Revista picadero 11

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La puestaUn espacio abierto alos mltiples sentidos

en escena

Jorge Lavelli (Buenos Aires/Pars),Javier Daulte (Buenos Aires),Cipriano Argello Pitt (Crdoba),Juan Carlos Carta (San Juan)

FESTIVALESFiesta Nacional del TeatroFestival Internacional de las Tres FronterasFestival Patagnico de Circo

GESTINLa Hormiga Circular / Ro NegroProyecto Pluja / CrdobaTeatro de la Vuelta del Siglo / Jujuy

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AO II - N 11ABRIL/MAYO/JUNIO/JULIO 2004

REVISTA PICADERO

Editor ResponsableRal Brambilla

Director PeriodsticoCarlos Pacheco

Diseo y DiagramacinJorge Barnes, Daniel Bilbao

CorreccinElena del YerroTeresa CaleroRaquel Weksler

FotografasMagdalena Viggiani, Carlos Lpez Mena,Federico Levato, Complejo Teatral deBuenos Aires, Diario Ro Negro, Diario LaVoz del Interior

DibujosOscar "Grillo" Ortiz

staffColaboran en este nmero

Diego Altabs, Mariana Bentez, Sebastin Busader , JulioCejas, Jorge Dubatti, Patricia Espinosa, Juan Carlos Fonta-na, Leonel Giacometto, Gabriela Halac, Federico Irazbal,Gustavo Marien, Beatriz Molinari,Marcelo Padeln, Miguel Passarini, Ariel Sampaolesi, EdithScher, Roberto Schneider, Leonor Soria, Gabriela Tijman,Norma Velardita

RedaccinAvda. Santa Fe 1235 - piso 7(1059) Ciudad Autnoma deBuenos AiresRepblica ArgentinaTel. (54) 11 4815-6661 interno 122

Correo [email protected]@inteatro.gov.ar

ImpresinGrfica PinterMxico 1352(1097) Ciudad Autnoma de Buenos AiresTel. 4381-1466 - [email protected] contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabi-lidad de sus autores.Prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacincorrespondiente.Registro de Propiedad Intelectual, en trmite.

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NacinDr. Nstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NacinLic. Daniel Scioli

Secretario de CulturaLic. Torcuato S. F. Di Tella

Subsecretaria de CulturaLic. Magdalena Faillace

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del TeatroSr. Ral Brambilla

Consejo de DireccinGraciela de Daz Araujo, Claudia Bonini,Francisco Arn, Mario Rolla, ClaudiaCaraccia, Pablo Bont, Jorge Pinus,Gladis Gmez, Ricardo Guzmn, MnicaMunafo, Carlos Massolo

Editorial

Qu habr soado la gente que, dcadas atrs, empez a soar con laexistencia de una Ley de Teatro? Ms all de las diferencias de opininque saludablemente debe haber habido, es fcil suponer que desembo-caban en una misma ilusin: ms y mejor teatro. Cmo se traduceesto? Qu se ha modificado en la realidad teatral nacional desde laexistencia de la Ley 24.800 y, por consiguiente, del INT? Nos acerca-mos a aquel hipottico sueo?

Sera difcil encontrar, en la estructura estatal argentina, otra institu-cin basada en postulados tan representativos, tan federales, tancomunitarios como los de sta, Ley mediante; Ley, que tal como debeser, es amplia, precisamente para permitir, a los encargados de instru-mentarla, la posibilidad de encuadrarla con los adecuados reglamentosy modificar los mismos si fuera necesario, con el paso del tiempo. Estaestructura, en tanto ms federal, resulta tambin cuanto ms complica-da. Pero no me refiero a su complicacin burocrtica, que es nuestrodeber ir desanudando, hacindola menos difcil, ms accesible, desdela propuesta al formulario que haya que llenar; me refiero a la dificultadpara enfocar la realidad y ponernos de acuerdo sobre la misma. Lasmismas, en plural. Nunca ms plural que en este caso.

Por un lado, el fomento: proyectar all donde no existe o no ha conse-guido suficiente desarrollo, atender las zonas ms desprotegidas, atravs de una tarea muchas veces pionera, pedaggica, no siemprerecompensada por los resultados; por otro lado, el apoyo: respaldar lodesarrollado, la calidad, atender las zonas ms densas; cada uno consu problema pero tambin con la certeza de que hay que resolverlos, talvez de a uno, pero siempre sin dejar de mirar al otro; qu quiere deciresto? Muy simple: el INT tiene una distribucin presupuestaria regio-nal, pero debe actuar en pos de un objetivo nacional; esto no es unsimple juego de palabras, porque puede suceder que esa misma distri-bucin regional, mal entendida, convierta al INT en un laboratorio concompartimentos estancos, con escasa informacin de regin en reginy menos an con su sede central. La mirada federal no es, simplemente,la Fiesta Nacional. En todo caso, esta Fiesta debe ser el resultado depolticas federales debidamente trazadas y mejor ejecutadas.

La distribucin regional del INT tiende precisamente a que se captedesde la misma regin cul es su complejidad y como atenderla, peronunca como si fuera un hecho aislado, un problema aislado, porque enel entramado todo terminar repercutiendo en todo. De ese modo, a lamirada regional hay que adosarle, al mismo tiempo, paralelamente, lamirada nacional, alejarse un poco para poder ver el fenmeno en toda sudimensin. As, con una mano en el ndice del desarrollo y el otro en elndice de la calidad, podremos comenzar a sacar conclusiones: el pri-

mer ndice es ms especfico y se puede medir hasta estadsticamenteal menos, la estadstica servir para arrancar el anlisis; sin embar-go, veamos los planes de fomento, interesantes e incisivos en algunasprovincias, menos consistentes en otras: si un plan de fomento daresultado, consigue su objetivo, se termina en s mismo, se liquida,saludablemente se finiquita. Por qu? Porque lograr ese objetivo y sloese es la razn de su existencia; sera completamente contraproducenteun plan de fomento demasiado prolongado, porque esa prolongacin enel tiempo estara denunciando su fracaso. Nada aconsejable sera quelos planes de fomento se transformen en sostenimiento de actividad.Serasumamente preocupante que se confundiera los planes de fomento conalgn modo de asistencia social, aunque tengan una insercin socialindiscutible y bienvenida.

El segundo ndice es de una complejidad notablemente mayor: cmomedir la calidad? hasta dnde el INT puede incidir en el resultado dela propuesta? Quines son las personas que han conseguido el juiciosuficiente para, precisamente, juzgar los niveles de calidad de unaproduccin? El jurado? Los crticos? Sin duda que cada uno puedeaportar un valioso punto de vista, pero difcilmente sea lo suficiente-mente abarcativo como para conformar, a partir de ello, una poltica deatencin al pblico. Y entonces? Ser posible leer los ndices decalidad de acuerdo a la insercin que determinada propuesta tiene en sucomunidad? Si ha sobrevivido un par de dcadas o ms es porque haconseguido un pblico testigo, tiene una audiencia a quien dirigirse.Es la audiencia la que mide los ndices de calidad? Tampoco? Enton-ces? Existe la tendencia facilista de contestar estas preguntas con uncriterio de razonabilidad, argumentando que es bastante sencillo deter-minar si un producto es bueno, regular o malo, porque todos tendemosa pensar que s existen parmetros de conocimiento, gusto personal yexperiencia que nos permiten calificar -aunque sea de modo personal ypara uno mismo- qu es mejor y qu es peor, pero ese mismo principiorazonable que funciona bien para uso personal no es aplicable a escalasocial o de conjunto; por qu? Simple: porque en esa escala, habrotros parmetros de conocimiento, de gusto personal y de experienciaque reclamen la misma legitimidad que los nuestros; entonces? sindesplazarnos, demaggicamente, al otro lado, a un terreno siemprecomplicado donde en pos de una tarea de raigambre social no se tengaen cuenta la calidad de la entrega, habr que dialogar en pos de parme-tros que consideremos justos para que, en definitiva, la calidad -quenos importa, profesionalmente, a todos- tenga su correspondiente res-paldo y podamos, en el futuro inmediato, desarrollar programas que, enplena aplicacin de la Ley, atiendan ambas vertientes.

Ral BrambillaDirector Ejecutivo del INT

UNA APUESTA A LA CALIDAD

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JUAN CARLOS FONTANA / desde Buenos Aires

Como la mayora de los creadores en actividad, JorgeLavelli habla de algo concreto: su trabajo; da ejemplosprcticos, comprobados a lo largo de su carrera, aunque talvez a modo de primera excusa, cuando se le piden concep-tos tericos dice: La gente que estudia la historia de lapuesta en escena puede extraer algunas conclusiones inte-resantes, algo que yo no he hecho.

Hay dos elementos bsicos que el director desarrollaren esta nota. Como darle un sentido a su trabajo y ladefinicin de que su teatro no es naturalista. Eso le confie-re una gran libertad a su lenguaje de puesta en escena.Luego se referir a sus orgenes en Francia, cuando viajen la dcada del 60, becado por el Fondo Nacional de lasArtes y termin radicndose en Pars, debido al inters quedespert -y lo mucho que se escribi y elogi- su puesta enescena de El casamiento, de Witold Gombrowicz, con laque gan un primer premio en un concurso de compaasjvenes.

Su actividad como director se divide entre el teatro deprosa y la rgie de pera.

La musicalidad en el tratamiento del texto y el movimien-to escnico son fundamentales para Lavelli. Para l lapalabra es accin. En definitiva, la funcin de la puesta enescena teatral es poner en accin un texto.

Antes de entrar de lleno en el mtodo lavelliano, tal vezresulte interesante refrescar algunos conceptos sobre losorgenes de la puesta en escena, segn lo define PatricePavis en su Diccionario del Teatro, editado por Paids.

La nocin de puesta en escena es reciente explica.Aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aunqueel uso de la palabra se remonta a 1820. Es en esa pocacuando el director de escena se convierte en el responsa-ble oficial del ordenamiento del espectculo. Antes era elregidor, o a veces el actor principal, el que se encargaba defundir el espectculo en un molde preexistente. Esta con-cepcin suele prevalecer todava entre el gran pblico, queconsidera al director de escena como aquel que regula losmovimientos de los actores y pone las luces en su sitio.

JORGE LAVELLI: EL TEATRO ES UN ARTE DE SUGESTIN

Lo esencial es otorgarle un sentido a la historia que se va a contar

En este nuevo nmero, Picadero

propone a cuatro directores

argentinos (Jorge Lavelli, Javier

Daulte, Juan Carlos Carta y

Cipriano Argello Pitt) una reflexin

sobre la puesta en escena. Cada uno

hablar sobre sus procesos especficos

y, de esa manera, el lector tendr la

posibilidad de reconocer cuatro

improntas escnicas que, a la vez,

dan cuenta de un teatro que, en la

actualidad, aporta referencias sobre

el ser social contemporneo.

Despus de un agitado da de

ensayo en el Teatro San Martn, en

el que a fines de agosto estren su

versin de La hija del aire, de Pedro

Caldern de la Barca, Jorge Lavelli,

el director argentino radicado en

Pars, habl de su forma de encarar

la puesta en escena.

Para Stanislavski componer una puesta en escena con-sista en hacer materialmente evidente el sentido profundodel texto dramtico. Con este concepto tambin coincideLavelli, cuando seala que el punto bsico, o cero, de mitrabajo es crear sentido. A partir del momento en que mepregunto cmo voy a contar una historia, lo que decidautilizar tiene que darle un sentido a aquello que quierohacer. En particular a cada uno de los elementos que com-ponen esa totalidad. Eso significa que cada escena, cadamomento me va a permitir explorar nuevos aspectos.

En La hija del aire Caldern trata temas como la liber-tad, el hombre, el poder, la muerte, que siempre le haninteresado y aparecen a lo largo de sus piezas. Pero ade-ms son inherentes al barroco espaol. En este caso paratocar esos aspectos, Caldern adapt una leyenda muyconocida, la del personaje de Semramis y en su versin ldemuestra tener una cierta simpata por esa mujer querepresenta un poder absoluto.

Como el teatro que hago no es naturalista, en el casopreciso de Caldern, me permite otorgarle ms importanciaal fondo que a la forma. Me ocurre que cuando menciono Lahija del aire, la gente enseguida pregunta sobre lo difcilque debe resultar hacer una obra en verso, cuando en ver-dad esto a m no me interesa demasiado. Porque el versofunciona cuando el fondo es preciso. Al poner en evidencialo que Caldern quiso decir con esta pieza, pienso queestoy haciendo una obra justa. Para esto no hace faltaconsultar a los seores de la academia para saber si elverso con tal nmero de slabas se dice de esta manera ode otra. Se llega al equilibrio de la composicin, cuando sepenetra en su interior ms profundo, en lugar de patinarsobre l.

Mi trabajo no hace del texto el fin de la representacin, nitampoco en este caso busco la musicalidad del texto. Lomusical tiene que ver con una forma de trabajar la totalidad.

-En Doa Rosita la soltera (1980), de Lorca, variosarmarios conformaban el dispositivo escnico. Para

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Las cuatro gemelas (1974), de Copi, emple un espa-cio con escalinatas. Mientras que en La traviata(1976) , de Verdi, una gran mesa presida el escena-rio. Cmo surge en usted la sntesis de ese espacioen el que va a inscribir la accin de la pieza, lahistoria a contar?

-Sin un espacio determinado, un teatro a la italiana, ungalpn, no s cmo voy a contar la historia. En mis puestastrato de inscribir esa historia dentro de dispositivos escni-cos que no sean anecdticos, sino necesarios, funcionales.O sea que el punto de partida tiene que ver con imaginarmecmo eso que eleg tiene que ser contado. Despus voy aencontrar el colaborador, decorador al que le dir quieroesto. A veces hago un dibujo, aunque no est bien hechopermite mostrar una idea. Para este Caldern part de undibujo mo, en el que sealaba que tena que haber milpuertas. Luego habr que ver cmo eso funciona. Cmoesas puertas se abren y cierran. Qu hay en el interior.Cmo hacen los actores para circular por dentro, qu se vedesde la platea, qu se esconde. Luego las luces van a daruna idea de fortaleza a ese dispositivo, o al revs, de algomuy liviano, de un palacio, de una flor.

Cuando trabajo en la sala Martn Coronado (del Teatro SanMartn de Buenos Aires) siempre me ocurre lo mismo:tropiezo con ese pistn que est adelante y me digo mal-dito el que se le ocurri poner ese pistn. Porque tengo quebuscarle un uso a eso, si no lo hago parece que lo ignoro yno es as. Le digo a un actor que baje aunque sea unescaln y diga parte de su texto, para dar la idea de que esun espacio teatralmente utilizable.

-Uno de los temas de la obra de Caldern es elpoder absoluto representado por Semramis. Paramostrarlo, usted imagin un dispositivo que se ase-meja a una fortaleza, un castillo. Cree que hubieraimaginado lo mismo si hubiera puesto en escenaesta obra diez aos atrs? sta es su lectura delpoder hoy y decidi mostrarla a los argentinos deesta manera?

-A los argentinos hoy tal vez les puede interesar unahistoria sobre lo arbitrario del poder. Mi idea no es tanparticular ni est tan acotada a un pas determinado. Laobra me atrae porque habla del hombre, de la libertad, delexceso de poder, que normalmente puede traducirse comoel fascismo. Algo que tambin puede suceder dentro de unademocracia, cuando el elegido cuenta con una mayora enel Congreso y hace votar las leyes que quiere. El exceso depoder puede estar presente en todos los sectores de la vidaordinaria. Por eso, en una democracia lo ms importante esel control. Sin esto la democracia no existe y hoy es difcilencontrar el control.

Eleg este dispositivo que es como una fortaleza porqueme permite mostrar la vida interna de un palacio, del lugaren el que se sita el poder, donde se tejen sus intrigas. Eneste caso algo anecdtico como la guerra, es apenasmostrado. Tambin cuento con una banda de sonido desti-

nada a abrir la imaginacin del espectador, a sugerir, no ailustrar. Esa banda de sonido incluye msica original, mar-chas militares, sonidos de bombardeos, elementos querefieren a la historia de la humanidad. Mostrar a los acto-res con espadas en las manos no es evocador de unaguerra. Est ms ligado al romanticismo y a la novela deaventuras.

-Para usted Caldern an sigue siendo un drama-turgo de vanguardia?

-Tal vez sirva que le comente una definicin del barrocoque me parece interesante y creo que le en un diccionarioportugus. Se define el barroco como una piedra irregular,en forma de estrella. En verdad el barroco es esa cosaorgnica, el resultado de elementos diferentes. Calderntuvo la libertad de escribir sobre Semramis, que represen-ta a ese exceso de poder del que le habl y ubicar al lado deella a otro personaje, a un gracioso. Ese personaje es unviejo soldado que hace continuos comentarios ridculossobre la situacin. La confrontacin de estos dos elemen-tos permite que convivan lo trgico y su opuesto. A eseperodo se lo denominaba La Nueva Comedia. Para m Cal-dern representa la modernidad. Es un autor que nuncasabemos adnde nos va a conducir.

-Quiere decir que a usted, como director, un autoras le permite enriquecer su puesta en escena...

-Si se toma la historia de la puesta en escena sta hacoincidido con momentos de rupturas, de cambios. El pe-rodo barroco coincide con una poca de descubrimientoscientficos, la aparicin de libros sobre cosmografa, losestudios de Coprnico en la Universidad de Salamanca.Caldern puso en sus obras, parte de estos descubrimien-tos de los que le toc ser testigo. Era un momento deapertura para lo nuevo. En Italia aparecan los juegos esc-nicos, los efectos especiales, como el vuelo, los decoradosmviles.

A Caldern le encantaba el teatro como elemento tcnico.l no era dramaturgo y novelista como Cervantes o Lope deVega, Caldern slo respiraba teatro. Hay que decir que lapuesta en escena tiene relacin con el aporte dramtico.Autores como Shakespeare o Goethe perduran a travs delos siglos. No hay otra manera de explicar por qu se siguerepresentando Hamlet o Macbeth, obras ejemplares encuanto al tratamiento del poder, el amor y la pasin. Esnecesario volver a ellos para poder expresar en parte elmundo de hoy, esta cultura del desencanto que no slopuede observarse en la Argentina.

En el mundo entero a la gente se la ve triste, amargada.Se han sufrido las decepciones del socialismo en el quecreamos en el siglo pasado. Las ideologas desaparecie-ron dando lugar a la lucha por el poder, el dinero y elconsumo. La injusticia ha tomado un espacio considerable.Si bien en Europa las polticas econmicas hacen que losdesempleados reciban un subsidio mejor que ac, se reali-cen proyectos, o planes de recuperacin para los que no

tienen trabajo, el resultado de esto no tiene un futuro preci-so. En medio de este mundo convulsionado parecieran noexistir autores que expresen esto que nos pasa.

-El norteamericano Tony Kushner, del que usted hamontado Eslavosy Homebody/Kabul -que ahora va adirigir Carlos Gandolfo en el San Martn-, reflejaraeste momento de desencanto?

- Homebody/Kabul es una obra fantstica y muyactual, que habla del reencuentro de civilizaciones diferen-tes, del choque de Occidente con la cultura oriental. Lamont el ao pasado en Luxemburgo, en un galpn, y luegohice una segunda versin en una de las salas de la ComedieFranaise en Pars. Este montaje lo hice en un espaciotradicional.

-De qu manera est expresado en esta pieza esechoque de civilizaciones?

-Para la protagonista que aparece al comienzo de la obraen su casa de Londres y le relata al pblico sus especula-ciones sobre Afganistn, esto poda ser simplemente unacuriosidad intelectual, porque ella tambin sabe hablar enfarsi. Pero cuando ms tarde, en escenas ambientadas enAfganistn, otros personajes nos cuentan que esa mujermuri, fue atacada por un grupo y que la restitucin de sucadver es imposible, nos encontramos con otro sentido dela vida, otra civilizacin. Existe all un contexto de fanatis-mo muy desarrollado, la lengua vehiculiza una civilizaciny el fundamentalismo existe en Irn y se impone en much-simos otros lugares. Es algo que est naciendo y el choquecultural es algo que nos concierne a todos.

-Cmo prepar su montaje en Luxemburgo?-Homebody/Kabul es una obra con personajes que vi-

ven muchos problemas psicolgicos. Se habla de ladestruccin, la descomposicin de la familia. Ese padre yesa hija que conforman una familia hace tiempo que nopueden comunicarse y se reencuentran en Kabul para bus-car a la madre desaparecida. Eso nos habla de unadesintegracin que tambin identifica a Occidente. Aunqueen Afganistn encontremos gente desesperada porque se laescuche, por querer contarnos su estado de opresin y queestn interesados en salir de ese lugar, esa obra nos mues-tra una visin del mundo. Cuando la mont en Luxemburgosu estreno coincida con la inauguracin de una sala. Luegoese teatro no estaba listo y me ofrecieron otro lugar. Final-mente eleg un espacio que pareca un galpn del siglopasado, lleno de ventanas. Pusimos gradas con una capaci-dad para doscientos espectadores y las ventanas, ubicadasen lo alto de esa construccin, las transform en puertas, alas que se acceda mediante escaleras. Esos espacios a suvez se comunicaban entre s mediante una especie de bal-cones. Eso daba la idea de un patio comn a todo elvecindario y permita el pasaje de una a otra casa. Costmuchsimo trabajo construir ese dispositivo. Cuando setermin se tena la sensacin de un espacio opresivo. Lailuminacin le otorgaba una gran fuerza dramtica. El pbli-co vea las escenas desde abajo y haba objetos colgadosen las paredes. Una cama refera a una habitacin de unhotel de lujo. Haba hamacas, bancos, pero empleamosslo lo necesario, no haba objetos de ms, slo aquellosque cumplan con una funcin especfica. Un tul, una mesa

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y una silla me servan para separar la casa de la seora enLondres, de Afganistn. La idea a transmitir es que todoslos personajes estaban en estado de crisis. El monlogo deella era extremadamente violento. Era un gran paseo poruna civilizacin en la que el contenido ritual estaba siem-pre presente. La bsqueda de esa chica respecto de sumadre le haca encontrar personajes de una particularidad yuna cultura totalmente opuestas a la de ella. Esa obra hablade lo que nos une y separa y el esfuerzo que significacomprender al otro.

- Le parece necesario que en estos momentos elteatro hable de la relacin Oriente-Occidente?

- No s si es as, pero no recuerdo haber vivido un perododonde la gente necesite tanto rever aspectos de nuestracivilizacin. El ao pasado para el Brooklyn Festival Art, enNueva York, mont Siroe , una pera desconocida de Haen-del, que no se haba montado desde 1730 y tambin tienerelacin con Oriente. Es la historia de un rey que tienerelacin con Siria. El libro es de Metastasio, un gran poetadel siglo XVIII que escribi textos ejemplares, cuyas msi-cas fueron compuestas por Mozart y Haendel, entre otros.La idea es ejemplar: un rey que quiere abandonar sus fun-ciones, en vez de cederle el gobierno a su hijo legtimo,Siroe, por tradicin de sangre, prefiere a otro de sus hijosque es ms simptico y arribista, con el que tiene unamayor afinidad y ah nace el conflicto.

Es similar a la historia de Rey Lear. Una obra en la que lamala eleccin de los herederos suscita una serie de con-flictos muy interesantes. En Siroe se habla del horror en lautilizacin del poder y de la guerra.

-Si tomamos el tema de los horrores de la guerra,en qu lugar se ubica un director para lograr unimpacto similar en el espectador, al que produjeronlas imgenes de la decapitacin de un prisionero deguerra filmado y emitido por televisin, o el cuerpode soldados muertos expuestos como trofeo de gue-rra en Irak?

-Son elementos que forman parte de nuestra civilizacin ymuy difciles de inyectar, de incluir y de mostrar en elteatro. Tal vez el cine tenga mayores recursos. El teatro esun arte de sugestin, en cambio la fotografa es la traduc-cin directa del horror, del placer, o de la belleza. Perocuando traduce el horror lo hace tal cual es. Hay fotos de laGuerra del Golfo que provocaron una reaccin ms grandeque la cifra de veinte mil muertos, porque a stos se losconsidera como annimos, un nmero o una cifra. La foto deun chico muerto tiene un impacto terrible, porque la gentetoma mayor conciencia de esa monstruosidad, que si vieraun campo de batalla poblado de cadveres.

El teatro tiene otros elementos para hablar del horror, dela tortura, de la crueldad de la pobreza, de lo insostenibledel fascismo, o del exceso de poder. Aunque el hombre vivacondicionado por ese tipo de informaciones, de los horroresde lo cotidiano, lo que ms resiente es su propia desilu-sin. La desilusin de uno y otro hace la desilusin de ungrupo, de un pueblo. La frustracin es casi un lugar comnen los pases occidentales. Es difcil para un poeta, escri-tor y lo es peor an, tal vez, para un escritor de teatro, quees el arte de lo concreto, poder imaginar una historia quehable de estos hechos.

EL PRIMER MONTAJE EN PARS

En 1963 Jorge Lavelli estrena en Pars su versin de El casamiento de WitoldGombrowicz y gana el primer premio de un concurso para jvenes compaas. Deaquel montaje el director dice que desde el punto de vista de la interpretacin de laobra tena un trabajo de gran exigencia y de confrontacin de energas antagnicas. Aldecir los textos, los actores iban del murmullo al grito. Eso creaba una especie deuniverso globalmente inquietante y un poco ridculo al mismo tiempo. Aportaba unacierta organizacin musical al texto, que a mi criterio coincida con los propsitos deGombrowicz, un autor que descubr en Pars, aunque vivi en la Argentina ms deveinte aos.

El hecho de ser extranjero me otorgaba una libertad suplementaria para trabajar conel idioma, porque un francs nunca se hubiera atrevido a hacer algo as. Ciertas cosasque se explicaban en la obra eran muy difciles de traducir porque, como todo el mundolo sabe, el francs es una lengua muy racionalista. Traducir la amenaza que unborracho le hace al rey resultaba bastante complicado. El borracho lo acusaba con eldedo y entonces al hacerlo emita un extrao sonido onomatopyico. El pblico com-prenda, porque yo le haca hacer al actor un gesto monstruoso con el dedo.

Ese gesto tena varias lecturas, era un dedo acusador, un arma, un smbolo sexual.Poda hacerlo porque esos contenidos estaban en el espritu de la obra de Gom-browicz, que en muchas de sus escenas sugera una amplia diversidad de lecturas.Movimientos similares a se le otorgaban una gran violencia a las relaciones y unacierta musicalidad a los personajes. Tambin tuve la suerte de trabajar con tresmsicos excepcionales, uno de ellos ahora dirige la pera y la orquesta de Lille.

-Cmo era la escenografa?-La base del decorado era la parte de atrs de un camin, donde se ubica la carga.

Esa parte del camin, que encontramos abandonada en un cementerio de automviles,fue intervenida gratuitamente por unos especialistas que tenan un gran taller deescenografa y simpatizaron con nosotros al enterarse que ramos una joven compaade teatro. Ellos quemaron esa estructura que se emple, como si fuera un trono. Elresto de la ambientacin se pareca a un lugar que haba sido bombardeado, como siel pblico viera los restos de un fin del mundo. Entre esos elementos se escondan lospercusionistas, que con una variada gama de instrumentos hacan un contrapuntoentre lo que se deca verbalmente y la msica. La sensacin era la de una perahablada. Un ritual trgico y ridculo a la vez. Esto estaba acompaado por un trabajofantstico que haba hecho la vestuarista y escengrafa Kristina Zachawatowicz, demanera que todos los personajes se mostraban como hinchados, otorgndole unacuota de artificio, de deformidad a los cuerpos que siempre me gust utilizar comoconcepto en otras de mis puestas en escena

Esos personajes con crneos falsos y maquillaje blanco transmitan unaimagen de cierto gigantismo y ocupaban un volumen muy particular en el escenario.A la vez, tenan una fuerte presencia y una marcada agresividad. Ese trabajo mo notena nada que ver con lo que se haca en Pars en aquel momento. Produca un ciertoimpacto y la gente no saba si lo que haba visto era bueno o malo. No haba cnonespara juzgar esa propuesta, porque no se adaptaba al clasicismo del teatro francs, nitampoco a lo que se haca en las salas comerciales o de boulevard. Ese trabajo tomuna dimensin que se transform en un motivo de crtica y discusin. Se hizo en elteatro Recamier, que est situado en un pasaje que lleva ese nombre en Pars y en laactualidad es una de las salas de ensayo de la Comedie Franaise.

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Dentro de la teatralidad portea contempornea hay algu-nos nombres que sobresalen por su singularidad y a causade ello por la dificultad, para los crticos, de encasillarlosdentro de alguna de las tantas tribus existentes. Y JavierDaulte es uno de ellos.

Por un lado podemos decir que Daulte sigue un procedi-miento bastante habitual dentro de lo que es la prcticateatral en nuestro tiempo, que consiste en haber devenido endirector luego de haberse convertido en un autor ya legitima-do. Este hecho en el que tambin se ubican Rafael Spregelburd,Luis Cano, Alejandro Tantanin, y tantos otros, permite lan-zar una hiptesis de que algo sucede en la formacin de losnuevos directores escnicos que ha obligado a los autores asubirse a la escena y dirigir sus propios textos, rompiendocon el mito de que los dramaturgos no deben dirigir suspropias obras, cosa que proviene como gesto imitativo degeneraciones anteriores, que a su vez coincidieron con apa-rentemente una gran emergencia de buenos directores. Peropor otro lado sigue un recorrido no habitual en cuanto a suesttica dramatrgica. Soy un autor atpico dentro de nues-tro teatro -dice Daulte- ya que soy uno de los pocos dramaturgosque nunca pas por la escuela de Mauricio Kartun. Empec ahacer teatro como actor. Estudi primero en el Payr y des-pus con Carlos Gandolfo.

Luego vino la autora y finalmente, gracias a su encuentrocon Gabriela Izcovich lleg el trabajo de direccin. Sustextos componen hoy una larga lista instalada dentro de loms cannico del mal llamado nuevo teatro: Criminal,Sueo de una noche de verano (versin sobre el origi-nal de William Shakespeare), Martha Stutz, Gore,Bsame mucho y Ests ah?, entre muchas otros.

En esta charla con el autor-director entenderemos parte desu recorrido, sus formas de entender al teatro as comotambin el modo que tiene para poner a dialogar al textocon todos los otros lenguajes que componen el teatro, pala-brita esta tan inasible e inclasificable como su propiaprctica textual y escnica.

DEL ESCRITORIO AL ESCENARIO-Cmo se produce tu llegada a la direccin y a la

puesta en escena?-En principio, debera decir que me considero tanto autor

como director, pero hasta el da de hoy sigo sin saber muybien qu quiere decir puesta en escena. Y si bien se meconoce o identifica en principio con la dramaturgia, micontacto con los actores es prcticamente simultneo.Empec muy joven a dar clases -antes de los 20 aos-,luego de haber estudiado en el Payr y con Gandolfo. Perosucedi que cuando empec a hacer teatro, los roles esta-ban muy delimitados, y adems rega el famoso mito deque el autor no deba dirigir su propia obra. Pero a msiempre me interes lo escnico. Y por mi contacto con laactuacin tena mucha relacin con eso, pero no pensaba

ser director, porque era autor. Y considero que por haberrespondido durante algn tiempo a ese mito pude aprenderde la mejor manera, aprender sin sospechar que algn dase iba a ser mi lugar. Tambin debo decir que algo de laprctica en s me empez a hacer cortocircuito. Queraescribir porque quera hacer teatro, y las obras que habaeran obras que deban hacer los grandes y no yo. Y lasobras que poda hacer yo no me gustaban. Por eso empeca escribir: para poder hacer lo que me gustaba. Pero a la vezempec a ver que mis textos eran dirigidos de una manerano apropiada, y lo mismo me suceda con el teatro quevea. En el 99, luego de haber visto Nocturno hind, deGabriela Izcovich, encontr lo que me interesaba, una ac-tuacin que no se mostraba. Y le dije a Gaby que queratrabajar con ella, y ella a su vez me ofreci que co-dirigi-ramos Y fue ah cuando descubr el placer que senta conlos actores en el proceso de ensayo. Y ah fue tambindonde sent que mis pretensiones autorales se liberaron.

-Y cmo te descubriste como director?-En una charla que dimos en una escuela con el CARAJA-

JI, donde entend Stanislavsky. En la Argentina siempre sehabl mucho de l, pero fue en ese momento cuando com-prend qu era lo fundamental de Stanislavsky, que no essu mtodo de actuacin, sino haberse dado cuenta de quepara poder poner en escena las obras de Chjov, haba queinventar otra manera de actuar. Y esto tiene vigencia eter-na, cosa que no sucede con el mtodo. Fue en ese momentocuando se termin de delinear el conflicto que vena te-niendo con el teatro en s. Descubrir que cada obra demandaun estilo de actuacin propio a esa obra.

TRANSPARENCIA PROCEDIMENTAL-Qu es una actuacin que no se nota?-Aquella que no muestra el esfuerzo que hay puesto all.

Por ejemplo, Gabriela Izcovich es tan buena actriz quenunca ha sido nominada a un premio porque no se nota loque le cost hacer su trabajo. Uno no ve en ella el mecanis-mo tremendo que hay detrs, pero eso es algo quenarcissticamente no se produce aqu. Desde mi perspecti-va, la actuacin debera funcionar como un reloj, en dondeno veo el mecanismo que hace mover las agujas sino quecreo que es el mismo tiempo el que las mueve. Pero aclaro,esto que sostengo sobre la actuacin me interesa que ocu-rra con todos los lenguajes: la escenografa, el vestuario,la iluminacin, todo. Por supuesto que esto es muy difcilde lograr, puesto que el teatro no est aislado del mundo,sino que ms bien es parte de l, y el divismo est instala-do en nuestro sistema. Entonces, por ms que uno quieratrabajar con la horizontalidad, donde el espectador est enel mismo lugar que el actor como verdaderamente era lafiesta teatral, en nuestra cultura se ha idealizado al artistay la verticalidad asoma por ms que uno no quiera.

FEDERICO IRAZBAL / desde Buenos Aires

El teatroJJJJJavieravieravieravieravier D D D D Daulteaulteaulteaulteaulte

slo puede hablardel teatro

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-Pero cmo se entiende eso cuando en tu espec-tculo Ests ah? la escenografa, y los trucos oefectos son tan protagnicos?

-Se entiende desde el mismo lugar en que lo estoy plan-teando ahora. Cuando uno va al teatro, paga su entrada yevala cunto le dieron en funcin de ese dinero. Y si biensomos presos de la ilusin, tambin queremos ver cmo hasido producida. Cuando un nio ve Superman no se preguntasobre cmo est hecho el vuelo, sino que ve un hombrevolando; el adulto ve el resultado y observa el procedimien-to. En Ests ah? si el espectador slo ve el truco perd miapuesta, si crey que el personaje abri la puerta, no (eltexto contiene tres personajes, uno de ellos invisible). Dehecho cuando se propusieron soluciones para hacer lostrucos eleg las opciones ms simples, pero no para cuidar-les las arcas al estado, sino para alejarnos lo ms posibledel cunto habr costado esto. En este sentido es quesiempre digo que entre los magos elijo los que vienen a tucasa y hacen trucos, ms que a David Copperfield, porquecon dinero cualquiera vuela.

-El teatro de los aos 90 estuvo muy centrado en elprocedimiento Cmo te ubics ante esto?

-Tengo un trabajo terico donde hablo del procedimiento.Creo que el procedimiento no est dado, o no debera estar-lo, de antemano. Hay un primer gesto en toda creacin quees totalmente arbitrario, y recin luego de esa arbitrariedadse deben tratar de leer los procedimientos. Todos estoselementos deben tratar de hacer sistema, y luego valersede un argumento para disimular su presencia. En este sen-tido digo que el argumento est para disimular elprocedimiento. Un procedimiento es un sistema matemti-co. Y como la matemtica es indiferente a los contenidos,lo nico que puede garantizar la no manipulacin de loscontenidos es sta. Entonces la verdad posible, donada porun material pergeado a travs de un procedimiento, es unaverdad en la que al no haber transmisor no es manipulada.Al no manejarse la idea de emisin-trasmisin-recepcin,porque el procedimiento no es elaborado de manera previa,no habra especulacin. De haberla tenemos que entenderal teatro como un medio. En la medida en que el primergesto es arbitrario y deja paso a la intervencin del incons-ciente, y luego lo que se arma depende de un sistemamatemtico, el productor (autor, artista) ocupa el mismolugar que el receptor. Creo que una verdad del teatro esverdad si su propio productor es susceptible de ser captura-do por ella. Si esa verdad no es vlida para m no esuniversal, porque la condicin de universal es que sea paracualquiera, no para todos sino para cualquiera. Y el resulta-do debe ser superador de la intencin del autor. En Estsah? la problemtica era trabajar el tema de la ausencia enel teatro, y luego surgi un argumento que disimul estaapreciacin puramente matemtica.

-Podras desarrollar esta cuestin de la arbitra-riedad?

-Si en un primer gesto de escritura uno espera una consis-tencia que d lugar o justifique la escritura de una obra,estamos mal. Porque esa consistencia no existe. Por msque en general sea lo que se pretende. Por ejemplo: si digoque voy a hablar del ao 76 en la Argentina, puede aparen-tar tener consistencia, pero en realidad eso en teatro noquiere decir nada. Sera vlido hablar del 76 si esto es deverdad un impulso, una ocurrencia. Si fue una especulacinno. En Bsame mucho, por ejemplo, quera escribir algosobre policas, porque intua que me iba a llevar a algnlugar interesante. En este sentido desemboco en la idea deresponsabilidad del artista. Porque si garantizo la ausenciade especulacin slo se deposita todo en la confianza.Despus de ese gesto inicial arbitrario debe haber un traba-jo de lectura de muchsimo rigor. Es como si ahora tirsemospintura sobre una tela en funcin de nuestros impulsos:despus deberamos sentarnos a ver qu se dibuj. Si-guiendo con las imgenes anteriores dira que el que escribees un nio pero el que lee es un matemtico. Y desde acllegamos a una ecuacin interesante. Si el que escribe y elque lee son nios, es la ingenuidad pura. Si el que escribey lee es un matemtico, es la especulacin pura. Si el queescribe es un matemtico y el que lee es un nio, es elcolmo del credo. Por eso la mejor forma para m es queescriba el nio y lea el matemtico, porque as dejo que elimpulso me lleve pero que el matemtico me ayude a dar elpaso siguiente.

-Cmo llegs a todo este razonamiento ya que noes habitual que el director argentino teorice?

-Ustedes me llevaron a eso. Despus de tantas idiote-ces dichas en reportajes tuve que ponerme a pensar paradecir algo serio. Y me obligaron a pensar. Luego meinvitaron a congresos, y as termin armando un textosobre todo esto. Son tres partes: El procedimiento, Laresponsabilidad y La libertad, en un nico trabajo llama-do Juego y compromiso . Adems como mi teatro esinclasificable dentro de las tribus teatrales se me hanhecho muchas preguntas, a las que tuve que poder res-ponder. Y esto se debe en gran medida a que hago lo quese me antoja, no lo que debo hacer.

-Cuando surge esa arbitrariedad tens en cuentaque la resultante va a ser un producto teatral?

-Todo el tiempo est presente el teatro. Siempre me pre-gunto por qu esto merece ser teatro y no otra cosa. Y laobra es la respuesta a esa pregunta. Por eso siempre digoque el teatro slo puede hablar del teatro. Cuando veo unaobra que me gusta salgo hablando del teatro y no de lo quela obra me cont.

Escenas de Ests ah (arriba)y Bsame Mucho (abajo)

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-Y qu lugar ocupa el texto en esa arbitrariedad?-El texto es como el color de la camiseta de un equipo de

ftbol. Si vos imagins un partido donde los dos equiposusan la misma camiseta, o todos los jugadores una diferen-te, te sera imposible saber a quin le pods pasar la pelotay a quin no. Por eso creo que el texto es el primer elementoen mi teatro, pero no es rector. No dicta el trabajo de todoslos dems elementos, pero s es el elemento que reclamala complicidad de esos otros, pero teniendo en cuenta queel mismo debe volverse cmplice de s.

-Cmo se aplica todo esto en un proceso de ensayos?-En general todos comienzan igual. No hago anlisis de

texto porque me parece una prdida de tiempo y por consi-derar esta complicidad de manera generalizada. Pero por logeneral hay un grupo de actores que le tienen terror al texto,les cuesta verlo como cmplice del trabajo propio. Y eltexto debe ver a esos actores como cmplices suyos, y ascon todos los elementos entre s. Y siempre comienzodicindoles que tiene que haber complicidad, confianza ycompromiso emocional. No puede haber ninguno de esoselementos si uno de los tres est ausente. Si no confis note pods volver cmplice. Pero de hecho la confianza yaest, desde el momento en el que llamo a esos actores, yno a otros, y ellos aceptan. Porque la confianza es algo queest en el aire, porque la confianza es algo que no tienegarantas.

-Tens que trabajar previamente para escapar dela tirana del texto?

-Les hago sentir que el texto adems de demandarles losest protegiendo. Y trato de que entiendan que no hay tira-nas, slo complicidad. Logrado eso hay placer, y ah seencauza bien el ensayo. Para que todo esto est, trato deromper la idea de representacin. Por qu? Porque cuandouno piensa en la representacin piensa en la escena idealque hay que lograr como si fuera una escena platnica. Enese caso el teatro se vuelve representacional y no funda-cional, que es esto lo que a m me interesa. Y esto le quitael placer al trabajo porque te persigue ese ideal que inevi-tablemente te va a frustrar. Si entends que no hay nada aser representado la posibilidad del disfrute est habilitada,al margen de que carezca de garantas.

- Esto me recuerda ms a lo verdadero que a loverosmil.

-Exacto. Porque lo verosmil, que me interesa pero porotros motivos, significa cunto algo se parece a otra cosa,y creo que el teatro tiene su propia realidad, y por eso nohay que eludirla, al margen de que se la disimule con unargumento. Si todo esto est, el encuentro es vivo. Porqueal fin y al cabo es esto lo que me interesa con el teatro. Sia alguien le cambia la vida bien, y si es simplemente laantesala de una cena tambin. No hago teatro para todos,eso es claro. No s ni lo que es el teatro popular, perotampoco hago un teatro elitista. Al teatro uno va a pasarlabien. No va a pasarla mal, no va a hacerse culto. Ahorabien, qu significa pasarla bien, lo sabe cada uno y eseleccin de cada uno saber dnde la pasa bien. Pero por eso

es que trabajo tanto sobre el goce. Y para eso lo mejor esque parezca algo facilsimo. Es como escuchar a CaetanoVeloso que, cuando canta, parece que est haciendo algosimplsimo.

-Cmo se relaciona todo esto con los elementosmateriales, reales, de la sala teatral?

-Durante un tiempo trabaj con las paredes. Porque vealos teatros como escenografas en s mismas. Pero, clara-mente, forman parte de las tantas materias a trabajar.Perderle el miedo primero y explorarlo luego. Y por supues-to que forma parte de los condicionamientos que sonabsolutos. Pero todo lo que hace al teatro, desde las pare-des hasta la forma de produccin, debe ser cmplice delproducto final. Entonces lo que intento es salirme de laqueja, cosa muy tpica de la clase media, que siempreencontramos motivos para quejarnos. Prefiero, o ms bienelijo, optimizar esas limitaciones e incluirlas para haceralgo creativo con ellas.

-Esa relacin entre todos los elementos es de tipopacfico o tambin conflictivo?

-Creo que hay una primera resistencia. Por ejemplo, enBsame mucho, cuando llegaron los escritorios los dis-tribu en el espacio pequeo, y los actores sintieron que notenan espacio para moverse, cosa que tambin senta elespectador. Pero lo que me interesaba era precisamenteeso. Ver dnde y cmo se iban a desplazar tantos actorespor ese espacio tan reducido. Ah estaba la gracia delasunto. Tuvieron que entender que eso era lo divertido, queno los estaba perjudicando. En ese caso no hubo crisisporque tena muy claro por qu lo quera as. Otras vecesno puedo conceptualizar esto porque simplemente intuyoque es as como debe ser, y eso genera conflictos, porqueel actor reclama proteccin, pero en ese reclamar puedesuceder que mi solucin de compromiso no sea buena. Poreso a veces hay que soportar simplemente eso.

-Y el contexto social, el mundo entran en juegoen todo este trabajo?

-Entra pero de manera inevitable. El teatro es puro tiempopresente, y por lo tanto es inevitable que en este sentido elmundo est all adentro. Por eso no lo trabajo de maneraexplcita porque s que ah estar. Adems tambin debe-mos reconocer que en este pas ese carcter referencialpuede ser el nico eje de lectura. Por ejemplo, en una obraque jams represent un personaje habla del comunismo,en realidad menciona la palabra, y una persona que lo leyme dijo que todo estaba muy bien pero que faltaba algndesarrollo sobre eso. Y me pregunto por qu ser que se vela falta y no ms bien que eso sobra. Entonces opto porsacar ese elemento. Pero, por ejemplo, en Bsame mu-cho, que hablaba de la polica en un pas donde la policacomo institucin es muy cuestionada, nadie le demand ala obra que se ubicara en el contexto y que dijera algo sobreesa situacin.

Escenas de Ests ah


En busca

Sin duda el Crculo de Tiza, desde su creacin en 1996,conmueve por la intensidad visual y escenogrfica quecaracterizan sus puestas. Con una esttica muy cercana alexpresionismo alemn, la potica de este elenco se mueveen un terreno que siempre juega con los lmites: con loclaro y lo oscuro; con el apagn y la luminosidad extrema,con los gritos y los susurros, con lo vertiginoso y lo lento.

El Crculo ha forjado un estilo fcilmente reconocible:sus puestas estn presididas por una iluminacin complejae impecable, una prolija y acentuada sonoridad y musicali-zacin, con actores que se mueven y gesticulan conrigurosidad en la escena. Un teatro en el que Carta haceconvivir la msica, la plstica y la literatura en una suertede partitura, como l la llama.

La puesta en escena pone en prctica al teatro. Y JuanCarlos Carta, como director del Crculo de Tiza, pone enprctica su idea de teatro, de realidad y de mundo. De unamanera condensada, la escena evoca espacios asfixiantesdonde el espectador se encuentra con una tensin constan-te. Desde las diferentes puestas que llev a cabo esteelenco, Carta, su director, ha logrado en el campo de lapuesta una teatralidad singular, que se vale del sonido y lasluces para componer imgenes con fuerte contenido.

-Cmo nace una puesta en escena? En la mesa oen la escena con los actores?

-En cuanto a los procedimientos, algunos son ms costo-sos que otros. En La causa, primero escribamos (conEduardo Pato Rodrguez) y luego probbamos con los acto-res. Si era necesario, reescribamos. En general, siemprehemos trabajado as, pero el proceso es muy largo. Al estarcon Eduardo, ms duchos en el trabajo en conjunto, ahoraescribimos el texto y vamos teniendo en cuenta cmo va aser la puesta. En la escritura de los textos ya est implcitala puesta, que puede ser modificada al probar con el actoren los ensayos. El primer da de ensayo tenemos toda laestructura espacial armada. Hay temas que van definiendolos diferentes elementos. Por ejemplo, la prxima obra essobre un caudillo sanjuanino, Nazario Benavides. Y lasdefiniciones que encuentro estn ligadas con un instrumen-to o mquina rara y no me llama la atencin el sistema de

NORMA VELARDITA / desde San Juan

Escena tras escena, se puede

distinguir al hombre que est

detrs, se pueden descubrir sus

obsesiones. Juan Carlos Carta es

ese hombre que busca

incesantemente dentro de su

universo potico. Y lo refleja en

cada puesta del Crculo de Tiza

con una esttica que desnuda, a

travs de un marcado carcter

visual, las opresiones del hombre

contemporneo.

de una partitura...

JUAN CARLOS CARTA

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Hay cosas que me interesa volver a trabajar, como Inferno,por todo lo que generaba a partir de su sistema de sonido.Sin nada en la escena, el sonido creaba ambientes, luga-res, climas, sensaciones.

Cuando uno empieza va aprendiendo y lo interesante esencontrar la tcnica de eso que uno quiere explorar. Y lo queveo es que sucesivamente he ido encontrando la forma de loque quiero expresar. Si tuviera que definir lo que encontr,ahora s cmo trabajar el sonido, qu textura necesito, qumateriales. Creo que hay que tener una buena coincidenciacon el actor. En el arte las cosas no funcionan por obligato-riedad. Lo que siento ahora es que puedo establecer -msque en los primeros espectculos- cul es mi forma detrabajo, la forma en que encaro el texto, los materiales parala escenografa, la forma en que trabajo con los actores ycmo son, cmo va a ser el dibujo de la escena y desdednde lo voy a provocar.

Se tiene la idea de que el puestista es el que dibuja, elque disea un espacio. Para m no, todo nace de una instan-cia previa que es la sensacin de lo que voy a trabajar, delo que voy a buscar y de la coincidencia del actor sobre eso.Lo que uno hace es recortar, es darle el lugar y los tiemposa todo lo que va produciendo el actor. Es el trabajo deobservador, que recorta, busca, produce mezclas. Para mtodo es muy importante: el trabajo del actor, el que voy ahacer con el sonido, con la iluminacin, con la textura delos materiales. En mis comienzos y ahora, estoy ms obse-sivo con eso, quizs lo que he ganado es obsesin.

-En cuanto al texto, has llevado a escena textos deotros y propios, en qu experiencia te sents mscmodo?

-Obviamente cuando produzco el texto. En general nospasa que cuando trabajamos con un autor se produce comoun choque con nuestro universo. Es muy difcil incorporar loque uno viene produciendo, la materia gestual, sonora, et-ctera, a un autor al que quizs lo vas a terminar forzando.Es difcil para el grupo trabajar algo que no sea producidodesde el grupo mismo. Nuestra idea es no respetar ciertasconvenciones, no nos interesan recetas o frmulas realiza-das por otros. Puede ser que al pblico no le interese lo queests buscando. Si tuviera que definir cierta produccin queen general se ha hecho en el Crculo de Tiza tiene muchoque ver con una exploracin del universo de Beckett y otrosautores que son los que nos han definido cierta mirada ocierta posicin ante la vida, y ante la forma de espectculo.

-Tanto Brecht como Artaud producen rupturas enla concepcin de la puesta en escena. Te identifi-cs con alguno de ellos?

-A m me parece muy interesante lo que ha sucedidoprimero con Brecht, que provoca una ruptura buscando unaespecie de esquematismo desde lo ideolgico, y sobre todome interesa mucho la figura de Artaud, que define la culturacomo una pulsin que se debe producir y no un elementomuerto. Adhiero totalmente a la idea de Artaud y si vamosms adelante me acerco mucho a las ideas que tiene Deleu-ze, la idea de que en el plano del pensamiento el arte es taninteresante como el pensamiento filosfico. Deleuze dice:El arte puede producir filosofa, no todo el arte porque haymucha basura que tiene el fin de pasarla bien o divertir alpblico. Nosotros nos paramos ante eso, no producimosalgo que quiere la gente. Tambin me interesa la idea deteatro concebida como el cine de autor, uno va construyen-

como una partitura, y voy en busca de esa partitura. Sientoque todos los elementos van narrando parte de lo mismo, deeso que ests buscando y todos son muy importantes. Siem-pre estoy estudiando lo que hizo Beckett, sus puestas y loque ha dejado escrito y coincido totalmente con eso, unotiene que ir en busca de una partitura donde estn todosesos elementos. El actor es un elemento ms. Busco loorgnico de todo, ese mapa de accin que finalmente va atrazar la puesta: las relaciones del actor con la luz, con elsonido, con la msica.

- Tanto lo gestual como lo corporal estn muy pre-sentes en tus espectculos, pero cmo trabajs lavoz en los actores?

- ltimamente le estoy dando ms importancia a la voz.Siempre pensaba que hay cuestiones tan especficas quedesconozco y no me animaba a meterme en ese terreno. Ycomo pude meterme en una cuestin tan especfica como lamsica, al estar trabajando con el msico paralelamentecasi componindola, me parece que est bueno meterse enel tema de la voz. Hay un mundo interesantsimo para en-contrar y que hace tambin a toda esta partitura musical yvisual que tiene que ver con el espectculo. sa es la idea,no olvidarse que ests trabajando con gente nueva, queest creciendo como actor, y depende de la performace quepueda lograr ese actor.

- De todas las obras cul es la que ms te identifica?- Para m todas estn buenas, cada trabajo se corresponde

con un momento de mi vida y de las circunstancias que sefueron dando con el actor, con la gente que est produciendoconmigo. Disfruto de cada una de esas cosas y de esasrelaciones que se producen, por lo tanto no hay una obra quesea ms importante que otra. No me interesa hacer juicios devalor sobre mis trabajos, simplemente creo, produzco. Engeneral voy sumando recursos, de pronto empiezo a trabajarun poco mejor con la palabra y es como una forma de definirms lo que quiero.

Siento que el teatro, que todas las artes, se pueden acercara la poesa. La poesa define mucho el objeto de lo que unoquiere hacer, lo define y lo trabaja de una manera que es muyparticular, muy minuciosa, en la descripcin, en el entrar enla sustancia de lo que se quiere contar. Y entiendo que elteatro puede tener ese elemento, por lo concentrado. De pron-to vas a tener un elemento muy pequeo, como un sonido quese produce en la vida cotidiana, y lo tomo y ese sonidoquizs, en la sumatoria, va a venir a producir algo que vienea completarse con otra cosa que se acerca ms a lo quequiero manifestar. Me parece que es interesante que el direc-tor o puestista, creador o poeta, profundice cada vez ms suobsesin con el objeto. Lo interesante es lo que se estbuscando y a veces ni siquiera se puede definir exactamen-te: son sensaciones, ideas. Por suerte no se puede definir,porque se perdera algo que tiene que ver con el azar y conesto que uno es, algo que va cambiando, algo que se vaproduciendo en la medida que va viviendo.

EL TRAYECTO DE EL CIRCULO-Qu caminos ha recorrido el Crculo de Tiza en

cuanto a sus puestas? Cmo ha sido esa evolucin?- Cuando empezamos queramos hacer un teatro que pu-

diera provocar cosas, que se metiera con la historia, concuestiones ideolgicas. Y desde la forma, queramos acer-carnos al expresionismo. Creo que no ha variado mucho.

sonido, algo que en otros espectculos me pas. Por otrolado, desde el primer da de ensayo ya estoy trabajando conla iluminacin, con el sonido, con el texto. Empezamos aprobar cosas. No me parece que uno deba quedarse condeterminadas posibilidades de luz que se usan en el teatro,hay que explorar, siempre de acuerdo a lo que te est pidien-do el material y a la idea que tens.

Pero antes que los procedimientos, lo que surge es unestado de bsqueda de algo, dentro de un universo que estoyexplorando, que por ah uno no puede definir bien desde locreativo, desde lo que va a producir, pero s sabe que tieneciertos tonos en los colores, ciertas calidades en el trabajocon el actor, ciertas texturas en el texto. Adems trabajamosmucho con textos propios o con autores que se relacionancon esta forma de potica. Los movimientos, los gestos, lasrelaciones entre los actores en escena tienen que ver conalgo muy previo. Defiendo mucho la idea del cine de autor,esa persona que tiene un universo muy especfico, y entien-do as al teatro. Por ejemplo, estoy lejos de ser un directorque podra poner cualquier obra, cualquier texto.

-Cmo te defins como director?- Como un autor de cosas que tienen que ver con una

bsqueda de una potica propia, definida con palabras ytambin con colores, gestos, texturas de materiales. Estoytratando de buscar eso, uno est siempre elaborando lomismo de otra forma. Profundizo en algo que he encontradoy de lo cual siento que puedo sacar mucho material. Cmoes esa bsqueda? A veces parte de cosas muy chiquitas,como un gesto Se puede hacer una obra a partir de ungesto? S, previamente hay un universo y luego hay queinvestigar en l.

-Cmo te caracterizaras: como un buen directorde actores o un buen puestista?

- No hago diferencias entre puesta y direccin, no estoyde acuerdo con esa separacin. Uno es, uno hace algo, todoes un mismo bloque, entonces no puedo decir en esto voya hacer una buena direccin de actores o en esto voy ahacer un buen trabajo de puesta. Sobre todo desde el lugaren el que trabajamos donde previamente hay una potica,un estado, un tono en donde me voy a mover. No podrahacer otro tipo de calidades de trabajo de los que hago,siento que por ah es una especie de crcel.

- En tus puestas en escena, priorizs algn ele-mento sobre otros?

- Depende del trabajo, hay veces que tiene ms profundi-dad todo el sistema de sonido y otras lo gestual o lo corporal.Eso, generalmente, depende de lo que necesito hacer. Unade las cosas que ms me llama la atencin es trabajar conimgenes y sonidos que se complementen, una sumatoriadel elemento visual y el sonoro que provoque un tercerelemento que puede ser una sensacin ms amplia de loque uno puede llegar a contar. Pero es hablar de recursoscuando en realidad lo que uno est buscando es un universomuy particular y est buceando en algo que tiene que vercon una definicin de cmo uno ve la vida, de cmo unopercibe las relaciones humanas. Una mirada que uno quieretener sobre todas las cuestiones que nos suceden.

-Qu papel cumple la iluminacin en tus obras?- Para m todo es muy importante. La iluminacin, la

rtmica, el sonido, la palabra del actor, el gesto, es casi


do su mirada a partir de coincidencias, por eso nombro aGodard, a Beckett, a Kantor, en la pintura a Francis Bacon,a John Cage. Hay determinados elementos a los que unoadhiere y va a circular por ah.

-Cules son las constantes que cruzan la produc-cin del Crculo?

-Una es la idea, dentro del teatro poltico que hemoshecho, de que la historia no se puede asir. Por lo tanto hayun camino de especulacin que uno puede hacer en el cualse puede bifurcar para un montn de lugares, esa bifurca-cin que se produce cuando uno lee acontecimientoshistricos. No hay una seguridad a ciencia cierta de cmosucedieron los hechos; pueden haber sucedido de variasformas y estas formas tenemos ganas de mostrarlas. Esoproduce una especie de idea de que el teatro puede llegar aprovocar una discusin que sea ms interesante. Nosotrostomamos elementos que se pueden ampliar para ofrecer unsentido plurisignificante. En general, en las provincias elteatro define cosas, se cuenta cmo sucedieron los hechoscon una posicin polticamente correcta. A nosotros eso nonos interesa, siento que uno empobrece el trabajo dndoleuna direccin unvoca.

Es una tarea difcil entender cmo son las relacioneshumanas. Shakespeare tiene esa posicin de no tomar par-tido, sino simplemente mostrar hechos. Tomar unacontecimiento histrico y mostrar todas las versiones, escomo minimalista, volviendo al principio siempre con unmismo elemento que va cambiando en determinada cons-truccin o una construccin que va cambiando endeterminados elementos. Adems, si en algn momentoutilizamos la escenografa de una forma especfica ahoraha cambiado para ser un elemento mucho ms orgnico. Noes nada nuevo pero lo hemos encontrado. Es un elementoque tiene que ver con un estado de todo lo que estamoshaciendo, con lo que est haciendo el actor y no un elemen-to puramente visual, estticamente bien. Ahora tenemosuna idea: mientras el elemento sonoro o escenogrfico esten ms organicidad con lo que produce el actor es muchoms interesante.

-Ests permanentemente movindote con los l-mites, con el riesgo?

-S, por ejemplo, en el texto de Alejandro Tantanin (Jue-go de damas crueles) hay muchas cosas chocantes quese dicen y no es por el nimo de chocar con la sociedadsanjuanina, que es muy conservadora. Creo que el teatro notiene fronteras, no tiene que ubicarse necesariamente en lopolticamente correcto, en el buen decir. Lo que me planteoes que si tengo ganas de hacer algo, lo hago y no tengoprejuicios de ninguna clase. Podemos ser siniestros o in-gresar en un estado de locura. Me gustara producir unteatro que estuviera en un estado bruto, ms primitivo encuanto a las relaciones, a los deseos.

UN POCO DE HISTORIA

El elenco sanjuanino Crculo de Tiza se form a principios de 1996. Entre sus puestas se destacan:Real envido de Griselda Gambaro, Manchas en el silencio sobre textos de Beckett, Meta-morfosis, partiendo del texto de Kafka, Inferno, El murmullo de Juan Carlos Carta, La causade Carta y Eduardo Rodrguez, entre otras.

En estos ocho aos de existencia el grupo ha logrado tener su sala propia e instalarse como unode los ms importantes del pas. Ha participado en varios festivales nacionales e internacionales,como por ejemplo: en el II Festival Internacional de Teatro Buenos Aires con Metamorfosis y luegotambin en el Festival de Nuevas Tendencias de Mimo, en el Rojas, con Inferno, inspirado en el filmCuando sopla el viento. Tambin estuvo presente en el Festival Internacional de Teatro SantaCruz de la Sierra, en Bolivia, el Festival Internacional en Trujillo, Per; y el Festival InternacionalExperimenta 5, en Rosario.

En la actualidad el grupo est trabajando en un texto sobre Nazario Benavdez, caudillo sanjua-nino, y su relacin con Sarmiento y el poder. Tambin estn ensayando Juego de damas cruelesde Alejandro Tantanin y explorando Los das felices de Samuel Beckett.

Escena de Sueo Anterior

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BEATRIZ MOLINARI / desde Crdoba

Hay en Cipriano Argello Pitt una fuerte influencia de loacadmico (es docente del departamento de Teatro de laUniversidad Nacional de Crdoba), pero sobre todo, un an-dar silencioso, una conversacin pausada y paciente. Sitengo alguna certeza, es que el sentido se aloja en la grietaentre el lenguaje y el silencio, dice en un momento deldilogo. Para Cipriano, el director es un autor. Est lleno deideas y confiesa que teme que no le alcance la vida, parahacer todo lo que imagina. El director de Tantalegra yBelleza (en partes) tambin piensa en Chjov, en algunasperlas dramticas que acercan sus personajes a la muerte,sin que lo sepan.

Para Argello Pitt, la puesta en escena est ligada a ladireccin, al director como espectador profesional (en trmi-nos de Grotowski): l cumple el rol del pblico. Todos sabemosque ah (en el pblico) sucede algo, aventura, aunque sabeque la recepcin es intangible. Cada vez me interesa menos,va ms lejos, a pesar de que es el responsable de la salaDocumentA/Escnicas, en el centro de Crdoba.

Insiste en la puesta en escena como el lugar del oficio y dela percepcin; un tipo de hiptesis que se corrobora despus,o no. La puesta se plantea como un objeto de conocimiento,un problema sobre el cual quiere preguntarse.

-Qu se ensea con respecto a la puesta en escena?- Me doy cuenta de que la idea de puestista es global, de

teatro total, wagneriano. Me corro de ah. Soy un directorque pongo obras en escena. Cuando me plante que queraser director, preguntaba dnde se ensea y me decan:Esto no se ensea; la nica forma de aprender, es que seasasistente de alguien. Uno hace un trayecto trabajando allado de, va viendo cmo el otro monta, y despus est laformacin cultural. El director lleva en s un backgroundcultural necesario para seguir adelante. Creo en la intuicinslo en el momento del trabajo; vale, pero creo tambin queesa intuicin responde a lo que uno ley, vio y escuch.Mientras ms informacin tengas, tens ms capacidad pararesolver ese problema que te has propuesto llevar adelante,y que puede ser un texto propio o de autor, un tema; unproblema con el espacio o la luz multiplicidad de proble-mas que implican otros, resonando. Uno entra en el problema,por eso para m es tan interesante el proceso de ensayo, deconstruccin del espectculo y cuando se estrena, sientoque la obra ya no me pertenece. Se cristaliza; uno ve elproblema pero ya no hay forma de entrar en l.

Ser por eso que en este momento Cipriano est trabajandoen un taller de experimentacin con un grupo de aspirantes adirector. En ese espacio presentamos un problema y locuestionamos. Es otro modo de aprender. Porque hay elemen-tos de la puesta en escena que son tcnicos, del orden de loprctico, que se pueden discutir, as como problemas conrespecto a la concepcin de la puesta en escena, explica.

-Qu problema resolvi el sendero de ptalos enBelleza?

- Un exterior. Uno hace una puesta en la cabeza; la cuestines cmo traducirla en escena. Por qu se nos ocurri esaimagen, eso se autocuestiona. Para el exterior de Belle-za, pasaron de proyectar una casa hiperrealista (el

CIPRIANO ARGELLO PITTCIPRIANO ARGELLO PITTCIPRIANO ARGELLO PITTCIPRIANO ARGELLO PITTCIPRIANO ARGELLO PITT

El director del grupo La Gorda, de Crdoba,

suea con dedicarse al teatro-laboratorio, donde

pueda probar que la escena es el lugar de la

creacin de un lenguaje.

Escena de Tantalegra


hiperrrealismo es carsimo!), a lo sinttico. Es un trabajo dedescarte y de sntesis; ir directo a lo conceptual, a la ocu-rrencia inicial. De ah la necesidad de discutir sobre unmtier, de juntarse y armar grupos de estudio, seala.

-A quin mirabas mientras aprendas?- Derrida deca que todo discpulo traiciona al maestro.

Aprend mucho de Roberto Videla y mirando a Paco (Gim-nez). Lo he seguido siempre; he seguido su pensamiento, lohe estudiado, he visto sus espectculos. Trabaj con Chet(Cavagliatto) como actor (en Desiertos); me interes vercmo diriga. Chet es un cono de la megapuesta en esce-na de Crdoba. Hablbamos hace poco. Algo tenemos encomn, aun totalmente alejados; pero s, en el modo detrabajar el espacio; en el movimiento de los actores Nome identifico con ella. En esto me siento muy solo y meparece que as se siente todo el mundo. Me parece que eltrabajo de la puesta es un trabajo muy solitario.

- El concepto de autor se relaciona con la soledad.- El director crea el lenguaje. Por eso me interesa tanto

Paco. Se puede decir que algunas de sus obras son despro-lijas, que los actores son desparejos milcuestionamientos, pero lo que no puedo desconocer dePaco es la bsqueda de un lenguaje personal. Lo llevaadelante aunque l mismo lo niegue. l dice que es un 80%de inspiracin y 20 %, de trabajo. Me parece que no.

-Qu lugar ocupa el actor en tu trabajo?- No puedo pensar en un trabajo si no parto del actor. Es

muy de los 60 los 70, tan grotowskiano eso de pensar alactor en el centro del espectculo. Ya Stanislavsky lo de-ca. Lo puso en el centro. La improvisacin es el punto departida y desde ah voy componiendo, incluso el texto tieneque pasar por la improvisacin. No soy un director quellega al ensayo con la puesta pensada de antemano y que ledice al actor: De ac hasta ac. Muestro el texto y digocul es para m el sentido. Empiezo a dar datos e informa-cin sobre cmo creo que la escena debe funcionar.

-El actor se convierte a veces en un problema?- S, s, quisiera a veces actores con control remoto (ri-

sas) pero, por suerte, todava no vienen.- Aparece la contradiccin: el actor como eje es

tambin un creador.- S, es creador de un lenguaje. Pero el director o el

puestista coordina esos lenguajes. La combinacin gene-ra un lenguaje particular. Alejandro Cataln deca que es uncoordinador de relatos, de los relatos de cada uno de losactores. Al cruzarlos, se genera la mirada del director, quees quien impone el sello particular. Para m, es el respon-sable.

-El director es responsable tambin de la comu-nicacin?

- De la comunicacin y del sentido de esa comunicacin.Si fracass fracasaste. No le tengo miedo a eso, siem-pre y cuando uno se plantee un ejercicio de pregunta yreflexin. Si me planteara que tengo que hacer un espect-culo para cumplir con no s quin porque tengofinanciamiento externo, ah uno entra en otro rollo. Yo toda-va, en la pobreza, puedo darme este lujo: de hacermepreguntas y darme tiempo aunque cada vez menos, porquelos actores estn como locos tratando de sobrevivir-. Pero

en el fondo, responsable de llevar adelante un proyecto, deque llegue en buenos trminos, de que sea comprensibleen el sentido que uno ha buscado. El teatro es un ejerci-cio de comunicacin, para el espectador y para los creadores.

DE LA HISTORIA AL LENGUAJE- Volvemos a la figura fantasmagrica del espec-

tador real. Cmo te plantes esa relacin?- Me estoy planteando dos niveles de lectura. Eugenio

Barba hablaba de cuatro niveles: el nivel del nio, el delciego que escucha la musicalidad, el del pblico habitu y eldel experto. Para l, el espectculo debiera ser comprensiblepara los cuatro. Me parece muy ambicioso. S me planteoque hay dos, por lo menos. Un nivel de una cierta linealidad.No me convence la linealidad absoluta. Me interesa queexista cierto entrenamiento, cierto rigor del pblico paraentrar, seguir la historia. Entiendo que algunos se quedanafuera, pero las historias son concretas, pueden reducirse encuatro lneas. La historia de una pareja que se encuentra conotra; hay un tro amoroso y un personaje desaparece (Belle-za). La historia de gente que llega a un bar para una fiesta,una acaba de matar a su marido (Tantalegra).

Si yo tuviera que decir que sa es la obra, no tiene nadaque ver. El pblico, con un poco de esfuerzo, podra llegar adecir que es eso. Otro nivel, que es ms esttico, de laautorreflexin y del procedimiento, es la pregunta alrededordel teatro: por qu hacemos esto, lo propio de la dramatur-gia en escena; es decir, llevar adelante intereses que unotiene alrededor del teatro.

-sa es una tarea para los expertos, para los quequieren entrar?

- Para uno mismo. Me parece que en un nivel, en el de lahistoria, uno hace teatro para otro; en otro nivel, uno haceteatro para s mismo, por lo menos, aqu, todava. Por unlado, uno debe cuidar el pblico, decir: Esto se puededigerir ms fcilmente; por otro lado, uno debe preservarel inters por la investigacin teatral. De lo contrario, dejade ser un lugar de conocimiento, para ser un lugar de rece-tas. Apelo a la receta y algo sale: msica de violines,contraluz azul, palabras de amor, y todos lloran. O, convocoa actores famosos, le doy buena publicidad, uso un textocannico, armo una puesta fuera de lo comn, y es un xitopara el pblico y la crtica. Tambin se puede fracasar perouno puede aventurarse a probar si esas recetas funcionan ono. Quizs ste sea un lugar de provincia; adems, estoymuy cruzado por la academia, las lecturas, el trabajo conlos actores, los ensayos. Cada vez me dan ms ganas detrabajar en situaciones de laboratorio y no tanto de llevaradelante proyectos, proyectos, proyectos. Estrenar un pro-yecto al ao me parece una locura. Lo estoy haciendo perohe tenido que dar cuenta de eso.

- No est mal que en el mapa teatral se definan losroles y los objetivos. Una obra no tiene por qu cum-plir con todas las demandas. El problema comienzacuando la obra quiere quedar bien con todos.

- Uno hace ese ejercicio, proyecta: Esta obra le va agustar a tal, pero en realidad, es una macana. Tantale-gra funcion brbaro cuando la estrenamos y cuando larepusimos, no. Cambi todo. Es inslito. La verdad, con

CON CHJOV

Cipriano tiene ganas de trabajar a partir de Chjov, no de una obra determinada, sino de algunassituaciones dramticas que lo apasionan, como la relacin entre Arkadina y Treplev en La gaviota,cuando Treplev intenta suicidarse y Arkadina le est cambiando la venda. Ella le dice: Hay bichito,por qu hiciste esto; y l: Dej ese tipo. Una situacin que para m es prcticamente sexual, entremadre e hijo, y me dan ganas de trabajar eso: lo que sucede en esa situacin dramtica que meparece espeluznante, tremenda y contempornea y no tanto poner en escena el mundo chejoviano,es decir, saco blanco, tazas de t de plata, el estereotipo de Chjov. Para m, Chjov est en elsilencio, en lo que no se est diciendo, cruzado por una idea de muerte.

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Escena de Belleza

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picadero 14 14 14 14 14

UN GRUPO LLAMADO LA GORDA

Segn explica Cipriano, el nombre del grupo nace como una necesidad de identificacin en elmedio, porque el teatro de los 90 de alguna manera ha tomado como referente el teatro de grupo.Por otra parte, los subsidios, premios y convocatorias tambin responden a esa idea de grupo. El tipode organizacin que llevan adelante es la de un colectivo teatral, donde hay divisin del trabajo yresponsabilidades. Nos diferenciamos de la creacin colectiva, que intenta horizontalidad e inter-cambio en las relaciones y roles. En cuanto al nombre, en los primeros grupos de teatro independiente,los nombres hacan referencia directamente a un modo de hacer teatro: Teatro de Arte, NuevoTeatro, Teatro Libre, Teatro del Pueblo, muy vinculados con lo que suceda en el teatro europeo. Elteatro en Crdoba de finales de los 90 elige nombres que desacralizan y que no dan pistas acercade un hacer. Es curioso que exista La resaca, como nombre, La negra, o nosotros, La gorda. En cuantoa lo anecdtico, el nombre surge justamente por la necesidad de conformar el grupo y como ramosslo tres personas, en un ensayo dije: Chicos, esto no puede seguir as, aunque sea llamemos a lagorda de al lado. Por supuesto que la gorda nunca vino; el nombre remite a ese actor que nunca est,a la ausencia.

-El esquema de produccin, trabajo y relacin del grupo est en crisis?-El grupo siempre ha estado en crisis. Las condiciones de produccin que se nos imponen desde el

afuera hacen imposible la profesionalizacin, y ante la necesidad de vivir del teatro, los actores seven obligados a salir a buscar dinero fuera del propio grupo. Adems, tambin estn las necesariasformaciones y trayectos profesionales de cada uno. En este sentido, el menemismo est ms vivo quenunca; nos atraviesa todo el tiempo. La famosa flexibilizacin laboral corroe cualquier sistema deproduccin que se plantee como proceso de largo plazo. Por otro lado, mis prximos proyectos meimpulsan a trabajar con gente nueva, actores con los cuales nunca he trabajado, que para esosproyectos son idneos. Creo que las condiciones actuales, lamentablemente, ya no permiten gru-pos, o por lo menos, no como estaban planteados antes. Hemos vuelto al teatro de elencos, con locual los proyectos grupales son a muy corto plazo. Tampoco me interesa sostener un grupo como unamarca, para acumular antigedad, tener mayor puntaje en los subsidios y sostener algo que noexiste. Los grupos suponen tambin una lnea de investigacin teatral ms o menos continua, y eneste momento me dan ganas de probar otras cosas.

-Pensando en el vaco del no s...., nada al que apunta Belleza , tu generacinpuede tomar la posta de la generacin intermedia? Cmo se fue construyendo esevaco existencial?

-Belleza no plantea un vaco; propone una visin, un estado de cosas. Hablamos de nosotros y nocriticamos a los otros. La vulnerabilidad que presentamos es propia. La idea de vaco para elpensamiento posmoderno es ya un clich, al igual que pensar el mundo fragmentariamente y quepor el exceso de informacin no sea posible pensar en trminos ms o menos sintticos. No creoque en Belleza haya un no s, nada, creo que los personajes son ambiguos, que no hay buenosni malos, que la situacin es compleja, y como tragedia, el devenir se construye en la primera escenay aunque los personajes saben que nada bueno puede salir de eso, no pueden evitarlo. En esteespectculo nos planteamos corrernos de la parodia.

No queremos ponernos en situacin de superioridad respecto del personaje. No sabemos ms queel personaje y hacer parodia de esto, es situarse en una crtica hacia afuera, sin ser capaces de hacerlahacia nosotros mismos. La parodia es un guio que da tranquilidad al pblico, pero antes que nada, alos realizadores. Sita al pblico como cmplices de una crtica que se hace sobre otros. No por estoinvalido el humor o la irona, pero pienso que en todo caso, debera ser como el clown, que mientras sere, muestra su miseria. Incluso, pienso que lo irnico impone un trabajo muy fino y ligado a un uso dellenguaje. La parodia tiende a realizar trazos gruesos, sin dejar ver los matices de lo que se habla.

TINTAS FRESCAS

No mover, espectculo financiado por Tintas frescas que se estrena en el Festival Internacionalde Buenos Aires de Tintas frescas, en noviembre, es la obra inmediata que le plantea problemas aldirector. Es un texto de Emanuell Darley, un joven autor francs que ha sido traducido al espaol porGastn Sironi. En el texto hay dos personajes, A y B. Uno ha decidido no moverse ms porque le handicho que no lo haga, y el otro ha decidido no parar; le han dicho que tiene que caminar hasta queencuentre un ciclista. En el encuentro de los dos sucede la obra. Es muy contempornea, en cuantoal lenguaje. Uno se llama Ming, el otro no tiene nombre; es de humor cido; tampoco es pardica.Muy interesante y muy sinttica. La obra podra terminar en la primera lnea. Cipriano fue convo-cado para realizar el semimontaje, pero l est trabajando en una puesta. Semimontado es lo quepodra llegar a ser si tuvieras el dinero para la puesta, aclara. Los actores son Rafael Rodrguez (elque no se mueve) y Hernn Sevilla (el que no para). Me interesa mucho la relacin texto-actores.Para m, sa es la relacin del teatro: actor-texto; director-texto, y pblico que acompae.

respecto al pblico, ya no entiendo nada. S que el trabajo esun ejercicio de comunicacin porque me interesa qu pasacon l, pero no s cmo va a reaccionar. No puedo serhipcrita y decir no me importa el pblico, pero es inslito.

Cipriano se siente parte de una generacin que toma unespacio en el teatro de Crdoba que fue cortado. Para l, ladictadura militar dur ms de ocho aos ya que recin apartir del 93, 94 se vuelve a producir con la apertura deescuelas, con los festivales. No siento conexin con gen-te que sea un poco ms grande que yo, me siento msvinculado a la gente ms joven que a los que fueron mismaestros. La conexin con mis maestros es ms bien deoposicin, sin que por esto sea conflictiva. Reconozco susenseanzas pero tambin siento que tenemos otras postu-ras. En relacin con el concepto de lo generacional, creoque los interlocutores de mi trabajo no son necesariamentede mi misma generacin, por eso no siempre me resultaclaro hablar de generacin, porque los lmites del dilogoartstico no siempre son tan claros. Tampoco creo en lamxima que dice: Pinta tu aldea y pintars el mundo,porque el lugar de la mirada siempre es subjetivo. No meparece que seamos sujetos totalmente condicionados porel entorno y que, por lo tanto, los sujetos histricos de unmismo tiempo vivamos ese tiempo de la misma manera.Creo que es posible trabajar y comunicarse con personas dedistinta formacin, de diferente edad, y compartir proble-mticas similares. No creo que mi trabajo sea generacionalen el sentido esttico, pero s hay lugares y roles que unova transitando de acuerdo a la edad. De ser alumno, pas aser maestro; de ser joven promesa, a viejo deudor.

En cuanto al vaco existencial que se percibe en susobras, dice que se fue construyendo desde la primerainfancia. Es un modo de mirar, y mi preocupacin esencialest en el lenguaje. Para m, el lenguaje asume la ausen-cia, y al mismo tiempo, el desafo constante de nombrarla,de hacerla presente. No soy nihilista, pero s dudo. Losintercambios que propone el lenguaje son asimtricos, tam-bin me parece que esta asimetra conlleva algo deviolencia, y si tengo alguna certeza, es que el sentido sealoja en la grieta entre el lenguaje y el silencio.

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Escena de Tantalegra

Escena de Belleza


Sorteando la crisis que lleg a su expresin extrema en diciembre de 2001, las edicionesde libros y revistas de teatro se abren camino en la Argentina. Diversidad de ttulos,colecciones, sellos y formatos permiten comprobar que, con mucho esfuerzo, se estpublicando ms. El hecho es auspicioso en ms de un sentido: no slo multiplica lacirculacin de bienes simblicos, sino que adems evidencia la formacin de un lectoradocada vez mayor para este tipo de publicaciones especficas. Entre 2003 y lo que va de 2004se han editado en el pas libros con textos dramticos o escritos sobre teatro de EduardoPavlovsky, Alberto Ure, Ricardo Barts, Augusto Boal, Tadeusz Kantor, Antn Chjov, Sfo-cles, Jos Podest, Hctor Calmet, Harold Pinter, Tennessee Williams, William Shakespeare,Griselda Gambaro, Alfred Jarry, Eduardo Rovner, Pedro Asquini, Anne Ubersfeld, StephenNachmanovitch, Ana Alvarado, as como numerosas investigaciones de temas diver-sos. Cada vez hace ms falta crear un anuario bibliogrfico que lleve el registro de lacantidad y calidad de las publicaciones de y sobre teatro en nuestro pas.

En este contexto de reactivacin, sobresale un acontecimiento editorial extraordinario: lapublicacin del Teatro completo del argentino Alberto Adellach (1933-1996). Tres tomos,unas 1.150 pginas, renen cerca de cuarenta obras de diversa extensin bajo el sello delInstituto Nacional del Teatro. Gracias a ellos la Argentina recupera a un autor notable yolvidado, que debi exiliarse por la persecucin sangrienta de la ltima dictadura, primeroen Espaa (1976-1981), luego en Mxico (1981-1984) y finalmente se radic en los EstadosUnidos (1984-1996).

En la postdictadura la historiografa teatral argentina comprendi, tomando como punto departida la realidad histrica del exilio, que el teatro nacional no slo se hace en laArgentina. Por extensin, que los mapas teatrales no se superponen con el delineado de lasfronteras nacionales. Se puede hacer teatro argentino en/desde cualquier lugar del mundo.Tambin, a la luz de la teora del teatro comparado disciplina que deliberadamente buscaanalizar los procesos del quehacer escnico en marcos internacionales y/o supranaciona-les, se han reconocido otros fenmenos: escritores argentinos que por propio proyectoeligieron vivir fuera del pas, y muchos extranjeros que escriben en estas tierras un teatroen lengua no castellana. El regreso de la obra de Alberto Adellach, en el caso de losexiliados, y el de Copi quien escribi casi la totalidad de su obra desde Francia y recinfue reincorporado al teatro nacional a partir de los noventa son manifestaciones de estosnuevos saberes y necesidades.

El nombre real de Adellach era Carlos Creste. A pesar de la reconstitucin democrtica,en 1984 decidi no regresar definitivamente a su tierra. As lo cuenta su hijo Esteban enel prlogo al tomo primero: En 1984 muchos exiliados se dirigieron hacia el sur y nosotrosal norte; nos trasladamos a Nueva York. Previamente, justo tras la eleccin de Alfonsn, unartista pas por nuestra casa en Mxico incitndolo a que volviera al pas. Recuerdo que miviejo le contest: El 10 de diciembre asume Alfonsn. Si el 11 de diciembre le declara unjuicio poltico a las Fuerzas Armadas y mete en cana a los milicos, el 12 me meto en unavin y voy para all. Demostrara que la cosa va en serio. De lo contrario, es mierda.Pas el 11, el 12, y mucho tiempo, y sus temores se confirmaron.

Los aos del exilio y la posterior distancia impuesta por su permanencia voluntaria enEstados Unidos hicieron que los vnculos de este gran dramaturgo con la escena local sefueran desarticulando, salvo contadas y loables excepciones. La mayor parte de las piezasde este Teatro completo son absolutamente desconocidas en el medio nacional y nuncaantes haban sido editadas aqu. La iniciativa del Instituto viene a saldar una parte de ladeuda argentina con Adellach. Es de esperar que ahora vengan las puestas en escena.

Importa destacarlo: Adellach es un dramaturgo excepcional. Piezas de la talla de Joby Cordelia de pueblo en pueblo as lo demuestran. Adems de bueno, fue prolfico. Enel prlogo al tomo segundo el director Rubens W. Correa realiza una aclaracin importante:No fue fcil reunir estas obras completas. Entregas generosas, viajes, exilios, hicieronque muchos originales se perdieran. En los lugares que se supone deberan estar, como laBiblioteca de Argentores, no aparecieron. Muchas las dej ordenadas Carlos [Creste, esdecir Adellach] y luego conserv amorosamente Esteban (...) Algunas estn inconclusas,o faltan, como Entonces qu? (1967), Ven que hay amor y bronca (1970), Opera-cin Masacre (1972), El mundo de Roberto Arlt, La Celestina y Giles de Rets. Por

esta razn es que en la edicin no se respet un orden cronolgico, ya que iban apareciendode forma desordenada. Si bien se llama Obras completas de Adellach, en rigor de verdadno es as, pero vale el intento. Luego Correa invita a colaborar en la edicin de un cuartotomo suplementario a quienes posean originales o informacin sobre los textos perdidos.

Sugerimos al lector que, cuando lea este Teatro completo, restituya el orden crono-lgico de las obras, porque seguir la secuencia temporal de la escritura le permitirreconocer el devenir esttico-poltico de Adellach y lo ubicar en el centro de los aconte-cimientos culturales de la Argentina, en el pas o desde el exilio, durante ms de dosdcadas. Hay por supuesto una constante transtemporal, que el mismo autor seal: Lomo es el compromiso.

Adellach inicia su produccin en los sesenta, bajo la impronta de la vanguardiaeuropea y norteamericana, con textos breves como Palabras y Criaturas, ms tardereunidos junto a Marcha en la triloga Homo dramticus (1968). Como en el teatroabsurdista de Gambaro y Pavlovsky, en el primer Adellach la investigacin formal siempredeviene metfora social, situada histrica y culturalmente en la realidad argentina. En losaos setenta deriva hacia nuevas poticas polticas, como las desarrolladas en Esacancin es un pjaro lastimado y Chau pap (1971). En la etapa del exilio reescribegrandes textos universales la Biblia, King Lear de Shakespeare, Fausto de Goethe, elcuento Bartleby de Herman Melville o se detiene en la elaboracin metafrica demateriales provenientes de la experiencia poltica y social. A esta ltima lnea respondeuna de sus creaciones ms ambiciosas y queridas: Por amor a Julia , triloga compuestapor los textos Pjaros blancos sobre calles grises, Yiyo y El sol es verde, cuyaescritura comenz en la Argentina y culmin en el exilio.

En el programa de mano del estreno de Arena que la vida se llev (1976), Adellachdefini su proyecto esttico-ideolgico con estas palabras precisas: Haba que extraer unpoema de nuestra inmediatez. Pintar sucesos conocidos sin ser costumbristas. Aferrarse ala realidad sin ser realistas. Decidirse a ser corrosivos sin ser crueles. Volver a la ternurasin ser simples. Gustar de lo nuestro sin ser tolerantes. Trabajar con el sentimiento sin caeren complacencias de bajo cuo.

Segn testimonio de su hijo Esteban, Adellach padeci dolorosamente el exilio ysinti que el alejamiento del pblico argentino era una prdida que lo limitaba a la horade escribir para la escena. El teatro que compuso en el exilio fue la culminacin deproyectos iniciados en la Argentina. La nica pieza que gest ntegramente lejos de sutierra, Romance de Tudor Place (1985), tiene como protagonista a una Madre de Plazade Mayo y transcurre en Nueva York, hacia fines de setiembre de 1980.

Este Teatro completo abre las puertas al reencuentro con Alberto Adellach a travsde la lectura; ojal contribuya, adems, a la presencia de sus textos en escenarios del pasy

Revista picadero 11

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