Revista Tertulia No. 5

TERTULIACULTURA EN FIESTA

DIRECCIÓN Y REDACCIÓNJUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ

SUBDIRECCIÓN, COORDINACIÓN Y DISEÑO

TLÁLOC CORREA SÁNCHEZDISEÑO WEB

DIANA CERVERAPLANEACIÓN

JULIO CESAR JIMÉNEZ RODRÍGUEZCONSEJO EDITORIAL

DIANA CERVERAJUAN NAPOLEÓN CRUZ

JULIO CESAR JIMENEZTLÁLOC CORREA

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Revista Tertulia es un espacio delibertad y respeto. Las opinionesexpresadas son responsabilidadde sus autores. Eres libre de citarel contenido, respetando a su autor y la fuente.

2 REVISTA TERTULIA

DIRECTORIO

CONTERTULIOSEDIVALDO GONZÁLEZHIRAM BARRIOSÓSCAR MUCIÑO

EDITORIAL

3REVISTA TERTULIA

Agosto se presenta como el fin de va-

rios ciclos para Revista Tertulia. Pri-

mero, a nuestra amiga Angélica Ortiz

le damos las gracias por el apoyo brin-

dado a este proyecto desde el inicio

del mismo; deseamos el éxito en todo

aquello que comiences desde ahora.

Aquí siempre tendrás puertas y ven-

tanas abiertas. Segundo, le damos la

bienvenida a Diana Cervera al Conse-

jo Editorial. Desde el primer momen-

to en que entró a las filas de Tertulia,

ha aportado grandes ideas y avances

en el diseño web, que tan descuidado

teníamos, sumado a las innovaciones

que propone para el futuro de la pu-

blicación. Por último, Revista Tertulia

en su cometido de darles un trabajo

de calidad, en todos sus aspectos, pasa

de ser una publicación mensual a una

bimestral; siendo este número el últi-

mo en su formato original. Además,

buscamos trascender las pantallas por

medio de una edición impresa en los

próximos números, que abrirá nues-

tras páginas a anunciantes compro-

metidos con la cultura y su difusión.

Estos cambios traerán mayor interac-

ción con ustedes , nuestros lectores;

sin embargo, no nos gustaría adelan-

tarnos a los hechos, por eso solo les

pedimos estar pendientes de nuestras

próximas convocatorias.

Agosto, último número mensual, nos

dio la oportunidad de despedir esta

primer etapa con la alegría que siem-

pre hemos tratado de expresarles. Mú-

sica, es lo que les presentamos como

la parte medular esta vez. Hablaremos

de cine, escritores y músicos. Los lle-

varemos de la mano en esta transición

por medio de la poesía, ensayo, cuen-

to, investigaciones, reseñas, etcétera,

etcétera. No hay nada que agregar,

solo tal vez: ¡Que la Cultura se ex-

panda! Nos leemos en la publicación

SEPTIEMBRE/OCTUBRE.

4 REVISTA TERTULIA

CONTENIDO

6 Fandango Sango SangoNo/ Argos

8 Disquisiciones LingüísticasEl problema de la pluralización en ex-presiones del tipo se los más (verbo)

12 Antes de que nos olvidenAgosto

14 Del amplio sueñoProfesias II

18 Mínimo referenteLos Caifanes

20 Aquí y allá Música

CONTENIDO

5REVISTA TERTULIA

Carnaval toda la vida 28Post Mortem/ Ensayo

Oníricos 30El laberinto de Zeus

FuncionCITA 32

Étimos populares 34Suso

Retratos 36Chavela Vargas

La última y nos vamos 40Contra el olvido: Sergio Golwarz

6 REVISTA TERTULIA

FANDANGO SANGO SANGO

No era personaje de pasiones:

Sangre torno al trueno, de potencia que llena los pulmones,

los músculos, las bibliotecas.

Personaje con piel artificial. Ventrílocuo. Pálido y ligero.

No era plumón que remarca la sentencia que dijo,

deplorable de habitual en el misterio, o

de conceptos en los resortes

que aumentan la presencia, extienden la función.

NO es un personaje con vértigo: fardo de risa

del pájaro caído como trazo:

NO ÓSCAR MUCIÑO

FANDANGO SANGO SANGO

7REVISTA TERTULIA

Argos en la puerta que de estrellas fosforece y de satélite no duerme.

Él era la ronda, el centinela de su patio.

Patrón, publicidad y patrocinio. Laboratorio y empresa.

No la fuerza de la idea sino el equívoco.

Más que un borrado, menos que un atisbo.

Ahora piensa subrayar el futuro, las vanas apariencias, la declinación y las páginas.

Argos en la puerta, puños de cascajo,

con hospitales y balnearios.

Sin huida sin refugio.

ÓSCAR MUCIÑO ARGOS

8 REVISTA TERTULIA

DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS

El problema de la pluralización en expresiones del tipo se los más (verbo)

Es probable que a nadie le parezca extraña la expresión “se

los dije”, “se las compré”, entre otras más. Este tipo de ora-

ciones no tendría nada de problemático o digno de análisis

–como en este caso– si no fuera porque muchas veces dichas

estructuras responden a casos de referentes singulares y plu-

rales. Sirvan de de ejemplo las siguientes oraciones: “dijo que

le compraría dulces a los niños mas nunca se los compró”

y “prometió aumentarles el sueldo pero no se los subió”. El

primer caso es gramatical, mientras que el segundo es agra-

matical.

Planteada la diferencia, sigue en el aire una pregunta: ¿qué impele al hablante a realizar este

tipo de construcciones? La respuesta a tan concienzudo cuestionamiento está en uno de los

más problemáticos e intrincados Ahora bien, ¿cuál es la razón por la que la primera oración

coordinada es correcta? Dicha razón radica en el hecho de que en el primer término de coor-

dinación –“dijo que le compraría dulces” – el complemento directo de la subordinada–dul-

ces– está en plural. Ahora bien, el segundo término de coordinación –la oración “mas nunca

se los compró” – emplea un pronombre anafórico en plural –los–correspondiente al objeto

directo del primer término de coordinación –dulces–, por lo que hay concordancia entre

género y número del referente y el referencial.

Por otro lado, en el segundo caso hay una discrepancia entre los referentes. En el primer

término de coordinación –“prometió aumentarles el sueldo” – la subordinada presenta un

objeto directo en singular –el sueldo–; el segundo término de coordinación –“pero no se los

subió” –, por su parte, presenta un referente en plural –los– , al igual que en el primer caso.

Esta no correspondencia entre referente y referencial implica un carácter agramatical.

Temas de la gramática: la partícula se. Como se habrá observado, ambas oraciones coordi-

nadas presentan en su estructura la anterior partícula que, como se sabe, es el pronombre

personal de tercera persona tanto singular y plural, carente de gramema de número.

En términos más concretos, se conlleva la idea tanto de singularidad como de pluralidad: se

(a él) y se (a ellos). Gracias a esta falta de número en la inflexión del pronombre, el hablante

requiere, casi por necesidad, ubicar un elemento plural que se refiera al elemento de la


9REVISTA TERTULIA

JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ

10 REVISTA TERTULIA



11REVISTA TERTULIA

conversación que recibe o sobre el cual recae la acción, a manera de afectado, en el caso de

objetos indirectos plurales. Así, en el caso de “prometió aumentarles el sueldo pero no se los

subió” el hablante debe dar a entender a su receptor que se refiere a muchos – a los que no

les subieron el sueldo–, dando mayor importancia a los afectados, codificados como objeto

indirecto– que al referente sobre el cual se está hablando también –el sueldo que, por cierto,

es un sustantivo colectivo.

De tal suerte que el uso erróneo, desde un punto de vista gramatical, de la estructura “se

los…”, con referente de objeto directo singular, se debe a necesidades comunicativas. Ya que

la estructura “se los + verbo” posee tres elementos claramente discernibles y que ni la par-

tícula se ni el verbo pueden modificarse en cuanto al número –por lo menos no sin que se

pierda gramaticalidad e incluso lógica de la idea– el único elemento que el hablante conside-

ra como recipiente del morfema de número es, sin opción, el complemento directo. Al ser el

único elemento modificable en dicha estructura, recibe la modificación necesaria para que el

hablante asuma que da toda la información necesaria para su comunicación.

Ciertamente es un error que, incluso, cometen los doctos y los eruditos del ámbito gramatical

–amén de saber que incurren en un error, pero motivados por la muy arraigada costumbre.

Tan recurrente es y se ha presentado desde hace mucho tiempo tano en lengua hablada como

en escrita, que muchos gramáticos consideran que se ha gramaticalizado dicha construcción.

Hay opiniones encontradas.

Desde mi perspectiva, creo que hay que corregir ese error y no considerarlo un caso de gra-

maticalización, pues no se trata de una mera frase o de una palabra –elementos más suscep-

tibles a este tipo de adaptaciones– sino de una oración compuesta –oración coordinada–, lo

que implica un mayor grado de complejidad en torno a su construcción y planteamiento. Por

ende, como lingüista, postulo que debe enseñarse que es un uso incorrecto, explicar en qué

radica su agramaticalidad y, sobre todo, inculcar su corrección tanto en lengua oral como

escrita.

12 REVISTA TERTULIA

ANTES DE QUE NOS OLVIDEN AGOSTO1NACIMIENTOS

1819 Herman Melville, escri-

tor estadounidense, autor de

la novela “Moby Dick”.

2NACIMIENTOS

1942 Isabel Allende, escrito-

ra chilena, autora de grandes

bestsellers como “La casa de

los espíritus.

135

4

9

NACIMIENTOS

DEFUNCIONES

DEFUNCIONES

NACIMIENTOS

DEFUNCIONES1639 Juan Ruiz de Alarcón,

dramaturgo español, uno de

los grandes genios del teatro

español de los siglos de oro.

Sus obras más conocidas y

valoradas son “La verdad

sospechosa” y “Las paredes

oyen”.

1850 Henry René Albert Guy

de Maupassant, escritor de

cuentos francés. Son desta-

cables sus cuentos de terror,

género en el que está a la al-

tura de Edgar Allan Poe. Son

obras suyas “¿Quién sabe?”,

“La noche”, o “El Horla”, uno

de sus relatos de terror más

conocidos.

2012 Chavela Vargas «Silen-

cio, silencio: las amarguras

volverán a ser amargas... se

ha ido la gran dama».

1962 Hermann Hesse, no-

velista alemán, premio No-

bel en 1946. Autor de obras

como “Siddhartha”, “El lobo

estepario” o “Cuentos mara-

villosos”.

1899 Alfred Hitchcock a la

muerte de su padre tuvo que

dejar la escuela para ponerse

a trabajar y el trabajo que en-

contró fue como rotulista de

diálogos y explicaciones de

escenas de películas mudas.

No tardó en apasionarse por

la magia del cine y a dar sus

primeros pasos en el montaje.

Más adelante dejó la moviola

para debutar como guionista

y ayudante de dirección.

Tras un primer trabajo como

director “Número 13” frus-

trado por problemas eco-

nómicos, obtiene su primer

éxito con la coproducción

anglo-germana “El jardín de

la alegría”.

ANTES DE QUE NOS OLVIDEN

13REVISTA TERTULIA

AGOSTO

24

22

25

20

30

2619DEFUNCIONES NACIMIENTOSNACIMIENTOS

NACIMIENTOS

NACIMIENTOS

NACIMIENTOS

NACIMIENTOS

1936 Federico García Lorca, poeta y

dramaturgo español, perteneciente a

la Generación del 27, también cono-

cido por su destreza en muchas otras

artes. Es el poeta más influyente y

popular de la literatura españo-

la del siglo XX.

1890 Howard Philips Love-

craft, innovador novelista

estadounidense de novelas

y relatos de terror y ciencia

ficción. Uno de los más po-

pulares escritores del cuento

de terror, al que aportó una

mitología propia (los mitos

de Cthulhu).

1920 Ray Bradbury, escritor

estadounidense de novelas

del género fantástico, mis-

terio terror y ciencia ficción.

Sus obras más conocidas son

“Crónicas Marcianas” y la

novela distópica “Fahrenheit

451”.

1899 Jorge Luis Borges, es-

critor argentino, uno de los

autores más destacados de la

literatura del siglo XX, autor

de “El Aleph”.

1914 Jules Florencio Cor-

tázar, conocido como Julio

Cortázar, escritor e intelec-

tual argentino, uno de los

autores más innovadores

y originales de su tiempo,

maestro del relato corto, la

prosa poética y la narración

breve en general. Una de

sus obras más conocidas es

“Rayuela”.

1984 Truman Capote, escri-

tor y periodista de investiga-

ción norteamericano. Autor

de la obra “A sangre fría”, en

la que relata la historia real

del asesinato de toda una fa-

milia.

1797 Mary Wollstonecraft

Godwin, conocida como

Mary Shelley, fue una narra-

dora, dramaturga, ensayista

y biógrafa británica, reco-

nocida sobre todo por ser

la autora de la novela gótica

“Frankenstein o El Moderno

Prometeo “.

14 REVISTA TERTULIA

DEL AMPLIO SUEÑO

II PROFECÍASEDIVALDO GONZÁLEZNo sé en qué momento alguien reavivó la democracia y casual-

mente la sociedad recuperó parte de su antiguo esplendor y en-

tramos en un nuevo periodo de bonanza.

Yo era un pobre hombre, un hombre como todos sin embargo, al

final terminé por crecer y todos los ridículos sueños de una vida

mejor se destruyeron. El progreso solo llegaba a cierto punto en

el cual se detenía. No podía crecer en Apple, no podía ser Steve

Jobs. Mis dioses estaban hechos de arcilla, construían sus mitos

con el trabajo de genios anónimos. ¡Pero de esto nunca me di

cuenta!, no fui yo quien lo descubrió, no fueron los rebeldes eter-

nos quienes me arrebataron del letargo en el que vivía, no existió

una mujer proverbial que con su muerte me entregara una nueva

vida. No existió nada de esto. Uno despierta a media noche se-

guro de que la oscuridad da existencia a las pesadillas sin enten-

der que la noche y sus tinieblas son los dos mantos que las des-

tierran. Así mismo, fueron ellos, los siete, quienes destruyeron

nuestra paz y nos volvieron libres. ¿Quiénes eran? ¡Qué importa!

Corría el rumor de una conspiración ancestral fraguada desde el

Vaticano para derrocar los gobiernos y así implantar otro igual

de violento; pero esto era tan solo superchería. Los siete eran en-

tre todos los verdugos los más crueles: los hombres más ricos

y poderosos del planeta. Eran el terror de los Estados, pero los

amaban. Concentraron un poder inaudito que era heredado por

generaciones. Y los hijos de aquellos salvajes avaros, a los setenta

años iniciaron la revolución más grande que el mundo hubiera

visto. Fueron criminales, déspotas. Les llamaban los siete pues se

habían reunido en Tebas, pero bien pudieron ser trece o treinta

y dos. Eran imperios mundiales y decidieron terminar con el or-

den que los había transfigurado en dioses.

DEL AMPLIO SUEÑO

15REVISTA TERTULIA

PROFECÍASEDIVALDO GONZÁLEZ

Mark Planck era un magnate que desconocía su propia fortuna; no miento al decir que nun-

ca supo de dónde se originó su riqueza. Con esto no quiero decir que fuera incompetente

pues era un genio. Se había educado en los círculos más eruditos del mundo occidental,

acompañado de las mentes más brillantes de nuestro tiempo, pues como sabemos la ciencia

ha sido siempre una ramera. Tenía 74 años cuando voló la estatua de la libertad y construyó

un basurero en las pirámides de Egipto. Y cambio el rumbo de nuestra caída hacia la nada.

Después de estos actos pudo todavía jactarse de ser el autor intelectual del atentado donde

un avión repleto de monedas de oro hizo añicos la casa azul. En este atentado murió, trá-

gicamente, el último presidente de nuestra patria. Aún perduran en la memoria las decenas

de personas que se arrojaron a las llamas para rescatar algunas monedas, riqueza que nunca

pudo compartirse pues quedaron sepultados tras una losa de concreto. La prensa escrita cul-

pó a los norcoreanos no obstante, fue el hombre más rico de América quien gozó el abismo

de metal y fuego con el cual selló las posibilidades más pacíficas de nuestro Estado. En cade-

na nacional, Mark incitó a los otros sabios a seguir su ejemplo. “El mundo está paralizado,

démosle vida” A él le debemos la libertad: a un engendro desquiciado que en su juventud

se divertía apilando cadáveres de toros y de jóvenes, apenas adultos. Solamente los antiguos

emperadores romanos han gozado de tal libertinaje… miento, en la historia de la humanidad

cientos de hombres han desatado el terror para saciar sus instintos. Para mi fortuna, la que

nunca he considerado benéfica, aquella mañana no fui a trabajar y, de esta manera, pude ver

en los noticieros los múltiples reportajes sobre la tragedia orquestada por enemigos que de-

seaban destruir nuestra patria. Después del diez de septiembre habíamos sido predispuestos

a no creer en ningún ataque terrorista; esto no producto de una gran confianza en nuestros

órganos de defensa o por una consciencia humanitaria, ojo no humanista, que hacía im-

posible el sacrificio de inocentes para derribar un sistema, sino porque sabíamos que los

cuatro atentados que habíamos sufrido en diez años habían sido orquestados por miembros

de nuestro propio gobierno. Por eso sabíamos de su existencia. Después de que se probara

el autoatentado que había terminado con la vida de los inmigrantes en el congreso dejamos

de creer en nosotros mismos. Por lo cual no fue rabia sino indignación lo que me produjo

la caída de nuestra amada francesa. Sus cientos de estrellas en el pecho cayeron una por una

como una lluvia mitológica que daba inicio a un final al que nunca creímos estar invitados.

16 REVISTA TERTULIA

DEL AMPLIO SUEÑO

Hablé con Jonhy, no sabía nada, dijo que posiblemente era un atentado verdadero. No quise

creerlo. Yo cerraba los ojos y maldecía a todos los hombres que se enriquecerían ante seme-

jante crimen. Miré todos los noticieros y en todos vi la única verdad posible: una mujer,

quizá una secretaria, se arrastraba por los escombros maldiciendo con palabras sordas a

todos aquellos que habíamos perpetrado tal crimen. Todos éramos culpables. Sentí lastima,

el hombre superior debía gobernar pero el sufrimiento planeado me parecía detestable. Por

obvias razones los noticieros guardaron silencio y hubo algunos que aseguraron que tal acci-

dente no había tenido graves consecuencias, después nos atiborraron de series a las que solo

podía culpárseles el hecho de ser excelentes.

Los absurdos discursos de conspiración, que inundaron de tanta basura literaria nuestras

librerías, se pusieron en movimiento. Miles en la red juzgaron a los hombres más poderosos,

a quienes habían agrupado erróneamente en una secta ultra secreta (claro, que ellos ha-

bían descubierto), como los culpables de aquella infamia. Se equivocaban kilométricamente.

Si bien, en los antiguos autoatentados una pequeña camarilla de hombres había decidido

el destino de tantos comportándose como una mafia perfectamente delimitada y “secreta”

(hasta donde lo real puede ser secreto, pues no es más que la invención de múltiples perspec-

tivas), ellos no pertenecían a un verdadera organización, pues el mundo ya lo tenían. Ahora,

este atentado fue producto de nuestros propios gobernantes, Mark era un economista, pero

no tenía ningún fin monetario ni lucrativo. Había dado libertad a sus últimos esclavos para

que se vengaran de él, estrellando la estatua que desde hacía más de veinte años había pasado

a ser una de sus flamantes posesiones. Los suicidas no entendieron que estaban siendo utili-

zados. En lugar de fugarse con sus familias, a quienes aún podían considerar con vida, asesi-

naron al guardaespaldas de Mark y raptaron un avión que milagrosamente para ellos, estaba

a punto de despegar. En el acto supieron que no podrían retornar pues serían buscados hasta

dar con ellos. Es por tanto comprensible que se estrellaran en uno de los símbolos a su escla-

vitud. A decir verdad, todos los grandes monumentos de la historia no son sino grandes mo-

numentos a la muerte y a la explotación de infinito número de esclavos. El atentado a la casa

azul lo orquestó sin ningún contratiempo el propio Mark. El gobierno, endeble, reaccionó

con el vigor de un infante asustado. Buscó a Mark. Incautaron sus propiedades pero en todas,

DEL AMPLIO SUEÑO

17REVISTA TERTULIA

miles de bombas y de toxinas esperaban a los peones que soñaron con ser damas en un la-

berinto cerrado. Al final, lo sitiaron en una hacienda en Cuautla, Morelos. Rompieron su

mandíbula con culatas de acero, rompieron sus pantalones y en cadena nacional lograron

destrozarle el cráneo a fuerza de escupirle el rostro. En alta definición su sangre brotaba

como un dios antiguo. El nuevo presidente, o primero y último emperador, Raymond Cole-

man (si, ese maldito) dio un discurso en el que sus lágrimas de plástico fueron seguidas por

un estruendoso aplauso que por lo demás no duró más que unos instantes porque apenas

había comenzado a hablar sus palabras se perdieron en un estruendo que le devoró el rostro.

Sus palabras se dispersaron por las ondas de choque golpeando los rostros de aquellos que

aún creían en la honradez de sus políticos y de sus instituciones. La agencia de Inteligencia

fue demolida por un par de niños con cohetes. Entonces supimos de su existencia. El hom-

bre que controlaba la comunicación cortó las transmisiones, pero un virus que había estado

inactivo en la Institución reprodujo un video cuya transmisión no pudo ser localizada pues

se originaba desde ningún punto. Los siete llevaban mascaras de sí mismos, lo cual hizo

creer a muchos que se trataba de una parodia, pero al escucharlos hablar y escuchar lo que

harían no nos quedó ninguna duda. Los siete imperios más grandes de occidente encendían

lo que quedaba de nuestra sociedad. Armando Pereira, el entonces dueño de los seguros de

vida más costosos y de innumerables bancos, ordenó a sus subordinados a salir de sus edi-

ficios, pues diez minutos después, en cuyo lapso de tiempo vimos el pánico transmitido por

las cámaras de seguridad, los edificios se vinieron abajo. Lo mismo pasó con la Biblioteca

nacional, el monumento a la Revolución, los innumerables negocios de aquellos hombres

que habían dominado el mundo como solo los dioses pueden hacerlo.

18 REVISTA TERTULIA

MÍNIMO REFERENTE

Seguro conocen al grupo CAIFANES; sin embargo, no les hablaré sobre esta muy buena ban-

da de rock mexicana. En cambio te platicaré sobre una película de 1966 que inspiro el nom-

bre de dicha banda. Primero trataremos de darle un sentido a la palabra “caifán”; después

expondremos brevemente el ser de la película. Concluido todo esto, espero haberme medio

explicado y que ustedes hayan medio entendido.

¿Qué es un caifán? Según Monsiváis proviene de los mexicanos avecindados en California,

conocidos como pachuco que mezclan las palabras en español e inglés "cae fine", que cae bien,

"caifán". El Diccionario Breve de Mexicanismos, en la “C”, después de “caída” y antes de llegar

a “caifás”, se encuentra caifán y nos dice que es “un sujeto preeminente en un barrio de ciu-

dad”. El término actualmente es poco usado y en extrañas ocasiones solo se escucha dentro de

los límites de la Ciudad de México (en Buenos Aires, sería parecido al lunfardo). En resumen

es alguien que sobresale en el barrio, es el líder, el de respeto y el que se encuentra jugando en

los límites de la ley.

Aclarado el primer punto de nuestros objetivos, al menos eso creo firmemente, hablemos de

la película.

Los Caifanes es un filme dirigido por Juan Ibáñez, en 1966. Protagonizado por Julissa, Enri-

que Álvarez Félix, Sergio Jiménez, Oscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz, Eduardo López Rojas

y contó con la participación de Carlos Monsiváis.

La película nos cuenta como después de concluir una fiesta juvenil de “alta sociedad”, Paloma

y su novio Jaime (Julissa y Álvarez Félix), caminan por la ciudad cuando son sorprendidos

por una lluvia repentina, sino no se hubieran sorprendido, La tromba los hace guarecerse en

el interior de un auto el cual resulta ser propiedad del capitán Gato (Sergio Jiménez) y sus

compañeros, los caifanes (El Estilos, Oscar Chávez; el Mazacote, López Rojas; el Azteca, Gó-

mez Cruz). Al conocerlos, Paloma, queda fascinada por las costumbres, el léxico, los modos

y maneras de la clase trabajadora, que hace surgir entre ella y los Caifanes una simpatía que

a los ojos de Jaime no deja de ser sospechosa; pero que es muy habitual entre los Caifanes. La

película se maneja bajo el contexto de la vida nocturna en la ciudad, en los años sesenta. Entre

cabarets, fondas, funerarias, plazas, personajes extraños, altercados divertidos y un extenso

LOS CAIFANES TLÁLOC CORREA

MÍNIMO REFERENTE

19REVISTA TERTULIA

espectro artístico de ese tiempo, el grupo viaja por toda la ciudad, mostrando ese lado desco-

nocido para la “alta sociedad” y que a Paloma no deja de asombrar, a pesar de las continuas

protestas y poca participación en las aventuras de Jaime, su novio. Termina la noche, con ella

las aventuras del grupo y llega el fin de la película. Deja un romance que no llegará a consu-

marse entre el Estilos y Paloma; sin embargo, al público lo deja con ánimos de más y un buen

sabor de boca.

La película suele ser clasificada dentro de la comedia costumbrista y en su época pertenecía

a las cintas “de aliento”, que eran aquellas que trataban de romper convencionalismos en la

industria cinematográfica; tiene un buen guión y una extensión de más o menos 90 minutos.

Narra en cinco secuencias las aventuras de estos jóvenes; no se aparta del hilo narrativo en

ningún momento.

Actualmente se puede ver en festivales de cine de la época o en canales de cable si tenemos

suerte; sin embargo, tenemos actualmente un recurso invaluable como lo es el internet y en

youtube la pueden encontrar, dividida en varias partes, pero vale la pena. Varias películas que

surgieron de concursos de cine experimental en esa época por la STPC (Sindicato de Traba-

jadores de la Producción Cinematográfica) manejan el mismo estilo. Juan Ibáñez, el director,

debutó en cine con Un alma pura en 1965 y en uno de los cinco cuentos que integraron Amor,

amor, amor, también en 1965.

Estos eran los Caifanes esa era la ciudad de 1966, que no a cambiado tanto para este 2012 y que

aún conserva es sus barrios alguno que otro caifán, no pachuco como creyó Jaime; “No, eso es

papá grande. Caifán es el que las puede todas…” como diría el Azteca.

20 REVISTA TERTULIA

AQUÍ Y ALLÁ

MÚSICA¿Qué es la música?Antes de aventurarnos en nuestra búsqueda del conocimiento

musical y adquirir las habilidades para manejar y explotar las

capacidades de un instrumento, es necesario hacer un breve

recorrido por este extenso mundo, cultura, estilo de vida, filo-

sofía, etcétera, etcétera… llamada Música.

La música, nos dicen los griegos que, es “el arte de las musas”.

Es el arte de organizar sensible y lógicamente una combina-

ción coherente de sonidos y silencios utilizando los principios

fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo. La música

no solo es un estímulo, si no que es un producto cultural.

Corrientes musicalesDado que es un producto cultural; reflejo del sentir de la so-

ciedad en que se produce, y junto con esta va cambiando, evo-

lucionando, produciendo con el tiempo diferentes corrientes

o estilos musicales. Algunos de los cuales enumeraremos a

continuación:

AleatoriaConocida también como música de azar. En ella el compositor

deja a la libre elección del intérprete determinados aspectos

de la obra. Así, el compositor se limita a indicar, por ejem-

plo, si se trata de un sonido agudo o grave, de un arpegiado o

un staccato, de un silencio o un ruido violento. La grafía no

corresponde a la de la música tradicional; el compositor se

vale de símbolos matemáticos, gráficas, figuras geométricas,

etc. John Cage, reaccionó con ella contra el determinismo y el

TLÁLOC CORREA

AQUÍ Y ALLÁ

21REVISTA TERTULIA

automatismo a que había llegado la música serial.

AtonalAquella en la que no existe la tonalidad. Característica del S. XX, está ligada con el

uso intensivo del cromatismo y las disonancias y la renuncia a los modos mayor y

menor. El atonalismo está también presente en algunos episodios de obras tonales y

en las obras escritas siguiendo el sistema dodecafónico.

CelestialPalabras elegantes y promesas vanas y que no tienen sustancia ni utilidad.

ConcretaParte de la posibilidad de crear un nuevo arte musical, a partir del material sonoro

depositado en el surco del disco o en la cinta magnetofónica.

De cámaraDestinada a un conjunto reducido de intérpretes. Su forma más perfecta, el cuarteto

de cuerda, data del S. XVIII. El término define la música no escénica ni sinfónica. Sus

formas principales son la sonata, el lied, el dúo, el terceto o trío, el cuarteto, quinteto,

etc. Como precedentes de la música de cámara moderna cabe mencionar la música

cortesana del Renacimiento italiano (De camera) y la música de chambre francesa

(ejecutada en los salones de palacios durante el S. XVIII).

De programaNace vinculada a motivos, temas o contenidos extramusicales (literarios, pictóricos,

filosóficos, etc.). Puede describir o sugerir fenómenos de la naturaleza, sentimientos

personales, etc. El poema sinfónico es la forma ideal de la música programática.

DodecafónicaMúsica compuesta siguiendo el sistema desarrollado por Arnold Schönberg, basado

en una serie de doce sonidos de distinta altura, que incluyen todas las notas de la es-

cala cromática, ninguno de los cuales se repite.

22 REVISTA TERTULIA

AQUÍ Y ALLÁ

ElectrónicaMúsica sintetizada por procedimientos electrónicos, tales como osciladores, generadores

electrostáticos o electromagnéticos, células fotoeléctricas, etc. Las señales que estos produ-

cen se corrigen convenientemente y, una vez mezcladas, se amplían y reproducen por un

sistema de altavoces.

EscénicaIlustra obras de teatro (obertura, intermedios, comentarios musicales a intervenciones de

uno o varios actores, etc). La expresión se ha utilizado de manera específica desde el roman-

ticismo, aplicada a obras que pueden interpretarse comúnmente como oberturas o suites de

concierto (Egmont, de Beethoven; sueño de una noche de verano, de Mendelssohn; Peer-

gynt, de Grieg; La arlesiana, de Bizet, etc.).

ExperimentalEn estrecha relación con la técnica, nace del deseo de experimental con el material sonoro

que suministran los sistemas de grabación. Ha sido en los estudios de radiodifusión y en los

laboratorios de las industrias fonográficas donde con mayor propiedad se han llevado a cabo

experimentos: En Francia el Centro de Estudios Radiofónicos; en Alemania la NWDR.

InstrumentalDestinada a instrumentos musicales, con exclusión de la voz humana. A partir del S. XVI,

adquiere entidad en el sentido moderno, junto a la música llamada vocal. El término define

la música destinada tanto a un instrumento como a varios.

MensuralAquella que, a diferencia del canto llano, está sujeta a compás o medida; en sentido estricto

la música polifónica medieval con divisiones binaria y ternaria (tiempo perfecto: tres partes;

tiempo imperfecto: dos). El tiempo perfecto se representa por tres notas semibreves (equiva-

lentes a la redonda actual), igual al compás actual de tres negras ( tres por cuatro); el tiempo

imperfecto equivaldría al actual dos por cuatro.

RatoneraLa mala o mal ejecutada.

AQUÍ Y ALLÁ

23REVISTA TERTULIA

Religiosa o sacraBasada en la liturgia o en textos de carácter religioso. Comprende el canto ambrosiano, el

gregoriano y la polifonía (que culmina en la obra de Palestrina, S. XVI); en la época de la

música armónica e instrumental, las grandes formas sacras siguen cultivándose (misa, orato-

rio, motete, pasión, cantata religiosa, salmo, antífona, etc). Modernamente los compositores

se sirven de estas formas con un criterio más musical que litúrgico; su cultivo convive con el

resurgimiento del canto gregoriano (Motu proprio de Pio X, 1903).

SerialCreada a través de un sistema de composición basado en la serie o sucesión de n sonidos (to-

dos de frecuencia distinta) que, mediante un proceso de combinatoria matemática, genera

una estructura. Al lado de la composición serial supeditada por completo a meras relaciones

numéricas, cabe destacar otra en que lo arbitrario tiene también importancia decisiva.

VocalDestinada a voces solas o con acompañamiento instrumental. En el primer caso recibe el

nombre de música a cappella. La música vocal cuanta con una larga tradición y una rica his-

toria, tanto en el campo religioso como en el profano (Madrigal, canción, lied, etc).

Estos son algunos de los estilos existentes en el inventario de la historia musical. Más ade-

lante los llevaremos por un fugaz recorrido por la susodicha historia que esperemos sea de

su agrado.

24 REVISTA TERTULIA

AQUÍ Y ALLÁEvolución histórica

Época antiguaLa música aparece como un fenómeno ligado a la necesidad del hombre de comunicar sen-

timientos y vivencias que el lenguaje común –señas o voces- no es capaz de expresar cabal-

mente. Las comunidades antiguas reconocieron, en los hechos, que la música constituye una

de las más poderosas formas que el hombre ha creado para comunicarse con los demás y

expresar su mundo interior. Esto es evidente, entre otras cosas, por el lugar que las grandes

civilizaciones antiguas concedieron a este arte: el mito griego de Orfeo atribuía a las melodías

que brotaban de la voz privilegiada de este personaje y de su cítara efectos sobrenaturales;

la música coral era elemento básico en la educación de los jóvenes espartanos, y la forma

artística más elevada que creó la Antigüedad –la Tragedia griega- tenía en la música un pi-

lar fundamental. Recuérdese, además, que la tradición afirma que Homero no recitaba sus

poemas, sino que los cantaba.

Música Medieval.La monodia. Los profundos cambios que el feudalismo provocó en todos los aspectos de la

sociedad europea afectaron también a la música. La preocupación religiosa propia de la épo-

ca se tradujo en una evidente y larga primacía de la música litúrgica, que alcanzó a partir del

S. XI un gran nivel de profundidad expresiva. Surgió así el canto monódico cristiano, cuya

máxima expresión fue el gregoriano. La melodía, cantada al unísono, traducía el sentimiento

religioso por la propia fuerza de su elocuencia, sin ningún tipo de apoyos armónicos o rít-

micos. Con tales elementos, los músicos medievales supieron crear una música de extraor-

dinario vuelo místico, equiparable en grandiosidad y austera belleza a las grandes iglesias

en las que se cantaba. La monodia cristiana creó también los primeros sistemas de notación

musical (neumas); con el tiempo estos sistemas se fueron perfeccionando y homogeneizando

hasta derivar en el pentagrama y en las siete notas clásicas cuyo nombre deriva de las prime-

ras sílabas del los versos de un himno a San Juan.

La polifonía. A partir del S. XII y a medida que se afirmaban y definían los modos –ma-

yor y menor- y la música adquiría un carácter definidamente tonal, surge-como verdadera

revolución- la polifonía, o seas el arte de combinar sonidos distintos. Nacida en la música

profana la polifonía toma pronto carta de ciudadanía en la liturgia y se va haciendo cada vez

más compleja y rica. Las nuevas formas –el motete, el madrigal, la fuga, el oratorio- se crean

especialmente para servir de vehículo a la riqueza polifónica sobre una voz que sostiene la

melodía –el tenor- se van agregando otras voces en variaciones horizontales y verticales, y un

nuevo universo sonoro se abre. A partir del S.XIV los compositores comienzan a hablar de

Ars Nova, para diferenciar la música que estaban creando de los que se hacía antes (S.XIII);

esta pasa a ser llamada Ars Antiqua.

RenacimientoConsolidó la evolución ya apuntada en el siglo anterior y aportó algunos cambios: La músi-

ca profana adquirió más importancia, se desarrolló con gran fuerza la forma operística, se

crearón nuevos instrumentos (clavicordio y el clavicémbalo entre ellos), se reforzaron los

elementos rítmicos de la música, se liberó y perfeccionó la armonía (disonancias) y predo-

minaron los elementos cromáticos.

Barroco(S. XVII y parte del XVIII) Representa uno de los más ricos y creativos momentos de la

música. Todos los elementos que se habían ido incorporando en los periodos anteriores al-

canzan su más perfecta y elevada expresión. La música barroca sigue impresionando, más

de tres siglos después de haber sido escrita, por su vitalidad y su potencia expresiva; más allá

de la elevación religiosa de ciertas piezas y ciertos compositores es profundamente humana,

ricamente profana. Los instrumentos se perfeccionan y los compositores –Vivaldi el más

notable de ellos- ensayan nuevas combinaciones y posibilidades sonoras. El cuidado por la

belleza y la nobleza de la línea melódica anuncian ya el “estilo galante” que se impondrá en el

S. XVIII y que tuvo como exponente principal a Johann Christian Bach. La armonía se hace

más amplia y más rica, poco a poco se va renunciando a la idea, de origen medieval, de que la

armonía era una relación matemática. Dos grandes escuelas predominan en europa durante

el barroco: la italiana, que da una pléyade de músicos de genio (Monteverdi, Torelli, Vivaldi,

Albinoni, Corelli, etc), y la alemana dominada por la figura de johann Sebastian Bach, pilar

sobre el que se cimenta todo el arte musical posterior. El barroco progresó hacia formas re-

buscadas y artificiales (el rococó) y hacia un estilo cada vez más melódico y sentimental (el

estilo galante) que anuncia lejanamente el romanticismo. Cabe señalar, por fin, que en este

AQUÍ Y ALLÁ

25REVISTA TERTULIA

Evolución histórica

Época antiguaLa música aparece como un fenómeno ligado a la necesidad del hombre de comunicar sen-

timientos y vivencias que el lenguaje común –señas o voces- no es capaz de expresar cabal-

mente. Las comunidades antiguas reconocieron, en los hechos, que la música constituye una

de las más poderosas formas que el hombre ha creado para comunicarse con los demás y

expresar su mundo interior. Esto es evidente, entre otras cosas, por el lugar que las grandes

civilizaciones antiguas concedieron a este arte: el mito griego de Orfeo atribuía a las melodías

que brotaban de la voz privilegiada de este personaje y de su cítara efectos sobrenaturales;

la música coral era elemento básico en la educación de los jóvenes espartanos, y la forma

artística más elevada que creó la Antigüedad –la Tragedia griega- tenía en la música un pi-

lar fundamental. Recuérdese, además, que la tradición afirma que Homero no recitaba sus

poemas, sino que los cantaba.

Música Medieval.La monodia. Los profundos cambios que el feudalismo provocó en todos los aspectos de la

sociedad europea afectaron también a la música. La preocupación religiosa propia de la épo-

ca se tradujo en una evidente y larga primacía de la música litúrgica, que alcanzó a partir del

S. XI un gran nivel de profundidad expresiva. Surgió así el canto monódico cristiano, cuya

máxima expresión fue el gregoriano. La melodía, cantada al unísono, traducía el sentimiento

religioso por la propia fuerza de su elocuencia, sin ningún tipo de apoyos armónicos o rít-

micos. Con tales elementos, los músicos medievales supieron crear una música de extraor-

dinario vuelo místico, equiparable en grandiosidad y austera belleza a las grandes iglesias

en las que se cantaba. La monodia cristiana creó también los primeros sistemas de notación

musical (neumas); con el tiempo estos sistemas se fueron perfeccionando y homogeneizando

hasta derivar en el pentagrama y en las siete notas clásicas cuyo nombre deriva de las prime-

ras sílabas del los versos de un himno a San Juan.

La polifonía. A partir del S. XII y a medida que se afirmaban y definían los modos –ma-

yor y menor- y la música adquiría un carácter definidamente tonal, surge-como verdadera

revolución- la polifonía, o seas el arte de combinar sonidos distintos. Nacida en la música

profana la polifonía toma pronto carta de ciudadanía en la liturgia y se va haciendo cada vez

más compleja y rica. Las nuevas formas –el motete, el madrigal, la fuga, el oratorio- se crean

especialmente para servir de vehículo a la riqueza polifónica sobre una voz que sostiene la

melodía –el tenor- se van agregando otras voces en variaciones horizontales y verticales, y un

nuevo universo sonoro se abre. A partir del S.XIV los compositores comienzan a hablar de

Ars Nova, para diferenciar la música que estaban creando de los que se hacía antes (S.XIII);

esta pasa a ser llamada Ars Antiqua.

RenacimientoConsolidó la evolución ya apuntada en el siglo anterior y aportó algunos cambios: La músi-

ca profana adquirió más importancia, se desarrolló con gran fuerza la forma operística, se

crearón nuevos instrumentos (clavicordio y el clavicémbalo entre ellos), se reforzaron los

elementos rítmicos de la música, se liberó y perfeccionó la armonía (disonancias) y predo-

minaron los elementos cromáticos.

Barroco(S. XVII y parte del XVIII) Representa uno de los más ricos y creativos momentos de la

música. Todos los elementos que se habían ido incorporando en los periodos anteriores al-

canzan su más perfecta y elevada expresión. La música barroca sigue impresionando, más

de tres siglos después de haber sido escrita, por su vitalidad y su potencia expresiva; más allá

de la elevación religiosa de ciertas piezas y ciertos compositores es profundamente humana,

ricamente profana. Los instrumentos se perfeccionan y los compositores –Vivaldi el más

notable de ellos- ensayan nuevas combinaciones y posibilidades sonoras. El cuidado por la

belleza y la nobleza de la línea melódica anuncian ya el “estilo galante” que se impondrá en el

S. XVIII y que tuvo como exponente principal a Johann Christian Bach. La armonía se hace

más amplia y más rica, poco a poco se va renunciando a la idea, de origen medieval, de que la

armonía era una relación matemática. Dos grandes escuelas predominan en europa durante

el barroco: la italiana, que da una pléyade de músicos de genio (Monteverdi, Torelli, Vivaldi,

Albinoni, Corelli, etc), y la alemana dominada por la figura de johann Sebastian Bach, pilar

sobre el que se cimenta todo el arte musical posterior. El barroco progresó hacia formas re-

buscadas y artificiales (el rococó) y hacia un estilo cada vez más melódico y sentimental (el

estilo galante) que anuncia lejanamente el romanticismo. Cabe señalar, por fin, que en este

26 REVISTA TERTULIA

AQUÍ Y ALLÁ

periodo se definieron nuevas formas musicales que serían básicas en la evolución posterior

de la música: la sonata (base de muchas otras), la sinfonía y el concierto con solista.

ClasicismoEste breve periodo que abarca la segunda mitad del S. XVII, tiene en Alemania su princi-

pal expresión, y está dominado principalmente por las figuras de Gluck, Joseph Haydn y

Wolfgang A. Mozart. Transición entre el barroco y el romanticismo, el periodo clásico aportó

el mejoramiento de la técnica en todos sus aspectos y la adopción de un ideal de perfección

basado en el equilibrio entre el sentimiento y la razón. Mozart, fue un genio total, tal vez el

compositor más importante y sin duda el más dotado de la historia de la música. Abordó to-

dos los géneros y tras el brillo rococó de algunas de sus obras dibujo las bases de una superior

expresividad subjetiva, que lo convierte en precursor de la revolución romántica.

RomanticismoSe caracterizó por la primacía de los elementos subjetivos sobre la razón; el ideal del artista

romántico es expresar su mundo interior directa y sinceramente, sin controles racionales.

Esta tendencia fue llevada al extremo (y a veces al mal gusto) por algunos creadores y fue

aplicada moderadamente por otros, pero está presente en todos. Los románticos, además,

rompieron con las rígidas formas del pasado y trataron de “democratizar” la música. Las

veladas musicales salen del cerrado salón burgués y ganan el ámbito de los teatros, cada vez

mayores y más accesibles al gran público; la revolución burguesa creó un gran interés por el

arte en sectores que hasta entonces estaban marginados de él. Los compositores románticos

se basaron con frecuencia en melodías y formas musicales de raíz popular en este sentido,

uno de los géneros más importantes del periodo es el lied, refinamiento artístico de la can-

ción popular. La música romántica tiende a ser programática, o sea, pretende narrar directa

o indirectamente una historia.

El romanticismo comienza con tres artistas de transición que vivieron entre los dos siglos:

Rossini, máximo exponente del belcantismo; Schubert, el melodista más inspirado de todos

los tiempo y el músico que llevo el lied a un nivel artístico jamás igualado, y Beethoven, una

de las figuras más importantes de todo el arte universal.

El siglo XXEn la historia de la música el S. XX será recordado por la proliferación de tendencias musi-

cales, por el rechazo del pasado y por la incomunicación entre compositor y público. A fines

de la década de 1940, la necesidad de olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial,

llevó a los jóvenes autores a partir de cero a la hora de crear sus composiciones y a enseñarse

en una escalada de experimentación en la que no se tuvo en cuenta al auditorio. La radicali-

dad adoptada por Anton Webern en su aplicación del método dodecafónico, inventado por

Arnold Schönberg, fue el punto de partida desde el proliferaron estéticas y posiciones que se

sucedieron a ritmo de vértigo: serialización total, música concreta, aleatoria, electroacústica,

estocástica, minimalismo, etc. Durante cerca de cuatro décadas, solo una estrecha línea a

separado la música del ruido, una línea convertida en precipicio infranqueable para el públi-

co. Tras de esta larga etapa de experimentación y vanguardias a principios de los años 1990

las nuevas generaciones de compositores empezaron a recuperar al público perdido, y para

lograrlo no dudaron en tomar formas y contenidos del pasado.

Para concluir este paupérrimo recorrido histórico musical, solo nos queda por decir que es

evidente que al igual que la humanidad la música seguirá evolucionando, y lo ha hecho. Ac-

tualmente hay muchas más tendencias musicales que abordaremos en algún otro número;

de igual manera profundizaremos más adelante en las antes expuestas. Esperamos que se

interesen en investigar y experimentar nuevas formas de creación musical, para que sea de

ustedes de quienes hablemos como los innovadores o grandes exponentes de este S.XXI que

recién comienza.

27REVISTA TERTULIA

AQUÍ Y ALLÁ

periodo se definieron nuevas formas musicales que serían básicas en la evolución posterior

de la música: la sonata (base de muchas otras), la sinfonía y el concierto con solista.

ClasicismoEste breve periodo que abarca la segunda mitad del S. XVII, tiene en Alemania su princi-

pal expresión, y está dominado principalmente por las figuras de Gluck, Joseph Haydn y

Wolfgang A. Mozart. Transición entre el barroco y el romanticismo, el periodo clásico aportó

el mejoramiento de la técnica en todos sus aspectos y la adopción de un ideal de perfección

basado en el equilibrio entre el sentimiento y la razón. Mozart, fue un genio total, tal vez el

compositor más importante y sin duda el más dotado de la historia de la música. Abordó to-

dos los géneros y tras el brillo rococó de algunas de sus obras dibujo las bases de una superior

expresividad subjetiva, que lo convierte en precursor de la revolución romántica.

RomanticismoSe caracterizó por la primacía de los elementos subjetivos sobre la razón; el ideal del artista

romántico es expresar su mundo interior directa y sinceramente, sin controles racionales.

Esta tendencia fue llevada al extremo (y a veces al mal gusto) por algunos creadores y fue

aplicada moderadamente por otros, pero está presente en todos. Los románticos, además,

rompieron con las rígidas formas del pasado y trataron de “democratizar” la música. Las

veladas musicales salen del cerrado salón burgués y ganan el ámbito de los teatros, cada vez

mayores y más accesibles al gran público; la revolución burguesa creó un gran interés por el

arte en sectores que hasta entonces estaban marginados de él. Los compositores románticos

se basaron con frecuencia en melodías y formas musicales de raíz popular en este sentido,

uno de los géneros más importantes del periodo es el lied, refinamiento artístico de la can-

ción popular. La música romántica tiende a ser programática, o sea, pretende narrar directa

o indirectamente una historia.

El romanticismo comienza con tres artistas de transición que vivieron entre los dos siglos:

Rossini, máximo exponente del belcantismo; Schubert, el melodista más inspirado de todos

los tiempo y el músico que llevo el lied a un nivel artístico jamás igualado, y Beethoven, una

de las figuras más importantes de todo el arte universal.

El siglo XXEn la historia de la música el S. XX será recordado por la proliferación de tendencias musi-

cales, por el rechazo del pasado y por la incomunicación entre compositor y público. A fines

de la década de 1940, la necesidad de olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial,

llevó a los jóvenes autores a partir de cero a la hora de crear sus composiciones y a enseñarse

en una escalada de experimentación en la que no se tuvo en cuenta al auditorio. La radicali-

dad adoptada por Anton Webern en su aplicación del método dodecafónico, inventado por

Arnold Schönberg, fue el punto de partida desde el proliferaron estéticas y posiciones que se

sucedieron a ritmo de vértigo: serialización total, música concreta, aleatoria, electroacústica,

estocástica, minimalismo, etc. Durante cerca de cuatro décadas, solo una estrecha línea a

separado la música del ruido, una línea convertida en precipicio infranqueable para el públi-

co. Tras de esta larga etapa de experimentación y vanguardias a principios de los años 1990

las nuevas generaciones de compositores empezaron a recuperar al público perdido, y para

lograrlo no dudaron en tomar formas y contenidos del pasado.

Para concluir este paupérrimo recorrido histórico musical, solo nos queda por decir que es

evidente que al igual que la humanidad la música seguirá evolucionando, y lo ha hecho. Ac-

tualmente hay muchas más tendencias musicales que abordaremos en algún otro número;

de igual manera profundizaremos más adelante en las antes expuestas. Esperamos que se

interesen en investigar y experimentar nuevas formas de creación musical, para que sea de

ustedes de quienes hablemos como los innovadores o grandes exponentes de este S.XXI que

recién comienza.

28 REVISTA TERTULIA

CARNAVAL TODA LA VIDA

Poesía asesinada

por versos homicidas.

Rima desangrada

y letras que se olvidan.

Palabra que fallece

con el ritmo que le imponen

los fúnebres acentos

del himno de la Muerte.

Escritura sangrante;

cadaveres de ideas;

pluma delirante

en lmano que se seca.

Poesía luctuosa.

Tétrico epitafio

para difuntos amantes

en muerte amorosa.

POST MORTEM

CARNAVAL TODA LA VIDA

29REVISTA TERTULIA

ENSAYO

Un papel,

solo eso quisiera.

Solo eso quisiera que fueras.

Pulcra, blanca hoja de papel.

Espacio complejamente vacio

donde mis caricias de grafito

escriban sobre él.

TLÁLOC CORREA

30 REVISTA TERTULIA

ONÍRICOS EL LABERINTO DE ZEUSNAPOLEÓN CRUZ PAZ

No fue tan simple como esperó. A pesar de haber entendido, aunque fuese parcialmente, los intrin-

cados senderos del destino, persistió algo en el desarrollo de su vida que nunca logró entender por

completo. Cada vez que Brenda se cuestionaba por una salida, o bien una tenue luz que la guiara en

el complejo cruce de caminos, la respuesta permanecía callada, casi oculta detrás de los muros que

constituían su pasado, su presente, su futuro.

El gradual acercamiento a los conflictos que emanaban de sus recuerdos, remembranza de algunas

victorias arrebatadas, la impulsaba a seguir en la búsqueda de, por lo menos, los raídos hilos de un

cordón materno, más allá del bien y el mal. Los elevados muros eran, simplemente, una obstruc-

ción del pasado, de aquello que más que ayudarla la retendría en un momento que jamás regresaría.

Sus indagaciones, punzantes como reproches menospreciados por aquel padre que ignoró al hijo,

fueron vertidas al viento, con la esperanza –siempre fútil, siempre perseverante– de que, incitando

el recuerdo de la vieja lluvia áurea, obtuviera la respuesta de una de sus múltiples plegarias. No era

más que un deseo mundano, sí, aunque indispensable para una vida atrapada no en el inicio del

recorrido, sino en un tramo por demás avanzado del laberinto. Ese laberinto, a diferencia de cual-

quier otra construcción pedestre, era el símbolo de la rigidez del tiempo, de la ignominia del cielo

y de la tentación de la muerte, inequívoco final que acecha en cada paso que damos.

Brenda espiaba, esporádicamente de soslayo, los pequeños resquicios que otros transeúntes de-

jaron como muestra de su existencia, como testimonio del dolor ajeno, grabado en piedra como

los relatos míticos que fundamentan la aparición de las culturas pretéritas. Cada mirada realizada

traía consigo una dolora retrospectiva de ella misma, a pesar de que nunca conoció –ni conoce-

ría– aquellos ojos que vieron tales infamias antes que los de ella. La vista, cansada en ocasiones,

coadyuvaba a incrementar el sufrimiento de su por sí gastada efigie, hermosa como el pimpollo

que, proveniente de flor efímera, enfrentaba sus deseos de vivir con los designios prescritos de un

destino cuyo final era, indiscutiblemente, el óbito.

Callejones entrecruzados, senderos idénticos a los que hacía poco tiempo había recorrido, penas,

alegrías, risas y llanto; todo yacía esparcido sobre el suelo que una y otra vez recorría, como si su-

frir y amar una sola vez no fuese suficiente para… Entre sus múltiples opciones estuvo siempre, tal

como ella deseaba, mirar hacia el cielo y entablar el diálogo –soliloquio reiterado– con su tristeza,

con su angustia. En ocasiones se sentía impulsada a ordeñar las nubes que obstruían el sol; en otras,

se mantenían lejos para permitir que el calor divino templara, aunque fuese un poco, la frigidez

de su alma. – ¿Qué ocultas, morador celeste? –; una y otra vez se preguntaba Brenda. Nunca hubo

ONÍRICOS

31REVISTA TERTULIA

EL LABERINTO DE ZEUSrespuesta.

“De ambas ánforas procede el destino del hombre, proyecto ideal de perfección y sumo objeto de la

vanidad divina” – escuchó alguna vez Brenda, quizá de los labios de un ser tan atormentado como

ella, ¿o era, acaso, un superviviente del recorrido del laberinto que, sin bovino monstruo, atormenta-

ba más por su complejidad que por su infinitud? De cualquier manera, el trayecto se había empren-

dido. Sin embargo, las palabras se adentraron demasiado en la razón de Brenda, tanto que decidió

incurrir en los designios sagrados. – ¿Cómo puede alguien –o algo, no estaba segura– influir en la

vida? ¿Bajo qué leyes se rige el flujo de la vitalidad? –Todos estamos constituidos de las porciones de

bondad y maldad que un desconocido puño toma indiscriminadamente de sus dos vasijas, pilares

primordiales de su ufana misericordia– se decía incesantemente Brenda, mientras que sus ojos, exte-

nuados por múltiples lágrimas vertidas, perdían el brillo que sólo se identifica en la vida.

Todo es un binomio. Las cosas funcionan así desde tiempos inmemoriales: día y noche, luz y oscu-

ridad, Sol y Luna, blanco y negro, vida y muerte; igualmente el laberinto en el que habitamos se su-

pedita a una entrada y a una salida. No siempre son claras las diferencias entre la dicotomía, pero su

presencia es la prueba irrefutable de la disyuntiva universal de todos los exiliados de tierras y tiempos

mejores: vivir o morir, ser bueno o malo… ¿Por qué una elección? A no ser que, efectivamente… No;

Brenda nunca sucumbió ante la aparente ingenuidad de la vida. Ni muros, ni resquicios, ni vueltas al

origen, ni eternos retornos al inicio fueron elementos que la hicieran desistir de su empresa.

Sin más égida que su propia decisión y fortaleza, Brenda atisbó en la oscuridad y la luminosidad de

su alma, con la única esperanza de comprender, o por lo menos encontrar, algún indicio de los mo-

tivos primigenios. Su búsqueda, prolífera en tristeza y dolor, la llevó a la ineludible respuesta que, en

última instancia, estuvo oculta en su alma y su razón: la vida es doble, mezcla de los dos elementos

extremos de cada variable del destino. La naturaleza humana –su naturaleza– siempre osciló entre lo

bueno y lo malo. Aquella amalgama era incorruptible.

Sí; Brenda comprendió que su vida era el tan intrincado laberinto bipartito –bien y mal entrela-

zados– cuya función fue revelarle que la bondad y la maldad, materias primas del alma humana,

constituyen innumerables pasillos, cada uno con diversos senderos y distintos aprendizajes. Nunca

podría recorrer una sola sémita; perderse entre aquellos callejones de soledad, felicidad o traición era

el precio que ostentaba vivir. Brenda lo pagó.

32 REVISTA TERTULIA

funcionCITA

«Todos los días debiéramos preocuparnos por escuchar buena música, leer hermosos poemas, extasiarnos en lindas pinturas y hablar palabras

razonables».

funcionCITA

33REVISTA TERTULIA

«Todos los días debiéramos preocuparnos por escuchar buena música, leer hermosos poemas, extasiarnos en lindas pinturas y hablar palabras

razonables».

Johann Wolfgang von Goethe

34 REVISTA TERTULIA

ÉTIMOS POPULARES

SUSO NAPOLEÓN CRUZ PAZ

En múltiples ocasiones la gente, como recurso denigrante o de

burla, emplea la frase nominal “el susodicho” o “la susodicha”

–por aquello de lo “políticamente incorrecto” de no distinguir

entre hombres y mujeres –, con la plena confianza en que se

están burlando de la persona en cuestión. No sospechan que

se equivocan. Lo digo porque, en primer lugar, el hablante

desconoce la naturaleza de dicha palabra y segundo porque,

por razones que mi reducido conocimiento cultural no puede

comprender, tienden a pensar que es una palabra despectiva.

Pero, si no es una palabra ofensiva, ¿de qué se trata? ¿Acaso

una lisonja encubierta? ¿O tal vez un anglicismo, de esos tan

socorridos en la actualidad? Nada de eso. En la actualidad, su-

sodicho, considerado en el DRAE como adjetivo y sustantivo,

es una palabra compuesta, conformada por dos elementos: uno

adverbial –suso– y otro adjetival –dicho, participio del verbo

decir. En este caso, el elemento que requiere ser analizado es

suso.

La palabra suso, cuyo uso frecuente está presente en la frase

enunciada al inicio del párrafo anterior, presenta su origen en

el adverbio latino de lugar sursum, cuyo significado es “arriba”,

de tal suerte que el significado de “el susodicho”, por ejemplo,

sería “el arriba –anteriormente– citado”. Por otra parte, es ne-

cesario indicar que este adverbio locativo tuvo su mayor nivel

de empleo en el español antiguo (siglos XIII-XVII) y que ya no

evolucionó en otras formas, por lo que dicha forma se emplea

en la actualidad, aunque con una frecuencia mucho menor y

sumamente limitada a casos muy concretos.

ÉTIMOS POPULARES

35REVISTA TERTULIA

Entonces, cuando alguien dice “el susodicho” no se refiere a una

persona sin valor, menospreciable o de poca calidad humana, sino,

simplemente, a una persona enunciada con anterioridad en el dis-

curso; es decir, dicho adverbio ostenta un carácter de referencia

anafórica. En este sentido, siempre se enuncia primero la persona

para, posteriormente, poder emplear suso sin equivocarse.

Como he mencionado anteriormente, suso es un adverbio, de ahí

que no presente concordancia con el sustantivo al que antecede;

de esta manera, la palabra compuesta conserva el adverbio y sólo

modifica la desinencia de género y número del participio: susodi-

cho / susodichos, susodicha / susodichas. Hay que recordar que los

adverbios son modificadores indirectos de las partículas y se refie-

ren, más que nada, a la estructura oracional en sí. Sin embargo, la

palabra tal como se concibe en los diccionarios se presenta lexica-

lizada, por lo que la parte adverbial no puede ocupar otra posición

sintáctica en la construcción: susodicho, pero no *dichosuso

De esta manera, hay que reconsiderar las palabras que han de usar-

se en el discurso. El empleo de susodicho con un valor despectivo

debe evitarse y siempre tener en cuenta que su uso requiere nece-

sariamente de un referente al que se alude en partes posteriores del

texto o del discurso. Así que, cuando alguien haga uso de susodi-

cho, no piensen que lo está vilipendiando o que no lo tiene en gran

estima; se trata, exclusivamente, de un recurso gramatical de poco

uso en nuestros tiempos y que de ninguna manera es peyorativo.

No hay que ofenderse por referirse a nosotros como susodichos,

sino entender que nuestra presencia –aunque sea a nivel discursi-

vo y gramatical– es requerida nuevamente por el interlocutor.

36 REVISTA TERTULIA

RETRATOS

CHAVELA VARGAS(17/04/1919 - 05/08/2012)

Isabel Vargas Lizano nació el 17 de abril de 1919 en San Joa-

quín de Flores, Costa Rica; nacionalizada mexicana. Hija de

Herminia Lizano y Francisco Vargas. Dio sus primeros pasos

en la canción en Costa Rica país donde creció. Partió a los 14

años sola y se identificó con el México de los años 50. Huía de

los rumores en un pueblo que no entendía que una mujer usa-

ra pantalones y de un país que no supo, según ella, valorar su

talento.

En México desempeñó varios oficios: ”Vivía en una azotea de

un edificio, bañándome en el baño de las criadas, vendía cosi-

tas y cantaba. Una señora me prestó un coche y pusimos una

agencia de criadas, y yo, en el cochecito, llevaba a las mucha-

chas a las casas y ganaba dos pesos por cada una” , hasta que

apareció la oportunidad que le hizo tropezar con la fama: el

tema Macorina, una canción de rebeldía del siglo XVII que ella

interpretó con sus propios arreglos. Chavela Vargas sorpren-

dió por su actitud desafiante y su apuesta radical, no sólo fue

su apariencia la que se saltaba las reglas establecidas, sino que

musicalmente prescindió del mariachi, con lo que eliminó de

las rancheras su carácter de fiesta y mostró al desnudo su pro-

funda desolación.

Eran épocas en las que paseaba con Agustín Lara, es musa y

amiga de Juan Rulfo, vivía con los pintores Diego Rivera y Fri-

da Kahlo y cenaba grandes dosis de tequila. Llegaron los discos

y melodías como La Llorona, Somos, Luz de luna o Canción de

las simples cosas. Con el tiempo, la artista estuvo durante 12

años alejada de la canción, de los escenarios y casi de la vida,

por culpa del alcoholismo. Mientras que su vida en México era

RETRATOS

37REVISTA TERTULIA

CHAVELA VARGAS(17/04/1919 - 05/08/2012)

desastrosa. "Estrenaba un coche el viernes y el lunes ya no tenía

nada, me emborrachaba y me iba a cantar por las calles. Yo

tomaba tequila, todo me lo tomé, por eso no quedó nada allá".

La mexicana graba más de 40 discos -entre propios y ajenos,

para los que prestó la gravedad de su voz- y protagonizó casi

mil conciertos.

En su regreso dijo: "Salí de los infiernos, pero lo hice cantando".

Una leyenda habla de disparos de pistolas, de chicas secuestra-

das en su caballo blanco, brioso, por el paseo de Insurgentes.

"Eso no hay que creérselo, monto a caballo, amo los caballos,

pero el de mi leyenda era en realidad un Alfa Romeo blanco, y

nunca secuestré a nadie. Yo he tenido que luchar para ser yo y

que se me respete, y llevar ese estigma, para mi es un orgullo.

Llevar el nombre de lesbiana. No lo voy presumiendo, no lo

voy pregonando, pero no lo niego". La fragilidad de su estam-

pa, chiquita, delgada, ajetreada. Por su arrugada figura de no

más de 53 kilos dejaron su huella los 40 mil litros de alcohol,

que, según un cálculo de su hermano, ella bebió a lo largo de

78 años años. "Un día, estábamos de viaje por Acapulco y a él

se le dio por sacar la cuenta de lo que había tomado, por pelos

y señales. Y lo cierto es que el número, aunque elevado, no me

asustó. Todo tiene un para qué en la vida. Y por algo habrá

sido, y yo sé que por algo fue, pero me lo reservo."

Chavela Vargas volvió a cantar a principios de los noventa. Ma-

nolo Arroyo la redescubrió en El Hábito, en Coyoacán, donde

cantaba, y la llevó a España. A partir de ahí, el éxito. El director

español Pedro Almodóvar le dio la bienvenida y le ofreció par-

ticipar en su producción: La flor de mi secreto. A partir de ese

38 REVISTA TERTULIA

RETRATOS

momento, los títulos y reconocimientos mundiales dan alegría

y fe a su trayectoria musical. Fue intérprete de cabecera para

Joaquín Sabina. Una calle de Burgos (España) lleva su nom-

bre y ha recibido también en el mismo país el título de "mujer

excelentísima". Para Chavela, España es: "Un país que me hizo

su amiga en los años 80, abriéndome sus brazos y su juven-

tud". Almodóvar, besó el suelo del escenario del Pabellón de

Deportes del Real Madrid y pidió silencio a la audiencia antes

de entregar a Vargas el Premio Latino de Honor. El Consejo de

Ministros español le concedió la Gran Cruz de Isabel la Católi-

ca en el año 2000.

Conocida en México como "la Vargas". Ha actuado en impor-

tantísimos escenarios como el Olimpia de París, el Carnegie

Hall y el Palacio de Bellas Artes de México. La cantante mexi-

cana se despidió en octubre de 2006 de los escenarios con un

concierto homenaje en Ciudad de México, tras cumplir medio

siglo de carrera artística por miedo a perder su voz "No quiero

que me vayan a ver solamente por ser una viejita simpática",

aunque siguió colaborando en grabaciones junto a otros artis-

tas como Miguel Bosé, Joaquín Sabina, Ana Belén y Armando

Manzanero.

En 2004, presentó el disco En Carnegie Hall. Durante 2009,

con motivo de su 90 aniversario, el Gobierno de la Ciudad de

México le rindió un homenaje nombrándola ciudadana distin-

guida. En diciembre de 2009, en coautoría con María Cortina,

se presenta el libro Mis verdades, que narra a modo de entre-

vista, los acontecimientos más trascendentes de su vida.

RETRATOS

39REVISTA TERTULIA

Chavela Vargas falleció en Cuernavaca, Morelos. México. El 5

de agosto de 2012.

«Yo sabía perfectamente bien cuáles eran los costos, y claro que

valió la pena. Le dije adiós a Federico, les dije adiós a mis ami-

gos y le dije adiós a España. Y ahora vengo a morir a mi país.»

Se fue nuestra “Dama del poncho rojo” pero aquí seguirá muy

presente.

Algunas de sus canciones:

La Llorona

Luz De Luna

Toda Una Vida

Cruz De Olvido

Macorina

Vamonos

Zandunga

Las Simples Cosas

Corazon Corazon

La Noche De Mi Mal

En El Ultimo Trago

La Churrasca

Quisiera Amarte Menos

Volver Volver

40 REVISTA TERTULIA

LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS

Sergio Golwarz es uno de los pocos pensadores que pude ostentar

el título de renacentista contemporáneo. Escritor, músico e inven-

tor: visitó los géneros literarios del cuento, la novela, el teatro y el

aforismo e incursionó en la crítica del arte, así como en la reflexión

filosófica; destacó como violinista desde temprana edad y algunos

de sus discos obtuvieron difusión, y no poco renombre, en todo el

continente; realizó estudios de acústica y preconizó innovaciones

importantes sobre el uso y colocación de micrófonos para las trans-

misiones de grandes conjuntos musicales.

Nació en Ginebra en 1906, vivió su infancia y su juventud en

Argentina, escenario de algunos de sus cuentos, y viajó por todo el

mundo hasta establecerse en México, donde ejerció el periodismo, la

creación literaria y la interpretación musical. A los 18 años presentó,

en Buenos Aires, su primer libro, Una filosofía de lo bello (ensayo,

1924), pero pasarán algunas décadas antes de sus siguientes títulos.

El grueso de su obra literaria y musical se dio a conocer en México.

Algunos de sus libros son: El sombrero del hombre feliz (cuentos y

aforismos, 1956), Entrada prohibida (novela, 1959), Una comedia

para maridos (teatro, 1959), La máscara de la risa (ensayo, 1963),

Cuentos para idiotas (1967, con una segunda edición en 1969) e In-

fundios ejemplares (cuento corto, 1969). Colaboró en las páginas

de periódicos como El Heraldo de México y Novedades, y de este

último recopiló algunos de sus textos para formar 126 ensayos de

bolsillo y 126 gotas tóxicas (1961), en el que vincula el ensayo y el

aforismo. Acaso sea éste uno de sus trabajos literarios más interesan-

tes.

Sergio Golwarz fue ante todo un humorista. Las estrategias

discursivas que puso en práctica discurren entre la ironía, el sar-

casmo y el chiste. Golwarz se caracterizó por su anti-solemnidad:

«Me sorprende a veces comprobar que existen todavía gentes que

escriben en serio; y me sorprende, porque ya casi nadie lee en se-

rio (sic)». Enemigo de la erudición y del intelectualismo, debía ser

anti-borgesiano y detractor de Cortázar, como expone en su novela

Controversia. Testimonio de una discusión (1967), en la que se mofa

de la escritura de ambos. La obra de Jorge Ibargüengoitia es en parte

deudora de este humorista: baste comparar el cuento “Las que pro-

meten” (1956), de Sergio Golwarz, con “La mujer que no” (1967) de

su sucesor para encontrar afinidades y diferencias.

Junto al humor como estrategia discursiva, la brevedad es una

de las particularidades más notorias de este autor. Heredero de Julio

Torri, simpatizante de Arreola y condiscípulo de Monterroso, sus

narraciones y ensayos muestran una evolución encaminada hacia la

síntesis. Sus primeros cuentos de 1956, publicados en El sombre-

ro del hombre feliz, son algo extensos pero ya en éste presenta una

sección de aforismo que son la síntesis de algunas narraciones ahí

mismo incluidas. La idea se repetirá en 126 ensayos de bolsillo y 126

gotas tóxicas: cada texto concluye con una sentencia que engloba y

remata lo que es sometido al análisis. Se trata, por decirlo de alguna

forma, de «ensayos con estrambote». En Infundios ejemplares, su

último libro de 1969, hace explícito su deseo de sincretismo:

El valor del relato, ya sea novela o cuento, no reside en

la descripción o en la retórica —casi siempre una triste

sofística—, sino en el ingenio puro y la fantasía. La única

dimensión literaria válida es la artística, y si el escritor

tiene la valentía de sacrificar el ropaje de su obra —su

propia vanidad—, toda narración podrá ser siempre re-

ducida a su auténtico tamaño. He aquí, pues, estos in-

fundios desnudos, sin adornos. En este caso, como una

acrobacia demostrativa del valor estético de la síntesis,

de lo más extenso a lo más breve; de lo peor a lo mejor.


41REVISTA TERTULIA

Sergio Golwarz es uno de los pocos pensadores que pude ostentar

el título de renacentista contemporáneo. Escritor, músico e inven-

tor: visitó los géneros literarios del cuento, la novela, el teatro y el

aforismo e incursionó en la crítica del arte, así como en la reflexión

filosófica; destacó como violinista desde temprana edad y algunos

de sus discos obtuvieron difusión, y no poco renombre, en todo el

continente; realizó estudios de acústica y preconizó innovaciones

importantes sobre el uso y colocación de micrófonos para las trans-

misiones de grandes conjuntos musicales.

Nació en Ginebra en 1906, vivió su infancia y su juventud en

Argentina, escenario de algunos de sus cuentos, y viajó por todo el

mundo hasta establecerse en México, donde ejerció el periodismo, la

creación literaria y la interpretación musical. A los 18 años presentó,

en Buenos Aires, su primer libro, Una filosofía de lo bello (ensayo,

1924), pero pasarán algunas décadas antes de sus siguientes títulos.

El grueso de su obra literaria y musical se dio a conocer en México.

Algunos de sus libros son: El sombrero del hombre feliz (cuentos y

aforismos, 1956), Entrada prohibida (novela, 1959), Una comedia

para maridos (teatro, 1959), La máscara de la risa (ensayo, 1963),

Cuentos para idiotas (1967, con una segunda edición en 1969) e In-

fundios ejemplares (cuento corto, 1969). Colaboró en las páginas

de periódicos como El Heraldo de México y Novedades, y de este

último recopiló algunos de sus textos para formar 126 ensayos de

bolsillo y 126 gotas tóxicas (1961), en el que vincula el ensayo y el

aforismo. Acaso sea éste uno de sus trabajos literarios más interesan-

tes.

Sergio Golwarz fue ante todo un humorista. Las estrategias

discursivas que puso en práctica discurren entre la ironía, el sar-

casmo y el chiste. Golwarz se caracterizó por su anti-solemnidad:

«Me sorprende a veces comprobar que existen todavía gentes que

escriben en serio; y me sorprende, porque ya casi nadie lee en se-

rio (sic)». Enemigo de la erudición y del intelectualismo, debía ser

anti-borgesiano y detractor de Cortázar, como expone en su novela

Controversia. Testimonio de una discusión (1967), en la que se mofa

de la escritura de ambos. La obra de Jorge Ibargüengoitia es en parte

deudora de este humorista: baste comparar el cuento “Las que pro-

meten” (1956), de Sergio Golwarz, con “La mujer que no” (1967) de

su sucesor para encontrar afinidades y diferencias.

Junto al humor como estrategia discursiva, la brevedad es una

de las particularidades más notorias de este autor. Heredero de Julio

Torri, simpatizante de Arreola y condiscípulo de Monterroso, sus

narraciones y ensayos muestran una evolución encaminada hacia la

síntesis. Sus primeros cuentos de 1956, publicados en El sombre-

ro del hombre feliz, son algo extensos pero ya en éste presenta una

sección de aforismo que son la síntesis de algunas narraciones ahí

mismo incluidas. La idea se repetirá en 126 ensayos de bolsillo y 126

gotas tóxicas: cada texto concluye con una sentencia que engloba y

remata lo que es sometido al análisis. Se trata, por decirlo de alguna

forma, de «ensayos con estrambote». En Infundios ejemplares, su

último libro de 1969, hace explícito su deseo de sincretismo:

El valor del relato, ya sea novela o cuento, no reside en

la descripción o en la retórica —casi siempre una triste

sofística—, sino en el ingenio puro y la fantasía. La única

dimensión literaria válida es la artística, y si el escritor

tiene la valentía de sacrificar el ropaje de su obra —su

propia vanidad—, toda narración podrá ser siempre re-

ducida a su auténtico tamaño. He aquí, pues, estos in-

fundios desnudos, sin adornos. En este caso, como una

acrobacia demostrativa del valor estético de la síntesis,

de lo más extenso a lo más breve; de lo peor a lo mejor.

Contra el olvido: Sergio Golwarz

HIRAM BARRIOS

Para Omar Hahnemann

42 REVISTA TERTULIA


Infundios ejemplares, porque predican en el ejemplo

de la mayor virtud literaria: la brevedad.

Para Golwarz, lo importante es la fantasía (la historia), por eso

la depuración retórica y la supresión de lo que llama el «ropaje

de la obra». Sin dichos adornos el relato podrá resumirse a su

mínima expresión, y en Infundios ejemplares pondrá en práctica

eso que llama el «valor estético de la síntesis». Pero si la brevedad

es, según sus palabras, la mayor virtud literaria, son entonces los

aforismos los que mejor ejemplifican de su trabajo literario.

Golwarz, como hiciera Gesualdo Bufalino o José Saramago, ini-

ció su carrera literaria siendo ya un hombre maduro. Aunque

desde joven mostró cualidades de escritor, fue hasta pasados los

cincuenta años cuando se dedicó de lleno a las letras. Es por eso

un exponente más de lo que se ha llamado «literatura de viejos»

y cuya tradición acaso comience en Whitman. Quizá su trabajo

musical sea más recordado que sus letras: en su juventud obtuvo

por concurso los cargos de Violín Principal y Violín Concertino

de la Orquesta de Cámara y de la Orquesta Sinfónica, patroci-

nadas por la Asociación del Profesorado Orquestal de Buenos

Aires y, en las décadas de los cincuenta y los sesenta, grabó varios

LP’s para la disquera mexicana Musart y para las firmas Orfeón y

Columbia. Algunos de ellos son: Un violín con alma, Violín gita-

no, Recital, Bailando Csardas, Recordando Viena o Puro gitano.

Ignoro la fecha en la que abandonó este mundo (de seguir vivo

tendría 106 años, algo posible, pero poco probable). En 1998, la

disquera Orfeón reeditó Folklore gitano pero no hay datos para

suponer que siguiera con vida en esas fechas. Músico, escritor,

filósofo, ingeniero en audio y acústica, Sergio Golwarz, infortu-

nadamente, no es un pensador cuya obra haya sido valorada con

justeza. Sirvan estas líneas contra el olvido.

Antología mínima de aforismos de Sergio Golwarz*“Cuando escribo en serio me da risa, igual que a los lectores.”

“Vivir es un placer tan intenso que produce la muerte.”

“¡Con qué facilidad las mujeres cambian un gran amor por un

pequeño matrimonio!”

“Apenas un literato despierta nuestra admiración, comenzamos

a robarle ideas.”

“Hay mujeres que suspiran por un vestido nuevo para ponérselo,

y otras, para quitárselo. “

“El verdadero héroe de algunas obras literarias es el lector que

las aguanta.”

“Todos escribimos buscando la aprobación de dos o tres admira-

bles talentos, que no nos leen ni por casualidad.”

“No lo leo porque desconfío de su talento. Tiene demasiados ad-

miradores.”

“El hombre siempre está dispuesto a admirar lo que no entiende.”

“A cierta edad se descubre la poesía, más tarde se siente la poesía,

y, por fin, se asombra uno de que exista la poesía.”

“La mayor parte de las mujeres no hacen caso de sus maridos,

pero algunas sí: caso omiso.”

“No te angusties cuando ocurra algo malo, desespera cuando te

pase algo bueno, no puede durar mucho.”

“La duda es el único signo de sabiduría humana.”

“Una vez adquirida la experiencia, no queda tiempo para usarla”.

“Todas las grandes ideas fueron plagiadas con anticipación.”

*Extraídos de:

El sombrero del hombre feliz, México, Aguilar, 1956.

126 ensayos de bolsillo y 126 gotas tóxicas, México, Libro Mex

Editores, 1961.

Para escuchar a Sergio Golwarz (Hungarian Dance #5):

http://www.youtube.com/watch?v=0NCbnliGSkU

Hiram Barrios (1983). Escritor y traductor de poesía italiana.

Estudió Letras en la UNAM. Ha publicado cuentos, ensayos en

poemas en distintas revistas y periódicos nacionales y del ex-

tranjero. Es profesor de literatura.


43REVISTA TERTULIA

Infundios ejemplares, porque predican en el ejemplo

de la mayor virtud literaria: la brevedad.

Para Golwarz, lo importante es la fantasía (la historia), por eso

la depuración retórica y la supresión de lo que llama el «ropaje

de la obra». Sin dichos adornos el relato podrá resumirse a su

mínima expresión, y en Infundios ejemplares pondrá en práctica

eso que llama el «valor estético de la síntesis». Pero si la brevedad

es, según sus palabras, la mayor virtud literaria, son entonces los

aforismos los que mejor ejemplifican de su trabajo literario.

Golwarz, como hiciera Gesualdo Bufalino o José Saramago, ini-

ció su carrera literaria siendo ya un hombre maduro. Aunque

desde joven mostró cualidades de escritor, fue hasta pasados los

cincuenta años cuando se dedicó de lleno a las letras. Es por eso

un exponente más de lo que se ha llamado «literatura de viejos»

y cuya tradición acaso comience en Whitman. Quizá su trabajo

musical sea más recordado que sus letras: en su juventud obtuvo

por concurso los cargos de Violín Principal y Violín Concertino

de la Orquesta de Cámara y de la Orquesta Sinfónica, patroci-

nadas por la Asociación del Profesorado Orquestal de Buenos

Aires y, en las décadas de los cincuenta y los sesenta, grabó varios

LP’s para la disquera mexicana Musart y para las firmas Orfeón y

Columbia. Algunos de ellos son: Un violín con alma, Violín gita-

no, Recital, Bailando Csardas, Recordando Viena o Puro gitano.

Ignoro la fecha en la que abandonó este mundo (de seguir vivo

tendría 106 años, algo posible, pero poco probable). En 1998, la

disquera Orfeón reeditó Folklore gitano pero no hay datos para

suponer que siguiera con vida en esas fechas. Músico, escritor,

filósofo, ingeniero en audio y acústica, Sergio Golwarz, infortu-

nadamente, no es un pensador cuya obra haya sido valorada con

justeza. Sirvan estas líneas contra el olvido.

Antología mínima de aforismos de Sergio Golwarz*“Cuando escribo en serio me da risa, igual que a los lectores.”

“Vivir es un placer tan intenso que produce la muerte.”

“¡Con qué facilidad las mujeres cambian un gran amor por un

pequeño matrimonio!”

“Apenas un literato despierta nuestra admiración, comenzamos

a robarle ideas.”

“Hay mujeres que suspiran por un vestido nuevo para ponérselo,

y otras, para quitárselo. “

“El verdadero héroe de algunas obras literarias es el lector que

las aguanta.”

“Todos escribimos buscando la aprobación de dos o tres admira-

bles talentos, que no nos leen ni por casualidad.”

“No lo leo porque desconfío de su talento. Tiene demasiados ad-

miradores.”

“El hombre siempre está dispuesto a admirar lo que no entiende.”

“A cierta edad se descubre la poesía, más tarde se siente la poesía,

y, por fin, se asombra uno de que exista la poesía.”

“La mayor parte de las mujeres no hacen caso de sus maridos,

pero algunas sí: caso omiso.”

“No te angusties cuando ocurra algo malo, desespera cuando te

pase algo bueno, no puede durar mucho.”

“La duda es el único signo de sabiduría humana.”

“Una vez adquirida la experiencia, no queda tiempo para usarla”.

“Todas las grandes ideas fueron plagiadas con anticipación.”

*Extraídos de:

El sombrero del hombre feliz, México, Aguilar, 1956.

126 ensayos de bolsillo y 126 gotas tóxicas, México, Libro Mex

Editores, 1961.

Para escuchar a Sergio Golwarz (Hungarian Dance #5):

http://www.youtube.com/watch?v=0NCbnliGSkU

Hiram Barrios (1983). Escritor y traductor de poesía italiana.

Estudió Letras en la UNAM. Ha publicado cuentos, ensayos en

poemas en distintas revistas y periódicos nacionales y del ex-

tranjero. Es profesor de literatura.

TERTULIA SILENT VIOLINBY

IVIAN ROSE

Revista Tertulia No. 5

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