REVISTA RUPESTRE 3

RESUMENLa edición en estos últimos años de varios trabajos que apuestan

por una cronología plenamente neolítica para el arte rupestre levan-tino, apoyados en unos índices de referencia siempre muy locales y,en algún caso, erróneo, obliga a su valoración en el contexto generalde este estilo y a su distribución por el área mediterránea peninsu-lar.

PALABRAS CLAVEArte rupestre, arte levantino, cronología, Epipaleolítico,

Neolítico.

ABSTRACTThe publishing in the last years of several works that support a

fully Neolitic chronology for the Levantine rock-art, based always anvery local reference signs in some case erroneous, compels us to ratethem in the general context of this style and its distribution in theMediterranean peninsular area.

KEY WORDSrock-art, levantine art, chronology, Epipaleolithic, Neolitic.

En la controversia de la cronologíadel arte rupestre levantino

Miguel Ángel Mateo Saura *

* C/Amistad, 21 – 2ºB. 30120 - El Palmar (Murcia). [email protected]

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 127-156

1. Introducción

Si hiciéramos un repaso por la producción bibliográfica generadapor el arte rupestre levantino en estos últimos años, percibiríamosde forma clara que la cronología es una de las facetas que mayoratención ha acaparado en este tiempo en su investigación. Y lo hahecho fundamentalmente, en nuestra opinión, porque sin un encua-dre cronológico y cultural concreto, el arte levantino, al igual quecualquier otra forma gráfica de expresión, quedaría reducido a suforma externa, a un simple repertorio iconográfico, del que podría-mos debatir cuestiones muy secundarias como son las de índole téc-nica, pero del que nunca podríamos atisbar su verdadera dimensióncomo forma de comunicación, que en el fondo es lo que lo explicacomo hecho antropológico y cultural. En este sentido, parece incon-testable que no otorgaremos idéntico significado y función al artelevantino si lo vinculamos a grupos de cazadores y recolectores quesi lo hacemos con grupos ya inmersos en una economía de produc-ción.

Es éste un tema que hemos abordado con cierta reiteración, sobretodo tras la publicación de un artículo en Trabajos de Prehistoria(Mateo, 2002) que pretendía ser, de una parte, una recopilación dealgunas de las ideas que sobre el tema habíamos expuesto de mane-ra un tanto desordenada en otros trabajos y, de otra, una revisión dealguno de los postulados que en estos últimos años parecen másafianzados y que nosotros no consideramos tan probados e inamo-vibles. A saber, la existencia de un horizonte estético y cultural prele-vantino, protagonizado prácticamente en su totalidad por lo que ensu día se denominó lineal-geométrico, la identificación de presuntosparalelos en arte mueble para algunas de las representaciones levan-tinas, o la sobrevaloración dentro de lo que es el fenómeno del arterupestre en general de un horizonte estético que nosotros estimamosmuy local como es el arte macroesquemático. Íntimamente ligado atodo ello, también debíamos valorar adecuadamente los cada vezmás abundantes paralelos de arte mueble con las representacionesrupestres esquemáticas. El análisis crítico de todas estas cuestionesforzosamente nos obligaba a modificar alguna de las secuencias cro-nológicas y estilísticas hasta el momento formuladas.

En definitiva, nuestro objetivo es ese artículo era la formulaciónde una hipótesis de trabajo que contemplara todas esos asuntos, aúnsabiendo que la tarea es compleja y sujeta a discusión.

Con posterioridad, hemos retomado el tema en otros trabajoscomo el publicado sobre el arte rupestre de la cuenca del río Zumeta(Mateo, 2003), al volver a estudiar la pintura rupestre del municipiode Moratalla (Mateo, 2005), e incluso, en una breve comunicación

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presentada al IV Congreso de Arqueología Peninsular, celebrado en Faroel pasado año de 2004 (Mateo, e.p.). No obstante, en estos últimostrabajos no modificamos sustancialmente los argumentos ya plante-ados con anterioridad.

En cualquier caso, la reciente edición de varios trabajos en losque se vuelve a abogar, con mayor insistencia si cabe, por la autoríaneolítica para el arte levantino tomando como puntos de apoyo, obien argumentos demasiado frágiles por un lado, o bien claramenteerróneos por otro, nos obligan a volver sobre la cuestión, en la con-fianza de que la discusión que promueva pueda aportar nuevashipótesis de trabajo.

El postulado que adoptamos como punto de partida es que laautoría del arte levantino, a tenor de los datos que actualmentepodemos manejar, puede ser concedida a los grupos de cazadores yrecolectores epipaleolíticos, partiendo de varias premisas que nosparecen probadas. A saber, que los horizontes culturales y estéticosque denominamos como levantino y esquemático se correspondencon entidades sociales y económicas distintas, a pesar de ciertos ras-gos comunes que podemos advertir entre ambos (Mateo, 2001); queexiste una etapa de convivencia de los dos estilos en un área geográ-fica muy concreta, la vertiente mediterránea peninsular, durante unperiodo de tiempo determinado y más o menos prolongado, comodemuestran las superposiciones mutuas de motivos, y que elNeolítico lleva aparejado como horizonte estético el del esquema-tismo, si consideramos los numerosos paralelos identificados en ladecoración de cerámicas y de útiles en hueso, y los datos arqueoló-gicos que proporcionan numerosos yacimientos. Y todo ello al mar-gen de que en un área muy concreta y reducida espacialmente tam-bién se documente un estilo macroesquemático.

Quizás los avances más significativos de estos últimos años eneste campo de la datación sean los referidos precisamente a la pin-tura rupestre esquemática, puesto que el hallazgo de esos materialescerámicos neolíticos con motivos decorativos paralelizables a algu-nos de los tipos pintados ha puesto de manifiesto el origen en elNeolítico antiguo de parte de ese estilo parietal.

Esquemas antropomorfos simples, de cuadrúpedos, de motivosesteliformes, puntos, zig-zags, motivos triangulares, algunos dis-puestos a modo de “dientes de sierra”, o figuras ramiformes hansido utilizados en la decoración cerámica desde esos momentos ini-ciales del Neolítico en yacimientos como el Hondo del Cagitan(Mula) y Sierra de la Puerta (Cehegín) en Murcia, la Cova de l’Or(Beniarrés), la Cova de la Sarsa (Bocairent), la Cova de les Cendres(Moraira) o el Abric de la Falguera (Alcoy) en Alicante, o los yaci-mientos andaluces de la Cueva del Agua del Prado Negro (Iznalloz),

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la Cueva de la Carigüela (Piñar), la Sima del Carburero (Granada),la Cueva de Nerja, la Cueva de los Botijos (Benalmádena) o la Cuevade las Goteras (Málaga), entre otras.

Por otro lado, yacimientos como los abrigos del Pozo deCalasparra o la Cueva de la Serreta de Cieza, cuyas paredes estan“decoradas” en ambos casos con medio centenar de motivos esque-maticos, tambien aportan interesantes evidencias materiales. En losdos yacimientos, en sendos niveles neolíticos, antiguo en el primeroy medio en el segundo, aparecen restos de colorante en forma depequeñas bolitas de pigmento (Martínez Sánchez, 1994), e incluso,un molino de piedra y su correspondiente mano en la Cueva de laSerreta (Salmerón y Lomba, 1995).

Estos paralelos mueble y la temprana cronología neolítica quede ellos se desprende para una parte del código iconográfico esque-mático, evidencia que se inicia entonces, en esas fechas neolíticasantiguas, un continuo proceso de formación de ese corpus esquemá-tico, vinculado al nuevo sistema económico productor y en el quetanta importancia debió tener el propio sustrato indígena como laseventuales aportaciones foráneas. Consecuencia también de ello hasido la necesidad de replantear una nueva lectura de lo esquemáti-co, hasta ahora convertido en una especie de cajón de sastre en elque todo lo que no era levantino tenía cabida, en el que no parecíahaber orden interno ni secuencia evolutiva, y en el que daba laimpresión de que todos los motivos, en general, eran más o menoscoetáneos, salvo puntuales excepciones como podrían ser los ídolosu oculados, que parecían asociarse de manera evidente a momentosmetalúrgicos.

Parece claro que lo esquemático no es un todo homogéneo, y eneste sentido, esos paralelos mobiliares y su cotejo con lo pintado,han permitido ir definiendo un primer arte esquemático, lo que enestos últimos años se viene catalogando como un “arte esquemáticoantiguo”, asociado a los primeros momentos neolíticos y protagoni-zado por ese reducido núcleo de motivos reseñados de antropomor-fos simples, cuadrúpedos, zig-zags, esteliformes y ramiformes, entreotros.

Pero distinta es la problemática que rodea al estilo levantino.Durante mucho tiempo se ha abogado por su datación neolíticatomando como puntos de apoyo la existencia anterior al mismo deun supuesto horizonte artístico de edad epipaleolítica, el llamadolineal-geométrico, de presuntos paralelos mobiliares en varios frag-mentos cerámicos neolíticos de la Cova del l’Or, y por la superposi-ción de unos pocos motivos levantinos sobre otros propios del lla-mado arte macroesquemático, cuya edad neolítica sí es conocida y

aceptada en virtud de los paralelos con arte mueble (Martí yHernández, 1988; Hernández, Ferrer y Catalá, 1998).

En estos últimos años, se ha añadido a éstos un nuevo índice dereferencia cronológica como es el de la eventual falta de un contex-to epipaleolítico en las distintas zonas levantinas que sirva de res-paldo al elevado número de abrigos pintados, con especial insisten-cia en las comarcas centro-meridionales valencianas, las que secorresponden con el llamado territorio macroesquemático, en laque queda documentada la fase A del Epipaleolítico geométrico,pero no la fase B, la inmediatamente anterior a la llegada de los pri-meros grupos neolíticos a la zona (Hernández y Martí, 2000-2001;Fairén y Guilabert, 2002-2003; Molina et alii, 2003; García et alii,2004).

Actualmente, las posturas se plantean desde un doble posiciona-miento, existiendo luces y sombras en ambas, hasta el punto de nopoder dar por cerrada la cuestión. De una parte, quienes defiendenuna posible cronología epipaleolítica para el arte levantino, aunquepueda pervivir durante fechas neolíticas vinculado a los grupos envías de neolitización, y de otra, está la hipótesis de quienes asocianeste arte levantino a los grupos productores, sin relación alguna conlo Epipaleolítico. Tampoco falta aquella teoría que considera que elarte levantino nace en el seno de los últimos grupos epipaleolíticos,aquellos que están inmersos en pleno proceso de aculturación,como respuesta a ese mismo proceso neolitizador (Llavori, 1988-1989).

1. Arte levantino y Epipaleolítico

Diversos son los argumentos a los que se recurre a la hora de recha-zar la eventual filiación del arte levantino a los grupos epipaleolíti-cos, aún a pesar de que los estudios realizados en estos últimos añoshayan aportado información suficiente como para reconsiderar lavalidez de alguno de ellos.

En este sentido, aunque creíamos suficientemente argumentadala inexistencia de un supuesto arte lineal-geométrico (Mateo, 1992-1993, 2002; Hernández, 1992), definido a comienzos de los años 70del siglo pasado por F. Fortea (1974) a partir del hallazgo de las pla-quetas grabadas del nivel epipaleolítico de la Cueva de la Cocina ysu posible paralelismo formal con determinados motivos pintadospor debajo de figuras levantinas en los conjuntos de La Sarga deAlcoy, los Cantos de Visera de Yecla y la Cueva de la Araña de Bicorp,todavía hoy encontramos algunas referencias al mismo (García etalii 2004; Utrilla y Calvo, 1999). Con posterioridad, se anexaronotros ejemplos de motivos geométricos infrapuestos a los levantinos


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en lugares como el Barranco de Benialí en Vall de la Gallinera, laBalsa de Calicanto en Bircorp, Los Chaparros en Albalate delArzobispo y Labarta en Adahuesca (Beltrán, 1989). Incluso a día dehoy se incluyen en el corpus iconográfico supuestamente lineal-geo-métrico otros motivos oscenses como los presentes en Barfaluy yMallata, o en el Bajo Aragón los de Cañada de Marco de Alcaine olos Tollos de la Morera de Obón (Utrilla y Calvo, 1999) (fig. 1). Lacronología epipaleolítica de las plaquetas grabadas y la aparenteposición infrapuesta de los motivos parietales pintados a figuraslevantinas, otorgaba a todo el estilo levantino una edad post-epipa-leolítica, por tanto, ya neolítica. Y decimos aparente puesto que enalgún caso resulta harto complicado concretar la prioridad en la eje-cución de unos motivos u otros, mientras que en otros, comoLabarta, se ha constatado la sobreposición inversa, es decir, de loesquemático sobre lo levantino.


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Figura 1. Elementos propuestoscomo lineal-geométricos: 1,Cantos de la Visera, según J.Cabré; 2, Abrigo de Labarta,según V. Baldellou; 3, Abrigo delos Chaparros, según Mª J.Calvo.

Pero, tal y como nos pronunciamos hace algunos años (Mateo,1992-1993) y a pesar de estos supuestos nuevos modelos apunta-dos, sobre este estilo lineal-geométrico debemos insistir en que suexistencia como horizonte artístico debe ser rechazada por diversasrazones. De una parte, la manifiesta escasez de ejemplos que lo sus-tenta, a todas luces insuficiente, impide hablar con propiedad de unhorizonte artístico como tal, máxime cuando algunos de los pocostestimonios aducidos en su día han sido adscritos a otros horizontesestéticos como son el esquemático y el macroesquemático. Sucedecon los serpentiformes del Barranco de Benialí, considerados ahoramacroesquemáticos (Hernández, Ferrer y Marset, 1994), o los deCantos de Visera de Yecla, en donde seguimos pensando que nohabría que descartar una posible filiación paleolítica para los trazosen zig-zags, las retículas y posiblemente las figuras de zancudas, paralas que no tenemos paralelos en todo el arte postpaleolítico.

Por otro lado, la mayor parte del resto de los motivos deben serincluidos en el repertorio iconográfico propio del arte esquemáticocircunmediterráneo, en ese arte esquemático del Neolítico antiguoque mencionábamos, como sucede con los zig-zags y ramiformes deLos Chaparros, Labarta o Barfaluy, o los serpentiformes de Mallata,entre otros, que, en una lectura creemos que forzada, han sido rela-cionados también con el ámbito de lo macroesquemático (Utrilla yCalvo, 1999). Al respecto, los citados trazos sepentiformes o zig-zagsverticales citados, o los de conjuntos como la Cueva de la Araña deBicorp, el Barranco Moreno de Millares o los propios Cantos deVisera de Yecla, muestran notables disonancias si los relacionamosformalmente con los serpentiformes típicos del estilo macroesque-mático, que por lo común van pareados, rematados en dedos amodo de garras o, también, en forma de anillos circulares.

Asimismo, volviendo a los presuntos motivos lineal-geométricos,tampoco podemos pasar por alto las palpables diferencias de diseñoexistentes entre los motivos de arte mueble con los pintados y deéstos, a su vez, entre sí. Sí la línea recta es la base de la decoración delas plaquetas, entrecruzándose en ocasiones para formar retículas, enlos motivos pintados hay una mayor variedad iconográfica, pero siem-pre con predominio de la línea curva. Al mismo tiempo, un rápidoanálisis comparativo de los propios ejemplos parietales pone de relie-ve su mínima similitud formal. Baste comparar los signos de Cantosde la Visera con los de Los Chaparros para percibir su nula semejanzay, a la vez, la de ambos con las plaquetas grabadas, lo cual hace difícilconcebirlos como partes integrantes de un mismo horizonte icono-gráfico. De aceptarse su pertenencia a ese mismo horizonte, esteenglobaría desde manifestaciones reticulares, con preeminencia de lalínea curva, y serpentiformes como los reseñados en Cantos de la


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Visera, hasta otros motivos en forma de zig-zags como los de Labartao en “diente de sierra” como los de Los Chaparros. Ello le otorgaríauna heterogeneidad manifiesta, sobre todo con relación a su supuestavertiente mueble, mucho más reducida en la tipología.

Por último, si atendemos a los pocos ejemplos parietales pro-puestos, éstos evidenciarían una dispersión territorial demasiadoamplia, lo que contrasta con el reducido ámbito de lo mueble si tene-mos en cuenta que sólo la Cueva de la Cocina ha sido la que ha pro-porcionado elementos de arte mueble, aún cuando recientemente sehayan relacionado con La Cocina dos plaquitas grabadas con haces


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Figura 2. Placas grabadas: 1, Cueva de la Cocina, según I. Barandiarán; 2, Forcas II,según P. Utrilla y Mª J. Calvo; 3, Abrigo de los Millares, según V. Villaverde.

de líneas en Forcas II (Huesca) (Utrilla y Calvo, 1999) y en la Cuevade la Tosca (Millares) (Villaverde et alii, 2000) (fig. 2). No obstante,a pesar de su adscripción epipaleolítica, en ambos casos tenemosnuestras reservas a la hora de relacionarlas con las placas valencianassi nos atenemos a lo estrictamente formal ya que si en éstas la deco-ración de las piezas se basa en la línea recta que se entrecruza paraformar retículas no regulares, en la placa oscense el espacio estáestructurado de tal manera que toda la superficie queda fraccionadaregularmente por grupos de tres líneas horizontales paralelas, separa-das entre sí por líneas verticales dispuestas también de forma regular,mientras que en la placa de La Tosca las líneas aparecen pareadas y enespiga, difícilmente relacionables desde lo formal con los ejemplosde la Cocina e, incluso, con la propia pieza de Forcas.

Por otro lado, los trabajos arqueológicos efectuados en numero-sos yacimientos epipaleolíticos, alguno de ellos situado en el entor-no de algunos de los conjuntos pintados, como Botiquería delsMoros, Costalena, Els Secans o El Pontet en Aragón, o la Cueva delNacimiento, Valdecuevas o Molino de Vadico en el Alto Segura, entreotros, no han proporcionado más muestras de arte mueble quepodamos relacionar con las placas de la Cueva de la Cocina. Paraéstas, como hipótesis de trabajo, ya apuntamos hace tiempo la posi-bilidad de que recogiesen una tradición muy local proveniente delos niveles magdalenienses de la cercana Cueva del Parpalló, concuyas plaquetas grabadas encontramos los mejores paralelos(Mateo, 1992-1993, 2002).

Así pues, no se puede hablar de la existencia de un horizonteartístico pre-levantino, caracterización que ni siquiera otorgaremos,como trataremos de justificar, al llamado arte macroesquemático.

La temática representada en los frisos levantinos es uno de lospuntos de apoyo de quienes defienden su filiación epipaleolítica,dada la presencia de las escenas de caza y de recolección y, sobretodo, por la ausencia de escenas y motivos que reflejen actividadesde producción (Mateo, 1992, 1996). Sin embargo, en estos últimosaños se insiste en que la temática, por sí misma, no evidencia esacronología epipaleolítica. Se alega repetidamente que si bien hayuna mayoría de escenas de caza, ésta no demuestra que la sociedadque la pinta sea una sociedad no productora, recurriendo con insis-tencia al ejemplo de los frisos neolíticos orientales de Çatal-Hüyük.Lo postulado es cierto en el caso anatólico, e incluso se podrían rese-ñar otros ejemplos, como el conocido arte egipcio antiguo sin ir máslejos, que también tiene escenas de caza y no se comprende comopropio de una sociedad de cazadores y recolectores, pero la pobrezadel argumento reside en que tampoco demuestra lo contrario, esdecir, que el arte levantino sí sea un muestrario simbólico de una


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determinadas formas de vida, o si se prefiere, una especie de corpusde escenas rituales.

Además, pensamos que no deja de ser un planteamiento sim-plista reducir la iconografía levantina sólo a las escenas de caza. Escierto que, dentro del apartado escenográfico, éstas sí son de las másrepresentadas, pero dentro de los paneles pintados no faltan testi-monios de otras actividades, bien de carácter económico como lasdedicadas a la recolección, o también de índole social o ritual, comolas agrupaciones de arqueros o desfiles, o las escenas de guerra, perotambién figuras de arqueros que no cazan ni guerrean, parejas demujeres, grupos de animales e, incluso, un sólo animal pintado enun abrigo, entre otras. Si el predominio de la escenografía cinegéti-ca sobre el total de figuraciones levantinas fuese, al menos, notable,podríamos pensar, como se ha afirmado, que la plasmación gráficade esta actividad remite a su valor como acto ritual de victoria sobrela naturaleza (Guilaine y Zammit, 2002), pero la presencia destaca-da de esas otras escenas y motivos, reflejo de múltiples acciones, nin-guna de las cuales alude, de otra parte, a actividades de producciónpor parte de sus autores, nos obliga a pensar que constituyen, almargen de su intención trascendental, simbólica, un reflejo de susmodos de vida.

Íntimamente ligado a la cuestión de la temática y su valor comoelemento de adscripción cronológica y cultural, se ha llegado a decirque los grupos epipaleolíticos peninsulares no podían ser los auto-res de lo levantino porque, sencillamente, algunas de las composi-ciones más significativas como son las de enfrentamiento bélico sondifíciles de explicar si las referimos a grupos de densidad demográ-fica muy baja y de escasa complejidad social como debemos carac-terizar a los grupos del Epipaleolítico (Villaverde y Valle, 2002;Molina et alii, 2003). Aún cuando aceptáramos esa caracterización,también debemos resaltar el hecho de que la gran mayoría de com-posiciones escénicas tanto de guerra como de caza están protagoni-zadas por un reducido número de individuos, apenas siete como enla Galería del Roure de Morella o nueve en la Cova del Mansano deXaló, siendo muy excepcionales las que muestran aglomeracionesmás numerosa, como los 35 combatientes en el Barranco de lesDogues o los 44 del Cingle de la Mola Remigia, ambos en Ares delMaestre (fig. 3). Para éstas últimas, insistimos que excepcionales, sepodría recurrir a diversas posibilidades explicativas, entre ellas las depuntuales alianzas grupales para momentos muy concretos.Seguramente la densidad demográfica de los grupos epipaleolíticosno debió ser alta, si nos atenemos a los datos proporcionados porsus hallazgos materiales, pero no deja de sorprender que su estudioquede reducido en la mayor parte de los casos a aspectos puramen-


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te tecnológicos. El predominio de los triángulos sobre los trapecioso la presencia del retoque abrupto, entre otros, son algunos de losíndices de referencia, insistimos que siempre estrictamente tecnoló-gicos, con los que nos encontramos cuando estudiamos estos gru-pos, sorprendiendo la poca o nula atención que se le presta a otrasfacetas que aludan a sus modos de vida, como la eventual racionali-zación de los recursos, la organización social o, simplemente, a lamás que probable producción ideológica, en la que el arte levantinoo cualquier otra manifestación plástica como las pinturas corpora-les, por ejemplo, podrían tener cabida.

Es cierto que los pocos restos materiales líticos son, prácticamente,lo único que ha llegado hasta nosotros, y que a partir de ellos, cualquierhipótesis que fuera más allá de estas consideraciones, en caso de care-cer de apoyos materiales sólidos, podría convertirse fácilmente en“ciencia-ficción”, pero los datos etnográficos que podemos manejar,con la debida cautela, son elocuentes a la hora de mostrar a los gruposde cazadores y recolectores muy alejados de la idea de que son sujetospasivos, tal y como se ha presentado a los epipaleolíticos peninsulares(Molina et alii, 2003). Como simple referencia, aludamos a la sociedadg/wi del Kalahari central, que viven en un ambiente sin duda más hos-til y desfavorable que el que debieron gozar nuestros grupos epipaleo-


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Figura 3. Escenas bélicas: 1, Galería del Roure, según E. Hernández Pacheco; 2, Mola Remigia IX, segúnJ.B. Porcar.

líticos. Estos g/wi, organizados en bandas reducidas, controlan un terri-torio muy amplio, con una adecuada racionalización de los recursos,según la temporada. Así, los Kxaotwe controlan con apenas un grupototal de 64 individuos un territorio de más de 1000 km2, mientras quelos Hoyas Piper habitan una región de más de 750 km2 con apenas 53miembros en el grupo (Silberbauer, 1983). Asimismo, durante lamayor parte del año, estas bandas se disgregan en entidades menores,incluso de hogares, distribuyéndose por todo el territorio que tienenbajo su control. Cabe pensar, con la prudencia mínima que exige todaetnografía comparada, que nuestros grupos del Epipaleolítico tambiénpudieron desarrollar estrategias parecidas, enfocadas a la obtención delmáximo aprovechamiento de los recursos disponibles. Además, conta-mos con los antecedentes de las bandas paleolíticas, que ya desdefechas solutrenses desarrollan prácticas de racionalización en lo que ala caza de refiere, tendentes a mantener el equilibrio necesario entrerecursos y gasto para no llegar a los umbrales de caza, lo que garantizala pervivencia del grupo (Quesada, 1998).

Relacionada también con este apartado temático, la presencia dedeterminados objetos en los frisos levantinos ha servido tambiéncomo apoyo para invalidar su edad epipaleolítica. En concreto, sehace referencia a algunos tipos de puntas de flecha y, sobre todo, debrazaletes (fig. 4), de los que se dice que no pueden ser anteriores alNeolítico (Hernández y Martí, 2000-2001).

Al respecto, aunque nosotros mismos efectuado análisis etnográfi-cos de las representaciones (Mateo, 1993), que incluyen una clasifica-ción tipológica de los objetos pintados, hemos de reconocer la fragili-dad de las conclusiones a las que podemos llegar en esos estudios, sobretodo porque en modo alguno creemos posible dar a las propias pintu-ras tal grado descriptivo. No podemos olvidar que el arte levantino esun arte anónimo, en el que se representan individuos y animales entanto que forman parte de un colectivo, pero no se individualiza a nin-guno de ellos por encima de los demás. Ni siquiera en escenas tan sig-nificativas como son las de enfrentamiento bélico es posible individua-lizar la figura de un supuesto jefe. Así por ejemplo, siendo las figuras dearqueros de las más representativas dentro del ciclo levantino, en oca-siones nos encontramos con arqueros en los que el arma apareceincompleta, faltándole la cuerda, o incluso muestra unas líneas rectasque imponen ciertas reservas a la hora de leerlo como tal arco.

Además, brazaletes u otros elementos de adorno como los lazos,entre otros objetos, a tenor de lo que vemos en las representaciones,bien pudieron estar elaboradas en fibras vegetales o cuero. En lo querespecta a las reseñadas puntas de flecha, los tipos mostrados no sonen absoluto representativos en el arte levantino, más bien al contra-rio, deben ser catalogalos como muy excepcionales.


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Por ello, pensamos que es este un argumento demasiado débilpor sí mismo para datar las pinturas. Quizás lo aconsejable sea noforzar las conclusiones a las que podemos llegar a partir de las taxo-nomías establecidas, de validez muy limitada.

2. La hipótesis neolítica

La relación formal establecida entre las figuras impresas en dos frag-mentos de la Cova de l’Or y las representaciones levantinas siguesiendo hoy día uno de los puntos de apoyo aparentemente más sóli-


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Figura 4. Detalle del brazalete de un arquero de La Sarga I. (Fotografía tomada de V.Villaverde, I. Domingo y E. López, 2002).

do de quienes defienden la relación del arte levantino con los gru-pos productores neolíticos. Este argumento va acompañado de lasuperposición cromática de arte levantino sobre macroesquemáticoen el Abrigo de la Sarga I y posiblemente en el Barranco de Benialí,y de un aparente vacío poblacional epipaleolítico en fechas precar-diales en las tierras centro-meridionales valencianas.

No obstante, la distinta valoración de todos estos elementos dereferencia propicia que dentro de la que podemos denominar como“tesis neolitista” coexistan también diversas posturas. De una parte,quienes abogan por una cronología neolítica pero vinculan el artelevantino a los últimos grupos de cazadores y recolectores epipaleo-líticos inmersos en pleno proceso de aculturación (Fortea y Aura,1987; Utrilla, 2002), y, de otra, la de quienes, rechazada cualquierrelación con lo Epipaleolítico, consideran al arte levantino un hori-


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Figura 5. Presuntos paralelos cerámicos “levantinos”: 1-3, Cova de l’Or; 4, Cova de laSarsa (Fotografías y dibujo tomados de B. Martí y J. Juan-Cabanilles, 2002).

zonte estético de edad neolítica, cuyos autores son grupos ya plena-mente productores (Hernández y Martí, 2000-2001; Fairén yGuilabert, 2002-2003; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004).

Sin embargo, como justificaremos, los argumentos en que sesustentan una y otra, creemos que no son lo suficiente probatoriosy, sobre todo, no anulan una posible filiación de lo levantino con losgrupos epipaleolíticos, los anteriores incluso al proceso aculturadorque parece revelar el modelo dual de la neolitización.

Acerca de la relación establecida entre la decoración cerámica dela Cova de l’Or, de cronología neolítica conocida, y el arte levantinoson varios los aspectos que nos obligan a su reconsideración (fig. 5).

De una parte, la morfología de las figuras en ellos impresasmuestra una lejanía formal tan acusada respecto de lo levantino queincluso los propios investigadores que los propusieron, conscientesde ello, trataron de justificarlo a partir de la rigidez y el esquematis-mo que impone el soporte cerámico y la técnica impresa (Martí yHernández, 1988). Pero su marcado esquematismo, la preeminen-cia de los ángulos rectos para definir las distintas partes corporales,los trazos minúsculos empleados para indicar las extremidades y sudesproporción respecto al cuerpo del animal, el aspecto general delas figuras y la manera de cubrir su espacio interior, son rasgos que,a nuestro juicio, no se pueden explicar únicamente por las diferen-cias en el soporte o del proceso técnico seguido, alejándolas de losconceptos de representación propios del estilo levantino, e inclu-yéndolos, antes bien, entre los modelos del horizonte esquemático.

Asimismo, aunque aceptáramos hipotéticamente la identidadlevantina de estos motivos, tampoco podemos dejar pasar por altoel hecho de que en estos últimos años han sido numerosos los yaci-mientos neolíticos que han aportado fragmentos cerámicos decora-dos con signos y esquemas variados, todos ellos relacionables sinmayores dificultades con figuras del estilo esquemático, pero ningu-no de ellos ha proporcionado más ejemplos que podamos paraleli-zar con las representaciones parietales levantinas. Es cierto que se haquerido sumar a esos primeros ejemplos alguno más. En concreto,se ha llegado a identificar a “varias figuras humanas de cabeza trian-gular y tocado de tres plumas que parecen danzar con los brazos enalto y entrelazados” en un fragmento de la propia Cova de l’Or(Martí y Juan-Cabanilles, 2002: 156), y un presunto árbol en unfragmento cerámico de la Cova de la Sarsa, relacionada incluso conlos árboles de la escena de vareo de La Sarga de Alcoy (Martí y Juan-Cabanilles, 2002). Con muchas reservas, para los primeros podría-mos aceptar la identidad humana de lo representado si lo vincula-mos al ciclo esquemático, pero hacerlo al horizonte levantino nosparece, cuanto menos, un exceso arbitrario ya que no admiten la


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más mínima comparación formal con lo levantino, así como tam-poco la admite el apuntado árbol de La Sarsa.

Así las cosas, teniendo en cuenta que el número total de yaci-mientos levantinos supera los 600 abrigos y que, por su parte,muchos son los yacimientos neolíticos que han aportado arte mue-ble en cerámica, cabría pensar que los paralelos para las representa-ciones levantinas en este soporte mueble deberían ser también másabundantes y no circunscribirse a los dos únicos fragmentos de laCova de l’Or. Es más, somos de la opinión de que si la autoría delarte levantino fuera de los grupos neolíticos, sin duda nos encontra-ríamos con más ejemplos, y sobre todo más diáfanos, desarrolladosen otros soportes además del rupestre, como la cerámica, tal y comosucede cuando nos referimos al estilo esquemático y, en menormedida, al macroesquemático.


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Figura 6. Supuestos paralelos macroesquemáticos: 1-2, Abrigo de Barfaluy, según V.Baldellou; 3, Coquinera de Obón, según Mª J. Perales y J.V. Picazo.

Tampoco debemos pasar por alto los problemas estratigráficosde la Cova de l’Or ya que, procedentes de los mismos sectores ycapas, fechados en el Neolítico antiguo, encontramos fragmentosdecorados con figuras de antropomorfos, de soliformes, de zig-zagso de estos supuestos animales y hombres “levantinos” precitados,que según el caso se han asociado a los ciclos macroesquemático,esquemático o levantino. Frente a ello, por el contrario, también hanaparecido trozos de una misma vasija repartidos en diversas capas e,incluso, en distintos sectores (Torregrosa y Galiana, 2001), lo queevidencia esas significativas alteraciones estratigráficas.

Parece claro, pues, que toda esta decoración forma parte de unmismo corpus iconográfico de concepción esquemática, en la que, nosin problemas, podríamos escindir un reducido grupo de motivosque emparentar con lo macroesquemático, que, en nuestra opinión,se nos presenta de forma clara como una variación formal, con carác-ter muy local, de lo propiamente esquemático. Y ello a pesar de quese busquen paralelos macroesquemáticos fuera de su área regional dedesarrollo en motivos parietales claramente esquemáticos como sonlos antropomorfos en actitud orante de la Coquinera de Obón, lospersonajes de dedos muy marcados y grandes de Barfaluy o los ser-pentiformes de yacimientos como Remosillo, Dª Clotilde o Mallataentre otros (Utrilla y Calvo, 1999), lo que, de otra parte, no seríaextraño puesto que forman parte del un mismo sustrato Neolíticoantiguo (fig. 6). O aunque también se mencione más tímidamenteuna posible identidad macroesquemática para diversos motivos ser-pentiformes del Abrigo de Roser, Los Gineses e, incluso, para los dela Cueva de la Araña y la Cueva de la Vieja (Hernández y Martí, 2000-2001), identidad que, en este caso, resulta aún más discutible.

Otro de los pilares de la “tesis neolítica” para el arte levantino esel de la sobreposición cromática de varios motivos levantinos sobreotras tantas figuras del estilo macroesquemático, circunstancia quesólo acontece, por el momento, en el panel 2 del abrigo I de La Sargade Alcoy y, aunque no hay sobreposición propiamente dicha, en elBarranco de Benialí, en donde una figura levantina ocupa parcial-mente el espacio de un desconchado de la roca que ha destruido unserpentiforme macroesquemático (fig. 7). Estos dos únicos casoshan servido para otorgar una cronología neolítica a todo el hori-zonte levantino.

Sin embargo, si consideramos que el macroesquematismo abarcapor el momento un espacio geográfico reducido, como son lascomarcas alicantinas de la Marina Alta y El Comtat, es razonable pen-sar que estas sobreposiciones pueden ser sólo evidencia de que enesta área concreta ambos estilos, o bien convivieron durante unperiodo de tiempo determinado, o también que lo levantino tuvo


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una pervivencia mayor. Dada la cronología neolítica temprana de lomacroesquemático, esta superposición por sí misma no invalida laposibilidad de que podamos llevar el estilo levantino a fechas ante-riores a ese Neolítico antiguo, emparentándolo de esta forma con losgrupos epipaleolíticos, bien como tales grupos epipaleolíticos o, si sequiere, como grupos retardatarios no neolitizados (Mateo, 2002).

Es más, dado lo reducido de la muestra pensamos que resultahasta cierto punto aventurado proponer una cronología más tardíapara todo el estilo levantino tomando como punto de apoyo esasúnicas superposiciones cromáticas.

Es aquí donde entra en juego otro de los elementos de referen-cia de la hipótesis neolitista incorporado en estos últimos años a ladiscusión, el de un vacío poblacional de las comarcas centro-meri-dionales valencianas en la etapa pre-cardial. Los trabajos arqueoló-


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Figura 7. Arte levantino sobre motivos macroesquemáticos: 1, Barranco de Benialí; 2,Abrigo de la Sarga I. Según M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá.

gicos desarrollados en yacimientos como el Tossal de la Roca, SantaMaira, Collado o Abric de la Falguera parecen indicar que con ante-rioridad al 5600 a.C. hay una etapa de abandono previa a la llegadade los primeros influjos neolíticos que se implantarían, por tanto,en un área deshabitada (Hernández y Martí, 2000-2001; Martí yJuan-Cabanilles, 2002; Bernabeu et alii, 2002; Fairén y Guilabert,2002-2003). Con esta premisa, y tendiendo en cuenta las sobreposi-ciones cromáticas de La Sarga y Barranco de Benialí, se acepta quetodos los horizontes estéticos, a saber el macroesquemático, elesquemático y el levantino, deben de ser, por lógica, de cronologíaneolítica (Martí y Juan-Cabanilles, 2002; Molina et alii, 2003; Garcíaet alii, 2004; Fairén y Guilabert, 2002-2003).

Damos por probado que las investigaciones desarrolladas en esacomarca han servido, entre otras, cosas para descartar que ese des-ierto poblacional en fechas anteriores al 5600 a.C. no se debe a suvez a un vacío de la investigación. Pero no es menos cierto que lostrabajos sistemáticos efectuados en otros sectores afectados por elarte levantino sí han permitido ir llenando las ausencias hasta ahoraexistentes sobre poblamiento epipaleolítico. Sirvan de ejemplo loscasos de la comarca murciana de las tierras altas de Lorca en la quese localizan los conjuntos levantinos del Abrigo del Mojao y delAbrigo de las Covaticas I (Mateo, 1999) y en donde parecía existir unimportante hueco en lo que se refiere a la cultura material en gene-ral, o la cuenca del río Zumeta, frontera administrativa entre Jaén yAlbacete. En Lorca, los trabajos de prospección llevados a cabo desde1995 han pemitido localizar diversos enclaves epipaleolíticos en lasproximidades de los conjuntos pintados (Martínez Rodríguez,1995), mientras que en el Zumeta, en donde se localizan hasta 20abrigos pintados esquemáticos y levantinos, y donde sólo conocía-mos un par de asentamientos mal definidos, las prospecciones des-arrolladas por G. Rodríguez (1997) han revelado un rico pobla-miento sin solución de continuidad desde fechas paleolíticas.Paradigmático es también el caso aragonés, en el que las investiga-ciones de campo realizadas en estos últimos años por V. Baldellou(2001) y otros investigadores (Utrilla y Calvo, 1999), han puesto derelieve la estrecha relación que parece existir entre yacimientos epi-paleolíticos y arte levantino, por un lado, y yacimientos neolíticos yarte esquemático, por otro. Lugares como Els Secans, en donde hayarte levantino y un único nivel epipaleolítico geométrico con algu-nos elementos exóticos como son dos granos de polen de cereal yunos pocos fragmentos cerámicos, Huerto Raso, con pintura esque-mática y un nivel neolítico puro, Dª Clotilde, con nivel tambiénneolítico y arte esquemático, o el Abrigo de Remosillo, con pinturaesquemática y niveles neolíticos desde una fase antigua, deben ser


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interpretados como prueba de esa relación manifestada entre arterupestre y cultura material. En Murcia, paradigmático, entre algúnotro, resulta el caso de los Abrigos del Pozo de Calasparra, en el queencontramos representadas medio centenar de figuras esquemáticasy en donde, al margen de un nivel del Paleolítico superior y otro deépoca medieval islámica, destaca un nivel del Neolítico antiguo queentre los restos materiales proporcionó numerosos trozos de pig-mento mezclados entre el sedimento (Martínez Sánchez, 1994).

También nos parece significativo el caso del estrecho de losAlmadenes de Cieza, en Murcia, en el que conocemos una quincenade estaciones pintadas de estilo esquemático, y en donde los traba-jos de prospección desarrollados permitieron documentar un ricopoblamiento neolítico (Salmerón, Lomba y Cano, 2000). Cuantomenos, llama la atención la ausencia de arte levantino, por un lado,y de poblamiento epipaleolítico, por otro.

En cualquier caso, y referido al sector centro-meridional valen-ciano, en ningún momento se explican las causas que pudieron pro-vocar ese vacío poblacional en esta área tan concreta, lo que no secorresponde con la secuencia de otros lugares como el Bajo Aragón oel área norteña valenciana, en donde tras la fase A epipaleolítica seconstata incluso, y así lo reconocen los mismos autores (García et alii,2004) un acrecentamiento del poblamiento durante la fase B.Además, el carácter local del hecho revela que éste vacío no está ori-ginado por un fenómeno general. Ante la ausencia de la fase B,¿hemos de suponer el desarrollo de movimientos migratorios a granescala? Estaríamos hablando de que a mediados del VI milenio a.C.se abandona una zona muy concreta, por razones aún desconocidaspero que siempre tendrán que tener un carácter local, y que en cual-quier caso no podremos justificar por la llegada de las nuevas pobla-ciones foráneas, que arribarán hasta aquí más tarde, cuando el áreaesté ya deshabitada. Un abandono que dura unos 700 años si nos ate-nemos a las datas proporcionadas por el Abric de la Falguera, en elque el último nivel cultural de filiación epipaleolítica se fecha en5250 a.C. (7200 ± 40 B.P.), mientras que la primera ocupación delNeolítico lo hace en 4560 a.C. (6510 ± 70 B.P.) (Molina et alii, 2003).

Asimismo, ese desierto poblacional es aún más reducido de loexpresado puesto que para alguno de los sectores señalados, comolos de Castellón, los trabajos de prospección desarrollados pormiembros del Museo de la Valltorta, sí han documentado un desta-cado poblamiento epipaleolítico (Guillén y Martínez, 2004).Incluso en el propio Tossal de la Roca, paradigma de la despobla-ción, se ha apuntado que el nivel superficial, que contiene apenastres fragmentos de cerámica, es por la industria lítica y por los restosóseos de fauna, un nivel de clara continuidad con el nivel inferior


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propio de la fase A del Epipaleolítico geométrico (Guillén yMartínez, 2004).

Por otra parte, no entramos a valorar cuestiones reseñadas porotros investigadores, como el carácter erosivo del contacto entreestos los dos niveles en el Tossal de la Roca, semejante al constatadoen otros yacimientos como los de la Cova de les Cendres de Teulada(Alicante), la Cova Bolumini de Beniarbeig (Alicante) o Cova deMallaetes de Bax (Valencia), lo que podría explicar el vacío pobla-cional. En todos esos lugares, los momentos no documentados secorresponden con las fases iniciales del periodo Atlántico, en las quehay un incremento de las precipitaciones (Fumanal, 1995), que porlo atemporal de la orografía en estas comarcas valencianas debieronaquí ser superiores, con los consiguientes procesos erosivos a ellasasociados (Guillén y Martínez, 2004). Quizá el poblamiento no evi-denciado sí existió pero no se ha conservado.

Llegados a este punto, hagamos el siguiente planteamiento teóri-co: el arte levantino de la “zona despoblada” se asocia, al igual que elde otras comarcas donde no hay tal ruptura poblacional, a los gruposepipaleoliticos desde la denominada fase A. Ello obligaría a explicarla sobreposición cromática del Abrigo de la Sarga I, para lo que,teniendo en cuenta la cronología neolítica muy temprana de lomacroesquemático y la continuidad de poblamiento fase A-fase B enlos sectores periféricos, este arte levantino bien podría ser el resulta-do de una “incursión” puntual y ocasional de grupos no productoresen ese territorio cardial, con la intención, por ejemplo, de recuperarsimbólicamente ese territorio, lo que se consigue pintando encima delo nuevo, de lo extraño. El carácter ocasional de esa eventual pene-tración en zona cardial podría explicar también la escasez de ejem-plos de este tipo de sobreposiciones cromáticas, reducida en verdad aestos únicos abrigos de La Sarga I y Benialí. En el supuesto de que elarte levantino se asociara a grupos productores, ya implantados yextendidos por la zona tras ese primer momento Neolítico antiguo,es lógico pensar que esas superposiciones de motivos levantinossobre los anteriores macroesquemáticos deberían ser también másfrecuentes.

En todo momento debemos tener presente que cuando nos refe-rimos al área central y meridional valenciana, nos encontramos condiversos elementos que son excepcionales. A saber, un supuestovacío poblacional en el tránsito del Epipaleolítico al Neolítico, vacíoque no documentamos, antes al contrario, en otras zonas, y la pre-sencia de un estilo parietal pintado, el macroesquemático, que sólose registra en apenas una veintena de abrigos de ese mismo área, yno en otros lugares, aún cuando se quieran forzar paralelos forma-les con motivos de conjuntos como el Abrigo de Roser (Millares),


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Tío Modesto (Henarejos), la Cueva de la Araña (Bicorp) o la Cuevade la Vieja (Alpera), entre algún otro, o se vincule la decoración cerá-mica cardial de yacimientos como la Cova de l’Or de Sant Feliu deLlobregat o la Cova Gran de Collbató de Monserrat (Martí y Juan-Cabanilles, 2002), lo cual resultaría hasta lógico puesto que estamoshablando de un mismo sustrato cultural neolítico.

Por todo ello, nos hemos de reafirmar en la posibilidad, yaexpresada, de que lo que denominamos arte macroesquemático sólosea una variedad muy local del fenómeno artístico propiamenteneolítico que es el esquemático, que sí muestra un carácter de uni-versalidad más acorde con la dualidad que apreciamos entre arteparietal y paralelos mueble en los sectores neolitizados, incluida elárea valenciana. En este mismo contexto se encuadrarían los ejem-plos aragoneses y catalanes citados. Por otro lado, debemos recordarla unidad estratigráfica de todos los materiales cerámicos proceden-tes de la Cova de l’Or de Beniarrés (Torregrosa y Galiana, 2001),cuyos motivos ornamentales han sido relacionados según el casocon lo macroesquemático, con lo esquemático, e incluso, con lolevantino, relación esta última ya comentada y rechazada por faltade argumentos formales sólidos.

Una vez más hemos de incidir en el hecho constatado de que lallegada del Neolítico cardial a la zona no debió ser el único factorque originara el nacimiento del macroesquematismo, puesto quehay otras zonas nucleares de arribada de lo neolítico como son lascomarcas litorales y prelitorales catalanas, centradas en torno alcurso medio y bajo del río Llobregat (Bernabeu, 1996), y tambiénsectores andaluces de la costa de Málaga y del Bajo Guadalquivir, eincluso en Portugal (Martí y Juan-Cabanilles, 1997), en las que nose desarrolló arte rupestre macroesquemático, pero sí esquemático,en alguna de ellas levantino, y en todas, cerámicas decoradas conmotivos esquemáticos propios del Neolítico antiguo. Es más, luga-res como el Alto Aragón proporcionan fechas más antiguas para elNeolítico que el área valenciana. El neolítico “puro” del yacimientode Chaves (Bastarás, Huesca) se fecha en 4820 a.C., e incluso el neo-lítico aculturado del yacimiento de Forcas es aún más antiguo, sedata en 4990 a.C. (Baldellou y Utrilla, 1999). Frente a ellos, porejemplo, el neolítico de la Cova de l’Or se fecha en 4770 a.C. (Martí,1978) y en el ya citado Abric de la Falguera (Alcoy) lo hace en 4560a.C. También la Cueva del Nacimiento de Pontones, en el AltoSegura, en donde el Neolítico también es aculturado, ha dado fechasmás antiguas que las del núcleo valenciano, 4830 a.C. (Asquerino yLópez, 1981; Rodríguez, 1979).

Creemos que todo ello incide en el carácter local del estilo parie-tal macroesquemático, que por el momento hay que explicar, como


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decíamos, como una variación de lo propiamente neolítico, el hori-zonte esquemático. En el estado actual de conocimientos y dados losnumerosos interrogantes planteados, nos parece demasiado arries-gado vincular el origen de todo el arte rupestre postpaleolítico a par-tir de la zona cardial valenciana y de lo macroesquemático.

3. A modo de conclusiones

Con el panorama general esbozado, seguimos pensando que no hayargumentos suficientemente sólidos como para descartar una filia-ción epipaleolítica del arte levantino, más bien al contrario si tene-mos en cuenta que el fenómeno esquemático tiene sus inicios bienfechados en el Neolítico antiguo, manteniéndose con sucesivas adi-ciones y variaciones durante todo el Neolítico y llegando sin solu-ción de continuidad hasta la Edad del Bronce.

No obstante, se siguen obviando estas consideraciones y se fija elnacimiento del estilo levantino en etapas del Neolítico medio, dadala imposibilidad de asociarlo al Neolítico antiguo, cuya dimensiónideológica y artística ya está bien cubierta con los estilos esquemáti-co y macroesquemático, justificándolo entonces a partir de eventua-les cambios sociales y de estructuración espacial del territorio, con elabandono de antiguos lugares de habitación, la reorientación fun-cional de otros o la proliferación de cuevas ocupadas relacionadascon niveles de corral (García et alii, 2004; Molina et alii, 2003).

Sin embargo, con ser importantes estos cambios, en nuestra opi-nión no son tan profundos y traumáticos como para explicar el naci-miento de un arte completamente nuevo como es el levantino, tandispar respecto de los estilos supuestamente anteriores esquemáticoy macroesquemático propios del Neolítico antiguo. Máxime cuandoen ningún momento del proceso neolítico se abandona el esquema-tismo como forma gráfica de expresión, tal y como demuestra la per-vivencia y el acrecentamiento de motivos en el repertorio iconográ-fico, pintado rupestre y de arte mueble, principalmente el grabadoen cerámicas. En este sentido, en alguna ocasión nos hemos mani-festado también en contra de la posibilidad de que un mismo grupohumano tenga dos corrientes de expresión tan distintas como son elarte levantino y el esquemático (Mateo, 2002, 2003).

Ni siquiera podemos aceptar la idea planteada de que el artelevantino es fruto de una antigua interacción entre los grupos decazadores y recolectores epipaleolíticos y los nuevos grupos produc-tores. En ese proceso se iría gestando una nueva sociedad de econo-mía productora pero que recoge valores sociales de los antiguos gru-pos depredadores, como la caza. De esta forma, esta actividad gana-ría en valor social lo que pierde en valor económico. El arte levanti-


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no, creado por los propios productores neolíticos, se encargaría dereflejar ese nuevo valor social de la caza y estaría orientado a unaaudiencia muy concreta (Fairén y Guilabert, 2002-2003), la de los“nostálgicos” de la etapa de los cazadores y recolectores. Sobre elparticular, el rico contenido temático del arte levantino invalidadicha propuesta, que tal vez podría ser defendible para un momen-to inicial de esos contactos entre ambas sociedades y entidades eco-nómicas, pero no para momentos en que lo depredador como basede la economía ni siquiera debió ser un vago recuerdo. Además, esainteracción, motor que presumiblemente impulsa el nacimiento delo levantino, debió producirse en otras regiones, ya que para lascomarcas meridionales valencianas se ha propuesto un vacío pobla-cional en fechas anteriores a la llegada de los primeros neolíticos y,lógicamente, sin contactos difícilmente puede haber interacción.

Por nuestra parte, y desde nuestro modelo de adscripción cro-nológica y cultural para el arte levantino, sí defendemos la existen-cia de contactos para los momentos finales del arte levantino y losiniciales de lo esquemático. Prueba de esos contactos son las cadavez más numerosas sobreposiciones cromáticas que documentamosentre motivos de uno y otro estilo.


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Figura 8. Arte esquemático sobre levantino. Molino deJuan Basura, de Nerpio.

Dejando de lado aquellas covachas en las que motivos de ambos esti-los conviven compartiendo un mismo espacio de representación, cuyonúmero es considerable, representaciones esquemáticas sobre figuraslevantinas las documentamos en la Cueva de la Vieja de Alpera, en losCantos de Visera II de Yecla, en el Molino de Juan Basura, en la Solana delas Covachas III y V de Nerpio, en el Cortijo de Sorbas I de Letur, en elAbrigo de la Risca I de Moratalla, en la Cañada de Marco de Alcaine, en laCueva de Regacens, el Abrigo de Labarta LI y el Barranco de Arpán enAsque-Colungo, en el Abric de les Torrudanes de La Vall d’Ebo, en elBarranc de la Carbonera II en Beniatjar, en la Hoz de Vicente de Minglanilla

o en la Tabla del Pochico en Aldeaquemada, entre otros (fig. 8). A éstoshabría que sumar esos conjuntos en los que se han representado, en algúncaso infrapuestos a lo levantino, aquellos motivos serpentiformes relacio-nados por algún investigador con el macroesquematismo (Hernández yMartí, 2000-2001), como pasa en la Cueva de la Araña de Bicorp.


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Figura 9. Arte levantino sobre arte esquemático. Barranc de laPalla, de Tormos. (Fotografía tomada de M. S. Hernández, P. Ferrery E. Catalá, 1998).

Por su parte, ejemplos de figuras levantinas sobrepuestas a moti-vos esquemáticos, más escasos en verdad, los vemos en el Barranc dela Palla en Tormos, en los Cantos de Visera II de Yecla, en el Racó deGorgori V en Castell de Castells, en los Chaparros de Albalate delArzobispo y en la Solana de las Covachas IX y Abrigo del BarrancoBonito, en Nerpio (fig. 9). A éstos habría que anexar también los casosde arte levantino sobre macroesquemático del Abrigo de la Sarga I y elBarranco de Benialí, dado que el primer esquematismo y el macroe-quematismo comparten una misma cronología del Neolítico antiguo.

Compleja hasta el extremo, pero muy ilustrativa sobre el apartadoque reseñamos, se nos presenta la secuencia evolutiva del Abrigo delTío Modesto de Henarejos (Cuenca) en donde constatamos superpo-siciones de levantino sobre esquemático pero también de este últimosobre los motivos naturalistas (fig. 10), producto de las cuatro fasesdocumentadas en el panel (Hernández, Ferrer y Catalá, 2001).

Todas estas superposiciones manifiestan de forma clara la exis-tencia de una etapa de convivencia, seguramente no muy prolonga-da, de los dos horizontes artísticos, etapa que, de acuerdo con losmodelos de adscripción cultural que proponemos para cada estilo,podríamos vincular con el proceso de neolitización de las últimascomunidades epipaleolíticas de facies geométrica de la vertientemediterránea peninsular.

La aculturación de estos grupos de cazadores y recolectoressupondrá la desaparición definitiva del estilo levantino como vehí-


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Figura 10. Abrigo del Tío Modesto, de Henarejos. Detalle. (Fotografía tomada de M. S.Hernández, P. Ferrer y E. Catalá, 2001).

culo de expresión de unas creencias asociadas a un modelo social yeconómico caduco, el de los cazadores y recolectores epipaleolíticos,al tiempo que se iniciará la expansión y generalización del fenóme-no esquemático, asociado a las novedosas corrientes sociales, eco-nómicas y espirituales que conlleva la forma de vida neolítica.

Se ha planteado el interrogante de que si los epipaleolíticos sonlos responsables del arte levantino, ¿por qué no hay arte levantinoen regiones como el Alto Ebro (Álava y Navarra) donde la ocupaciónen el Epipaleolítico reciente es intensa y en donde hay una relaciónde influencias con el área mediterránea? (García et alii, 2004).Podríamos intentar explicarlo en función de condicionantes de unmedio físico distinto, que impone estructuras de aprovechamientodiferentes y quizás producciones simbólicas propias, pero comotodo ello es, en el estado actual de los conocimientos algo hipotéti-co, deberemos incluir esa interrogante en el mismo lugar en el quesituamos aquella otra que busca conocer por qué no hay arte macro-esquemático en otras zonas de neolitización antigua o, también, conla que intenta saber por qué no hay arte levantino en lugares plena-mente neolitizados dentro de la Península Ibérica, si debemos deaceptar que éste es un estilo de autoría estrictamente neolítica.

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