3Sumario

La portada de este nmero est compuesta por instrumentos pertenecientes a lacoleccin privada de D. Antonio Jos Ortega Bernal, profesor de trompeta delConservatorio de Msica de Bollullos Par del Condado. A continuacin se detallan.Trompeta Octogonal de marca Arigra, acrnimo de las iniciales del constructorAnton Rield y de la ciudad de construccin Graslitz. Est afinada en Do y Sib yslo se fabricaron 2.500 unidades de este modelo. Fecha aproximada de fabricacin1920-1925.Trompeta Hbrida, con sistema de cilindros para ser tocada como si fuesen pistones.Fabricante desconocido, pero con toda seguridad de algn pas del este europeo.Fecha aproximada de fabricacin 1900-1920.Corneta Bruno and Son, fabricada en New York por el constructor Bruno and Son.Posee doble llave de desage. Fabricada aproximadamente en 1885-1890.Cornopean o corneta de pistones con mecanismo de Stolzel, marca GautrotBrevet. Una de las primeras fabricadas bajo este nombre ya que es tpica de lacasa Guichard, ms antigua, y en la cual trabajaba Gautrot. Fecha aproximada defabricacin 1845.Nuestro agradecimiento por su colaboracin al cedernos parte de su coleccinde trompetas para formar parte de nuestra revista.

Jos Simn Ibez

Diseo, maquetacin,impresin y encuadernacin.

ElorzaIndustria Grfica

Plaza Reding, 1 - 23710 Bailn (Jan)Tel. 953670818 - Fax 953676329 e-mail: info@elorza.org

Los textos de las colaboracin literarias y lasopiniones vertidas en ellas son de la exclusivaresponsabilidad de sus firmantes y autores.

Est prohib ida la reproduccin oalmacenamiento total o parcial del boletnpor cualquier medio: fotogrfico, fotocopia,mecnico, reprogrfico, ptico, magnticoo electrnico sin la autorizacin expresa ypor escrito de la direccin de la revista.

El consejo de redaccin de esta publicacinse reserva el derecho a publicar lascolaboraciones recibidas, as como deresumirlas o extractarlas cuando considereoportuno.

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MAYNARD FERGUSON. Manuel Calvo LpezHomenaje pstumo

EDITORIAL. Antonio Urea DelgadoLA ASOCIACIN. Agustn Martnez CedrnPERSONALIDADES.Entrevista a D. Francisco Cano Ruiz.Antonio Urea Delgado y Jos Joaqun Leal de la OrdenESPACIO EUROMSICA. Pedro JimnezLA TROMPETA EN ANDALUCA.La trompeta en Crdoba. Jess Rodrguez Azorn y Antonio Urea DelgadoLA TROMPETA EN LAS ORQUESTAS ANDALUZAS.Seccin de Trompetas de la Orquesta Filarmnica de Mlaga.Santiago Rosales GomeraDIDCTICA.Motivacin-Aprendizaje. Vicente Alcaide Roldn y Miguel Caizares OrtegaSALUD.La relajacin como instrumento. Ana Mara Fras MarnHISTORIA.La Corneta. Jos Joaqun Leal de la OrdenANLISIS.Los conciertos de trompeta de J.W. Hertel. Sonia Segura JerezESPACIO MAFER. Entrevista con Guy Touvron.ESPACIO STOMVI. Departamento comercial.MSICA CREATIVA.Los comienzos de la trompeta en el Jazz. Manuel Calvo LpezESPACIO YAMAHA.Entrevista con Enrique Rioja. Emilio Martnez.PUBLICACIONES.Rivera Msica.COMO CUIDAR Y MANTENER UNA TROMPETA. Philip HermanTABLN DE ANUNCIOS.

EDITAAsociacin de Trompetistas

de Andaluca Alnafirwww.alnafir.org

REDACCINVicente Alcaide RoldnPedro Jimnez Moreno

Agustn Martinez CedrnJos Simn Ibez

FOTOGRAFAArchivo Asociacin Alnafir

DISEO DE PORTADAwww.leonardo-fotografo.com

Depsito Legal: J-221-2006I.S.S.N.: 1886-2578

4Homenaje pstumo

Cuando supe la noticia, un escalofrorecorri mi cuerpo. Me acababa deenterar que Maynard nos haba dejado.Sirvan estas lneas como homenajepstumo al que ha sido uno de losmayores exponentes de la trompetade Jazz de los ltimos aos.

Adems de trompetista, tocaba eltrombn, el saxo soprano, diriga yrealizaba arreglos. Naci en Canad,en Verdun el 4 de Mayo de 1928. Tomcontacto con la msica tocando elpiano y el violn con tan slo 4 aos.Con apenas 9 aos empez a estudiartrompeta y todos los instrumentos deviento en el conservatorio de Montreal.Con 15 aos ya era el trompetista lderde su propio grupo, con el que realiztres aos de conciertos en la regin deQuebec. Esto le sirvi de preparacinpara ingresar en la formacin de BoyRaeburn, con la que toc en EstadosUnidos ya con 20 aos. Aprovech supaso por Nueva York para tocar comosolista en el Caf Society, pasando sindificultad del saxo alto al trombn, alclarinete o a la trompeta. Ya con 22aos lo llamaron Jimmy Dorsey yluego Charlie Barnet para tocar en susorquestas. En 1950 se reencuentra conStan Kenton y comienza su celebridad,vinculada a sus acrobticas proezas enlos sobreagudos. Permaneci en estaformacin hasta 1953, con excepcinde un parntesis en la primavera de1952 para dirigir una gran orquesta,comenzando por entonces a grabarcomo lder. Entre 1953 y 1956 trabajcomo freelance en la regin de Los

Angeles, antes de formar la BirlandDream Band (con Al Cohn, Clark Ferry,Clifford Brown, Ray Brown ), quellam inmediatamente la atencin porla calidad de sus arreglos debidos aJimmy Giuffre, Johnny Mandel, HillColman, Ernie Wilkins, Manny Albam,Marry Paich.-. En 1957 ampla sugrupo hasta contar con 13 msicos Don Ellis, Don Sebewsky, Joe Zawinul,Holman, Chuck Mangione.- y utilizaarreglos de Holman y de SlideHampton. En 1964 disolvi sa orquestay form un sexteto con los saxofonistasLanny Morgan Y Willie Maiden, RonMcLure, el baterista Tonny Inzalaco yel pianista Mike Abene. Viaj a GranBretaa durante un mes, pero acabinstalndose all y trabaj con unaorquesta angloamericana, que sepresentaba en el Ronnie Scotts Clubde Londres. En 1971 realiz una giracon una big band enteramentebritnica, formada con la ayuda deltrompetista Ernie Garside. Toc conJohn Surman y realiz un periplo deseis meses por India.

Al volver a Estados Unidos, se instalaen California de 1973 a 1975 y con unanueva Big Band realiza una gira por elpas.

A finales de los aos 70, mientrassegua tocando en big band una msicamuy fuertemente influida por el jazz-rock, Ferguson denunci, aduciendosubempleo, el contrato que lo vinculabaa la Paramount, estudios para los quese haba comprometido a escribir lamsica de un cierto nmero de

Maynard Ferguson

MAYNARD FERGUSONun ngel de altos vuelos

pelculas. A partir de entonces produjouna msica bastante alejada del jazz,convirtindose en un especialista enlas versiones de msicas que habanobtenido un gran xito en la pantallagrande: Verano del 42, La Guerra delas Galaxias, Rocky II, etc. Sinembargo, en 1984 se le pudo or juntoa McCoy Tyner y Eddie Gmez y luegoal frente de una orquesta compuestapor los mismos Tyner y Gmez, ademsde Meter Erskine, Slide Hampton y elsaxofonista bartono Dennos Diblasio.Hacia finales de los 80 dirigi unsepteto de fusin electrnica, HighVoltage.

Maynard Ferguson ha sido apreciadosobre todo como director y arreglistade big band. Adems es uninstrumentista en el que la mayorpreocupacin esttica es la de irsiempre un poco ms arriba. Por lodems ha elaborado un mtodofundado en la columna de aire y lapresin de los labios, mtodo que hizoadeptos entre los trompetistas de lasbig bands, a quienes se les exigefrecuentemente la ejecucin de lneasextremadamente difciles en elsobreagudo. Su sonido estridente ysus cualidades atlticas lo vuelven untrompetista especialista para big bandpero poco atractivo para formacionespequeas.

Entre su discografa podemos destacarDimensions (Stan Kenton 1954);Jams (Clifford Brown 1955); SleepSoftly (1956); Maynard FergusonHorn (1971) Left Bank Express(1973); Chamaleon (1974). A finalesde los 80 volvi al Jazz y realiz algunasgrabaciones que le han llevado hastanuestros das a liderar numerososconciertos alrededor del mundo.Conciertos que estaban cerrados hastafin del 2006 y varios en 2007 se quedansin l.

El ultimo disco grabado por MaynardFerguson fue MF Horn VI Live atRonnies on Thuesday el 28 de Marzode 2006 y que se realiz en el veranode 2005. Es un albm con estndaresclsicos de jazz con el enfoquecolorstico de Ferguson.

En los ltimos aos tambin estabaasociado al fabricante de instrumentosy boquillas de Oregon, David G.Monette, con el que tena una estrecharelacin. Diseos que estn a su propionombre son las boquillas Monette BL2, MF II y MF III.

Descanse en paz y que con su sonidocaracterstico y sus impresionantesagudos tome el lugar que lecorresponde en la gran Big Band delcielo.

Nos dej el 23 de Agosto de 2006 con78 aos.

Manuel Calvo Lpez

Editorial

En la Asociacin de Trompetistas de AndalucaAlnafir, nos sentimos muy orgullosos por larepercusin que ha tenido a todos los niveles el primernmero de nuestra revista.

Se realiz una tirada de 1.000 ejemplaresllegando a todos los rincones relacionados con elmundo de la trompeta, sitios como: conservatorioselementales, profesionales y superiores, nuestrospatrocinadores, bandas y orquestas nacionales.

As hemos recibido felicitaciones de compaerostrompetistas de Orquestas como la R.T.V.E., laOrquesta Sinfnica de Galicia, la R.O.S.S. de Sevilla,La Orquesta Sinfnica de Mlaga. Igualmente nos handado la enhorabuena compaeros de Conservatoriosy Casas de Msica.

Todos ellos han coincidido en resaltar la carenciaque haba de ste tipo de revistas, dedicadas a latrompeta, as como la estructura y contenidos de lamisma.

Estos apoyos recibidos nos animan a seguir coneste nuevo nmero, que esperamos siga despertandoel mismo inters que el anterior. Por nuestra partevamos a seguir trabajando con el mismo entusiasmoy ahnco para perseverar en nuestros objetivos.

Para finalizar quera reiterar mi agradecimientoa todos mis compaeros de la Asociacin, que consu esfuerzo, inters y trabajo desinteresado hacenposible la publicacin de nuestra revista.

Tambin mis agradecimientos a lospatrocinadores sin cuyo apoyo econmico tendramosmuchsimas dificultades para continuar con nuestralabor.

Un ltimo agradecimiento a todos aquellos quede una manera u otra, con su respaldo, aliento ynimos, fortalecen nuestra moral para continuar enesta empresa.

Antonio Urea DelgadoCatedrtico de Trompeta del

Conservatorio Superior de Msicade Sevilla Manuel Castillo.

Presidente de la Asociacin deTrompetistas de Andaluca Alnafir.

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7La Asociacin

El da 22 de abril de 2006 tuvo lugaren el Conservatorio Superior deMsica de Crdoba Rafael Orozcoel acto de presentacin de nuestrarevista Alnafir con un notable xitode pblico y crtica. Fue tambin eneste marco donde naci nuestraAsociacin en el ao 2002.

El acto de presentacin fue realizadopor D. Juan Miguel Moreno (Directordel Conservatorio Superior de MsicaRafael Orozco de Crdoba ), D.Antonio Urea (Presidente de laAsociacin Alnafir), D. JessRodrguez (representante de lossocios) y D. Agustn Martnez(representante del Equipo Editorial).

D. Juan Miguel Moreno inici sualocucin con una bienvenida al actopor parte de todos los asistentes yagradeciendo a la asociacin el hechode realizarlo en Crdoba y enparticular en el ConservatorioSuperior. Seguidamente destac laimportancia entre los profesores demsica de constituirse en Asociacin,hecho poco frecuente y nico hastaahora en Andaluca, para as poderestar en contacto peridicamenteentre ellos para debatir y avanzar entemas relacionados con la enseanzade la msica y concretamente en suespecialidad. En ste caso trompetay de sta manera poder unificarcriterios. Igualmente coment queteniendo en cuenta los cambios quese van a producir en un futurocercano en la enseanzas artsticases conveniente y necesario la uninde todos los profesionales de lamsica para poder aportar susexperiencias en el mundo laboral ycolaborar en la mejora de laeducacin musical en Andaluca. Paraterminar el director del Conservatorioanim a todos los socios a seguircontribuyendo con ideas como stasen pos de la educacin y de laenseanza musical y a que la revistatenga una larga y fructfera duracin.

Acto seguido fue D. Antonio Urea.El Presidente, comenz dando lasgracias al director del ConservatorioSuperior, as como a su JuntaDirectiva y Claustro de Profesorespor su amabilidad al ofrecernos dichocentro para el acto. Igualmente hizoextensivo el agradecimiento aaquellas firmas patrocinadoras quehan colaborado en hacer posible elnacimiento de sta iniciativa, como

Agustin Martnez CedrnVicepresidente

de la Asociacin AlnafirProfesor de Trompeta

del Conserv. Prof.de Msica de Jan

ACTO DE PRESENTACINDE LA REVISTA ALNAFIR

son: Yamaha, Stomvi, EuromsicaGarijo, Rivera Musical y PhilipHermann. Acto seguido ofreci unabreve explicacin de los motivos queimpulsaron al nacimiento de stainiciativa, siendo uno de losprincipales objetivos unificar loscr i ter ios e ideas sobre lasprogramaciones de nuest raa s i g n a t u r a e n A n d a l u c a .Naturalmente, se han aprovechadostos encuentros para dar salida aotros proyectos e iniciativasrelacionados siempre con el mundode la msica en general y de laenseanza de la trompeta enparticular.

Para finalizar hizo un agradecimientoespecial a D. Maurice Andr por suatencin con nosotros y por darnosla posibilidad de contar con l paraste nmero de la revista ,aportndonos un gran prestigio aligual que todo su apoyo.

En tercer lugar D. Jess RodrguezAzorn, hizo una retrospectiva de laasociacin a travs de los 4 aos quelleva fundada, con la produccin detrabajos realizados como el estudioy la unificacin de las programacionesen los diferentes conservatorios, laproduccin de obras para trompeta,exposicin de instrumentos (corneto,trompeta natural, trompetas antiguas,e tc . ) , char las sobre sa lud ,odontologa, tcnica Alexander, etc;pedaggicas, con Lus Brotons, loscompaeros Alberola y Faus, conpersonalidades de la trompeta como:Benjamn Moreno, Mario Guarnieri,etc. La presentacin del sello Alnafircon la edicin de Rivera Editores.

Para dar conclusin a la presentacin,D. Agustn Martnez explic laestructura general de la revista y elcontenido del primer nmero de lamisma, dndoles las gracias a todoslos sectores implicados como son:patrocinadores, socios y sobre todoa los compaeros del EquipoEditorial.

Finalizados dichos discursos, serealiz un pequeo descanso paracontinuar con la segunda parte queconsista en un recital de trompeta ypiano a cargo de Nicols Andr yPedro Mercado, en e l queinterpretaron: Concierto paratrompeta y orquesta en mib mayorde J.N. Hummel, El Albaicin de I.

Albniz (piano solo) y FantasaAndaluza de Jos Granero (estrenoabsoluto). Esta ltima obra fuecompuesta exclusivamente para laAsociacin y pertenece al selloAlnafir.

Una vez finalizado el acto depresentacin, todos los asistentes sedesplazaron a la Federacin depeas cordobesas para celebrardicho evento con un gape.

Han pasado unos meses y nosencontramos con la salida de estesegundo nmero, el cual, mantienevivo el espritu, la ilusin y el trabajoactivo de todos los que vivimos conla suerte y el beneplcito que nos danuestro instrumento, LA TROMPETA.Gracias en nombre del EquipoEditorial a todos y que disfruten deesta publicacin.

Personalidades

Tenemos el placer de entrevistar al Catedrtico deTrompeta del Conservatorio Superior de Msica ManuelCastillo de Sevilla D. Francisco Cano Ruiz

Para ello nos recibe en el aula donde imparte las clasesde Trompeta a sus alumnos.

P: Sr. Cano, nos puede decir cuando y con quinempez a estudiar la trompeta.

R: Empec a estudiar la trompeta en la banda de mipueblo (Pedroche -Crdoba) a los 8 aos, hasta que mefui a la Banda militar de Crdoba en el cuartel de Lepanton 2 donde el director era el Comandante D. PedroGmez Laserna. Y ya aproveche para estudiar en elConservatorio con Casto y posteriormente con D. ngelRaya. Ms tarde oposit para cabo msico y fuidestinado a Sevilla en el cuartel Soria 9.

Al cabo del tiempo fui a estudiar con Jos M Ort ycon Chicano. Posteriormente oposit para la bandaMunicipal de Sevilla y gan la oposicin donde estuve28 aos de trompeta solista. Ms adelante estudi enValencia con Leopoldo Vidal para aprender la nuevatcnica de la trompeta.

P: Que diferencia encuentra entre la enseanza de latrompeta en su poca y la actual?

R: Lo nico que ha cambiado no es la enseanza sinoel sistema de tocar con la nueva tcnica, la respiracin.

P: Cree que la enseanza actual de los Conservatorioses la adecuada?

R: Lo que ocurre es que cada Conservatorio da unatcnica y un programa distinto y lo que deberamoshacer entre todos es unirnos para unificar criterios.Ahora mismo no tenemos la misma programacin.

P: Siempre ha impartido sus clases en Sevilla?

R: S, siempre he dado las clases en Sevilla y tambinhe dado clases particulares. Hubo un tiempo en el queexista la compatibilidad y entonces trabajaba en laBanda Municipal de Sevilla y en el Conservatorio

P: Se dice que hay muchos trompetistas excelentes enla tcnica, pero no musicalmente, qu opina de eso?

R: Es cierto, hay gente con muchas condiciones tcnicas,pero no tienen musicalidad. Y a la inversa tambinsuele ocurrir.

P: En el apartado de orquestas y solistas nos puederelatar su actividad?

R: Bueno, pues aqu tengo que decir que he colaboradocon la Orquesta de Mlaga, tambin con la Provincialde la misma ciudad, as como con la Orquesta Btica

Filarmnica, he tocado como solista con orquestascomo la Sinfnica de Valencia dirigida por Galduf.Tambin sigo dando conciertos de trompeta y rgano,as como conciertos para nios y mayores en los RealesAlczares de Sevilla. Pero lo que ms me ha gustadosiempre es la enseanza, ver como los alumnos se vansuperando y van saliendo hacia adelante.

P: Cmo ha sido y cmo ve el futuro de la docenciaen Andaluca?

R: No est mal, pero la administracin tendra queimplicarse ms, porque tardan mucho en atender laspeticiones. Yo, por ejemplo, doy una asignatura llamadaLas diferentes tcnicas de las trompetas y an no mehan llegado las trompetas solicitadas, como la trompetanatural, la trompeta de llaves, etc. Igualmente pasa conlos mtodos y partituras.

Francisco Cano Ruiz

Antonio Urea DelgadoJos Joaqun Leal de la Orden

ENTREVISTA A D. FRANCISCO CANO RUIZ

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9P: Qu consejos le dara a los jvenes intrpretes dela trompeta y a los profesores?

R: Que escuchen mucha buena msica y escojan loms positivo de lo que han odo. Tambin creo que esmuy importante que el profesor ponga ejemplos tocando en clase.

P: Cual es su rutina diaria, con respecto al estudio. Havariado a lo largo de su trayectoria?

R: Siempre hago tcnica con Stamp, Colin, etc, aunquesiempre lo hago de memoria.

En cunto a la segunda pregunta si ha ido variando alo largo de mi trayectoria dependiendo de los ejerciciosque me venan mejor. Lo que he hecho en definitiva esestudiarme a m mismo.

P: Qu trompetas y boquillas utiliza y cual recomienday que piensa de las nuevas marcas existentes en elmercado?

R: La trompeta que utilizo es la Schilke con la boquilla n 15 y para la piccolo que tambin es Schilke utilizola 11AX. Hay otras marcas que estn muy bien, comopor ejemplo la Stomvi que antes estaban un pocodesafinadas pero actualmente estn ms perfeccionadasy de precio son mucho ms asequibles que la Schilkesobre todo la piccolo.

Me gusta la sonoridad de Bach, sobretodo para latrompeta en Sib, el inconveniente que le veo es quepesa mucho

Pero reconozco que hay otras marcas como Yamahaque han mejorado mucho y estn muy bien.

P: Qu piensa de la separacin de los ConservatoriosSuperiores? Cree que son muchos o pocos losConservatorios Superiores en Andaluca?

R: La separacin la veo positiva, igualmente veo bienque haya 4 Conservatorios superiores, aunque lasprovincias que no tienen se quejen. Tambin veo bienla prueba de acceso al Superior, especie de selectividadque hay que hacer para entrar, porque as los alumnosestudian y se preocupan ms.

P: Qu le parece que exista una asociacin de Profesoresde Trompeta en Andaluca?

R: Me parece estupendo, de hecho yo pertenezco a laasociacin. Esto tambin sirve para hermanarnos,conjuntar las programaciones, necesidades de estudiopara el alumno, etc.

14.- Y por ltimo a que piensa dedicarse una vez queacabe su labor como docente?

R: Lo pensara despus, todava estoy en activo y yame han propuesto dar clases en escuelas y academiasen distintos pueblos a principiantes, pero despus deestar en la cumbre no lo tengo claro. Todava meencuentro muy bien, con todas mis facultades, de hechosigo dando conciertos con trompeta y rgano, hagocursillos, sigo en la Orquesta Bticaello me da nimospara seguir estudiando. En definitiva, no paro de hacercosas.

Bueno D. Francisco muchas gracias por atendernos.

Personalidades

P: Usted fue uno de los primerosprofesores de trompeta enAndaluca, que le parece que hayaaumentado en un nmeroconsiderable el profesorado?

R: Prcticamente en Andalucaestaba yo solo. Antes en laenseanza se ganaba poco dineroy no haban muchas plazas porqueapenas salan oposiciones, yo porejemplo estaba en la Bandamunicipal y en el conservatoriohasta que sacaron la ley deincompatibilidades y me queden el Conservatorio.

Actualmente hay ms profesoresp o r q u e h a m e j o r a d o l aremuneracin, adems salenbastantes oposiciones, por lo tantolos alumnos ven un buen porvenir.En general lo veo positivo.

De izquierda a derecha durante laentrevista: Jos Joaqun Leal,

Antonio Urea y Francisco Cano.

10Espacio Euromsica

La reputacin que los instrumentoshan ganado con los aos, se atribuyeprincipalmente a la tradicin yfilosofa en la construccin en la zona,y a la innovacin y desarrollo tcnico,lo que ha permitido ofrecer unaamplia gama de modelos que hans u p e r a d o p l e n a m e n t e l a snecesidades y demandas de losmsicos.

En 1994 entr en funcionamiento unnuevo sistema de produccin, siendola planta de fabricacin deinstrumentos de viento metal msmoderna de Europa, en la cual secombinaron los mtodos defabricacin probados a lo largo deltiempo y la ms avanzada tecnologa.

Satisfaciendo las demandas artsticasms altas, los instrumentos hanencontrado su sitio en orquestas derenombre por todo el mundo.Poniendo un nfasis considerable enla comunicacin con los artistas y losmsicos. Sus conocimientos yconsejos se incorporan en el procesode fabricacin para la obtencin deuna respuesta ptima, una buenaafinacin y una gran riqueza tonal entodas las gamas.

Los instrumentos de viento metalhechos por el VogtlndischeMusikinstrumentenfabrik GmbH sonlos preferidos y recomendados pormsicos profesionales de todo elmundo. Esto es debido a susexcelentes caractersticas acsticas,facilidad de funcionamiento, calidadmecnica sin defectos y bellezaimpecable, producto todo esto delresultado de dcadas de experienciaen la fabricacin, ejecucinmeticulosa, investigacin, desarrollocontinuo y un esmerado personalcualificado implicado en el procesode diseo y fabricacin.

Informacin obtenida de HYPERLINK"http://www.challenger-trumpets.com"

Pedro J. Jimnez Moreno

El Vogtlndische Musikinstrumentenfabrik GmbH enMarkneukirchen se localiza dentro del Musikwinkel de Alemania,un rea famosa por los instrumentos musicales de gran calidad.Markneukirchen y sus alrededores tienen una larga tradicin enla fabricacin de instrumentos musicales y una renombrada industriaque pervive hoy en da.

E l V o g t l n d i s c h eMusikinstrumentenfabrik GmbH esen verdad un centro de altorendimiento del arte de la fabricacinde instrumentos musicales, en virtudde un programa de entrenamientoc o m p r e s i v o d e l a p r e n d i z ,transmitiendo el conocimiento y laexperiencia de generaciones deartesanos a los artesanos del futuro.

13La Trompeta en Andaluca

Cadiz

Sevilla

Malaga

Granada

Huelva

JaenCordoba

Almeria

Montoro

SITUACIN GEOGRFICA

Crdoba es una provincia situadaen la parte norte-central de laComunidad Autnoma de Andaluca.Limita con las provincias de Mlaga,Sevilla, Badajoz, Ciudad Real, Jan yGranada. Su rea de extensin es de13.769 kilmetros cuadrados y supoblacin es de unos 784.000habitantes, de los que 310.000aproximadamente corresponden a lacapital. Algunos de sus pueblos msimportantes son: Villa del Ro,Montoro y Bujalance, en la zona delAlto Guadalquivir; Montilla y PuenteGenil, en la Campia Sur; Pozoblancoy Villanueva de Crdoba, en el Vallede los Pedroches; Posadas,Almodovar del Ro, Palma del Ro yLa Carlota, en la Vega del Guadalquiviry Lucena y Cabra, en la Comarca Sub-btica.

HISTORIA

Para la elaboracin de este apartadohistrico, hemos contado con lavaliosa colaboracin de D. LuisBedmar Encinas, director de la quefue Banda y, posteriormente,Orquesta Municipal de Crdoba, quenos ha ayudado a recordar algunasde las agrupaciones musicales quehan venido ut i l i zando es teinstrumento y sus trompetistas msrepresentativos.

Segn D. Lus Bedmar, la trompetasiempre ha tenido un papel relevanteen la interpretacin del repertoriohabitual de las bandas de msica,formado pr incipalmente porpasodobles, marchas, zarzuelas,oberturas y arreglos de obras clsicaspara orquesta. En el caso de la BandaMunicipal de Msica de Crdoba(agrupacin que contaba con unaantigedad de ms de un siglo y quesiempre fue de titularidad municipal),inclua en su plantilla a dos trompetasy dos fliscornos. Cuando D. Luis

Bedmar se hace cargo de la bandaen 1974, los trompetistas queformaban parte de sta eran D. ngelRaya (que fue adems el primerprofesor de trompeta en elConservatorio Superior de Crdoba)y D. ngel Aljama. En cuanto a laseccin de fliscornos estaba formadapor D. Salvador Girldez (que tambintocaba la trompeta e inclusointerpretaba temas de jazz) y D.Agustn de la Morena. Las trompetasutilizadas en aquella poca eran deuna calidad aceptable para la poca.En este periodo contaba la banda con22 profesores contratados y 11 fijos.Era habitual que los profesorescontratados, que trabajaban 11 horasa la semana en la banda, tuvieranvarios empleos (haba carteros,m i l i t a r e s , p r o f e s o r e s d econservatorio, etc). Tambin solantrabajar tocando en orquestas deanimacin en las salas de fiestas dela ciudad.

Adems de la banda municipal, las

bandas que destacaban en laprovincia eran las de Puente Genil(cuyo director era D. Germn SanchzMorel y en la que se convocabanoposiciones a profesor), la dePozoblanco (cuyos directores fueronD. Joaqun Villatoro y D. TomsVillano), la banda de Cabra y la deMontoro, entre otras. Los libros detexto de trompeta utilizados en lasescuelas de estas agrupaciones eran(como casi en el resto de Espaa), elMtodo de Arban, Mtodo de FrancoRibate y Mtodo de Garca Coronel.Especial mencin merece la Bandade Msica adscrita al Gobierno Militarde Crdoba, que fue dirigida por D.Reginaldo Barber Jornet yposteriormente por D. Jess CeaSamaniego y por la que desfilaronn u m e r o s o s a l u m n o s d e lconservatorio al realizar el serviciomilitar.

En cuanto a las orquestas, D. LuisBedmar nos refiere la existencia deuna orquesta en la posguerra dirigida

Continuando con la serie de artculos dedicados por larevista Al Nafir a la historia y enseanza de nuestroinstrumento en las diferentes provincias andaluzas,intentaremos mostrar en esta ocasin la historia recientede la trompeta en Crdoba, as como la actualidad y futurode las nuevas generaciones de trompetistas en esta provincia.

LA TROMPETAEN CRDOBA

Conservatorios en la provinciade Crdoba donde se imparte trompeta.

Jess Rodrguez AzornAntonio Urea Delgado

por D. Lus Serrano que era profesordel conservatorio e interpretabageneralmente obras de carcterreligioso. La Banda Municipal deCrdoba, que se fue transformandopaulatinamente en orquesta, cuentaen su ltima etapa de actividad conlos profesores D. Francisco EscobarGarca y D. Rodrigo Patio Douce,como trompetistas. En el ao 1992 laJunta de Andaluca y el Ayuntamientode Crdoba crean la Orquesta deCrdoba, de cuya plantilla formanparte los trompetistas Arturo GarcaEspins y Fernando Rey Garca. Deella hablaremos, as como de otrasorquestas andaluzas, en prximosnmeros de la revista.

LA ENSEANZAEN EL CONSERVATORIO

El Conservatorio Superior de MsicaRafael Orozco de Crdoba es delos ms antiguos de Espaa. Fuecreado en 1902 por la DiputacinProvincial de Crdoba. Desde el ao1922 tiene reconocida la validez oficialde sus enseanzas, consideracinque solamente tenan entonces losconservatorios de Madrid y Valencia.

La enseanza de la trompeta,impartida por un especialista en esteinstrumento, se inicia en este centroen el ao 1963. El primer profesor enimpartir esta asignatura fue D. ngelRaya Snchez que desarroll su labordocente desde el curso 1963/64 hastael 1981/82. Con anterioridad a 1963se venan impartiendo, aunque muyocasionalmente, clases de trompetao fliscorno por parte de profesorescon titulacin de viento-madera uotras especialidades, aunque no detrompeta. Hay constancia en las actasdel conservatorio de exmenes deestos instrumentos desde la dcadade los aos veinte.

D. ngel Raya era natural de Jdar(Jan) y curs sus estudios detrompeta por libre en el RealConservatorio Superior de Msica deMadrid. El nmero de alumnosexistente en aquella poca era muyreducido, as como la disponibilidadde material didctico e instrumentospara el aula. El profesor de trompetase encargaba adems de todas lasclases de alumnos de viento-metal,situacin esta que se ha venidoprolongando hasta inicio de la dcadade los 90, con la incorporacin alcentro de profesores de trompa ytrombn.

Posteriormente, otros profesores queocuparon dicha plaza en el centro

fueron Francisco Escobar Garca (deenero a septiembre de 1982),Francisco Misas Gento (cursos1982/83 a 1987/88), Benjamn MorenoFernndez (cursos 1988/89 y 1989/90,hasta la obtencin de la plaza desolista en la ORTVE) y Carlos H.Arroyo Moreno (cursos 1990/91 y1991/92).

Entre los alumnos que pasaron porsus aulas en aquellos primeros aosdestacamos a D. Francico Cano Ruiz(actualmente catedrtico de trompetaen el Conservatorio Superior deMsica de Sevilla), Francisco EscobarGarca (profesor de trompeta en elConservatorio Profesional de Huelva),Francisco Misas Gento (profesor enel IES de Jerez) y Antonio UreaDelgado (catedrtico de trompeta encomisin de servicios en elConservatorio Superior de Msica deSevilla).

A partir del curso 1992/93 se incorporacomo profesor de trompeta delConservatorio Superior de CrdobaJess Rodrguez Azorn, que continaen este centro hasta la actualidad.Todava en este periodo seguaexistiendo una nica plaza detrompeta en la provincia y seimpartan todos los niveles deenseanza en el mismo centro. Apartir del curso siguiente se amplala plantilla a dos profesores y seincorporan sucesivamente losprofesores Rodrigo Patio Douce(cursos 1993/94 a 1994/95, yactualmente profesor en e lConservatorio Profesional de Almera)y Agustn Martnez Cedrn (cursos94/95 a 98/99 y en la actualidadprofesor en el C. P. de Jan). A lolargo de estos aos se produce un

gran desarrollo de las actividadesllevadas a cabo por el aula detrompeta. Se realizan numerosasaudiciones de alumnos, as comoconciertos tanto dentro como fueradel centro y la participacin de losalumnos en diversas agrupacionesde cmara u orquestales. Podemosdestacar la intensa actividaddesarrollada por el Grupo de Metalesdel Conservatorio Superior deCrdoba entre los aos 1993 y 2000,c o n n u m e r o s o s c o n c i e r t o sorganizados por la Universidad deCrdoba, as como diversasactuaciones por la provinciapatrocinadas por la Diputacin deCrdoba. Tambin, en esta poca, seorganizan varios cursillos deperfeccionamiento con profesorescomo Douglas Prosser (OrquestaSinfnica de Rochester), MauriceBenter fa (Conservator io dePerpignan) y Vicente Campos(Conservatorio Superior de Castelln).

A partir del curso 1998/99, y a raz dela aplicacin de la L.O.G.S.E., seproduce la separacin fsica entre losdistintos niveles de enseanza,p a s a n d o a i m p a r t i r s eprogresivamente el grado elementaly medio en el ConservatorioProfesional de Crdoba y el gradosuperior en el C. S. M. de Crdoba.

A partir de este curso, en elConservatorio Profesional deCrdoba, han venido ejerciendo sulabor docente en el aula de trompeta,y sucesivamente, los profesoresAgustn Martnez Cedrn (curso1998/99), Fco. Hidalgo Cruz (cursos1999/00 y 2001/02), Santos CmaraSantamara (cursos 2000/01 a2002/03), Antonio Gmez Lopezosa

De izquierda a derecha profesores de la provincia de Crdoba: Jos Antonio Vzquez, Luis Jimnez, Enrique Albillo,Santos Cmara, Jess Rodrguez y Alberto Prez.

14La Trompeta en Andaluca

15La Trompeta en Andaluca

(curso 2002/03), Rafael RamrezLpez-Villalta (cursos 2003/04 y2004/05) y Vicente Fernndez Cceres(curso 2004/05). En la actualidad, ydesde el curso 2005/06, la plantilladel Conservatorio Profesional deMsica de Crdoba est formada porlos profesores Lus Jimnez Bernaly, el anteriormente citado, EnriqueAlbillo Blnquez. Los alumnos detrompeta colaboran regularmentecon la orquesta y banda del centro,as como en diversas actividadesdentro y fuera de ste. En esteconservatorio se han organizadodiversos cursos de trompeta conprofesores como Jess RodrguezAzorn (Conservatorio Superior deCrdoba), Jorge J. Giner Gutirrez(Conservatorio Superior de Granada),A n t o n i o U r e a D e l g a d o(Conservatorio Superior de Sevilla),Denis Konir (Real Orquesta Sinfnicade Sevilla) y Arturo Garca Espins(Orquesta de Crdoba).

En cuanto al Conservatorio Superior,a partir de la separacin de gradosen diferentes centros, se vuelve aquedar un nico profesor detrompeta, el mencionado JessRodrguez Azorn, y se va ampliandoprogresivamente la plantilla a lo largode varios cursos, hasta los tresprofesores existentes en la actualidad.Desempean su labor docente eneste centro, cronolgicamente,Santos Cmara Santamara (desde elcurso 2003/04 hasta el cursopresente), Juana M Mariscal Lorente(curso 2005/06) y Sergio JimnezMartn (curso 2004/05 a 2005/06) yAlberto Prez Jimnez (desde el curso2006/07). En la actualidad los alumnosde trompeta del ConservatorioSuperior de Crdoba, tienen ocasinde participar en asignaturas deconjunto como orquesta, banda, bigband, grupo de metales o msica decmara (cuarteto de trompetas), queforman parte del currculo de susestudios y les permiten unaformacin ms completa as como laposibilidad de realizar diferentesconciertos y audic iones. Esinteresante resaltar tambin el papelque realizan las orquestas juveniles(O.J.A., J.O.N.D.E., Joven OrquestaEuropea, Academia de EstudiosOrquestales de Barenboim) paradesarrollar el nivel individual y laprctica de conjunto de los alumnos,motivo por el cual se estimula a stospara que participen en este tipo depruebas. Entre los cursos deperfeccionamiento organizados msrecientemente por el aula de trompetad e s t a c a m o s l o s d e n g e l

Sanbartolom (Orquesta Ciudad deMlaga), Denis Konir (Real OrquestaSinfnica de Sevilla), Carlos Benety Juan Jos Serna (Quinteto deMetales Luur Metalls), Jorge GinerGutirrez (Conservatorio Superior deGranada) y German Asensi Avinent(ORTVE). La invitacin a profesoreso intrpretes destacados del mundode la trompeta en los distintos cursosde perfeccionamiento ha pretendidoser una sea de identidad de estaasignatura en Crdoba.

Lo s a l u m n o s d e t r o m p e t amatriculados en este centroprovienen generalmente de losconservatorios cercanos de Jan,Linares y Profesional de Crdoba,aunque tambin se registra un grannmero de ellos provenientes deotras provincias andaluzas, as comode Madrid, Castilla la Mancha yExtremadura. Entre los alumnos quehan pasado por el aula de trompetade Crdoba nos encontramos an u m e r o s o s p r o f e s o r e s d econservatorio y escuelas de msica,as como a miembros de bandas demsica municipales o profesores deorquestas sinfnicas profesionales.

La red de centros donde se impartela asignatura de trompeta en laprovincia de Crdoba se halla muycentralizada en la capital, ya quetodos los profesores de estaasignatura se encuentran destinadosen los conservatorios profesional ysuperior de esta ciudad, con la nicaexcepcin del ConservatorioElemental de Montoro donde hayprofesor de trompeta desde el curso2003/04. Tras desempear estepuesto, en cursos sucesivos, SantiagoJess Rosales Gomera y EnriqueAlbillo Blnquez, en la actualidadejerce como profesor de este centroJos A. Vzquez Caete.

Hoy en da se hallan matriculados enlos conservatorios de la provincia deCrdoba unos ochenta alumnos detrompeta, que aparecen distribuidosde la siguiente forma:

- Grado Elemental: Conservatorio Elemental deMontoro: 17 alumnos.

Conservatorio Profesional deCrdoba: 20 alumnos.

- Grado Medio:

Conservatorio Profesional deCrdoba: 20 alumnos.

- Grado Superior:

Conservatorio Superior deCrdoba: 23 alumnos.

La formacin musical en Crdoba secompleta con la reciente proliferacinde Escuelas de Msica, entre las quepodramos sealar las de Rute, FernanNez, Montilla, Fuenteobejuna,Puente Genil, etc., (por supuesto,sera deseable la mayor implicacinposible de los ayuntamientos en eldesarrollo cultural y musical querealizan estos centros). Hay queresaltar la valiossima labor de lasEscuelas de Msica que acercan a losjvenes el aprendizaje de nuestroinstrumento desde las edades mstempranas y, por tanto, las msimportantes para la formacin delfuturo msico.

Banda Municipal de Crdoba.

16La Trompeta en las Orquestas Andaluzas

Podrais describirnos el programa de estudiosque realizis diariamente?ngel: Lo 1 notas mgicas con mi mejorsonido. Esto supone un check control queme indica rpidamente mi forma ptima ysino, lo repito. Luego trabajo un mtodo quehe elaborado para mi, flexibilidad Ch. Collins,ritmo A. Vizzutti, musicalidad-resistencia Bach-Gisondi y suites de cello, estudios corales dePh. Smith, y solos de orquesta comoentrenamiento para estar en forma. Yo llamoa este mtodo La llave. Aconsejo a losalumnos de Grado Superior que confeccionensu propio mtodo de trabajo, ya que esto lessupondr un mayor conocimiento de ellosmismos. Y es bueno despus de una sesinde estudio, alguna vez or un cd de jazz y tratarde improvisar. Esto es gratificante porquesestamos creando algo nuevo.David: Suelo variar mis rutinas decalentamiento segn el trabajo a realizar eseda, y siempre utilizo cosas muy sencillas,como por ejemplo el trabajo de notas doblespedales con un labio para relajar, Clarkepara la digitacin, Arban para Staccato,Schlosberg para los ataques, y Bendingpara los pasajes que necesitan fuerza.Juan Carlos: Lo primero, realizo uncalentamiento con boquilla durante cincominutos, y a continuacin alguna obra oestudios que est trabajando. Cuando tengoensayo con la orquesta tambin caliento conboquilla durante 5 minutos, y prosigo con eltrabajo ya en el ensayo. Por las tardes, toconotas largas y escalas cromticas condiferentes articulaciones durante una horaaproximadamente.Steven: Depende del tiempo de que dispongaese da y del tiempo que tenga que dedicar ala orquesta, quinteto, dos y por supuesto,familia. Casi todos los trompetistas queconozco estn casados y tienen hijos, y estorequiere una dedicacin y atencin especial.Por eso, como trompetista tengo que planificarmuy bien el programa de prcticas. Yo digoprcticas porque en realidad a este nivelno estudiamos la trompeta, sino quepracticamos; los estudios se realizan en elconservatorio durante la poca de estudiante.Yo sigo un mtodo muy firme, como meensearon en el conservatorio de Londres,que consiste en el empleo de varios libros ymtodos:Primero empiezo con un buen calentamientoo estiramientos con ejercicios como Stamp,Quinque ASA.Segundo, estudios tcnicos como Arban, E.Williams, Vizzutti, Charlier.La tercera parte la dedico a los solos y alrepertorio de orquesta.Entre orquesta y prcticas individuales dedicohabitualmente entre cuatro y cinco horas, aveces seis, dependiendo del trabajo de laorquesta que tengamos planificado ese da.

De izquierda a derecha: ngel San Bartolom, David Llavata, Juan Carlos Jerez y StevenCraven

Cul es el punto fuerte de vuestra enseanza,es decir, sobre qu pilares centran suatencin en el trabajo de la trompeta?ngel: Centro mi trabajo sobre la calidad delsonido, la flexibilidad, el ataque, sobre todosin olvidar en ningn momento la musicalidad.David: Afinacin: es el lenguaje de losmsicos.Calidad de sonido: puesto que es lo primeroque escucha el pblico o un tribunal, y siempre ser nuestra carta de presentacin.Musicalidad y Fraseo.Juan Carlos: Siempre intento tocar lo mslimpio posible. Los ataques, articulacionesy el sonido los pienso lo ms rectos posibles.Steven: Primero, tienes que creer en ti mismo,en tus posibilidades para realizar el trabajo,as como tener confianza en ti y confianza enel resto de la seccin. Despus, creo que unode los principales fundamentos de sertrompetista es escuchar y estar abierto acrticas, reconociendo tus fallos, saberrectificar y corregirlos. Este fue uno de losconsejos que recib de uno de mis maestrosen Londres, Philip Jones, con el que tuve unarelacin muy especial. Durante mis estudios,tuve la gran suerte de poder contar con suapoyo y consejos casi a diario.Cules son los aspectos fundamentales quedebe desarrollar un trompetista de orquesta?ngel:Anlisis exhaustivo de la partitura que vamosa interpretar.Saber el material que vamos a emplear.Or lo que acontece en todo momento anuestro alrededor en la orquesta.Estar abierto a cualquier matiz que se noshaga.Ser humilde, pero con una autoestima positiva.David: Concentracin, Flexibilidad parafundirse con otros instrumentos, y fuerza.Juan Carlos: Depende del papel que tengaque realizar. Yo, por ejemplo, como tutti meintereso en la profundidad de las notas en elregistro medio-bajo.Steven: Como he dicho anteriormente,escuchar es fundamental para ser msico, noslo en el caso de los trompetistas sino queesto es aplicable a todos los instrumentistas.Otro aspecto fundamental es el tipo de sonidoque se va a producir. Sin embargo, opino queel ritmo es lo ms importante, pues es la basede todo. Philip Jones dijo: se puede tenerbuen ritmo y un sonido pobre pero no buensonido y mal ritmo. En cualquier caso,considero que es importantsimo dominarambos aspectos.Qu piensan ustedes del apoyo o delsostn del aire?ngel: El aire es vital para que no nos aplastela boquilla contra el labio. Tenemos que saber

en todo momento la cantidad de aire quedebemos echar, ni ms ni menos, el indicativolo fijamos nosotros o el director de orquesta.David: Es fundamental, y la verdad es que sehabla poco de ello. Conceptos como Puntode apoyo, Sostn del aire, Columna delaire, Velocidad del aire, Respiracindiafragmtica etc son conceptos similares.Para un escultor la materia prima es la piedra,y para un msico de viento es el aire.Juan Carlos: Es muy importante ya que es lanica forma de poder aguantar jornadas detrabajo largas y tener un buen sonido.Steven: Los cantantes saben hacer esto muybien, utilizando el diafragma para controlar ymantener constante el tono. Comotrompetistas, debemos observar y adaptardicha tcnica al instrumento.Qu consejo darais a los estudiantes quequieren mejorar la resistencia?ngel: Segn mi experiencia, en diferentescursos en donde hemos podido grabar a losalumnos con este problema en vdeo, elalumno en un 1er. tiempo de Haydn no reponelo suficiente (es decir, que no deja oxigenarseel labio), incluso en los compases de espera,por temor a perder la buena embocadura. Yocuando tengo que reponer o respirarmantengo la parte inferior de la boquillapegada al labio inferior y respiro y por ejemplohago mucho este trabajo en las suites de Bachporque no hay ni una parte de espera. A veces,incluso cuando estamos quintando el agua,podramos estar haciendo una pedal sin quenadie nos oiga, con lo que relajamos. Estetrabajo lleva su tiempo y como toda recetahay que ser constante.David: Sobre todo paciencia, ya que laresistencia o falta de ella puede venir pormuchos factores. El principal suele ser elmiedo a un pasaje con una nota muy alta ylo intentamos arreglar falseando todo lo queest escrito antes de esa nota alta.Juan Carlos: Primero trabajar con mucho aire,y tambin tener en cuenta el estudio ensesiones cortas de trabajo. Nunca se debera tocar demasiadas horas seguidas y tambines aconsejable parar cuando nos sintamoscansados.Steven: Practicar y practicar todo los das demanera constructiva. No basta un da unahora y el siguiente ocho y el siguiente ninguna.Creo que lo ideal son de cuatro a seis horasde estudio al da, distribuidas a lo largo delmismo, con periodos de descanso.Cmo afrontan la ansiedad escnica y eldominio de los nervios?ngel: Siempre he procurado esta en formadesde el 1er. ensayo y prestar la mximaatencin al trabajo. La seguridad me permiteestar tranquilo. Un trompetista tiene que estartcnicamente por encima del slo, y sino esas, tendr que reflexionar en seguir

Santiago Rosales GomeraProfesor de Trompeta

en el Conservatorio ProfesionalManuel Carra de Mlaga.

SECCINDE TROMPETAS

DE LAORQUESTA

FILARMNICADE MLAGA

JOSE MANUELResaltado

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JOSE MANUELResaltado

JOSE MANUELResaltado

17La Trompeta en las Orquestas Andaluzas

investigando la mejor manera de trabajar paraque le aporte esa seguridad.David: Suelo preparar mis solos o pasajes consu respiracin adecuada para la primera nota,y luego intento no agotar nunca mi capacidadde aire, sino que respiro un poco antes deagotarlo siempre y cuando la frase me lopermita.Juan Carlos: Los nervios estn relacionadoscon la seguridad a la hora de tocar. A mayornivel tcnico menos nerviosismo.Steven: Es absolutamente normal que estemosalgo nerviosos. No me gusta la palabranervios, prefiero decir adrenalina. Laadrenalina puede ser utilizada positivamente,slo tienes que saber cmo! Existen librosmuy buenos a este respecto.Qu opinin les merece la prctica de lavibracin de labios, estudio con boquilla,bending..., derivada de la tcnica moderna dela trompeta?ngel: He trabajado diferentes metodologasque me permiten realizarlas sin ningnproblema. El sonido y la vibracin que meinteresa del alumno es el que sale por lacampana. Hay un pedagogo americano quedice que no se puede ajustar el carburadorde un coche sin estar encendido. Tambinapunta que a veces tanto anlisis es igual aparlisis.David: Cada una de estas tcnicas de estudiotienen su fin lgico, y pienso que hay queconocerlas todas, adecundolas siempre almomento en que nos encontremos. Otracuestin muy importante es saber qu tcnicasson las que le vienen mejor a uno.Juan Carlos: En un principio todo est bien sise trabaja correctamente. Es importante saberel fin de cada ejercicio.Steven: Cada da los compositorescontemporneos extienden las posibilidadesde la tcnica de la trompeta e introducennuevos sonidos a todos los instrumentos, loque nos obliga a adaptar nuevas tcnicas ysonidos a nuestro instrumento. Tenemos queestudiar y aceptar cualquier novedad: es partede nuestro trabajo. El estudio con bendinges muy til para centrar las notas y controlarel aire. La boquilla es buena para calentar ycentrar el tono. Otra tcnica muy utilizada esel buzzing, para calentar y estimular laembocadura y los msculos de los labios.En el panorama trompetstico mundial,Conciben distintas escuelas de trompeta?,Pueden darnos su opinin al respecto?ngel: De todas las escuelas con las que mesiento ms identificado pedaggicamente escon la americana. Me gustara que hubiesems trompetistas andaluces en orquestassinfnicas, y quizs una de las reflexiones quehago es Es quiz adecuado mantener en losconservatorios espaoles mtodos de corneta?Mtodos que se escribieron pensando en uninstrumento con una boquilla totalmentediferente a la de la trompeta?Otra reflexin sera tener como base latrompeta en Do. Yo empec con 8 aos en Do,y llevo 33 aos tocando. Uno de los mejorestrompetistas (H. Hardenberger) trabaja tcnicay conciertos en Do.David: La ms destacada es la delConservatorio Superior de Pars, con sumximo exponente Maurice Andr. Tambinlas hay ms tradicionales, como por ejemploen Austria, en donde utilizan trompetas decilindros, y con su mximo exponente HansGauch. Tambin msicos excepcionales de sutiempo y que tambin han creado escuela,como por ejemplo Tho Charlier.Juan Carlos: Hoy en da, con los medios quetenemos (Cd, DVD, internet), todas lasescuelas estn unificadas. Quizs los

americanos enfocan ms su estudio al trabajoen orquesta y no dan tanta importancia alvirtuosismo, y este punto de vista para m esel ms inteligente puesto que es ms normalen un futuro terminar trabajando en unaorquesta que ser concertista.Steven: La base de la trompeta es universalpara todos, pero no hay slo una manera deinterpretar la msica, como no hay slo unamanera de cocinar el pollo. La trompeta esuna herramienta de trabajo cuya tcnica esuniversal. Sin embargo, la interpretacin delrepertorio es muy variada y, en mi opinin,cuestin de gusto. Por supuesto, haydiferencias en las enseanzas en todo elmundo, pero todas comparten la mismatcnica. Hoy en da, la mayora de pasesdestacados a nivel musical profesional,cuentan con buenos profesores que aplicanbuenos mtodos de enseanza.Segn su criterio, qu compositor ha escritomejor para la trompeta dentro de la orquesta?ngel: R. Strauss.David: Para mi ha sido Gustav Mahler, peroes una cuestin de gusto personal.Juan Carlos: Los compositores de finales delsiglo XIX y principios del XX, bajo mi puntode vista, son los que mejor han compuestopara trompeta dentro de la orquesta, puestoque son los que ms protagonismo dan a losmetales en general, y no solo a los solistas,sino tambin a los tuttis.

Steven: JohnWilliams, s,JohnWilliams! Megusta comoescribe paralas orquestasde este siglo.Susorquestaciones sontrascendentales. l sabemuy bienescribir paralos metales,destacar unsolo detrompeta yescribir unalnea paracuerdas, todosonando a lamisma vez sinser unaaglomeracinde sonidos.Por supuesto,haycompositoresanteriores aWilliams quehan escritofantsticamente parametales, porejemploBruckner , R.Strauss,Wagner, Verdiy Mahler, peroson muyserios en suestructura ydemasiadoprofundos.Cules sonsus proyectospara el futuro?ngel: Larealizacin de

los conciertos de Hertel n 1 y Brandemburgon 2 en diferentes orquestas y en un mismoprograma. Tambin tengo en mente laadaptacin de msica para una pelcula.David: Asistir como alumno a cursos de: MaxSommerhalder (Diciembre) y ReinholdFriedrich (Marzo).Juan Carlos: Seguir mejorando y trabajandola trompeta.Steven: Bueno, en primer lugar tengo idea degrabar algunos solos para rgano y trompetaen una preciosa iglesia de Marchena. El rganoest muy bien conservado y tiene un sonidobueno. Vamos a intentar hacer una grabacin,escribir sobre la historia del rgano, la iglesiay el pueblo de Marchena. Y en segundo lugar,me gusta mucho componer msica paraorquesta. Ya tengo dos composiciones paraorquestra y una para tro de cuerdas, ademsde una balada para trompeta; sin embargo,no he compuesto todava ningn concierto osonata para trompeta y piano ni piezas parametales. Siempre estoy escribiendo algo!

JOSE MANUELResaltado

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18Didctica

Miguel Caizares OrtegaDiplomado en magisterio.Alumno de grado superiorde trompeta

Vicente Alcaide RoldnProfesor de Trompeta delconservatorio Profesionalde Msica de Jan.

La preocupacin por la calidad de la enseanzamusical, que es la que nos ocupa, visto desdelos diferentes puntos de vista tales como lasensibilizacin musical desde la enseanzaobligatoria y la posterior educacin especficapara consolidar al artista, nos ha llevado aanalizar el porqu a veces, se interrumpe elpuente que conecta estos dos momentos dela vida de un futuro msico. Una vez analizado,hemos credo conveniente hablar de uno delos primordiales principios pedaggicos, larelacin MOTIVACIN-APRENDIZAJE.Por otra parte tambin hemos de tener encuenta como se lleva a cabo el proceso deaprendizaje desde la motivacin propia delalumnado, la cual, le permite adentrarsedentro del mundo musical. Esto nos lleva apreguntarnos por qu hay personas que demanera innata tienen sensibilidad musical?.

IntroduccinLos estudiosos de la ps ico logacontempornea han realizado profundasinvestigaciones sobre los fenmenos delcomportamiento humano. Esto les ha llevadoa penetrar en el mecanismo de la motivaciny en los motivos que impulsan al individuo aactuar.Estos estudios han repercutido fuertementeen la pedagoga y didctica moderna, ya quese considera clave de la eficacia educativa elsaber por qu el alumno/a acta de sta o deaquella manera y por qu un determinadoacto puede resultar ms o menos favorablepara su formacin.La motivacin es una exigencia de los sistemaseducativos humansticos o personalizadosque conciben al profesorado comocolaborador y ayuda de las necesidades delalumnado.1. Que es la motivacin?La motivacin es uno de las ms importantesprerrequisitos para el aprendizaje, Qu haceque un/a estudiante quiera aprender? Lavoluntad de un alumno/a y su esfuerzo poraprender una asignatura es un producto demuchos factores: personalidad, ambienteescolar y profesores entre otros.Desde el punto de vista pedaggico, lamotivacin consiste en proporcionar alalumnado un conjunto de motivos, incentivoso propsitos que produzcan el deseo deaprender o la mejora de la conducta.La motivacin efectiva debe conducir aldesarrollo de un inters permanente en elaprender, a una apreciacin del valor de laeducacin, a un esfuerzo de la voluntad quedirija el perfeccionamiento.En la tarea educativa es necesaria unamotivacin inicial, pero no es suficiente. Hayque dar tal intensidad a los estmulos queconduzcan a una motivacin interior, ya quela motivacin no es solo un paso preliminar,sino una constante en el aprendizaje.Tambin ha de ser considerada la motivacindel profesorado, es decir esa necesaria relacinexistente entre el trabajo que se programa ylos objetivos de la educacin.2. Qu es el aprendizaje?Para definir que es el aprendizaje podemos

utilizar multitud de trminos y definiciones, yaunque todos ellos hablan del enriquecimientodel individuo, lo podemos interpretar comoproceso a travs del cual se adquierenhabilidades, destrezas y conocimientos comoresultado de la experiencia, la instruccin ola observacin.En este proceso ha de haber una interaccincon el medio, una comunicacin, que tal ycomo nos explica Piaget en su estudio de lapsicologa evolutiva, se compone de tres fases:Asimilacin: A travs de los sentidos,percibimos el contenido comunicativo,asimilndolo e interiorizndolo.Adaptacin: Distinguimos, rechazamos ymodificamos contenidos, expresndonos enconsecuencia. Recreamos lo interiorizadoadoptando nuevas estructuras internas mscomplejas y generando nuevos aprendizajes.Acomodac in : Las nuevas ideascomunicativas nos permiten desarrollarnuevos aprendizajes a estructurar.3. Clases de motivacinPueden considerarse las siguientes clases demotivacin:Negativa: se refiere acuando se ut i l i zanestrategias de motivacintales como los castigosfsicos (motivacin fsica),privaciones de cosasconcretas, palabras dedesprecio (motivacinp s i c o l g i c a ) ,humillaciones, coaccin,amenazas (motivacinmoral), etcPositiva: supone el usode refuerzos positivos. Lapodemos clasificar enmotivacin intrnseca yextrnseca.- Intrnseca: el alumno/a utiliza sus propiosrefuerzos internos no dependientes de finesexternos.P. ej: buscar sus propias soluciones,responder positivamente a las preguntasformuladas por el alumno/a.- Extrnseca: el alumno/a se incentiva maso menos dependiendo de los factorestotalmente externos.P. ej: instrucciones, sugerencias, alabanzas etcAlgunos autores utilizan los trminos demotivacin primaria y secundaria en unsentido anlogo al de intrnseco y extrnseco.La primaria es un estado en el que un individuose vuelve activo, por razn de la actividad querealiza. Por ejemplo, estudiar la asignatura dearmona de la carrera concienzudamente porsatisfaccin propia.La secundaria es un estado en el que unalumno/a se vuelve activo para lograr con suactividad algo que se relaciona artificial yarbitrariamente con ella. Por ejemplo, estudiarla asignatura de armona porque es necesariapara acabar la carrera o para dar satisfaccina los padres, sin ninguna otra motivacin.En relacin con el aula parece claro que cuantoms relevante es la motivacin con relacinal sujeto y al empleo de refuerzos normalesen situaciones vitales, ms efectivo ser elaprendizaje.4. Relacin motivacin-aprendizajeLa relacin entre la motivacin y aprendizajees una relacin esencial y necesaria. Entre losdos fenmenos existe un crculo vital en elcual la motivacin estimula al aprendizaje yel aprendizaje trae como consecuencia nuevosmotivos.Segn TITONE esta mutua relacin se concretaen tres leyes:

6. Funciones de la motivacin en el aprendizajeFuncin selectiva: por ella se concentra laatencin del alumno/a en el campo especficodel inters dominante, alejando distraccionesy reacciones dispersas.Funcin energtica: con la menteconcentrada, el alumno/a intensifica el estudioy la actividad redoblando su esfuerzo paraconquistar el objetivo.Funcin direccional: el objetivo sealadoorienta todos los esfuerzos, actos y trabajosdel msico a la adquisicin de propsitosconvenientes y bien definidos.7. Factores de la motivacin en el aprendizajeDos problemas concernientes al proceso dela motivacin en el alumno son el grado demotivacin y el nivel de aspiracin.Sobre el grado de motivacin lasgeneralizaciones que podemos efectuar son:1. El aprendizaje se incrementa con elincremento de la motivacin, pero slo hastaun cierto nivel.2. El mximo rendimiento en el aprendizajese produce con un moderado nivel demotivacin. Este rendimiento est en relacincon:a) La complejidad del problema.b) La habilidad del que aprende.c) El grado de concentracin de la motivacin.d) La susceptibilidad del que aprende a lamotivacin, esto es su tolerancia del estrsemocional.3. Cuando la tensin va ms all del puntoptimo el alumno/a se ve afectadonegativamente.A travs de estudios realizados respecto a lasdiversas formas de motivacin, podemoscomprobar que los alumnos/as difieren en

LA MOTIVACIN, POR TANTO,ES FACTOR CENTRAL EN LADIRECCIN EFICIENTE DELPROCESO DE APRENDIZAJE

MOTIVACIN APRENDIZAJE- Sin motivacin no hay aprendizaje, as comono hay comportamiento sin motivo, tampocohay verdadero aprendizaje sin motores quelo estimulen y lo dirijan.- Los motivos generan motivos. Un motivoprimario puede estar ligado a un estmulo yeste, a su vez, a otro.- La motivacin es condicin necesaria, perono suficiente. La experiencia nos demuestraque la motivacin es necesaria al aprendizaje.Pero deben considerarse tambin otroselementos, sin los cuales la motivacin nopuede efectuarse tales como las condicionesrelativas a la capacidad del individuo, al nivelde maduracin, al ambiente, etc..

5. De que depende la motivacin

10. Sistemas de participacin y motivacindel alumnadoVamos a abordar este epgrafe desde una

doble vertiente, atendiendo al estadopsicoevolutivo en el que se encuentran losalumnos en cada grado: elemental y medio.Grado Elemental: el enfoque ldico eintegrador de las clases deben ser el principalmotor generador para la participacin delalumno/a en clase. Van a ser en las sesionescolectivas (tanto del instrumento como en ellenguaje musical y coro), donde se deben deplantear actividades para desarrollar estegermen que debemos de poner en prcticaen nuestras sesiones individuales, ybsicamente pasa por conectar losaprendizajes que el alumno posee, a nivelmusical y no musical (muy importanteconectar el aprendizaje que el alumno/a poseede primaria, con el aprendizaje musical), atravs de una evaluacin inicial, y establecercomparaciones con el entorno vital delalumno/a, o sea, llevar a cabo aprendizajesrealmente significativos. De esta manera lamotivacin ser una realidad en el aula, yaque el alumno/a participa cuando conoce oparte de alguna informacin que le esconocida.El principal sistema de participacin ennuestras clases individuales ser el dilogocon nuestro alumno/a. A partir de aqu y enconexin con lo que el alumno conoce a nivelmusical y no musical, realizaremos unatransicin desde lo no musical a lo musical,de manera que el alumno/a haya entrado enmateria, prcticamente sin darse cuenta, y sino se ha dado cuenta, es porque el aprendizajeha sido establecido desde la conexin consus conocimientos anteriores.En cuanto a la motivacin, no debemos deconfundirla con el convencer a alumno/a paraque se interese por el contenido a tratar,aunque hay veces que por el desconocimientoen la materia, el alumno/a se siente un pocodesconfiado, y al profesor debe de actuarcomo psiclogo y orientador, y hacerle verque desde su perspectiva y experiencia esimportante que aprenda dicho contenido.El APRENDIZAJE NUNCA SE LLEVAR ACABO SI LA COMUNICACIN ENTRE ELPROFESOR/A Y EL ALUMNO/A NO ES FLUIDAEn cuanto a la clase colectiva, la distribucinde roles, y la rotacin de los mismos, harnque cada uno de los componentes del grupose sienta integrado. Nunca estableceremosjerarquas ni diferenciacin el los valores eintereses de los alumnos/as, porque esopropiciara una segregacin en el grupo, nidiscriminaciones de cualquier naturaleza (raza,sexo, ideologa, religin,..).La realizacin de actividades anexas a la clasecolectiva, o fuera del horario estricto de claseimpulsarn el esfuerzo y demostrarn elinters por la msica y nuestro instrumento.Audiciones en el conservatorio u otros centros,exposiciones a nivel elemental decompositores, pocas estilos u otros temasrelacionados con la materia involucran alalumno/a en el grupo, y le hacen sentirsenecesario e importante el la actividad.Lgicamente siempre tendremos que teneren cuenta la disponibilidad en el horario, eltiempo de dedicacin al instrumento,..paraque la actividades a realizar no provoquen enningn caso ansiedad ni un compromisodesmedido.Grado Medio: continuamos con la mismafilosofa de participacin y motivacin que enelemental, pero las actividades grupales setrasladan en el grado a Orquesta, msica decmara, etc.El profesor/a acta como mediador en elproceso de enseanza-aprendizaje delalumno/a, y al estar al frente del equipo tcnicoeducativo deber dinamizar la participacinde sus alumnos y controlar el grado departicipacin en el resto de actividades de lasdems materias, ya que en el caso de nointegrarse en dichas materias, el tutor ayudara los profesores a dicha motivacin, y buscar

soluciones conversando con el alumno/a yanalizando la situacin.11. El juego como elemento motivador en elaprendizaje musicalComo algunas de las caractersticas msinteresantes del juego en relacin con lamsica, podemos citar:El juego permite una evasin saludable de larealidad cotidiana.El juego posibilita a la persona nuevosaprendizajes.El juego reduce la sensacin de gravedadfrente a errores y fracasos.Con este elemento podemos llegar a conseguirobjetivos a corto plazo de forma que el nio/asin darse cuenta se supere, consiguiendo asnuevos motivos para seguir avanzando ensu nivel. A su vez, incide de forma directa enlos tres mbitos que conforman al individuo:A nivel cognitivo, el juego le har actuar conrapidez y decisin; a nivel afectivo-social lepermitir exteriorizar temores y favorecer lacomunicacin; y en el nivel motriz mejorarla coordinacin y agilidad corporal.Tenemos que tener en cuenta la importanciade este mbito a la hora de progresar, y conms importancia an en los primeros aos,cuando los alumnos/as son ms pequeos,ya que en este periodo no pueden comprenderciertos conceptos, y ser sta la forma msadecuada de intentar que no sientanfrustracin ante posibles dificultades. En esteaspecto ser la pericia del profesor/a la quejuegue un papel importante, atendiendo a lasnecesidades de cada alumno/a.12. La improvisacin como elementomotivador en el aprendizajeLa improvisacin es un recurso de antiguaexistencia, pues existen testimonios de suutilizacin en la Antigedad, en el Barroco(bajo continuo). Actualmente es caractersticadel Jazz.Como vemos, los mtodos por los quepodemos llevar a cabo una improvisacin sonvariados y abarcan tanto la libertad casiabsoluta, hasta la sujecin a puntos o reglasestrictas, del propio individuo o ajenas, desdela situacin espontnea, hasta el ms altogrado de participacin de la conciencia de ungrupo.Evidentemente, la improvisacin puede serclasificada como un acto creativo, tanto librecomo espontneo, que en nuestro caso serllevado al aula con nuestros alumnos.Cuando hablamos de improvisacin, debemostener en cuenta que en este proceso deelaboracin por parte del nio/a, vamos a verreflejado tanto su desarrollo intelectual(desarrolla la imaginacin, conocer nuevosconceptos), como el afectivo ( en cuanto altrabajo en grupo y su valoracin) y elpsicomotor (en cuanto a coordinacincorporal), ya que son mbitos del desarrollodel nio/a que se encuentran relacionados,por lo que la improvisacin favorecer eldesarrollo integral del nio/a.

pueden agruparse en algunos principiosgenerales:a) Los sujetos tienen una gran variacin en laestima de sus propias capacidades. Sesubestima lo hecho en el pasado y sesobreestima lo que queda por hacer en elfuturo.b) El xito que se obtiene en una tarea,conduce a la seleccin de los fines masrealistas que comportan una estimableprobabilidad de xito.8. Formas de motivar a los alumnosLas razones que pueden motivar a un/a jovenuniversitario/a no son las mismas que puedenmotivar a un nio/a que empieza a dar susprimeros pasos en la msica. Vamos aconsiderar algunas motivaciones a corto plazo.Adems, a cada persona le motiva algodiferente o algo en un grado distinto que alos dems.Cmo podemos hacer que nuestros alumnosse entusiasmen con el estudio instrumental?1. La prctica instrumental constante es loms importante en la carrera de un futuroartista, pero tendremos que tener en cuentaque no podemos dejar atrs una vida repletade acciones que nos conforman comopersonas, como pueda ser llevar una vidasocial plena o en el caso de los ms pequeoslas actividades ldicas que les ayuden adescargar la tensin, y de esta forma lespermita entregarse plenamente al estudio.2. El profesorado deben valorar y premiar lospequeos logros conseguidos, ya que concada triunfo tambin se ganar en seguridady entusiasmo por el progreso.3. El alumnado se sentir ms atraido por suinstrumento con cuantos ms logros consiga,por lo que no ser conveniente proponermetas que requieran demasiado tiempo paraconseguirlas.Pueden ser clasificadas en tres grupos:a) Las que se refieren al entendimiento de latarea o el estudio de lo que ha de realizar encasa (nivel de conocimientos previos).b) Las referidas a aspectos emocionales (xitoo fracaso del aprendizaje)c) Las que se afectan a las relaciones de lossujetos con sus compaeros de clase(relaciones socio-afectivas).9. La Pirmide de MaslowEl psiclogo Abraham Maslow, desarrollodentro su la Teora de la Motivacin, unajerarqua de las necesidades que los hombresbuscan satisfacer. Ests necesidades serepresentan en forma de La Pirmide deMaslow :Segn esta pirmide los seres humanostendemos a satisfacer nuestras necesidadesprimarias antes de llegar a niveles superiores.Esta interpretacin la podemos extrapolar acualquier mbito de la vida, incluido el musicalen lo que se refiere a la motivacin y surelacin con el aprendizaje.As Maslow deca que: Un msico debe hacermsica, un pintor, pintar, un poeta, escribir,si quiere estar en paz consigo mismo.

19Didctica

BIBLIOGRAFAMotivacin y aprendizaje. Autor: Vctor SantiusteBermejo. Tema perteneciente al libro Formacinde Profesores de Educacin Secundaria editadopor la Universidad Complutense de Madrid.Temas pedaggicos para la oposicin deconservatorios. Parte ComnAutor: Vctor Pliego de Andrs. Editorial Musicalis.Sistemas de participacin y motivacin delalumnado.Autor: Luis Brotons. Temas de oposiciones aconservatorios.Temas de oposiciones a educacin musical deprimaria. Editado por: Cen.edu.

20Salud

Ana Mara Fras MarnProfesora de Yoga y especialista en

respiracin y relajacin.

Vivir con la mente y el cuerpo relajado esnuestro estado natural, un derecho que pornacimiento nos corresponde, pero el ritmode vida de nuestra sociedad ha hecho queesto no sea as.Quienes conservan an el arte de relajar oaquellos que intentan reaprenderlo, tienenla clave de la vitalidad, la salud y la paz denimo.No podemos olvidar que el estado de lamente est ntimamente relacionado con elestado del cuerpo y ese es el punto dondedebemos hacer ms hincapi.Toda accin se origina en la mente. Cuandosta recibe un estimulo que la pone en alertaindicndole la necesidad de actuar, enva unmensaje a travs de las vas nerviosas a finde que los msculos se contraigan,preparndose para reaccionar.

Debemos ensear a nuestra mente aRELAJAR.Una buena relajacin no consiste solo enun momento de sof o de spa. Sino esaquella que podemos utilizar cada vez quehaga falta.Para aprender a relajar lo primero que sedebe de tener en cuenta es nuestra postura,la cual debe ser lo ms cmoda posible(erguida) sabiendo como sentarse o comoestar de pie, cuales son los puntos de apoyodel cuerpo y que msculos necesitamos encada momento. (Dibujo 1)Contamos con diversos mtodos paracontrolar esto, entre ellos el Yoga nos ayudaa saber como contraer o relajar solo losmsculos necesarios .Cuando estamos de pie el apoyo del cuerpodebe estar repartido entre los dos piesuniformemente, permitiendo que laarticulacin de la rodilla quede centrada y lacabeza del fmur descanse equilibradamenteen la articulacin de la cadera. A partir de ah,la espalda empezar a acomodarse alinendoseuna vrtebra con otra. (Dibujo 2)Cuando estamos sentados nuestrosisquiones hacen la funcin de los pies, ellosson ahora el apoyo, de nuevo la espalda seacomoda sin tensin. (Dibujo 3)

LA RELAJACION COMO INSTRUMENTO

En el principio de lostiempos esta alerta

que ahora nos generaproblemas, fue la clavepara ir evolucionando,

cuando nuestrosantepasados salan decaza esa respuesta delucha o huida les haca

actuar enconsecuencia.

En la actualidad nonecesitamos ir de

caza, pero ocurre algoparecido por ejemplo

al dar un concierto, denuevo surge la

situacin en la que elcuerpo se tensa, el

estomago se contrae,la mente se colapsa y

etc...etc... Estemomento es

angustioso hasta queel concierto acaba y esentonces cuando nos

damos cuenta de loagarrotado que haterminado nuestrocuerpo, aparecen

tensiones,contracturas,

palpitaciones y masetc....

Nos enfrentamos antesituaciones

estresantes con cosastan comunes comoexpresarnos y tocar

ese instrumento quetanto os gusta, peroque cuando hay quehacerlo delante del

pblico ya parece queno es lo mismo. Todoesto que en realidad

debera de serextremadamente

placentero, nos restaenerga, nos cansa, y

nos resta salud.

Lo segundo sera unabuena resp i rac in,adecuada en el tiempode inhalacin y dee x h a l a c i n y d edistribucin dentro delorganismo.

Cuando relajes, sentirs que puedes fundirteen el acto que vas a realizar, en cuerpo ymenteLa respiracin ocurre de forma automtica.Sin embargo, est influida por tus emocionesy por tus movimientos.La relajacin no es slo un mtodo paraaliviar las tensiones neuromusculares , sinotambin para ir frenando el pensamiento,unificando la conciencia y poniendo el centromental bajo el yugo de la voluntad.La relajacin es una tcnica no demasiadocomplicada pero si que requiere una ciertaconstancia para dominarla, consiguindoseganar lo que se denomina respuesta derelajacin que una vez lograda se puedeaplicar en un par de minutos en toda situaciny circunstancia. Se consigue pues, con laprctica asidua y cada vez se van obteniendogrados ms profundos de relajacin, quenos van reportando incontables beneficiosen los mbitos somticos, energticos,mentales y emocionales.Nos ayuda a desarrollarnos sin bloqueos,sin miedos, sin inseguridades y con plenodisfrute de lo que hacemos.Entre las varias tcnicas de relajacin hayuna de ellas que es muy eficaz, fcil yprctica, se le llama relajacin progresivapor zonas.Empezamos siendo conscientes de comoentra y como sale el aire, y de nuestraapertura a esa entrada de energa a travsde la nariz. A medida que vamos inhalandotensamos una parte del cuerpo y cuandoexhalamos la aflojamos, poco a poco elcuerpo empezar a sentir el placer queaparece desde los pies hasta llegar a lacabeza.Con la prctica no ser necesario tener queestar tensando y destensando sinosimplemente llevaremos la atencin a unaparte determinada y esta aflojar.Merece la pena probar esta terapia que noes mas que una conexin con nosotrosmismos.Os propongo que practiquis estavisualizacin para sentir como el cuerpopuede relajar.

Dib

ujo

1

Dibujo 3

Dib

ujo

2

Salud

Para realizar esta experiencia conviene queotra persona lea las indicaciones con vozclara, en un tono bajo y muy lentamente.Otra alternativa es grabar todas lasinstrucciones.Sintese muy cmodo, o tmbese .Respirertmicamente cuente hasta 8 inhalando,retenga aire contando hasta 4, exhalecontando mentalmente hasta 8, vuelva arepetirlo dos veces mas. Ahora respirenormal.Concntrese en su cabeza. Sienta que lastensiones de esa zona desaparece.Relajase...Ahora, visualice especialmente la zona desu frente. Sienta como las tensiones de estazona van desapareciendo. Reljese...Ahora, visualice sus ojos. Seguramente yapuede captar con mayor facilidad como lastensiones de esta zona desaparecen.Ahora visualice sus labios, su lengua y sugarganta. Sienta como las tensionesdesaparecen.Visualice su cuello, sus hombros, y luegosus brazos. Relaje las tensiones que all seacumulan.Visualice sus manos y sus dedos. Sientacomo las tensiones se disuelven.Visualice su corazn. Observe mentalmentecmo impulsa la sangre oxigenada a todaslas clulas de su cuerpo. Funciona perfectay armoniosamente. Agradzcale el trabajoque realiza por usted.Visualice ahora sus pulmones mientrastoman aire puro, oxigenado, y eliminan encada exhalacin todas las tensiones, losmiedos, los defectos y las fuerzas negativas.Agradzcales tambin el trabajo que realizanpara usted. Reljese...Visualice ahora la parte externa de suabdomen, y luego los rganos. Sienta cmolas tens iones de esa zona vandesapareciendo.Visualice ahora los glteos, su pelvis, y susmuslos. Las tensiones se disuelven.Visualice sus pantorrillas. Sienta cmo lastensiones desaparecen.Visualice ahora sus pies. Comience por aflojarsus dedos uno por uno. Las tensiones seesfuman. Descanse y reljese...Ya se encuentra en una frecuencia mentalms armnica. Est ms relajado fsicamentey se siente mucho mejor. Visualice un valle.Es primavera, una hermosa maana...Sepone a caminar mientras a su paso las floresmulticolores le regalan su perfume.Visualice las flores. Acrquese a olerlas.Sienta con placer su contacto.Siga caminando y perciba cmo la brisa loacaricia suavemente. Los rboles se mueven,los pjaros cantan con alegra.En el fondo del valle hay altas montaasnevadas. A su derecha, un arroyo de aguafresca, pura y cristalina. El agua baja de lasmontaas y, al abrirse paso entre las rocas,produce un murmullo que suena en susodos como msica.Alrededor de usted, las mariposas vuelansuavemente y le trasmiten alegra. Sientaque est en ese lugar. Visualice cada detalle.

Trate de imaginar lassensaciones que leproduce tocar la hierbafresca y las flores abiertas.Trate de captar e lperfume, el aroma delvalle. Imagine... y losentir.Ahora se encuentra msrelajado. Su mente esttranquila, serena...Respire profundo y, alexhalar, reljese mstodav a . Ahora d i ralgunas afirmaciones querepetir mentalmente tresveces seguidas.Repita...Tengo dominio sobre mimente.Tengo dominio sobre micuerpo.Tengo dominio sobre mispensamientos.Quiero tener y desarrollarpensamientos positivos.Cada da que pasa mejorof s i c a , m e n t a l yespiritualmente.Me siento mucho mejor.Ahora contar de uno adiez. Al llegar al diez, abrirlos ojos, estar biendespierto y se sentir enperfectas condiciones Dibujo 4fsicas y mentales.Cuente hasta diez despacio y abra los ojos.Este es el nivel de plenitud y relajacin quelo acompaar durante el resto del da.Respire profundamente y despercese.Nuestro cuerpo posee unos canalesprincipales por donde entra y sale la energallamados chackras. Estn distribuidos a lolargo de la columna por delante y por detrsy son los encargados de regular la funcinde msculos y rganos.(dibujo 4) En el casodel trompetista se utiliza mayoritariamentetoda la zona del chackra 3,pero adems esaqu donde cerramos cuando los llamadosnervios se cogen al estomago .Una de lasfunciones de este chackra es mantener laautoestima y regular el sistema nervioso. Elcolor que le corresponde es el amarillo.Cuando el manipura o tercer chackra estbloqueado es muy beneficioso relajar omeditar con dicho color.Espero muy de corazn que estas letras osirvan para encontrar vuestra relajacin yque podais y podamos disfrutar plenamentecon gran inteligencia emocional de ese grandon del que estais dotados que es la msica.GRACIAS.

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Jos Joaqun Leal de la OrdenProfesor de Trompeta del Conservatorio

Profesional de Msica FranciscoGuerrero de Sevilla.

Miembro de Ministriles Hispalenses

LA CORNETA

HISTORIACastellano: corneta. Italiano: cornetto. Alemn:zink. Francs: cornet a bouquinEl origen de la corneta, como instrumento deboquilla, esta en instrumentos hechos decermica, conchas, troncos o ramas, cuerno,marfil, huesoLa presencia de instrumentos con forma decuerno parece que fue importante durante laalta edad media, aunque como instrumentode seales en la vida militar, civil y religiosa.Pero el uso de cuernos con agujeros se daen pases del Norte de Europa, ya por el 900DC, existiendo bastante iconografa de suexistencia desde el siglo X.Ya en el XV las referencias sobre cornetistasen Europa eran numerosas estando yaconsolidado como instrumento. Hacia el Norteparece ser que usaban mayormente la cornetarecta, siendo en los pases de habla romnicasusada la curva.A mediados del XVI, ya se usa la corneta tenory muda en Italia y Flandes, as como la bajaen Alemania a finales del XVI.Durante los siglos XVI y XVII es su poca deoro; por la semejanza de su timbre a la vozhumana y por sus posibilidades tcnicas esuno de los instrumentos mejor consideradosdel momento.Se usa en ceremonias re l ig iosas,acontecimientos civiles, en la corte... A iniciosdel XVI va sustituyendo progresivamente a laschirimas dentro de los conjuntos de piffariitalianos y se va conformando la tpicaformacin italiana con cornetas y sacabuches.En Espaa, Francia o Alemania la corneta y elsacabuche aparecen junto a bajones y chirimas;sin embargo en pases germnicos la formacinera de violn, corneta, sacabuche y bajn.Desde la segunda mitad del XVI yespecialmente la primera mitad del XVII, lacorneta se convierte en un instrumentovirtuosistico, valorado por su velocidad ydefinicin en el arte de la improvisacin. Y ladificultad que ello entraaba llevaba a que elcornetista fuese el msico mejor valorado,pagado, incluso que disfrutara de privilegiosimpropios de msicos.San Marcos en Venecia es el lugar donde lacorneta toma el mayor protagonismo, demanos de los Gabrielli, Bassano, della Cassa...y finalmente de Monteverdi. De ah paso aAlemania en el XVII con Heinrich Schtz, elcual trat las cornetas como voces capacesde la meloda ms cantabile y de la ira msenervada. En Inglaterra se constituyeron losHis Majestys sackbuts & cornetts, grupo para

el que escribi por ejemplo Matthew Locke.En Espaa no hay testimonios musicales, perosi documentos que indican que la cornetajugaba un papel muy importante.La corneta se mantiene en la mayora de lasiglesias europeas hasta bien entrado el XVIIIcon la funcin de doblar la polifona religiosa.En Italia, despus de Monteverdi, vadesapareciendo el habito de utilizar la cornetaen las partes obligadas, pero en cambio estacostumbre se toma en Alemania.La entrada de nuevos instrumentos msflexibles como el oboe o otros como el violncon posibilidades tcnicas diferentes, lasnuevas ideas composit ivas, nuevostemperamentos y nuevos diapasones influiranen la desaparicin del instrumento. Aunquetambin la perdida de la difcil tcnica de lacorneta por los interpretes de la poca, ya queen el XVII aun vemos ejemplos de msica paracorneta en una pera de Gluck, un aria deHandel o algunas cantatas de Bach...La recuperacin del instrumento se producea mediados del XX con constructores comoChristopher Monk en Inglaterra, que hacecopias a partir de un original. Desde entoncesse trabaja con diferentes materiales, diferentesprogresiones del calibre del instrumento,diferentes tamaos, hasta conseguir que losconstructores dominen las particularidades delinstrumento.Este mismo proceso lo encontramos en losinterpretes: los primeros cornestistas fueronautodidactas. Nombres como Jean-PierreCanihac o Bruce Dickey empezaron solosbuscando cual poda ser el mejor camino parasolucionar los problemas que se les planteaba.Y este trabajo junto al de los musiclogos hapermitido recuperar el repertorio y conocercomo se interpretaba y ms aun, como seimprovisaba la msica de aquella poca.DESCRIPCIN, PARTES Y TIPOSLa combinacin de la boquilla y la madera escasi nica en los instrumentos de viento.La boquilla.Tanto por las diferentes iconografas de lapoca, como por los pocos ejemplaresconservados nos lleva a una gran confusinen cuanto al tipo de boquilla usada en los siglosXVI y XVII.En la actualidad la eleccin de un tipo u otrode boquilla es complicada. Para algunos larespuesta debe ser ms o menos rpida, ladefinicin en la articulacin, el sonido ms omenos redondo o lleno, ms o menos aire....tambin hay quien argumenta que el tipo deboquilla debe ser histrico por sus medidas.Pero en el fondo, no hay bastantes indiciospara decantarse por un tipo u otro, de hechoprobablemente en cada zona, cada msico,quizs incluso en funcin de lo que se tocara,ser ian construidas por los propiosinstrumentistas teniendo en cuenta susparticularidades fsicas e interpretativas.La diferencias en las boquillas estn en laanchura, el grosor y la forma del borde, laforma de la copa interior y en el material; tantolas originales como las actuales pueden serde madera, cuerno o marfil.El material

L a s c o r n e t a s e s t nconstruidas de madera yrecub ie r t as con p ie l ,pergamino o cuero; tambinexisten modelos econmicosen resina.La corneta muda y la recta noestn recubiertas.El tipo de madera tiene quese r du ro y es t ab l e .Normalmente se utilizanmaderas de rboles frutales.El t ipo de madera era

diferente dependiendo del tipo de instrumentoy de su simbologa. La madera utilizada en lacorneta curva, asociada a los infiernos, era derboles nocivos como el nogal que emana unasustancia txica; o el tejo utilizado en puntasde flechas y para envenenar personas; y elespino, que perdona a la corona de espina deJesucristo. La madera utilizada para la cornetamuda, asociada al cielo y a los ngeles, erade rboles que aportan cosas positivas alhombre como el peral o el manzano o bienmaderas asociadas a la eternidad.Para algunos constructores actuales no lesresulta practico hacer instrumentos conmaderas de rboles frutales. La evolucin deestos rboles, la necesidad del hombre derecolectar la fruta peda rboles ms pequeosy de crecimiento ms rpido; por ello, lasmaderas se han convertido en menos densasy esto ha llevado a los constructores a usarmaderas de caractersticas similares pero msduras.Aparte de madera, hay cornetas de marfil,mucho ms resistentes al paso del tiempo ycon un resultado sonoro, segn parece, mejorque el de la madera, pero la escased de estematerial hace difcil adquirir uno de estosejemplares.Los agujerosTiene seis agujeros delante y uno detrs. Laafinacin resultante depende de la distanciaentre ellos y en relacin con los extremos delinstrumento, de su dimetro y de la maneracomo se abren hacia el exterior.Construir una corneta afinada es una tareadifcil. El constructor francs Serge Delmasaplica un sistema basado en la divina proporcino proporcin dorada (1/618) para determinarla distancia que debe haber entre los agujerosdel instrumento. Esta idea es tomada de laforma que construan los Bassano (familia muyreputada de luthiers de Verona) .Por otro lado, tanto las cornetas rectas comolas curvas son cnicas (a pesar de tenerprogresiones diferentes) y no tienen ningntipo de campana.Podemos dividir la corneta segn su tesitura(cornettino, soprano, alto, tenor y bajo) o segnsus forma (corneta curva o negra, cornetarecta y corneta muda)

Historia

Grupo de ministriles

Familia de cornetos

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Segn la formaCorneta negra o curvaSe construan con dos planchas de maderadura. Se vaciaba y trabajaba el interior y seencolaba las dos secciones. Para reforzarla sehacan unos encuadernados con hilo en formade anilla y se recubra todo el instrumento conpiel que la protega. Segn el constructor SergeDelmas, el sonido varia con el tipo derecubrimiento de piel; por ejemplo el pergamino endulza el sonido.El cuero da la apariencia negra al instrumento,mientras el pergamino es marroncea.La corneta negra a 440 hz mide unos 60 cmde largo y, generalmente, describe la curvahacia la derecha; aunque en la iconografa dela poca no es raro encontrar ejemplares haciala izquierda.La parte exterior de la corneta curva es deforma octogonal y muy decorada.Corneta recta y corneta mudaTanto la recta como la muda son de formarecta, pero exteriormente son circulares y noestn adornadas.La diferencia entre la corneta muda y la rectaes que la muda esta hecha en una sola pieza,con lo que la boquilla est trabajada en suinterior. Interiormente, aunque las dos concnicas, la muda se abre ms bruscamenteen un punto concreto del instrumento.El nombre de corneta muda viene por su sonidoms apagado, ms caliente, con ms aire (frutodel calibre ms ancho del final de la boquilla)que el de la corneta negra y recta.Segn la tesituraCorneta soprano y altoLa soprano es la ms utilizada tanto en la pocacomo en la actualidad y puede tener forma decorneta negra, recta y muda.El registro es de dos octavas (de la2 a la4)Aunque en el siglo XVII ciertas composicionespueden exigir hasta el mi5. A veces puedeaparecer el sol2, que se puede realizar comopedal aunque no suena de forma agradable.Para ello se usa la corneta alto, afinada untono, a veces dos por debajo. Las cornetasmudas suelen estar afinadas de esta ltimamanera.El cornettinoEs el ms agudo de la familia y el de msreducidas dimensiones. La mayora son deforma curva, aunque tambin los hay rectosy mudos. Es en Austria o Alemania dondetoma su mayor protagonismo, siendo pocousado o desconocido en el sur de Europa.Durante el XVI sola estar afinado una 5 porencima de la soprano, mientras en el XVII solaestar una 4. Las copias actuales se hacensiguiendo este registro. Su tesitura va de re3a re 5, aunque puede llegar a la5.Corneta tenor y corneta bajaEra utilizadas, aunque escasamente, haciendola funcin de tenor y bajo doblando las vocesen los coros o en los conjuntos instrumentales.La corneta tenor tiene forma de S, ya que susgrandes dimensiones (de 75 a 105 cm.)impediran su ejecucin. Tiene un sptimoagujero en la parte superior que se tapa conuna llave. Esta afinada una 5 por debajo de lacorneta soprano.La corneta baja era el serpenton, muy utilizadocomo bajo de conjuntos de cornetas, aunqueno se puede considerar estrictamente unacorneta pues tiene tudel y boquilla metlicos.Estaban afinadas una 4 o una 5 por debajode la corneta tenor.Las giuntes de BismantovaEl cornetista de la poca tocaba habitualmenteacompaado de rgano, pero al estar cadargano afinado de forma diferente, la solucinestaba en adquirir instrumentos afinados conel rgano del lugar, ya que al ser el instrumentode una sola pieza no permita margen decorreccin, incluso la boquilla tiene muy pocatolerancia.

Bartolomeo Bismantova explica que en la pocase usaban dos aadidos uno en la parte de laboquilla y otro en la parte opuesta para alargarel instrumento y permitir un diapasn msgrave ya que uno solo descompesaba laafinacin interna del instrumento.TEMPERAMENTO En el Renacimiento la utilizacin de unatonalidad o modo viene asociado a unosafectos muy concretos, la poca de mayorauge del repertorio coincide con unarevalorizacin de la retrica en todos los niveles,incluso el compositivo y el interpretativo.La corneta, segn convencin de este siglosobre la interpretacin de la msica de lapoca, debe tocar en temperamentomesotnico de _ de coma (ste privilegia lasterceras mayores puras, que son muypequeas, mientras las terceras menores sonmuy grandes) con los instrumentos de afinacinfija como el rgano o la tiorba; pero tocabacon afinacin pura (intervalos puros,principalmente de terceras y quintas) con elcoro o con instrumentos flexibles comosacabuches o violines.DiapasnTeniendo en cuenta que cada rgano de cadaiglesia poda tener un diapasn diferente y laausencia de grabaciones o sistema de medidaconcreto de la frecuencia en la poca, podemosusar el diapasn de la corneta de las copiasde originales encontrados como referencia (alser un instrumento de una sola pieza y casisin opcin de modificacin en la afinacingeneral)Sabemos que en los siglos XVI y XVII enEspaa el diapasn era 480,490, 500 hz,mientras en Italia era 470. El diapasn de losrganos poda estar a 415, mientras losinstrumentos a 465, justo un tono por encima.O sea que haba una gran convivencia dediapasones segn el lugar, las funciones, elrepertorio y los instrumentos.Hoy se suele tocar la msica italiana de iniciosdel XVII a 465, aunque las formaciones actualessuelen optar debido a que abarcan muchosgneros y autores por 440Hz.Actualmente se puede realizar el repertorio dela corneta con una a 440 y otra a 465, quetransportando un tono la tenemos a 415 hz.TCNICALa tcnica es similar a la trompeta en muchas