Revista Gavia 9

8/19/2019 Revista Gavia 9

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N o . 9 - B O G O T Á D . C .

J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 1 3 - I S S N 1 9 0 0 - 5 0 9 1

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C O N T

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N I

D O

Otras perspectivas para comprenderla edad, la generación, el futuro…

Germán Muñoz González(escritor invitado) 5

El Cuco de los sueños. En losespacios de la memoria elemental

Catalina Garcés Martínez 12

El Dios Errante, de Pedro Gómez Valderrama. Del cuerpo, lo prohibidoy la transgresión

Iván Darío Vargas González 19

La bohemia en Bogotá a principiosdel siglo XX. “La Gruta Simbólica” yel Parque de la Independencia

Gerson Vanegas Rengifo 24

·Tarde al fin·Del reino, una tiniebla·Trashumante·Último nacimiento·Espejos interiores·Cualquier esquina del tiempo·Dolor de tumba·Estados menguantes·Anunciación·Ser

Jorge Valbuena

(escritor invitado) 35

·Algo sobre-nosotros·¿Qué fue el amor?·Visita al Minotauro·¿No soportamos acaso tanta cosa muerta?·Pos-Necro-Polis

Luis Armando Botina 44

·En el vestíbulo (secuencia poética).Del libro inédito Poemas para nadie

·En el vestíbulo·Mortales

Ricardo Canizales 50

·Velo de noche·El adiós·Jaguar Henry Alexander Gómez 52

·Al espejoRafaela Vega 55

ENSAYO

POESIA


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CUENTO

PALABRAS DE MAS

RECTOR

Inocencio Bahamón Calderón

VICERRECTOR ACADÉMICO

Borys Bustamante Bohórquez

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

DECANO

William Fernando Castrillón Cardona

COORDINADORES GENERALES

Fabián Becerra González

Daniel Mauricio Bohórquez

GRUPO EDITORIAL

COMITÉ CUENTO

Angélica Téllez (coordinadora)

Alexandra Lozano

Emilse Galvis

Fabián Becerra González

Karen Bautista

COMITÉ ENSAYO

Lorena Ramírez (coordinadora)

Andry QuinteroJimmy Ortiz

Milena Ladino

COMITÉ POESÍA

Diego Valbuena (coordinador)

Daniel Mauricio Bohórquez

Rolando Franco

COMITÉ PALABRAS DE MÁS

Diego Valbuena

Jimmy Ortiz

Milena Ladino

DIRECCIÓN SECCIÓN DE PUBLICACIONES

Rubén Carvajalino C.

COORDINACIÓN EDITORIAL

Miguel Fernando Niño Roa

Edwin Pardo Salazar

CARÁTULA Y DIAGRAMACIÓN

Jorge Andrés Gutiérrez Urrego

CORRECCIÓN DE ESTILO

Carolina Ochoa Gutiérrez

COLABORACIÓN

Lorena Méndez Rivera

Cristhian Andrey Hidalgo

ILUSTRACIÓN PORTADA

Camilo Tavera

ILUSTRACIONES

Camilo Tavera

FOTOGRAFÍA

Ingrid Agudelo

PRODUCCIÓN EDITORIAL

Editorial UD.

Universidad Distrital Francisco José de Ca

Miembro de la Asociación de Editoriale

Universitarias de Colombia (ASEUC)

JU L IO- D IC IE MB RE D E 2 013N Ú M E R O [email protected] textos presentados en la siguientepublicación expresan la opinión de

sus respectivos autores y la revistano se compromete directamente enla opinión que éstos puedan suscitar.

R E V I S T A gaviaP A L A B R A S D E M Á S

·Esta mañanaÉdgar Zigaü 56

·Noventa y nueve pájarosLeonardo Gómez Téllez 56

·Fábrica·Una oración por Lowell,Massachusetts

00 Emil Andrés Osorio Llanos

57·Grafías Ignotas·Exégeta grisáceo·Autorretrato·Sicofante

Juliana Chacón Naranjo 59

EscarchaLorien Vainberg 61

Velos de antaño Angélica E. Guzmán G. 62

OmnipresenciaDaniel Mauricio Bohórquez R. 63

·Yo, Verlaine·Gaviotas impúdicas Talisayo, campeón en tres

encuentros difíciles 64

·Dioscórides·Prolegómeno a un regreso

Diego Valbuena 65

Taller de literaturaCarolina Sanín 00

(escritora invitada) 71

El escritorDavid Alejandro Betancourt V. 75

Ars Invocatoria: Un vistazo a laEthernidad

Richard León 76

Amar a la muerte

Jackeline Páez Salvador 80

Voy en la búsqueda Adriana Rosas Consuegra 83

Álvaro Mutis, entre la poesía y los viajes de Maqroll el Gaviero

Rolando Franco 87

Charlot: un lenguaje de la crítica

María Fernanda Molano H. 91Trashumancia

Fabián Becerra González 94

Autobiografía de MademoiselleFloridor

Amalia Hernández Rodríguez 98

Viaje vectorialJosé María Ortega 102

¿Qué sigue ahora?Daniel Mauricio Bohórquez R. 104

Del coro como cuerpo de la tragediaMilena Ladino 107

Jacobo Fijman: el Cristo RojoOmar Ardila 110


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E.D.I.T.O.R .I.A.LEvocación de vicisitudes

¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: sabermeter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la

literatura básicamente es un oficio peligroso.

Roberto Bolaño

En este número Gavia, Palabras de Más… retoma camino en función de un reto asumido a lo largo de nueve edicio-nes que son muestra axiomática de una apuesta por el lenguaje, la creatividad y la letra impresa; constituyentes deun legado de generaciones estudiantiles de las más variadas procedencias institucionales, quienes hoy son sustratode un nuevo giro de tuerca. Una osadía. Nuestra sosegada quimera: el afianzamiento del Colectivo Cultural Gavia.

La travesía nos lleva a destinos inadvertidos y andanadas exorbitantes, a sucesiones de alabanzas e imprecacio-nes propias del fuero férreo de la tinta y el papel. Nos abocamos a la búsqueda de composiciones ignotas ymundos aprehensibles que interpreten su experiencia al vaivén del desgrane y la dilucidación. Nos encumbra-mos en asta porfiada y velo ondulante para vislumbrar los brazos amigos de nuestros lectores, quienes dirigenindicios de su espera por la tripulación.

Las elucubraciones de muchos autores emergen como desafío al duelo que plantea la hoja virgen en aulas, aceras,corredores y demás recovecos. Siendo fundamento para la investigación y la creación literaria que confluyen en unamezcolanza de delirio ante la vida y desprecio por la ignominia, permitiéndose así sentar posiciones, avizorar sutiempo y desembocar en el no pocas veces resbaladizo oficio de la literatura, que de alguna manera incita a rehuirdel anonimato. Al interior de esta edición observamos la condición estética de la palabra y con ella una tozuda fide-lidad por el quehacer artístico que desenvuelve la madeja y teje ofrecimientos desbordados de sentido y significado.

Nuestra humanidad, oscilante entre la fe y la zozobra, hiende trazos cincelados en la historia, mediados por laconsciencia de finitud que nos exhibe como entidad proclive a desvanecerse en el aire. Ha de ser por eso queentregamos a ustedes el noveno número, cabalísticamente definido como arcano de prudencia en soledad ydeportivamente acuñado a la punta delantera, esa que llevamos en afán de ganarle la partida a la ineludibleparca que nos espera en apacible silencio.

Mientras continuamos a la espera de acometer esas lides Gavia, Palabras de Más… extiende la invitación para seguirhaciendo de la terquedad un bastión contra el olvido que ha de llegar. Tiente estas páginas, cosquillee sus líneas,desmenuce todos y cada uno de los recodos que justifican los propósitos de nuestro comité editorial.

GAVIEROS


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N ú m e r o 9 Julio - Diciembre de 2013

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REVISTA gavia p a l a b r a s d e m á s

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Escri

invita

* Filósofo de la Universidad de San Buenaventura (Bogotá); Doctor de tercer ciclo en Lingüística de la École de Haute Études en Sciences Sociales de París; Doctoren Ciencias Sociales, niñez y juventud de la Universidad de Manizales y del Centro de Estudios Avanzados en Niñez y Juventud (CINDE). Docente e investigadorde la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de la Universidad de Manizales, Investigador en ciencias sociales con especialización en estudios culturales.Docente en las áreas de comunicación audiovisual, educación y desarrollo social, gestor de políticas públicas de juventud.

Autor de las obras: Secretos de mutantes: música y creación en las culturas juveniles (Bogotá: Siglo del Hombre Editores-DIUC, 2002); Viviendo a toda: jóvenes, territoriosculturales y nuevas sensibilidades (Bogotá: Siglo del Hombre Editores, 1998); ¿Qué significa tener 15 años en Bogotá? (Bogotá: Compensar, 1995); Otros sentidos detrás delas palabras y la imagen (Bogotá: Fundación Social, 1993); ¿Democracia sin participación? (Bogotá: Ediciones Grupo Social-ANIF, 1981); Hacia una pedagogía basada en losmedios de comunicación (Bogotá: CIEC, indoamerican Press Service de Colombia, 1973). Ha publicado en Nómadas (Universidad Central de Colombia) y en la revistade la Facultad de Educación (Universidad Externado de Colombia).

Se ha desempeñado como director, productor, investigador y guionista en distintos proyectos de series audiovisuales educativas con el Ministerio de Cultura,CENPRO y FOCINE. Dentro de su producción audiovisual se encuentran los proyectos: “No hay derecho” (derechos jóvenes en la escuela), 2000; el largometraje“Trashumantes” (diásporas del terror: historias de desplazados), que fue Premio Nacional del Ministerio de Cultura, 1998; “Muchachos a lo bien” y “Cali vejoven” (derechos humanos y educación para la convivencia), 1995-1998; “Generación re” (12 capítulos, versión en video de los siete aprendizajes básicos para laconvivencia), 1996; “Tejiendo un orden para ser felices” (documental sobre el alcalde popular de La Florida, Nariño), 1995. “Están buscando algo” (serie de cuatrocapítulos sobre las culturas juveniles de Bogotá); videos documentales/educativos de 25 minutos para Compensar, 1994-1995.

Otras perspectivas paracomprender la edad,la generación, el futuro…

Germán Muñóz González*

Escritor invitado

El asunto de la temporalidad

Un asunto determinante para la adecuada compren-sión de la condición juvenil contemporánea es latemporalidad. El sentido común nos dice que la juven-

tud es un marcador natural e inevitable de una edad

biológicamente determinada, una clasificación orgánica-

mente fundada de las personas que, como consecuencia

de su edad, implica posiciones sociales específicas. Sinembargo, para los sociólogos (Parsons, 1942) la juventud

no es una categoría universal de la biología sino un cons-

tructo social cambiante que aparece en un particular mo-

mento del tiempo bajo determinadas condiciones.

Podemos distinguir múltiples lecturas y perspectivas teó-

ricas del tema. Entre ellas se destacan: la socio-demográ-fica, que pone el acento en los ciclos de vida biológicos,mirados como periodos con fronteras ‘naturales’; la ge-neracional –donde se complejiza la mirada de las cienciassociales–, que permite ver la posición socialdel sujeto en relacióncon otros hechos his-tóricos, con conse-cuencias en la percep-ción diferenciada de

los sujetos jóvenes; ylos estudios culturales,donde el concepto dejuventud no tiene sig-nificado universal.


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Sin embargo, la ‘edad biológica’ es, en sí misma, parte

de un sistema cultural clasificatorio y no un punto fijo alcual se cuelgan las expectativas sociales. La juventud comoedad no tiene características unificadas, ni es un estadiotransicional seguro. En consecuencia, la juventud no estanto una categoría biológica recubierta de consecuen-cias sociales, como un complejo conjunto de cambiantesclasificaciones culturales atravesadas por la diferencia y ladiversidad. Como constructo cultural, el significado dejuventud se altera a través del tiempo y el espacio segúnquién y/o para quién se define. La juventud es un cons-tructo discursivo formado por la vía organizada y estructu-

rada en que hablamos y construimos el ser joven en tantocategoría de personas. Particularmente significativos sonlos discursos de estilo, imagen, diferencia e identidad.

La juventud sigue siendo un concepto ambiguo: es im-portante comprender las consecuencias de la infantili-zación y juvenilización de las generaciones contempo-ráneas: La esperanza de vida en Colombia llega hoy alos. 76 (en los países del primer mundo casi a los 85),por lo cual recién se hacen adultos a los 40 (recordemosque hace apenas 60 años la gente no vivía más de 45); ypara algunos es posible obtener un doctorado a los 27.Es decir, la población colombiana es una población enproceso acelerado de envejecimiento y precarización (lapirámide de edades muestra que para el 2015, los me-nores de 26 años solamente representarán el 44,7% porefecto de menores tasas de natalidad y mortalidad), quealcanza más rápido metas educativas y/o profesionales,sin que ello se traduzca en mejor calidad de vida.

Incluso las definiciones legales son inciertas. En algu-

nos países (Inglaterra, por ejemplo), la edad en la cualuna persona puede comprar alcohol, consentir en re-laciones heterosexuales, comprometerse en prácticashomosexuales y hacer uso del derecho al voto, son di-ferentes. La edad física se plantea de manera imprecisa y diferencial como marcador para definir, controlar yordenar la actividad social (James, 1986). La juventudsigue siendo una clasificación ambivalente y debatidaque se ubica entre los límites de la niñez y la adultez:

Los límites de la categoría niño varían en cada

cultura y han cambiado considerablemente através de la historia occidental en las sociedadescapitalistas. La frontera que separa al niño deladulto es realmente difusa. La adolescenciaes una zona ambigua al interior de la cual lafrontera niño/adulto se localiza según quiénestá categorizando. Entonces, los adolescentestienen negado el acceso al mundo adulto, peroellos se distancian a la vez del mundo infantil. Al mismo tiempo conservan ciertos lazos con laniñez. Pueden aparecer tratando a los adultosporque trasgreden las fronteras y se inmiscuyen

en sus espacios… La acción de dibujar la líneaen la construcción de categorías discretasinterrumpe lo que es naturalmente continuo. Espor definición un acto arbitrario. (Sibley, 1995)

Los griegos tenían dos palabras para referirse al tiempo:Cronos y Kairos. La primera se refiere al tiempo crono-lógico, lineal, secuencial, medible, universal, idénticopara todos; la segunda significa el tiempo propio, el mo-mento indeterminado donde las cosas especiales suce-

den, porque hacen parte de un mundo interior, subje-tivo. Mientras la naturaleza de Cronos es cuantitativa, lade Kairos es cualitativa. A las anteriores se puede añadirel “tiempo social”, categoría acuñada por J. M. Valen-zuela, que será objeto de ampliación más adelante.

La temporalidad juvenil no se entiende exclusivamentecon el significado de la longevidad; se requiere al me-nos pensarla como la conjunción de la edad biológica yla edad social, construida en la dinámica del cambio deépoca, donde caben las diferencias. Así como se crean

acuerdos sociales que legitiman la edad para entrar a laescuela, para votar, para trabajar, para ser propietario,se establecen ‘transiciones’ significativas para el pasoa la adultez: dejar la escuela, incorporarse al primertrabajo, abandonar el hogar paterno, casarse y tener elprimer hijo. También, “desde una perspectiva cultural,antes de los años 50, se entendía por juventud la etapade entrenamiento para la madurez, la recolección deexperiencias y anécdotas aprovechables en el negocio


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privado y la reflexión pública” (Monsivais, 2008). Y la

imagen predominante del joven era la del “felizmenteintegrado, escolarizado, deportista, culto, con valorescívicos, creativo, responsable, leal, honrado y limpiomental y físicamente” (Urteaga, 2004).En el nuevo siglo, en contextos de precariedad, desen-canto, violencia, consumo exacerbado, des-igualdad e incertidumbre, se desdibuja eltiempo social. Es decir, mientras por unlado vemos una generación de jóvenes me-jor calificados, más disponibles al cambio,con avidez de experimentar, sin muchos

reclamos de ingreso, más adaptables alcontrol, más flexibles laboralmente, porel otro la nueva fuerza de trabajo conllevaprejubilaciones y despidos a edades muytempranas, sobre-explotación en sistemascomo los call-centers o las ventas con jor-nadas intensivas y rutinarias, inestabilidadpermanente, ocupaciones sin contrato niderechos sociales, duro enfrentamiento ala competencia feroz del mercado, ‘rebus-que’ en comercios ambulantes y denigran-tes, en todo tipo de tráfico y actividadespara-legales. Lo anterior implica la desa-filiación de las instituciones, la pérdidadel sentido, la soledad. Los jóvenes, quenunca salen de esa condición porque nun-ca pueden salir de la casa de los padres,porque siguen siendo estudiantes eternos,porque nunca encuentran un trabajo de-cente y, en consecuencia, nunca puedenfundar con autonomía su propia familia,

porque viven en situaciones de riesgo inso-portable, “se convierten prematuramenteen jóvenes-viejos o en jóvenes muertos”(Perez Islas, 2011).

Sabemos que la juventud fue una “prome-sa” de novedad, de libertad, de rabia... unproblema. Pero el conflicto entre generacio-nes se empieza a extinguir. Todo indica que

hoy uno nunca se transforma en adulto, uno permanece

joven: ya no hay conflicto intergeneracional. Además, enla sociedad del riesgo y la flexibilización, uno nunca seestablece definitivamente, todos compartimos la amena-za de quedar por fuera. Y, por si fuera poco, el paisajemediático se ha pluralizado, la esfera pública ha sido re-emplazada por el grupo objetivo, por la contra-economía


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del nicho propio, por una tenue forma de irritación y

hasta de indignación. “Ser joven es hoy una posibili-dad a la que aparentemente cualquiera puede accedersin importar la edad” (Bunz, 2007). Uno simplementeactúa y consume como joven. Ni Cronos ni Kairos… setrata de tiempos diferenciados con intensidades parti-culares, desiguales.

¿Cuál futuro?: lecturas desde la mirada juvenil

La perspectiva de ‘futuro’ se puede entender como unobjeto que los mismos jóvenes definen (desde su ex-periencia) y que no es igual para todos, es el “tiempo

social” hecho de diversidades y multiplicidades, en elcual caben la resistencia y la creación.

En Colombia, este tema ha sido construido con el en-foque de “no-futuro”: recordemos la película Rodrigo D,de Víctor Gaviria, el libro Ausencia de futuro, de RodrigoParra, el ensayo No nacimos pa’ semilla, de Alonso Sala-zar; y se convirtió en un mito legitimado socialmente,incluso por los mismos jóvenes.

En el libro “ Jóvenes: el futuro llegó hace rato”, Florencia Sain-

tout (Buenos Aires, 2009) propone la siguiente hipótesis:

Los discursos dominantes acerca de los jóveneslos han definido como sujetos del desorden, alos cuales es necesario disciplinar y controlar.Se les nombra como aquellos a quienes nadainteresa ni conmueve, en medio de su infinitaapatía y desidia se vuelven peligrosos para lasociedad, decadentes y frágiles, evidenciandoel malestar social. Para ellos, el mundo enque viven está muy lejos de la promesa de laabundancia de oportunidades iguales paratodos y de oportunidades diferentes. Lo que losjóvenes dicen es que ellos mismos, en mediode la incertidumbre, proponen e imaginanlas posibilidades del futuro desde el presente.Es necesario escucharlos, no condenarlos (locual es éticamente perverso). Y abandonar lasposiciones tremendistas (que los victimizan), ylas posiciones románticas (que los enmascaran).

Los jóvenes aparecen como informantes privilegiados

para hablar del “futuro que llegó hace rato”, es decir,de aquello que en nuestras sociedades está cambiando y que ellos pueden ver como ningún otro, porque susocialización, su entrada a la vida pública, se está ha-ciendo bajo las reglas de un mundo muy distinto al que vivieron las generaciones anteriores, que hoy se pierdenentre la nostalgia de lo que ya pasó y la desesperaciónde no tener los mapas de lo que está sucediendo. Losjóvenes tienen que construir los mapas para el mundoal que se enfrentan sin las verdades de las generacionesde los adultos. No se trata de rebeldía por la edad –la

negación de los saberes de sus mayores–, sino que esossaberes no sirven para dar respuesta a las crisis, a lo‘global’, a la incertidumbre, a la precariedad y vulnera-bilidad social, a las políticas neoliberales.

No existe un único modo de ser joven, no podemos ha-blar de juventud en singular. De acuerdo con el lugar quese ocupe en el espacio social, de acuerdo con el género,con los capitales materiales y simbólicos por los cuales seesté atravesado, se es joven de distinta manera. Aunquemás allá de las diferencias todos están atravesados poruna época, lo cual permite hablar de ellos en singular.

Más allá de la juvenilización de la sociedad entera, lagran marca que define la generación actual de jóvenestiene que ver con una época de gran incertidumbre, decrisis estructural y de una profunda vulnerabilidad y pre-cariedad, en dos sentidos: polaridad y fragmentación.En este tiempo han aprendido a ser elásticos, a inventarrespuestas: las familias pueden tener infinitas formas; lapolítica se redefine en una banda, cantando y bailando

en una plaza; la escuela ha dejado de ser un trampolínde ascenso social; el trabajo tiene básicamente un valorinstrumental. Con creatividad o con ironía esconden laangustia de los caminos sin salida, del paso caótico a la vida adulta, de la libertad para inventarse otra vida enmedio de grandes limitaciones y complicaciones.

En los sectores populares, la mayoría de los jóvenes sesienten perdidos frente a las demandas de sus derechos


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frente al Estado: no perciben la condición de ser sujetos

de derechos. En el mundo del trabajo han naturalizadolas condiciones de precarización e incluso de explota-ción: es normal, no se puede hacer nada ni reclamara nadie. Han asumido, en relación con la política, quenadie los representa, que es imposible hacer algo a tra- vés del sistema de partidos para transformar la situa-ción y, en consecuencia, se retiran.

La des-ciudadanización es un saber adquirido: no exis-ten condiciones de igualdad, aceptan que no poseenlos mismos derechos ni saben cómo pelear por ellos

(tampoco saben cómo fue en el pasado). Ven el futu-ro como volátil, azaroso, impredecible; produce temor y angustia, aunque mezclado con esperanza (“no todoestá dicho”). ¿Cuáles son, entonces, sus aspiraciones y expectativas? No es que sean apáticos, ven el futurocomo táctica (“acción que determina la ausencia deun lugar propio […] y permite la movilidad […] tomaral vuelo las posibilidades que ofrece el instante” (DeCerteau, 1997), como ingenio para participar de algúnmodo de lo que vendrá.

Las instituciones de la familia, la escuela y el trabajo estánsiendo redefinidas y la política con ellas. En el caso de lafamilia, o mejor, de las múltiples formas de vida familiar,tienden a ser formaciones más democráticas, espaciosmenos restrictivos y más plurales, con mayor autonomíapara sus miembros –aunque no de la misma forma entodos los sectores sociales–. Aún así, pervive una idea defamilia como refugio, como lugar de los afectos.

La escuela, por su parte, ya no garantiza la movilidad so-

cial ascendente, ni los saberes que legitima son los úni-cos verdaderos. La matriz logocéntrica ha sido desplaza-da por las escrituras de las TIC, y con ella la adquisiciónde competencias como la argumentación. Una escuelaque se articula a la lógica de la reproducción del capitalforma consumidores; en consecuencia, ni convoca, niseduce, ni desarrolla capacidades para el ejercicio de laciudadanía. Por el contrario, tiende a polarizar y frag-mentar separando a los estudiantes por clases sociales,

formándolos en medio de la desigualdad y la diferen-

ciación, en contra de sus expectativas, porque siguenpensando la educación como un derecho universal.

La cultura del trabajo, anclada sobre la idea del sacri-ficio para un mejor mañana, ya no opera. Aunque noha desaparecido totalmente, el sentido del trabajo esbásicamente instrumental: resolver las necesidades dela vida cotidiana, sin ser una prioridad. Tener un tra-bajo puede ser muy problemático por la inestabilidad,la precariedad y la angustia que genera vivir a la intem-perie. En este campo, como en ningún otro, sienten el

proceso de des-ciudadanización: ausencia de derechosbásicos, regulación de las relaciones por el mercado (enausencia del Estado) como algo natural.

El “no” más rotundo ante un orden válido para otrasgeneraciones se erige contra la política entendida comosistema de partidos y representaciones. Los jóvenes se de-claran apolíticos y cuestionan todo un modo de concebirla política: repudian a los políticos y sus prácticas, más auna todo el sistema. Esta condena colectiva habla de otrasconcepciones y de la fundación de nuevos modos y nuevas

reglas de participación en el espacio público. Las subjetivi-dades juveniles emergen en el momento que dicen que noquieren que nadie los represente, que no quieren resignarel nombre propio, la identidad o el género en causas colec-tivas donde sienten que se diluyen; prefieren posturas máséticas que morales, más plurales que verticales. Concibenla política anclada en el presente –no en el futuro–, pien-san más en causas con principio y fin –no en proyectos delargo plazo–. Los jóvenes quieren actuar al margen de lossistemas partidarios tradicionales sin medir la posibilidad

de quedar por fuera de los espacios de intervención social(más allá de los micro-espacios cotidianos). Pero nuncason indiferentes a la política.

Tiempo heterogéneo

Por otra parte, José Manuel Valenzuela (2009) en El futuroya fue. Socio-antropología de los jóvenes en la modernidad, intro-duce dos categorías particularmente valiosas en este traba-


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jo: el “tiempo social” y la “biorresistencia” (en el campo

semántico de la biocultura, más allá del biopoder).

En primer lugar, enfatiza la heterogeneidad del tiempoo la ruptura de la concepción del tiempo homogéneode la historia. Esa condición diversa, desigual y no-ho-mogénea se define como tiempo social, el cual se expresade manera diacrónica en el tiempo histórico, pero tam-bién en la simultaneidad del tiempo sincrónico a partirde la desigualdad social. Por otra parte, esta categoría secomplementa con el concepto de intensidad del tiemposocial, que se puede entender como tiempo no-absoluto

o existencia de intensidades diferenciadas del tiemposocial en la experiencia individual (dos personas enveje-cen de manera diferente, dependiendo de dónde están y cómo se mueven), lo cual se inscribe en el cuerpo yparticipa de la definición de proyectos y expectativaspersonales y sociales (no hay tiempo lineal).

En segundo lugar, emerge como elemento central, elcuerpo en la disputa social: la participación de este comoobjeto semantizado en la disputa por su control, perotambién como elemento de resistencia cultural o comoexpresión artística. Es notorio que aparezca como lugarde resistencia mediante el ejercicio de la sexualidad (con-trol y reproducción), o la gestualidad en el baile (movi-miento y cinética sexuada). Se constituye así en recursode mediación cultural (articula procesos de sujeción yresistencia, de normalización y transgresión, de control y libertad, de castigo y desafío, de sufrimiento y placer).

El concepto de biopolítica resulta imprescindible paracomprender aspectos centrales de la dimensión política y

el ejercicio de poder en nuestras sociedades. Sin embargo,es necesario sacarlo de las limitaciones lineales y unívocasque ha arrastrado. La propuesta de la biocultura implicaríala dimensión biopolítica definida desde el conjunto dedispositivos establecidos por los grupos dominantes paracontrolar, disciplinar y generar cuerpos disciplinados queactúen de acuerdo con sus intereses, en el sentido que leotorgan Foucault, Heller y Agamben; pero también impli-ca la biorresistencia definida como el conjunto de formas

de vivir y significar el cuerpo por parte de personas o acto-

res y grupos sociales en clara resistencia, disputa o desafíoa las disposiciones biopolíticas. El objetivo de la biopolíti-ca es el homo sacer , el de la biorresistencia es la disposiciónde decidir sobre el cuerpo propio.

La biopolítica posee insoslayable centralidad como partede las estrategias de poder –en las que existen amplias con- vergencias entre los poderes políticos, económicos y reli-giosos–. Esto se manifiesta en muchos de los asuntos queinciden en la conformación de sentido de la vida en lassociedades contemporáneas y se expresa en las perspecti-

vas de grupos de poder que intentan controlar a la mujerexpropiándole la capacidad de decidir sobre su cuerpo, locual se presenta de manera visible en el debate sobre elaborto, los dispositivos de control de la sexualidad de las y los jóvenes, los marcos normativos para decidir sobre elconsumo de sustancias ilegalizadas por el marco jurídico,el poder del mundo sistémico para imponer modelos debelleza que expande la anorexia y la bulimia, el controlnormativo sobre el vestuario y los accesorios.

Como podemos apreciar, estos ejemplos que afectan demanera principal a la población joven poseen un papelfundamental como insumos de la dimensión biopolíti-ca. No obstante, esta implica procesos sociales y formasdiferenciadas de articulación con perspectivas culturales,ideológicas, políticas, estilos de vida, códigos de sentido,desde las cuales se conforman apropiaciones y recepcio-nes diversas. La biopolítica intenta someter o canalizarla voluntad y la percepción de las personas, pero éstas noson esponjas que asimilan de manera acrítica los dispo-sitivos y controles del poder. Los individuos y los grupos

sociales conviven de manera reflexiva y crítica con esasdisposiciones y generan diversos procesos de biorresisten-cia mediante los cuales disputan el control y el significadodel cuerpo, como sucede con organizaciones y grupos queimpulsan la despenalización del aborto o el consumo dedrogas, o quienes se pronuncian por una mayor libertadsexual. También se encuentra la resistencia de una enor-me cantidad de personas quienes, pese a las disposicionesdominantes, asumen la decisión de interrumpir un em-


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barazo no deseado, que consumen sustancias considera-

das ilegales, que utilizan su propio cuerpo como recursoexpresivo a través de tatuajes, perforaciones, escarificacio-nes y alteraciones, o que expresan su disidencia o trans-gresión al orden disciplinario por medio del vestuario.La biocultura incluye procesos complejos donde se ar-ticula la biopolítica, la biorresistencia y diversas formasde bio-significación que no se construyen en el cam-po de tensión de las anteriores. Este proceso implicadiversos repertorios de adscripción y resistencia, puesuna misma persona puede interiorizar la condiciónnormativa de la biopolítica en el tema del aborto, pero

transgredir la prohibición a consumir drogas, vivir unasexualidad discorde con la moral dominante, o pertene-cer a un colectivo que utiliza el cuerpo como posiciona-miento crítico a las perspectivas dominantes.

Referencias bibliográficas

Bunz, M. (2007). La utopía de la copia. El pop comoirritación, Buenos Aires: Interzona.

James, A. (1986). Learning to belong: the boundar-ies of adolescence. En A. P. Cohen (Eds.), Symbolizingboundaries: identity and diversity in British Cultures. Eng-land: Manchester University Press.

Monsivais, C. (2008). La modernidad en la nevería,

Revista Vuelo, México.

Parsons, T. (1942). Age and sex in the social struc-ture of the United States. American Sociological Review,7(5), pp. 604-616.

Pérez Islas, J. A. (2011). Las transformaciones en lasedades sociales. Escuela y mercados de trabajo. En R.Reguillo (Coord.), Los jóvenes en México. México: Fondode Cultura Económica.

Saintout, F. (2009). Jóvenes: el futuro llegó hace rato.Buenos Aires: Prometeo Libros.

Sibley, D. (1995). Geographies of exclusion: Society andDifference in the West. London: Routledge.

Urteaga, M. (2004). Imágenes de lo juvenil delMéxico moderno. En J. A. Pérez Islas & M. Urteaga(Coord.), Historias de los jóvenes en México. Su presencia enel siglo XX, México: SEP/IMJ/AGN

Valenzuela, J. M. (2009).El futuro ya fue. Socio-antropologíade los jóvenes en la modernidad. México: El Colegio de laFrontera Norte.


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El Cuco de los sueños.En los espacios de lamemoria elemental

Catalina Garcés Martínez*

Leloley, lelolay que lelolay, lelolayquisiera saber si está

quisiera saber si está, allí la casa de Yagua.Está el palito de Jagua, el Quenepo y el Guamá.

Y está la hamaca colgála hamaca colgá en la que yo descansaba.

Porque anoche la buscaba en un sueño que soñé y llorando desperté al ver que no la encontraba.

Leloley, lelolay que lelolay, lelolay y yo veré una vez más, y yo veré una vez más

la vaquita y el becerrocomo bajaban el cerro a beber en la quebrá

y el perro fiero detrásbendito hombre que junto a ellos bajaba.

Todo esto lo contemplaba y era un placer para mí y anoche cuánto sufrí porque soñé que no estaba.

La casa de Yagua – Celina y Reutilio

Durante el día nuestros pies nos llevan por innu-merables caminos, que recorremos apurada o des-paciosamente, destejiendo pensamientos, intentandocomprender o dejando ir, pero en la noche quedan enalto. Al desprendernos de la materialidad de nuestrocuerpo, entramos en el sueño, para buscarnos en di-ferentes espacios y temporalidades. El ser más antiguoque en nuestros años, aprovecha el sueño para hilar sumemoria viva en el cuerpo; ya que todo lo vivo recuer-

da, por lo tanto no solo es pensamiento el del cerebro,sino el de la piel, los huesos, el cabello y la sangre.

Esa percepción existe en varias cosmovisiones indíge-nas de América. En este ensayo nos enfocaremos en laimportancia de los sueños como conciencia creadora ycaminante de espacios paralelos a los que recorremosdespiertos; espacios reales y significativos para la expe-riencia humana. Asimismo, reflexionaremos sobre laimportancia de los sueños como una forma de hilarla memoria colectiva, no solo en el sentido de colecti- vidad humana, sino de la madre naturaleza como esegran tejido consciente que también sueña mientras crea y se sueña a sí misma a través de nosotros.

Miguel Ángel Asturias recoge, en sus Leyendas de Gua- temala, la importancia de los sueños como forma deconocimiento de los espacios y la memoria en la culturamaya, con lo cual aporta un poderoso componente a lariqueza de las vanguardias literarias latinoamericanas,que por esa época, a través de perspectivas como el su-rrealismo, se cuestionan sobre la experiencia oníricacomo una forma de explorar los caminos interiores dela creación, caminos de reconocimiento que Asturias

recorre desde los mitos mayas.

En la primera de estas leyendas narra la historia, o me-jor, la memoria de “Guatemala”, desde los antiguosespacios a la época colonial, con la ayuda de un ser oní-rico, el Cuco de los Sueños, que “va hilando los cuen-tos” en la memoria de los pueblos y las ciudades. Estas

* Licenciada en Literatura de la Universidad del Valle. Correo electrónico: [email protected]


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ciudades con sus murallas y fuentes también son seres

de la memoria, pues con el paso del tiempo se levantanunas sobre otras, que no desaparecen sino que quedanen lo profundo. El Cuco de los Sueños hila todos estosrelatos y los combina en un gran telar.

El Cuco de los Sueños hace ver una ciudad muygrande –pensamiento claro que todos llevamosdentro– cien veces más grande que esta ciudad decasitas pintaditas en medio de la rosca de la plazade San Blas. Es una ciudad formada de ciudadesenterradas, superpuestas, como los pisos de una

casa de altos. Piso sobre piso. Ciudad sobreciudad. ¡Libro de estampas viejas empastadoen piedra, con páginas de oro de indias, depergaminos españoles y papel republicano!¡Cofre que encierra las figuras heladas de unaquimera muerta, el oro de las minas y el tesorode los cabellos blancos de la luna guardados ensortijas de plata! Dentro de esta ciudad de altosse conservan intactas las ciudades antiguas.

Por las escaleras suben imágenes de sueñosin dejar huella, sin hacer ruido. De puertaen puerta van cambiando los siglos. En la luzde las ventanas parpadean las sombras. Losfantasmas son las palabras de la eternidad. ElCuco de los Sueños va hilando los cuentos.(Asturias, 1970, p. 18)

Asturias nos narra un ser soñante profundamente cons-ciente, nos lleva por los espacios olvidados de nuestraexistencia, espacios antiguos que la ciudad modernanos oculta. El sueño saca a la luz esas ciudades arcaicas,

no solo como escenarios sino como temporalidades vi- vientes en la memoria profunda.

Esta forma de relatar y el sentido que se le da al relatoes muy diferente a la narrativa histórica occidental, quetiende a ponerse de parte del poder oficial, intentan-do explicar racionalmente los acontecimientos, abor-dándolos primero desde la perspectiva de los grandeshéroes, o de los sucesos políticos y económicos que

marcan a los pueblos. Desde la visión mítica maya que

leemos en Asturias, la narración de la memoria estámuy ligada a la comprensión del territorio y sus fuerzaselementales en relación con el devenir humano en elsentido de comunidad. El Cuco de los Sueños va hi-lando las imágenes, los muros, las voces del mercado ylos claustros, la voz de los volcanes, de los muertos, y detodas aquellas formas de existir de la ciudad, que pareceque se perdieran en el tiempo, pero que crean resonan-cia entre las memorias que la habitan. Veamos cómolos mayas actuales conservan la visión de los espacios ylas vivencias recorridas durante el sueño:

En la actualidad se cree que hombres, animales y plantas tienen Tonalli y que a algunas plantas,como el maíz, se les atribuye la facultad dedormir, es decir, de noche sale su tonalli, comoel de los hombres y los animales; por eso se diceque no se debe desgranar el maíz de noche.

El tonalli o sombra es la parte del espírituque se separa del cuerpo en la muerte; parececorresponder al ch’ulel de los tzotziles, que habita

en el cuerpo humano durante la vida, salea vagar durante el sueño, la embriaguez y elorgasmo, y abandona el cuerpo en el momentode la muerte porque es la parte inmortal delalma. En Tepoztlán, cuando alguien muere, dejasu sombra en el sitio donde fue velado, y a losocho días, los parientes, con una madrina y unpadrino, llevando ceras y agua bendita, rezanoraciones “levantan la sombra” y la conducenal cementerio para colocarla al lado del cuerpo.(De la Garza, 1990, p. 120)

En este maíz soñante y en los espacios naturales quetambién son espacios culturales y espirituales, encon-tramos la relación entre la ecología de la tierra y la eco-logía de los cuerpos, por eso no es adecuado hablar delo sobrenatural cuando nos referimos a estos espacios ysus seres, pues en las cosmovisiones indígenas no estánsobre lo natural, son expresiones de conciencia de lapropia naturaleza.


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El tonalli abandona el cuerpo, que queda deshabitado

y vulnerable cuando este sale a pasear. En el chama-nismo actual los sueños son muy importantes, pueshay enfermedades que el tonalli contrae en sus viajesnocturnos y al regresar al cuerpo se las transmite.También se pueden interpretar los sueños para com-prender el desequilibrio que ha causado una enferme-dad a la persona, ya que las enfermedades tambiénson espíritus. Por ejemplo, las pesadillas son síntomade debilidad del corazón y la única forma de curarlases que la persona adquiera control para que su tonalli pueda enfrentarlas.

En varias tradiciones encontramos la creencia de quelos mundos que visitamos en los sueños son realidadesparalelas al mundo vivido durante la vigilia. Espaciosdiferentes que en ciertos puntos se entrecruzan, asícomo los seres que los habitan.

…para los nahuas de hoy, en el sueño el tonal de lagente se desprende del cuerpo, por lo que puededesplazarse a los ámbitos sagrados, inaccesiblespara el cuerpo, como el inframundo; pero

también puede salirse accidentalmente durantela vigilia, como en el “caso de pérdida del alma”.

El tonal de todos los hombres se externa duranteel sueño, pero no saben ni recuerdan bien aldespertar dónde estuvo su tonal; en cambio,hay unos hombres que saben muy bien adónde van sus almas y que además, las pueden dirigir voluntariamente, es decir, pueden controlar sussueños; son ellos los curanderos y mayordomos.Los curanderos envían su tonalli a Tlalocan,

en el estado de sueño, para rescatar a las almascapturadas, o pueden ver en sueños el sitioterrestre donde se quedó el alma, como hemosdicho antes. (De la Garza et al., 1984, pp. 120-121)

De esta forma, los sueños van hilando el mito personalde cada ser humano en la memoria de su cuerpo, de susangre, de su respiración, de la humanidad que en él oella han tomado las sustancias primordiales; por eso la


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fuerza de los elementos se manifiesta a través de símbo-

los en nuestros sueños, cada uno de ellos es una fuerzacreadora, una actitud hacia la vida y el conocimiento,una sensibilidad y un temperamento particular.

Los sueños de los biliosos son sobre fuegos,incendios, guerras, muertes; los de los melancólicos,de entierros, sepulcros, huidas, fosas, de cosassiempre tristes; los de los pituitosos, de lagos, ríos,inundaciones, naufragios; los de los sanguíneos, de vuelos de pájaros, de carreras, festines, conciertos y cosas que no se osa nombrar. En consecuencia,

los biliosos, los melancólicos, los pituitosos ylos sanguíneos quedarán respectivamente carac-terizados por el fuego, la tierra, el agua y el aire.Sus sueños trabajan de preferencia el elementomaterial que los caracteriza. Si admitimos que aun error biológico, sin duda manifiesto pero muygeneral, puede corresponder una verdad oníricaprofunda, estaremos prontos para interpretar lossueños materialmente. (Bachelard, 1978, p. 12)

Gastón Bachelard, en su obra El agua y los sueños, propo-ne que cada sueño desde la sustancia se origina en unaimaginación de la materia en transformación. Es posi-ble aproximarnos a la comprensión de una ecología delos sueños, entendida como la relación entre el ecosis-tema de la tierra, cuya fuerza manifestada encontramosen el mito, y el ecosistema del cuerpo, con su memoriabiológica y emocional manifestada a través de los sue-ños, escritura del recuerdo y del destino intimo. “Porejemplo en el caso del sueño de la curandera de Huepe- yan, como estaba tratando una enfermedad de pérdida

del alma, el soñar con agua significaba que el alma sehabía perdido en un sitio acuático”. (De la Garza et al.,1990, p. 122).

En la literatura se mueve la palabra, pero no la palabraen un sentido utilitario o práctico, sino como energía y voluntad humana transformada y dirigida por mediodel lenguaje. Las fuerzas poetizadoras del universo tam-bién actúan en las obras literarias, pues son otra expre-

sión del despliegue de la vida en su dinámica creadora.

La obra narrativa es un ser con vida propia, pero tam-bién es un reflejo de su creador, como parte integral dela vida a través de la cual la vida se manifiesta.

Ya que en la narrativa de Asturias encontramos unapoética del sueño, busquemos las materialidades quellevan a sus soñantes a través de diversos espacios y tem-poralidades, para emprender una búsqueda más ampliade la importancia de los elementos en diversos relatosen torno al sueño.

El relato de “Los brujos de la tormenta primaveral” co-mienza con la intuición del asalto, todos los peces hansaltado de la mar a las ramas de los árboles. Aparece Juan Poyé: el hombre mar, árbol, río manco y tierra pro-funda, el antiguo soñador de la creación, es el hombrehondo de la tierra, que crea la realidad y se crea a símismo mientras sueña “se oían sus dientes piedras derío, entrechocar de miedo” (Asturias, 1970, p. 92).

Juan Poyé sostiene el mundo mientras lo sueña, sueñael mundo en pleno asalto, en plena transformación. Sus

raíces se tensionan intentando retener la tierra, pero esinevitable la arremetida de las aguas y el fuego que danlugar a la tormenta. En este fragmento vemos el sueñode Juan Poyé, árbol de la vida, y transformación de losespacios elementales:

Algo pasó, por poco se le caen los árboles de lasmanos. Las raíces no supieron lo que pasó porsus dedos. Y de la contracción de las raíces en eltemblor, nacieron los telares. Si sería parte de susueño. El incendio no alcanzaba a las raíces delas ceibas, hinchadas en la fresca negrura de losterrenos en hamaca. Y así nacieron los telares.El mar se lamía y se relamía de gusto de sentirsesin peces. Si sería parte de su sueño. Los árbolesse hicieron humo. Si sería parte de su sueño. Eltemblor primaveral enseñaba a las raíces el teje y maneje de la f lorescencia en lanzadera por loshilos del telar, y como andaban libres los copalespreciosos, platino, oro, plata, los mascarían para


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bordar con saliva de meteoro los oscuros güipiles

de la tierra. (Asturias, 1970, p. 92)

También está latente la percepción del cuerpo humanocomo ecosistema y la visión del territorio como un serque siente, sueña, se estremece, crea y se transformaprofundamente como el humano. En este relato lasaguas fluctuantes sumergen en sí todo lo creado paratransformarlo.

La mística en torno al agua y sus revelaciones está pre-sente en todo el mundo indígena americano, quise

analizarlo en las Leyendas de Guatemala que recogen losrelatos mitológicos de la tradición oral maya; en estostextos la expresividad de los elementos se manifiesta entoda su fuerza poética:

La Poyé despertó a los enviones de su marido,abrió los ojos de agua nacida en el fondo deun matorral y dijo, cuando pudo hablar ¡Mascacopal, tiembla copal! El reflejo se iba afilando,como cuando el cometa. Poyé reculó ante la luz,seguido de su mujer, como cuando el cometa.Los arboles ardían sin alboroto, como cuando elcometa [...] Y con él iba su mujer, la Juana Poyé,que de él no se diferenciaba en nada, era de tanbuena agua nacida. (Asturias, 1970, p. 92)

La contemplación del reflejo en el agua y en el sueñoes la contemplación de su profundidad, de nuestra inti-midad. Existen fuerzas de la visión humana que sobre-pasan la voluntad de contemplar el elemento acuáticoque humanizado a través de nosotros se ve a sí mismo

en los ojos del otro.

Agua es más que un elemento; generadora, guía y guar-diana de los sueños, espejo del firmamento, espejo deltiempo, que no solamente nos habla en su cristalinasuperficie, sino desde toda su densidad, desde sus pro-fundas grutas, abismos y criaturas, nos viene a mostraruna imagen, reflejo nuestro, que aunque nace de noso-tros mismos es de distinta materialidad. El sueño como

espejo de la vida es una manifestación de la fuerza acuá-

tica hablándonos a través de sus reflejos. El agua comoespejo del cielo, de su tiempo, de sus días y sus noches,ha visto el paso de sus nubes, encrespándose con la llu- via y leído cada uno de sus astros.

Felipe Cárdenas, en su trabajo Antropología y medio ambiente, habla del trasfondo de la hidromancia. Al igualque la mente, las aguas deben alcanzar la quietud, parapropiciar el desdoblamiento de la conciencia. La con-templación del reflejo provoca el ensueño, evocandola profundidad de las aguas detrás de la imagen –re-

flejo nacido de la luz, de ahí que la luz y el agua seanelementos de creación y conservación de la vida–. Elagua como elemento polivalente, en permanente trans-formación, es receptiva a la luz, al movimiento y comoningún otro elemento se funde en todas las materiali-dades, por eso se presta a amplias lecturas, siendo en símisma causa de la creación y la destrucción.

Retomando la visión de la materialidad acuática delsueño, Gastón Bachelard habla de las ensoñacionescompuestas, como binomios mediante los cuales lanaturaleza crea diferentes formas, en diferentes com-binaciones. “El poeta elige su realidad de la realidad”(Bachelard, 1978, p. 35). Los sueños son las construc-ciones aéreas del agua, pues el universo onírico es vuelo y espejo, expresado en el pez volador, ese ser mítico que vemos en varias culturas del mundo como la muisca yla sinú en su orfebrería, en la pintura de Marc Chagall,los peces del asalto en “Los brujos de la tormenta pri-maveral”, y en el mito azteca de Quetzalcóatl: la serpien-te emplumada que emerge del océano. El pez volador

simboliza al soñante que atraviesa diferentes espacios y estados de conciencia, pues viniendo de las oscurasprofundidades acuáticas emerge hasta el cielo.

Observamos todas estas realidades en una sola imagen,cuando contemplamos a los peces nadar y al mismotiempo el reflejo de las nubes en la superficie acuática,otorgándonos la visión de peces voladores. El iris, comoel cielo nocturno, es el abismo que conduce hasta el alma


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de la persona que lo contempla; ahí en donde todo lo

que puede imaginarse es, y es porque puede imaginarse.

En el relato “Los brujos de la tormenta primaveral”,encontramos el agua y la tierra en constante tensión yreciprocidad. Entre la tierra firme y las aguas fluctuan-tes, se mueve el tejido raizal de Juan Poyé, resistiendola disolución absoluta en el fuego y el agua, para darlugar a la nueva vida:

Hasta donde los minerales sacudían su tinieblamansa, volvió su presencia fluida a turbar el

sueño de la tierra. Reinaba humedad de estanciaoscura y todo era y se veía luminoso. Un comosueño entre paredes de manzana-rosa, contiguo alos intestinos de los peces. Una como necesidadfecal del aire, en el aire enteramente limpio, sinel olor a moho ni el frío de cáscara de papa quefue tomado al acercarse la noche y comprender losminerales que no obstante la destrucción de todopor el fuego, las raíces habían seguido trabajandopara la vida en sus telares, nutridas en secreto porun río manco. (Asturias, 1970, p. 94)

Existe una danza creativa entre el agua y la tierra, comocondensación y solidificación de la materia, necesariapara dar nacimiento a las raíces-vida como un tejidoconstante. Juan Poyé árbol y río manco es naturalezasoñante desde la más pequeña y oscura de sus raíces,que siente y transmite el alimento del humus y el movi-miento de escarabajos y demás insectos cavadores hastasus altos frutos, contra los que se estrellan los peces quesaltan de la mar.

En este punto reaparecen Juan y Juana Poyé en el recorri-do de su nieto, el río mensajero, hijo navegable de las llu- vias que incansablemente recorría la tierra buscando a susdescendientes, a quienes solo encontraría uniéndose ensueño con la Diosa invisible de las palomas de la ausencia:

Apareadas en barcos de cristal y sueño, seacercaron; pero en una de las velas llegó dormida

y su reflejo de carne femenina tomó forma de

mujer al entrar en las aguas del río mezclada conla sangre de los hombres del menguante lunar.Esplendor luminoso y crujida de dientes frescoscomo granizo alrededor de los senos en miel, delas caderas en huidiza pendiente, del sexo, isla detierra rosada en la desembocadura, frente al mar.

Y así fue, como hombres y mujeres nacidos demenguante, poblaron la ciudad de la DiosaInvisible de las palomas de la ausencia. Del ríooscuro salían las arañas. (Asturias, 1970, p. 99)

Asturias nos enseña el lenguaje del agua, las aguas pro-fundas que entretejiendo las raíces sustentan la vida enlas ciudades superiores, las aguas dulces, sexuales y nu-tritivas, las aguas oscuras, portal de la muerte y los ene-migos ocultos, pues si por el sueño del agua son creadaslas ciudades, por el sueño del agua también son destrui-das, cuando los seres que las habitan quebrantan lasleyes del amor.

Ya había verdaderas murallas, verdaderos

templos, y mansiones verdaderas, todo de tierra y sueño de hormiga, edificaciones que el ríoempezó a lamer hasta llevárselas y no dejar ni elrastro de su existencia opulenta, de sus graneros,de sus pirámides, de sus torres, de sus callesenredaderas y sus plazas girasoles.

¿Cuántas lenguas de río lamieron la ciudad hastallevársela? Poco a poco, perdida su consistencia,ablandándose como un sueño y se deshizo enel agua, igual que las primitivas ciudades dereflejos. Esta fue la ciudad de Gran Saliva deEspejo, El Guacamayo. (Asturias, 1970, p. 102)

En los diversos movimientos de la lengua río y mar, vemos el agua como un ser que habla, degusta y se ali-menta y que con su lengua moldea la vida. La lenguatransformadora de realidades, la lengua del agua entre-tejida en la tierra. Así el Cuco de los Sueños va hilandolos cuentos, y soñando ciudades unas sobre otras. Hi-


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lando en la conciencia del narrador la memoria de su

comunidad y su territorio.


Asturias, M. Á. (1970). Leyendas de Guatemala. Espa-ña: Salvat Editores.

Bachelard, G. (1978). El agua y los sueños. Ensayosobre la imaginación de la materia. México: Fondo deCultura Económica.

Cárdenas Támara, F. (2002). Antropología y am-

biente: enfoque para una comprensión de la relación:ecosistema-cultura . Bogotá: Pontificia Universidad Ja- veriana.

De la Garza, M. (1990). Sueño y alucinación en elmundo náhuatl y maya. México: Universidad Autóno-ma de México.

Levi-Strauss, C. (1972). Estructuralismo y ecología. Es-paña: Editorial Anagrama.


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“El dios errante”, de PedroGómez Valderrama.Del cuerpo, lo prohibido y latransgresión

Iván Darío Vargas González*

El erotismo es un tema fundamental en las narra-ciones de Pedro Gómez Valderrama, (Colombia,1923-1992), en donde la confluencia de elementos his-tóricos y sociales se conjugan hasta crear una identi-dad cultural cargada de un sinnúmero de fenómenospropios del mestizaje y la permeabilización del pensar y sentir colombianos, pero que a su vez se reúnen en la visión universal del erotismo, la religión y el cuerpo enuna tierra convulsa y en formación.

Examino en este artículo la figura del erotismo en elcuento “El dios errante”, del escritor colombiano PedroGómez Valderrama, a partir de los postulados sobre elerotismo de Georges Bataille, de los que hablaré en laprimera parte. Por otro lado, haré una aproximación alas figuras del cuerpo, lo religioso, el deseo, la prohibi-ción y la transgresión como motores de lo erótico.

En este trabajo se esboza la concepción erótica cons-

truida por Bataille en su libro El erotismo (1957), mien-tras que utilizamos la obra literaria para ejemplificar suaparición, su comportamiento y sus ambigüedades. Laaproximación a las ideas del eros pretende despertar elinterés por un tipo de lectura que se hace de una obraliteraria, como también intenta dar a conocer al autor ysu producción artística.

Pedro Gómez Valderrama fue un escritor colombia-no que contó con una gran maestría narrativa; comoprueba de ello encontramos sus cuentos “El retablo deMaese Pedro” (1967), “La procesión de los ardientes”(1973) e “Invenciones y artificios” (1975), compiladospor él mismo en 1980 bajo el título Más arriba del reino. Así mismo, escribió “Muestras del diablo”, “En el reinode Buzirago” y “El engañado” (1958), y la novela Laotra raya del tigre (1977), obra que da cuenta de la colo-nización alemana en el Estado Soberano de Santanderdurante el siglo XIX, y que es el horizonte estético del

cuento que se trabaja en esta propuesta.

Para tratar de comprender la obra de Gómez Valderra-ma debemos situarnos en el momento histórico por elque atravesaba Colombia cuando aparece, en lo querespecta a la literatura, la revista Mito, que propone unarevisión de los valores culturales establecidos.

Desde Mito, Pedro Gómez Valderrama, y otros grandesescritores que participaron de esta empresa como Her-nando Valencia, Eduardo Cote Lamus, Héctor Rojas He-razo, Gabriel García Márquez y Fernando Charry Lara,actualizaron sus discursos sobre lo político, lo estético y lo filosófico, y trataron de dar al país un nuevo airede progreso. “El aislamiento del país, la esclerosis de latradición, la persecución en todos los órdenes”, de quehablara más tarde Gómez Valderrama, habían creado un

* Licenciado en Español y Literatura de la Universidad Industrial de Santander. Correo electrónico: [email protected]


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ambiente repulsivo que era imperioso barrer con un aire

nuevo. “Esta respiración artificial se la proporcionó Mito a la vida intelectual y cultural del país” (Ruiz, 1977, p. XV). La apertura a la discusión y reformulación de lasconcepciones latentes en el ethos cultural colombiano de-bían ser combatidas mediante el pensamiento crítico, apartir de la libertad de expresión. La narración cuenta la llegada de un piano negro traídode Europa, por petición de un alemán adinerado. El ins-trumento comienza su travesía desde Liverpool (Inglate-rra) y llega a Cartagena de Indias para seguir su recorrido

por el Río Grande de la Magdalena hasta alcanzar su des-tino final, en donde se reuniría con su dueño. El pianose convierte en el agente primordial de la narración, esdecir, la cualidad de instrumento musical se pierde paraconfigurarlo como personaje alrededor del cual los cuer-pos, la pasión y el erotismo hallarán lugar:

El piano estaba sobre la lancha como el protago-nista insensible de una historia maravillosa, enla cual desfilaban las mujeres a quienes habíanestremecido sus notas, aquellas que se las habíanarrancado con un impulso sexual trunco, aquellasque habían sido apretujadas, acariciadas, besadas,sofaldadas… (1977, p. 102).

Un primer acercamiento al tema del erotismo en “Eldios errante” nos lleva a sospechar que el instrumentoes un portador del placer, mediante la concomitanciaentre el deseo y la atracción, a partir de elementos in-tangibles y subjetivos como el arte y la música.

En una región de Colombia se ha fundadoun poblado […] Veinte hombres, los mismos,llegan a la puerta trayendo en su lomo unpiano, el primero que se conoce en la región,el instrumento prodigioso, la casa de música dela civilización occidental, Mozart, Beethoven,Haydn, Brahms, Berlioz, todo contenido enun cajón de madera y unas manos. (Gómez Valderrama, 1977, p. 105)

Luego de largos años, el piano negro se aproxima a su

destino final cargado por varios hombres que desafíanlos cerros andinos y que marchan lentamente con elinstrumento a sus espaldas, como si fuesen sacerdotesde un extraño rito. El instrumento yace junto al estan-que que el alemán mandó a construir en su castillo,en el fondo del cual habita un legendario caimán. Elpiano, el hombre, el majestuoso reptil y la música de Wagner se juntan para participar en la orgía nocturnade los dioses. Las notas del instrumento traído desdeLiverpool, el primero y único que se conoce en la re-gión, emana sus notas que navegan las montañas y lla-

nuras con su música alucinante y extática.

Ferozmente, dulcemente, la espuma de las notasse arremolinan con la velocidad del sonido yen este va rodando, y se detiene en los caballosamarrados […] y baja a las trincheras de la guerra[…] y ante una pareja trenzada para engendrarun hijo, y suena en la celda de un monjeque se flagela ardiendo de pecado… (Gómez Valderrama, 1977, p. 106)

Es necesario entender el erotismo como algo más com-plejo que el simple acto sexual. Opuesto a esto, lo eró-tico funciona en lo vedado, en lo clandestino. Es laconciencia del hombre frente al gozo espiritual: cuandorenuncia a su continuidad y pone sus sentidos y el cuer-po a su servicio. En cuanto a la concepción de este, esindispensable entenderlo como puente entre lo espiri-tual y lo primitivo.

En “El dios errante” vemos cómo el cuerpo se convierte

en el vehículo de lo primitivo a través de la manumisióndel deseo sexual que ha estado dominado por normassociales y religiosas. “(…) pulgada a pulgada, día a día,año a año, el piano iba remontando la corriente del ríocomo un buque fantasmal. Después de meses de subien-da, de orgías de estallidos sexuales, de maldiciones y can-sancio, de calores, de sudor y hambre, iba llegando pocoa poco…” (Gómez Valderrama, 1977, p. 103). La descrip-ción del paisaje nos lleva a pensar, también, en el papel


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de la naturaleza como escenario de lo primitivo. Así, ve-

mos cómo el río sirve de atmósfera para la emancipaciónde lo antes oculto, además de ser un espacio en donde sesintetiza el plan de civilización en tierra americana.

El viaje por el Magdalena es una especie de procesión,en donde se conjuga lo ritual con lo transgresor y es ahídonde lo erótico tiene sentido: “(…) un día aparecen losnegros borrachos acompañados de una negra ataviadade rosa con un estrafalario sombrero lila, la cual, apenasentra la barca en el agua alza sus enaguas y pone sus po-saderas oscuras en la tapa del cajón del piano” (Gómez

Valderrama, 1977, p. 104). Los marineros descienden dellanchón para ir en busca de mujeres y alcohol, y regresanacompañados de una hembra negra con la que se juntanal son de las melodías del piano negro, robusto como unhombre e imponente en su figura masculina. Por mediode la música y la festividad, las cargas se aligeran y loscuerpos pierden su identidad diferenciadora.

…entraron al bongo las mujeres, a fornicar conlos marineros de agua dulce por unos puñados demonedas. Una de ellas metió la mano por el huecode la tabla desprendida, y sin saber cómo arrancóunas notas que se quedaron temblando en el airequieto. La negra fue tumbada en el piso por elcontramaestre, y los aullidos placenteros siguieronel mismo camino de las notas suspendidas.(Gómez Valderrama, 1977, p. 103)

Aquí la narración apela a la música para que sirva de so-porte a la escena sexual. Obsérvese que la presencia dela negra es definitiva en lo erótico, al mismo tiempo que

es señalada como sede de la concupiscencia. La imagenfemenina de la negra adquiere sentido en cuanto a lapropuesta que hace Gómez Valderrama del encuentrode dos culturas: la civilización occidental europea y labastedad de los hombres y mujeres de esta tierra: “Lasgentes de los caseríos salen a la orilla a contemplar elcortejo fantasma y a oír los cuentos de la negra, sentadacon las piernas abiertas sobre el piano […] occidentalmensajero de cultura y redención para los pueblos ham-

brientos y sedientos y desesperados y esclavos”. (Gómez

Valderrama, 1977, p. 104)

Georges Bataille, en El erotismo, nos muestra las implica-ciones psicológicas y antropológicas del eros. Al hablardel cuerpo, el antropólogo francés lo ubica como un ob-jeto de deseo dentro de la actividad erótica, sin desligarlode su perspectiva histórica, y la muda entre animalidad y humanización. Bataille da por sentado las diferenciasque existen en lo erótico y el coito: “…solo los hombreshan hecho de su actividad sexual una actividad erótica”(p. 15). La actividad sexual, común entre humanos y ani-

males, se diferencia en que los primeros le dan un senti-do profundo, un estímulo psicológico que lo separa de lareproducción como finalidad del acto.

Ahora bien, lo corpóreo en “El dios errante” tienecomo punto de partida la contraposición entre lo mas-culino y lo femenino. En primera instancia, la figurade lo masculino es adoptada por el piano y los hom-bres que lo cargan, mientras que lo femenino se hacepatente por medio de la negra que los acompaña en latravesía y de otras mujeres que, de forma indirecta, par-

ticipan del cortejo que lleva el instrumento. Lo femenilse manifiesta en la concepción del cuerpo como sededel pecado, que responde a las prácticas confesionalesdel siglo XIX en Colombia; sin embargo, este se liberade lo punitivo en la actualización del deseo erótico.

Mompox estaba en seco como un barco varadosobre la playa, y el bongo permaneció durante varios meses atracado en la arena […] había unacasa blanca […] y en los corredores las largas

solteronas vestidas de negro recorrían la casa yla vida como un cansancio, añorando el empujemasculino, consumidas de virginidad, de soledad y de tristeza”. (Gómez Valderrama, 1977, p. 103)

El cuerpo en el cuento de Gómez Valderrama es tam-bién motivo de vigilancia y castigo, especialmente en ladimensión religiosa. Y es ahí donde aparece otra figurade lo erótico, puesto que el cuerpo se mueve entre lo


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sexual, lo religioso, lo sagrado y lo secreto, en el que el

interdicto auspicia el deseo. Estas prohibiciones tienenla sexualidad por objeto, es decir, limitan el acto sexual,en el caso de la religión, a lo estrictamente reproducti- vo. De esta manera, el cuerpo como objeto de deseo semueve entre la experiencia de lo erótico y la experienciareligiosa: “La experiencia interior del erotismo requierede quien la realiza una sensibilidad no menor a la an-gustia que funda lo prohibido, que al deseo que lleva ainfringir la prohibición. Esta es la sensibilidad religiosa,que vincula siempre estrechamente el deseo con el pavor,el placer intenso con la angustia” (Bataille, 1957, p. 43).

Esto puede referenciarse en “El dios errante” con el pasodel instrumento por un caserío a orillas del Magdalena:

…y al fin, en uno de los caseríos que recorreinmenso el viaje sobre el río, hay una cruz sobreuna de las chozas, y un hombre de túnica agitalas manos desde la orilla aventando bendiciones,las bendiciones saltan sobre el agua comopiedrecillas lanzadas al ras de la superficie,los habitantes se congregan para ver pasar alDemonio hembra vestido de rosa y con sombrerolila, que manotea sobre el piano escondidoululando maldiciones, y el hombre de blancose da cuenta de pronto de que sus fieles creenmás, mucho más en el demonio rosado queen los latines que murmura despechadamentelanzando cruces con su mano derecha sobre labarca hereje. (Gómez Valderrama, 1977, p. 104)

En “El dios errante” la prohibición se configura en elpersonaje que representa el poder eclesiástico de la po-

blación de Mompox: “…nada en el desarrollo del erotis-mo es exterior al terreno de la religión, y justamente elcristianismo, al oponerse al erotismo” (Bataille, 1957,p. 36). Ese hombre de blanco es la parodia de la inter- vención de la religión, y las fuerzas subyacentes en elerotismo que son el deseo y miedo del pecado.

Asimismo, Bataille trabaja sobre las relaciones comple-jas que existen entre la experiencia erótica y la experien-

cia mística, que en suma son de una misma naturaleza,

pues estas lindan en los límites del ser. “El erotismoes la apropiación de la vida frente a la muerte” (Batai-lle, 1957, p. 15); la muerte no es un hecho ajeno alser humano, por el contrario, le atrae y apasiona. Deesta manera, ocurre un encuentro entre Eros y Tánatos,fuerzas que se encuentran íntimamente vinculadas conla experiencia erótica.

Vemos entonces cómo la prohibición se hace latente enlo religioso: “El conocimiento del erotismo, o de la reli-gión, requiere una experiencia personal, igual y contra-

dictoria, de lo prohibido y de la transgresión” (Bataille,1957, p. 40). Para que lo erótico se dé, debe haber una violación a un interdicto. Dicha infracción es, en pala-bras de Bataille, un “regreso a la naturaleza”, al carácterprimigenio instintivo y violento. Aunque la transgresiónsea un retorno a los orígenes irracionales, no por esto laprohibición se suprime totalmente. Tanto la interdicción


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y la violación de la regla son cómplices, pues estas se su-

peran y mantienen al mismo tiempo, lo que hace que lacontravención y la denegación sean motor de lo erótico.

En primera instancia, hay un impedimento de comuni-car la experiencia, de actualizar la relación fuera de lonormativamente establecido, y al mismo tiempo, unaconciliación de la duplicidad “prohibición-transgresión”,a través del respeto a la ley y el pavor de infringirla.

Recordemos el cuento “La procesión de los ardientes”,donde la transgresión se funda en las interdicciones res-

pecto al acto sexual y estas son mediadas por las concep-ciones acerca del cuerpo y la religión. Juan FernandoTaborda Sánchez (2006) lo refiere así:

El relato da cuenta de las dificultades queimplicaba asumir en toda su plenitud la relaciónamorosa en la sociedad colonial, la cual es, enrealidad, causante de la muerte de los amantes.Pero aún conscientes de la muerte que implica suunión, los amantes la asumieron como afirmaciónde la intensidad de la vida […] cumpliéndose la

superstición popular de que quien fornica un Viernes Santo queda pegado… (p. 75)

De esta manera, el tratamiento que hace Pedro Gómez Valderrama del erotismo lo inscribe dentro de un pro-ceso de renovación de las letras colombianas: “PedroGómez aparece […] como el punto focal de fuerzas con-centradas que borran los límites del cuento y del ensa-

yo, de la invención y la reflexión, de la sensibilidad y

la inteligencia”, nos dice Jorge Eliécer Ruiz (1977) enel prólogo de Más arriba del reino (p. XIII). Su trabajoestá más allá de la estética literaria y de lo exclusivamen-te formal; la creación de Gómez Valderrama centra suatención en el manejo de lo ideológico y en la compo-sición artística a partir de temáticas universales. De ahíque este trabajo sea una posible lectura de su obra yaproximación al autor que admiro.


Bataille, G. (1957). El erotismo. Buenos Aires: Edi-torial Sur.

Gómez Valderrama, P. (1977). El dios errante. En Másarriba del reino. Caracas: Editorial Biblioteca Ayacucho.

Gómez Valderrama, P. (1977). La otra raya del tigre. Madrid: Alianza Editorial.

Henao Restrepo, D. (febrero, 1999). Gómez Valderra-ma o la utopía liberal. Estudios de Literatura Colombiana.

Ruiz, J. E. (1977). Pedro Gómez Valderrama en laencrucijada de la literatura colombiana. En Más arribadel reino. Caracas: Editorial Biblioteca Ayacucho.

Sánchez Taborda, J. F. (2006). Historia y brujería enlos cuentos de Pedro Gómez Valderrama. Revista Univer- sidad de Antioquia, 284, pp. 68-77.


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E N S A Y O

La bohemia en Bogotá a principios del siglo XX.“La Gruta Simbólica” y elParque de la Independencia

Gerson Vanegas Rengifo*

Que abran el parque de los profetas Y los dejen venir hasta mí, con sus sa-

lientes ojos alucinados,Sus arremolinadas greñas, sus bar-

bas cundidas de piojos Y sus inciertas piernas de ebrios de Dios.

Que los dejen llegar hasta nosotros,pues necesitamos su testimonio.

Su demencia corrobora nuestra razón

Y sus palabras nuestro designio.

Jorge Zalamea Borda, El sueño de lasescalinatas (1964)

Hablar de la bohemia hoy en día no solo parece unasunto del pasado, uno que solo atraería a curio-sos o investigadores, sino también un asunto de actua-lidad, pues no faltan las personas intrigadas en sabercómo era su ciudad, qué ha cambiado o sigue siendoigual, qué hacían sus habitantes para distraerse, cuáles

eran los lugares frecuentados para determinada activi-dad, etc. Incluso, hay quienes se preguntan por qué o aqué se debe el reconocimiento que aún tienen ciertosintelectuales que escribieron o cantaron un poco sobreella, poetas y artistas que quizá hemos oído mencionar

* Licenciado en Español y Literatura de la Universidad Industrial de Santander. Correo electrónico: [email protected] Polémico proyecto a cargo del arquitecto Gian Carlo Mazzanti, que integraría lo que queda del Parque de la Independencia con el Museo de Arte Moderno de

Bogotá (MAMBO) y parte de los edificios ubicados sobre las carreras 10a y 13.

en programas de televisión o hemos leído en revistasculturales, cuando no es sino por boca de amigos, pro-fesores o algún miembro de la familia que nos entera-mos que alguna vez existieron.

El presente artículo tiene por objeto recordar la existenciade un grupo de poetas y periodistas que, con su ingenio yhumor, alegraron mediante sus improvisaciones poéticas y chistes más de una fría noche bogotana de principiosdel siglo pasado. Se trata de hacer un breve pero sustan-cioso recorrido por una ciudad muy aislada de lo que ocu-

rría en gran parte del mundo, con un ambiente para nadapropicio a celebraciones, debido a los odios partidistas y ala pobreza existente en sus calles y en el país. Ese fue el pa-norama que caracterizó esos primeros años del siglo XX y que tuvo efectos no solo en el ánimo de los habitantesde la capital sino en el de otras ciudades de la República,como se puede constatar en los moderados y escasos fes-tejos por el centenario de la Independencia que tuvieronlugar por toda Colombia en 1910.

Ante la prolongada adecuación de la calle 26, por ra-

zones que todos conocemos, para la tercera etapa delsistema de transporte masivo TransMilenio, y ante laconstrucción del Parque Bicentenario1, considero quees pertinente hacer un acercamiento a esta zona, quehoy en día representa uno de los patrimonios históri-


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cos y culturales más importantes en la historia de la

ciudad. Esto es debido a la cercanía de edificacionescomo el Museo Nacional, el Centro Internacional Te-quendama, el Centro de Convenciones y ExposicionesGonzalo Jiménez de Quesada, la Torre Colpatria, laBiblioteca Nacional, el Museo de Arte Moderno y elTeatro Jorge Eliécer Gaitán, entre otros, así como a mo-tivos relacionados con la historia de Bogotá del país yde su sociedad, que pasaremos a explicar más adelante.

Gran parte del terreno que originalmente ocupaba elParque de la Independencia está por desaparecer para

dar prioridad a más de millón cuatrocientos mil vehí-

culos que a diario transitan la ciudad, en detrimento

del peatón que vive, trabaja y camina ocasionalmentepor ese sector. Según los vecinos del lugar, organizadosen un colectivo de protección y cuidado del parque lla-mado “Habitando el territorio”, el proyecto del nuevo Parque Bicentenario, a pesar de estar basado en unplan que empezó a desarrollar Rogelio Salmona (1927-2007) antes de su muerte, se apartaría del diseño y laestética arquitectónica utilizada por el mismo Salmonaen el conjunto Las Torres del Parque. Esto afectaría loslogros conseguidos en esas materias y negaría de pasouna continuidad arquitectónica con una de las obras

más recordadas del renombrado arquitecto bogotano,declarada Bien de Interés Cultural en 1995por el gobierno nacional. Es cerca de estemismo conjunto habitacional, en uno de susrincones, en el que se encuentra inscrito enuna placa parte del poema que a manera deepígrafe encabeza este texto.

Vale la pena aclarar que una primera versiónde este trabajo se presentó en el marco delforo sobre el Parque de la Independencia, “III

Encuentro de Memoria, Comunidad y Enti-dades”, celebrado en la Biblioteca Nacionalde Colombia el 22 de septiembre de 2011.En este evento se expusieron algunos ensayossobre esta temática, escritos por historiadoresde la Pontificia Universidad Javeriana, ade-más de videos que presentan las diferentestransformaciones que ha sufrido el Parquede la Independencia, y en los que se incluyenopiniones sobre los cambios que tuvo. Agra-dezco, por tanto, a la Asociación Periferia porsu amable invitación a participar en este im-portante foro sobre el pasado y el presente delparque y, por supuesto, a conversar sobre unpedazo de la historia de nuestro país.


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La bohemia y “La Gruta Simbólica”

En Colombia, y en particular en la historia de la literatu-ra colombiana del siglo pasado, el caso más llamativo encuanto a lo que se conoce como ‘la bohemia’2, es el de“La Gruta Simbólica”, grupo conformado por varios pe-riodistas, poetas y narradores que durante los años de laGuerra de los Mil Días (1899-1903) se caracterizó por elhumor que la mayoría de sus integrantes demostraron ensus escritos (columnas periodísticas, memorias persona-les o de grupo, poemas, cuentos, etc.). Otra característicade esta tertulia era la de reunirse en bares ubicados en el

barrio de Las Nieves o cerca a la Plaza de Bolívar; reco-rridos que muchas veces, y ante el cierre delos establecimientos, los llevaban de cantinaen cantina sin importar la hora, a pesar deltoque de queda imperante y la presencia dela Policía y el Ejército en las calles del actualcentro de Bogotá. ¿Pero qué es ‘la bohemia’exactamente, o cuál es su intento de defini-ción más adecuado? El mismo Bernardo Ro-jas (2011) la entiende como:

…una forma modernista de asumir esosprocesos de transformación económica,política y social [en que se ven sumidaslas ciudades]. La queja del bohemio, yaque ello resulta inocultable, es, muchas veces, en contra de un mundo que seestá mecanizando, que se hace esclavodel reloj y que quiere regular todos losórdenes de la existencia. El bohemio haceuna resistencia, más o menos consciente,frente a todos estos cambios, y para ello

lleva una vida que parece contradecir esospresupuestos modernizadores. No es porende fortuito que un aire de decadenciaacompañe estas manifestaciones y que susreferencias vitales y bibliográficas estén enEuropa, y sobre todo en Francia. (p. 9)

Según el investigador Gilberto Gómez Ocampo en su

libro Entre María y La Vorágine: la literatura colombiana fi- nisecular (1886-1903), si estos escritores son identificados

por la crítica literaria nacional como bohemios, tal deno-

minación sirve también para indicar una condición rara

vez mencionada en los análisis sobre esta figura en nues-

tro país: el vínculo que este personaje puede tener con el

canon literario colombiano existente hasta el momento

y, lo más relevante, la labor que tiene en la sociedad y en

los procesos modernizadores que tienen lugar en ella y

en su escenario por antonomasia: la ciudad. Para Gómez

Ocampo (1988), la figura del autor bohemio:

2 Especie de “transformación vital” generada por los procesos modernizadores que viven las ciudades, según la tesis que sostiene en uno de sus trabajos el historiadorManuel Bernardo Rojas (2001).


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…señala una transición importante en el papel

que el autor como tal pasa a ocupar en el nuevosiglo. Consideremos que el aspecto más relevanteen este cambio es el hecho de que el autor haperdido poder y ya no solamente no escribe desdeposiciones de poder legal (como Núñez y Caro)o desde una perspectiva política militante (Vargas Vila y Juan de Dios Uribe) sino, como Soledad Acosta, desde posiciones marginales. En el casode Soto Borda el artista está enmarcado por latípica bohemia: el café de la esquina y el grupo deestrechos camaradas, generalmente embarcadosen una publicación literaria, Revista Gris, en el

caso de los de La Gruta Simbólica. El espírituiconoclasta del grupo se manifiesta en el nombrede su revista, opuesto irónica pero benévolamenteal azul rubendariano. (pp. 151-152)

“La Gruta Simbólica” estuvo integrada, entre otros, porRafael Espinosa Guzmán, en cuya casa tuvo lugar la re-unión en la que “se creó” el grupo; por el poeta boya-cense Julio Flórez (1867-1923), quien escribió algunos versos dedicados al grupo y a sus actividades; por Luis

María Mora “Moratín”, ensayista y cronista, quien dejópara la posteridad su libro Los contertulios de “La Gru- ta Simbólica” (1936), publicado 30 años después de lossucesos que narra en este; y quizá su figura más intere-sante y versátil literariamente hablando: Clímaco SotoBorda, auténtico humorista de profesión, cofundador y columnista de varios periódicos, sonetista y autor deprobablemente la primera novela urbana del país, Dia- na Cazadora: novela basada en los acontecimientos de 1900 (1915), además de un libro de relatos que le antecedió,Polvo y ceniza (1906), ambas obras con personajes y cos-

tumbres bogotanos reconocibles.

En su libro sobre “La Gruta Simbólica”, Luis María Mora(1936) explica los orígenes fortuitos del grupo y describeun poco el ambiente que se respiraba en la Bogotá deentonces, donde uno de los últimos hechos de mayorconmoción en cuanto a las artes y la literatura había sidoel suicidio de su poeta más famoso, José Asunción Silva(1865-1896). Según el cronista, algunos de sus amigos

poetas no pudieron regresar temprano a sus casas y an-

tes de verse sorprendidos y aprehendidos por el toquede queda impuesto por las autoridades, se encaminaronhacia la casa de Rafael Espinosa Guzmán, que quedaba

cerca del último bar o café en donde departieron y estu- vieron bebiendo hasta altas horas de la noche. “Muchosde los que frecuentaban esta Gruta Simbólica eran poe-tas taciturnos, desencantados, bohemios que buscaban

la doncella de la muerte, del olvido y del vino. La épocano podía ser más sombría: eran los tiempos de la guerracruel de 1900 y de la separación de Panamá.” (p. 40)

En efecto, el panorama que presentaba el país –perosobre todo Bogotá– a comienzos de siglo estaba lejos deparecerse al deseado por el Estado y la sociedad colom-biana a pocos años de la celebración del centenario de

la Independencia. Entre otras circunstancias, la Guerrade los Mil Días, la posterior separación y pérdida terri-torial de Panamá (1903), y el fin del gobierno del presi-dente Rafael Reyes luego de casi cinco años en el poder

(1904-1909), contribuyeron a que algunos sectores so-ciales de la capital no se mostraran tan entusiasmados

con la idea de celebrar el centenario, pues la situaciónsocioeconómica y política de Colombia y del mundo

era entonces poco estable y conflictiva.

Sin embargo, hay que destacar que a pesar de la crisisse obtuvieron algunos avances en obras de infraestruc-tura vial y de ferrocarriles (por esos años llegó el primer

automóvil al país y se construyeron y prologaron variaslíneas férreas, sobre todo hacia el río Magdalena), y elnúmero de exportaciones de productos colombianos

hacia el exterior se incrementó y se mantuvo constante(el café, el caucho, el petróleo, etc.). Esto hizo que sinimportar las dificultades que suponía la organizaciónde un evento de tanta importancia, este se pudiera rea-lizar con la participación, limitada por las élites, de la

gente que vivía en los barrios, parroquias en realidad,que conformaban la Bogotá de entonces, pues fue enesta ciudad donde se concentraron en su mayor partelos festejos de conmemoración de la Independencia.


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E N S A Y O

La Exposición del Centenario y el cercano

sector de San DiegoEn su artículo “¿Cómo representar a Colombia? De las

exposiciones universales a la exposición del Centenario

1851-1910”, el historiador Frédéric Martínez (2000) nos

ofrece una de las imágenes más adecuadas a lo que fue

esta celebración. En ella, aparte de conmemorar una fe-

cha histórica, el objetivo real fue crear el imaginario de

un progreso material comparable, aunque con reservas,

al visto en las exposiciones europeas del siglo anterior,

y que contribuiría a la “inminente y necesaria” indus-

trialización del país, a su entrada a la modernidad y alcapitalismo en boga de las economías más fuertes e im-

portantes del mundo. La exposición fue un éxito, muy

a pesar de los materiales utilizados en la construcción

de los pabellones (

Revista Gavia 9

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