2 REVISTA TERTULIA2 REVISTA TERTULIA

Revista Tertulia es un espacio delibertad y respeto. Las opinionesexpresadas son responsabilidadde sus autores. Eres libre de citarel contenido, respetando a su autor y la fuente.

Escríbenos a:revtertulia@hotmail.comBuscanos en :revtertulia.blogspot.comy siguenos en:facebook.com/RevistaTertuliatwitter.com/tertuliarevista

DIRECCIÓN, COORDINACIÓN YDISEÑO

TLÁLOC CORREA SÁNCHEZSUBDIRECCIÓN Y REDACCIÓN

JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZREDACCIÓN

LINDA RODRÍGUEZDISEÑO WEB

DIANA CERVERAPLANEACIÓN

JULIO CESAR JIMÉNEZ RODRÍGUEZCONSEJO EDITORIAL

DIANA CERVERAJUAN NAPOLEÓN CRUZ

JULIO CESAR JIMENEZLINDA RODRÍGUEZ

TLÁLOC CORREA

CONTERTULIOSDANIELA R. MANSILLAEDIVALDO GONZÁLEZFERNANDO CERVANTESFERNANDO NARVÁEZMIGUEL AUGUSTO COCOMPECHÓSCAR MUCIÑO

3REVISTA TERTULIA 3REVISTA TERTULIA

Tertulianos. En este número de Revista Tertulia, retomamos

la simpleza, la estructura sencilla, todo debido a que nos pre-

sentamos ante ustedes con dos versiones, digital e impresa,

similares pero no idénticas pero hechas con el mismo gusto

y entusiasmo.

Les hablaremos brevemente sobre Escultura, les presentare-

mos a uno de sus más grandes exponentes que con sus obras

ilustra este ejemplar; tendremos poesía, ensayo, cuento, etc.

Además de presentar a nuestros connacionales , tendremos

la colaboración de Argentina, en voz de una joven entusiasta

que nos presenta un cuento infantil en nuestra sección: So-

nata.

Por ahora no hay más que decir, pero tendremos sorpresas

para el número de nuestro primer aniversario. Marzo-Abril.

Consejo Editorial

4 REVISTA TERTULIA4 REVISTA TERTULIA

5REVISTA TERTULIA 5REVISTA TERTULIA

FANDANGO, SANGO SANGO 6DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS 8

EN POCAS PALABRAS 11DEL AMPLIO SUEÑO 12

AQUÍ Y ALLÁ 16LETRAS PEQUEÑAS 21

SONATA 22ONÍRICOS 24

FUNCIONCITA 26CARNAVAL TODA LA VIDA 28

ÉTIMOS POPULARES 30RETRATOS 32

LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS 36

6 REVISTA TERTULIA6 REVISTA TERTULIA

You come to me quiet as rain not yet fallenafraid of how you might fail yourself yourdress seven summer old is kept openin memory of sex, smell warms, of boysof the once long grassbut we are colder now; we have notlove´s first magic here. You come to me quiet as bulbs not yet brokenout into sunlightthe fear I see in your now lining facechanges to puzzlement when my hands reachfor you as branches reach. Your dressdoes not fall easily, nor does your bodysing of its own accord. What loved added to a common shape no longer seems a miracle.You come to me with your age wrapped in excusesAnd afraid of its silence

Into the paradise our younger lives madeof this bed and roomhas leaked the world and all its questioningsand now those shapes terrify mostthat remind us of our own. Harder nowto check longings or sentiment, to care overmuch,you look out across years, come to mequiet as the last of our senses closing.

YOU COME TO ME QUIET AS RAIN NOT YET FALLEN

BRIAN PATTEN

7REVISTA TERTULIA 7REVISTA TERTULIA

Llegas a mí en silencio como lluvia que aún no caetemerosa de cómo crees fallarte,tu vestido de hace siete veranos se mantiene abiertoen memoria del sexo, de los tibios aromas, de los chicosy los pastizales altos.Pero ahora somos más fríos, no tenemos la magia del primer amor. Llegas a mí tranquila como capullo que aún no abrea la luz del sol.El miedo que veo en tu rostro ahora envejecidose torna confusión cuando mis manos llegana ti como ramas alcanzándote. Tu vestidono cae fácilmente, ni tu cuerpocanta su propio acorde. Lo que amor añadióa una forma común no parece más un milagro.Llegas a mí con tu edad envuelta en excusasy temor de su silencio.

Dentro del paraíso que nuestras vidas jóvenes hicieronde esta cama y cuartose ha filtrado el mundo y su interrogatorio,ahora sus formas espantan aun másque el recuerdo de las nuestras. Es más difícil ahorarevisar deseos o sentimientos, preocuparse demasiado,miras a través de los años, llegas a míen silencio como el último de nuestros sentidos cerrando.

LLEGAS A MÍ EN SILENCIO COMO LLUVIA QUE AÚN NO CAETRADUCCIÓN: ÓSCAR MUCIÑO

YOU COME TO ME QUIET AS RAIN NOT YET FALLEN

8 REVISTA TERTULIA

Las influencias del latín en la lengua española son varias: sustantivos, verbos, tiempos y flexiones

verbales, así como algunas conjunciones y preposiciones. A pesar de que el español, gracias a un

lago proceso evolutivo, se forjó como una lengua autónoma y rica, hay algunos casos en los que la

sintaxis latina se trasladó al español tal y como se usaba en los tiempos del latín culto. Quizá el más

sobresaliente sea el del empleo de la estructura de acusativo más infinitivo.

En latín, el grupo de verbos denominados verba dicendi –actualmente llamados ‘verbos de percep-

ción’, tales como videre (ver), scire (saber), sentire (sentir), entre otros– requería de argumentos ora-

cionales, es decir, de oraciones subordinadas. A pesar de que había nexos subordinantes, este tipo

de oraciones, identificadas en la actualidad con las oraciones subordinadas sustantivas objetivas, no

presentaban nexo, sino que se construían con una estructura especial: un sustantivo en acusativo y

un verbo en infinitivo. Considérese el siguiente ejemplo:

Claudia dicit patrem suum fortem esse

La oración principal es Claudia dicit ‘Claudia dice…’. Se observa que la predicación no está comple-

ta, por lo que la subordinada sustantiva es objetiva, ya que ‘decir’ es un verbo transitivo y requiere,

por ende, un argumento de naturaleza sustantiva. Dicho argumento, en este caso, es la oración

subordinada sustantiva objetiva patrem suum fortem esse ‘…[que] su padre es fuerte’ que, como

se mencionó anteriormente, no presenta nexo. En esta oración el sujeto está en acusativo (patrem

suum, ‘su padre’) y el verbo con el que concuerda está en infinitivo (fortem esse, ‘es fuerte’).

Ahora bien, ¿cómo se representa tal estructura latina en español? Sencillo: como en latín. Téngase

en cuenta esta oración:

María vio a su madre llorar toda la noche

Se dice que es de acusativo con infinitivo porque, al igual que en latín, el sujeto semántico –nocio-

nal– aparece, sintácticamente, como un objeto directo –función sintáctica correspondiente al caso

acusativo latino– (a su madre), mientras que el verbo subordinado es un infinitivo (llorar).El análi-

sis sintáctico puede implicar dos variantes:

a) oración principal ‘María vio…’; oración subordinada sustantiva objetiva ‘…a su madre llorar

toda la noche’; y

JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ

9REVISTA TERTULIA

Estructura ‘acusativo más infinitivo’: una influencia latina en la subordinación sustantiva del español

b) oración principal ‘María vio a su madre…’ y oración subordinada sustantiva objetiva ‘llorar

toda la noche’.

En el inciso a), ‘…a su madre llorar toda la noche’ puede considerarse como el objeto directo de ‘vio’.

En tal caso, se asume que el hablante codifica ‘a su madre’ [objeto directo sintáctico] como el sujeto

nocional de la oración subordinada sustantiva, mientras que ‘llorar toda la noche’ [infinitivo más

periféricos] sería la predicación de dicho sujeto. Tal oración equivale, en términos sintácticos nor-

mativos, a ‘…que su madre lloró toda la noche’, por lo que la predicación completa quedaría ‘Claudia

vio que su madre lloró toda la noche’.

En cuanto al inciso b), la separación de los elementos muestra claramente que ‘a su madre’ es el

objeto directo de la oración ‘Claudia vio a su madre’ > ‘Claudia la vio. De efectuarse así la división,

la predicación subordinada ‘llorar toda la noche’ resultaría escindida de su sujeto nocional –no sin-

táctico–, por lo que podría generar confusión al oyente.

10 REVISTA TERTULIA

Sería muy atrevido mencionar alguna razón que pretendiese fundamen-

tar el uso de la estructura mencionada con anterioridad. El autor de este

artículo piensa que puede deberse a la inmediatez del mensaje, al énfa-

sis que adquiere el infinitivo y, posiblemente, a la necesidad del hablante

por completar la oración con un elemento identificado claramente como

objeto directo. La inmediatez es asequible si se compara la “extensión”

de ambas oraciones: ‘Claudia vio que su madre lloró toda la noche’ [más

extensa]/ ‘Claudia vio a su madre llorar toda la noche’ [más breve]. Por

otro lado, el infinitivo adquiriría, de cierto modo, un énfasis al no estar

conjugado. La tercera hipótesis, un poco más elocuente, se torna factible

si se toma en cuenta que las oraciones, bien estructuradas o no, aparecen

completas de una manera u otra; de ahí que el hablante prefiera completar

el sentido del verbo principal al de los elementos subordinados.

Sea cual sea el caso, se trata de una influencia perspicua del latín. Sin

sospecharlo, los hablantes emplean esta estructura con los verbos antes

mencionados, como si ésta fuera la formulación habitual de tales oracio-

nes. No se habla de un error, sino de una manera distinta de configurar la

predicación subordinada.

11REVISTA TERTULIA

Los hombres que han visto el horror me hablan en tono profético sobre el pasado; sobre la

guerra en donde las madres entierran a los hijos que se han matado entre ellos, sobre el dia-

bólico ingenio que nos dio inquisiciones, ametralladoras, campos de concentración y una

admirable variedad de aparatos de tortura. No puedo negar que su estilo es convincente; casi

puedo sufrir junto a los cuerpos mutilados y agonizantes en todos los campos de batalla que

florecen alrededor del mundo, tampoco desconozco el hambre de los pobres que se pudren

en las calles de todos los tiempos. Claro, escondemos un odio que terminará por devorarlo

todo, y hay hombres que han visto la obscuridad, pero para mí no significa nada.

Que después de todo eso, querida, aun tengas una dulce voz para hablarme de amor y de

otras tantas cosas sin importancia… eso es lo que verdaderamente me aterra.

¿A qué le tienes miedo?Fernando Narváez

Minificciones

12 REVISTA TERTULIA

El mundial le dio una mejor cara al país, de eso no tengo duda alguna. Entonces la república

era una perpetua orgía repleta de extranjeros venidos de todas las nacionalidades del globo

terráqueo. Uno podía encontrar en Reforma, o en la calle más perdida de Santa Úrsula, a un

inglés que buscara alojamiento cercano al estadio olímpico, o a un grupo de chilenos (pero

también argentinos) que habían atravesado el cono sur para contemplar los cuatro o cinco

partidos de su selección (o bien, para establecerse en México definitivamente). Era un buen

momento para desempolvar el francés aprendido en las aulas y hacer en México lo que se

hacía de sobra en Francia; es decir, reafirmar la “mexicanidad” eludiendo hablar de ella.

Yo había regresado de una pequeña estancia en Inglaterra para concluir mis estudios de

maestría o eso me dije cuando rechacé prolongar seis meses más mi recorrido europeo. Aho-

ra, estoy seguro de que fue la fiebre de mi país, y la del mundo, la que me conminó a volver

para ser un espectador más del foco infeccioso que hacía de México un ferviente y efímero

centro del mundo. En Londres y en Corea se hablaba de lo mexicano, de la infraestructura y

las tradiciones míticas que construían a ese país “sudamericano”. En las cadenas de televisión

se daban breves capsulas sobre la cultura mexicana donde no faltaba ni Octavio Paz ni Juan

Rulfo. Por lo mismo, los tratos personales en México se volvieron más sinceros, corrijo, más

amigables. Todos los lugares eran espacio idóneo para hablar del último partido de la selec-

ción o para discutir de la alineación perfecta que contrarrestara la violenta ofensiva de otros

equipos. Todos tenían una opinión, incluso aquellos que siempre habían detestado el futbol,

entre los cuales, desde luego, me incluía. Siempre creí que la sede del mundial había sido un

premio de consolación después de tantos muerto que había dejado la guerrilla.

El grupo donde quedó colocado México no pudo ser más difícil: teníamos a Alemania, Japón

y a Inglaterra como rivales. Pensé que la selección sería eliminada antes de pasar al cuarto

partido pero, para mi sorpresa, no sólo clasificaron, dejando fuera a Inglaterra, sino que ade-

más vencieron por tres tantos a Alemania. Y la fraternal fiebre creció cuando México derrotó

por la mínima diferencia a Estados Unidos en cuartos. México fue un digno experimento oc-

cidental cuando pasó a la final de la copa del mundo, por primera vez en su historia, después

EDIVALDO GONZÁLEZ

13REVISTA TERTULIA

de eliminar a Holanda en una cerradísima tanda de penaltis. Nadie podía creerlo. Mis her-

manas y yo organizamos una reunión en casa para ver el partido con amigos y primos. Juntos

compartimos el vibrar del silbato, la magia oscura que salía de los botines del 10 sueco y los

goles maravillosos del 9 alemán. Era una locura. Hasta mi padre, con el que nunca hablaba,

me mandó un mensaje, como si fuera año nuevo, y escribió en mayúsculas: México, próximo

campeón del mundo.

Sin embargo, los días que precedieron a la gran final estuvieron rodeados de sentimientos

encontrados; por un lado, estuvieron repletos de un gran entusiasmo que terminaba en fies-

tas que ya a nadie molestaban y por el otro, se poblaron de una tremenda melancolía que

incendiaba los estadios cuando dejaban de ser cedes y quedaban vacíos. Los vendedores

ambulantes fueron los primeros en darse cuenta de ello. La gente que no podía pagar el bo-

leto para la final (que se habían vendido dos meses antes) compraba los productos que se

ofertaban afuera de los estadios como si fueran piezas de colección y quizá lo eran. El sábado

antes del partido fui al estadio azteca y busqué a un antiguo compañero de letras que había

abandonado la carrera y que se dedicaba, desde ha-

cía mucho, a revender la taquilla. Tenía contactos.

Eso me había dicho. Nos quedamos de ver en la es-

cultura del estadio. Cuando me reconoció se levantó

del suelo y me dio un fuerte abrazo. Habíamos sido

grandes amigos. Me preguntó por mi familia, por mi

papá y yo de inmediato le pregunté si no tenía boletos

para el partido. Me dijo que no, pero me invitó una

cerveza para recordar los viejos tiempos. Fuimos a

un bar que estaba por Acoxpa y allí platicamos sobre

nuestras vidas, de lo que habíamos hecho, de lo que

había pasado con otros amigos con los que habíamos

compartido tantas borracheras en ciudad universi-

taria. Sentí lástima por nosotros. Era la una de la

mañana cuando salimos del bar. Me despedí, pero él

me animó para que continuáramos la reunión en un

Utopías

14 REVISTA TERTULIA

bar que estaba cerca de su casa. No sé porque razón acepté; tal vez porque todo el espectáculo

se acababa y comenzaba a sentirme como si despertara en el día más espantoso del año: el

primero. En el establecimiento, si puedo llamarlo de alguna manera, Fernando me confesó

que se había separado de su esposa y que sus hijos le habían quitado todas las ganas de escri-

bir y los sueños que tuviera cuando éramos universitarios. Apenas y podía escucharlo pero

asentía y decía que sí a todo. Quince minutos después salí de la pequeña tienda y vomité en

un árbol que se encontraba a un lado de la carretera. Intenté levantarme pero me resultó im-

posible. Fernando me llevó a su casa. Mientras caminábamos él continuó su dialogo consigo

mismo y habló sobre la guerrilla urbana que había sido descuartizada por el único cartel que

el nuevo gobierno había aceptado. Me enumeró los horrores de la guerra clandestina, de sus

amigos ajusticiados, de los pequeños niños que esperaban ver el partido mañana. Pude ca-

minar cuando volví el estómago por segunda vez. El malestar pasó.

Va a haber un atentado- exclamó cuando entrabamos en su pequeña casa- Mañana piensan

15REVISTA TERTULIA

volar el estadio olímpico y el azteca. No le creí. Es la verdad, repuso, mañana a la hora del

partido se destruirán los cimientos de esta mierda. Tengo boletos, me los mostró, pero sería

un suicidio. Mañana se construirá un mundo nuevo, sin televisión, sin religiones, sin futbol.

Seremos el primer país con una revolución armada. El primero. Me golpeó la espalda y des-

pués durmió como si soñara con un nuevo mundo. Me fui de su casa cuando dieron las seis

y vi el partido en la casa de un amigo que volvió a la cama apenas encendí la televisión. El

rastro de una celebración anticipada le cerraba los ojos con una precisión mecánica. Cuando

sonó el silbato estaba seguro de que los jugadores saltarían como bailarinas despedazadas

por un proyectil invisible, pero esto no ocurrió. En cambio, vi el partido más aburrido de

la historia. Un cero a cero que se prolongó en el tiempo extra y que culminó con los tiros

penales.

En la noche, esperé el apocalipsis anunciado en internet o en la televisión, no vi nada, en

cambio contemplé una y otra vez el penal fallado que coronó campeón a México. El presi-

dente de la república lloraba en público a causa el triunfo. Cuando felicitó al director técnico

creí que alguien iniciaría el estallido, pero no fue más que la repetición infinita de un infierno

que no terminaba. Estuve despierto por horas, pensando en una bomba nunca colocada o en

un pulso que se detenía antes de accionar el aparato. Después dormí y olvidé cualquier cosa

con la que pudiera soñar. Mañana sería lunes y tendría que volver a mis estudios.

16 REVISTA TERTULIA

Reflejo de un espíritu creativo, la escultura presenta diversidad infinita en formas debido al

basto universo de personajes que la han practicado a lo largo de la historia. Nos aventurare-

mos en un breve viaje donde trataremos dejar una ventana abierta a este mundo tan hermoso

como lo es cualquier arte.

Lo primero a responder es el qué, y esta duda la despeja el diccionario de la RAE que

nos dice:

La Escultura es la rama de las artes plásticas caracterizada por la creación de formas

tridimensionales, expresivas, que pueden ser de bulto redondo o relieve.

Exenta y relieve

Ya que hemos obtenido una definición muy superficial sobre la escultura es momento de

adentrarnos un poco más y descubrir lo que realmente nos ofrece esta disciplina tan com-

pleja, llana de formas, tipos, materiales y tendencias.

La escultura de bulto redondo o exenta, trata de un objeto aislado e independiente en

el espacio, mientras que el relieve es parte de un elemento mayor-edificio-mueble- del cual

emerge.

En la antigüedad se centraban mayormente en el relieve; el relieve se denomina alto o

bajorrelieve, según el grosor de la parte emergente.

El proceso para la elaboración de un relieve se inicia a partir de un bloque en el que se

dibuja el contorno de la escena, a continuación se rebaja la zona neutra del fondo de manera

que resalte la superficie en la que se coloca el tema. Las primeras esculturas exentas eran en

realidad altos relieves recortados, ligeramente modelados en los lados y por detrás, pensa-

dos para ser vistos frontalmente, característico del arte mesopotámico. La escultura egipcia

trabajó ya las cuatro caras del bloque cúbico a partir de dibujos previos realizados sobre la

piedra. Finalmente se llegó a la estatua exenta, resultado de cuatro relieves perpendiculares.

Este procedimiento dio lugar a la denominada “Ley de la frontalidad”, donde era necesario

Tláloc Correa

17REVISTA TERTULIA

que la figura representada fuera total-

mente simétrica para que las cuatro ca-

ras coincidieran.

En la Grecia Clásica, al estudiar

el cuerpo humano en movimiento, rom-

pió, por primera vez, con la rigidez que

esta ley imponía: se representaban figu-

ras con una ligera inclinación en las ca-

deras- actitud en contraposto- . Al tér-

mino del Renacimiento la investigación

del movimiento culminó con la denomi-

nada “forma serpentinata” o helicoidal,

que gira sobre sí misma y permite una

visión circular y total de la escultura. En

esa época surgió un procedimiento que

permitió crear la sensación de espacio

en el bajorrelieve, el stiacciato o shiaccia-

to, consistente en marcar de forma muy

sutil los elementos del fondo, incluyendo

arquitecturas y paisajes representados en

perspectiva. Al utilizar ésta técnica al

crear amplios espacios el relieve se nom-

bra “relieve pictórico”.

El relieve es apto para desarrollar

ciclos temáticos en los que se narra una

historia. En la antigüedad el friso con-

tinuo era la fórmula más utilizada para

Escultura: Las tres dimensiones del alma. “Vi al ángel en el mármol y tallé hasta que lo dejé en libertad”

Miguel Ángel Buonarroti

18 REVISTA TERTULIA

ciclos narrativos. El friso continuo suponía la inexistencia de

separación real entre escenas distintas. Las columnas conme-

morativas de época romana, como la columna de Trabajo, son

las que presentan el desarrollo más complejo de este tipo de

relieve.

Masa escultórica y espacio vacío

El material que ocupa un espacio tridimensional es lo que co-

nocemos como masa escultórica. El espacio vacío forma parte

del diseño escultórico de diversas maneras: si los componentes

sólidos de la escultura se extienden en el espacio, si se forman

huecos dentro de la escultura o cuando se relacionan con otros

elementos a través del espacio, es decir, cuando la figura no sólo

ocupa el espacio real que le corresponde, sino que, por actitud

y gestos, crea la expectativa de que hay algo más fuera de ella.

El arte escultórico, antes del s.XX, trabajaba con formas

sólidas o masivas, aunque los elementos negativos, los huecos,

siempre han sido una parte importante y necesaria para el re-

sultado final. Sin embargo, en la modernidad se concedió ma-

yor importancia a los elementos espaciales, al vacío. Durante el

desarrollo de la escultura en la historia, la oscilación entre estos

elementos es una característica fundamental de la forma: lle-

nos, que dan origen a formas en las que los valores de masa son

preponderantes; y los vacíos, que originan formas asimiladoras

del espacio que rodea la escultura.

19REVISTA TERTULIA

En el antiguo Egipto, la escultura se oriento hacia los

valores de masa, utilizando piedras de gran dureza (granito,

basalto, diorita). En cambio, la escultura en piedra caliza o

en mármol llevó a los griegos a utilizar los vacíos, que hacen

que la escultura integre el espacio que la rodea y viva en él.

En la Edad Media, Roma se inclinó a la creación de bloques

compactos con un cultivo de los llenos y masas; la escultura

gótica, por el contrario, evolucionó hasta la conquista de los

espacios vacíos. Esta tendencia adquirió un valor preponde-

rante en el barroco, con formas que vuelan en el espacio y

sus creaciones características en las que la teatralidad llega

hasta la gesticulación. En la era Moderna se combinaron de

manera distinta los valores de masa llena y espacio vacío que

adquirieron un valor autónomo en el expresionismo contem-

poráneo y sobre todo, en la formulación abstracta.

Técnica

Las dos técnicas escultóricas básicas consisten el la “talla di-

recta”, es decir, quitar partes de una masa de materia (piedra,

o madera) utilizando instrumento cortantes, y el “modela-

do”, es decir, añadir material maleable, yeso o arcilla, inclu-

so cera, hasta crear volumen. Estos últimos materiales son

poco resistentes, es necesario trasladar la figura resultante a

un material más duro, llamando a este proceso como “Trasla-

do a piedra”. Esos modelos de arcilla o yeso, también pueden

trasladarse a un metal, generalmente bronce. Se trata de un

procedimiento muy costoso, que suele reservarse para obras

monumentales y de un carácter representativo. Miguel Án-

20 REVISTA TERTULIA

gel fue el escultor más destacado en la talla a mármol y Auguste Rodin en la técnica del mo-delado.

El estudio de la escultura es muy extenso, al igual que sus representantes, por ello damos por terminada esta pequeña introducción a tan bello arte, tan antiguo como la vida en sociedad y lleno de posibilidades futuras.

21REVISTA TERTULIA

A una amante insistente

Dejaste esas flores en la ventana sabiendo las lúgubres fantasías que mi razón tejería con

su belleza. Te divierte respirar sobre mi cuello y posar lo inevitable de tus labios en mi piel

para obligarme a levantar mis ojos hacia la noche. Has esperado escondida al pie de la cama

para cantarme al oído sueños inquietantes. Has sido una sombra que escapa en los rinco-

nes del recuerdo o se esconde detrás de nombres que se agotan con los años. Todo ello era

totalmente innecesario, querida; ya sé que estás aquí, besando mis labios con tu angustia en

cada silencio, tratando de aliviar con la nada el cansancio de mis ojos. Si, ya sé que la hora se

acerca. Así que por favor, te lo ruego, desiste.

Fernando NarváezMinificciones

22 REVISTA TERTULIA

Como todas las mañanas de verano, antes de que aparezcan los primeros rayos de sol y se

cuelen por los agujeros de las chapas, nona osa se levantaba y con su andar lento y pesado

preparaba el gran desayuno sobre la mesa larga de la galería. Se comenzaban a sentir las

fragancias del dulce de higo, de quinotos en almíbar, de la deliciosa torta de vainilla y el

inconfundible olor a café con leche, como le gustaba a oruga preciosa. Oruga dormía dulce-

mente en el bolsillo roto del batón con botones enormes de la nona, y ese olor se colaba por

las costuras cada mañana y, así, lograban despertar de sus dulces sueños a la pequeña.

Lentamente y arrastrándose con esfuerzo, oruga preciosa, que así le había puesto su nona,

llegaba a la superficie del bolsillo y de allí la miraba con admiración y emoción. Sabía que

ése, como otros días, ella sería muy feliz con la vieja osa. Se posaba en su hombro y las dos

salían a recorrer el mundo, su mundo, al son de las chicharras. Juntaban flores en el campito,

semillas, frutos, hojas. Todo lo que tocaban lo transformaban en algo maravilloso, le ponían

color, sabor y un sonido tibio especial que las acompañaba únicamente cuando estaban jun-

tas. Se pasaban horas pintando cuadros a la sombra del chañar.

Oruga preciosa le pedía a nona osa todas las mañanas que sacara el baúl mágico, ese baúl

amarillo, gigantesco, que guardaba con tanto amor. Ella sabía que en ese momento, al abrir

el baúl viejo, ella sería una verdadera princesa. Con su traje de tul con puntitos blancos, sus

bucles que se movían como campanas al ritmo del viento, con sus collares y pulseras dora-

das, y una corona como usan las princesas de los cuentos.

Un día de primavera, oruga preciosa entristeció; ya no era lo mismo para ella en aquel lugar,

la nona, su nona, ya no estaría más con ella, se había ido a un lugar lejano, mágico, de paz,

de ensueño. A partir de allí preciosa se quedó dormida dentro de un capullo entretejido de

dóciles hilos blancos.

Soñó sueños multicolores y otros no tanto. Soñó con su orugo inventor, sí, el de los an-

teojos, el pensador, el justiciero; y soñaba con formar una familia de orugas enorme, con

oruguitas de bucles dorados como el orugo inventor o con oruguitas color café como ella.

Millones de sueños diferentes tuvo mientras dormía; pero eso sí, en todos brotaba una son-

risa, no importaba cuál fuera el sueño.

LA NONA OSA Y ORUGA PRECIOSA

23REVISTA TERTULIA

Un día sintió algo raro, un sonido muy especial. Alguien la

llamaba.

–¡He despertarte dormilona!!! Ya soñaste mucho, vamos…

vamos a pintar…– dijo el hada de los colores.

Oruga no entendía nada; no sabía para qué la despertaban de

su gran y eterno sueño.

–Pero ¿quién sos?, ¿por qué me despiertas, si yo estaba bien

soñando?– preguntó preciosa.

–Soy el hada de los colores. Es hora de animarte a pintar, a

ponerle color a éste, tu nuevo mundo– contestó el hada.

–Pero…pero…yo ya me olvidé…me sale dibujar sin color…

y dibujo igual…– susurró con su vos dócil.

-No te dejes engañar por el miedo, preciosa; anímate, que vos

podes…Dale; acompáñame….Confía en mí.

Y así, la oruga que no había advertido aun que ya no era

una oruga, sino una preciosa mariposa colorida, llena de luz

propia, salió volando del capullo y pudo ver que a todo lo

que tocaba le ponía color. Sus trazos cada vez más seguros,

coloridos, brillantes; manchas por todas partes.

Ella sabía que su vuelo no lo hacía sola; detrás de ella estaba

el orugo inventor y las oruguitas con sus propios pinceles de

colores. Y así, trazo a trazo, mancha a mancha, fue pintando

sueños hermosos… como su nona osa.

Daniela R. Mansilla(Argentina)

LA NONA OSA Y ORUGA PRECIOSA

24 REVISTA TERTULIA

|

A lo lejos se escuchan sus voces, leves, como susu-

rros muy cercanos a mi piel. Pero sólo son sensacio-

nes nimias, como hormiguitas que caminan y se en-

redan en mis vellos, gritan, piden auxilio para que

las libere de tu eterno padecer. Yo simplemente cap-

turo el momento, ese es mi destino; todo se queda

en mi memoria como si cada imagen que entra en

mis ojos… como si cada sonido y sensación queda-

ra grabada en la piedra más sólida. Quiero olvidar

para así poder liberarme de lo atroz de mi condi-

ción, pero recordar es mi castigo.

Camino por entre mi palacio hecho entera-

mente de metal, metal negro que casi no deja en-

trar la luz solar. Me gusta. Prefiero esconderme en

las sombras de mi castillo, así mis sentidos quedan

bloqueados y menos cosas tendré que recordar. Me

quedo inmóvil, dentro de mi habitación, intentando

ser piedra misma. Me gusta dormir, sólo en el sueño

dejo de ser yo para convertirme en la nada pues con

nada sueño. El vacío colma mi alma. Pero yo tengo

la culpa, porque mis manos se retuercen como sier-

pes en busca de ese algo que satisfaga mi curiosidad,

entonces es el olfato y es mi tacto los que descubren

los secretos escondidos dentro de la oscuridad.

Cada vez que toco aquellos objetos mi cabeza sueña

lo que alguna vez pudo ser; mi imaginación vuela

Fernando Cervantes Radzekov

Firmamento del Mediterráneo

25REVISTA TERTULIA

y me hace poseedora del alma de quien pudo haber tenido esta efigie entre sus manos; este

soldado hecho de marfil: qué bien se siente la guerra potencial entre sus curvas, entre los

detalles finos con los que fue construido y admirado.

Pero no sólo soy yo la que disfruto de estos objetos, pues ellos también gozan por ser reco-

nocidos. Yo les doy palabras dentro de mi alma y ellos disfrutan hablando a través de mí.

Son ellos los que me llevan, toman mi mano y nos transportamos a lugares desconocidos, a

sitios donde mis sentidos no alcanzan a contemplarlo todo. Y luego de ese paseo a través de

las esferas etéreas ellos mismos me regresan a mi plano de existencia, me dan una reverencia

muy cortés y se retiran a su mutismo, pues ya satisfechos, les gusta dormir durante siglos.

En ocasiones no hay ningún objeto que quiera hablar conmigo, entonces me deses-

pero, me escondo entre las tinieblas de esas voces que susurran detrás de las paredes. Los

sonidos son lejanos, sin sentido, cómo si fuesen reproducidos por entes carentes de pensa-

miento. Sé que me buscan. Nunca he logrado verlos, no tengo idea de su figura; tampoco sé si

querrán hablar conmigo como lo hace el corsario de plata o la dama de amatista. No sé si en

verdad pueden articular palabras, pues dentro de mi castillo son sólo murmullos, cual gor-

goteo de agua, se escurren débilmente entre rendijas desconocidas. He buscado esas grietas,

incluso algunas veces me he atrevido a ver la luz del sol, pero no logro distinguir a nadie, sólo

encuentro campos áridos y rocosos donde no creo que habite alguien.

||

Me gusta la noche de luna llena. Algunas veces, los frescos que trae la brisa hacen que mis

amigos pétreos cobre vida y cubran el lugar, salen de sus cuerpos y comienzan a danzar alre-

dedor de mí, me veneran como una princesa y me colman de joyas y de alabanzas. A media

noche crean una fogata y cada quien toma luz de ésta; caminan a mi alrededor entonando

viejos cánticos que a veces no logro comprender. Se toman de la mano, un aura de luz los

envuelve, cantan y giran, y de sí salen pequeñas centellas que iluminan mi castillo negro.

Cuánta felicidad, todos cantamos, alejamos nuestra soledad con luz de luna, nos olvidamos

de nuestra condición abandonada.

26 REVISTA TERTULIA

27REVISTA TERTULIA

28 REVISTA TERTULIA

No hablemos de amar

De todo lo innecesario

Al hablar, al enamorar.

Dejemos las frases hechas,

Olvidemos la Gramática

Y la Semántica del amor.

Vamos a desnudarnos,

Literariamente,

Y dejemos solo

El tú

Y el yo

Tláloc Correa

No hablemos de amar...

29REVISTA TERTULIA

El ave legendaria cesa el aleteo

Asediada de extender sus alas.

Retorna al nido que forja

El resplandor de su agonía.

Pero la patria cambió de inscripción

[Aunque aún de fuego].

Donde alba significaba origen;

Ocaso es la lápida que anuncia la partida.

Rebosantes de luz, las luciérnagas

Imitan la llama de su aurora.

Por su parte, los grillos

Sollozan el fulgor de su alarido.

Pero la noche es otra hoguera,

Donde la existencia funde sus cenizas.

Y de nueva cuenta el alba flamígera

Alza el vuelo que todo lo calcina.

Eterno emperador del cielo:

Tu rugido es el espejo que se quiebra.

Que los residuos de tu eco,

En el canto de los pájaros se disuelvan.

Miguel Augusto Cocompech

EL FÉNIX

30 REVISTA TERTULIA

Es por todos conocido que, cuando se realiza un matrimonio, la los participantes de la unión

marital pueden denominarse de manera individual –un término para cada elemento– o ge-

neral –con un solo término para ambas partes del connubio–. En el caso individual se em-

plean ‘marido’ y ‘mujer’, mientras que, para el caso general, se recurre al término ‘esposo, a’.

Para efectos del presente texto se revisará un poco la etimología de la palabra ‘esposo’, cuyo

significado primigenio puede –o tal vez no– sorprender a más de uno. El DRAE (22ª. ed.)

ofrece las siguientes definiciones:

1. m. y f. Persona casada.

2. m. y f. Persona que ha celebrado esponsales .1

3. f. Am. Anillo episcopal.

4. f. pl. Pareja de manillas unidas entre sí con las que se aprisionan las muñecas de

alguien.

El lector podrá percatarse, casi al instante, de que las dos primeras acepciones son las que

estarán en relación con el actual análisis. Cabe recordar, no obstante, que las definiciones 3 y

4 provienen de una relación semántica con el término ‘matrimonio’.

En cuanto al origen, ‘esposo’ proviene del latín sponsus; por su parte, ‘esposa’ es el

resultado de la evolución de la variable femenina sponsa. Sin embargo, ambos términos la-

tinos no corresponden con el significado actual español de dichas palabras, porque en latín

significaban ‘prometido’ y ‘prometida’, respectivamente. En este sentido, la palabra de la cual

proviene dichos términos es el verbo latino spondēre, que significa ‘prometer solemnemente’.

He aquí la evolución fonológica que reproduce también la evolución de la forma femenina:

(L.) spondēre [verbo] > (L.) sponsus [participio de spondēre] > (L.) sponsum (caso acusativo

latino) > (L. T.) sponsu [apócope de bilabial nasal /m/] > (E. A.) sponso [apertura vocálica de

alta posterior /u/ a media posterior /o/] > (E. A.) esponso [prótesis de media anterior /e/] >

(E. A.) espoØso [asimilación de alveolar nasal /n/ por alveolar fricativa sorda /s/] > (E. C.)

esposo

1 Los esponsales son los compromisos que asumen dos personas al momento de casarse.

31REVISTA TERTULIA

Gracias al origen de la palabra,

puede decirse que un esposo –o espo-

sa– es aquella persona que realiza una

promesa solemne; en otras palabras, se

compromete con toda seriedad. Y qué

compromiso más delicado e importante

que el matrimonio, claro está, con base

en la estructura social de nuestro tiem-

po. Así pues, se nota que las promesas

son elementos fundamentales en las

relaciones sociales, más allá de la natu-

raleza del compromiso. Finalmente hay

que mencionar, con las reservas propias

de la situación, que una promesa hecha

convierte a la persona que la asumió en

un prometido o prometida.

EsposoJUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ

32 REVISTA TERTULIA

Su obra genial, realista y profundamente expresiva, marcó la

culminación y el fin del romanticismo y abrió paso a la es-

cultura del s. XX. La influencia que ejerció sobre la escultura

contemporánea fue decisiva. Con el surgió y se fortaleció la

corriente figurativa que dejó huella aún en los escultores abs-

tractos.

Dotado de un extraordinario talento y de una ilimita-

da fantasía, Rodin devolvió al cuerpo humano su dignidad y

su sensualidad y se expresó con una fuerza y una intensidad

que hacía muchos años no se veía en la escultura.

Una obra tan extensa como la suya no puede clasifi-

carse dentro de una tendencia definida. Siguió la corriente

figurativa del último periodo del s. XIX, oponiéndose a un

clasicismo académico muerto y a un romanticismo que ya no

tenía nada que decir. Aunque muchas de sus obras pueden

inscribirse dentro del romanticismo, el simbolismo y el Art

Nouveau, superan estas tendencias y se proyectan más allá de

ellas. Rodin produjo un arte personal y original y se interesó

por los más diversos temas: el retrato, la alegoría, el desnudo,

el tema bíblico, etc.

Rodin nació en París, el 12 de noviembre de 1840. A

los catorce años aprendió dibujo y modelado en la Escuela

de Dibujo de la rue École de Médécine. A los diecisiete fue

rechazado en los exámenes de admisión de la Escuela de Be-

llas Artes. Desilusionado, se dedicó a hacer ornamentos y a

modelar en el estudio del escultor Carrier-Belleuse, en la Ma-

nufactura Nacional de Sèvres (1864- 71).

Su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la hu-

manidad o Edad del Bronce. Provocó escándalos y contro-

33REVISTA TERTULIA

versias. Su realismo era algo tan nuevo que el escultor fue acusado de haberla trabajado so-

bre un modelo vivo. Es un desnudo masculino de tamaño natural. El joven, aunque le cuesta

mantener su vigor, parece que va a lanzarse a la vida. Con la mano izquierda plegada parece

contener la explosión de amor, de deseo y de esperanza anunciando lo que será la posterior

producción de Rodin.

Su segunda gran obra es San Juan Bautista predicando. Sus estudios de modelado con

Carpeaux le enseñaron a plasmar el movimiento. Rodin representa los dos pies de San Juan

planos y separados, como si caminara. La pierna y el pie derecho sugieren el comienzo de un

paso y la pierna y el pie izquierdo parecen terminar otro.

Recibió entonces su primera comisión oficial, por encargo del subsecretario de Bellas Artes:

una puerta para el Museo de Artes Decorativas. Inició asó la más grande de sus obras, en la

que trabajaría durante el resto de su vida, pero que dejaría incompleta al morir: Las puertas

del infierno. Tomó como tema escenas de la Divina Comedia.

Al principio, imaginó las Puertas como un portal en sí, como las puertas del Paraíso de

Ghiberti. Pero fue modificando la idea de elaborados paneles rectangulares y creó en su lu-

gar paneles en los que presenta una secuencia de figuras de varios tamaños que proyectaban

infinidad de relieves sobre un fondo turbulento y escarpado. Representan a los condenados

ascendiendo y cayendo.

En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras que

personifican la victoria de la muerte. Presidiendo el conjunto, en el centro del dintel, aparece

sentada la figura del poeta Dante, que acabaría evolucionando en su famoso Pensador.

El denominador común es la visión trágica de la condición humana, las pasiones, los

deseos y los tormentos.

Aguste Rodin (1840-1917)

Tláloc Correa

34 REVISTA TERTULIA

En 1884 recibió otro encargo de gran importancia, un monumento para la ciudad de Calais,

honrando la memoria de los burgueses que se ofrecieron como rehenes para que Eduardo

III de Inglaterra levantara el sitio a la ciudad; en 1347. Rodin se sentirá atraído por la tarea

de crear un monumento que conmemora a un grupo y no a un personaje individual. Pero

la unidad formal del conjunto era menor que la psicológica, concentrándose en la reacción

individual de cada miembro del grupo. Los seis burgueses parecen totalmente inconscientes

de la presencia de los otros. Lo único que los une es su condición de rehenes. Son antihéroes,

complejos seres humanos, diferentes cada uno de ellos entre sí. Rodin terminó este extraor-

dinario monumento en 1886, pero no fue colocado hasta 1895.

Aunque ya se le reconocía como un gran maestro, la sensualidad y el realismo de sus

figuras no dejaron de escandalizar al público de la época que no estaba acostumbrado a ello.

Esa fue justamente la reacción que provocó El beso, realizada durante la culminación de su

romance con Camille Claudel (1886), y que originalmente debía formar parte de Las puertas

del infierno.

La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le

encomendó la tarea a Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monu-

mento cambió, desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis

de Balzac como individuo y como creador. Se empeñó en buscar una forma de modelar

toda la personalidad de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como

una figura gigantesca, cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada

por la inspiración creadora. Lo vistió con la austera bata que se ponía por la noche mien-

tras trabajaba dejando que toda la atención se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos

profundamente marcados. La estatua fue rechazada por la Sociedad y transfirió el encargo a

Falguiere. El Balzac, tuvo que esperar varios años antes de ser colocada en el Boulevard Ras-

pail de París. Sin embargo, hacia 1900, Rodín era internacionalmente reconocido. Ese año la

Exposición Universal presentó un pabellón dedicado a 150 de sus obras; tenía un taller con

numerosos asistentes bajo sus órdenes: lo visitaban monarcas y celebridades; también recibía

importantes encargos de todo el orbe.

35REVISTA TERTULIA

Al final de su vida rentó parte del hermoso Hôtle Biron, re-

sidencia principesca construida en el s.XVIII. Mediante un

convenio, se estableció que Francia lo compraría para insta-

lar ahí un museo dedicado a las obras que el artista, por su

parte, donaría al estado. Rodeado de asistentes, aduladores y

favoritas, Rodin pasó sus últimos años estre el Hôtel Biron en

París y su taller de Meudon, donde murió el 17 de noviembre

de 1917.

Está considerado como uno de los escultores más im-

portantes del S. XIX y principios del XX. Su fuerza como es-

cultor residió en su habilidad para ver más allá de la superfi-

cie. Para él la belleza del arte radica en la representación del

estado interior, del alma.

36 REVISTA TERTULIA

En El rayo que no cesa, poema de Miguel Hernández, se plantea el problema de la angustia

producida por el amor. Sin embargo, existe otro elemento importante en dicha obra: una

inquietud existencial. Resulta una especie de cuita ontológica si se considera la dualidad pre-

sente en este poema, según Antonio Gómez:

Eros y Tánatos se dan la mano en El rayo que no cesa. El poeta está enamorado, y este

amor, que no puede llevar a sus últimas consecuencias, ese amor que no puede concre-

tar carnalmente, le produce una profunda pena a la cual tampoco da rienda suelta .(1)

Como se puede ver, Hernández se halla en un conflicto interno propiciado por el de-

seo. Se vuelve más claro lo anterior si se considera que

Miguel se encuentra [en ese tiempo] en una etapa de crisis es-

piritual. No olvida la religiosidad recibida en el colegio y acre-

centada con la espiritualidad de Ramón Sijé […] Pero su pa-

sión es fuerte, y amenaza con romper barreras, con desbordar

los límites permitidos por las enseñanzas católicas […] De ahí

la ruptura interna entre el deseo y el acto que se observa en los

poemas del libro, ruptura que origina un dolor muy agudo y

muy concreto .(2)

Sus sentimientos y su ser mismo son golpeados por un rayo.

Ese rayo es la disyuntiva entre sus pasiones y carácter, entre lo que

desea hacer y lo que debe hacer. En otras palabras,

la metáfora central del estallido, el rayo, se desarrolla en todas

las imágenes de suplicios contra natura, de desgarro y de fuego

[…] En el rebote del rayo que cae en la tierra nacen algunas

imágenes impresionantes de vértigo, de caída, de ímpetu verti-

cal ascensional abatido (caer y alzarse) .(3)

Precisamente esos sentimientos producen la inestabilidad es-

piritual del poeta, que se siente abatido por la vida misma y por la di-

fícil situación en la que se halla. Por otra parte, el amor profesado por

JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ

37REVISTA TERTULIA

Hernández va más allá del objeto amado –la mujer–: también se refiere a la vida. Cabe re-

cordar que Hernández tuvo una infancia un tanto difícil, por lo que no resulta extraño que

cantase su dolor provocado por el amor que siente hacia la vida –su existencia. En efecto,

se trata del amor existencial y dolorido de Hernández que lo penetra de por vida, sin

darle reposo. Ya el primer poema del libro [“Un carnívoro cuchillo”] nos ofrece la acti-

vidad amorosa de Miguel y sus descalabros y, además, la perpetuidad de sus angustias,

naufragios, desalientos, pesimismos y derrotas, cuando él siempre buscó la victoria .(4)

Se puede ver, en este sentido, que la bivalencia entre amor y muerte también se halla

en el amor y el dolor. Así, la problemática del rayo flagelador que se cierne sobre Hernández

cobra una mayor importancia, pues

la idea de un dolor amoroso interminable continúa y gana en profundidad. En efecto,

el rayo que ha tomado posesión total de Hernández, para habitarlo definitivamente, no

acaba nunca. La razón está en que el surtidor del rayo permanente es el poeta mismo.(5)

El poeta plasma, así, el problema de un sufrimiento generado por él mismo, es decir,

por su existencia. La problemática se plantea, de esta forma, como un dolor provocado por

la existencia del poeta y su tortuosa relación con un amor no correspondido –relación de

fracaso. Esta relación proviene del amor y evoluciona hasta convertirse en una querella exis-

tencial. Por ejemplo, se plantea lo fútil de la vida en los siguientes versos:

No podrá con la pena mi persona

Rodeada de penas y de cardos:

¡Cuánto penar para morirse uno!(6)

Queda claro, en este caso, que Hernández plantea un sufrimiento que es incapaz de superar,

y la muestra con una idea pesimista sobre esa pena de amor. La idea de tanto penar para

morir, de cualquier manera, de pena, es plantear la imagen de la inutilidad de vivir si se ha

de vivir con sufrimiento.

En otro poema escribió Hernández:

Me llamo barro aunque Miguel me llame.

Barro es mi profesión y mi destino

Que mancha con su lengua cuanto lame .(7)

Angustia amorosa y existencial: dos problemáticas en El rayo que no

cesa, de Miguel Hernández

38 REVISTA TERTULIA

La idea de que es simplemente barro remite al cuestionamiento de su existencia como ver-

dadera. Es decir, el poeta sabe que es, pero también sabe que ese ser es mero barro, sustancia

que compone todas las cosas. De esta manera, el poeta no es un ente único, sino que es parte

de un todo. Esta idea deriva, de alguna forma, en una angustia por no ser lo que se creía ser.

Otro cuestionamiento al dolor y a la vida se encuentra en los siguientes versos:

Lo que he sufrido y nada todo es nada

para lo que me queda todavía

que sufrir el rigor de esta agonía

de andar ese cuchillo a aquella espada .(8)

El sufrimiento padecido es mínimo respecto al dolor que le queda por experimentar.

Su dolor se encuentra en un círculo vicioso representado por dos puntos equivalentes: el

cuchillo y la espada. En este sentido, el sufrimiento se desplaza de un punto “no tan mortal”

hacia uno de mayor peligro, lo que motiva al poeta a sentir un desasosiego por la vida. La

vida, en todo caso, es un vaivén en el camino del dolor.

Líneas más adelante, describe la soledad que le provoca lo adverso del destino, identi-

ficándose con un toro:

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado

por un hierro infernal en el costado

y por varón en la ingle con un fruto .(9)

El poeta sabe que su destino está marcado, que no hay escapatoria para su sufrimiento.

Como la bestia que ha nacido para permanecer bajo el yugo de un destino funesto, el poeta

está plenamente consciente de que la vida le ha predestinado una vida llena de dolor; es una

especie de reclamo hacia la vida misma, a su existencia predestinada a la agonía.

Existe, además, una relación entre el cuestionamiento de su existencia y su juventud.

Hernández la plasma en los siguientes versos:

39REVISTA TERTULIA

Lluviosos ojos que lluviosamente

Me hacéis penar: lluviosas soledades,

Balcones de las rudas tempestades

Que hay en mi corazón adolescente .(10)

Es cierto que Hernández pudo haber jugado con el significado de adolescente, Mas

no parece descabellado pensar que exista una asociación entre la juventud y los cuestiona-

mientos de la vida. Debe tomarse en cuenta que en la adolescencia es cuando más problemas

de índole ontológica acontecen en la vida del ser humano. La vida se vuelve gris y lluviosa

debido a todos los sinsabores que deja una vida repleta de sufrimiento. Cabe mencionar al

respecto que

el poeta se siente marcado por el signo de las desventuras que están en el origen de su

vida. Desaliento y opresión accionan con vestimentas de vejez y lágrima. El llanto, el

llanto viril que le empaña los ojos, es de siempre; parece ser que desde tiempos remotos

contempló el existir a través del llanto, de inundaciones .(11)

Todo el desencanto provocado por la existencia encauzada hacia el dolor y la angustia se

vuelca sobre la vida, la muerte y la tierra en estos versos:

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono la vida desatenta,

no perdono a la tierra ni a la nada .(12)

Se nota que ese vacío existencial ha generado en el poeta una

sensación de despecho, por lo que no puede –o no desea– perdonar

a los artífices de su sufrimiento. Tal es su rencor que ni siquiera a la

nada es capaz de perdonar; tal es el vacío que existe en su alma.

Como se ha visto, el amor también representa un papel importante

en el planteamiento de la existencia del poeta. Al no lograr asimilar

ni el amor ni su propia existencia, se abre un boquete mucho peor de

lo que el poeta había pensado. En este sentido, resulta conveniente

hacer hincapié en que

la pena y el dolor inmenso es [sic] fundamentalmente en El rayo

que no cesa la herida abierta por la soledad impar o el amor no

40 REVISTA TERTULIA

correspondido. Pero, aunque el amor alcance su objeto –y esto es lo peculiarmente trá-

gico en el poeta–, el dolor no hace sino aumentarse(13) .

Finalmente, después de analizar algunos de los aspectos que reflejan la problemática

de la existencia en El rayo que no cesa, vale la pena afirmar que

mediante tales símbolos [el cuchillo, el toro, la sangre, el rayo] vierte Hernández el sen-

timiento de una angustia amorosa que, sin embargo, no nace únicamente del amor, sino

que llega a trascenderlo, expresándole también como angustia existencial. Sentir la vida

amenazada, sentir que vive en un ay […] supone palpitar bajo una profunda vivencia

trágica de la existencia. Este tragicismo está arraigado en representativas premonicio-

nes y desasosiegos de nuestra época (14) .

Notas:

1MIGUEL HERNÁNDEZ. Antología poética, p. 37.

2 Ibidem.

3 MARIE CHEVALLIER. Los temas poéticos de Miguel Hernández, p. 140.

4 GUSTAVO COUTTOLENC CORTÉS. La poesía existencial de Miguel Hernández, p. 83.

5 Idem, p. 88.

6 MIGUEL HERNÁNDEZ, op. cit., p. 163.

7 Idem, p.169.

8 Idem, p. 175.

9 Idem, p. 178.

10 Idem, p. 181.

11 ELVIO ROMERO. Miguel Hernández. Destino y poesía, p. 68.

12 MIGUEL HERNÁNDEZ, op. cit., p. 184.

13 JUAN CANO BALLESTA. La poesía de Miguel Hernández, p. 91.

14 MIGUEL HERNÁNDEZ. El rayo que no cesa, p. 49.

41REVISTA TERTULIA

Bibliografía

CANO BALLESTA, Juan. La poesía de Miguel Hernández. Madrid: Gredos, Biblioteca románica hispánica,

2ª. edición, 1978.

CHEVALLIER, Marie. Los temas poéticos de Miguel Hernández. Traducción de Arcadio Pardo, México:

Siglo veintiuno, 1978.

COUTTOLENC CORTÉS, Gustavo. La poesía existencial de Miguel Hernández, México: UNAM, Colección

Letras del siglo XX, 1979.

HERNÁNDEZ, Miguel. Antología poética. Edición de Antonio A. Gómez Yebra, Madrid: Castalia, Colec-

ción Castalia didáctica

________________. El rayo que no cesa. Edición de José María Bacells. Colección Contrapunto, Madrid:

Sial, 2002.

ROMERO, Elvio. Miguel Hernández. Destino y poesía. Buenos Aires: Losada, 1958.