cion COll cn:ta. Habia J1 egado a la conclusion de que 10 que esperaba de 13 danza era Nar ~ n contactO COil el l11 0vimient6 de cada ceJula de su cuerpo; esperaba eso y c~p{,: rabJ. 10 que esraban constatando sus espectadores: como bailarina. tener acceso ~ I disclI[,;o

EI t:p. i;od io qu t: cstoy describiendo se divide en (res partes. La primera es La . " ' generales,

rC llulicia a Ia dallza 0 10 que podriamos caractenzar, en tenronos mas > ' . ' L da s una fantma de

l l}IJII) lin ale i;llniento de las convenClones estetlcas. a segun e . ' 1 .' t d cada celula del cuer-1lHo -pn:sencia ro c;)l : esta r en contaCCO con e mOVlOuen 0 e . . I Po . LI te rcera es llli c1iscurso verbal mediante eI cllal el sujeto reltera eJ SlD1p e

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226 Haria III posmodemitfad

hecho de su presencia -duplicando de este modo a traves del discuTSo el co ddl d L ' ' I ' ' d 1 I1le_ ni 0 e a seg:~n a parte. LOt. ll11portancla 0 e ' lI1t~r~s e enl1m~,rar ,os, elementos de

Ia representaclon de Hay reside en que parece eXlstlr una relaclon 10gJca entre ell una 16gica que parece operar en gran parte del an e que-sc csca produciendo actu ~~ mente, Esta 16gica implica la reducci6n del signo convencio nal a una huella / la consiguiente necesidad de elaborar un discurso suplementario . ' on

En eI marco convencional de la danza , los signos se producen median te e1 movimiento: A traves del espacio de la danza , estos signos pueden codificarse tanto entre S1 como en relaci6n a una tradicion de otros SigtlOS posibles. Pero cuando no se interpreta eI movimiento como algo que eI cuerpo produce, sino COmo una c i r~ cunstancia que est3. registrada sobre el (0 en su seno, de mancra invisible), se plan-tea una alteraci6n fundam ental en la natllraleza del signo . El 1110vimiemo deja de fun cionar simbolicamente, y aSlIme el cadcter de un indice, AI hablar de indice me refiero a ese tipo de signa que se presenta como manifcst;lcion fisica de una causa, ejemplos del cual son las huellas, las improntas y los indicios, EI movimiell-to que asume Hay -una especie de movimiento browniano del yo- tiene que ver con esa cualidad de huella , R emite a una manifestacion literal de la presencia de manera similar a como una veleta registra eJ vienco. Pero a diferencia de la vele-ta, que actua cul[Uralmeme para codi6car un fenomeno natural, este movimienlo celular al que Hay se re6ere carece de codigos espedficos. Esta fll cr3 del alcance de las c0nvenciones de la danza suscepribles de proporcionar un codigo, De esle modo , aunque a partir de esta huelJa de la vida corporal pueda interpretarse 0 infe-rirse un m ensaj e - traducido en 13 36m13cio n "estoy aqlli"- . dicho mensaje es ajeno a los c6digos de la danza. En eI contexte de la representacio n de Hayes, par tanto, un mensaje sin c6digo, Y al no estar codificado -0 31 ser incodi6cable-. debe ser complementado por un discurso que reitere el m ensaje de la pUr:! presen-cia en un lenguaje articulado.

Si utilizo eI tennino " mensaje sin c6digo" para describir la naturaleza de l:l representacion 6sica de Hay, 10 hago con objeto de establecer una conexi6n entre los rasgos de dicha representaci6n y las caracteristicas inherentes a la fotografia. La frase " message sans code" procede de un ensayo en eI que Roland Barthes sei'tala 13 naturaleza fundamentalmente no codificada de Ia imagen focogrMica. " Lo que revela especificamente este mensaje [fotogd,fico]" , esc ribe Barthes. lies, en efecto, que la relaci6n entre significado y significance es cuasi- talltoI6gica. Indlldable-mente, la fotografia implica un cierto desplazamienco de la esce lla (recorte, reduc-cion, aplanamiento), pero ese paso no es una IYallifo,.macioll (como en una codifica-c,ion). Lo qu~ se produce es una perdida de eqllivalencia (propia de los verdader~: sistemas de SlgnOS) y la imposicion de una cllasi- idcntidad , En mras pabbras., C ' d ' , odlfi-Sign O e este mens3Je ya no se extrae de una reserva institucio nal: 11 0 est:1 c

cado. Nos enfrencamos a la paradoja de un mcnsaje sin codigo" ' , " Lo que se graha sobre la emulsio n fotogd ,fica y posrcriorll1cnrc sobre Ia COplJ

en papel es e! orden del mundo natural. Esta cllalidad de rransfcrcncia 0 huclla COli-

, Round 8anhes. " Rheto riqu~' dc I'irmgc", Cotlu/I!w i(uu'otlS, II , Ou rcc, para MI ~' lllpk'O como "sUldiOi de: :lnist:l.S y esrncio de exposicion, La exposicioD en cuest!6n, SC' Ibmlt \,~tt)(}n IS " r" " lahi l.lciOlw{ '!. M o tl l:1da l fin~ll'S d,' lII:l.yo de 1976. fue I~ ~uC'Str.l inaugural deI~. ~ d d I:ltlO de 1977 >c' pubh.,) un .:at,ilo!,;o que' docume:/lcb3 toda 13 expoSloo n , y que puede 2dqulnl'SC' po"' .... -

0.;,,' "Il ('0111,1('10 ('t)1I d Im lll\1lO,

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GORl>ON M ATTA-Cl AIU

230 Hllritl III poslllodemid(/(1

impresion 0 una hl/ella de su tem3,tica: L1 pintura se ~o~l~ierte en un sigl~o COllec. udo a UI1 refereme a 10 largo de un cJe puraillente hlsto nco. Y esta cualtdad indi. ciana es especificamente fotografica . En su an ~lisi s s?b.re las di(eremes tipologias signicas - simbolo, ico llo ~ indice .' c::. S. Petrce dl s.t~Jl gue las (ot?bFfafias de los iconos (Sigtl0S que detemunal1 lin slgmficado ell (UIICIOIl del parec ldo), pesc a la sUpUest.1 pertenencia de las prill1eras al gr:1PO d~ los segundos. '.' Las (ot.ografias", afinna Peirce, "sobre todo las fotogr.tfias IIlst:mtal1eas, son IllUY llIstructlvas. par. que sabemos que en cierto modo SOil exactamen.te iguales ~ los objetos que repre. seman. Sin embargo, este parecido se debe a las Clrcunstanclas en que las fotografias fueron producidas, llllas circunstancias que determinan . fisicamente su correspon dencia punto pa r pumo con la natura]eza. En este sentldo pertcnecen, par tanto, a Ja segunda tipologia de signos [los Indices], aqucllos que respondcn a una COne-:ci6n 6sica.

Lo que afin11o , por tanto , es que Pozzi esta reduciendo cl obj eto pic t6ri co abs tracto a Ia categoria de un molde. una impresi6n 0 ulla huelJa. Y parece b:1Slante claro que la naturaleza de esta reducci6n es f0l1nah11ente di stinta a la de otros tipos de reduccion producidos en Ia historia reciente del arte abstracto . Podemos, par ejemplo, comparar esta obra de Pozzi con una pintura bicro matica de Ellsworth Kelly en 13 que, como en los paneles de Pozzi , dos planas de color intensamente saturado aparecen yuxtapuestos, sin ninguna inflexi6n cromatica interna en eI seno de cada plano, y en Ia que ese color no modulado simplemente se extiellde hasl;) los limites definidos pa r el soporte 6sico de la obra. Dejando al margen los (onna-tos, 1a diferencia mas obvia entre las dos obras es que la de Kelly es indepelldieme respecto a su emorno. T anto visual como cOllceprualmente. no depel1de de !lin guna ubicacio n especifica. Todo 10 que ocurra en e1 interio r del pen metro de b pintura de Kelly, por tanto . debe considerarse en referencia a cierra tipo de lo~c;) interna de la obra . No ocurre 10 misl1lo en 13 de Pozzi . donde el color y la Imea

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de separacion entre los colores remiten estri ctamente a la pared en cuya sella es[an insertados visualmente y cuyos rasgos reproducen . , '

En el tipo de obras de Kelly a las que me refiero, las demandas de una lOgiC;) intema se satisfacen mediante el emp\eo de pane1es ensamblados. de manera que b juntura entre dos campos de color senala tina grieta fisica real en el se ll~ de b estructura global de Ia obra. La superfi cie se convierte en un conj unto de dlfcrcn-res partes, y cualquier dibujo (definido por las lineas divisorias) sobre dicha Sl,lp~rficie es coextensivo con los limites reales de cada parte, AI hacer que el 11ll1l(t' "dibujado" coincida can eIlimite real de un objcto (un deterlll inado p:lne1), Kelly j ustifica la existencia del dibujo mediante Stl literalizaci6 n . Si b pi ntll ra ri ene dos partes ,vi sua le~, es p~rq.u e ti cne dos partes reales. EI dibujo transmit!., por Wl110 ,Ul~~ mensaJe de dlscontlllU1dad, un mensaje que se re pite en dos ni vek's dt! 13 obr:t imaginario (la fractura entre campos de color) y eI real (Ia (ractu ra e lltrt palleles). Y 10 importance es que estc mensaje -"discominuidad"- sc.: elll i r!." dcsdc ull

cs p "Co ' S T'l, N YrkD

232 HaOl/ la poslllodcmidlld

sabre el que se establece y se examina 101 ilusion ; 101 fuence de coherencia convc ~ cional) ">: ,se u~i1iza como deposito. de .evidencias. (Aun9uc. ya no sea materia ~e convenClOn, smo de mera co nvelllenCia. el soporte del 1I1dlce puede obvi:unent adoptar cualquier configuracion, ya sea eSta bidimensio nal 0 tridimensional ) Ca~ una de estas rransfonna ciones opera en la direccion de la fo tografia COIll O modelo funcional. EI camaer de hueHa 0 indice de la fotografia , su fundamell[aci6n en una seleccion del conjunto natural a traves del recorte, SU indiferencia respecto al soporte Oa holografia constituye una tridimensionalizaci6n de dicho sopon e), rodo clIo se encuentra en la obra realizada por Pozzi pa ra e1. P.S. l . Y no solo en la suya, evidencemente. La obra de Michelle Smart -un vaclado- se relaciona a(1Il mas directameme con los procedimientos de la huella, mientras que Ia seccion que M atta-Clark reali za en el interior del edificio con objeto de que el vado sea ocu-pado l(teralm ente por un campo natura l, remice a la idea de reco rte fotografico.

E n cada una de estas obras, eI propio edificio se cOl1c ibe como un mensaje que puede exponcrse perc no codificarse. T odas estas experi encias pretendcn capturar la presencia del edificio , encontrar estrategias que fue rcen Sli cmergencia en el campo de la obra. Sin embargo, cuando se produce esa emergencia, la obra pro-duce una exrraordinaria sensa cion de pasado temporal. Aunque sea el resultado de una causa fisica, la l1Uella, la impresion y la pista son vestigios de di cha causa que ya no est"'. - I gl (, . por t:ulto, como e n una especie de pequcilo m ibgro. una n:alidad dt: ]a que e\t.lll1m pro ~

~ Bannes, " Rhctorique de l' iI1l3gc". p. 47.

Notas sobre el IndiCt:: Parte 2 233

Esta .condicion de haber estado aq"; satisface los interrogantes sobre veri6cabi-lidad a I1J vel .~ocument~I .. La verdad se concibe como un asunto de evidenda. mas que .en fUI1 C l01~ ?e la logtca. E~ los ~nos sesema, el arte abstracto, especialmeme la pmtura, asplro a una especle de IIl vestigacion 16gica, intentando vincular la iden tidad de la obra a 10 que realmente pudiera afinnarse sobre las relaciones internas po.s: uladas po.r e1 codigo picton co. De este modo, 101 pinmra se vinculo a \a con venClOn de la pllltura (0 la escultu ra) como ese presente continuo que fun-dame ntaba a la obra conceptual mente y al mismo tiempo se interpretaba como su contenido.

En las obras de P.S.1 nos enfrem amos obviamente a un rechazo de las con-venciolles 0, mas concretamente , a la conversion de los codigos pict6ricos y escultoricos al lenguaje del mensaj e [otografico sin codigo. Para lograr esto, el artista abstracto adapta su obra al caracter formal del signa indiciario. Este pro-ceder obedece a dos de los componem es de la represen tacion de Hay desc ritos al comie nzo de este analisis. La tercera parte de es", representacion - Ia adicion de un d iscurso lrciculado 0 de un texto sin el cual eI indice seria mudo-- era, en mi opinion , el resultado necesario de las dos primeras. La literatura semiolo-gica siempre senala esta necesidad de vincular el texto a 1a imagen cuando se ocupa de la fotogra6a . As!, al referjrse a esas imagenes que se resisten a la divi-sibilidad imerna, Barches afinna: "Esta es probablemente la razon por la cual un discurso arti culado (e1 pie de una fotografia. pa r ejemplo) casi siempre duplica estos sistemas, confiri endoles un aspecto discontinuo que en realidad no tienen ,,6.

De hecho , 1a vertiente del arte conrempocineo qu~ se sirve direccamente de la fatogra6a casi siempre recurre explicitamente a los comentarios escritos. El arte procesual , el body art, ciertas fonnas de arte conceprual y ciertas variantes de earth-IIlOrks se sirven de las fotografias como evidencia, acompaiiadas de un texto 0 comentario escrit07 Pero en la produccion que he estado analizando - Ia verrien-te abstracta de este arte del indice- no encontramos un texto escrito que sirva de apencli ce a la hueUa obje ttJal. Existen. sin embargo,. 0n:os textos para las f~to~as adelll

234 Haria fa I>ostllodcmidad

Todas las obras del P.S. l que he estado describiendo se sirven de la succsi6n Los paneles de Pozzi aparecen en distintos PUllt?S a 10 largo de I.os carredores y I~ huecos de las escaleras del edificio. Stuart rcublca sus estampaclOnes a 10 largo de las paredes cnfrcntadas de un vestibula. La sec cion de Matta-Clark implica al especrador en una secuencia de pisos. El " texco" qu~ acompaih la obra es, en Cstos casos, eI despliegue espacial del edifi cio que las s u ceSlV3S partes de las obras en cues-ci6n articu)an en una especie de narracion cincmati ca; y esa narrativa se cOllvicnc a su vez en un compicmcnco explicativo de las obras.

En 13 primera parte de este ensayo sugeri que eI Indice debia contcmplarse C01110 un elememo detenninante en 13 sensibilidad de nUl11 erosos artistas COIHCIll_ podneos; que, consciente 0 ineonsc iencel11eme, 11111chos arti stas adapran su obra (al m enos en parte) a la logica del tndice. Asi, por ejemplo, en eI 1110 ntaje del P.s. 1 Marcia Hahf utilizo una de las antiguas aulas com o un escenano en el que yuxta-poner pintura y escritura. En las paredes, sobre las viejas pizarras, Halif realiz6 ulla serie de pinturas abstractas a base de re iteradas pinceladas de co lores, mientras que

MARCIA H AFIF. Sir! Iltu/O, 1976, P;ntu ra y (;za sobre paredes y encerados.

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, )

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Notas sobre eI Indite: Parte 2 235

sobre los e ncerados escribi6 con tiza y en primera persona un detaUado relato de implicacio nes sexuales . ~a narraei6n no tcnia una relaci6n explicativa con las ima-genes, y eI texto de Hahf no era po r tanto un verdadero pie . Pero su efeeto visual y formal cr~ cI de 1lI.l, eomel~tario: tina rcspuesta a la neeesidad implicita de com-pensa r CO il IIlfOrmaClon escnra eI mennado poder del signo pintado.

/VI/tva York, 1977

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