REVISTAS_ARQ55

Essays and Documents48 El cuerpo y las trazas del tejo Juan Borchers y el juego de la arquitectura Fernando Pérez Oyarzun

50 Para entender la urbanización del litoral: el balneario en la conformación del Gran Valparaíso (siglos XIX y XX) Gonzalo Cáceres + Francisco Sabatini

53 Un nuevo espacio de veraneo El Cap Ducal en la génesis de la modernidad Macarena Cortés

56 Reglas de deseos, de libertades y de juegos Rodrigo Tisi

60 Lectura de Lina Bo: Pompéia Philippe Blanc

Ensayos y Documentos

Arquitectura reciente Recent architecture

66 Edificio Consorcio La Florida / Proyectos Corporativos

70 Edificio Santa María del Sol / José Domingo Peñafiel + Raimundo Lira

73 Libros y revistas recibidos

74 Noticias de la Facultad Cambio de decano

76 Reseña de Libros ARQ

78 Noticias / Cartas al editor

79 Noticias de la Facultad Fondo documental, Bresciani + Valdés + Castillo + Huidobro

NexusAnexos

20 Aventura Center Mathias Klotz

26 Jardín de los niños Marcelo Perazzo

30 Chilean Connection Taller Barcelona, FAU U. de Chile

32 3 proyectos en favelas Jorge Jáuregui

38 Prototipo M7 Cooperativa URO1.ORG

42 Levantamiento de un volantín Gonzalo Puga

44 Concurso en Barakaldo Jorge Lobos

Obras y Proyectos Works and Proyects

PlayingJuego

5 Las dimensiones del juego La ciudad como campo y escenario The dimensions of play The city as playing field and setting Pablo Allard

9 Materia lúdica Arquitecturas del juego The stuff of play The architectures of play Rodrigo Pérez de Arce

16 Palomares: notas de edición Pigeon coops: editing notes Francisca Benítez

Lecturas Readings

Colaboradores ARQ 55 / ARQ 55 Collaborators Portada: Fotografía “Juego” de Sicilia Ramos Diseñadora Gráfica, Universidad Finis Terræ, 1994, y Postgrado en Diseño gráfico, Istituto Europeo di Design, Milán, 1998. En Milán trabajó para la revista Domus y en los estudios de arquitectura de Vittorio Magnago Lampugnani, Jesús Moctezuma y Marco Romanelli. Desde 2001 es diseñadora de la revista ARQ. Rodrigo Pérez de Arce Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1972, y estudios de postgrado en Architectural Association, Londres, 1975. Desde 1991 es profesor de la Escuela de Arquitectura y del Magister en Arquitectura de la P.U.C.; ha sido profesor invitado en la Universidad de Pennsylvania, la A.A. y el M.I.T., entre otras. Su obra profesional incluye la recuperación de la Estación Mapocho y la remodelación de la Plaza de Armas de Santiago. Pablo Allard Arquitecto y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1996; Master of Architecture in Urban Design, Harvard University, 1999; y Doctor of Design, Área de Urbanismo e Infraestructura, Harvard University. Fue investigador asociado en el Center for Design Informatics de Harvard University. Actualmente es jefe del área de Urbanismo de la Escuela de Arquitectura de la P.U.C. Francisca Benítez Arquitecta, Universidad de Chile, 1998, y candidata al grado de Master in Fine Arts, Hunter College City University of New York. Actualmente está dedicada a la realización de videos; su obra ha sido expuesta en la galería Storefront for Art and Architecture en Nueva York, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en el VI Festival Internacional de Arquitectura y Video de Florencia. Mathias Klotz Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1991. Su obra ha recibido premios en las versiones X y XII de la Bienal de Arquitectura de Santiago (1995 y 2000) y en la Bienal de Miami (2002), siendo seleccionado como finalista del Premio Mies Van der Rohe en 1998 con la Casa Müller y en 2000 con la Casa Reutter. En 2001 recibió el Premio Borromini para arquitectos menores de 40 años. Actualmente es decano de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales en Santiago. Marcelo Perazzo (1960-1998) Arquitecto, Universidad Nacional de Rosario, 1984. En 1997 fue director de la revista 041, editada por el Colegio de Arquitectos de Rosario. Fue docente en la Facultad de Arquitectura, U.N.R. Durante su carrera realizó proyectos y dirección de obras públicas y privadas, y participó en diversos concursos. Paola Zini Arquitecta, Universidad Nacional de Rosario, 1992. Es coordinadora de la Comisión de Medio Ambiente del Colegio de Arquitectos de Rosario y forma parte del Grupo i, dedicado a la gestión de conferencias y seminarios de arquitectura. Paralelamente ejerce la profesión de manera independiente. María de los Ángeles González Abogada, Universidad Nacional de Rosario, 1969, y Postgrado en Derecho de Familia y Minoridad, U.N.R. Autora de numerosos montajes teatrales, ha ejercido la docencia en Buenos Aires, La Habana y Rosario, centrándose en el área de dirección de actores. Actualmente es coordinadora general de educación de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. Gonzalo Puga Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1993. Magister en Diseño Industrial Domus Academy, Milán. Ha trabajado para Samsung, Seúl; Frogdesign, California y como investigador y docente en Domus Academy. Actualmente combina la docencia en la P.U.C. con el ejercicio independiente de la profesión. Uro1.org Cooperativa chilena dedicada a la exploración del fenómeno urbano a través de la realización de acciones, investigación, diseño e indagación teórica. Su obra ha sido incluida en la exposición “Panorama Emergente Latinoamericano”, presentada en la III Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería en Santiago, 2002, y en la V Bienal de Arquitectura de Sao Paulo, 2003, siendo publicada en revistas en Chile, EE.UU. y España. Jorge Jáuregui Arquitecto, Universidad Nacional de Rosario, y Arquitecto Urbanista, Universidad Federal de Río de Janeiro. Desde 1978 reside en Río de Janeiro, Brasil. Su obra ha sido premiada en las bienales de Sao Paulo y Santiago, y expuesta en Venecia y Nueva York. Ha trabajado permanentemente en el tema de la habitación y en investigación sobre las periferias urbanas, incluyendo mobiliario urbano y recuperación de áreas marginadas. Jorge Lobos Arquitecto, Universidad de Chile, 1984. Es profesor de Taller de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile; ha sido profesor invitado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Actualmente desarrolla su labor profesional en Chile y España. Belinda Tato Arquitecta, Universidad Politécnica de Madrid,1999, y candidata al grado de Doctorado del Departamento de Proyectos de la Universidad Politécnica de Madrid. Actualmente es profesora de Taller de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. José Luis Vallejo Arquitecto, Universidad Politécnica de Madrid,1999, y candidato al grado de Doctorado del Departamento de Proyectos de la Universidad Politécnica de Madrid. Actualmente es profesor de Taller de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Guillermo Tejeda Licenciado en Arte, Universidad de Chile, 1998. Estudios de arte en la Universidad de Barcelona. Entre 1974 y 1988 fue profesor en la Escola Massana de Barcelona. Premio Altazor de diseño gráfico, 2000, junto a Marisol González. Actualmente es profesor asociado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la U. de Chile, donde además es coordinador de Extensión. Fernando Pérez Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1977, y Doctor de la Escuela Técnica Superior de Barcelona, 1981. Ha ejercido como docente en el P.U.C. desde 1974 y ha sido profesor invitado en diversas universidades en Chile y el extranjero. Fue director de la Escuela de Arquitectura y decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos en la Universidad Católica. Actualmente es profesor titular de la Escuela de Arquitectura de la P.U.C. Gonzalo Cáceres Licenciado en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1995, y Magister en Desarrollo Urbano, Instituto de Estudios Urbanos de la P.U.C., 2002. Actualmente es subdirector académico y profesor del Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la P.U.C. Francisco Sabatini Licenciado en Sociología, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1977; Magister en Desarrollo Urbano, Instituto de Estudios Urbanos de la P.U.C., 1982, y Ph.D en Planificación Urbana, Universidad de California, Los Angeles, 1993. Actualmente es profesor del Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la P.U.C. Rodrigo Tisi Arquitecto y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1999. Estudios de pregrado y postgrado en la Escuela de Arte de la P.U.C. Candidato Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University, EE.UU. Ha ejercido la docencia en la Escuela de Arquitectura de la P.U.C., en la Universidad Técnica Federico Santa María en Valparaíso, en la Parsons School of Design, N.Y y en Metropolitan Studies en la N.Y.U. Macarena Cortés Arquitecta, Universidad Central de Santiago, 1996, y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2002. Actualmente es secretaria de estudios y profesora de Taller de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales en Santiago. Philippe Blanc Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1999. Ha trabajado en las oficinas Baixas - Del Río y de Teodoro Fernández. Desde el 2000 combina su trabajo en forma independiente con su actividad como profesor instructor en la Escuela de Arquitectura de la P.U.C. José Domingo Peñafiel Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1975. Ha sido profesor de Taller de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de P.U.C. Actualmente trabaja en su estudio junto a un equipo de colaboradores desarrollando proyectos de arquitectura; paralelamente trabaja en otras áreas como el diseño de muebles, escenografía, escultura y pintura. Raimundo Lira Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1976. Estudios de pregrado en la Universidad Católica de Valparaíso. Entre 1979 y 1987 trabaja en conjunto con el arquitecto José Domingo Peñafiel; actualmente alterna su trabajo independiente con otros en sociedad, especializándose en edificios habitacionales y de oficinas. Proyectos Corporativos Este estudio se formó en Santiago en el año 1986, integrando tres oficinas profesionales: Arquitectura, Equipamiento y sistemas, y Diseño y comunicación. Desde entonces desarrollan proyectos en el ámbito de la infraestructura e identidad corporativa para empresas e instituciones.

Montserrat Palmer Trias

Editorial

En una película de Jim Jarmusch se ve a un par de personas en una terraza de un edificio del Bronx, construyendo un barco. Estaba claro que no había manera de trasladarlo a ninguna parte. Jarmusch contó que había reproducido algo que él efectivamente vio. Me he olvidado del argumento, si es que había alguno, pero no de esa imagen del barco.

Los juegos reproducen de manera fragmentada situaciones vitales. En jerga comercial, se habla de “hacer carrera”, de “competir” o de “mantener las reglas del juego”. Otros juegos son metáforas de la guerra: “la lucha por la vida”, el “llegar lejos”, el “certero disparo”, que en lugar de guerra originan olimpíadas y campeonatos de fútbol. Hay otros grupos de juegos, –como el del barco en la terraza– que comparten algo central con la poesía o con la propia vida: son juegos ajenos a los espectáculos, gratuitos, y realmente importantes para cada uno.

De alguna manera la arquitectura se trata de un juego que se parece a este último grupo: involucra concentración, precisión, dedicación y sobre todo la libertad de hacerlo bien o hacerlo regular o mal sin que generalmente nadie se dé cuenta, salvo uno mismo, tal como las dos personas que fabricaban ese barco sobre una azotea en Nueva York.

Los artículos que presentamos, los más genéricos de Pérez de Arce, de Allard y de Benítez, dan el rumbo que mencionaba para esta revista. Algunos de los proyectos presentados comparten el desafío de inventar reglas de un juego nuevo en la arquitectura –la casa en Tunquén o el concurso para Barakaldo– propiciando una nueva actitud social y cultural en el habitante.

Una inédita presentación de Pompéia –la obra de Lina Bo Bardi en Sao Paulo– aparece como un ejemplo iluminador del juego posible entre el arquitecto jugador y la sociedad a la que se involucra en el juego.

Cierran este número dos ensayos sobre las primeras “sacadas de pies del plato” de nuestra empaquetada sociedad, a principios del siglo XX, en los balnearios de Valparaíso y Viña del Mar.

In a Jim Jarmusch movie we see a couple on the terrace of an apartment block in the Bronx, building a boat. There was clearly no way they could move it anywhere else. Jarmusch said he had simply reproduced something he himself had seen. I have forgotten the plot, if indeed there was one, but not the image of the boat.

In a fragmentary fashion games reproduce real life situations. Commercial jargon is full of “running races” “competing” or “respecting the rules of the game”. Other games are metaphors of war –“the battle for life”, “going far” the “sure shot”; but instead of war they have produced Olympic games and football tournaments. Other kinds of games, like the boat on the terrace, share a core with poetry or with life itself; these games are not part of a show, they are free and crucially important to each of us.

Architecture is somehow like these games. It demands concentration, precision, dedication, and above all the freedom to perform well, mediocrely or badly without, usually, anyone else realizing except ourselves. Just like the two boat builders on a New York roof. The articles we offer, the generic pieces by Pérez de Arce, Allard and Benítez, set the course I mentioned for this edition of the magazine. Some of the projects share the challenge of inventing rules for a new architectural game, like the house in Tunquén or the competition for Barakaldo, which nurture a new social and cultural attitude in their inhabitants.

An unusual presentation of Pompéia, the work of Lina Bo Bardi in Sao Paulo, is an example of a possible game between playful architect and the society he draws into his play.

This edition closes with two essays on the first “de-starching” of our prim society, at the beginning of the 20th century, in the resorts of Valparaíso and Viña del Mar.

Lecturas Readings ARQ

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La mayoría de las veces espontaneidad y convención son vistas como entidades de signo opuesto, incompatibles y excluyentes una de la otra. Las múltiples formas del juego, en su condición múltiple y a veces disonante, plantean una paradoja que es justamente su valor para nuestra disciplina: el acuerdo de unas reglas, el ejercicio de habilidades, la noción de intercambio, requerimientos precisos e insistentes sobre el espacio (todas condiciones de las diferentes variantes del juego) apuntan a un movimiento continuo entre la inventiva y la obediencia a una norma, entre paideia y ludus. Los arquitectos enfrentamos esa misma encrucijada: las decisiones que dan forma a un proyecto y su construcción están cargadas de la ambigua y fértil relación entre reglas y libertad, en una cancha donde nunca estamos solos.Palabras clave: Teoría de la arquitectura, juegos, campo de juego, juego y ciudad.

We usually think of spontaneity and convention as set at opposite poles, exclusive and mutually incompatible. Play in its many and even conflicting forms offers a paradox our discipline should value: agreeing rules, using skills, the notion of interchange, precise, insistent requirements for space, all these conditions of different forms of play point to a constant swing between inventiveness and obedience to the norm, between paideia and ludus. We architects face the same crossroads; the decisions that shape a project and its construction are charged with the ambiguous, fruitful relationship between rules and freedom, in a field where we are never alone. Key words: Theory of architecture, games, playing field, play and city.

Playing

Juego

Las dimensiones del juegoLa ciudad como campo y escenarioPablo Allard

Primer Tiempo:

La figura del flaneur o paseante, presentada por Baudelaire y luego rescatada por Benjamin, es sin duda una de las expresiones más radicales del ambiente metropolitano del siglo XIX. Este personaje derivaba por bulevares y galerías sin mayor derrotero que el que su afán “voyerista” indicaba, encontrando regocijo y placer en el simple hecho de deambular sin propósito. Ciudadano, espectador y lector al mismo tiempo del ambiente urbano, el flaneur encarnaba nuevos modos de percepción, imaginarios y prácticas estéticas. Para Benjamin, el rasgo distintivo del flaneur residía precisamente en su negativa de hacerse parte de la multitud. No era un mero peatón sino un peatón heroico. El flaneur entonces se resiste heroicamente a la alineación en las multitudes que lo rodean. Y su extinción es probablemente producto de su incapacidad para mantener la distancia

apropiada, esa “viscosidad” que en palabras de Jenks permite tanto como privilegia la observación. Para el flaneur la ciudad no era un hogar sino una vitrina con continuos y cambiantes puntos de fuga, observando y registrando en passant, no una imagen de ciudad, sino más bien un atisbo. El flaneur como lector y traductor del paisaje urbano es reemplazado con la llegada de la imagen animada. Si para el flaneur la ciudad era campo y escena de su juego, esta dimensión desaparece al ser reemplazada por el zapping. Una nueva forma de flanerie, que ya no requiere que entremos en la ciudad, sino que prescinde de ésta. La ciudad ya no es campo, sólo escena. Si el flaneur fue el crisol de la vida cosmopolita de la metrópoli del XIX, es notable la fuerza de su desarraigo y viscosidad, al punto que no hay lugar que lo represente más que la ciudad misma, como el fatídico destino de su constante deriva. Una posible reaparición del juego del flaneur en nuestra ciudad contemporánea puede encarnarse en la figura del skater. Un ciudadano de la globalización, hijo bastardo del zapping, que en sí y para poder ser requiere re-conquistar la ciudad, apropiarse de toda inflexión del relieve, parque, banca, vereda, riel, pasamanos

The dimensions of playThe city as playing field and settingPablo Allard

First Half:

Le flâneur, the idle man about town, the aimless, interested wanderer of city streets, a figure introduced by Baudelaire and revisited by Benjamin, must surely be one of the most radical expressions of the city environment of the 19th century. This character strolled the boulevards and the arcades, taking whatever route his “voyeurism” suggested, finding delight in the simple act of wandering. Citizen, spectator and reader, simultaneously, of the urban world, the flâneur incarnated new ways of perceiving and imagining, new aesthetic practices. To Benjamin, the flâneur’s defining feature was his refusal to become part of the crowd. He was not merely a pedestrian, he was a heroic pedestrian. The flâneur resists, heroically, the pressure to align with the crowds around him. He died out, probably, because he could not

keep a proper distance, because of his quality of “viscosity” that, in Jenks’s words, “both enable(d) and privilege(d) observation”. For the flâneur, the city was not a home but a shop window, with constantly changing points of departure as he observed and registered, in passing, not an image of city so much as an outline, a glimpse. The flâneur as reader and interpreter of the urban landscape is replaced with the arrival of the moving image. If the city was the field and the setting for his playing, this dimension vanished when zapping took its place, a new form of flanerie that does not require us to enter the city but instead dispenses with it. The city is no longer a field, only a stage. If the flâneur is the crucible of cosmopolitan life in the metropolis of the 19th century, the power of his rootlessness, his viscosity, is extraordinary. Nowhere is he more present than in the city itself, predestined bourn of his constant wandering. In our contemporary city perhaps the flâneur’s diversion reappears in the figure of the skater, that citizen of globalization, bastard child of zapping, who for himself and in order to exist must re-conquer the city, must take possession of every curve in slope, park, pavement, railing,

ARQ Lecturas Readings

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7y bordillo que permita expresar la “viscosidad” de sus desplazamientos. El skater, al igual que el flaneur, deriva por la ciudad sin mayor fin que el placer y goce de su condición de constante movimiento. No sólo por la naturaleza de su arte sino también por su marginalidad. Su deriva constante le permite redescubrir espacios olvidados de la ciudad y revalorarlos, al nivel que convierten hasta la plaza más inhóspita en cancha de sus derivas. El skater encarnaría toda esa condición efímera que sólo el fulgor adolescente y la duración de sus grafittis pueden permitirle. Sin embargo, un hecho ocurrido en Nueva York tiempo atrás cambió por completo esta dimensión: en pleno Battery Park, a pasos del vacío memorial del World Trade Center, se ubica un no modesto edificio. Una especie de pabellón-mirador de lujo de cierta envergadura, exquisitamente diseñado por los arquitectos Machado y Silvetti. El edificio es en sí un destino masivo lleno de alegorías y guiños hacia las vistas de la bahía y a la dama de la libertad. A su vez conmemora una batería de artillería que en 1693 protegió a Manhattan de los ingleses, para lo cual en su terraza de observación incluye una serie de tableros de plástico y acrílico que dan cuenta de la historia del lugar y sus panorámicas.

Sin embargo, la historia del lugar no está grabada en piedra sino en plástico; la piedra estaba reservada para perpetuar aparentemente signos de mayor permanencia, rasgos de una civilización avanzada… grabadas a cincel en los escalones de granito que conducen al mirador están inscritas las palabras:

no skaters or rollerblades on stairs1

El granito de Nueva York no estaba reservado para la historia, sino más bien para liquidar –al fijar en el espacio y el tiempo– al flaneur del siglo XX. Destruyendo su juego al fijar su campo. Parafraseando a Kwinter: “Jugar es dar la forma a lo que está más allá del espacio, es decir, al tiempo; en medio de la trágica y completa conciencia de su carencia, depositar una figura en el que huya, y saber que su delicuescencia (y no verificabilidad) es la condición lírica de su belleza”.

Segundo Tiempo:

Hay algo intrigante en esta imagen.

Lo primero que salta a la vista es la ternura de tres niños, cada uno de tres años de edad, corriendo

en un prado suburbano. No huyen sino que juegan, desnudos, libres y pícaros, querubines salidos de algún friso barroco. Sin duda que su juego es tan cándido y puro como sus edades y cuerpos. Corren hacia el agua de un surtidor que templa una cálida tarde de verano.

Sin embargo hay algo intrigante en esta imagen.

Entonamos la vista y reconocemos esa cualidad evocadora de algún ideal profundo de comunidad: ¿Arcadia? Se aprecia una comunidad en que no hay barreras y no se necesitan rejas divisorias, en que el espacio público es verde, continuo y seguro, donde los tres niños pueden jugar sin exponerse a los asedios de la ciudad y sus males. ¿Será acaso ésta la ciudad perfecta?

Aún intriga esta imagen y comienza a inquietarnos.

Los tres niños crecieron juntos y son “amigos” desde que tenían seis meses de edad. Uno de ellos es del medio oriente, el segundo norteamericano y el tercero latino. En casa, uno habla hebreo, el otro inglés y el último español; además uno es judío, el otro protestante y el último católico.

1 No se permiten patinadores de ninguna clase en las escalinatas (N. del E.).

handrail and curb that lets him express the “viscosity” of his wandering. Like the flâneur, the skater drifts through the city with no aim beyond the pleasure in his condition of perpetual motion; it is not only the nature of his art, but of his marginality. His constant wandering leads him to rediscover forgotten spaces of the city, reappraise them, converting even the most barren square in a field of flow. The skater incarnates this ephemeral condition for only as long as the passing splendor of his adolescence and the life span of his graffiti. But a while ago an incident in New York changed this dimension completely: In the heart of Battery Park, only a few steps away from the empty monument of the World Trade Center, stands a substantial building, a handsome, sizeable lookout point and pavilion, beautifully designed by architects Machado and Silvetti. The building alone draws the crowds with its allegories and allusions to the views of the bay and the Statue of Liberty. It also commemorates a battery of cannon which in 1673 protected Manhattan from the English, and its observation terrace offers a series of plastic and acrylic information boards that tell the history of this spot and its

views. But that history is recorded not in stone but in plastic. Stone is reserved, apparently, for more permanent signs, the traces of an advanced civilization. For chiseled in the granite steps that lead to the lookout point are these words:

No skaters or rollerbladers on stairs.

New York’s granite is reserved, not for history but for eradicating the flâneur of the 20th century by restricting him in space and time, destroying his game by limiting his playing field. To paraphrase Kwinter: “To play is to give shape to what is beyond space, that is, to time itself, amid the full and tragic awareness if its waning, to deposit a figure in that which flees, and to know that its deliquescence (and unverifiability) is the lyrical condition of beauty” (sic).

Second Half:

There is something curious about this image.

The first impression is the sweetness of three children, each one three years old, running across a suburban field. They are not running

away but playing, naked, free and mischievous, like cherubs escaped from a baroque frieze, their game as candid and pure as their years and their bodies. They run towards the water of a sprinkler that cools the heat of a summer afternoon.

But there is something curious about this image.

Our visions sharpens, and we recognize the evocative quality of a deeply rooted ideal of community. Arcadia, maybe? There is a sense of community, no barriers, no need for boundary fences; public space is green, safe, continuous, and three children can play, free from the threatening city and its ills. Perhaps this is the perfect city?

There is still something curious about this image, and we start to feel uneasy.

The three children grew up together and have been “friends” since they were six months old. One is Middle Eastern, the second, North American, the third, Latino. At home, one speaks Hebrew, the second, English, the third, Spanish; and one is Jewish, one Protestant and one Catholic.

Pablo, Omri y Paris jugando en Park View, Chapell Hill, North Carolina. Fotografía de Alejandra Méndez, 2002.

Pablo, Omri and Paris playing outside. Park View community, Chapell Hill, North Carolina. Photo by Alejandra Méndez, 2002.


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9La imagen definitivamente inquieta.

Tras los tres niños se ven tres casas. Tres casas de tres pisos cada una. Las casas son grandes, tal vez demasiado grandes para su cercanía. Las casas además son iguales pero no idénticas. Sobrias pero no sencillas. Son de tres colores distintos, o más bien de tres tonos leves, controlados, calmos. Todas las casas están habitadas. Todas las casas tienen cortinas blancas y sólo blancas. Pese a que hay luz, casi todas las cortinas están cerradas.

Ahora hay algo bien perturbador en esta imagen.

Entre los tres niños y las tres casas hay tres autos. Los autos son grandes, tal vez demasiado grandes. Los tres autos están vacíos. No circulan ni amenazan a los niños. Si nos fijamos con cuidado notamos que no hay garajes en las casas, o al menos no se acusan en los frontis ni en la solera. No es que no existan sino más bien están domesticados, relegados a algún pasaje posterior de servicio.

Definitivamente hay algo perturbador en esta imagen.

¿Qué es lo que nos perturba? ¿la luz tal vez? ¿la referencia a la pintura de Hopper? ¿el desnudo

¿Qué es lo que perturba de esta imagen? Tal vez es el hecho que pese a todo el lugar es agradable, tanto como para agradar a los miles de ciudadanos que en todas partes del mundo desean y emigran a ciudades perfectas como éstas. Lo único cierto es que en este lugar ese juego desnudo no se repitió, que el niño que habita en una de las casas de esta imagen no tiene amigos en su barrio pese a vivir hace más de un año allí, y que su madre ya está pensando en regresar a la ciudad donde se conocieron con el padre. Por más que regulemos y controlemos nuestras conductas, paguemos impactos y externalidades, la ciudad es manifestación del azar, la voluntad y lo imprevisto.

Bibliografía Benjamin, Walter; The Arcades Project. Belknap Press, Cambridge, 2002. / Careri, Francesco; Walkscapes: el andar como práctica estética. Editorial G. Gili, Barcelona, 2002. / Kwinter, Sanford; “Playing by Ear”. ANY Magazine, Nº 12, Anyone Corporation, New York, 1995.

infantil?, ¿o será acaso el contraste entre el fulgor del juego infantil y la desolación del lugar?El lugar corresponde a una comunidad “neo urbanista” en Carolina del Sur, Estados Unidos. Diseñada siguiendo los cánones de un barrio “tradicional,” donde supuestamente se privilegia al peatón por sobre el automóvil y se proponen conjuntos más densos en lotes pequeños para recuperar la idea de pueblo o town, pese a estar ubicada a dos horas de la ciudad más cercana y a quince minutos en autopista del mall regional. Las casas fueron proyectadas siguiendo estrictos códigos que regulan desde el color de las viviendas hasta el estilo, detalles, fenestraciones, vegetación e incluso códigos de conducta que impiden poner cortinas de colores, escuchar música a alto volumen en los jardines, etc. Sólo uno de los tres niños de tres años vive en una de las tres casas. Los otros dos vinieron de visita desde la ciudad. Los tres niños corrieron toda la tarde desnudos por el lugar. Su juego sin duda quebrantó más de algún código de conducta. El juego alborotó el silencio de esas cortinas cerradas, ruborizó a más de alguna madre y molestó a muchos. Sin embargo, surgió en forma totalmente espontánea y así como surgió se extinguió con la partida de los dos visitantes.

The image definitely makes us uneasy.

Behind the three children we see three houses, each with three stories. They are large, maybe too large, out of proportion. They, too, are the same but not identical. They are sober, but not modest; three different colors, or rather three faint shades, controlled, calm. All are inhabited. All have white curtains, only white curtains. Although it is daylight, almost all the curtains are drawn.

Now there is something disturbing in this image.

Between the three children and the three houses there are three cars. They are big, perhaps too big. Empty. They are not moving, not threatening the children. If we look carefully we see no garages to the houses, or at least not visible at the front or the curb. It isn’t that they aren’t there, but they have been tamed, relegated to some back service passage.

Something in this image is really disturbing.

What upsets us? The light, perhaps? The reference to Hopper’s painting? The children’s nakedness?

Or perhaps the contrast between the passion of the children’s game and the desolate place? The place is a new urbanism neighborhood in South Carolina, USA. It is designed along the lines of a “traditional” neighborhood, where the pedestrian supposedly takes preference over the car, and dwellings are built close together on small lots to recreate the idea of the town –even though they are two hours from the nearest city and 15 minutes along the highway to the regional mall. The houses were designed according to strict codes which regulate everything, from color to style, details, fenestrations, vegetation, right down to codes of conduct which forbid colored curtains, playing loud music in the gardens, and so on. Only one of the three children lives in one of the three houses. The other two were visiting from the city. The three ran about naked all afternoon, and their game must have broken several rules in the code of conduct. It disrupted the silence of the closed curtains, made more than one mother blush, and irritated many people. But it all happened quite spontaneously, and just as it started it finished, with the departure of the two visitors. What is so disturbing in this image? Perhaps

that in spite of everything the place is pleasant enough to attract thousands of people from all over the world who want to, and do, move to perfect cities like these. Clearly, in this place the naked game never happens again. The child who lives in one of the houses in the picture has no friends in his neighborhood, though he has lived there more than a year, and his mother is already thinking of moving back to the city where she and the child’s father met. However much we regulate and supervise our behavior and pay out for impacts and externalities, the city is the expression of chance, will and the unforeseen.

Bibliography Benjamin, Walter; The Arcades Project. Belknap Press, Cambridge, 2002. / Careri, Francesco; Walkscapes: walking as an esthetical practice. Editorial G. Gili, Barcelona, 2002. / Kwinter, Sanford; “Playing by Ear”. ANY Magazine, Nº 12, Anyone Corporation, New York, 1995.

Materia lúdicaArquitecturas del juegoRodrigo Pérez de Arce

Cada fin de semana multitudes de personas enfilan desde Santiago hacia la montaña o la costa, litorales simétricos de recreación. Quizá debido a esta excepcional proximidad su equipamiento propio de instalaciones recreativas sea comparativamente magro. Hacia esos vastos espacios de juego derrama el exceso de energía ciudadana, encontrando más allá de los confines del área metropolitana un lugar para actividades netamente improductivas.

Naturaleza extraña del juegoDefinida como actividad inútil, improductiva y superflua, actividad de intencionalidad cero, el juego comparece primero como residuo, al margen de las actividades serias. Tal condición no disminuye su capacidad de estimular forma urbana: ésta es su primera paradoja.Se expresa de todos modos en una amplia gama de prácticas explícitamente diferenciadas en el idioma inglés: game (juego organizado) y play (juego sin reglas). La primera, por cierto,

muy amplia y de gran efecto; la segunda particularmente fértil en el campo de la gestación artística y de ciertas teorías de la educación infantil.Johan Huizinga postula en Homo Ludens las afinidades entre cultura y juego, entendiendo a este último por su propensión a lo bello. Mito y culto están impregnados de juego, también el derecho, el arte, la poesía y la ciencia. En su análisis destaca el interés por el ritual, su gratuidad, su exigencia y también su estilización. Sin embargo, desde esta casi ilimitada infiltración del espíritu del juego, Huizinga se detiene en aquellas prácticas que en el hecho suspenden el acontecer cotidiano, fijando su carácter esquivo e improductivo pero también su propensión a establecer reglas, tiempos, espacios y formas absolutas:“…el juego… es antes que nada una actividad libre: es superfluo…. No es la vida corriente, se halla fuera del proceso de satisfacción directa de necesidades y deseos. Está encerrado en sí mismo y es limitado en el tiempo… crea orden: es orden… impone reglas…”. El que esta actividad inútil fije espacios precisos, incluso extravagantes, es una segunda paradoja del juego.Lucha y representación, agon y dromenon, son

The stuff of playThe architectures of play Rodrigo Pérez de Arce

Every weekend crowds stream out of Santiago to the mountains or the coast, its symmetrical shores of recreation. Perhaps because they are so close, the city has relatively few recreational facilities; the excess public energy pours off into these huge play spaces, finding a place for its unproductive activities beyond the confines of the metropolis. The strange nature of play Useless, unproductive superfluous, zero-intention activity, runs the definition; play makes its appearance first as an after-thought, marginal to “serious” activities. Yet this condition does not affect its ability to stimulate urban form: the first paradox. It finds expression in wide-ranging practices which the English language differentiates explicitly as “game” (organized play) and “play” (without rules). The former category, naturally, is broad and impressive; the second, fertile

ground for artistic gestation and for theories of child education. In Homo Ludens Johan Huizinga makes the case for affinities between culture and play, the latter understood as its “propensity for beauty”. Play impregnates myth and cult, jurisprudence, art, poetry and science. Huizinga pursues its ritual aspect, its freeness, its demanding nature and its stylization. Within its almost boundless spirit he focuses on the practices of play that interrupt daily routine, and define its evasive, unproductive nature - but also its inclination to set rules, times, spaces and absolute forms: “…Play… is above all a free activity: it is superfluous… It is not everyday life, it is outside the process of directly satisfying needs and desires. It is enclosed in itself and limited in time… It creates order: it is order… it sets rules…” That this useless activity defines exact, even extravagant spaces, is a second paradox of play. For Huizinga, contest and performance, agon and dromenon, are archaic molds ample enough to cover the vast proliferation of forms of play. He is pessimistic about its survival, noting its decline in the 19th century and dismissing the extraordinary development of sports in this

matrices arcaicas suficientemente amplias para Huizinga como para cubrir la vasta proliferación de formas lúdicas. Él es pesimista respecto a su vigencia, destacando su declive en el siglo XIX y restándole importancia al extraordinario desarrollo del juego deportivo en el período. Al igual que otros autores, subraya la relación de juego y espectáculo.Enfrentado a la amplitud del análisis de Huizinga, Roger Caillois intenta ordenar los alcances del juego en dos planos, distinguiendo de un lado ludus (juego normado) de paideia (algarabía, acción espontánea) e identificando arquetipos definidos como agon (competencia) alea (azar), mimicry (imitación) e ilynx (vértigo). A menudo entremezclados, cualquiera de éstos puede asumir una particular expresión de ludus o paideia. La distinción que Caillois traza entre ludus y paideia es análoga a la observación de Duvignaud –testigo reciente de las evoluciones del juego en el siglo XX– respecto a la diferencia entre game y play. A Duvignaud le estimula por sobre todo la radicalidad de la práctica libre, la cual promete a su entender “…un alejamiento del claroscuro de la existencia cotidiana…”, una auspiciosa zona residual clave de creatividad artística. Ésta es una tercera paradoja del juego.

period. Like other writers he stresses the relation between play and spectacle. Faced with the breadth of Huizinga’s analysis Roger Caillois tries to order the scope of play in two planes, distinguishing between ludus (ordered play) and paideia (spontaneous action), and identifying the archetypes of agon (contest), alea (chance), mimicry (imitation) and ilynx (vertigo). Often intermingled, any of these may take on a specific expression of ludus or paideia. Caillois’s distinction between ludus and paideia is analogous to an observation by Jean Duvignaud, a recent witness to the evolution of play in the 20th century, on the difference between “game” and “play”. He is particularly excited by the radical nature of free activity, which he sees as promising “a distancing from the light and shade of daily life”, an auspicious marginal zone key to artistic creativity. This is a third paradox of play. Duvignaud argues: “On many occasions ... the system of serious thought was challenged by explosions of playfulness: dadaism, surrealism, freudism … the cultural outburst that accompanied the 1917 revolution in Russia, the hippy movement in the United States, France ’68, were all tests of comfortable rationality…”. Artistic and political movements,


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11Plantea Duvignaud:“…En diversas ocasiones… el sistema del pensamiento serio fue agredido por estallidos lúdicos: el dadaísmo, el surrealismo, el freudismo… la exasperación cultural que acompaña la revolución de 1917 en Rusia, el movimiento hippie en Estados Unidos, el ‘68 en Francia fueron otras tantas pruebas para una cómoda racionalidad…”. Movimientos artísticos y políticos, cambio anárquico y revolución articulados con el juego libre. Finalmente, Baudrillard acota ciertos límites propios de esta práctica: “…el juego… no está fundado sobre el principio del placer ni sobre el principio de realidad. Su ámbito es el hechizo de la regla y la esfera que ésta describe, que no es en absoluto una esfera de ilusión o de diversión” separando de este modo juego de mero ocio o pasatiempo y cuestionando implícitamente la vigencia de la raíz etimológica de ludus, in ludere, in lusio, “ilusión”.Improductivo, el juego es similar al arte en su esencial gratuidad, se desenvuelve en paralelo a las actividades del negocio. No es labor ni trabajo (en los términos planteados por Hannah Arendt) sino tal vez más afín al campo de la acción, ámbito de la apariencia –esencialmente político– en el cual el individuo hace presencia de cara a la

comunidad, aunque el juego (simple experiencia, pura expresividad y propensión a lo bello) carece de proyecto. Ocio y libertad, aspiraciones sociales modernas, encuentran expresión en él. Su efecto urbano en el siglo XX es notable.

Materia lúdicaArena y nieve, medios y objetos de juego en perfecta alternancia estacional, evocan y estimulan prácticas lúdicas. Evocaciones que son –en realidad– lentas digresiones acerca de los atributos de los respectivos parajes, ya que hasta hace no tanto tiempo se los consideraba menospreciables, informes y degradados. A la playa se la pensaba sucia: una cloaca del mar. Históricamente la vinculación del juego a un paisaje, tal cual se cristaliza en la idea del balneario, tarda en asimilarse.Fuertes cualidades térmicas, ópticas y plásticas caracterizan los depósitos naturales de arena o nieve: una cálida, la otra fría, ambas de luminosidad dura, maleables y de granulometría fina al tacto, extendidas en mantos mullidos y unitarios que ceden bajo el peso del cuerpo. La ductilidad estimula su potencial lúdico, mientras que sus potentes atributos visuales marcan su identidad. El prado, tercera materia lúdica, también es

mullido y se extiende en mantos unitarios; es térmicamente neutro y agradable a la vista. En el caso de Santiago es un cultivo exigente, aparentemente introducido como cancha (es decir, por motivo programático más que por voluntad estética) con una primera expresión monumental en el Club Hípico: un amplio llano verde circunscrito por la pista de carreras, consignado ya en el Plano Ansart1. Su origen funcional no excluye las posibilidades de esta inédita llanura como estímulo a nuevas sensibilidades urbanas. A diferencia de la arena y la nieve, el prado es intencionalmente importado a la ciudad a fin de preservar las condiciones originarias de los juegos de proveniencia rural.Inscrito dentro de la ciudad, el prado acoge eficazmente la demanda pública de suelos para el juego deportivo moderno. Su progresiva diseminación se desarrolla a la par con la ciudad jardín: infinitos retazos verdes manifestarán nuevos rasgos urbanos, siendo los más amplios y extravagantes precisamente aquellos de función lúdica, como canchas, campos o pistas de juego agonal. Quizá si éste sea el aporte moderno más generalizado del programa del juego corporal.Arena, nieve, pasto –suelos mullidos– delinean una primera aproximación temática al conjugar

anarchic change and revolution joined together with free play. Jean Baudrillard, finally, sets limits specific to this practice: “ … play… is not based on the pleasure principle or the reality principle. Its boundaries are set by the spell of the rule and the world it defines, which is clearly not a world of illusion or entertainment.” He thus separates play from idleness or pastime, and implicitly questions the relevance of the etymological root of ludus, in ludere, in lusio, “illusion”. Play is like art in its unproductiveness, its essential freeness; it develops in parallel with productive activities. It is not labor or work (in Hannah Arendt’s terms), but more like the field of action, the area of appearance –essentially political– where the individual presents himself to the community, although play (the simple experience, purely expressive and with “a propensity for beauty”) lacks a plan. Idleness and freedom, modern social aspirations, find their expression in play. It has a powerful urban impact in the 20th century.

Play materials Sand and snow, mediums and objects of play that alternate neatly by seasons, excite and stimulate

play –though in reality the excitement reveals a slow shift in the way they are seen. Not so long ago they were considered insignificant, shapeless and debased. The beach was dirty, a sewer of the sea. Historically, the connection of play with a landscape, crystallized in the idea of the seaside resort, took a long time to be accepted. Natural deposits of sand or snow reveal powerful thermal, optical and plastic qualities; one is hot, the other cold, both have a hard brightness, are ductile, fine grained to the touch, spread out like soft cloaks, give beneath the weight of the body. Their pliancy adds to their play potential, their strong visual characteristics identify them. Grass, a third play material, is soft, too, and stretches out uniformly; its temperature is neutral, it is pleasant to look at. In Santiago it is a demanding crop, introduced apparently as a playing field (for programmatic reasons, rather than aesthetics), its first monumental expression the Club Hípico (the Race Club), with its broad green plain surrounded by the race track. Despite its functional origin, this strange expanse has encouraged new urban sensitivities. Unlike sand and snow, grass is deliberately imported into the city to preserve the original conditions of once-

rural games. Once present, it responds well to the public demand for modern sports grounds. It spreads progressively as the garden city develops. Endless scraps of green will reveal new urban features, the largest and most extravagant precisely those with a play function, like pitches, playing fields or tracks for competitive sports. This is perhaps the most widespread modern contribution of the program of physical play. Sand, snow, grass – soft ground – sketch a first thematic approach as material, landscape, play and city come together in urban playing fields and resorts around beach or snow, the latter really cities built for play.

Surfaces The competitive games field is a place for repetitive practices that demand precision, skill, agility and visual mastery. Its size often challenges the player: stadium and measure are synonymous. The field represents an extension suitable to the dramatic tension of the game –a mean between the player’s safety, and boredom– and builds apt perceptual domains. The repeated verification of the playing field, its measurements,

and cockfighting arenas appear logical, though for long time bullrings were first shapeless and then hexagonal, as different configurations were tried. The semi-circle of the Chilean rodeo allows areas for preparing, running and bringing down the animal, and again it took time to discover the advantages of the circle. The arena at Siena, the Piazza del Campo, combines square and game area in an exceptional matching of play and daily life. Around it runs a curved perimeter for the Palio, and the ground slopes appropriately for the race. Competitive games lend themselves to spectacle. Seating is generally built from the arena’s center of action towards its perimeter: the Coliseum presents this structure of concentric rings, imitated in many modern stadiums. Fixing the visual skyline of the area in the architecture of the amphitheatre or the crowd helps make the activity all-absorbing. In a different format, a small ice rink is the focal point of the Rockefeller Center, the nerve center of New York, surrounded by thousands of windows. Not far away the buzz on the floor of the stock market on Wall Street, the home of chance, confirms Huizinga’s thesis.On a smaller scale the game board and the table define relations between competitors. In bridge

materia, paisaje, prácticas del juego y ciudad: canchas urbanas y balnearios en torno a la playa o la nieve, siendo estos últimos verdaderas ciudades en plan de juego.

SuperficiesEl campo de juegos agonales es un lugar de prácticas recurrentes que exigen exactitud, destreza, agilidad y dominio visual. Su extensión usualmente desafía al jugador: estadio y medida son sinónimos. El campo encarna las medidas aptas para la tensión dramática del juego –una media entre la seguridad del jugador y el tedio– y construye horizontes perceptuales idóneos. Esta verificación reiterada del campo de juego, de sus medidas, configuraciones y secuencias, pareciera desencadenar un proceso de ajustes finos hasta concluir en el óptimo de una funcionalidad extrema. De cualquier modo, rara vez una arquitectura es exigida con ese grado de precisión o verificada de modo tan reiterado. Campos, pistas y canchas suelen ser llanos como un tablero: garantes de un performance, sea por su dureza, su abrasión, su lubricidad, su elasticidad, definiendo también en gran medida las condiciones ópticas para el desempeño del juego. Trazas unívocas dirimen oportunidades

y prohibiciones; en muchos casos una simetría perfecta señala la esencia del duelo, como ciertos dispositivos marcan una meta o un obstáculo. Profundas similitudes vinculan estas llanuras abstractas a ciertos tableros de juego: en torno a la felpa del billar (un prado) los jugadores apoyados sobre el reborde de la mesa juegan. Inclinados, sus miradas rasantes son análogas al escorzo visual extremo del jugador respecto a su cancha. Campos, pistas, canchas y tableros tienden a ser genéricos. Aún más: la cancha suele anular toda especificidad local ya que el agon, juego de competencia, es esencialmente un tránsito desde la igualdad de oportunidades a la desigualdad de los resultados siendo su arquitectura garante de esa igualdad. Como en el rito, su valor genérico puede ser absoluto, tal que la cancha, invariante, define propiamente la arquitectura del tiempo de juego mientras que alrededor y ensamblada a ella su contraparte, la arquitectura del entretiempo bien puede acomodarse a lo específico. “Frente a las reglas del juego no cabe escepticismo”, dice Paul Valery. Excepcionalmente ciertos juegos agonales admiten configuraciones variables sin por ello desmerecer la regla.El golf, por ejemplo, admite trazados diversos

aunque su campo se gesta como síntesis de paisajismo y balística: secuencias largas correspondientes a tiros; planos visuales igualmente largos, obstáculos. Pero dicho ajuste puede generar campos distendidos o concentrados, paisajes en profundidad o carentes de espesor. En la periferia del parque barroco, los amplios espacios para el ejercicio de la caza articulan las cosas de otro modo, ya que su naturaleza particularmente aleatoria gesta múltiples itinerarios imprevistos. Su expresión estilizada en el parque consiste en ejes rectos y múltiples rondpoints, para violentos giros del galope: sus trayectorias lúdicas provienen de un animal en pánico y no de un proyectil. Los límites externos son difusos en ambos casos.Ciertas arenas de juego carecen de ejes aunque demarcan límites precisos. Hay ruedos circulares para la lidia de toros y la riña de gallos, pareciendo obvia la pertinencia de su trazado aunque por mucho tiempo las plazas de toros, primero informes y luego hexagonales, tantearon configuraciones. La medialuna del rodeo también de planta circular distingue áreas para la preparación, carrera y atajo. También en ella tardó en evidenciarse la ventaja del ruedo. La arena de Siena, su Piazza del Campo,

configurations and sequences, seems to set off a process of fine tuning that produces an optimum, extreme functionality. Few architectures must meet such a degree of precision or undergo such repeated checks. Playing fields, tracks, courts and pitches tend to be smooth like a board, guaranteeing performance with their hardness or roughness, smoothness or elasticity, and largely defining the optical conditions for the game. The well-defined lines arbitrate opportunities and prohibitions. Perfect symmetry often reveals the game as a duel, while some devices mark a goal or an obstacle. There are strong similarities between these abstract fields and some game boards. The billiard players make their shots bent over the felt of the billiard table (a field), their gaze skimming the surface, just as the player experiences the extreme visual foreshortening of the playing field. Playing fields, tracks, pitches and games boards derive into generic formulae. Often in fact the playing field suppresses any local specificity, for the architecture of the agon, the competitive game, which is essentially a passage from equal opportunities to the inequality of results, guarantees equal conditions for the players. As

in ritual, the generic value may be absolute, so the unvarying playing field itself defines the architecture of playing time, while around it and part of it, its counterpart, the architecture of the pastime, can easily adjust to the specific. “There is no room for skepticism in the rules of the game,” says Paul Valéry. Exceptionally, some competitive games allow variable configurations, but they prove the rule. Golf, for example, allows different course designs, although the course is a synthesis of landscaping and ballistics, with long sequences for shots, equally long visual planes, and obstacles. Nevertheless it allows extended or concentrated courses, deep or shallow landscapes. On the periphery of baroque parks the broad spaces for hunting change the internal organization, for the haphazard nature of the sport creates multiple unpredictable routes. Their stylized expressions in parks are the straight lines and numerous rondpoints that allow the galloping horseman to change direction suddenly. The playful paths are inspired by an animal in panic, not a projectile. In both cases, the outer limits are diffuse. Some sports arenas lack an axis though they have clear boundaries. The circular forms of bullrings

1 Se trata de un plano de Santiago impreso en París en el año 1875, dibujado por el ingeniero y profesor de la Universidad de Chile Ernesto Ansart (N. del E.).


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13“…en el contexto de los deportes y hábitos populares… por un largo tiempo asumimos una concepción enérgica del movimiento la cual presume …que nosotros somos la fuente de movimiento... Muchos de los deportes modernos, surf, windsurf, parapente (acceden) a un movimiento existente. Carecen de origen… (teniendo en cambio) una suerte de entrar en órbita. La cuestión básica es cómo incorporarse al movimiento de una oleada, una columna de aire ascendente, como “aparecer entre” en vez de estar en el origen del movimiento...”. En estos casos la naturaleza salvaje –aire o agua– es su campo de acción en una suerte de retorno a sus orígenes más primitivos.

FiguraciónLa relación de juego y lugar se desenvuelve entre dos polos: de un extremo abarca el juego en su expresión más espontánea y del otro aquel regido por la regla consecuente con un tiempo y espacio aparte, disciplinado, inviolable, estable. Uno es oportunista e invade, mientras que el otro instruye al proyecto. Los límites no son del todo precisos: hay matices de integración o hibridación cuyos rasgos urbanos son también variados.Michel de Certeau define el espacio como “lugar practicado”. Tal definición sugiere la posibilidad

de una primera figuración arquitectónica (o simplemente formal) resultante del desgaste, efecto de una práctica recurrente como un hecho consumado por simple reincidencia. De ser así, el acto dibuja y construye –a su modo– una primera arquitectura, cancha, pista, ruedo o campo rudimentario: el Campo de Marte de Santiago2 ejemplifica el caso. De todos modos, la forma del espacio de juego es susceptible de ajustes consecutivos.

Abstracción, naturalismoLas prácticas agonales se desenvuelven predominantemente en exteriores; la desnudez expuesta acentúa la templanza del jugador. Esta característica “espartana” es rescatada deliberadamente por Thomas Arnold y los fundadores del deporte moderno desde su lejana memoria griega, de modo que una primera relación de juego y paisaje teñida de helenismo se incuba en el clima inglés: de allí el prado. En su paso progresivo desde la estructura flexible a una estructura normada, el juego deportivo literalmente emigra desde el ambiente rural al urbano, de tal modo que todavía hoy acarrea una evocación rural, afín al paisajismo naturalista. Los clubes de campo recuerdan este origen. El

campo de juego, sea de corte naturalista o abstracto, suele alcanzar magnitudes impresionantes. De cualquier modo el traslado territorial y climático de la actividad genera a su modo nuevos planos de abstracción: en Iquique, ciudad del desierto, un grupo de piedras señala bosque mientras que unas trazas definen laguna orquestando de este modo las convenciones del paisaje del golf en la aridez extrema.Desde temprano las prácticas del juego deportivo pujan por insertarse en el seno del parque público advirtiéndose tensiones entre el uso enérgico del espacio libre y su uso contemplativo, entre las formas libres del paseo y las trazas rígidas de la cancha, “desierto verde”. Tales conflictos adquieren virulencia en el ambiente norteamericano, pionero del parque público. Los modelos naturalista y abstracto cualifican las opciones de relación de juego agonal y parque, polaridad que también se advierte en ciertas prácticas de juego anteriores a la diseminación moderna del deporte: por ejemplo en la abstracción del laberinto en contraste con la holgura de los escenarios más libres y naturalistas para ciertos juegos casuales. La instauración de la cancha, la pista o el campo de juego desencadena un problema de diseño y pertinencia que aún se

Michel de Certeau defines space as “practiced place”, a definition that suggests the possibility of a first architectonic (or simply formal) representation that results from wear, the effect of a recurrent practice, like a fact completed simply by repetition. In this case the act draws and builds in its own way a first architecture, playing field, track, ring or rudimentary pitch. Santiago’s Campo de Marte1 is one example. The play space form may be modified consecutively.

Abstraction, naturalismContests take place mainly outside, the player steeled by the body’s exposure. This “Spartan” aspect is adopted deliberately by Thomas Arnold and the founders of modern sports from a distant memory of Greece, and a first relation between game and landscape tinged with Hellenism incubates in the English climate. Hence the grass. Progressing from flexible to regulated structure, sport emigrates, literally, from rural to urban environment, so that even today it still has a rural air, like the naturalist landscape. “Country clubs” recall this origin. The playing “field”, whether naturalist or abstract, usually reaches impressive

size. In Iquique, a desert city, a group of stones spell “forest” and a few lines define “lake”, thus orchestrating the conventions of the golf landscape in this arid setting. From early on sports practice has pushed into the public parks, creating tensions between an energetic and a contemplative use of free space, between the free forms of a walk and the rigid lines of a playing field, a “green desert”. Such conflicts are bitter in North America, where public parks were pioneered. Naturalist and abstract models qualify the choices for relating competitive games and the park, a polarity that appears in games that preceded the modern dissemination of sports, such as the abstraction of the maze, in contrast to the amplitude of free and more naturalistic settings for casual games. Installing playing fields, tracks or pitches, abstract structures with clearly defined boundaries in the heart of the park, creates a problem of design and relevance that is still unresolved. With no ornamental value, the abstract open space of the playing field presents all the disadvantages of hard lines and monotonous planes. Neither a field nor a garden, contemporary landscaping struggles

to absorb it. Tempo, cadence and rhythm, the nature of the activity, and the issue of safety in its neighborhood, all make it hard to live with. The conflict is partly recognized in the distinction between “park” and “playground”, which are sometimes irreconcilable.

Mechanization The industrial revolution brought the fairground, so play spaces are marked not only by playing field or track but also by mechanical devices. Mechanization invades leisure time, with Coney Island, Luna Park, Fantasilandia, the funicular of cerro San Cristóbal, and the summer fairground machines of the seaside resorts. In Paris the Eiffel tower competed for a while with the Ferris wheel, both towering above the urban skyline. It is not surprising the surrealists were so seduced by these structures; the lurch of the roller coaster inspired colossal wooden structures. Ferris wheel, roller coaster, roundabout, they are dizzying machines, complex and unproductive, strange products of the industrial revolution. At another level some gym apparatus in the fitness centers does away with the displacement inherent in jogging or swimming. In the past,

1 During the XIX century, Campo de Marte was the name given to the present Parque O’ Higgins (Editor’s note).

2 Nombre con que se conocían durante el siglo XIX las explanadas donde actualmente se encuentra el Parque O’ Higgins (N. del E.).

fusiona plaza y espacio de juego en un calce excepcional entre evento lúdico y vida corriente. La circunscribe un perímetro curvo apto para el Palio; los suelos acusan un declive también idóneo para la carrera. El juego agonal tiende naturalmente al espectáculo. Desde el centro de acción de la arena hacia su perímetro suelen construirse aposentadurías: el Coliseo exhibe esa estructura de amplificaciones por anillos concéntricos, imitada en muchos estadios modernos. La fijación del horizonte visual de la arena en la arquitectura del anfiteatro o en la multitud contribuye al ensimismamiento de la actividad. En otro formato, una pequeña pista de hielo logra constituirse en foco central del Rockefeller Centre, centro neurálgico de Nueva York, rodeada por miles de ventanas. No lejos, la agitación en torno al ruedo de la bolsa de comercio en Wall Street, lugar del azar, confirma la tesis de Huizinga. A una escala más íntima el tablero y la mesa definen las relaciones entre competidores. En el bridge o la ruleta, la mesa, soporte de la acción, dirime la separación justa para advertir señas faciales claves. Otras mesas como las de billar o ping pong son mini campos de juego,

conjugando, al igual que en la cancha, medida, configuración y acción física. El tablero de ajedrez define en cambio un suelo para las figuras, en otro plano de analogía con la cancha. Carente de tablero, el dominó se desenvuelve en completa abstracción. Cualquier superficie horizontal puede constituirse en su circunstancial espacio del juego cuyas configuraciones cambiantes construyen a su modo un pequeño territorio.

AlzadosSi hasta aquí el espacio base del juego es llano –cancha, pista , mesa o tablero–, otras prácticas requieren de alzados. Por ejemplo un campo tridimensional es inherente al juego del frontón, requerido por las trayectorias de impacto y rebote. Plegados, suelo y muros lo definen relegando al espectador a un solo frente libre. El magnífico proyecto del Frontón Recoletos de Eduardo Torroja ejemplifica magistralmente el paso del frontón abierto al edificio, cuya lámina cilíndrica cubre el espacio aéreo describiendo un respaldo visual apto para las fugaces trayectorias del juego.

ArabescosLos juegos del agua y los del aire originan despliegues corporales en las tres dimensiones;

algunos cuentan con referentes formales precisos. La pista de aterrizaje, punto mínimo de contacto para el despliegue aéreo; la pileta de natación como forma, medida y límite del juego náutico. Los trampolines de salto entrelazan agua y aire: arquitecturas del vértigo, proezas estructurales de amplia popularidad.Las piletas de natación sugieren un capítulo aparte acerca del espacio del juego en el ambiente doméstico: diseminado desde Hollywood, el par casa - pileta es ampliamente asumido, popularizado entre otros por Neutra y Frey. Más tarde David Hockney observa esta tendencia ya bien establecida; el catastro actual de nuestro barrio alto revela el impacto del modelo. En otro plano, variantes domésticas como la casa de Josephine Baker diseñada por Adolph Loos o alguna propuesta de Barragán sugieren la teatralidad de un salón transformado sorpresivamente en piscina. En el ámbito público Lina Bo Bardi y Alvaro Siza aportan escenarios monumentales para juegos de agua en Sao Paulo y Berlín, caracterizados respectivamente como apilamiento de campos de juego y expresión monumental del domo de cobertura. Ciertas prácticas del aire y el agua prescinden de un impulso inicial. Observa Gilles Deleuze:

or roulette the table, prop for the action, defines the separation that allows key facial signals to be caught. Billiards or ping pong tables are mini playing fields that like the real fields bring together extension, configuration and physical action. The chessboard, on the other hand, defines a ground for figures, in another kind of analogy with the playing field. Dominoes, with no board, take place in abstraction. Any horizontal surface can become the playing space for a game whose changing configurations build their own small territory.

ElevationsIf the base space for games up to now has been flat –the playing field, track, table or board– other practices need elevations. Squash or fives (frontón) require a three-dimensional field for the ball to hit and bounce off, and ground and walls define it, leaving the spectator only one remaining free side. Eduardo Torroja’s magnificent project Frontón Recoletos is a masterly example of the transition from the open to the constructed squash court, where a cylindrical sheet covers the aerial space, giving appropriate visual support for the game’s fast orbits.

Arabesques Water and air games create physical displays in three dimensions, some with precise formal references. The runway is the minimum point of contact for aerial deployment; the swimming pool is form, extension and limit of water play. Diving boards weave together water and air, vertiginous architectures, popular structural achievements. Swimming pools suggest a separate chapter on domestic play spaces. Spreading out from Hollywood, the partnership of house and swimming pool becomes popular, under the influence of Neutra and Frey, among others. David Hockney later saw the trend well-established. A current survey of Santiago’s upper class neighborhoods reveals the force of the model. Domestic variants like Josephine Baker’s house, designed by Adolph Loos, or some of Barragán’s projects suggest the theatricality of a salon suddenly transformed into a swimming pool. In the public domain Lina Bo Bardi and Alvaro Siza contribute monumental settings for water games in Sao Paulo and Berlin, characterized respectively as heaped-up playing fields and the

monumental expression of a covering dome. Some air and water practices need no starting impulse. Gilles Deleuze notes: “… in the context of sports and popular habits … we have long assumed an energetic concept of movement that assumes … that we are the source of movement … Many modern sports, like surfing, windsurf, hang-gliding … [access] existing movement. They lack an origin … [Instead they have] a kind of launch into orbit. The basic question is how to incorporate oneself in the movement of a wave, a rising current of air, how to ‘appear in’ rather than be at the start of the movement…” In these cases, the architectures of nature –air or water– is the field of action in a return, of sorts, to primitive origins.

Figuration Game and place relate to each other between two poles. Play, its most spontaneous expression, occurs at one extreme; at the other, game is governed by the rules of a separate time and space, disciplined, inviolable, stable. One form is opportunistic and invades, the other is planned. The limits are not entirely clear; there are shades of integration or hybridization whose urban features also vary.


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15mantiene abierto. Carente de valor ornamental, este vacío abstracto de la cancha presenta todos los inconvenientes de la dureza de sus trazas y la monotonía de sus niveles. Ni parterre ni pradera, las dificultades en su inserción han sido señaladas como problema pendiente para un paisajismo contemporáneo. Tal conflicto es reconocido en cierta medida en la distinción entre park y playground, entidades a veces irreconciliables.

Mecanización La revolución industrial aporta la feria de diversiones de tal modo que ya no es sólo la cancha o la pista la que señala el espacio del juego, sino también el artefacto mecánico. La mecanización invade así el campo del ocio: Coney Island, Luna Park, Fantasilandia, el funicular del cerro San Cristóbal, como también las instalaciones mecánicas de temporada en los balnearios. Por algún tiempo compiten en París la torre Eiffel con la rueda de la fortuna, emergiendo ambas muy por sobre el horizonte urbano. No sorprende que para los surrealistas estas estructuras hayan ejercido enorme seducción: el vertiginoso movimiento de la montaña rusa ha originado estructuras colosales de madera. Rueda de la fortuna, montaña

rusa, carrusel: máquinas del vértigo, aparatos complejos e improductivos, productos extraños de la revolución industrial.A otro nivel, ciertos aparatos gimnásticos del fitness centre aniquilan el desplazamiento inherente al trote o la natación. Artefactos de esta naturaleza fueron utilizados en el pasado con propósitos de castigo: hoy las máquinas aeróbicas y anaeróbicas pueblan los interiores de estos gimnasios desplazando enteramente cualquier ilusión naturalista. Prima la medición de los tiempos y esfuerzos: quizá si más allá del mero culto al cuerpo, las coreografías de movimientos al unísono aporten un nuevo placer lúdico.

Impacto En Santiago, sólo el aeropuerto compite en tamaño con los hipódromos: tal es el impacto urbano del juego. Hacia el oriente los clubes de colonias caracterizan sectores residenciales. Poco a poco sus campos de juego son sustituidos por instalaciones múltiples: se incorporan gimnasios y salas multiuso. El Golf identifica un barrio completo. Hacia el norte nuevos condominios estilo norteamericano se articulan directamente en torno al campo de golf, según estrategias inmobiliarias consolidadas. Canchas de tierra para el fútbol proliferan en los

barrios populares. Campo y tipos de juego señalan distinciones sociales. No tan lejos, desde los balnearios la vida transcurre aparte, ociosa, como en un suspenso, toda en juego. Entre balnearios, un trecho costero acoge actividades que perteneciendo al juego son de otro orden: torneos, actos poéticos, fiestas, actividades que se desenvuelven entre dunas y suelos colectivos. Indiferentes al paisaje marino, las obras de ese conjunto trazan una estructura alternativa de colonización territorial para la cual la playa no es un dato jerárquico: la Ciudad Abierta en Ritoque acoge de este modo un pensamiento alterno cuyas raíces sugieren coincidencias con la extraña reflexión de Huizinga, llevando el juego quizá a una renovada plenitud.

artifacts like these were used as punishments; today aerobic and anaerobic machines fill the gyms, completely destroying any naturalist illusion. Measuring time and effort comes first; but perhaps, beyond the mere cult of the body, the choreography of movement in unison brings new pleasure in play.

ImpactIn Santiago only the airport can compete with the size of the racetracks, such is the urban impact of this game. On the east side the sports clubs of the foreign communities mark the residential neighborhoods. Little by little their playing fields are being replaced by multiple installations, as gyms and multi-use rooms are included. El Golf names an entire neighborhood. Northwards, new North-American-style condos are built directly around the golf course, following well-established real estate strategies. Dirt football pitches proliferate in lower-class areas. The playing fields and types of game mark social distinctions. Not so far away, in the resorts, life goes on independently, idly, as if in suspense, all in play. Between the resorts a stretch of coast welcomes

activities that though playful are of another order –tournaments, poetry events, parties, that take place between dunes and common land. Indifferent to the marine landscape the community offers an alternative structure of colonization for which the beach is not simply a hierarchical fact. The Ciudad Abierta (Open City) of Ritoque welcomes alternative thought whose roots suggest coincidences with Huizinga’s strange reflection, perhaps bringing play to renewed fulfillment.

Bibliografía: Huizinga, Johan; Homo Ludens. Beacon Press, Boston, 1971. / Caillois, Roger; Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1986. / Duvignaud, Jean; El juego del juego. Fondo de Cultura Económica, México D.F. 1982. / Los temas del hipódromo, fitness centre y golf fueron tratados en un Seminario de Investigación de VII semestre, dirigido por el autor, titulado Juego, ciudad y arquitectura, en la Escuela de Arquitectura de la P.U.C. en 2001.

Bibliography: Huizinga, Johan; Homo Ludens. Beacon Press, Boston, 1971. / Caillois, Roger; Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1986. / Duvignaud, Jean; El juego del juego. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1982. / The issues of the race track, fitness center and golf were discussed in a research seminar in the VII semester, led by the author and entitled Juego Ciudad y Arquitectura, (Play, City and Architecture) in the School of Architecture of the Catholic University in 2001.

La rueda de la fortuna y la torre Eiffel. Postal, François Nugeron, París. Ferris wheel and Eiffel tower. Postcard by François Nugeron, Paris.


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17que el espacio público ha entrado de lleno en la dinámica del capitalismo y su superficie es mercadería transable en pesos por metro cuadrado, mientras la macdonalización de la ciudad avanza a pasos agigantados. En Delirious no more, Rem Koolhaas sostiene que “…Nueva York ha llegado a ser una ciudad (re)capturada por Washington. A través de la alquimia 11/9 lo autoritario transmuta imperceptiblemente en lo totalitario…”6. Desafortunadamente, Koolhaas no exagera. Ante este panorama vale la pena detenerse en aquellos fenómenos de resistencia y apropiación que, en forma espontánea, reclaman el potencial cívico del espacio público. “La estandarización es un intento por reducir y simplificar la enorme variedad de aspiraciones y necesidades de las personas por el máximo grado de homogeneidad. Depende de nosotros si la estandarización finalmente abre nuevos horizontes de enriquecimiento de la experiencia o si más bien los acota y limita; podríamos llegar a una total degradación de la vida humana, o posibilitar el incremento sucesivo de diversas formas de deseo y motivación. Pero estos nuevos motores no vendrán por sí mismos, en el marco opresivo de nuestro mundo occidental: será necesario que la acción colectiva tome parte en su detección, manifestación y concreción”7.

and appropriation that spontaneously reclaims the civic potential of public space. “The notion of standardization is an attempt to reduce and simplify the greatest number of human needs to the greatest degree of equality. It is up to us as to whether standardization opens more interesting realms of experience than it closes. Depending on the result, we could end up with a total degradation of human life, or the possibility of perpetually discovering new desires. But these desires will not come about on their own, in the oppressive frame of our world. Communal action must be taken to detect, manifest, and realize them”7.

pájaros. No es una exageración. El domador me ha dicho: “...el estar aquí arriba, me ahorra problemas”.El duelo comienza cuando un domador echa sus palomas a volar. Es una proposición abierta, espontánea, un reto sutil. Al ver sus palomas en el cielo, otros domadores responden echando a volar las suyas. El objetivo es hacer que los grupos se fusionen en el aire, arriesgando desorientación y poniendo el instinto “hogar” de cada paloma en tela de juicio. Más que una sinfonía visual es una jam session, una improvisada creación colectiva in situ. Se escuchan silbidos, gritos guturales, agudos y largos, sincopados a veces. Instrucciones de una bandera que es movida en círculos. Un buen domador recuperará todas sus palomas más unas cuántas de los adversarios. Cuando las palomas aterrizan en la azotea de inicio (hogar), los agudos ojos de los domadores distinguen cualquier extraña que es capturada en forma inmediata. Dependiendo de sus características, el domador decidirá si la incorpora paulatinamente a su bandada, o si la venderá en el remate de palomas.

Inmovilidad. Pájaros en la cuadrícula.Cae la noche. Una vez dentro del palomar, el sonido

es un mantra. Un canto elíptico a varias voces con curiosos repiqueteos, suave y constante.Cuando los pájaros están quietos, habitan una cuadrícula cuidadosamente construida y numerada. Cada ave posee su cubículo, es el mismo en el cual se instalan cada noche. Un escalofriante parecido plantea preguntas sobre nuestras concepciones de libertad.Idea de mundo paralelo suspendido, donde el movimiento origina el juego y viceversa, este fenómeno parece un eco de aquel personaje imaginado por Constant Nieuwenhuys como el habitante de New Babylon: “En la Ciudad universal del futuro, escenario de una sociedad totalmente automatizada, la necesidad de trabajar y producir será reemplazada por una vida nómade de prácticas creativas, en un moderno retorno al Edén. El hombre actual, evolucionado en ‘homo ludens’ tras su liberación del trabajo, no tendrá necesidad de hacer arte pues todo su cotidiano se habrá transformado en un campo de creación”5. En nuestra época post 11/09/01, nuevas jurisdicciones se hacen cada vez más palpables a través de métodos de control del espacio progresivamente sofisticados. Delimitaciones internas aparecen en espacios que antiguamente fluían en forma natural. Esto se suma al hecho

The duel begins when the keeper sends out his pigeons, in an open spontaneous bid, a subtle challenge. Seeing his birds in the sky the other keepers respond by sending out their own. The aim is to make the groups fuse together in the air, at the risk of disorienting them. It is a test of each pigeon’s homing instinct. More than a visual symphony, it’s a jam session, a collective improvisation in situ. There are whistles, long, guttural or shrill calls, syncopated sometimes, or commands given with the circular movements of a flag. A good keeper gets back all his birds and a few of his rivals’. When the pigeons land back on their home rooftop, his sharp eyes pick out any strange birds and he catches them immediately, keeping them to join his own flock, gradually, or sell them in an auction, depending on their quality.

Immobility. Pigeonholes. Night is falling, and inside the pigeon coop the sound is a mantra, an elliptical song for several voices with strange, soft, constant peals. Once at peace the birds dwell each in a carefully defined and numbered box, its pigeonhole, where it roosts each night. A scary similarity

raises questions about our ideas of freedom. The concept of a suspended parallel world where movement sparks play and vice versa echoes Constant Nieuwenhuys’s imaginary inhabitant of New Babylon: “In the worldwide city of the future […]a society of total automation, the need to work is replaced by a nomadic life of creative play, a modern return to Eden. The ‘homo ludens’ whom man will become once freed from labor will not have to make art, for he can be creative in the practice of his daily life”5.In our post 9/11/01 world, new jurisdictions can be felt increasingly through the even more sophisticated methods of controlling space. Internal limits appear in spaces which used to flow naturally. Add to this that public space has become part of the dynamic of capitalism, its surfaces a tradable good in dollars per square foot, while the Macdonaldization of the city proceeds apace. In “Delirious no more”, Rem Koolhaas argues that “...New York becomes a city (re)captured by Washington. Through the alchemy of 9/11, the authoritarian morphs imperceptibly into the totalitarian...”6. Unfortunately, Koolhaas is not exaggerating. Faced with this prospect it is worth studying the phenomena of resistance

5 De Zegher, Catherine y Wigley, Mark; The Activist Drawing: Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond. MIT Press, Cambridge, 2001. 6 Koolhaas, Rem; op.cit.7 Jorn, Asger; “The Situationists and Automation”. Publicado en Internationale Situationniste #1,1958.

5 De Zegher, Catherine and Wigley, Mark; The Activist Drawing: Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond. MIT Press, Cambridge, 2001. 6 Koolhaas, Rem; op.cit.7 Jorn, Asger; “The Situationists and Automation”. Publicado en Internationale Situationniste #1,1958.

Palomares: notas de ediciónFrancisca Benítez

“...‘Tolerancia Cero’ es un mantra mortal para la metrópolis: ¿Qué es una ciudad sino un espacio de máximas licencias?...”1

Me gusta caminar por una calle cuyo ancho se ha transformado en arco de fútbol. Por una ciudad cuyos muros están repletos de pistas para seguir historias que llevan a otros barrios, a otros cuentos y que inevitablemente seducen e invitan a jugar también. Una ciudad donde el “área” de juego es la ciudad toda. Este trabajo2 está construido a partir de dos secuencias de imágenes: de la movilidad y la escala metropolitana a la inmovilidad en una escala íntima. Entre estos extremos se ubica una serie de escenas menores que entregan pistas para entender el proceso. La manera de observar el video no es lineal.

Movilidad. Nubes de pájarosA esta escala percibimos miles de puntos que describen nubes. Dibujos móviles aparecen en el cielo: grupos de figuras componiendo movimientos que evocan líquido. Los dibujos aparecen y desaparecen ante nuestra mirada intermitentemente. Poseen un pulso, una cierta cadencia. Etéreos grupos de figuras moviéndose en espiral se interceptan, se separan, se fusionan –generando una macroforma– y luego se vuelven a separar en grupos, navegando por sobre y entre los edificios. La intención es transportarse

al desierto provocado por la actividad urbana. El juego se inicia en ese plácido lugar al borde vertical de la ciudad, poblado de abismos y amplias vistas sin obstrucciones, el plano de las azoteas. Residuo de un Nueva York antiguo, que porfiadamente sigue reproduciéndose, los palomares abundan en varios barrios de la ciudad. Williamsburg, en Brooklyn, es un ejemplo notable por su densidad. En un área de aproximadamente 40 manzanas existen más de 12 palomares; cada uno alberga entre 200 y 2.000 aves. Construcciones hechizas en las azoteas de los edificios, creadas por personajes que nos recuerdan a Ghost Dog3. De hecho, Jim Jarmusch amasó en su memoria el recuerdo de un viejo italiano que tenía un palomar en el edificio vecino. El viejo murió, los pájaros desaparecieron y la idea quedó flotando en la mente del director, hasta que “...tejiendo éstas y otras cosas dispares”4 Ghost Dog emerge. Y hay algo de eso. El domador expresa esa clase de grave respeto a un código específico que los demás mortales ignoramos. Ermitaño, además. Y la curiosa coexistencia de suavidad y violencia. De alguna manera pareciera encerrar un precioso antídoto contra la confrontación, ejerciéndola suavemente en una guerra donde las balas son

Pigeon coops: editing notesFrancisca Benítez

“...‘Zero tolerance’ is a deadly mantra for a metropolis: What is a city if not a space of maximum license?”1.

I like walking along a street transformed by goal posts across its width, through a city whose walls are covered in clues to stories that take one to other neighborhoods, to other stories, that seduce and invite to play, a city whose playground is the entire city. Palomares, (Pigeon Coops)2, is built up from two sequences of images: from mobility and the scale of the city to immobility on an intimate scale. Between the two extremes, minor scenes offer clues to understand the process. The video’s viewpoint is non-linear. Mobility. Clouds of birds On this scale we see clouds formed by thousands of dots. Moving drawings appear in the sky, moving compositions like liquid made by groups of figures. Intermittently the drawings appear and vanish before us, with a pulse, a cadence. Ethereal groups spiral, intercept each other, separate, fuse, create a macro-form –then separate again into groups, sailing over and between the buildings. Our aim is to transport ourselves to the desert made by urban activity. The game begins in this quiet place on the vertical edge of the city, a place

of chasms and broad uninterrupted views, the plane of flat roofs. A fragment of an old New York that keeps going, defiantly, the pigeon coops abound in several neighborhoods. Williamsburg, in Brooklyn, for example has a striking number. In about 40 blocks there are 12 coops, each one home to between 200 and 2.000 birds. They inhabit makeshift constructions on the roofs of the buildings, built by characters out of “Ghost Dog”3. In fact Jim Jarmusch worked up a memory of an old Italian who had a pigeon coop in a neighboring block. The old man died, the birds vanished, and the idea floated about in the director’s mind until he “...sat down and tried to weave all these disparate things into something”4, and “Ghost Dog” emerged. There is something of this in the video. The keeper expresses the same kind of deep respect for a code hidden from other mortals. He is a hermit, too. And the strange co-existence of softness and violence somehow seems to hold the perfect antidote to confrontation. It is used gently in a war where the bullets are birds. This is no exaggeration. The keeper told me: “...staying up here keeps me out of trouble.”

1 Koolhaas, Rem; “Delirious No More”. Revista Wired, junio de 2003.2 Se trata del video Palomares, de Francisca Benítez (N. del E.).3 Ghost dog, película de Jim Jarmusch, Artisan Studios, 1999 (N. del E.). 4 Andrew, Geoff; “Entrevista a Jim Jarmusch”. The Guardian, 15 de noviembre de1999.

1 Delirious No More”. Wired magazine, June 2003.2 A video by Francisca Benítez (Editor’s note). 3 Ghost Dog, directed by Jim Jarmusch, Artisan Studios, 1999 (Editor’s note).4 Andrew, Geoff; “Jim Jarmusch interviewed”. The Guardian, November 15th,1999.


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ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Obras y proyectos Works and projects ARQ

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del espacio propuesto, transmitida a través del cambio de imágenes en un ambiente dinámico. Apoyando esta idea, se han determinado tres tipos de iluminación: proyectores data show, luz indirecta reflejada y luz directa proyectada en las distintas áreas (proyector y campana).Se pueden elegir motivos temáticos variados que serán los responsables de modificar la percepción del espacio fácilmente, con los elementos que se consideren apropiados de acuerdo a la temporada. Si una de las temáticas es la llegada del hombre a la luna, tras la selección de las mejores fotos de las misiones Apolo, veríamos en la zona del acceso desde el patio de comidas la imagen de la huella de Neil Armstrong en 1969.Los elementos propuestos para lograr los objetivos descritos fueron: cielo y muros de volcanita continuos, que se curvan y recortan para dar continuidad al espacio; cielos de barrisol para enfatizar ciertas zonas, y pisos de baldosa microvibrada en tres colores con un dibujo homogéneo y principalmente blanco.La idea es tratar que la envolvente sea un soporte de color y de imágenes sin que compita visualmente con los juegos que alberga, ya que en este espacio conviven todo tipo de dispositivos: carruseles, pistas de bowling, una montaña rusa y una pista de patinaje en hielo.

Aventura CenterMathias KlotzSantiago, Chile

1 Vista hacia el ventanal poniente. En primer plano el área de flippers, atrás la montaña rusa y el campo de tubos colgantes. 2 Alternativas de proyección, área de juegos infantiles

2

Aventura Center es un proyecto que ganamos a través de un concurso privado. El encargo: proyectar un centro de juegos para público tanto infantil como adolescente y adulto. El lugar sería un espacio interior de 4.313 m2, dentro del mall Florida Center. El encargo hacía hincapié en la independencia de la propuesta del paso de la moda. Esta condicionante se resuelve por lo general separando la arquitectura de la decoración, la cual tematiza el interior; la mayor parte de las veces ella se traduce en la presencia de un tema fijo, difícil de cambiar, y que sólo sorprende la primera vez que se visita el lugar.Propusimos transformar el lugar en espacio y experiencia continuos, conformados por una sucesión de planos de proyección donde piso, muro y cielo se funden en un único elemento, estableciendo distintos ámbitos para las actividades que aquí se realizan. Los planos de proyección son superficies blancas, que reciben imágenes temáticas proyectadas; estas imágenes tiñen con su color el lugar, apoyados por un sistema de reflectores y proyectores que refuerzan los colores predominantes de la temática en cuestión.De esta manera entendemos que Aventura Center puede ser un lugar de diversión y también algo más: el factor añadido en este caso es la flexibilidad

Home theater v/s cine. Nintendo v/s parque de diversiones. Cata de vino v/s bar. Calle concesionada v/s vía pública. Cuando el espacio privado infiltra áreas antes consideradas de dominio público (y como tal de encuentro, sorpresa, y de un cierto “descontrol”) y el parámetro del mall es aceptado como estándar dominante de la vida urbana, podría comenzar el proceso inverso. Lo privado, custodiado y controlado, pierde paulatinamente sus cercos mezclando estacionamientos y cines, universidades y centros médicos, boutiques de lujo y puestos de comida rápida. Y la montaña rusa junto al bowling en medio de un centro comercial en un barrio emergente de Santiago.Palabras clave: Arquitectura – Chile, interiorismo, centro de diversiones, juegos mecanicos, centros comerciales.

Home theater versus cinema, Nintendo versus fair ground, wine-tasting versus bar, private road versus public highway: When private space infiltrates areas seen till then as public (characterized by encounter, surprise, even a sense of “out of control”), and the mall’s parameters become the prevailing standard of urban life, then the private-to-public process could reverse. The boundaries of the private, guarded and supervised, gradually fade, as parking lots and cinemas, universities and medical centers, luxury boutiques and fast food outlets melt together. Look at the roller coaster next to the bowling alley, in the heart of a shopping center in one of Santiago’s new neighborhoods. Key words: Architecture – Chile, interiorism, entertainment center, mechanical games, shopping center.


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0 15 mPlanta general

Planta de cielos

Avda. Vicuña Mackena

B’

A’A

B

Corte BB’. Montaña rusa y pista de bowling

Corte AA’. Pistas de bowling y puntaje

3 Área de arriendo de patines y pista de patinaje en hielo. Al fondo, el acceso desde el mall

3

1

2

3

6

4

57

1 Acceso 2 Pista de patinaje en hielo 3 Montaña rusa 4 Área mesas de pool 5 Cafetería 6 Counter 7 Pistas de bowling

0 15 m


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Aventura Center La Florida

Arquitecto Mathias Klotz

Arquitectos colaboradores Carolina Del Campo + Rafael Hevia

Ubicación Mall Florida Center, Avda. Vicuña Mackenna esq.

Departamental, La Florida, Santiago, Chile

Mandante Inmobiliaria Las Verbenas

Cálculo estructural Mathias Klotz arquitectos

Construcción De Mussy

Materialidad Volcanita, vidrio, estructura y carpinterías en fierro

Presupuesto de la obra US$ 241/ m2 (arquitectura interior)

Superficie construida 4.455 m2

Año proyecto 2002

Año construcción 2003

Fotografía Mathias Klotz + Rafael Hevia

Imágenes digitales Rafael Hevia

4 Alternativas de proyección, área de pistas de bowling

5 Área de las mesas de pool y cafetería. Al fondo, las pistas de bowling.

4

5 6

6 y 7 Planos de cielo para proyecciones, y dos alternativas de ambientación. Bajo él, la cafetería y el control de acceso a las pistas de bowling

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las vanguardias del siglo XX. Su estrategia de implantación apunta a no romper con lo predominante del verde en el lugar. La socavación del terreno aloja la Calle de los Sucesos, lugar exterior de acontecimientos, y el interior del edificio con su espacio ascético, multifuncional y lleno de luz. De materialidad austera, la riqueza expresiva se obtiene por la combinación de vacíos y pliegues en el volumen, y por el uso contundente del hormigón a la vista, los pisos de piedra lavada, los grandes paños de vidrio y el metal de las barandas.

Agradecimientos al arquitecto Guillermo Castiglioni, de la Dirección de Proyectos de Arquitectura de la Municipalidad de Rosario, por su colaboración en la recopilación del material gráfico.

Jardín de los niñosMarcelo PerazzoRosario, ArgentinaTexto: María de los Ángeles González + Paola Zini

Arquitectura y juego: el paisaje de la ciudadaníaEl juego de la democracia. En la relación entre espacio público, arquitectura y urbanismo, es posible juzgar la gestión de un gobierno y concluir si es participativa, cuál es la amplitud de su alcance para los vecinos, y si es capaz de generar los cambios necesarios en las condiciones de vida de la ciudad. Cuando hablamos de espacio público abarcamos variadas categorías: ideas, metáforas, materialidades y elementos del territorio. Básicamente estamos hablando del antiguo “bien común”; del patrimonio que heredamos y transmitiremos, de las diferentes zonas de aprendizaje, juego y convivencia, de la memoria marcada en sitios dispersos a lo largo de nuestros recorridos, y porqué no, también de normas legales, servicios de accesibilidad a

trozos de ciudad, y relaciones reguladas con el medio ambiente. Es un conjunto de escenas que incluyen relaciones diversas con los contextos urbanos en que vivimos. Es impensable una democracia urbana intensa sin nuevos paisajes de ciudadanía. En ese sentido, la labor del planeamiento urbano sería la de pensar paisajes incompletos, capaces de cobrar sentido en el tiempo, con los habitantes de Rosario.El plan “Ciudad de los niños” de Rosario apunta a la creación de mejores condiciones sociales para los más pequeños, en el entendido que a partir de ellos es que se generan los cambios sociales del futuro. Se trató de una empresa colectiva y paciente, que debió soportar muchos niveles de incertidumbre; aprendimos de los chicos que son lo múltiple, y construimos lugares de encuentro, aprendizaje y convivencia. Lugares entre lo

mítico y lo contemporáneo, entre lo austero y lo voluptuoso de la naturaleza, lugares integrados a una ciudad que se presenta como gran urbe, pero que preserva su escala provinciana.El jardín de niños “Juana Elena Blanco” se instala en el solar que antes ocupaba el zoológico de la ciudad, dentro del enorme paño verde que constituye el parque Independencia, lugar histórico dentro de la trama céntrica de Rosario. El proyecto apuesta al acontecer en lugar del consumir, a provocar a la imaginación y redimensionar el mundo poético de los niños; un lugar abierto de juegos y exploraciones, organizado en tres territorios que integran áreas al aire libre, edificios existentes reciclados y construcciones nuevas:La Montañita encierra un recorrido entre la espesa vegetación del parque, articulado con

1 Vista aérea desde el sur. El pabellón en el parque

2

1 Planta general. El pabellón del Territorio de la Innovación en el parque Independencia

intervenciones mínimas en el paisaje y recurriendo a la piedra como material protagonista. Se recrea así el Territorio de las preguntas, poética de lo mítico, a partir de la implementación de espacios que utilizando el agua, el fuego y el sonido recrean rituales ancestrales.El Territorio de la Invención contiene grandes artefactos posibilitadores de juego, que bajo el nombre de máquinas de volar, trepar y sonar, son construidos en hierro, sogas, madera y engranajes. Se trata de grandes objetos escultóricos dispuestos en un recorrido entre el prado verde y sus árboles centenarios perimetrales; constituyen una interpretación de la poética de la mecánica, al recrear las ansias de la humanidad por la búsqueda de nuevos conocimientos.En el edificio semienterrado se desarrolla el Territorio de la Innovación, la poética de

2 La Calle de los sucesos. Vista hacia el poniente

0 50 m

1 Ingreso predio 2 Bar 3 Área de servicios y administración 4 Edificio semi-enterrado 5 Juegos 6 Museo Histórico Provincial

5

1

2

3

4

5

5

5

6

Avda. del Lago

Avd

a. L

ugon

es

Avda

. de

las

Palm

eras

Avda. Lassagga

Avd

a. d

el M

useo

Si Houellebecq habla de la “ampliación del campo de batalla”, otros podrían hablar de la ampliación del campo de juegos. No sólo canchas o patios: los parques urbanos ofrecen la posibilidad de ampliar la dimensión del espacio del juego al espacio de la ciudad. El intento situacionista de utilizar las calles y los lugares públicos como escenario de nuevas experiencias se emparenta con este pabellón para niños, que forma parte del plan de recuperación de una antiguo parque en el casco central de la ciudad de Rosario. Palabras clave: Arquitectura – Argentina, construcción en hormigón, jardín de niños, pabellón de juegos, parques urbanos.

As Houellebecq talks of “broadening the battleground”, others might speak of “broadening the playground”. It’s not just football pitches or yards; urban parks offer scope to extend play space in the city space. Situationist efforts to use streets and public places as the setting for new experiences speak to the children’s pavilion that forms part of a plan to recover an old park in the heart of the city of Rosario, Argentina. Key words: Architecture – Argentina, concrete buildings, children’s garden, play pavilion, urban parks.


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Jardín de los niños “Juana Elena Blanco”

Arquitecto Marcelo Perazzo

Arquitectos colaboradores Sandra Marchesi +

Mario Antelo + Sebastián Bechis + Esteban Bechis

Gestión de proyecto Ariel Scaglioni

Ubicación Av. del Lago, entre Av. Lugones y Av. del Museo,

parque Independencia, Rosario, Argentina

Mandante y promotor Municipalidad de Rosario

Marco conceptual Secretaría de Cultura, Secretaría de

Promoción Social

Coordinación del equipo creador del Jardín de los niños

María de los Ángeles González

Coordinación proyecto Secretaría de Planeamiento Urbano,

Municipalidad de Rosario

Documentación Departamento de Proyectos de Arquitectura

Cálculo estructural Ing. Gonzalo Garibay

Construcción Becom S.A. + Fernando Noguerol Construcciones

+ Bitti S.A. + Paolo Marchesi y Cia. S.A. / U.T.E.

Inspección técnica Secretaría de Obras Públicas,

Fondo de Asistencia Educativa

Materialidad Hormigón armado visto, carpinterías de

fierro y pavimentos de radier pulido

Presupuesto de la obra US$1.000/ m2

Superficie terreno 3,5 ha


Año proyecto 1998

Año construcción 1999-2001

Fotografía Dirección de Proyectos Urbanos, Secretaría de

Planeamiento Urbano de la Municipalidad de Rosario

3 Espacio interior del pabellón semienterrado

4 Vista de la Calle de los sucesos e ingreso al pabellón semienterrado

5 El parque Independencia desde la azotea del pabellón

4 5

Corte AA’

Corte BB’

3

Planta entrepiso del pabellón

1

2

3

4

1 Vacío sobre sala de usos múltiples 2 Talleres 3 Exposiciones 4 Circulación exterior, “Calle de los sucesos”

A A’

B

B’

0 30 m

1

2 34


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de roce, de fricción, de acción, de desacuerdo, pero además es una obra colectiva, que está en proceso. Es de esas cosas que uno empieza pero no sabe cómo van a terminar; tiene vida propia.• Daniela Toledo, estudiante: Después de estos meses de trabajo en conjunto, puedo afirmar una cosa con certeza: la anarquía es una mala forma de gobierno. Gracias.• Pablo Rivas, estudiante: Mi primera micro la tomé desde el colegio, The Garden School, hasta mi casa, en el paradero 27 de Vicuña Mackenna. Tenía, creo, 8 años; me acompañó mi amigo Sergio Segura, y fueron 3 cuadras. Después vendrían otras. Macul Palmilla 15D, Mapocho / Lo Vial , Macul Palmilla 15E, 154, 404, y 355.

Equipo de estudiantes Ariel Altamirano + Constanza Artigas + Mª Ignacia Bascuñán + Gabriel Cáceres + Cristián Campos + Gregorio Castillo + Diego Córdova + Cristián Guerrero + Felipe Hurtado + Daniel Lazo + Melanie Leibrandt + Cristián Lorca + Paola Mora + Felipe Morales + Felipe Moreno + Ignacio Navarrete + Andrea Pereira + Claudia Poblete + Pablo Rivas + Diego Rossel + Ernesto Silva + Cristián Slaughter + Margarita Troncoso + Daniela Toledo + Dena Villanueva + Mariana Young

Chilean ConnectionTaller Barcelona, FAU - U. de ChileBarcelona, España

Chilean Connection se inicia con la invitación hecha por Juli Capella a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile para participar en el Any del disseny 2003 en Barcelona. El tema: las relaciones de transferencia cultural en las áreas del diseño y la arquitectura que se han ido entretejiendo a lo largo del tiempo entre Barcelona y Chile. Treinta alumnos de arquitectura, diseño gráfico y diseño industrial han dado vida junto a cinco profesores al Taller Barcelona, encargado de idear y producir la muestra. La exposición se resuelve mediante el montaje de treinta cajas-maleta de color amarillo micro (estilo Marinakis) provistas de patas metálicas, a partir de las cuales cada alumno despliega una instalación temática. El proyecto de gráfica aparece en las mismas maletas, en volantes monotemáticos, en un libro catálogo, en un sitio web y en pendones de papel, flotantes a lo largo de un muro del recinto de exposiciones. • Guillermo Tejeda, comisario: Parte considerable de la enseñanza del diseño o la arquitectura está confiada hoy a sistemas de ficción; los profesores simulan un encargo, los alumnos hacen como si lo estuvieran realizando. La simulación sitúa la actividad creativa de los talleres en un auténtico no-lugar, en un limbo en que la realidad apenas

opera. ¡Qué diferencia con los antiguos talleres de artes y oficios, en que el aprendiz nunca dejaba de hacer cosas reales para el mundo real! Buscamos, pues, más allá de la ficción blanda de la educación superior, una enseñanza transversal, globalizada, real; un espacio de transformación. Chilean Connection ha tratado de ser eso.• Albert Tidy, director de montaje: La maleta es una hibridación formal de la cruza de una micro de transporte público con maleta tradicional. Es un equipaje en movimiento y una mutación genética, con manilla y piernas de acero, de color amarillo y negro, y de recorrido transcontinental. Es una maleta contemporánea y local, de personalidad audaz pero condición más bien modesta: algo parecido a una “turbina de palo” como diría mi amigo Guillermo Tejeda. Por que somos low-tech desvergonzados y sudamerican rockers llenos de talento y personalidad: atención Barcelona, esta micro inicia su recorrido.• Rodrigo Chauriye, comisario: El Taller Barcelona nace como necesidad de explotar una condición subutilizada de nuestra enseñanza: la potencia y energía de un taller de la Universidad de Chile expuesto en Barcelona. El Taller Barcelona es un espacio robado al vacío, ocupa un lugar donde antes no había nada. Es un lugar

Chilean Connection

Organiza Facultad de Arquitectura y Urbanismo

de la Universidad de Chile

Comisarios Guillermo Tejeda + Rodrigo Chauriye

Dirección del montaje Albert Tidy

Dirección diseño gráfico Rodrigo Dueñas

Dirección de investigación y contenidos Rodrigo García

Monitor de gráfica y multimedia Manuel Córdova

Monitor de montaje Pablo Reyes

Ubicación Sala de Exposiciones del FAD,

Plaça dels Angels 5-6, Barcelona

Producción Gabriela Manzi + Rubens Francois (Reel)

Periodista y comunicaciones Ricardo Vergara

Secretaria Ximena Astorga

Diseño adicional La Maestranza FAU (Myrna Cisneros)

Materialidad Madera de pino seco ensamblada

con sistema de juntas suministradas por empresas

Fourcade; patas y manillas de acero de fabricación

local, pintura al duco, pendones interiores

impresos sobre papel, pendones exteriores en PVC,

impresos y libro impresos a 1 tinta en papel

Presupuesto de la obra US$ 2.900

Año proyecto 2003


Fotografía Taller Barcelona

4

1 Fotogramas tomados de la animación que presenta el proyecto 2 y 10 Chilean Connection en las calles de Barcelona

3 El contenedor de la exposición en estado compacto. 1 volumen, 30 maletas

4 Elevación, exposición desplegada

5 Axonométrica, exposición desplegada

6 Detalle de una de las maletas. Madera ensamblada, pintada al duco, y manillas de acero

7 El montaje en Santiago, FAU Universidad de Chile

8 Proyecto gráfico para difusión de la exposición

9 Paleta de colores. Micros en Santiago

Durante la segunda mitad del siglo XX el grupo francés Oulipo hizo una de las más lúcidas defensas del oficio. Descartando el genio como motor de la creatividad, centró en la fábrica (o en el obrador) sus expectativas: todos podemos hacer arte. Como espacio de exploración, un taller parte de supuestos similares: se aprende haciendo, se aprende en grupo, y todos llegan inevitablemente a un resultado. Esta exposición, planteada como celebración de la relación cultural entre Cataluña y Chile, fue producida en un taller y como tal es también un registro coral y participativo.Palabras clave: Diseño de montajes, exposiciones - Chile, diseño gráfico – Chile, instalaciones.

In the second half of the 20th century the French group Oulipo defended the profession with great lucidity. They rejected the idea of genius as the engine of creativity, and put their faith in the factory (or the worker): we can all learn to make art. A workshop, a space for exploration, sets out with similar assumptions: one learns by doing, learns in the group, and everyone, always, produces results. This exhibition, celebration of cultural relations between Cataluña and Chile, was produced in a workshop, and thus is also a choral and participative record. Key words: Exhibition design, exhibitions – Chile, graphic design –Chile, installations.

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límite entre un área formal y una informal en el barrio de Tijuca, Río de Janeiro.Partiendo de la “escucha de las demandas” de los habitantes y del esquema de lectura de la estructura del lugar, se ha formulado un partido urbano que integra todas las variables que intervienen en la búsqueda de articulación de lo físico con lo social, configurando formal y espacialmente la solución de cada uno de los diferentes aspectos (trazado vial, urbanismo, paisajismo, edificaciones, espacios públicos, infraestructura).Las edificaciones alojarán servicios tales como el edificio de usos comunitarios, la villa olímpica, guardería, centro cultural, puesto de salud, edificios habitacionales, centro para la generación de trabajo y renta, etc. El objetivo de estos proyectos es “construir ciudad”, incorporando edificaciones y espacios de uso público capaces de actuar como condensadores sociales, constituyendo un soporte para la evolución y la integración social.

3 proyectos en favelasJorge JáureguiRio de Janeiro, Brasil

El juego como procedimiento proyectualLa elaboración proyectual implica un cierto nivel de juego en la medida en que “componer” un proyecto presupone una estrategia para la disposición de las partes, que buscan su “encaje” en una configuración que las torne convincentes, según una cierta lógica ordenadora. Jacques Lacan dice que lo que diferencia la arquitectura del edificio es justamente la potencia lógica que ordena la arquitectura, más allá de lo que el edificio soporta de posible utilización. Y dice también que esta lógica no se armoniza con la eficacia sino para dominarla y que su discordia no es, en el arte de la construcción, un hecho solamente eventual.El juego (y el proyecto) tienen que ver con esta “potencia lógica ordenadora” que viene de afuera, no de la propia “función”. En este sentido sabemos que la forma no sigue a la función sino que, podríamos decir, sigue al juego ordenador.Pero también podríamos pensar que la propia

relación “con el cliente” (en los proyectos aquí presentados, el cliente es la junta de vecinos de cada una de las comunidades, por lo tanto, un grupo de personas en cada caso) implica un cierto nivel de “juego” también, en el sentido en que por momentos se produce un diálogo creativo, que determina una transferencia, una puesta en contacto de distintas subjetividades.Desde esta perspectiva, jugar es crear y hay siempre una dimensión creativa envuelta tanto en la propia configuración formal-espacial, cuanto en la interpretación de las demandas.

3 proyectos: Edificio de usos comunitarios de Fubá, Villa Olímpica de Campinho y espacio de convivencia en MacacosLa Villa Olímpica y el edificio de usos comunitarios forman parte del proyecto de integración urbanística y social de un área informal de la ciudad que abarca 4.100 familias, localizada en la zona norte de Río de Janeiro. El espacio de convivencia está localizado en el

¿Microurbanismo? ¿Fe en el poder sanador (o salvador) de la arquitectura? Estas tres intervenciones forman parte del proyecto “Favela Bairro”, una iniciativa que promueve la radicación de familias en las favelas de Río de Janeiro a través de mejoras en las condiciones de vida en los barrios. Las propuestas que implementa el programa en su mayoría corresponden a programas de ocio y recreación; aparentemente en el mundo del trabajo y la productividad no están las únicas respuestas a los problemas de marginalidad y pobreza urbana.Palabras clave: Arquitectura y urbanismo - Brasil, favelas, recuperación urbana, vivienda social.

Micro-town-planning? Faith in the healing (or saving?) power of architecture? These three interventions form part of the “Favela Bairro” project, an initiative to encourage families to settle in the favelas of Rio de Janeiro by offering better living conditions in their neighborhoods. The program proposals mainly relate to recreation and use of leisure time; the world of work and productivity is not the only answer, apparently, to the problems of marginality and urban poverty. Key words: Architecture and town planning - Brazil, favelas, urban recovery, social housing.

0 300 mEmplazamiento, favela Fubá-Campinho

1 Niños en edificio de usos comunitarios Fubá

2 Villa Olímpica, vista aérea del conjunto 3 Conjunto en Macacos, corredor público desde el poniente

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1 Espacio comunitario Margarida 2 Espacio comunitario Primavera 3 Mirador Comendador Pinto 4 Núcleo de convivencia Campinho 5 Guardería Campinho 6 Empresa Municipal de recolección de basura 7 Espacio Comunitario Felizardo Alves 8 Espacio Comunitario Cajueiro 9 Espacio Comunitario Teles10 Centro de generación de renta11 Espacio Comunitario Ten. Andrade Maia12 Espacio Comunitario Baurú13 Plaza Joâo Cerda

14 Espacio Comunitario Alberto Silva15 Espacio Comunitario Da Princesa16 Patio de maniobras de camiones17 Espacio Comunitario Da Alegria18 Nucleo de convivencia Do Fubá19 Guardería Fubá20 Centro comunitario21 Unidades de recolocación R.S. Fdo. P. Baixa22 Mirador Sao Fernando23 Unidades de recolocación R.S. Fdo. P. Alta24 Espacio Comunitario San Fernando25 Espacio Comunitario Blumenau26 Villa Olímpica


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Esta edificación, localizada en el morro de Fubá, junto a un pequeño campo de fútbol, actúa como centro y soporte de una intensa vida comunitaria y en él se concentran la sala de reuniones de la junta de vecinos, una oficina de correos, baños, vestuarios masculinos y femeninos, un bar y amplias terrazas cubiertas para el desarrollo de actividades que varían de acuerdo con los ocupantes. En estas terrazas cubiertas que se abren al entorno tienen lugar juegos, bailes, fiestas, constituyendo ambientes abiertos, flexibles y fácilmente apropiables y adaptables, con amplia visibilidad para y desde el entorno.Construido en estructura metálica, techo de losas premoldeadas y paredes en ladrillo revocado y pintado, este edificio constituye un nuevo marco de la vida asociativa en esta comunidad, configurando un nuevo centro de referencia para el local y el entorno.

El proyecto de la Villa Olímpica de Campinho, localizado en la parte baja del morro del mismo nombre, actúa como un conector comunidad-barrio circundante, debido a su localización en la frontera entre estas dos realidades. Acondicionando un terreno bastante accidentado y reaprovechando antiguas edificaciones que existían en el local, fue configurada una nueva centralidad con poder de integración de las dos partes, la formal y la informal.

El juego constituye, junto con las fiestas populares, uno de los principales elementos de confluencia de diferentes sectores económicos, condiciones culturales, edades y géneros. Por eso el diseño del edificio de apoyo a las actividades deportivas y de esparcimiento que en él se desarrollan, configura una importante pieza arquitectónica y urbanística.Este edificio abierto permite desarrollar actividades educativas relacionadas con el deporte pero también su uso para fiestas y reuniones de

los vecinos en diferentes horarios y días. Contiene una sala principal para reunión de grupos, un área cubierta para contemplación de los juegos o para fiestas y un bar de apoyo. Construido en techo y columnas de hormigón a la vista, las paredes que delimitan la sala de reunión y el bar son independientes de la estructura y ejecutadas en ladrillo visto. El piso es cimentado marcado y una iluminación escenográfica lo destaca contra el morro de piedra por las noches.

0 5m

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Planta general, edificio de usos comunitarios Fubá-Campinho

Corte AA’

Corte BB’

4 Vista desde el norte, edificio de usos comunitarios

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1 Terraza de usos múltiples2 Local de la Junta Vecinal3 Oficina de correos4 Baño / vestuario masculino5 Baño / vestuario femenino6 Bar

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Calle de acceso a la favela

1 Acceso 2 Puesto de orientación 3 Estacionamiento 4 Sede de la Junta Vecinal y recepción 5 Pista de atletismo 6 Acceso área de la Mitra 7 Salas para capacitación 8 Cancha de fútbol 9 Multicancha10 Panadería industrial, cursos11 Edificio de apoyo para actividades deportivas12 Baños y vestuarios13 Vivienda del cuidador

5 6

5 La contención del morro y la situación de la cancha sobre la ciudad

6 Pabellón de apoyo desde la pista de atletismo. Al fondo, el bar

Edificio de usos comunitarios de Fubá

Villa Olímpica de Campinho

0 30 m

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El núcleo residencial es aquí utilizado desde su dimensión esencialmente pública, como objeto capaz de componer un espacio urbano de uso colectivo. El programa es dividido en dos bloques de departamentos de 66 unidades cada uno, idénticos y lineales, implantados oblicuamente entre sí.El espacio entre los bloques crea formalmente un camino alternativo y privilegiado para los habitantes y un generoso espacio para la convivencia que contiene una pequeña plaza de juegos con equipamientos para niños, jóvenes y la tercera edad. El lugar que se habita no empieza o

termina en la puerta “de calle” sino que se amplía con el espacio común. Subiendo la calle principal de acceso al barrio, se accede por un pasaje que nos sitúa frente al vértice más cerrado de un prisma triangular, que se abre para encuadrar el morro al fondo. La regularidad de los bloques es atenuada, por esta implantación geométrica irregular, como transición entre la ciudad formal y la informalidad de la favela.El remate de las fachadas en sólidos intercalados (recurso utilizado para acoger los tanques de agua) ofrece un perfil discontinuo, aunque tipificado,

que en sus varios ángulos y sombras retoma la fisonomía multifacetada del lugar. En una visión a distancia, el congestionamiento de la mirada propio de las áreas informales, es atenuado por este perfil rápidamente identificable en el entorno.La disposición preserva y exalta la fase pública de la vida comunitaria, que tiene en los trayectos entre las edificaciones el mayor lugar de encuentros y en la proximidad de las construcciones la seguridad de estar viviendo en colectividad, donde el juego constituye uno de los principales factores de sociabilidad.

0 10 mPlanta bloques y unidades de vivienda, 1º y 2º piso

0 5 mCorte longitudinal y transversal, unidades de vivienda

Proyecto Favela Bairro

Arquitecto Jorge Mario Jáuregui

Arquitectos colaboradores Alexandre Costa

+ Eduardo Trelles + Hamilton Case (paisajista)

Ubicación Río de Janeiro, Brasil

Mandante Prefectura Municipal de Río de Janeiro,

Secretaría Municipal de Habitación

Construcción Presitec Engenharia Ltda.

7 Patio de juegos

8 Vista general, patio comunitario entre bloques desde corredor elevado

Espacio de convivencia en Macacos

Instalaciones sanitarias Eduardo De Carolis, ingeniero

Pavimentación y contenciones Robson Saramago, ingeniero

Estudios de impacto ambiental Fábio Amaral, geógrafo

Presupuesto de la obra US$2.500/ familia

Cobertura del proyecto Fubá–Campinho,

3.500 familias; Macacos, 4.100 familias

Año construcción Fubá–Campinho, 2000; Macacos, 2003

Fotografía Gabriel Leandro Jáuregui

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Calle Senadsor Nabuco

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Planta conjunto, proyecto Macacos0 3 m

1 Acceso 2 Jardín familiar 3 Cocina 4 Estar comedor 5 Lavadero y patio 6 Vacío sobre estar 7 Dormitorio 8 Balcón 9 Estanque de agua10 Circulación - hormigón armado11 Cubierta - teja francesa12 Circulación de uso común13 Banco de hormigón y jardinera14 Mesa en hormigón

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Prototipo M7Cooperativa URO1.ORGTunquén, Chile

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Desde que la arquitectura se inscribe en lo que hemos llamado arte moderno1, la “arquitectura” puede entenderse como aquello que posee innovación edificatoria. Así la tríada vitruviana ha derivado en exploración estética, cuando ésta propicia un avance en el estado del arte, o en experimentación técnica o funcional en edificación, cuando ésta logra situarse como avance científico.

M7, edición con errores. El artefacto casaEn nuestro medio, un problema central es la dificultad para encontrar clientes que estén dispuestos a asumir los riesgos (y costos) que conlleva el desarrollo de estas exploraciones arquitectónicas. Cuando la arquitectura moderna asume, por ejemplo, el proyecto de la vivienda económica, no sólo daba un gran paso al incluir otro tipo edificatorio dentro de lo que hasta ese entonces era llamado “arquitectura”2; además situaba al Estado como entidad que asumía y promovía el riesgo que estas experiencias implicaban. Hoy resulta difícil que el Estado-nación, en creciente crisis, asuma los riesgos de una arquitectura artesanal que pocos quieren costear, y que sólo a veces es financiada por una elite que actúa como mecenas de autores-

cortesanos, en una mecánica que asocia roce social y negocios futuros.Este escenario deja a la mayoría de la población chilena sin acceso3, como privados, a los beneficios de una costosa arquitectura. Además dificulta el trabajo de los arquitectos, desplazados por miembros de otras disciplinas afines que producen (sin mayor exploración) infraestructuras convencionales, y que pueden descontar de sus costos algo así como el 7% correspondiente al honorario normal del arquitecto –si no más, considerando los gastos asumidos indirectamente por arquitectos, clientes o simples maestros de obra–.Creemos que para jugar en las reglas contemporáneas de la economía social de mercado, o bien se entiende que la arquitectura es un valor agregado costoso y deseable, como ocurre en la arquitectura artesanal de elite, o bien se amortiza el costo de diseño por producción masiva en serie, como ocurre en la industria de vestuario4. ¿Podemos considerar el acceso amplio y masivo a ciertos bienes de consumo arquitectónicos como un fenómeno democratizador?, ¿la aparición de alternativas de oferta arquitectónica ayuda a la autodeterminación propia de la vida moderna?

Hemos decidido aproximarnos a la idea de utilización de herramientas de mercado con fines artísticos, procurando desarrollar un producto que permita acceder a los usuarios a cualidades de vida alternativas a las definidas por las inmobiliarias tradicionales. Éste es el trance en que se encuentra M7 como primer prototipo de un nuevo sistema edificatorio para viviendas.Si bien se trata de un encargo particular, M7 se enmarca en una estrategia de alejamiento de la noción principesca del ejercicio de la arquitectura como hobby aristocrático, producto del sistema de elite en que nos educamos como arquitectos. Nos interesa indagar sobre el poder de decisión de los ciudadanos/consumidores en la transformación del mundo, abocándonos al desarrollo de la primera etapa de un producto arquitectónico que por su relación costo/calidad, pueda ser accesible para un rango más amplio de población. M7 es un habitáculo originado por la utilización de una pieza estándar pre-armada que, a pesar de su condición, posibilita variaciones formales y espaciales de acuerdo a los requerimientos de cada cliente.

27 piezasDesde la condición autoimpuesta de producción a partir de elementos seriados se decidió utilizar

madera terciada como materia prima, considerando su calidad como producto de mercado (obedece a importantes normas internacionales de comercialización, y es parte del 2º sector productivo de Chile), lo que permitió mejorar estándares de producción y de terminación. Los tableros terciados usados son de pino radiata, de 1220 x 2440 x 21 mm; el tablero final con el que se trabajó consiste en dos paneles encolados, que originan una placa de 42 mm de espesor. El prototipo ocupó 167 tableros en total.En base a estas placas, que fueron ocupadas como obra gruesa terminada, se idearon módulos de 2400 x 2400 x 400 mm, optimizando el uso del formato del terciado y el traslado y ensamble de las piezas en el terreno. Cada módulo es autoestructurante y actúa indiferentemente como muro, suelo o techo según su posición horizontal o vertical, variando su conformación según las necesidades estructurales del módulo vecino. Tanto los módulos entre sí como sus componentes son ensamblados con un mismo tipo de unión; una vez montados, los 27 módulos de la casa se comportan como una sola pieza estructural monomaterial.La administración de este módulo permite producir desfases que conforman pliegues en los planos constructivos, que al mismo tiempo actúan

como elementos estructurales del tipo viga o contrafuerte. La medida de estos desniveles (400 ó 800 mm) es relativamente versátil coincidiendo con la altura de un escalón forzado, o con la de un asiento. Por otra parte, la cavidad del módulo se activa como mueble, adaptándose a un uso específico dependiendo del espacio al que esté relacionado. La superficie lisa que queda expuesta a la intemperie está protegida en su totalidad por una capa de resina acrílica transparente con aditivo flexible y filtro UV de un espesor promedio de 3 mm, que actúa como una cobertura profiláctica.

ResultadoLa experiencia del prototipo M7 respondió satisfactoriamente a las premisas planteadas:1.El costo por metro cuadrado fue de 12 UF. 2.El armado de la estructura demoró 9 días con un equipo de 6 personas. 3.La pérdida de material total correspondió a menos de media plancha de terciado.Las lecciones que dejó la realización de M7, con sus aciertos y errores, están siendo procesadas para desarrollar el sistema MN y así aportar desde el mercado inmobiliario al proceso de transformación cultural enunciado al inicio de este escrito.

En la preocupación por hacer de la arquitectura un bien accesible a más personas, la mirada vuelve sobre la producción seriada y los materiales de bajo costo. Y en la disconformidad con el estado actual de la “arquitectura para las masas” que se hace en Chile, las apuestas se orientan por los caminos menos transitados (y tal vez con mayores posibilidad de fallo). Esta construcción al borde del mar estaría más cerca del explorador que del paseante: más una hipótesis que una respuesta. Palabras clave: Arquitectura – Chile, construcción en madera, viviendas modulares, viviendas económicas, prefabricación.

Concerned that architecture should be a more accessible product to more people, we look again at mass production and low cost materials. Dissatisfied with the current state of “mass architecture” in Chile we gamble on less common - and riskier - paths. This building on the seashore may be closer to the spirit of the explorer than the passerby, more a hypothesis than an answer. Key words: Architecture – Chile, building in wood, modular homes, cheap homes, prefabrication.

2

3

3

1 Vista desde el sur

2 Elevación sur oriente

3 Vista desde el sur, casa terminada

1 “La arquitectura es una obra de arte, un fenómeno de emoción, situado fuera y más allá de los problemas de la construcción”. Le Corbusier; Hacia una Arquitectura. Paidos, Buenos Aires, 1964 (or. 1923), p. 9.

2 “ Históricamente…, la vivienda colectiva se clasificaba en la categoría de ‘construcción’ y no de ‘arquitectura’… El movimiento moderno supuso una ruptura con esta tradición…” Gili, Gustau; Pisos piloto, Células domésticas experimentales. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.

3 “Un 10% de los encargos de arquitectura está orientado a segmentos privados de altos ingresos y el restante 90% corresponde a encargos realizados desde el sector público.” Lobos, Jorge; “El encargo arquitectónico”. Seminario Arquitectura Contemporánea y Chile, 2º mesa redonda, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Santiago, junio de 2002.

4 “… la verdadera evolución que ha destruido la arquitectura de la moda centenaria es la que ha sacudido la lógica de la producción industrial: corresponde a la irrupción y al desarrollo de lo que llamamos pret-a-porter.” Lipovetsky, Gilles; El imperio de lo efímero. Anagrama, Barcelona, 1990.


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Prototipo M7

Arquitectos Cooperativa URO1.ORG

Autor asociado Jaime Aravena

Ubicación Loteo Punta de Gallo, Tunquén, Chile

Mandante Jaime Aravena

Cálculo estructural Cooperativa URO1.ORG

Construcción y montaje Cooperativa URO1.ORG + Jaime Aravena

+ Familia Montoya + María José Varas + Jaime Jijón + Lula

González + Jaime Lorca + Alejandro Soffia Vial + Daniel Soffia +

Rodrigo Del Castillo + Jaime Pascual + “Rambo”

Módulos de terciado José Vega

Materialidad Placas de terciado pino radiata en 21mm, de

terminación superficial grado B en ambas caras, y resina acrílica

Presupuesto de la obra US$ 289/ m2

Superficie terreno 2.500 m2

Superficie construida 45,5 m2

Año proyecto 2001


Fotografía Cooperativa URO1.ORG +

María José Varas + Andrés Cortínez

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Axonométrica explotada: módulos componentes de M7 Axonométrica de suelos, organización del programa

4 Vista desde el norte

5 y 8 Secuencia de montaje

6 Vista desde el dormitorio hacia el comedor- cocina

7 Interior. Al fondo, el dormitorio y el baño

1 Acceso 2 Baño 3 Tina enterrada 4 Estar 5 Comedor 6 Dormitorio 7 Velador 8 Escritorio 9 Asientos en obra10 Mesón de cocina

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VolantínGonzalo Puga

Este volantín1 fue construido por Guillermo Prado Catalán, a partir de un collage de 490 x 490 mm, hecho de papeles de 4 colores y de 20 gramos por metro cuadrado de peso, traslapados cerca de 2 mm y pegados con laca elaborada a base de piroxilina.Para reforzar los bordes del papel, su perímetro fue plegado introduciendo un hilo continuo de algodón en el doblez de 5 mm de ancho, pegado con laca. Así, la superficie resultante de ala es de 480 x 480 mm.Un madero central divide el cuadrado de papel por la diagonal, desde la punta hasta la cola del volantín y otro frontal arqueado mantiene sus alas abiertas. Éstos tienen un largo aproximado de 680 y 820 mm, respectivamente, y una sección de 4 x 4 mm, siendo también pegados con laca2.Antes de hacer las amarras de un volantín de estas dimensiones es necesario perforar el papel con un palo de fósforo, en las siguientes posiciones:- Delante y detrás del madero frontal, a 4 dedos de distancia del madero central en ambos lados del volantín (a).- A la izquierda y a la derecha del madero central, a 1/3 de la distancia desde la cola hacia la punta del volantín (b).

Las amarras correspondientes son hechas desde el

lado del papel hacia los maderos con cerca de 3 metros de hilo de algodón, en la siguiente secuencia:- Se amarran ambos costados del madero frontal con los extremos del hilo, haciendo varios nudos simples superpuestos (1 y 2).- Una vez ubicado el centro del hilo entre las amarras anteriores, se amarra el madero central, usando el hilo doble para hacer varios nudos simples superpuestos (3).- Formando un triángulo isósceles que va desde las amarras frontales hasta la cola del volantín, se determina el largo de los tirantes frontales.- Para determinar el largo del tirante posterior, se cuelga el volantín desde el vértice suelto del triángulo frontal y ajusta el tirante posterior hasta que el volantín queda con la punta levantada en una inclinación aproximada de 10º respecto de la horizontal.- Una vez determinados los largos de los tres tirantes, se hace un nudo haz de guía que los enlaza, quedando libre un bozal para amarrar el carrete de hilo (4).

Para aumentar la estabilidad en el vuelo, pueden ser amarradas cintas de papel a la cola del volantín. De no ser así, al amarrar el carrete de hilo al bozal el volantín chupete queda listo para volar.

Volantín

Volantín Guillermo Prado (1910-2003)3,

gentileza de Celina Rodríguez.

Colección de Artesanía Tradicional Chilena,

Programa de Artesanía, PUC

Registro Gonzalo Puga

Materialidad Papeles de 20 gramos/m2, laca a

la piroxilina, hilo de algodón, maderos de 4 x 4 mm

Fotografía Hugo Lagos

1 Pieza de la Colección de Artesanía Tradicional Chilena del Programa de Artesanía de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Fue utilizado para la difusión de la XVI Feria Internacional de Artesanía Tradicional, en el año 1989.

2 Su autor reemplazó las varillas de madera o coligüe por cartulinas de 4 mm de ancho, para permitir su enmarcado.3 Guillermo Prado murió el domingo 3 de agosto, durante la preparación de este registro sobre su trabajo.

Como muchos juegos, el del volantín toma prestadas de la guerra ciertas lógicas y estructuras. Duelo, combate y técnica, el volantín convierte al cielo en su campo de batalla y de paso inaugura otro estrato en el paisaje de nuestras ciudades. Tomando el impulso del viento de septiembre, estos antiguos juguetes de papel y varillas insisten en la potencia de la ligereza, suspendida con habilidad sobre nuestros techos.Palabras clave: Juguetes tradicionales, volantín, diseño de información, juegos.

Kite - flying, like many games, has borrowed logic and structures from war. Duel, combat and technique: the kite makes the sky its battlefield, incidentally adding another layer to the landscape of our cities. Catching September’s winds, these ancient toys of sticks and paper affirm the strength of lightness as they hover skillfully over our roofs. Key words: Traditional toys, kite, information design, games.

0 30 cm

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Concurso en BarakaldoJorge LobosBilbao, España

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Matriz sobre el aguaEste proyecto fue premiado en el concurso EUROPAN VI-2001, uno de los concursos europeos más importantes para arquitectos menores de 40 años, nacidos o residentes en la C.E.E. Patrocinado por la Comunidad Europea, el encargo consistió en realizar 200 viviendas en el borde del río Nervión, en Barakaldo, Bilbao, España.

Síntesis explicativa“La ciudad histórica europea se caracteriza por tener unas fronteras muy marcadas entre lo interior y lo exterior, entre la ciudad y el campo... La ciudad contemporánea en cambio, está más próxima a la nebulosa de los espacios plurales, diversos”1, a la ciudad difusa, híbrida e intersticial2.Nuestra propuesta no pretende ordenar este trozo de ciudad difusa en Barakaldo, a través de estructuras que controlen lo híbrido. Intentamos reconocer la aleatoriedad de la ciudad contemporánea con un proyecto que, más que un edificio final, propone un método para ocupar este territorio o “maritorio”3; un lugar entre tierra y río, entre el Nervión y el Galindo, entre la ría y el mar, entre terreno de relleno y agua oscilante, entre industrial y habitacional, entre ciudad y naturaleza.Nuestra intervención abandona la arquitectura

actual sometida a las lógicas de composición, planteando una renovación de los métodos proyectuales para motivar el proceso del ser-con4 del ser en comunidad, por el contacto y la proximidad con los demás, con los distintos a uno y con la naturaleza. Por esto nos permitimos recurrir a imágenes primitivas y abandonadas, de los más diversos y distantes lugares del planeta, pero a la vez próximos y simultáneos al problema de habitar la ría. Costa de Marfil, Senegal, Chiloé, Tailandia, Filipinas e Islandia entre otros, aportan una manera de ocupar un territorio-maritorio, difuso y sin límites, como los de este trozo de Barakaldo5.

Proceso de ocupación del territorio-maritorioUnidad habitacional: Los habitantes decidirán el diseño de su casa en base a la elección de tipos de módulos (salón, comedor, invernadero, patio, dormitorio y bloque sanitario) y al número de módulos que requieran (cada uno de 3.3 x 3.3 m). Los usos de éstos pueden alterarse o ampliarse, por lo tanto en su definición son más importantes cuestiones inmutables como el movimiento del sol y la búsqueda del paisaje, que su programa específico.

Emplazamiento:Los habitantes decidirán la ubicación de su casa en la ría, para lo cual disponen de una superficie de puntos sobre el agua y un sistema de coordenadas X, Y y Z, con las cuales se identificarán su terreno y su casa.Proponemos cuatro reglas para mantener y garantizar el bien colectivo, la habitabilidad y las calidades sensibles del espacio: Se puede usar hasta un máximo de tres módulos en línea, en cualquier sentido de los ejes X, Y y Z; se puede adosar sólo a las caras oriente, poniente y norte de otra vivienda ya construida, para garantizar el asoleamiento sur. La cara norte será cerrada para asegurar la privacidad y el aislamiento con las viviendas enfrentadas. Las caras oriente y poniente serán semi transparentes de acuerdo a las necesidades particulares de luz y aireación de cada recinto, los que deberán respetar las viviendas futuras.

Espacios públicos intermedios:A.- Primero se construirán pasarelas de madera sobre estructuras fijas metálicas que coinciden con los puntos de la matriz. Ellas deberán estar 5 m bajo las casas y 0.5 m sobre la más alta marea (fluctúa 4.5 m en su condición más desfavorable)6. Este nuevo lugar difuso se irá creando en la

1 Chris Younés, filósofa y profesora de arquitectura, Francia, y en Webber, Martín. L’urbain sans lieu ni borne, Editions de L’Aube, Paris, 1964.2 Mirko Zardini, arquitecto y crítico, Italia.3 Pascal Amphoux, geógrafo investigador, Suiza.4 Edward Rojas, Gustavo Boldrini, Renato Vivaldi, “Taller Puerta-azul”, Chiloé.5 Bernard Reichen, arquitecto urbanista, Francia.6 Departamento de Clima Marítimo-Puertos del Estado, España.

1 y 2 Croquis del conjunto

3 Croquis, estudio del emplazamiento

4 Vista general del proyecto en el río

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Cuando la regla del juego deja de ser la solución y se convierte en el problema, valen las revisiones agudas. Una contrapropuesta astuta e inesperada es la que dio este proyecto al Europan 2001; negándose a construir tres torres de viviendas en la orilla del río (como lo pedían las bases) los arquitectos plantean un proyecto horizontal tendido sobre el agua, con un modelo de ocupación que recoge estrategias vernáculas presentes en lugares distantes y disímiles.Palabras clave: Europan 2001, concursos de arquitectura, vivienda social, arquitectura- España.

When the rules of the game cease to be the solution and become the problem, it’s time for a far-sighted review. This project made an astute, unexpected counter-proposal to Europan 2001: the architects rejected the terms of reference that required them to build three housing blocks on the riverbank. Instead they proposed a horizontal project that hung over the water, using models of occupation drawn from vernacular strategies from distant and different places. Key words: Europan 2001, architecture competitions, social housing, architecture – Spain.


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medida que se ocupe el territorio; crecerá junto con las viviendas y albergará los equipamientos y usos colectivos que los habitantes deseen crear; talleres, tiendas y lugares de reunión, entre otros.B.- Posteriormente se construirá el espacio verde flotante en los intersticios dejados por las casas y las pasarelas, aumentando esta condición de ciudad aleatoria. Además este elemento producirá la noción de cambio del paisaje. Al subir la marea los árboles “crecen” y cubren el perfil del proyecto; al bajar la marea el follaje queda a la altura de las pasarelas de madera, que podrán estar sobre el agua o la tierra, de acuerdo a la hora del día, al ciclo lunar, o a la estación del año.

Equipamiento:Se distribuirán edificios en la superficie del agua, como parte del paisaje híbrido, aportando pluralidad y diversidad al lugar. Estos cuerpos ayudan a caracterizar el territorio donde las personas, de acuerdo a sus intereses, pueden aproximarse o no a ellos, logrando densidades diversas en la ocupación de la ría: escuela y sede comunal, edificio de prefabricación y manutención, deportes y ocio ligado, parques en altura y un edificio de equipamiento que alberga desde almacenaje hasta tiendas y estacionamientos.

Sistema constructivo:Basado en paneles prefabricados de madera para facilitar las variaciones que los habitantes planteen, tendrá una estructura portante metálica que aumente la rigidez y permita el traslado de las casas a la ría a través de grúas. El metal además hace posible que los módulos puedan ser usados en cualquier sentido como un contenedor de transporte marítimo; un revestimiento de madera lo protege de la oxidación. La planta de prefabricados posteriormente servirá de mantenimiento para las obras finalizadas. La estética generada por el uso del prefabricado será acorde con el entorno industrial y naviero, y se integrará a la memoria colectiva del lugar, que fue parte de los terrenos de la siderúrgica Altos Hornos de Vizcaya.

Sistema energético:Permitirá garantizar la mayor independencia de sistemas de alto costo medioambiental, usando energías limpias como sol y viento, o acumulando aguas lluvias en la cubierta para los usos no potables. Al estar levantadas del espacio público, las viviendas pueden evacuar las aguas de desecho hacia las plantas de tratamiento de aguas existentes en la ciudad.

Valores inmobiliarios:Este proyecto agrega dos ventajas sustanciales a la hora de funcionar como operación inmobiliaria pública: Las personas deciden el diseño de sus casas y el lugar específico donde desean instalar su casa en la ría. Estas dos condiciones hacen que aunque corresponda a una operación pública masiva, y de mayor complejidad en el proceso de licitación de obras, se aproxime considerablemente a la sensación de construir una casa por encargo, cuestión que actualmente está reservada sólo a los sectores más acomodados de la población.

Viviendas en Barakaldo

Arquitectos Jorge Lobos + Belinda Tato +

José Luis Vallejo

Ubicación Barakaldo, Bilbao, España

Mandante Europan VI Comunidad Económica Europea

y Ayuntamiento de Barakaldo

Materialidad Estructura de pilares y vigas metálicas

sobre pilotes metálicos sumergidos, divisiones

entre departamentos y zonas húmedas en placas

prefabricadas de hormigón, divisiones interiores y

cerramientos en tabiquería de madera

Superficie terreno 3,1ha

Superficie proyectada 22.950 m2

Año proyecto 2001

Imágenes digitales José Luis Vallejo + Belinda Tato

Matriz sobre el agua, pilotes estructurales Equipamiento

Matriz + equipamiento Ocupación residencial 16%

Ocupación residencial 45% Ocupación residencial 100%

Jardines flotantes Pasarelas de madera

Maritorio El proyecto en Bilbao

0 90 m

0 30 m

0 30 m

0 30 m

Corte conjunto, bajamar

Corte conjunto, pleamar

Plantas 1º, 2º y 3º nivel, dos viviendas adosadas

Cortes, vivienda 1 y vivienda 2

2

2

1

4

4

1

3

5 33

7

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6

6

7

7

7

1 Acceso2 Estar - comedor3 Terraza4 Cocina5 Invernadero6 Galería7 Dormitorio

Invernaderos / terrazas

Vivienda

Espacio colectivo

Bajamar

Jardín elevadoflotante

Unidades de viviendaJardín lineal

Equipamientos

Estacionamiento

Jardín lineal

Equipamientos

EstacionamientoJardín flotante

Unidades de vivienda

Pleamar

ARQ Ensayos y documentos Essays and documents

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Ensayos y documentos Essays and documents ARQ

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Fernando Pérez Oyarzun

1

El cuerpo y las trazas del tejoJuan Borchers y el juego de la arquitectura

Tal como ocurre con algunos de los dibujos que aquí se publican, el trabajo intelectual que Juan Borchers es, a la vez, multiforme y circular. Conocido principalmente por sus dos libros1, él permanece en gran parte inédito. En los innumerables escritos que se conservan en el Archivo de Originales del Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García Moreno2, Borchers vuelve, recurrentemente, sobre los mismos tópicos, y de pronto, sorprende con temáticas insospechadas, ya sea por su contenido o por el ángulo escogido para tratarlas. A estos escritos inéditos, realizados con o sin el horizonte de la publicación, hay que sumar cartas de trabajo, fichas de estudio,

Frobenius3, hoy algo olvidada, así lo manifiesta. Sin embargo, esa aspiración a lo total no agota el pensamiento de Borchers y, por el contrario, llega a ocultar algunos de sus rasgos más originales y atractivos. Haber guardado esos momentos de lucidez e inspiración, más fragmentarios pero no menos intensos, es el mayor valor de sus cuadernos y diarios. Los dibujos que se publican aquí corresponden precisamente a algunos de esos textos inéditos o diarios de trabajo. Aquellos que corresponden a trazas de tejos se encuentran en el Diario Nº 10, fechado en París, Gotemburgo, Marstrand, Ámsterdam, La Haya y Leiden, entre 1955 y 1957: el período inmediatamente anterior a su vuelta a Chile al concluir su largo periplo europeo. Por su parte, los dibujos de cuerpos corresponden a la carpeta El monstruo mítico de Platón, dedicado a la significación arquitectónica y cultural del cuerpo humano. Por último, la descripción del juego de completar casillas (comúnmente llamado de los puntitos) se encuentra en la carpeta X Poia, de 1959, dedicado básicamente al análisis del concepto de red.Borchers parece mostró un interés particular por la actividad física, los deportes y los juegos; por su práctica y su estudio. No es casual que algunos de los dibujos de tejos hayan sido realizados a la salida de un campeonato de ajedrez al que Borchers, probablemente, asistía por esos días. El ajedrez atrajo permanentemente su atención. Estudió la vida de los maestros, registró sus estrategias, diseñó piezas de ajedrez y llegó a imaginar complejas variantes para el juego. Para él los juegos son “cuerpos de reglas” y pueden “reducirse a red”, tal como puede hacerlo “un sistema musical o político o cronológico

o un poema o un sistema cósmico”4. Por otro lado, existen vinculaciones entre disciplina y juego: al extremo, cualquier disciplina podría ser reducida a un juego de reglas. Dichas reglas, que fijan sus límites, la hacen a la vez posible y transmisible. De allí la vinculación profunda que ve Borchers entre juego y arquitectura.El interés de Borchers por los deportes, manifiesto en fichas y diversos estudios, entronca con su preocupación por el cuerpo; con esa convicción clásica acerca del valor del cultivo del cuerpo. Un cultivo que se asocia, por una parte, a su construcción, y por la otra a una dimensión física de la inteligencia. Más allá de ello, el cuerpo aparece como la clave fundamental de interpretación del espacio en que ocurre la arquitectura. El texto de El monstruo mítico de Platón se refiere a la interpretación de determinados párrafos de El Banquete5 que plantean un origen remoto de la especie humana en individuos dobles, que se darían en versiones masculinas, femeninas o andróginas. Borchers se plantea el desafío de dibujar esos monstruos originarios imaginándolos, por añadidura, en movimiento; dichos movimientos quedan, a su vez, inscritos en determinadas geometrías. Al mismo tiempo, desarrolla Borchers en el escrito una suerte de fenomenología del cuerpo, sus miembros y la relación de ambos con determinados objetos. Muestra así cómo la noción del cuerpo, de sus gestos y sus posibilidades de movimiento y asociación, permea nuestra cultura, nuestro lenguaje, y nuestras relaciones. Los cuerpos en movimiento que dibuja Borchers en El monstruo mítico de Platón muestran sus posibilidades de mutación: algo así como el registro de los

cuerpos escondidos en el cuerpo. Un cuerpo que, como en la danza, no sólo ocupa un espacio, sino lo genera alrededor suyo. Es precisamente esa suerte de potencialidad del cuerpo la que Borchers quiere representar en la arquitectura. No se trata de un ajuste ergonómico. Para Borchers el cuerpo, oscilando entre lo bello y lo monstruoso, es una cifra de la arquitectura. Los trazados para el juego del tejo, dibujados por niños en el suelo de Leeuwarden o Ámsterdam, interesan vivamente a Borchers. El tejo o “luche” como suele llamársele en Chile, es un antiguo juego que, a partir de un trazado dibujado en el suelo, permite una serie de recorridos reglados, realizados saltando en un pie o, en determinadas variantes, dando botes a una pelota. Algunas de las versiones más conocidas asumen la forma de una planta en cruz latina, o la de un avión con alas simples o dobles, y en ocasiones, culmina en una semicircunferencia que se asocia al cielo, como si el trazado fuese la simplificación de un mapa del universo. En cierto modo, estos juegos constituyen una versión elemental del laberinto –trazado que también puede ser reducido a ciertas reglas– y que obsesionó a Borchers, pues veía en él una figura de la vida humana. Para Borchers, la regulación es entonces una fuente de forma y la forma de la vida humana, el objeto de la arquitectura. Los trazados que registra en Holanda, hablan a la vez, de esa su permanente alerta a la observación y de su metódica de registro, que lo llevó a guardar meticulosamente viajes y experiencias personales.Las ideas de regla y de red dominan el texto X Poia. Así como los juegos y el cuerpo el estudio de redes preocupó fuertemente a Borchers durante la década del ‘50. En párrafos que recuerdan las

preocupaciones de Semper sobre los mismos temas, Borchers señala: “la red, el laberinto, los enredos, los tejidos, juegos, claves, ambigüedades, otros tantos objetos de búsqueda y placer intelectual. Un día examinaré las fortificaciones, las cuevas, las ciudades, los nidos, los complejos de toda suerte, las redes de circulación”6. El juego de las casillas demuestra como una regla elemental planteada sobre un campo dimensionalmente preciso es capaz de hacer emerger ese balance entre determinación e indeterminación que da interés a un juego.Todos estos dibujos se sitúan hacia finales de la década del ‘50, poco antes que Borchers formulara la propuesta de un sistema arquitectónico expresable en series numéricas que hacen un sofisticado y complejo juego arquitectónico. Ellos lo anuncian y clarifican su sentido. Pero más allá de esta circunstancia temporal, los dibujos están profundamente vinculados. El cuerpo es la cifra del tejo. Sin él la serie de figuras geométricas carece de sentido. Por su parte, el juego de las casillas, que comparte con el tejo tanto su condición de trama como la competencia por el número de terrenos que se apropian los jugadores, no sólo ejemplifica una regla de disposición, sino que recuerda la topología subyacente en una sala hipóstila en la que se inscriben elementos de cerramiento. Algo así como el juego de la planta libre.

Agradecimientos a Paloma Parrini, bibliotecaria de catalogación y clasificación del Archivo de originales, Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno, FADEU P.U.C., por su colaboración en la elaboración de este artículo. Los dibujos pertenecen al Fondo Documental Juan Borchers, C.I.D.

3 Dibujo en X Poia, (1959). Texto de las dos páginas: “Hay un juego. Una serie de puntos dispuestos en figura regular generalmente sobre un plano que se juega entre dos o más personas que turnan alternada y sucesiva”. “Se trata de trazar un trazo entre dos de los puntos contiguos siguiendo una red convenida. El que cierra una figura se anota hacia sí la casilla. Y gana el que obtiene el máximo de casillas”

1 Borchers, Juan; Institución Arquitectónica. Ed. Andrés Bello, Santiago, 1968, y Meta arquitectura. Mathesis ediciones, Santiago, 1975.2 Archivo de Originales del C.I.D. Sergio Larraín García Moreno, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile. Contacto: [email protected] Leo Frobenius, antropólogo alemán conocido por sus estudios sobre África, publicó en 1921 su Paideuma, traducido al español como Cultura como ser viviente.

4 Véase “Estratagema” y “Red” en X Poia; Fondo Borchers del Archivo de Originales del C.I.D. Sergio Larraín García Moreno.5 La importancia que da Borchers a estos párrafos de Platón queda de manifiesto en la reunión de versiones de los mismos en diversos idiomas que copia en su texto, incluyendo aquellas en griego y latín, italiano, inglés, francés y alemán. 6 “Estratagema” en X Poia.

dibujos y poemas. Particularmente atractivos son sus cuadernos de viaje y diarios de trabajo. Es tal vez en ellos donde aparecen con mayor fuerza la capacidad de observación de Borchers, su mirada de artista y, más en general, la peculiar dinámica de su reflexión.Juan Borchers vivió empeñado en el planteo de una teoría arquitectónica total. De manera semejante al Wittgenstein del Tractatus –a quien tanto admiraba y con quien compartía la misma obsesiva radicalidad– quiso plantearse, y resolver sintéticamente, todos los problemas de la arquitectura. Pretendió así dotar a la arquitectura moderna de una fundamentación radical de la que, a su juicio, carecía. Los dos libros que llegó a publicar eran sólo el comienzo de una serie mentalmente planeada, donde ese conjunto de tópicos sería tocado.Sin embargo, esa aspiración a una teoría total no lo lleva nunca –ni en los libros– a la exposición de una teoría sistemática. Por el contrario, parece querer huir conscientemente de ella. Tan pronto ha iniciado la exposición articulada de alguna de sus ideas, interrumpe el discurso, virando bruscamente de tópico o intercalando pasajes autobiográficos. En el fondo, Borchers parece querer protegerse de esa dimensión reductiva que afecta a cualquier teoría que pretenda una explicación del mundo del arte. Entender ese esfuerzo titánico de Borchers por plantear una teoría arquitectónica total es indispensable para comprender la dirección y sentido de su pensamiento. Profundamente afectado por una convicción orgánica, de raíz goethiana, tiende a ver el universo natural y cultural como el complejo desarrollo de un solo principio. Su admiración por la obra de

2 3 4 5

1 Dibujo en El monstruo mítico de Platón, (París/ Santiago, 1955-1959). 26 de mayo de 1955, París

2 Dibujo en El monstruo mítico de Platón. El salto del saltimbanqui y La rueda de carreta en gimnasia

Nota junto a dibujo de la derecha: “…En esta posición juega el rojo y pierde. A cada jugada del rojo hace “casa” el verde. El juego lo inició el rojo y a la 9ª j. perdió”

4 Dibujo en libreta original titulada Diario 10, (París/ Gotemburgo/ Marstrand/ Ámsterdam/ La Haya/ Leiden, 1955-1957). Nota entre las figuras: “Leeuwarden 15456. Tejo de seis en el patio del frente de iglesia”. Otra nota: “Tejo en calle Nieune Buren frente a la casa Nº 37”

5 Dibujo en Diario 10. Nota en figura de la izquierda: “5556 Ámsterdam en el barrio viejo del lado industrial. Calle Nº 145” Nota en figura de la derecha “Otro tejo en la misma calle Nieuwe Oilenburger Straat. Los tejos de un solo lado. Los niños no juegan en ellos. Están vacíos y del lado de la sombra del mediodía”

Para Rem Koolhaas la ciudad es un lugar de máximas licencias; la calle sería su registro más elocuente. Como en un cuaderno, quedan en los muros rayados, dibujos y mensajes. El juego de los tejos (luche o rayuela) es probablemente una de las licencias de las que habla Koolhaas: trazado con tiza sobre la vereda, reserva un área para el juego no previsto de los niños. Es un dibujo volátil que va cambiando cada vez que se redibuja: su fragilidad es su garantía de vigencia. Ésta es una revisión de los registros que Borchers hace en terreno sobre tejos, cuerpos y juegos.Palabras clave: Arquitectura – Teoría, Borchers, juegos.

For Rem Koolhaas, the city is a space for taking the greatest possible freedoms, and the street is probably where these are recorded most eloquently. Walls scribbled over like an exercise book carry drawings and messages. Games like hopscotch could be one of the freedoms Koolhaas speaks of: chalked on the pavement they mark an area for unplanned children’s play. A quirky sketch that changes each time it is re-drawn, its very fragility guarantees its survival.This is a review of Borchers field records on quoits, bodies and games.Key words: Architecture – Theory, Borchers, games.


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Proyecto Sociedad Balneario Viña del Mar

2º complejo Balneario Miramar

Playa Miramar

Sociedad Maestranza y Galvanización

Caleta Abarca

Balneario de Recreo

Cerro Castillo

Estero de Viña del Mar

Gran Hotel de Viña del Mar

Estación de ferrocarril

Sporting

Gonzalo Cáceres + Francisco Sabatini

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Para entender la urbanización del litoral: el balneario en la conformación del Gran Valparaíso (siglos XIX y XX)1

acotado primero e intersticial después3. En lo que constituye una aclaración metodológica fundamental, sostendremos que la evolución de Valparaíso resulta difícil de entender si excluimos del análisis aquellos asentamientos que dependían funcionalmente del principal puerto de la República en fechas tan tempranas como 1875. La intensidad de la articulación entre Valparaíso y Viña del Mar, Quilpué y Villa Alemana, permiten integrar a un mismo análisis áreas urbanas espacialmente discontinuas, pero económica, administrativa y culturalmente dependientes de Valparaíso. El punto cobra relevancia si fijamos la atención en el eje urbanización-balneario-Gran Valparaíso. La inclusión de Viña del Mar en el análisis, un virtual barrio alto de Valparaíso, permite precisar el papel del balneario en la urbanización residencial del litoral. Valparaíso y sus balneariosTal como ocurrió en otras ciudades latino-americanas, la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la paulatina integración entre actividades marítimas y vida urbana. Temido y respetado, el océano Pacífico y sus áreas de contacto con el continente experimentaron una

IntroducciónLa relación entre urbanización residencial, actividad balnearia y ocio moderno, constituye un capítulo mayormente soslayado en la literatura dedicada a comprender la trayectoria republicana de Valparaíso. Tres podrían ser las explicaciones que justifican dicho vacío: la relativa contemporaneidad que pareciera caracterizar la localización agregada de viviendas en torno al borde de costa; la ausencia, en contraste con otras ciudades puerto, de una fisonomía balnearia en el área urbana consolidada, y por último, desde un ángulo más escéptico, la creencia que nada relevante subyace tras el trinomio urbanización-balneario-ocio.Animados por un predicamento exactamente inverso al planteado en el último punto, reflexionaremos sobre el papel de las estructuras balnearias en la conformación de lo que hemos dado en llamar el Gran Valparaíso decimonónico2. Complementariamente, nos interesa enfatizar que dicha unidad urbana no sólo acoge desde fechas muy tempranas viviendas en el borde de costa, sino que además la actividad balnearia alcanza una presencia contundente en Valparaíso pese a que la industrialización del borde de mar porteño le proporciona un carácter

1 El presente artículo se beneficia de los avances obtenidos en el proyecto Fondecyt 1020877: “Valparaíso, Santiago y Concepcion: formación de sus barrios altos entre la búsqueda de calidad de vida y la construcción de identidad social (1892-1964)”.2 Cáceres, Gonzalo; Booth, Rodrigo y Francisco Sabatini (2002); “Suburbanización y suburbio en el Gran Valparaíso decimonónico”, Archivum, III, 4: 151-164.

3 Booth, Rodrigo (2002). “El Estado ausente: la paradójica configuración balnearia en el Gran Valparaíso (1850-1925)”, Eure, XXVVIII, 83: 107-123.

1 Paseo por la playa de Miramar, primera década siglo XX c. Archivo I. Corvalán

2 Playa Miramar, 1890 c. Estudio Jeffer, Valparaíso, Colección del Museo Histórico Nacional

Viña del Mar en 1915. Fuente cartográfica: Mapa I.G.M., hoja XLII, Valparaíso, edición de 1923

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La incorporación natural del agua a los ámbitos de la vida cotidiana es un hecho relativamente nuevo. La sala de baño y la idea actual de higiene son invenciones de la modernidad; igualmente la relación festiva con el mar, que da origen al balneario moderno, es una figura que tiene apenas 100 años. Este ensayo revisa cómo Viña del Mar, planteada primero como extensión industrial de Valparaíso y como su barrio alto después, reorienta sus frentes hacia el Pacífico con la habilitación de las primeras playas en Miramar.Palabras clave: Urbanismo – Chile, historia del urbanismo, balnearios, Valparaíso, Viña del Mar, ciudad jardín.

Incorporating water naturally into areas of daily life is a relatively new phenomenon. The bathroom and today’s ideas of hygiene are modern inventions; a happy-go-lucky relationship with the sea gave birth to the modern beach resort, which is scarcely 100 years old. This essay looks at the way Viña del Mar, first an industrial extension to Valparaíso and then its upper class neighborhood, re-positioned itself towards the Pacific with the first beaches at Miramar. Key words: Urbanism, town planning – Chile; history of town planning, beach resorts, Valparaíso, Viña del Mar, garden city.

Viña del Mar en 1876. Plano del Instituto de Investigación y Postgrado, FADEU P.U.C. Fuente cartográfica: Plano de Luis Pomar

Trama urbana

Sector de playa

Proyecto de construccióndel balneario Viña del Mar

Canalización tentativadel cauce del estero

Línea del ferrocarril

Cauce del estero

Muelle

Camino

Puente

Sitios de interés

POBLACIÓN VERGARA


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53progresiva recualificación que para el caso de Valparaíso significaron el florecimiento de usos alternativos a los asociados al trasbordo de carga y pasajeros. Provistos de instalaciones las más de las veces provisorias, un ramillete de balnearios se ubicó en varios puntos de la línea de costa, compitiendo estacionalmente por localizaciones antes dominadas por las faenas portuarias, el quehacer de los pescadores y, más tarde, el febril trajín ferroviario.Superiores en número a lo que imaginaríamos y seguramente demandados por una diversidad de grupos sociales, hacia 1880 la lista de lo que un autor recientemente ha dado en llamar “sectores de playa”, era relativamente extensa: La Cabritería, baños de La Caleta (la prolongación hasta la costa de la Avenida Argentina), baños de Pacífico Álvarez (actual estación Bellavista), baños de la calle del Cabo (proximidades de la Plaza Echaurren), baños de los Almacenes Fiscales y playa San Mateo. Motorizados por una clientela en busca de baño y esparcimiento, una parte de los balnearios porteños ubicados al interior de la ciudad consolidada vio dificultada la obtención de su respectiva concesión, debido a la prolongación del ferrocarril que avanzó desde estación Barón hacia estación Puerto. Devenida en una actividad disfuncional para el desarrollo del área, los balnearios debieron desplazarse hacia las nuevas localizaciones balnearias adyacentes a Viña del Mar.

Viña del Mar antes de la ciudad jardínLa imagen urbana que Viña del Mar proyecta en la actualidad difiere sustancialmente de la que el asentamiento exhibió durante su formación. Mientras en general su costa está mayormente constituida por un anillo de

balnearios e infraestructuras de carácter público, hace exactamente 100 años el borde estaba jalonado por áreas industriales que convivían con incipientes reductos balnearios. 25 años después del loteo original de Viña del Mar, la costa acogía fábricas de gran tamaño y que vieron en el sector un adecuado mix de atributos: grandes paños, precios bajos y conectividad al ferrocarril. De sur a norte, era posible contabilizar en 1900 la maestranza Lever and Murphy (en lo que hoy es Caleta Abarca); el matadero de Viña del Mar (en la actualidad los edificios orientados desde Avenida Marina hacia el Casino de Viña del Mar), un astillero emplazado en las cercanías del muelle Vergara (en lo que hoy son las playas que arrancan en 8 Norte) y el mismo muelle Vergara (convertido en recinto turístico).En claro contraste con el panorama industrial dominante, el borde de costa también registró para el centenario de la República la presencia de dos balnearios: Miramar y Recreo. Provistos de playa y equipamientos especialmente acon-dicionados para los bañistas (usualmente niños y ocasionalmente mujeres), Miramar y Recreo se erigieron en lugares de exhibición para los conspicuos visitantes que en verano buscaban diversión y ocio. Preferidos por los segmentos más pudientes de la sociedad local, ambos recintos fueron incorporados al itinerario social seguido por numerosas familias porteñas, santiaguinas y también mendocinas. Del mismo modo, ambos terminaron convirtiéndose en escenarios apropiados para la localización adyacente de amplios chalets y conocidas mansiones. Virtual epicentro de la vida cultural de las elites, Miramar también acogió el despliegue de nuevas prácticas deportivas que se introducían en el

país. Tenis, ciclismo y fútbol fueron deportes practicados en la planicie abierta tras sucesivas ampliaciones. En este punto, cabe consignar que los atributos del balneario fueron suficientemente calibrados por el mercado del suelo4. Lo anterior explica finalmente, el emplazamiento de la residencia veraniega presidencial en cerro Castillo y el cierre de la Maestranza Lever y Murphy hacia mediados de la década del treinta.

Reflexiones finalesComo era presumible esperar, sin la apertura del tendido ferroviario Valparaíso-Santiago (1855) hubiese sido imposible urbanizar el litoral que separa Valparaíso de la desembocadura del estero Marga-Marga. Como las fotografías indican, los trabajos modificaron sustancialmente la geografía de la costa, creando una potencial franja de ocupación urbana ahí donde antes había un murallón de rocas agreste y escarpado.Si bien la explosión inmobiliaria generada con el loteo de Viña del Mar (1874) no se proyectó originalmente hacia el borde marítimo, la actividad balnearia terminó atrayendo a veraneantes y paseantes. Especialmente importante en dicho proceso, Miramar es un ejemplo claro de cómo las estructuras balnearias pueden orientar el desarrollo urbano y modificar las preferencias culturales de los habitantes. Precisamente, mientras sin su presencia hubiese sido difícil romper la orientación mediterránea de Viña del Mar –dominada por usos industriales–, su dinamismo permitió convertir el solaz visual que brinda la contemplación del mar abierto, en un activo suficientemente poderoso como para redefinir el proyecto urbano de una ciudad completa a favor de su potencial balneario, tal y como se vería ratificado con la construcción del Casino en 1930.

Macarena Cortés

Un nuevo espacio de veraneoEl Cap Ducal en la génesis de la modernidad1

¿Un espíritu nuevo?2

La transformación de Viña del Mar en un balneario modernoSegún Giorgio Triani, la cultura balnearia contemporánea se configura a partir de un elemento fundamental: la infantilización del hombre. Con la pérdida del miedo al mar y la pérdida del pudor, la playa se transforma en un modo de inmersión en la naturaleza, y por lo tanto, en un placer.La revista Nuestra Ciudad (órgano oficial de la Municipalidad de Viña del Mar, aparecido entre octubre de 1930 y julio de 1931), publicaba en sus páginas tanto actividades sociales propias del verano (presentación de sus playas, piscinas, actividades deportivas e información turística en general) como proyectos de arquitectura e infraestructura. De estos últimos se pueden nombrar obras tan importantes como el Casino Municipal, el Hotel O’Higgins y el Palacio de los Presidentes en el cerro Castillo (todas ellas construidas simultáneamente). Además, se publicaron una serie de artículos centrados en la valorización de la ciudad, con títulos como: “El Veraneo en Viña”, “Breve Semblanza del Balneario”, o el siguiente escrito de Karl Brunner: “Aquí, en Chile, tenemos un balneario

–Viña del Mar– que reúne todas las condiciones esenciales, como ser la situación panorámica y el mar, la distribución amplia de la población, la disposición de los diversos establecimientos de vida social, de veraneo, de turismo; en una palabra, la feliz estructura de la ciudad”. Brunner describía así la excepcional configuración de la ciudad y avalaba, de alguna manera, los proyectos que realizaría la Municipalidad, “acaso la más progresista del país”3.Esta última afirmación se puede corroborar al analizar la importante tarea que venía realizando el municipio, principalmente desde el terremoto de 1906. La catástrofe significó un impulso decisivo en la instalación de la modernidad en Chile, y en este caso en particular marcó el punto de inflexión a partir del cual Viña del Mar se perfilaría como balneario.En 1912 se creó la Sociedad Anónima Balneario de Viña del Mar. Ella adquirió los terrenos de la Población Vergara, al borde del mar entre el estero y el muelle (actual Avenida Perú), con el fin de crear allí la infraestructura necesaria para la transformación de la ciudad. Este lugar era el único que se encontraba vecino a la costa y al centro urbano, y por lo tanto, era el más apropiado para iniciar la expansión de la ciudad hacia el mar.

4 Al igual y como aconteció en Valparaíso, hacia el sur de Viña del Mar los usos industriales también se apropiaron del borde de costa. Al respecto y aunque no contamos con la evidencia del caso, es muy probable que la localización del matadero de Valparaíso en lo que hoy es Caleta Portales (1860) retardó el desarrollo residencial detonado desde Valparaíso.

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3 Desembocadura del estero Marga-Marga, hacia el cerro Castillo; al fondo la casa Mackenna Subercaseaux. Fotografía sin data, de la Colección del Museo Histórico Nacional

1 Esta tesis, presentada en el Magister en Arquitectura de la P.U.C. en 2002 bajo la dirección del profesor Max Aguirre, es utilizada como una oportunidad para situar, contextualizar y validar la obra del Cap Ducal (arq. Roberto Dávila, Viña del Mar; 1936), como obra sintomática de los inicios de la modernidad arquitectónica en Chile. Para esto se intentó precisar las características particulares del proceso de renovación social y arquitectónica de Viña del Mar, que transformaron esta ciudad en un balneario moderno y en el escenario propicio para la consolidación del Cap Ducal como obra emblemática de su tiempo.

2 Título del artículo realizado por Hüber, Manuel Eduardo. Revista Nuestra Ciudad, Nº1, año 1, Viña del Mar, octubre de 1930, p. 63 Brunner, Karl; “La estructura del balneario mundial”. Revista Nuestra Ciudad, Nº7, año 2, Viña del Mar, Junio-Julio de 1931, p. 3

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1 Aviso publicitario, tomado de El Mercurio de Valparaíso, 14 de febrero de 1937

2 Bañistas en la playa de Cartagena, 1940. Archivo de la autora

La sociedad chilena de la primera mitad del siglo XX se dividió ante los cambios: una parte horrorizada ante la liberalización de las costumbres, y la otra embarcada en adoptar los nuevos hábitos. Viña del Mar fue un verdadero laboratorio urbano en este escenario: la construcción de las primeras casas de verano, el casino, el hotel, y el restaurant Cap Ducal fueron los golpes al timón que transformaron a la ciudad en el balneario chileno más importante del siglo XX. Palabras clave: Arquitectura – Chile, Roberto Dávila, Cap Ducal, Viña del Mar, balnearios – Chile.

Chilean society in the first half of the 20th century split over the changes: one part was horrified by the new liberal attitudes, the other rushed to adopt them. Viña del Mar was a veritable urban laboratory. The building of the first summer residences, the casino, the hotel, and the Cap Ducal restaurant signaled the shifts in direction that transformed the city into Chile’s main resort of the 20th century. Key words: Architecture – Chile, Roberto Dávila, Cap Ducal, Viña del Mar, resorts – Chile.


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55Pero es a partir de 1927, cuando Manuel Ossa asume como alcalde, cuando se realiza concretamente un proyecto de transformación urbana. En 1928 se aprueba la ley Nº4.283 de fomento al turismo y al progreso de la ciudad, en la cual se establece la creación de una junta pro- balneario que se encargaría de contratar, dirigir, fiscalizar y administrar las obras necesarias para estos fines4.Dentro de ellas se encuentra el Casino de Viña, cuya inauguración en 1930 causó un gran malestar entre las clases más conservadoras pero que se transformó en un importante foco de atención turístico y social, complementario a las actividades del verano, que generó una fuerte entrada de dinero a la Municipalidad. Con similares aspiraciones se construyó el Hotel O’Higgins en 1935, que albergaría a los turistas ofreciendo las máximas comodidades5.Otra obra de relevancia fue el Palacio de los Presidentes de Chile (inaugurado por Carlos Ibáñez del Campo el 19 de febrero de 1930) que de alguna manera honraba a Viña del Mar al reservar a los Presidentes un espacio de veraneo y descanso en la ciudad. Esta acción, política por cierto, avalaba la gestión de la junta pro– balneario.Dos conceptos básicos planteados por la modernidad están implícitos en esto. Por un lado, la comprensión que las obras de arquitectura no sólo por su utilidad (o programa), sino que también por su representatividad, podrían desencadenar transformaciones urbanas. Por otro lado, la declarada renovación del estilo de vida de la sociedad chilena, que incorpora en sus rutinas la vida al aire libre, las vacaciones, el deporte y el encuentro social, en particular durante los meses de verano.A las tres obras descritas habría que agregar la creación de las piscinas de 8 Norte (1929) y de Recreo (1930), así como la habilitación de diversos balnearios: Recreo (1924), Las Salinas (1929), Caleta Abarca y Cochoa (1935). Estas obras acogieron las nuevas relaciones con la playa, el mar y el sol, convirtiendo a la ciudad de Viña en “expresión de la problemática y modificación del gusto que experimentaba nuestra sociedad”6, llevándola a una cierta liberalización de sus costumbres. El primer antecedente de esta ocupación aparece en los terrenos donde hoy se emplaza el edificio del Cap Ducal. En 1884 el doctor Teodoro Von Schroeders estableció –con fines terapéuticos– los baños de Miramar, que otorgaban espacio dentro de la sociedad viñamarina para los cada vez más populares baños de mar (que

incidirían positivamente en la salud de quienes los practicaban). Su ampliación en 1887 permitió complementar la playa con baños calientes, especialmente realizados por el doctor Von Schroeders, para motivar su uso dentro de la conservadora sociedad de la época.Otro de los factores que influyó en el nacimiento del balneario moderno es la evolución de diversos medios de transporte (como el tren y el automóvil) que facilitan progresivamente la colonización de la costa y el acceso a las playas. Desde la Revolución Industrial el tren aparece como uno de los elementos claves en la modificación del paisaje y de la ciudad. En un primer momento, la expansión urbana de Viña del Mar se había orientado hacia el interior, a partir de la creación de una línea férrea que unía la ciudad con las zonas agrícolas de Olmué; la creación de los mencionados baños de Miramar constituyó el primer esfuerzo de apropiación de la costa, con la correspondiente construcción de una estación ferroviaria que unía los baños con el centro urbano en 1885. Este proceso de consolidación en el territorio tiene su momento más elocuente en la llegada del tren desde Santiago en 1924. “La línea férrea constituyó para Viña del Mar su verdadera acta de fundación, porque desde ese momento fue para chilenos y extranjeros el sitio de atracción más interesante de la región... desde el día de la inauguración del ferrocarril, se hizo el sitio de moda del país entero”7.Es así como Viña del Mar se transforma en una ciudad balneario a partir de la introducción de los cambios sociales que acompañan el surgimiento de las vacaciones y del veraneo. En este contexto particular, y precisamente después de los años de mayores cambios en la ciudad, es donde se insertará la obra del Cap Ducal.

El Cap Ducal como representante de la modernidad localA fines de 1907, los terrenos de los baños de Miramar fueron cedidos a la Municipalidad para la construcción de la Avenida Marina; en 1912 se construyó en el lugar un salón de té denominado Palacio Ducal, propiedad de Alberto Mackenna y Mercedes Matte. Posteriormente, don Domingo Tocornal Matte adquirió el salón de té y llamó a concurso privado a las oficinas de los arquitectos Roberto Dávila, Jorge Arteaga, y de Costabal y Garafulic, para la construcción de un nuevo restaurante sobre los cimientos del antiguo salón. El Cap Ducal sería uno de los espacios arquitectónicos requeridos por el emergente

balneario de Viña del Mar para dar lugar a la sociabilización del verano. Esto sería logrado a través de una proposición arquitectónica apoyada en un programa de bar–restaurante, cualificada por su emplazamiento de borde mar.La planta propone claramente una secuencia espacial horizontal, en la relación entre interior y exterior, a través de tres tipos de espacio: un núcleo rígido hacia la calle, espacios de continuidad desarrollados horizontalmente que se abren hacia el exterior a través de la transparencia generada por la utilización de una estructura de pilares y ventanales, y finalmente, espacios de extensión también desarrollados horizontalmente a través de losas en voladizo sobre el mar.Esta secuencia espacial era reforzada por los programas que estos espacios contenían: un borde duro de servicios que independiza el restaurante de la calle; una situación de grandes espacios de comedor y bar, y por último, las terrazas que se relacionan con la vista y el mar. Toda esta operación en planta, con relación al plano horizontal, responde también a una condición de lugar donde la obra se abre completamente con ventanales y terrazas hacia el mar, a través de las superficies de suelo y cielo que se proyectan hacia el espacio exterior, cerrándose a la calle con una fachada dura. Esta operación de descomposición es realizada igualmente en la vertical a través de losas que disminuyen en tamaño a medida que ganan altura, abriéndose cada vez más a las terrazas, que se abalconan hacia el mar, hasta generar un espacio completamente al aire libre. Las operaciones analizadas no tendrían mayor valor, si es que los espacios no estuviesen conectados a través de elementos verticales (escaleras), que configuran un sistema de recorrido continuo, ascendente y periférico al mar, que le da sentido a la obra. Y es que la idea de recorrido del espectador es de radical importancia para su condición de emplazamiento en el borde costero. Esto porque el recorrido circunvala la obra estableciendo su límite como una línea dinámica, relacionada con la vista sobre el mar y el horizonte a través de las terrazas.Es así como la obra, a través de su propuesta arquitectónica, reacciona a la condición específica del contexto, tanto geográfica como social. De esta forma intenta responder a las nuevas exigencias del balneario moderno en que se transformaba la ciudad de Viña del Mar durante la primera mitad del siglo XX.

4 “Por ley Nº 4.283, de 7 de febrero de 1928, el gobierno del Presidente Carlos Ibáñez, autorizó la contratación de un empréstito por catorce millones de pesos, destinado a efectuar obras de mejoramiento de la ciudad. El Ministerio del Interior, por decreto Nº 1045 del 9 de Marzo de 1929, aprobó el siguiente presupuesto presentado por la Municipalidad de Viña del Mar para la inversión de los fondos del referido empréstito: 1. balneario, 2. baños termales, 3. piscina, 4. baños públicos, 5. circo, 6. teatro, 7. camino a

Concón, 8. pavimentación, 9. paso bajo nivel, 10. plantaciones, 11. velódromo, 12. vespasianas, 13. pago deudas municipales, 14. piscina Recreo, 15. gastos generales a prorratear”. Basulto, Renato; 75 años de Viña del Mar: 1879–1954. Imprenta y Litografía Sánchez, Valparaíso, 1954, p. 48

5 “Así Viña podrá sumar a la riqueza de sus flores, al encanto de su clima, a sus palacios y al Casino, esta nueva obra, valiosa desde todo punto de vista y un progreso de vital importancia para las futuras actividades de la ciudad, que año tras año ve aumentado su prestigio de gran balneario de moda”. En “El futuro Hotel O´Higgins en Viña del Mar”. Revista Nuestra Ciudad, Nº7, año 2, Viña del Mar, abril–mayo de 1931, p. 266 Godoy Urzúa, Hernán; El carácter chileno, Editorial Universitaria, Santiago, 1976, p. 253

7 Salas, Nancy; La vía férrea como elemento disociante en la ciudad de Viña del Mar. Memoria de título, Facultad de Arte y Tecnología de la Universidad de Valparaíso, Valparaíso, 1975, p. 15

3 Bañistas en la playa de Cartagena, 1940. Archivo de la autora

4 El edificio del Cap Ducal en 1938. Tomado de Revista de Arquitectura, Nº 2

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Reconstrucción planta original, edificio Cap Ducal, 1º piso

1 Acceso 2 Terraza 3 Bar4 Cocina 5 Núcleo de servicios6 Comedor7 Acceso de servicio8 Comedor choferes9 Espacio de extensión

Reconstrucción planta original, edificio Cap Ducal, 2º piso

Reconstrucción planta original, edificio Cap Ducal, 3º piso Reconstrucción planta original, edificio Cap Ducal, subterráneo

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Rodrigo Tisi

Reglas de deseos,de libertades y de juegos

Los situacionistas y Vito Acconci1. Construir supone tanto de deseo como de libertad como de juego.

2. En la segunda mitad del siglo XX los situacionistas deciden reemplazar la lectura onírica de la ciudad por aquella lectura lúdica y espontánea que aparece a propósito de nuevas experiencias de lo cotidiano. El deseo de los situacionistas suponía descubrir una nueva forma de concebir y de percibir el territorio de la ciudad. Si bien es cierto que describen una tendencia para interesarse en las partes ambiguas y oscuras de la ciudad, también es cierto que sustituyen el errar “surreal” en los espacios de la ciudad por la construcción de nuevas reglas para experimentarla. Los situacionistas apelan decididamente al uso de la libertad. La teoría de la dérive1 va más allá de las reglas subjetivas que pudieran ser asociadas al surrealismo, ya que incorpora una parte racional que tiene que ver con la configuración objetiva de la ciudad. Los situacionistas nos proponen encontrar nuevas reglas perceptuales dando pie a nuevas posibilidades de experimentación, haciendo de aquellos espacios cotidianos espacios diferentes totalmente contrarios a los impuestos por

un sistema social-cultural que quizás es el resultado “regulado” de un aparato tradicional, conservador y burgués.Jugar a percibir la ciudad de una manera distinta a la cotidiana constituye, de la manera más simple, la ejecución de una performance descrita por la participación consciente de un espectador-usuario, a propósito de nuevas reglas de percepción espacial. Estas reglas tienen el objeto de percibir aquel idéntico espacio, ese mismo que ya conocemos, desde un ángulo menos habitual y menos tradicional. El aporte más sugerente de la dérive se refiere al espacio que se concretiza a través de la fusión subjetiva y objetiva del entorno –la situación– y que se genera a propósito de una relación lúdica y constructiva con él. El comportamiento del espectador tiene que ver así con el ámbito perceptual del juego. Dichas aventuras se materializan a través de la experimentación y ejecución de reglas: a diferencia de la idea surreal de soñar la ciudad, los situacionistas deciden actuar en vez de soñar: jugar en vez de soñar. La dérive suponía una acción fugaz, un instante inmediato, sin preocuparse de su representación y de su conservación en el tiempo.La estrategia situacionista fue la de “liberar”

aquellas reglas que eran ya por todos conocidas y establecidas, y reemplazarlas por las propias reglas que impulsaba el personaje (espectador-usuario) en turno. La idea de los situacionistas era la de usar el tiempo libre para explorar (idea contraria a la que impulsa el sistema capitalista que propone ocupar el tiempo libre consumiendo). Los situacionistas crearon un deambular no programado a través de la utilización del tiempo libre a la vez que crearon una nueva construcción espacial, como conse-cuencia de las mismas situaciones ofrecidas ‘planificadamente’ en la ciudad. De esta mane-ra los situacionistas impulsaban buscar en lo cotidiano los deseos instantáneos de todos aquellos que habitan la ciudad.

3. En 1969, como parte de sus Street Works IV, Vito Acconci realiza una pieza auspiciada por la Liga de Arquitectos de Nueva York. En vez de crear una pieza que describe a alguien, Acconci elabora las reglas de una pieza que se preocupa de alguien. Following piece es el seguimiento de individuos cualquiera y aleatorios mientras caminan por las calles de la ciudad de Nueva York. Acconci sigue a una persona distinta cada día, la sigue hasta que entra en un lugar privado

(casa, oficina, etc.) en donde ya no tiene acceso. La jugada de esta pieza se refiere al uso del tiempo disponible, así como también el espacio público disponible en la ciudad. Acconci explica que podía estar siguiendo a la persona durante todo el día, cada día, a lo largo de todas las calles de Nueva York. De esta forma la pieza podría durar desde 2 minutos hasta unas 8 horas, dependiendo si la persona toma un taxi, entra a su casa, va a un restaurant o si simplemente camina por el parque. (fig. 1 y 2)

4. Francesco Careri señala que: “Habitar es estar en casa en todas partes” . La construcción de “situaciones” fue la manera más directa de hacer surgir en la ciudad nuevos comportamientos, y también la forma de experimentar en la realidad urbana los momentos de lo que podría haber sido la vida bajo las leyes de una sociedad más libre.

5. Instant House es una estructura de madera que organiza a la manera de una cruz cuatro banderas de Estados Unidos. En el punto central, en la intersección de las banderas, se produce un vacío donde cuelga un columpio. Las banderas están conectadas al columpio. Cada vez que alguien se sienta en él, el columpio baja y las banderas se

levantan construyendo un interior de banderas, con puertas y ventanas. Las banderas de Estados Unidos se ven desde el columpio, cubriendo el espacio interior de la casa instantánea, mientras que el exterior se constituye para los demás por medio de la elevación de la bandera de la Unión Soviética. (fig. 3)Mobile Home es una casa longitudinal levantada por medio del uso de un triciclo. Cada extremo de la vivienda se define con el perfil alusivo a una casa convencional. En uno de los extremos se apilan cinco siluetas de viviendas convencionales, una dentro de la otra: la más pequeña dentro de la que le sigue en tamaño, y así sucesivamente. Las estructuras están sobre ruedas y ambos extremos están unidos por un cable. El cable tiene ropa tendida y funciona como un tensor unido a la bicicleta. El usuario, mientras pedalea, tira y despliega las viviendas a la vez que escucha cada vez más claramente, un fragmento musical de una banda de marcha instrumental. De esta manera el usuario se proyecta y se encierra con sonido en el extremo contrario: la vivienda receptora. Una vez desplegadas las cinco estructuras, el espectador queda inserto en un túnel de viviendas, un mausoleo de viviendas como señala Acconci. Cuando la persona

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1 Según Francesco Careri: “Desde el punto de vista de la dérive existe un relieve psicogeográfico de la ciudad, con corrientes continuas, puntos fijos y vórtices que hacen difícil el acceso a ciertas zonas o la salida de las mismas. La dérive es una operación construida que acepta el azar pero que no se basa en él, puesto que está sometida a ciertas reglas” Ver: Debord y su Teoría de la dérive (1956).

1 y 2 Vito Acconci. Acción Following Piece, Nueva York, 1969

3 Vito Acconci. Instant House, 1980. Unidad arquitectónica auto ejecutable: paneles de madera, banderas, cable y poleas

4 y 5 Vito Acconci. Mobile Home, 1980. Madera pintada, triciclos, camisas rojas, cable y poleas

6, 7, 8 y 9 Acconci Studio. Mobile Linear City, 1991. Camión, rampla, acero galvanizado corrugado, rejillas metálicas y cadenas

La segunda mitad del siglo XX fue testigo de un cambio global: de la sociedad de salones a la sociedad de calles. Anunciadas por Benjamin, veredas, esquinas, galerías y parques se convirtieron en telón de fondo de la vida del ciudadano moderno, encontrando en París y Nueva York sus expresiones más nítidas: ahora en la calle es posible tropezarse con la verdad. Acconci opera en este dominio público, tomando a la calle (y los edificios que están en ella) como soporte de su trabajo.Palabras clave: Vito Acconci, arte - siglo XX, instalaciones, situacionistas, derivas.

The second half of the 20th century saw a global change, from salon to street society. Benjamin foresaw it: pavements, street corners, arcades and parks became the backdrop to modern city life, with Paris and New York offering the clearest examples. In the street today you can bump into the truth. Acconci operates in this public domain, taking the street and its buildings as the pillar for his work. Key words: Vito Acconci, art – 20th century, installations, situationists, dérives.


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59desciende del triciclo, la casa se recoge volviendo a la posición inicial. En el momento en que dichas estructuras se apilan nuevamente, aparece un sonido. Este sonido se reconoce vagamente como una canción. (fig. 4 y 5)Mobile Linear City es una ciudad lineal compuesta por 6 unidades de vivienda. Las viviendas se pliegan una sobre otra para viajar en el tolva de un camión convencional. Cuando el camión está detenido la ciudad puede desplegarse. Dentro de cada vivienda, diferentes tamaños de paneles se pliegan para dar cabida a la mesa, el asiento, la cama y los repiseros. Cada unidad está pareada con la siguiente y cada medianera está construida de material transparente o reflectante: algunas reflejan el interior mientras que otras permiten observar al vecino. La última unidad funciona como centro de servicios comunal. Los medianeros de este volumen se pliegan para constituir la cocina, el refrigerador, la ducha, el inodoro, etc. Cada unidad tiene iluminación opuesta a la cenital. (fig. 6, 7, 8 y 9)SUB-URB es un complejo habitacional bajo tierra: representa literalmente un suburbio, una ciudad ubicada por debajo de la tierra. La vivienda utiliza una superficie artificial verde, que es suelo en el contexto del territorio pero que es techo en

el contexto de la habitación. Dicha cubierta es flexible en su ordenamiento, totalmente móvil. Así se posibilitan el acceso, la escritura y la clausura hacia el exterior. La superficie alberga en cada uno de los paneles móviles distintas letras del abecedario que permiten, según la posición, escribir mensajes a propósito de su ordenación. Cuando los paneles se ordenan hacia el medio la palabra suburb aparece. Dependiendo de la ordenación, los paneles dejan ver el interior del corredor subterráneo mostrando en ambos lados banderas estadounidenses. En el interior de la estructura existen habitaciones en ambos costados. Cada uno de estos lugares es una vivienda invertida (con el cielo sugerido hacia el suelo). En sus muros aparecen siluetas negras de imágenes animales. Son lugares bajo las condiciones normales y humanas de habitación. (fig. 10, 11, 12 y 13)

6. Las paredes y los perímetros tienen una existencia concreta así como también un sentido práctico. Su presencia divide la categoría espacial simbólicamente. Estos elementos fragmentan el mundo de acuerdo a los criterios establecidos culturalmente. Estos límites establecen el cómo se utiliza y el por qué se utiliza el espacio

que habitamos. Performance depende de las percepciones específicas que tenemos de nuestro entorno, performance depende de reglas. El ánimo situacionista y el ejemplo práctico de la obra de Acconci ponen de manifiesto la relevancia de las reglas a la hora de pensar, proyectar y experimentar la situación espacial en que se está.

7. House up a Building interviene en la periferia del museo diseñado por el arquitecto Alvaro Siza en Santiago de Compostela. La obra de Acconci se materializa en el exterior del museo, justo en el límite estipulado por el arquitecto. La propuesta incorpora nueve pares de tubos telescópicos que en un lado terminan en U y en el otro en L. Del lado de la U se cuelga la estructura al muro del museo en tanto que del lado de la L se cuelga el módulo que configura el complejo de habitación. Cada unidad se encuentra en un nivel más arriba del anterior, como peldaños en ascensión. De esta manera es que se le da utilidad al muro del proyecto de Siza: a medida que se sube, se pasa de público a privado, desde un asiento, hacia una mesa, hacia otro asiento, hacia una cocina, hacia un refrigerador, hacia el lavaplatos, hacia la ducha, hacia el baño, hacia la pieza. La vivienda propone recoger el agua lluvia para su posterior

re-utilización. En verdad la propuesta de Acconci trata de recoger la visita de aquellos que quieren quedarse fuera del museo experimentando nuevas leyes para habitar el límite de Siza. (fig. 14 y 15)

8. En el Formulario para un nuevo urbanismo (1953), Gilles Ivain señala que: “Arquitectura corresponde al modo más sencillo de articular el tiempo y el espacio”. La arquitectura, desde su punto de vista, corresponde a la manera de modular la realidad, de hacer soñar; no se trata tan sólo de articulaciones y de modulaciones plásticas, como lo son las expresiones de una belleza pasajera. Se trata de una modulación influyente, que se inscribe en el más profundo secreto de los deseos humanos y por lo tanto del progreso en el cumplimiento de los mismos.

9. En el show de jardines internacional Floriade de 1992, Acconci Studio propuso una instalación que durará 4 meses, al igual que la muestra. Se trata de una isla personal que vincula tanto tierra como agua. En el lugar de la propuesta se entierra un bote, lleno con tierra y pasto para albergar un árbol. Los remos están enterrados en tierra como si fueran para remar. Se puede subir al bote y de esta manera echar a navegar

los deseos. En diálogo con este bote aparece otro similar que, a diferencia del anterior, está enterrado en un pedazo de tierra flotante. El segundo bote también incorpora los mismos elementos del anterior, pero los remos esta vez están sobre el agua y a la deriva. (fig. 16)

10. La obra de Vito Acconci establece la posibilidad de pensar una configuración espacial alternativa. Sus obras presentan por medio de acciones espaciales la implementación de nuevas reglas de uso. El trabajo de Acconci Studio propone desde el diseño y la arquitectura la posibilidad de experimentación espacial a propósito de las distintas reglas de un juego perceptual. Es justo éste el punto que acá interesa tocar. Como planificadores de propuestas espaciales, los arquitectos nos vemos enfrentados a decretar acciones y reacciones a propósito de nuestro propio juego planificador. Acconci nos propone pensar y no olvidar la libertad participativa que tiene el usuario: obviamente él trae consigo sus propios deseos de utilización.

Agradecimientos a Acconci Studio, en especial a Vito Acconci y Mike Bellon, por entregarnos la totalidad de las imágenes para su publicación.

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10, 11, 12 y 13 Vito Acconci. SUB-URB, 1983. Madera pintada y teñida, estructura de acero y astroturf

14 y 15 Acconci Studio. House up a Building, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela,1996. Aluminio, rejillas metálicas, goma, planchas onduladas de fibra de vidrio, equipamiento de camping y luces fluorescentes

16 Acconci Studio. Personal Island, Zoetemeer, Holanda, 1992. Botes de remo en aluminio, tierra, pasto y árboles

Bibliografía Acconci, Vito y Moure, Glori (ed.); Vito Acconci. Writings, works, projects. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2001. / Careri, Francesco; Walkscapes: El andar como práctica estética. Editorial G. Gili, Barcelona, 2002. / Chtcheglov, Ivan (alias Gilles Ivain); “Formulaire por un nouveau urbanisme”,1953. En Internationale Situationniste Vol. 1, 1958. Versión castellana: Andreotti, Libero y Costa, Xavier (ed.); Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. Museu d´Art Contemporani de Barcelona/Actar, Barcelona, 1996. / Debord, Guy; “Teoría de la deriva”. En Internationale Situationniste, Vol. 1, 1958. Versión castellana: VV.AA.; La realización del arte. Literatura Gris, Madrid, 1999. / Debord, Guy; La sociedad del espectáculo, trad. de Fidel Alegre. La Marca Editora, Buenos Aires, 1995.


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Elevación conjunto, calle Barao do Bananal

Philippe Blanc

Lectura de Lina Bo: Pompéia

PresentaciónEstas notas, que presentan una obra de Lina Bo Bardi, están hechas más de inquietudes que de certezas. No hay conclusiones; más bien se esbozan algunos temas o preguntas personales con respecto al proyecto.Aquilina Bo nació en Roma en 1914 y murió en São Paulo en 1992. Egresa como arquitecta en 1939 de la Escuela Superior de Arquitectura de Roma. En 1940 se traslada a Milán donde se asocia con el arquitecto Carlo Pagani, con quien realiza proyectos para el estudio de Gio Ponti. En 1944 asumen la subdirección de la revista Domus y en 1945 fundan y dirigen Quaderni di Domus y crean con el apoyo de Bruno Zevi el semanario A. En 1946 se casa con el reconocido periodista y curador de arte Pietro Bardi, con quien emigra a Brasil.La obra de Lina Bo Bardi constituye una de las experiencias más interesantes y originales en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Se podría decir que la figura de Lina Bo Bardi en América Latina es similar a la de Eileen Gray en Europa.Una de las primeras cosas que llaman la atención al ver el trabajo de Lina Bo es su enorme capacidad creativa: colaboraciones en películas, escenografías de ópera y teatro, escritura y periodismo, pintura, activismo cultural, diseño de mobiliario, moda, joyería y arquitectura. Todas estas obras cobran un nuevo sentido al verlas como conjunto. Es con este criterio que se comenta el proyecto del centro de ocio SESC Fábrica Pompéia (1977-1986) en São Paulo, una antigua fábrica que es reutilizada como centro de ocio.Este proyecto reúne una condición de madurez

y síntesis dentro de la obra de Lina Bo, donde aparecen claramente los intereses y preocupaciones de la arquitecta. Se trata de una obra tardía en su carrera; parte de lo que podríamos llamar un retorno a la arquitectura.El SESC, como centro de ocio, se compone por la asociación de un bloque de canchas y una piscina distribuidos en cinco pisos, un área de talleres, una biblioteca, salas de estar y de exposición, un auditorio, un restaurant y una larga terraza solarium. Podríamos decir que el modo de entender el programa arquitectónico en Pompéia tiene que ver con una manera de estar en la ciudad y de ocupar los espacios públicos o colectivos: casi un ejercicio de “micro-urbanismo”.El proyecto se plantea como agregación; el contexto se entiende como ruina sobre la cual se interviene. Es lo se llamaría una “operación de arquitectura” al hacer de un proyecto otro. Dicho de otro modo, se trata de una construcción que se sitúa entre la intervención y la invención.

Naturaleza“...no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de personas educadas artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia”. Hans-Georg Gadamer

Está claro que miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Dicho de otro modo, del mundo vemos lo que sabemos.Dejando a un lado consideraciones banales con respecto a la “naturaleza” o a lo artificial v/s lo natural, llama la atención el particular modo de Lina Bo Bardi de ver la naturaleza en el SESC: una naturaleza que participa del proyecto como un material más. Los reflejos en el agua, la brisa, el ruido del viento en las hojas de los árboles, las vistas del cielo y el movimiento de las nubes desde las perforaciones de los muros, son elementos con los cuales componer.

ConstrucciónEl proyecto del SESC pone de manifiesto una condición material que podríamos denominar como “austeridad expresiva”. Por un lado la brevedad en cuanto a los medios, una austeridad material y formal; por otra parte una fuerte expresión plástica, no como un problema formal

sino más bien como un asunto de intensidad.Uno de los elementos de esta intensa expresión plástica es el cuidadoso y variado uso del hormigón: en el encofrado de la torre de agua, en el cual se controla la rebaba del colado, similar al mortero de los tabiques de pandereta al interior; en los muros de las torres, con moldajes de tablas horizontales y verticales, o en sus perforaciones primitivas.En los muros de hormigón visto del volumen que alberga las canchas del SESC se pueden leer no sólo las marcas del moldaje de tablas horizontales, sino además las llegadas de las vigas de las losas interiores, así como las perforaciones de los andamiajes: expresiones visibles de esa condición que tiene la arquitectura de ser huella de su propia construcción. “Si en la casa japonesa el alero del tejado sobresale tanto es debido al clima, a los materiales de construcción y a diferentes factores sin duda. A falta, por ejemplo, de ladrillos, cristal y cemento para proteger las paredes contra las ráfagas laterales de lluvia, ha habido que proyectar el tejado hacia delante de manera que el japonés, que también hubiera preferido una vivienda clara a una vivienda oscura, se ha visto obligado a hacer de la necesidad una virtud. Pero eso que generalmente a lo que se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra...”. Junichiro Tanizaki

Parafraseando a Tanizaki: en esta obra de Lina Bo se nos presenta la construcción como virtud de la arquitectura y no como mera necesidad.El último punto de detención: reconocer lo bien terminada que está la obra. No en el sentido de las “terminaciones”, sino más bien en el reconocimiento por parte del autor de la llegada del proyecto a un estado de término. ¿Cómo saber cuándo algo está terminado? Es una de las preguntas más difíciles; basta ver los diferentes tipos de término en Le Corbusier y en Frank Lloyd Wright.Pompéia muestra justo esa capacidad de terminar algo.

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Las precariedad de los medios y el predominio de las técnicas artesanales de construcción hacen que, en mucha de la arquitectura sudamericana, sea inevitable la presencia de huellas de herramientas confundidas con huellas de la mano. Visto así, un edificio no es muy distinto a un castillo de arena o una torta de barro.Los espacios de Pompéia en Sao Paulo, pensados para que los ciudadanos jueguen y se encuentren, están llenos de esas huellas; en este caso, dejadas por obradores cargados de ambición y generosidad. Palabras clave: Arquitectura – Brasil, Lina Bo Bardi, centros de ocio, centro cultural, construcción en hormigón.

Scant means and the prevailing amateur building techniques mean that inevitably much of South American architecture shows tool marks mixed up with hand marks. Seen like this, a building differs little from a sandcastle or a mud pie. The spaces planned for play and meeting in Pompéia in San Paulo are full of these marks, but left in this case by workmen filled with ambition and generosity. Key words: Architecture – Brazil, Lina Bo Bardi, leisure centers, cultural center, building in concrete.

1 Fotografía aérea, SESC Pompéia, sin data

Elevación bloque deportivo Corte A A’, bloque deportivo

Agradecimientos a Mariana Falqueiro y Yannick Bourguignon, del Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, por su colaboración en la recopilación de parte del material fotográfico y el total de los planos que presentamos.

Bibliografía: Gadamer, Hans-Georg; La actualidad de lo bello. Ediciones Paidos, Barcelona, 1991 / Tanizaki, Junichiro; El elogio de la sombra. Ediciones Siruela, Madrid, 1999.

1 Bloque deportivo, piscinas, gimnasio y canchas 2 Snack bar, camarines, salas gimnastas, lucha y baile 3 Torre de agua 4 Cubierta solarium, espejo y caída de agua 5 Bodegas y mantenimiento 6 Estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores 7 Laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de baile y camarines 8 Teatro 9 Foyer 10 Restaurant, bar y hall de la cerveza 11 Cocina industrial 12 Camarines trabajadores y refectorio13 Gran área de estar14 Biblioteca para el tiempo libre15 Edificio para grandes exposiciones 16 Oficinas administrativas

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10 Espectáculo de danza, área de exposiciones

13 a 15 Área de biblioteca

16 Chimenea del gran área de estar

2 a 8 El conjunto de la torre de agua, la torre de camarines y el bloque deportivo

17 Espejo de agua, gran área de estar

18 Cancha verano, bloque deportivo

9 Vistas de Sao Paulo desde las pasarelas y los buracos del bloque deportivo

Fotografías: Rodrigo Pérez de Arce


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2221

23

19 El bloque deportivo y la torre de agua. Fotografía, Archivo del Instituto Lina Bo e P. M. Bardi

20 Sao Paulo desde una de las ventanas - buracos del bloque deportivo. Fotografía, Rodrigo Pérez de Arce

21 Croquis, corte tipo de las naves industriales reutilizadas, Archivo del Instituto Lina Bo e P. M. Bardi

22 Croquis, proyecto de tótem- señalética para las instalaciones del SESC, Archivo del Instituto Lina Bo e P. M. Bardi

23 Croquis del interior de la cafetería, Archivo del Instituto Lina Bo e P. M. Bardi

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Planta teatro y estudios, 2º nivel0 10 m

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Corte C C’, teatro

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Corte D D’, estudios

Corte B B’, teatro0 10 m

1 Galería 2 Escena 3 Camarines 4 Estudio de música 5 Estudio de danza

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Planta estudios, 3º nivel

Corte E E’, estudios

calle interna calle Barao do Bananal

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Arquitectura reciente Recent architecture ARQ

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Edificio Consorcio La FloridaProyectos Corporativos

Este edificio de oficinas y áreas de atención a público se emplaza en un sitio de 50 m x 20 m, con una restricción normativa de 2 pisos de altura máxima y ocupación de suelo del 50%. A partir de estos aspectos normativos definimos la estrategia general del proyecto. No había otra opción que la de proyectar un edificio de tres plantas de 500 m2, dos sobre el nivel de la calle y una en subterráneo. Las áreas de atención de clientes y los estacionamientos se dispusieron al nivel de la calle (evitando pérdidas de superficie por rampas al subterráneo), reservando las otras dos plantas a oficinas internas. El trabajo se centró entonces en buscar una adecuada presencia del edificio hacia la calle y en aportar una mejor calidad espacial a la planta de subterráneo. La decisión de excavar completamente el terreno hasta sus deslindes, generando un gran patio longitudinal a la calle y tragaluces y patios menores contra el deslinde posterior, habilitó una fuente de iluminación y ventilación natural al piso inferior además de entregar a las oficinas del subsuelo un espacio exterior de expansión, desvinculado del ruido y movimiento de la calle.

Adicionalmente, la incorporación de dobles y triples alturas interiores, y la definición de alturas de piso más generosas que lo habitual (3,50 m), permitieron la continuidad espacial de los tres niveles proyectados y la definición de un volumen con presencia sobre la calle.Se trata de una estructura mixta de acero y hormigón: hormigón armado para losas colaborantes y muros de arriostramiento, y estructura de acero para cargas verticales y para vigas interiores. Este criterio estructural permite plantas libres despejadas y con elementos verticales metálicos y esbeltos, que se confunden con el palillaje de las fachadas acristaladas. A ellas se incorporaron celosías de madera (interiores o exteriores según su orientación) que controlan el asoleamiento, generando interiores de iluminación pareja y vistas tamizadas del paisaje exterior. La sencillez del diseño y lo restringido del repertorio de materiales (hormigón, cristal y madera), sumados a la disposición racional y a la vista de las instalaciones, completan la idea de un edificio institucional transparente y austero, que se integra sin pretensiones formales a los espacios de la ciudad.

Arquitectos Oficina de Arquitectura Proyectos Corporativos

Alex Brahm + David Bonomi + Adelina Gatica +

Marcelo Leturia + Felipe de la Jara

Ubicación Froilán Roa 750, La Florida, Santiago, Chile

Mandante Consorcio Nacional de Seguros Vida

Cálculo estructural Rafael Gatica, Gatica Jiménez Ingeniería

Construcción Constructora Ignacio Hurtado - Rodrigo Valdivia +

Mario Espinoza + José Pablo Carrasco

Materialidad Hormigón armado visto, pilares y vigas de acero,

cristal y madera de lenga




Año proyecto 2001-2002


Fotografía Giuseppe Brucculeri

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0 1 mDetalle celosía, fachada norte

Conector perfil cajón 100 x 50 x 4 mm, tratamiento pintura según E.T.

Perfil cornisa, Fe 250 x 100 x 10 mm, continuo, tratamiento anticorrosivo y pinturas según E.T.

Losa h.a. según cálculo

Pilar metálico Fe 250 x 200 mm, e= según cálculo

Ventana al. según detalle

Soporte celosías, pilar Fe cajón 70 x 30 x 3 mm

Elemento celosía madera laminada en lenga, según detalle

Circulación de servicio, parrilla de piso metálica rectangular clase RS/S tipo 5 con bordes según detalle

Perfil remate, Fe 250 x 100 x 10 mm, continuo, tratamiento anticorrosivo y pinturas según E.T.

1 y 2 Fachada sur, hacia calle Froilán Roa

3 Fachada norte, hacia patio interior

4 Interior segundo nivel, vista hacia el sur

5 Vista de las cubiertas, volumen de servicios


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6

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10 Elevación poniente Corte AA’ Corte BB’

6 Fachada sur, hacia calle Froilán Roa 7 Segundo nivel, vacío de triple altura 8 Segundo nivel, planta libre del área de supervisores

0 10 mPlanta nivel subterráneo

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Planta segundo nivel

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1 Supervisores agencias 2 Oficina jefe de ventas 3 Secretaría 4 Auditorio 5 Salas agencias 6 Servicios

Planta primer nivel

15

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7 Patio excavado 8 Acceso 9 Hall de atención clientes 10 Recepción 11 Oficina jefe 12 Salas de reuniones

13 Estacionamientos clientes 14 Kitchenette15 Patio16 Oficinas 17 Supervisores

9 Espacio interior, vista hacia el norte desde el segundo nivel 10 Acceso al edificio por calle Froilán Roa


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Edificio Santa María del SolJosé Domingo Peñafiel + Raimundo Lira

El conjunto de Santa María del Sol es un grupo de 64 departamentos de fuerte presencia blanca y cúbica, que se incorpora a través de su vegetación al barrio Santa María de Manquehue. El proyecto está compuesto por un conjunto de edificios horizontales, de cuatro pisos, dispuestos en forma lineal.Los cuerpos construidos conforman un límite separador entre un espacio público de accesos y circulaciones y un amplio espacio verde densamente

plantado, que constituye un jardín interior del cual gozan todos los departamentos.Los edificios tienen dos caras muy diferentes. Las fachadas hacia los accesos son cerradas, de planos blancos y luminosos, donde los interiores permanecen privados. Las fachadas hacia los jardines, en cambio, son abiertas y transparentes, permeables a la vista y a la luz; los espacios interiores se orientan hacia estas áreas verdes, el sol, las vistas del valle, los cerros y la cordillera al fondo.

Arquitectos José Domingo Peñafiel + Raimundo Lira

Ubicación Santa María de Manquehue, Vitacura, Santiago, Chile

Mandante Inmobiliaria Santa María

Cálculo estructural Luis Soler y Asociados

Construcción Constructora Ignacio Hurtado

Materialidad Hormigón armado estucado



Superficie construida 19.095m2; 64

departamentos de 170, 179, 191 y 222 m2

Año proyecto 1999-2000


Fotografía José Domingo Peñafiel

0 5 m0 30 mPlanta departamentos tipo 1 y 2 (Bloque C)Planta departamentos tipo 3 (Bloque A) Planta departamentos tipo 4 y 5 (Bloque B)Emplazamiento

Avenid

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1 Espacios interiores de circulación vertical

2 y 4 Vista del conjunto hacia el norte. Al fondo, el cerro Manquehue

3 Pabellón portería del conjunto

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BLOQUE A

BLOQUE B

BLOQUE C


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0 25 mCorte longitudinal, elevación oriente

Corte longitudinal, elevación poniente

Elevación norte

6 y 5 Los edificios desde los jardines de acceso y estacionamientos

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En su primer número, esta revista se presenta como un foro para la investigación académica y las nuevas ideas en la relación entre medios digitales y los proyectos de arquitectura y de urbanismo. Dentro del comité editorial –que incluye miembros de ECAADE, ACADIA, SOGRADI y CAADRIA– se halla el profesor Rodrigo García de la Universidad del Bío Bío, Chile ([email protected]).Aparte de la construcción de renders, en los que superficies, colores y texturas aparecen en general algo falsas, los programas prometen algo más interesante en aplicaciones sobre la resistencia de materiales, estructuras de geometrías complejas, modelados con materiales naturales sometidos a esfuerzos físicos y la exploración de la dimensión tiempo.Uno de los capítulos de esta edición está dedicado al desarrollo de metodologías para la enseñanza de diseño asistido por computador, a partir de estudio de casas de arquitectos como Peter Eisenman, Ben Van Berkel y Greg Lynn.

IJAC Nº 01International Journal of Architectural Computing

Andre Browne, Editor JefeMulti-Science Publishing Company Ltd., EssexTrimestral128 páginas, 19 x 24 cm, colorJunio de 2003Texto: ingléswww.multi-science.co.uk/ijac.htm

Libros y Revistas recibidos

Pedro Gadahno + Luís Tavares Pereira, EditoresLivraria Civilizaçao Editora, Oporto180 páginas, 19 x 25,5 cm, colorJunio de 2003Texto: portugués, inglé[email protected]

InfluxArquitectura portuguesa reciente

El fenómeno Portugal. A partir de Fernando Távora, y luego Álvaro Siza, los portugueses han sido blanco de las miradas de arquitectos y estudiantes alrededor del mundo. Y ellos lo saben. Éste es el catálogo de la serie de cinco exposiciones Influx, celebradas entre marzo de 2002 y septiembre de 2003 en el espacio cultural Silo de Oporto, como parte de la programación de la Fundación Serralves. El documento presenta cinco ensayos y 45 proyectos de arquitectos portugueses egresados a fines de la década del ’80 y comienzos de los ’90. Varios son los méritos de la iniciativa. Por un lado, los organizadores plantean la incorporación definitiva de la arquitectura al debate público, poniendo en valor la cercanía de la disciplina al universo del arte y la cultura contemporáneas. Por otra parte, la curatoría plantea una revisión del trabajo de estos arquitectos que, después de la revolución, han sido los primeros en incorporar elementos de la cultura pop y de la información redefiniendo la dimensión comunicativa de la arquitectura en su ámbito local. Dan cuenta de esta aproximación la elección del lugar de las exposiciones (un espacio diseñado por Eduardo Souto de Moura en el estacionamiento de un concurrido centro comercial) y la nómina de los quince expositores, que en su mayoría han alcanzado reconocimiento en su país a través de concursos públicos: Inés Lobo, Atelier dos Santos y Joao Mendes Ribeiro, entre otros.El catálogo incluye un DVD con entrevistas a los arquitectos expositores, y un denso conjunto de fotografías y planos.

Winy Maas Episode Publishers, Rotterdam 304 páginas, 15 x 21 cm, color2003Texto: inglés www.episode-publishers.nl

Five minutes cityArchitecture and (im)mobilityForum & Workshop Rotterdam 2002

¿Sabía usted que una red de metro se amortiza en 100 años? Resultado de un foro y un workshop, organizados por el Berlage Institute y con la colaboración del Institute Français d’Architecture y la Fundació Mies Van der Rohe de Barcelona, este libro plantea un punto de vista desvergonzado y refrescante frente al tema del urbanismo, y un uso de herramientas digitales análogo al de un bisturí en una operación de urgencia. El enfermo (la ciudad) está ahí junto a su hoja de estadísticas: ¿Por qué no, a partir de las dolencias actuales, y pensando en los próximos quince, treinta o cincuenta años, plantear soluciones a los problemas de todos los días? Los puntos de partida para este taller fueron intervenciones sobre Manhattan y Rotterdam. ¿El objetivo? Que todos los puntos de la ciudad queden a una distancia máxima de cinco minutos unos de otros. Esta ciudad hiperacelerada fue sometida a diferentes supuestos: los autos son el único medio de movilización, o sólo es posible moverse en transporte público, o exclusivamente caminando. Five minutes city registra los resultados de estas exploraciones, guiadas siempre por los bancos de datos y una imaginación ágil. A 5 minutos del trabajo, y no a dos horas.

Escuela de ValparaísoGrupo Ciudad Abierta

Rodrigo Pérez de Arce + Fernando Pérez Oyarzun Tanais Ediciones, Madrid 168 páginas, 25 x 23 cm, color2003Texto: castellanowww.tanais.com

Editado simultáneamente en España, Suiza, Italia y Canadá –con las correspondientes traducciones–, este proyecto editorial constituye el primer registro ampliado y sistemático del trabajo del grupo Ciudad Abierta y la Escuela de Valparaíso. La selección de obras y proyectos incluida es presentada por dos ensayos de los autores; Pérez Oyarzun hace un recorrido desde la llegada de Alberto Cruz y Godofredo Iommi a la Escuela de Arquitectura de la U.C.V., en 1952, hasta la actual etapa del colectivo, iniciada en 1970 con la fundación de Ciudad Abierta. Pérez de Arce, por su parte, se detiene en el papel de las travesías como motivo y método de proyecto, emparentándolas con la idea de Grand Tour y con los alcances territoriales de las primeras expediciones españolas a América.Organizado en tres bloques, que distinguen los proyectos situados fuera de Ciudad Abierta de los que forman parte de ella y de las obras en Travesías, el conjunto documenta con material gráfico y textos parte significativa del trabajo de la Escuela de Valparaíso desde su formación: El proyecto para el concurso de la Escuela Naval de Valparaíso, la propuesta de la Avenida del Mar, la Sala de Música y la travesía al lago Titicaca son parte de la selección. El extenso conjunto de dibujos y fotografías, que incluye originales de archivo publicados por primera vez, se completa con una cronología de obras y proyectos exhaustiva y con una biografía panorámica de los integrantes del colectivo.

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El 22 de septiembre de 2003 se realizó el traspaso del mando de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Transcribimos los discursos pronunciados por la Decana saliente, Montserrat Palmer Trias, y por el Decano entrante, Juan José Ugarte Gurruchaga.

Fotografías: Juan Purcell

Noticias de la Facultad

Montserrat Palmer Trias

Quiero agradecer a la Universidad el haberme permitido ser Decana durante estos tres años. Es cierto que el primer año y medio fue terrible. Me acordé varias veces de mi amigo, el arquitecto Oriol Bohigas, quien me dijo que cuando asumió su cargo en la Escuela de Barcelona a veces deseaba tener un accidente para no llegar. Los días se van pasando contándolos de a medios días para poder resistir.Lo que pasó fue que se juntaron tres situaciones: me tocó poner en práctica un Estatuto nuevo en que el Decano es la cúspide de la pirámide; segundo, descubrí que no sólo no tenía dinero sino que una deuda de $80 millones; y lo obvio, no tenía experiencia en ser Decana.El año y medio restante fue bastante más animador: empezaron a dar resultados los esfuerzos del equipo del Decanato por articular a las 3 unidades académicas que componen la Facultad, –que cuando llegué eran casi castillos almenados–. De hecho, uní físicamente el pabellón de profesores de Arquitectura con el Instituto de Estudios Urbanos. En la Escuela de Diseño, entre risas y verdades, el Director quería emigrar a San Joaquín para estar cerca de Ingeniería.Inventamos el llamado Comité Ejecutivo de los días lunes, en que se juntaban los tres directores académicos con el equipo del Decanato; todos sabíamos lo que estaba ocurriendo y se interconectaban las ideas con fluidez.En otro aspecto hubo contribuciones de artistas visuales a los que les pedí que nos dejaran en préstamo sus obras: Vicente Gajardo y Mauricio Guajardo, escultores, Ca

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en la Casa de Lo Contador; Lise Moller, unas cerámicas y Marcela Correa, una escultura de su colección Natural-Artificial, ambas instaladas en la casa de don Sergio Larraín. También Mónica Periç, con dos murales de vidrio: uno en el ingreso de Lo Contador y otro en la Biblioteca de don Sergio. El ingreso de Lo Contador retomó su magnífica geometría cúbica y los vigilantes obtuvieron un lugar propio y calefaccionado en los dos ingresos del Campus. En la nueva Sala de Consejo, con vista al Patio de los Naranjos, se colocó una foto de don Sergio Larraín, de la fotógrafa Paz Errázuriz, y un grabado de Nemesio Antúnez.No conseguí realizar el proyecto ganador del 1er. Premio para la Capilla chica del Campus, obra excelente de Pablo Allard y Alejandro Aravena. Debería volverse a intentar construirla. Pero sí logré construir la cancha de babyfútbol e instaurar el premio Copa Decanato de Fútbol.En 2002 la Facultad ganó un proyecto Mecesup, liderado por Carmen Rioseco y Luis Valenzuela, de más de dos millones de dólares.Pero lo fundamental, como siempre, es la cooperación de muchos. Así que quiero terminar agradeciendo a muchas personas que trabajaron bastante más allá de lo que indica su contrato, como fue el caso de Carmen Rioseco y Luis Valenzuela para el Mecesup.También a Francisco Vergara y Ximena Ibáñez de SEREX, que enhebraron encargos con profesionales, académicos y ministerios, consiguiendo notables resultados. El más resonante: el Anillo de

la Ciudad Interior y su parque inundable La Aguada, con el brío de los jóvenes urbanistas encabezados por Pablo Allard, y con la colaboración del ingeniero Bonifacio Fernández. Gracias también al “padrino” de la operación, Hans Mühr.A Rodrigo Pérez de Arce y Francisco Chateau, por la labor minuciosa y trabajosa al interior del Campus y por cumbres como el Seminario de las Zonas Áridas, con la Universidad de Tucson, Arizona. A Francisco Chateau su carga extra en el área de computación, y el éxito notorio por el cual la Facultad obtuvo, de la Dirección Superior, un fondo de 23 millones de pesos para renovar equipos computacionales.A Victoria Saud, quien derrotó la confusión y números rojos que nos caracterizaron ante Casa Central durante ese tenebroso primer año y medio.A Elizabeth Bennett, quien tuvo que prescindir en 3/4 partes de mi labor como Directora de Ediciones ARQ y caminar sola por la cuerda floja económica que caracteriza a nuestra Editorial.Agradezco también a Marcos Bravo, administrador del Campus, sus respuestas siempre efectivas y amables en las docenas de cosas que le pedí.Las secretarias, siempre en la línea de fuego, Loreto Villarroel, Margarita Rendic, Gabriela Gertner, Ketty Vilches, Teresa Jerez, Victoria Acevedo y a la única persona que se iba después de mí, Anita Guzmán, de Extensión.Término no sin antes desearle al nuevo Decano mucho éxito y sobretodo, ánimo.

Montserrat Palmer Trias, arquitecta

Juan José Ugarte Gurruchaga

Estamos aquí en familia, dándole casa al tiempo como acto profundo de hospitalidad, construyendo así una detención en un continuo fluir; y para ello hemos dado forma a este rito, esta celebración eucarística encabezada por el Padre Juan, capellán por muchos años de nuestro Campus, que al igual que todos nosotros debe estar muy contento de ver de nuevo y recibir en su casa a nuestros queridos ex – decanos: Renato Parada, Pedro Murtinho y Fernando Pérez, quien se excusó por estar hoy en Caracas con sus alumnos de Seminario, pero nos acompaña en la celebración.Y este darle casa al tiempo, lo hacemos en el momento en que la Casona de Lo Contador, al inicio de esta primavera, muestra una cara admirada por todos; cuidada con un esmero, delicadeza, y cariño que sólo la llegada de nuestra Decana Montserrat Palmer, acompañada por sus amigos (dos nuevos jardineros, y los más importantes artistas plásticos de la escena nacional) ha sabido imprimirle como un signo presente de la realidad actual de nuestra Facultad. Esto es, un espacio de trabajo pero también de ensoñación, un espacio evocador, pero que también nos muestra el camino a seguir, un espacio que sabe de la penumbra, pero que celebra la luz.Signo decimos de una Facultad que cumple el próximo desde su Escuela de Arquitectura 110 años de existencia, pero aún así que ha variado tanto en su estructura como en su composición interna de manera significativa en el último tiempo, ha mantenido siempre como hilo conductor de toda su historia el amor por su disciplina; única manera de entender, al decir de nuestro profesor Hernán Riesco, el nivel de entrega y pasión puesta por muchos, en diferentes momentos y circunstancias, en el desarrollo de la tarea encomendada. Frente a esta realidad, estamos recién siendo capaces de visualizar y comprender la inmensa capacidad y variedad de iniciativas que podemos encarar como Facultad, entendiéndola a ésta como una “unidad compuesta”, útil en su definición

más básica para explicar fenómenos generales, pero limitada para entender la diversidad de fenómenos que les son propios, y que sólo se explican teniendo presente su constitución interna. Sólo se ama lo que se conoce, y es sólo a partir de ese entendimiento que podremos fundar un tipo de relación fecunda y duradera, la cual nos permitirá dar el salto de escala al cual estamos llamados, tanto en el plano universitario como comunidad educativa, como en lo más propio e íntimo de nuestras disciplinas. Mirando la historia reciente, podríamos afirmar que estamos viviendo un período de transición entre un proyecto que tomó muchos años construir, y el proyecto que está dando inicio a los próximos años de nuestra historia. El primero, que comenzó con la pacificación de los espíritus lograda con inmenso cuidado por don Renato, la gigantesca puesta en marcha de Pedro, y la consolidación del proyecto académico de Fernando, acciones todas que nos han dejado en un muy importante pie como comunidad académica, tanto a nivel nacional como en el escenario internacional de la disciplina. En el inicio de este nuevo período, marcado por una serie de circunstancias como las descritas anteriormente, la Decana Montserrat Palmer Trias supo hacer frente a un inicio muy complejo, correspondiéndole cimentar una nueva base de relaciones para la Facultad, que derivó finalmente en la construcción efectiva de una plataforma de trabajo que alcanzó importantes logros reconocidos en diversos ámbitos, basados en un sincero diagnóstico de nuestras capacidades, y las oportunidades abiertas o a la espera de nuestra acción decidida.El nuevo proyecto que se comienza a construir, en un esfuerzo compartido tanto en su forma como en su fondo con la Dirección Superior de la Universidad, se basa en la edificación de la Facultad como una plataforma real de desarrollo institucional (un piso noble) tanto en el plano de la docencia de pre y postgrado, la investigación y la extensión al más alto nivel disciplinar, construyendo un espacio de interacción, confianza y creatividad

entre todos sus integrantes, única manera de lograr un real desarrollo de todas nuestras capacidades frente a la realidad y demanda a escala local y global. El próximo desafío que tenemos adelante por tanto, de asumirlo en propiedad, resultará extraordinariamente demandante para todos los integrantes de la Facultad. De aquí se pueden desprender elementos que constituyen la base de un programa para los próximos años, invitándonos a trabajar con una visión de más largo plazo, sin que ello implique descuidar las acciones más próximas, pero cuidando que lo inmediato nos impida visualizar un destino mayor. Hablamos de nuestra historia como Facultad, pero en verdad en general conocemos poco de ella. Sin duda su realidad actual es heredera directa de esta larga y rica tradición, marcada tanto por sus dinámicas internas, como por aquellas que aquejaban a la sociedad como un todo. Construir nuestra historia, sentirnos orgullosos de ella, herederos de esta tradición pero por sobre todo desafiados por ella, llamados a pensar e inventar su futuro, es una tarea irrenunciable que tenemos que asumir en propiedad. Está todo preparado como para que seamos capaces de dar un salto de escala significativo en cuanto Facultad, pero para poder hacerle frente, de manera responsable y sostenible en el tiempo, debemos ser capaces de comprometernos en la acción, tanto a escala de la Facultad como de la Universidad, en íntima relación con el nuevo Plan y Proyecto de desarrollo que como cuerpo seamos capaces de construir. Todo esto sólo será posible desde la base de una comunidad académica comprometida, estimulada para un mejor desempeño y muy principalmente unida en pos de un objetivo común, que es sin duda el máximo logro que a nuestra Decana saliente quisiéramos siempre recordar.Querida Montse, dar casa al tiempo, en esta casa y en este tiempo, es parte del camino que nos haz dejado trazado, y que entre todos, y tú la primera, tenemos que ayudar a construir.

Juan José Ugarte Gurruchaga, arquitecto


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Editado por Ediciones ARQ Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile

Serie Arquitectura - Teoría y Obra (orientada como bibliografía para escuelas de arquitectura) Vol. 517 x 21 cm 232 páginas, duetonoTexto en castellanoEn librerías desde diciembre de 2003

Reseña de libros Ediciones ARQ

“…me vuelvo cada vez más impaciente con la manera en que las preguntas de arquitectura se están haciendo hoy. Las exploraciones actuales son todas bien intencionadas y abren posibilidades formales sobre las cuales los arquitectos pueden pensar, pero a juzgar por la forma en que las discusiones buscan alguna fuerza superdeterminante ya sea en los materiales, la tectónica, la geometría o el programa, (se podría agregar el lugar), una seria falta de síntesis atraviesa a todas estas aproximaciones (...) Necesitamos estrategias que piensen transversalmente estas exploraciones específicas, las cuales son serias mientras permanecen confinadas dentro de sus tópicos, pero que flaquean cuando tratan de explicar y describir la totalidad de la producción arquitectónica y su relevancia. En el mejor de los casos, el efecto de estas revisiones limitadas es el impacto. Lynn y Gehry nos impactan, Koolhaas y MvRdV nos impactan, pero me rehuso a pensar en la arquitectura como una disciplina conducente al impacto. ¿Qué corta transversalmente? ¿Qué preguntas sintetizan? (...) ¿Cómo podemos pensar en preguntas arquitectónicas en términos no arquitectónicos? Es decir, desde el interior de la disciplina, ¿cómo podemos revisar la manera en que describimos las cosas para nosotros mismos, tal que podamos comunicar la relevancia de nuestros proyectos a los no-arquitectos, pero también para cuestionar constantemente lo que parece fijo en nuestras cabezas?”Hashim Sarkis, Aga Khan Chair, GSD Harvard University

Una de las contribuciones de este libro sería el intento por mostrar cómo enfrentar el proyecto de arquitectura a través de ejemplos cercanos, ya sea en el tiempo como en sus circunstancias. Explico: una antología, si bien puede ser inspiradora y edificante, tiene el gran riesgo de mostrarse como algo que sólo le ocurre a otros. Es decir, recurrir a obras maestras para enseñar (un camino) puede terminar siendo contraproducente, porque lo excepcional del ejemplo, puede ser la mejor excusa para justificar la propia mediocridad. Más que mostrar obras que puedan ser vistas

Material de arquitectura

Alejandro Aravena Editor y compiladorSandra Iturriaga + Ricardo TorrejónEditores asociados

Recopilación de textos de Toshiko Mori, Mohsen Mostafavi, David Leatherbarrow y Richard Serra, entre otros.Entrevistas originales a Martín Correa OSB, Teodoro Fernández, Luis Izquierdo y Alejandro Lüer, entre otros.Presentación de obras de Solano Benítez, Marlon Blackwell, Lina Bo Bardi, Shigeru Ban y Sigurd Lewerentz, entre otros.

como una cristalización de un momento histórico, que por eso mismo pueden tender a interpretarse como fruto de una tal cantidad de convergencias que raramente ocurrirán de nuevo, nos interesa mostrar que lo excepcional se puede alcanzar a través de la formulación correcta del problema, cosa que en principio cada uno de nosotros debería poder hacer. Obras cercanas en el tiempo y circunstancias de encargo similares a las que nos podrían tocar a todos, pretenden mostrar que la calidad podría ser algo cotidiano. “¿Por qué se mueven los árboles?”, le preguntó el ingeniero Santiago Arias a un arquitecto, mientras esperaban empezar una reunión de trabajo de un proyecto que no viene al caso especificar. Era evidente que la pregunta venía con malicia, y que aunque uno no tuviera idea de la respuesta, lo único que no se podía contestar era el viento. “Por el viento” contestó el arquitecto. “No pues”, agregó en seco Arias, “eso es formular mal el problema”. La tesis de Arias es que el árbol simplemente se mueve, es una estructura flexible que libera energía por medio del movimiento; el viento sólo acusa esa posibilidad de la estructura. Él recomendaba el ejercicio de tirarse en un potrero debajo de un álamo tipo tres de la tarde; a esa hora el árbol ni se mueve. Como a las cuatro, las hojas y sólo las hojas, comienzan a vibrar; ni siquiera el tallo se mueve. Entonces, la leve brisa, que nuestra piel hasta entonces no había siquiera registrado y cuyo único signo visible era la vibración de las hojas, aumenta y mueve ahora a las hojas y parte de las ramas. A partir de entonces, empezaremos a ver que se moverán los ganchos, el tronco, hasta que finalmente el árbol completo se flectará para liberar la energía. Lo que esto demuestra, dice Arias, es que las hojas en un árbol son estructurales. Por eso ellos tienden a caerse en otoño, cuando les falta la primera capa de estructura. Si tan sólo aprendiésemos a formular el problema de la estructura de esta forma, se justificaría la existencia de este libro.

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Es posible que las décadas del ‘40 al ‘60 hayan sido las más interesantes del siglo XX para la arquitectura en Chile. Y entre una serie de notables arquitectos que caracterizó el movimiento moderno en el país, inaugurándolo y dando carácter a sus ciudades, se encontraban estos cuatro arquitectos que, como equipo, fueron indudablemente el más brillante, el más joven y el de mayor producción. Cuando todos bordeaban sólo los 40 años tenían obras en varias ciudades de Chile: …“todos éramos sólo arquitectos” dijo Fernando Castillo, quien junto a Héctor Valdés habló en la ceremonia de entrega de los archivos de esta oficina, celebrada en julio de 2003 en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la P.U.C. Con eso, dijo, quería dejar en claro que no había “especializaciones” en el equipo: ni el gestor, ni relacionador público, ni proyectista. “Nos pasábamos noches enteras, cada uno peleando por la idea que consideraba la más adecuada y, al final, siempre elegíamos una que se demostraba como la mejor”. Esta sociedad fue formada en 1943 por Héctor Váldés, Fernando Castillo y Carlos Huidobro; en 1955 se uniría a ellos Carlos Bresciani, quien murió muy joven. Ese día, en esa ceremonia, y hablando sin un texto escrito, demostraron que seguían con la pasión, la claridad y la lucidez que los caracterizó como equipo hace casi cuarenta años.El conjunto de dibujos y cartas fue incorporado al catálogo del Archivo de Originales del Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García Moreno de la Facultad, donde son accesibles a estudiantes, investigadores y arquitectos interesados. Contacto: Paloma Parrini, [email protected]/archivoarq/

Fotografías: Fondo documental René Combeau C.I.D. SLGM/FADEUFond

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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •Acreditaciones ARQ

En diciembre de 2002 revista ARQ inició la postulación a ISI (Integral Information Service), el sistema de registro de información más prestigiado del mundo académico humanista y científico a nivel internacional. Este proceso de selección exige el envío de 3 publicaciones consecutivas con sus correspondientes informes de contenidos y presentación. Nuestra postulación al área Social Sciences /Arts & Humanities tuvo excelentes resultados: quisiéramos hacer público el agradecimiento al equipo de ISI por la siempre cordial y entusiasta acogida a nuestros requerimientos y consultas durante este proceso.Acompañamos la respuesta recibida:

Subject: ARQ (ISI evaluation)Date: Fri, 19 Sep 2003 12:27:13 -0400From: “Joyce, Ryan” <[email protected]>To: “’[email protected]’”

Dear Elizabeth Bennett De Stefani,I am happy to inform you that the journal ARQ has been selected for coverage in our products, the Arts & Humanities Citation Index and Current Contents/Arts & Humanities.Marian Gloninger, ISI’s Publisher Relation’s Manager, will officially notify you of the journal’s inclusion in the A&HCI and CC/A&H. Since she sends the official notices in batches, it might take around 2 months for you to receive this letter. In the meantime, your journal will be processed for coverage beginning with No. 53 March 2003.Thank you for the opportunity to become familiar with this journal.Sincerely, Mr. Ryan JoyceEditor, Social Sciences/Arts & HumanitiesEditorial Development Thomson Scientific

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •Fondos concursables

Revista ARQ forma parte del Directorio y Catálogo de Revistas Científicas del CONICYT y es parte de la biblioteca científica Scielo Chile, que abarca una colección seleccionada de revistas chilenas on-line (http://www.scielo.cl)El trabajo realizado desde hace un par de años, junto al equipo Scielo de CONICYT, nos ha permitido un avance en el área de la rigurosidad editorial.En agosto, revista ARQ postuló al Concurso 2003 de CONICYT: Fondo de Publicación de Revistas Científicas. Les agradecemos el apoyo constante así como también el entusiasmo con que reciben cada uno de nuestros éxitos.Esta es la carta del señor Eric Goles, Presidente del CONICYT.

Santiago, 23 de octubre de 2003.Sra. Elizabeth Bennet D.Directora EjecutivaEdiciones ARQEscuela de ArquitecturaPontificia Universidad Católica de Chile

De mi consideración:Comunico a Ud.que la revista ARQ ha sido seleccionada para recibir apoyo financiero de CONICYT, obtenido a través del Concurso 2003 del Fondo de Publicación de Revistas Científicas.El día 10 de octubre de 2003 se reunió en CONICYT el Comité de Evaluación del Fondo de Publicación de Revistas Científicas para analizar la postulación de las cuarenta y seis revistas que se presentaron al Concurso de este año. El comité decidió mantener el apoyo financiero a veinticuatro de las revistas que lo habían obtenido en el 2002 y que postularon este año y, a su vez, subsidiar a tres nuevas revistas. También aprobó los montos a entregar a cada revista seleccionada.El subsidio le será entregado una vez firmado el contrato respectivo, documento que le haremos llegar en fecha próxima.Le saluda atentamente,

Eric Goles ChaccPresidente Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •Concurso de arquitectura Machu Picchu 2004

Intentando generar una discusión respecto a las intervenciones en patrimonios culturales, parques históricos o santuarios ecológicos, la organización peruana Arquitectum y la revista colombiana Escala convocan a arquitectos y estudiantes a participar en este concurso, cuyo objetivo es demostrar que la especulación arquitectónica puede reinventar y replantear, a través de la propia arquitectura, los existentes criterios “tolerancia cero” de intangibilidad y proteccionismo. El encargo: proyectar un albergue para visitantes en el cerro Putucusi, en el valle sagrado frente a la Ciudadela de Machu Picchu. El edificio tendrá 1.250 m2 construidos en un terreno de 1 ha aprox.Pueden participar arquitectos de todo el mundo, independientemente o como parte de equipos multidisciplinarios o académicos junto a estudiantes; todos los archivos necesarios para participar (fotos, planos, imágenes satelitales y antecedentes históricos) pueden descargarse gratuitamente desde el sitio web del concurso. Las inscripciones estarán abiertas hasta el 31 de diciembre de 2003; los proyectos serán recibidos en Lima hasta el 30 de enero de 2004, presentados en un panel de 70 x 100 cm.El jurado del concurso estará compuesto por el arquitecto inglés John Pawson y los arquitectos peruanos Frederick Cooper y Emilio Soyer; el proyecto que obtenga el primer lugar recibirá US$ 5.000 y será publicado en un número especial de la revista Escala junto a una selección de los trabajos recibidos.

+ info: www. arquitectum. com/ cinternacional/ [email protected]@arquitectum.com

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •Hotel Carrera y Cancillería

Datos aparecidos en artículo de El Mercurio del 16 de septiembre de 2003.

Compra del hotel según Cancillería: US$ 26 millonesRemodelación: US$ 4 millonesTotal: US$30 millones Avalúo fiscal del inmueble: US$ 9,6 millonesCosto que paga la Cancillería por m2: 30,6 UFCosto comercial del edificio por m2: 20 UFCosto del edificio ganador del Concurso (arquitecto: Teodoro Fernández): US$ 28 millones (no se paga terreno por ser fiscal).

Pareciera –después de estos datos aportados en el artículo de El Mercurio–, que se está abandonando la posibilidad de un excelente proyecto que completaba la Plaza de la Constitución por razones inexplicables.

Noticias Cartas

1 Carlos Huidobro, Carlos Bresciani, Fernando Castillo y Héctor Valdés

2 Unidad Vecinal Portales, Santiago. 1954

3 Población Chinchorro, Arica. 1954

4 Población Estadio, Arica. 1956

5 Universidad Técnica del Estado, Santiago. 1957

6 Casa Guillermo Santos, Papudo. 1958

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