ANTROPOLOGIA

TBATRO

ARQUITECIVRA

HISTORIA

ARTES PlJlsfrICAS.

MOSlCA

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OCTUBRE~DICIEMBRE. 1972

San Juan de Puerto Rico

R E v 1 s TDEL I N S T I T U °T O

DE CULTURAPUERTORRIQUEÑA

JUNTA DE DIRECTORES

Car,los Conde, Presidente

Enrique Laguerre . Aurelio Tió - Elías López Sobá

Arturo Santana - Esteban Padilla

MUtan Rua

Director Ejecutivo: Ricardo E. Alegría

Apartado 4184 SAN JUAN DE PUERTO RICO

AÑO XV 1972

OCTUBRE-DICIEMBRE

SUMARIO

Núm. 57

De cómo se poblaron las Antillas: Glosas etnolin­güísticas de un ciclo mítico taíno

por José Arrom o" o" ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• 1

De Areyto al Festival de Festivales (1940-1970)por Francisco Arriví ..................oo. 9

Estela de tiempopor Evaristo Ribera Chevremont oo. ... 16

Exposición de dibujos de Myrna Rodríguez 20"Fogatas del tiempo", de Julio César López

por Clemente Pereda oo. oo. oo. ... 22

Sobre el origen del "Lelo, Lelo" en nuestro Can­cionero

por Emilio Delgado ... ...

In Memoriam. Pedro BernaolaPedro Bernaola ha muerto

por Monseñor Juan Díaz Mesón ...

Poema IIIpor Pedro Bernaola oo. oo. oo. oo .. oo

Julia de Burgos: visión y expresividadpor Leonore Cale ......oo....oo.

25

27

28

30

31

LWlOnero. Espinelaspor Salvador López González o ••

,43

Grabados de Manuel García. Exposición en el Museodel Grabado de San Juan o.. ... ... o.. ... ... ... 44

Canto mínimo a Simón Bolívarpor José Francisco Orlando

SEPARATA DE MÚSICA

LAZOS DE FLORES

Danza, por Julián Andíno

PUBLICACION DELINSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUE&A

Director: Ricardo E. Alegría,

Fotografías de Jorge Diana

Aparece trimestralmente

46

Suscripción anual o o" ooo... $2.50Precio del ejemplar .. o o oo oo oo' oo oo. oo' oo ooo. $0.7~

[Application for second class mail privilege pending atSan Juan, P. Ro]

DEPÓSITO LEGAL: B. 3343 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA

BARCELONA - PRINTEO IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

LEONORE GALE es natural de NuevaYork. Cursa actualmente estudios de doc­torado especializados en español en laEscuela Graduada de la City Universityen dicha ciudad. I

SALVADOR LÓPEZ GONZÁLEZ, nació en Agua­dilla, el 9 de noviembre de 1937: Ha pu­blicado ·su poesía en las revistas Guajana,Mester y Atenea. Es autor de los poema­rios Tierra adentro (1961) y Ensoñacióntaína (1968).

Jos~ FRANCISCO ORLANDO, nacIO en Yau­co en 1933. Cursó estudios superiores enla Universidad de Puerto Rico donde ob­tuvo el grado de bachiller en humanida­des con especialización en Historia. Lue­go se trasladó a México donde cursó es­tudios post-graduados en la UniversidadNacional Autónoma. Tiene inéditos lospoemarios: Semillero silvestre y Tenta­tiva desde la nada.

CLEMENTE PEREDA, nació en Juncos, enel año 1903. En 1926 obtuvo el bachille­rato en Ciencias Pedagógicas del GeorgePeabody College, de Nashville, Tennessee.En 1928 obtuvo la Maestría en Educaciónen el Teacher's College de la Universidadde Columbia en Nueva York. En esta Uni­versidad, además, se recibió de doctor enFilosofía y Letras en 1948. Es autor de lasobras La Dama de Elche (1930), Las prin­cipales fuentes de Radó (1948) y El Cantode Buen Amor (1953). Dedicado a la en­señanza preuniversitaria y universitaria,ejerció como profesor en Puerto Rico, Es­tados Unidos y Venezuela. En Puerto Ricose distinguió como un ferviente defensorde la Independencia. En Venezuela, don­de reside, ha sjdo una destacada figuraen la educación universitaria. Siendo pro­fesor de Humanidades en la UniversidadCentral de Caracas durante los años de1954 al 1972.

MONSEÑOR JUAN DfAz MESÓN hizo sus es­tudios eclesiásticos en el Seminario Con­ciliar de Madrid. Ordenado sacerdote en1924, en el año 1931 se trasladó a PuertoRico, donde ocupó los cargos de párrocode Yabucoa y de Guaynabo, y --durantemuchos años- de la Iglesia del SagradoCorazón, en Santurce. En 1955 fue desig­nado Prelado Doméstico de Su Santidad.

Orador sagrado, escritor y poeta. Mon­señor Díaz Mesón, actualmente retiradoen su patria, ha publicado, entre otrasobras: Mis charlas íntimas, Siembra ..:nlos surcos, Son para ti, y Escúchame(conferencias), y los poemarios A lo largodel camino y Rutas.

JOSÉ J. ARROM, distinguido escritor cu­bano, se ha destacado por sus estudiossobre el teatro y la literatura hispanoame­ricana en general. Es autor, entre otrasobras, del libro Esquema generacional delas letras hispanoamericanas, publicadopor el Instituto Caro y Cuervo, de Bogo­tá. Desempeña actualmente una cátedrade literatura hispanoamericana en la Uni­versidad de Yale.

FRANCISCO ARRIVf, nació en San Juan.Dramaturgo, poeta, ensayista, director deescena, luminotécnico. Se recibió de Ba­chiller en artes especializado en Pedago­gía de la Universidad de Puerto Rico.Becado por la Fundación Rockefeller es­tudió radio y teatro en la Universidad deColumbia. Fundador de la Sociedad Dra­mática "Tinglado Puertorriqueño" (1944),es autor de las piezas de teatro El diablose humaniza (1940), Alumbramiento (1945),María Soledad (1947), Caso del muerto envida (1951), Club de Solteros (1953), Bale·ro y plena (1956), Vejigantes (1958), Sire­na (1959), Cóctel de Don Nadie (1964). Enpoesía ha publicado "Isla y nada", "Fron­tera", "Ciclo de lo ausente" y "Escultorde la sombra". De ensayos el libro titula­do Entrada por las raíces, ConcienciaPuertorriqueña del teatro contemporáneoy Areyto Mayor. Es Director de los Festi­vales de Teatro Puertorriqueño e Interna­cional de San Juan y Ponce.

EVARISTO RIBERA CHEVREMONT, nació enSan Juan, y en Puerto Rico ha transcu­rrido toda su vida, con excepción de al­gunos años vividos en España. Poetaprolífico y versátil, ha publicado quincepoemarios, entre ellos El templo de losalabastros (1919), Los almendros del pa­seo de Covadonga (1928), Color (1938),Tonos y formas (1943), Anclas de oro(1945), Verbo (1947) y La llama pensa·tiva (1954). En prosa ha publicado Lanaturaleza en "Color" (1943) y la novelaEl niño de arcilla (1950). Sus colabo­raciones en la prensa del país abarcanensayos, cuentos y novelas cortas.

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑASan Juan de Puerto Rico

por

Julián Andino(1860)

Editada y revisada porMarcelino Canino

DanzaLAZOS DE FLORES

DanzaLAZOS DE FLORES

por

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LAZOS DE FLORES

Danza de Julián Andino

Julián Andino, notable violinista y destacado;:ompositor, nació en San Juan, Puerto Rico, en elaño de 1845. Murió en la misma ciudad en el 1926.A él se le atribuye la revolución rítmica de nuestradanza regional. Fue Julián Andino el primer violínde la Orquesta de Capilla de la Catedral de SanJuan. Sus composiciones fueron premiadas y ad·miradas tanto en el exterior como en la localidad.La danza para piano Lazos de Flores, que presenta­mos ahora, fue copiado por el autor en un cuadernode autógrafos musicales que se conserva en el Ate­neo de Puerto Rico; manuscrito que data de 1860aproximadamente.

Marcelino Canino

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M. PAREJA· Printed in SpainD~pósito Legal: B. 3.343 -1959

SEPARATA DE MUSICA DEL NUMERO 57DE LA REVISTA DEL INSTITUTO DE

CULTURA PUERTORR1QUEÑA

De CÓIllO se poblaron las Antillas:Glosas etnolingüísticas a un ciclo mítico taíno

Por JOSÉ ARROM

ES SABIDO QUE LAS ESCASAS NOTICIAS QUE EXISTEN

sobre la mitología taína se encuentran en laRelación tN:erca de las antigüedades de los indios,de fray Ramón Pané. Terminada en la isla Españolahacia 1498, la Relación es quizá el documento másimportante y a la vez más confuso de cuantos hanquedado sobre la extinguida cultura de los anti·guos moradores de las Antillas.t y precisamentetos breves pasajes iniciales, que narran el míticopoblamiento de las islas, son los que constituyenla parte más hermética de toda la obra, y tambiénlos de mayor interés para el estudio comparativo,de las mitologías amerindias. A fin de que podamosexaminar metódicamente aquellos episodios y co­mentar las arcanas alusiones que contienen, los di­vidiremos en tres secciones: la aparición de losprimeros hombres, la extraña odisea de Guahayo­na y la manera en que luego hubo mujeres. La pri­mera sección dice así:

Capítulo 1

De qué parte Izan venido los indiosy en qué modo

La Española tiene una provincia, llamadaCaonao, en la cual está una montaña, que sellama Cauta, que tiene dos cuevas nombradasCacibajagua una y Amayauna la otra. De Cad·bajagua salió la mayor parte de la gente quepobló la isla. Esta gente, estando en aquellas cue­vas, hacía guardia de noche; y se había enea-

1. La Relación se ha conservado gracias a que FernandoColón la incluyó en su Historia del almirante don CristóbalColón escrita por su Ilijo... Perdido el original español dela obra de Fernando, ha quedado sólo la traducción al ita­liano q.ue se publicó en Venecia en 1571. Los trozos queaquí cllo los traduzco directamente de aquella edición yforman parte de una nueva versión anotada que preparodel opúsculo de Pané.

mendado este cuidado a uno que se llamabaMácocael; el cual, porque un día se tardó envolver a la puerta, dicen que se lo llevó el Sol.Visto, pues, que el Sol se habia llevado a éstepor su mala guardia, le cerraron la puerta; y asífue tran!'(ormado en piedra cerca de la puerta.Después dicen que otros, habiendo ido a pescar,fueron presos por el Sol, y se convirtieron enárboles que ellos llaman jobos, y de otro modose llaman mirobálanos. El motivo por el cualMácocael velaba y hacia la guardia era paraver a qué parte mandaría o repartiría la gente,y parece que se tardó para su mayor mal.

Capitulo 11

Cómo se separaron los hombres de las mujeres

Sucedió que uno, que tenía por nombre Gua­hayona, dijo a otro que se llamaba Yahubaba,que fuese a coger una hierba llamada digo, conla que se limpian el cuerpo cuando van a la·varse. Este salió antes de amanecer, y lo cogióel Sol por el camino, y se convirtió en pájaroque canta por la mañana, como el ruiseñor, yse llama yahubabayael. Guahayona, viendo queno volvía el que había enviado a coger el digo,resolvió salir de la dicha cueva Cacibajagua.

Antes de proceder al examen de estos dos breoves capítulos, recordemos que los mitos de muochos pueblos del universo le confieren al hombreun origen terrígeno o autóctono en contraposiciónal biológico o bisexual. Para sólo citar un caso aná·lago, procedente de una región culturalmente ale­daña a la de los arahuacos, consignemos un mitoincaico que nos sirva de punto de referencia. Lo

1

cuenta un sacerdote cuzqueño, llamado Cristóbalde Malina, y esto es lo que nos dice:

El Hacedor empezó hacer las gentes y na­ciones que en esta tierra hay, y haciendo debarro cada nación, pintándoles los trajes y ves­tidos que cada nación había de traer y tener, ylos que habían de traer cabellos, con cabello,y los que cortado, cortado el cabello, y que con­cluido, a cada nación dio la lengua que habíade hablar, y los cantos que habían de cantar, ylas simientes y comidas que habían de sem·brar. Y acabado de pintar y hacer las dichasnaciones y bultos de barro, dio ser y ánimaa cada uno por sí, así a los hombres como alas mujeres, y les mandó se sumiesen debajode la tierra, cada nación por sí; y que deallí cada nación fuese a salir a las partes y lu­gares que él las mandase; y así dicen que losunos salieron de cuevas, los otros de cerros, yotros de fuentes, y otros de lagunas y otros depies de árboles... y dicen que el primero deaquel lugar [que] nació allí se volvía a con­vertir en piedras, otros en aleones y cóndoresy otros animales y aves.:

Dado· el tono telúrico de ambos relatos, comen­cemos por explorar la geografía mítica del primercapítulo de Pané. Caonao o Catinao ha quedadopor nombre de numerosos lugares y ríos antilla­nos.3 Ahora bien, más que localizar una imprecisacomarca, 10 que realmente nos interesa es descu-

2. Cristóbal de Malina, Fdbulas JI ritos de fas In.cas,Lima, 1906, pág. 6. Hay otras versiones de este mito, entrecllas la quc Pedro Sarmiento de Gamboa rccogió cn suHistoria de 10$ Incas, Buenos Aires, 1942, págs. 48 y sigs.,cspecialmente 61-62.

3. El uso de este topónimo es tan frecuente que enCuba solamente hay 12 lugares y ríos llamados Ca!Jnao y9 llamados Caunao. Véase Julián Vivanco, El 'lenguaje delos indios de Cuba, La Habana, 1946, sub voceo

2

brir lo que el término significaba para el indígena.En tal búsqueda los cronistas nos prestan inaprecia­ble ayuda. Según Colón, Mártir y Las Casas caonaes 'oro'.4 y -ao, según se desprende de otro escla­recimiento de Las Casas, es un prefijo abundan­cial 3

: Caanao, por consiguiente, significa 'lugardonde hay mucho oro'. Pero la voz que los cronis­tas traducían por 'oro', para el taíno significaba'lo que es precioso o valioso'.lI Y no era preciosoprecisamente por el valor crematístico que teníapa;l"a los conquistadores. Era valioso, igual que enotras culturas amerindias, por su función mágico­religiosa, ya que a los metales y piedras precio­sas los tenían por emanaciones de los dioses, im­pregnadas de virtudes que daban y alargaban lav.ida.! Por consiguiente, si a primera vista Caonaoera el nombre de un vago paraje donde había mu­cho oro, calando hasta capas más hondas de suauténtico sentido, también pudo haber designadouna región donde abundaban las vivificantcs ema­naciones de los dioses.8

Los nombres de las cuevas igualmente cobranpleno significado mítico cuando se descifran susrespectivas etimologías. Cacibajagua es lo mismo

4. Colón, Diario del primer viaje, domingo 13 de enero;Márlir, Década l.', lib. n, cap. 6; LaS Casas, Historia delas Indias, lib. J, cap. 65.

5. Al hablar del Cibao, Las Casas explica: .Bien lo lla­maron los indios Cibao, de ciba que es 'piedra', cuasi 'pe­dregal' o 'tierra de muchas piedras'•. Hist. de las Ind.,lib. 1, cap. 91.

6. C. H. de Goeje, The Arawak Language 01 Guiana,Amslcrdam, 1928, pág. 35 Y pág. 171. núm. 131, b.

7. Donald A. Mackenzie dice en relación a los milosamericanos en general: .Precious metals and slones andprecious herbs were supposed to be impregnated with divi·ne influence and consequently to DOsses life-giving and life.prolonging properties». Y refiriéndose concretamente al oro:cThe Aztecs of Mexico vencrated precious melals, preciousstones, pearls, and herbs, and attached to t.,hem a religiousvalue. Their native name tor tl0ld was teocuittatl, a wordformed from teotl 'god' and cUlttatl 'an emanation'". (Myths01 Pre-Columbian America, London, 1924, págs. 2 y 3).

8. Más adelante se demostrará documentalmente que lostaínos participaban d= esta creencia.

Indios lavando y sacando oro de los rjos (Grabado de la época)

que si dijésemos 'Cacimba o Cueva de Jagua'.tI Yjagua es el nombre de un árbol muy común en laregión del Caribe. lo Amayauna equivale a 'Los-sin­valor o sin-mérito'.1I Ateniéndonos a que de la pri.mera caverna crsalió la mayor parte de la gente quepobló la isla», cabe inferir que éstos serían los taí­nos. y los que salieron de la segunda, en tal casoserían los macurijes, ciguayos y otros grupos notaínos que también habitaban las islas. La separa­ción resulta comprensible cuando se descubre elimplícito etnocentrismo qe los citados gentilicios.Taíno significa 'los buenos, los nobles, los pruden­tes'.I': En cambio, macurijes y ciguayos tienen con­notaciones ligeramente despectivas: según Las Ca­sas, crmacorix quiere decir como lenguaje extraño,casi bárbaro»,l;J y a los ciguayos «llamaban cygua­yos porque traían todos los cabellos muy lucngo~,

como en nuestra Castilla las mujeres».14 Por con­siguiente, si este mito revela la exaltada idea queJos taínos tenían de sí mismos, también explicaque habitaran la isla hombres de otras c.ostumbresy otras lenguas.

Volviendo a los que estaban en Cacibajagua,Mácocael significa 'EI-sin-párpados'.15 Con tal nom­bre, es lógico que fuese a este desvelado Argos an­tillano a quien se encomendara la guardia y se en­cargara ver a dónde se mandaría la gente. Y si «setardó, para su mayor ma1», y fue convertido enpiedra, esto también tendrá un determinado propó­sito mítico, como se verá a continuación.

Aunque el capítulo 11 anuncia la separación

9. Caciba, compucsta por el prefijo atributivo ka y laraiz ciba 'piedra' equivale a 'lo que existe o aparece en lapiedra'. Creo que es la misma palabra que escrita cacimbao casimba -con m epentética generada por nasalización dela vocal antc consonante nasal- sc usa desde las Antillashasta el Río de la Plata para indicar una oquedad en elterreno. Véase mi artículo cSobrc el presunto africanismode unos topónimos antillanos., cn Boletin de Filología Es.pallola, año VIII, núms. 28-29, julio-dicicmbre dc 1%8, pági­nas 21·25.

10. Jagua, escrito antiguamente ~agua, ha dado, a m.i.sdel nombre del árbol (Genipa americana, LinJ, 105 topóni­mos Jagua (Puerto de Jagua, o Cienfuegos), y Sagua (SaguaIII Grllnde, Sllgua dc Tánamo, etc.).

11. Amayauna parcce estar formada por cl prefijo gene­ralizador a, el privativo ma y la base iauna-iol/na 'valor,precio, mérito'.

12. Taíno, de taü 'noble', 'prudente' y no sufijo plura.Iizador mllsculino, significa 'nobles, buenos, prudentes. LosprImeros cronistas confirman esta etimologla. En la Carladel doctor Chanca al Cabildo de Sevilla. año de 1493, selee: c... diciéndoles tayno, tayno, que quiere decir bueno[s) •.(En Manuel FemánClez de Navarrete, Viajes de CristóbalColón, 2." ed., Madrid, 1934, pág. 229). Y Mártir escribe:eles salió al encuentro un hombre de arrugada frente y al·tiva mirada, acompañado de otros cientos, los cuales ... gri·taran que eran laynos, o sea nobles, no caníbales_. (Déca­da l.", lib. n, cap. S).

13. Las Casas, Apologética historia de las Tndias, ea­pítulo 111.

14. Las Casas, Historia de las Indias, lib. 1, cap. 67.15. Mácocael está compuesta del prefijo privativo ma y

la base ákoke 'párpado', y ésta a su vez formada por ako'ojo' y cke 'cubierta'. Véase Goeje, pág. 28 Y pág. 205, núme­ro 172 a, y Nancy P. Hickerson, cEthnolin~isticNotes fromLexicons of Lokono (Arawak)-, Internatllmal Joumal ofAmerican Linguistics, XIX, 1953, 189.

de las mujeres, lo que en realidad relata es otra delas transformaciones a que fueron sometidos losprimeros hombres: los que salieron a pescar ha­bian sido convertidos en jobos; Mácocael fue me­tamorfoseado en piedra, y ahora Yahubaba' es trans­formado en pájaro. Obsérvese que estos attopis­mas tienen en común que el agente transformadores siempre el Sol. Una posible interpretación, quecoincidiría con el mito incaico antes citado, esque estos atropismos son la continuación de un mis­mo proceso creador. En consonancia con el arraiga­do panteísmo de las culturas indígenas, toda la Na·turaleza es una: el hombre, el árbol, la piedra y elpájaro han sido creados de la misma sustancia,sustancia que en última instancia es el cuerpo deDios. Llevando esta interpretación a sus últimasconsecuencias, los jobos vendrían a ser como pes­cadores que se adormecen al atardecer; las grandespiedras, silenciosos guardianes en perenne vigilia,y el pájaro yahubabayael, matinal mensajero quecanta a la salida del sol. Esa mágica visión cons­tituiría una especie de himno a la naturaleza uná­nime de América, el devoto areita de la creación.Desafortunadamente, como en 1498 no hubo ningún.Sahagún que transcribiera al pie de la letra loscantos tainas, para siempre se ha perdido el fra­seo de lo que acaso haya sido la piedra angularde la primigenia poesía antillana.

Pasando a la segunda sección del ciclo, esto eslo que dice Pané:

Capítulo III

Que Gua1zayona, indignado, resolvió marcharse,viendo que no volvían aquellos que 1labia

mandado a coger el digo para lavarse

y dijo a las mujeres: crDejad a vuestros ma­ridos, y vámonos a otras tierras y llevemos muocho güeyo. Dejad a vuestros hijos y llevemossolamente la hierba con nosotros, que despuésvolveremos por ellos.»

Capítulo IV

Guahayona partió con todas las mujeres, y sefue en busca de otros paises, y l1egó a Matininó,donde en seguida dejó a las mujeres, y se fue aotra región, l1amada Guanín; y habían dejado alos niños pequeños junto a un arroyo. Después,cuando el hambre comenzó a molestarles, dicenque lloraban y llamaban a sus madres que sehabian ido; y los padres no podian dar remedioa los hijos, que llamaban con hambre a lasmadres, diciendo «mamá» para hablar, pero ver·daderamente para pedir la teta. Y llorando así,

3

y pidiendo teta, diciendo «toa, toa., como quienpide una cosa con gran deseo y muy despacio,fueron transformados en pequeños animales, amanera de ranas, que se llaman tona, por la pe­tición que hacían de la teta; y de esta maneraquedaron todos los hombres sin mujeres.

Capítulo V

Que después hubo mujeres otra vez en la dichaisla Española, que antes se llamaba Haití, y asíla llaman los l1abitantes de ella; y aquélla y

las otras islas las llaman Bohío

y puesto que ellos no tienen escritura niletras, no pueden dar buena cuenta de cómohan oído esto de sus antepasados, y por esono concuerdan en lo que dicen, ni aun se puedeescribir ordenadamente lo que refieren. Cuan·do se marchó Guahayona, el que se llevó todaslas mujeres, asimismo se llevó las mujeres desu cacique, que se llamaba Anacacuya, engañán­dolo como engañó a los otros. Y además uncuñado de Guahayona, Anacacuya, que se ibacon él, entró en el mar; y dijo dicho Guahayonaa su cuñado, estando en la canoa: «Mira quéhermoso cabo hay en el agua., el cual caboes el caracol de mar. Y cuando éste miraba alagua para ver el coba, su cuñado Guahayonalo tomó por los pies y lo tiró al mar; y asítomó todas las mujeres para sí, y las dejó enMatininó, donde se dice que hoy día no haymás que mujeres. Y él se fue a otra isla, que sellama Guanín, y se llamó así por lo que se llevóde ella, cuando fue allá.

Capítulo VI

Que Guahayona volvió a la dic1za Cauta, dedonde había sacado las mujeres

Dicen que estando Guahayona en la tierradonde había ido, vio que había dejado en el maruna mujer, de lo cual tuvo gran placer, y alinstante buscó muchos lavatorios para lavarse,por estar lleno de .aquellas llagas que nosotrosllamamos mal francés. Ella le puso entonces enuna guanara, que quiere decir lugar apartado;y así, estando allí, sanó de sus llagas. Despuésle pidió licencia para seguir su camino y ellase la dio. Llamábase esta mujer Guabonito. yGuahayona se cambió el nombre, llamándosede ahí en adelante Albeborael Guahayona. Yla mujer Guabonito le dio a Albeborael Guaha·yana muchos guanines y muchas cibas, paraque las llevase atadas a los brazos, pues enaquellas tierras las cibas son de piedras que se

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asemejan mucho al mármol, y las llevan atadasa los brazos y al cuello, y los guanines los lle­van en las orejas, haciéndose agujeros cuandoson pequeños, y son de metal casi como deflorín. El origen de estos guanines dicen quefueron Guabonito, Albeborael Guahayona y elpadre de Albeborael. Guahayona se quedó enla tierra con su padre, que se llamaba Hiauna.Su hijo por parte de padre se llamaba HíagualiGuanín, que quiere decir Hijo de Hiauna, ydesde entonces se llamó Guanín y así se llamahoy día.

Avancemos la hipótesis de que esta parte delciclo se refiere a la historia social del pueblo taíno.Los informantes de Pané le habían relatado el mitode la aparición del hombre y la creación de losárboles, las piedras y los pájaros. Le habían dadoa entender el que explica la diversidad de lenguasy naciones. Y ahora le cuentan los que atañen alorigen de sus hábitos y costumbres: exogamia, me­didas higiénicas y prácticas medicinales, uso má­gico-religioso de cibas y guanines y prohibición delincesto.

De esta hipótesis se desprende, en primer lugar,que como las mujeres de Cacibajagua eran en rea.lidad hermanas de los primeros hombres, sus en.laces con éstos resultaban consanguíneos. A lo me.jor achacaban al carácter incestuoso de esas rela­ciones que, como castigo, apareciera entre ellos lasífilis.a Y sería para mitigar las llagas producidaspor dicha enfermedad que practicaban ablucionescon la yerba llamada digo o güeyo.u Nótese, enapoyo de esta interpretación, que Guahayona pa­decía de aquella dolencia, y que al conminar a lasmujeres a que abandonasen maridos e hijos, in·sistió en que llevaran mucho güeyo. El exilio delas primeras mujeres y la transformación de suprole en tonas 18 vendría a ser, dentro del contex-

16. La sífilis parece haber e.'tistido, tanto en Europacomo en América, antes de 1492. Sobre esta cuestión véaseJulio C. Tello, .La antigüedad de la síCilis en el Pero.., enTrabaios del Cuarto Congreso científico, Santingo [de Chi.le),' 1909, 1, 441-496, Y C. W. Goff, .Syphilis... en Diseases inAlIliquity, compiled and edited by Don Brothwell andA. T. Sandison, Springfield, Mass., 1967.

17. No se sabe a ciencia cierta qué plantas hayan. sidoel digo v el gijeyo. En relación al güeyo Fernando Orhz es­cribe' .'Entre los indios de las Guayanas el tabaco suele sermascádo, para lo cual se mezcla con cie.rtas cenizas de gUi­to salado que se obtienen de una especIe de alga (Mourerafluvialis Aubl.) que se recogen junto a las cascadas de losrlos llamada por los indios \Veya... (Corltraptmteo del ta­bac~ y el Q4ÚCar, 2." ed., La Habana, 1963, pág. 176)..UlSCasas sin mencionar ninguno de los dos nombres, sugIereque u'na de ellas haya sido .Ia misma coca que en las .pro­vincias del Perú es tan preciada, como pare~e por tesh~o­nio de religiosos y de indios que han venado del Pero...(Apologética historia de las Indias, cap. (67).

18. Entre los nombres que los ar~uacos dan a diversasespecies de batracios no he hallado mnguno llamado tO,na.(Goeje, págs. 261-262, menciona los siguientes: walekl yddaba 'ranas'; sibero y arabayu 'sapos'). Por otra parte,toa toa parece representación onomatopéyica del croar delas ranas. Y tona-toolta es agua en varios idiomas relacio­nados con el taíno.

manera de poner fin a los enlacesevitar los consiguientes padeci.

lO del mito, laincestuosos ymientas.

Existe otra versión, anterior a la de Pané, delexilio de las mujeres a Matininó. Quien la recogees nada menos que el propio Colón. En su Diariodel primer viaje, el 13 de enero asienta la primeranoticia: eDe la isla de Matininó dijo aquel indioque era toda poblada de mujeres sin hombres». El15 manifiesta que «tenía determinado ir allá». Yel 16 anota lo que Las Casas ha transcrito así:

Dijéronle los indios que por aquella vía ha­lIaría la isla de Matininó, que diz era poblada demujeres sin hombres, lo cual el Almirante muocho quisiera [ver], por lIevar, diz que, a losreyes cinco o seis de ellas; pero dudaba que losindios supiesen la derrota, y él no se podíadetener por el peligro del agua que cogían lascarabelas; mas diz que era cierto que las había,y que cierto tiempo del año venían los hombresa ellas de la dicha isla de Carib, que diz queestaba a diez o doce leguas, y si parían mno,enviábanlo a la isla de los hombres, y, si niña,dejábanla consigo.

Las Casas, poco inclinado a creer en consejas,comentó al margen de este párrafo del Diario:eNunca esto se averiguó que hubiese mujeres».loSu tersa apostilla fue una excepción en aquellostiempos de credulidad desaforada. Para el imagi·nativo genovés se trataba, por 'Supuesto, de las ama·zonas. Y quienes llegaron en la estela de sus cara­belas siguieron buscando amazonas por todas par·tes, desde el río que por ellas lleva este nombrehasta la región que, por el de su legendaria reina,se ha llamado California. Aún más. Samuel EliotMorison, diestro marino y biógrafo de Colón, diceque Matininó es la Martinica:;!O Es difícil resolversi la isla existió en el Mar Caribe o únicamente enla imaginación de los navegantes que lo han surca­do. Sólo puedo señalar que el nombre indígenacorresponde a la sustancia del mito, ya que Mati·ninó equivale a 'Sin-padre-s,?1 y esto hace sospe­char que el topónimo pertenezca más bien a unageografía mítica que un ámbito real.

En'cuanto a la isla de Guanín, no sé de ningúngeógrafo que se haya propuesto localizarla en los

19 Declara más explícitamente en la Historia de las In·dias•. lib. 1, cap. 67: ..~sto nU!1ca después se ~veriguó, con­viene a saber. que hubiese mUJcrcs en. alguna tierra de cst~sIndias, y po!" eso pienso que el Almirante no los entendlao ellos refenan fábulas...

20. Samuel Eliot Morison, El Almirante de la Mar Ocea­no. Buenos Aires, 1945, pág. 395.

'21. Este análisis concuerda totalmente con el propuestopor Douglas Taylor en su artículo ..~l taíno en relacióncon el caribe msular y el lokono.., Revzsta. del Instituto deCulttlra Puertorriqueña, núm. 11, julio-septiembre, 1961, pá­gina 24.

mares de América. Lo que sí se ha demostrado esque el guanín es una aleación de oro. plata y co­bre:-2 Por otra parte, guaní o guanín es el nombreindígena del pájaro al que hoy se le llama, segúnla región, sunsún, zumbete, picaflor o colibrí.23 Queel pájaro y el metal tuviesen el mismo nombre ha­llará su razón de ser en los renglones finales deltrozo que nos ocupa. En tanto, obsérvese de nuevoque fue en Guanín donde Guahayona sanó de sudolencia. Y obsérvese que cada episodio parece te­ner una determinada función dentro del mito: pri.mero, a~luciones y reclusión en un lugar apartado;luego, cambio de nombre, y por último. donación delas cibas y guanines. La funció~ terapéutica de loslavatorios no requiere mayor explicación, como tamopoco el aislamie]lto y reposo en la guanara, espe·cialmente cuando se trata de una enfermedad a lavez contagiosa y debilitante. El cambio de nombredespués de haber rebasado una grave enfermedades una costumbre que todavía se conserva entre losactuales arahuacos;Zc y representa para el dolientehaber nacido a una nueva vida. Y puesto que losobjetos donados fueron cibas y guanines, convie·ne puntualizar el valor que específicamente poseíanen la cultura taína. Según el testimonio de Las Ca­sas, "cibas llamaban a todas las piedras, y cibas aestas cuentas por excelencia, como cosa que teníanpor muy preciosa y de gran estima",~~ Y de losguanines comenta: "Toda cosa de latón estimabanen más que otra ninguna... Llamábanle turey, comoa cosa del cielo, porque al ciclo lo llamaban turey;oHanlo luego como si en olerlo sintieran que veníadel cielo; y finalmente, hallaban en él tal olor quelo cstimaban por de mucho precio, y así hacían auna especie de oro bajo que tenía la color quetiraba a color algo morada y que ellos llamabanguanín».'.:8 Y asimismo Mártir: «De ella obtuvo unaspicdrecitas de mármol, a las que llaman cibas, yciertas laminitas doradas de latón, que llaman gua­nines. Estos collares los tienen por sagrados losreyes hasta el día de hoy»,'2T Por consiguiente, cibasy guanines tenían no sólo una función suntuariasino también un valor religioso y un poder má­gico.

Los últimos renglones de la sección, concernien-

22. El análisis químico de un pedazo de guanín arrojólas siguientes proporciones: oro, 56.25 %; plata, 18.75 %; co­bre, 25.00 %, Véase Pau~ Rivct, ..L'orfevrcrie précolombiennedes Antilles, des Guyanes el du Venezuela dans ses rapporlsavec l'orfevrerie et la mélallurgie des autres régions améri·caincs», Joumal de la Sociélé des Américanistes de Paris,nouvelle série, XV, 1923, 183·213.

23. Esteban Rodríguez Herrera, Lb:ico mayor de Cuba.n, La Habana, 1959, págs. 58 y 656.

24. Walter E. Roth. An lnquiry into the Animism andFolk·lore 01 rhe Guiana Indians, Washington, 1915, pág. 345.

25. Las Casas, Apologética historia de las Indias, capítu­lo 199.

26. Las Casas. Historia de las Indias. lib. 1, cap. 60.

27. Mártir, Década 1.", cap. 9.

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tes al origen de los guanines, resul tan tan incohe­rentes que nos quedaríamos sin poder descifrar elmensaje subyacente si no fuera porque hemos dadocon versiones más explicitas del mismo mito. Esasversiones se han conservado en las Antillas Meno­res, en diversas partes de la cuenca del Amazonas,entre los cunas de Panamá y hasta en un grupode esquimales de la remota Alaska. La que primeronos interesa examinar la recogió en la isla de Gua·dalupe, hacia mediados del siglo XVII, el abate Ray.mond Breton. La dio a conocer en su Dictionai,.ecaratbe-fran~ais bajo la palabra ierétte 'colibrí'.Traducida del francés de aquella época al españolactual dice así:

Ierétte o yerette, colibrí. Los caribes imagi­nan que la Luna (que ellos hacen pasar por unhombre), vio a una joven dormida y la embaorazó, lo que obligó a la madre de ésta a poneruna persona que la vigilara y a él lo sorpren­diera y ennegreciera con jagua para reconocer·lo, y según dicen ellos, éstas son las manchasque todavía hoy aparecen en ese astro. Al hijoque tuvo la joven se le llamó Hiali, y creen queéste fue el fundador de la nación caribe. Se es­cogió al pajarillo en cuestión para llevar el niñoa su padre, y habiéndolo hecho con gran fide­lidad, le fueron dados por recompensa un bello .penacho en la cabeza y diversos colores en elplumaje para hacerlo una maravilla de la na·turaleza.28

•

El nombre de Híali y la presencia del colibríidentifican este mito como el mismo apuntado porPané. Ahora bien, concentrándose en elogiar la sin·gular belleza del pajarillo, Breton omitió un·detallesumamente significativo: Híali es hijo de las in·cestuosas relaciones de un hombre con su herma­na, el cual, una vez descubierto su reprobable pro­ceder, huyó avergonzado y se convirtió en el astrolunar. Podemos suplir lo que falta en la versiónde Breton gracias a que el mismo mito se ha con­servado hasta nuestros días entre los caribes deDominica. Una anciana se lo contó a Douglas Tay.lar de este modo:

The Moon is aman with a dirty face. In othertimes, a girl became pregnant, it is said, by alover who used to visit her stealthily at night, sothat she did not know who he was. They saythat the girl's mother set watch, and, takingsoot in her hands, daubed the lover's face within when he carne. From then on the marks ofthe soot have remained on his face.

28. Ravmond Breton. Dictiollaire caraibe-franfais, Auxe·rre. 1665. Cito por la edición facslmil, Lcip:zi[!+ 1892. pág. 293.

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Well, in the moming, they found that th~

girl's lover was her own brother. People mockedhim so much that for shame, they say, hewithdrew to the sky; and it is there you wiUsee him now, with his face stiU dirty.

The child was named Híali ('He-has-become­bright'), and it was he who founded the Caribnation. While Híali was liule, iorotto -theHttle foufou- took him to the sky that hisfather might see him. As a reward for this ser­vice, he was given his beautiful feathers andthe little cap he wears on top of his head tothis day,l29

La versión recogida por Taylor a su vez se con­firma con las leyendas que se han conservado en­tre los arahuacos y los guaraos de las Guayanas.El colector en esta ocasión es Walter E. Roth, quienconsigna la siguiente, de origen arahuaco:

Long ago a brother and his sister were livingby themselves. Every night after dark some oneused to come and fondle and caress the sister,attentions which she was very far from beingaverse to, but she was curious to discover whoher unseen visitar was. She could never findout. She therefore blackened her hands one daywith the soot from the bottom of the pepper­pot, and when her lover carne that evening, shesmeared her hands over his face. When daydawned she thus carne to leam that it was herown brother who had taken advantage of her.She was extremely angry, abused him roundly,and told the neighbors, who in tum spread thestory of his conduct far and wide. The resultwas that everybody shunned him, and he be·came at last so thoroughly ashamed of himselfthat he declared he would keep away fromeveryone, and Uve by himself. He is now theMoon, and the marks which can still be recogni­zed on his face are those which his sister im·printed with the soot (or blue paint) yearsago.30

Como citar otras versiones sería repetimos in·necesariamente, baste con las examinadas paraconstatar que se relacionan con la proscripción delincesto y manifiestan la repulsa con que aquellassociedades sancionaban a quienes quebrantasen eltabú:'l1 Y así, al añadir la pieza que faltaba en el

29. Do;glas Ta~lor, eTales and Lcgends of the DominicaCaribs-, JOllmal 01 American Folklore, vol. 65, 1952, 269.

JO. Roth, op. cit., pág. 256.31. La más elocuente de estas versiones, traducida di·

rectamente del relato indígena grabado en cinta magnelo­fónica, es la que da N~els Fo.ck en Waiwai; Reli~ion ~n1Society of an Amazolllal1 Trrbe, Copenhagen, 1963, pagl'

Indios taínos haciendo pan de casabe (Grabado de la época)

rompecabezas que nos legó Pané, se descubre larelación con los demás mitos narrados en esta sec­ción. y quedaría demostrado que los conocimien­tos que Albeborael Guahayona adquirió cen la tie­rra donde había ido., fonnan en conjunto la es­tructura mítica del código social taíno.

Vuelto el viajero a Cauta e impuesto el nuevocódigo, sólo faltaba hallar un arbitrio para que loshombres tuvieran otra vez mujeres. Y ese arbitrio

nas 54-56. Otra versión amazónica, indebidamente retocadapor su colector. Joan Barboza Rodríguez. es la Que comentaPaul Ehrenreich en Die Mvthen und Lef!enden der Südame­rikal1ischen Urv01ker, BerÍín. 1905, pág. 37. La versión cunala ha dado a conocer Rafael Girard en .Las tres edadt:sde la mitología cuna-, Misceldnea de estudios dedicados aFernando Ortiz, 11, La Habana, 1956, págs. 723-725. El mitoesquimal 10 relata Knud Rasmussen en Tlle Netsilik Eski­mas; Social Lite artd S"iritual Culture, Report 01 the FiltllTllUle E%peditiort, vol. 8, 1-2, Copenhagen, 1931, págs. 235-236y 524-526. Innecesario, pues, Que se alargue la lista.

es el que se expone en la tercera y última seccióndel relato. Consigna Pané:

Capítulo VII

Cómo hubo de nuevo mujeres en la dicha islade Haití, que ahora se llama la Española

Dicen que un día fueron a lavarse los hom·bres, y estando en el agua llovía mucho, y queestaban muy deseosos de tener mujeres; y quemuchas veces, cuando llovía, habían ido a bus­car las huellas de sus mujeres; mas no pudie­ron encontrar alguna nueva de ellas. Pero aqueldía, lavándose, dicen que vieron caer de algu­nos árboles, bajándose por entre las ramas, unacierta fonna de personas, que no eran hombres

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ni mujeres, ni tenían sexo de varón ni de hem­bra, las cuales fueron a cogerlas; pero huyeroncomo si fuesen anguilas. Por lo cual llamarona dos o tres hombres por mandato de su caci­que, puesto que ellos no podían cogerlas, paraque viesen cuántas eran, y buscasen para cadauna un hombre que fuese caracaracol, porquetenían las manos ásperas, y que así estrechamen·te las sujetasen. Dijeron al cacique que erancuatro; y así llevaron cuatro hombres, que erancaracaracoles. El cual caracaracol es una enfer­medad como sarna, que hace al cuerpo muyáspero. Después que las hubieron cogido, tu­vieron consejo sobre cómo podían hacer quefuesen mujeres, puesto que no tenían sexo devarón ni de hembra.

Capítulo VIII

Como hallaron remedio para que fuesen mujeres

Buscaron un pájaro que se llama inriri, an­tiguamente llamado inriri caltUbabayaeI, el cualagujerea los árboles, y en nuestra _lengua llá·mase pico. E igualmente tomaron a aquellasmujeres sin sexo de varón ni de hembra, y lesataron los pies y las manos, y trajeron al pá­jaro mencionado, y se 10 ataron al cuerpo. Yéste, creyendo que eran maderos, comenzó laobra que acostumbra, picando y agujereando enel lugar, donde ordinariamente suele estar elsexo de las mujeres. Y de este modo dicen losindios que tuvieron mujeres, según cuentan losviejos. Puesto que esc;:ribí de prisa, y no teníapapel bastante, no pude poner en su lugar lo

que por error trasladé a otro; pero con todo yeso, no he errado, porque ellos lo creen todotal como lo he escrito.

No obstante el tono apologético de Pané, estasección es la más lúcida de la Relación, y hastaquizá la más amena y desenvuelta. Hay cierta gro­tesca comicidad en que aquellas ambiguas matro­nas hicieran su entrada bajando por las ramas delos árboles y en que fueran sometidas, de maneratan poco ceremoniosa, a la indispensable opera­ción que sufrieron. Por otra parte, comparado estemito con los de la antigüedad griega y las na­rraciones bíblicas, tal parece como si la creaciónde la mujer hubiera sido una tardía reflexión delos dioses. No alcanzo a ver qué razones tendríanaquellos· seres omniscientes para vacilar hasta elúltimo instante en crear a la curiosa Pandora, laimprudente Eva y las escurridizas taínas. S610 sé,desde luego, que los dioses eurásicos crearon unasola mujer y los antillanos cuatro. A lo mejor' fueporque Guahayona Albeborael también había apren­dido, de acuerdo con la tradición mítica america­na, a separarlas situándolas en' los cuatro puntoscardinales.

Subrayemos, por último la oración con quePané cierra el ciclo: "Con todo yeso, no he errado,porque ellos lo creen todo tal como lo he escrito».Tenía razón. En el curso de estas glosas se ha vis­to que el ermitaño registró fielmente lo que pudocaptar. Y pese a sus limitaciones, y pese a la pe·numbra de siglos que ha envuelto a su obra, enella se vislumbran, como en síntesis, la historiaespiritual del pueblo taíno y la clave de su arte,su poesía, su saber y su ley.

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De Areyto al Festival de Festivales(1940 -1970)

Por FRANCISCO ARRIVf

1 INTRODUCCIÓN

CON L,\ TERMINACIÓN DEL DECIMOTERCER FESTIVAL

de Teatro Puertorriqueño culminan treinta añosde intensa y progresiva labor escénica por parte depuertorriqueños que en el año 1970 consiguen ce­lebrar el Cuarto Festival de Teatro de Ponce, elCuarto Festival de Teatro de Vanguardia, el SextoFestival de Teatro Internacional y el Festival deFestivales el cual incluye la Fiesta de Danza yDeclamación, el Decimotercer Festival de TeatroPuertorriqueño y la Quinta Fiesta de la Música Puer­torriqueña.

Si las representaciones de la Sociedad Dramá­tica Areyto resultan el suceso artístico más notabley significativo de 1940, el Festival de Festivales,con la triple exposición de danza y declamación,teatro y música lo es del año 70 y, a su vez, de lasúltimas tres décadas. Sustancían esta afirm.lciónla participación de Areyto: Ballet Folklórico, Ba­llets de San Juan y Poesía Coreada en la Fiesta deDanza y Declamación apoyados en obras antológicasnacionales al tiempo que ensayos experimentalesauguradores de un nuevo espíritu creativo; la con­finnan el montaje por el Decimotercer Festival deTeatro Puertorriqueño de las obras Tres piraguasen un día de calor, La Invasión y Sacrificio en elMonte Moriah producto de una hábil y profundaconsciencia dramatúrgica inspirada en la proble­mática realidad puertorriqueña; la refuerzan laQuinta Fiesta de la Música Puertorriqueña con eldesfile de una ingente generación musical vía elbel canto, el canto popular, el canto de protesta,la orquesta clásica y los espontáneos conjuntosdel neo-romanticismo actual, animadores todos deun pentagrama característicamente borinqueño.

Si alguien duda de la legitimidad del nombre,Festival de Festivales, para nueve semanas de su-

cesiva expresión en los órdenes de la danza y de­clamación, teatro y música (Areyto ampliado y afir­mado luego de treinta años de intensa y progresivalabor) debe medirse su ecuanimidad con algún si­quiatra con el fin de que éste se le restituya agrado nonna! vía la disipación de prejuicios, celos,envidias, negaciones o culpas, malos humores sico­lógicos que es de pensarse culminen con la culmi­nación que entraña el Festival de Festivales y quese prestan a conspiración para hacer caso omiso,u obstaculizar, o destruir por superposición frené­tica, una expresión cultural que dilucida, afirmay dignifica al espíritu puertorriqueño como nin­guno otro.

Con el Festival de Festivales alcanza plenitud laobra heroica de la Sociedad Dramática Areyto, lade incontables grupos a partir de la Sociedad Ge­neral de Actores y Tinglado Puertorriqueño los querecogen la llama de la asociación síntesis del ClubDramático del Casino de Puerto Rico y el AteneoPuertorriqueño y no ceden al clima adverso aldesarrollo de una dramaturgia nacional, la del Tea­tro Experimental del Ateneo que efectúa una im­portante convocación escénica, la de la Oficina deFomento Teatral del Instituto de Cultura Puerto­rriqueña que luego de quince años de fundado Arey­to se enfrasca en quince años más de lucha por elestablecimiento de un nivel de teatro profesionalliberador en un plano absoluto de las energías po­larizadas a la creación escénica, especialmente, lade naturaleza puertorriqueña, sin duda, la más vá­lida históricamente de cuantos se ejercitan en elantiguo Borikén y la que lo salva de la desapari­ción anímica como ente internacional, no el Quijoteextranjerizado y desnaturalizado con la lanza pues­ta en el ser de nuestro pueblo y por ende en elcorazón del Festival de Teatro Puertorriqueño.

De Tiempo Muerto y Mi Seiioría a Tres piraguas

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Cartel del Festival

en un día de calor, La Invasión y Sacrificio en elMonte Moria1l, esto es, de 1940 a 1970, la creaciónescénica puertorriqueña gana fuerza y amplitud ensus múltiples factores: dramaturgia, dirección, ac­tuación, escenografía, diseño de trajes, iluminación,tramoya, exégesis, publicidad. No la puede sofo­car la estrangulación que origina su potente des­arrollo dentro de un estrecho marco de salas derepresentación. Se contrae a la escenificación se·manal de grandes producciones que la llevan en1970 a la ocupación del Teatro Tapia con treintay siete montajes mayores buenos para diez teatrosen una ciudad del tamaño de San Juan ya con doscentros docentes de artes dramáticas de la magni.tud de Teatro Escolar y Teatro Universitario y unagigante clase de la representación capaz de cumplircon cuatro ciclópeos festivales.

La situación explosiva impulsa al Cuerpo Le­gislativo en 1970 a la aprobación de un Proyecto •para la Creación de un Teatro de Danza, Teatro yMúsica (consistente de dos teatros), a nombre y

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virtud de dicha clase (tal vez el histórico preám·bulo), merecimiento que ha debido premiarse des­de 1967 cuando se remite un proyecto parecido alPrimer Ejecutivo de entonces y éste lo veda. Laaprobación del proyecto a mediados de 1970 sub­sana la desgraciada acción de 1967 y, a tiempo,porque ya las voluntades negativas que suele le·vantar la creación escénica puertorriqueña con suséxitos de meollo conspiraban para robarle a lamisma la gloria de una labor teatral de treinta añossin paralelos en la historia de la antigua tierra delBorikén.

La aprobación del Centro de Teatro, Danza yMúsica a nombre de la clase teatral puertorriqueñay la ocupación continua del Teatro Tapia con trein·ta y siete producciones mayores aclaran toda dudade la capacidad de dicha clase para lograr, dentrode un crecimiento orgánico de las raíces hacia lasramas, y no por paracaidismo superficial y opor­tunista, más altos niveles de ejecución. El teatropuertorriqueño no está ya ante el problema de pro-

ducir una obra más o un festival más, sino ante elfenómeno de un crecimiento acompasado y ampliode toda una clase artística que ha puesto en mo­vimiento hacia las cumbres profesionales la afir­mación de una dramaturgia nacional, la ilustraciónde un teatro internacional y la experimentación deun teatro de vanguardia, en resumen, se ha incor­porado desde sus propias energías, ayudadas porel estudio y la confrontación cultural, al teatro delmundo al cual tiene que mostrarle su teatro paraganar carta de ciudadanía universal lo que ya seconsigue a través de varias antologías internacio­nales inclusivas de obras puertorriqueñas.

La mutilación del crecimiento de la clase teatralpuertorriqueña vía emocionalismos dislocados pormalignas pasiones, o asesorías de espúreos intere­ses, o encogimiento ante los filos de ideas del di­námico y evolutivo altar que ha sido, es y será laescena, no podrá menos que catalogarse de crimende lesa cultura, como decir del espíritu lo que esde peores consecuencias que el crimen político.

Caballones de Troya rondan la plaza que ha le­vantado la clase teatral puertorriqueña. La volun­tad de lucha sea constituir la clase teatral puerto­rriqueña sobre sus propios valores, no subordina­dos a los representantes de los valores de otrosteatros nacionales, sino confrontarse a éstos deigual a igual. Tal merecen los treinta años de pro­gresivos logros que van de Areyto al Festival deFestivales.

DECIMOTERCER FESTIVAL DE TEATRO PUERTORRIQUEÑO

Luego de la fiesta de Danza y Declamación enla que participaran sucesivamente Areyto: BalletFolklórico de Puerto Rico, Ballets de San Juan yPoesía Coreada (la que dramatizara experimental­mente el cuasi drama poético Escultor de la somobra), anuncia el Festival de Festivales el Decimo­tercer Festival de Teatro Puertorriqueño durante elcual se montara Tres piraguas en un día de calor,obra en tres comedias de Luis Rechani Agrait,La Invasión, drama en tres actos de Manuel Mén­dez Ballester y Sacrificio en el Monte Morial1, dra­ma continuo de René Marqués.

TRES PIRAGUAS EN UN DfA DE CALOR

(Teatro Tapia - octubre 29, 30, 31, 1.0 de noviembre)

Luis Rechani Agrait, fino y caústico humanistade la realidad puertorriqueña alcanza en Tres pi­raguas en un día de calor su máxima efectividaddramatúrgica. La síntesis que ha faltado en Mi se­¡loría, Todos los ruiseñores cantan, y ¿Cómo se llamaesta flor? se hace patente a lo largo de tres come­dias (El Tesoro, La Compañía y El pececito dorado)componentes de la última obra del consecuente es­critor que fijara su estilo teatral a partir de Areytoy que desde entonces afinara hasta precisarlo ensu última creación, la más significativa de todas.

El Ballet folklórico Areyto

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Escena de "Tres piraguas en un día de color", de Luis Rechani Agrait

Enamorado de Puerto Rico, Rechani Agrait no10 mira con arrobo, sino compulsivo deseo de es­polearlo a mayores niveles de espiritualización. Deahí la fustigación progresiva que entrañan las trescomedias de su última obra donde su patria puer­torriqueña. al igual que en La lnvasió,i, de ManuelMéndez Ballester y en el S.acrificio en el MonteMoriall, de René Marqués, se convierte en agonistaprincipal.

Es Puerto Rico desequilibrado por un volcarsehacia Estados Unidos o por la invasión de éstos,o por un complejo de inferioridad interno, 10 quemotiva la sarcástica redentora de Luis RechaniAgrait que así se manifiesta porque la realidad desu patria le duele profundamente en el espíritu conque le ama.

Se siente una voluntad dramatúrgica detrás delas tres comedias ansiosas de la regeneración moralde un pueblo aplastado por la superposición extran-,

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jera. La sentimos en la comedia menos agria Eltesoro donde un matrimonio jíbaro busca inútil·mente la felicidad en Washington. Se acusa conmayor acritud en La Compaiiía donde se nos hablade una envolvente desposesión de la tierra. Se pro­yecta acibaradnmente en El pececito dorado dondeLuis Rechani Agrnit entra de lleno en la teatrali·zación absurdista de la realidad puertorriqueña yalcanza una fuerza imaginista de primera categoría.

¿Qué intenta? La liberación del ser puertorri­queño de las feas conformaciones de la inferiori·dad, de la sumisión espiritual, de las cadenas delas bajas dependencias morales. Esto lo proponecon más seguro estilo y mayor impacto escénicoque en sus obras anteriores y, a mi entender, en·tra nuevamente en la antología del teatro puerto­rriqueño al que ya hay poco que enseñarle desdefuera y el que mucho tiene que mostrar a los doscontinentes que sirve de eje.

LA INVASIÓN

(Teatro Tapia· 5, 6, 7 Y 8 de noviembre)

Manuel Méndez Ballester ha registrado desdela década de los treinta la perpetua crisis socialdel pueblo puertorriqueño. Tal revelan especial·m~nte El clamor de los surcos, Tiempo mu~to, En·crucijada, Bienvenido don Goyito y Arriba las mu­jeres. Comienza por señalar la pérdida de la tie·rra, luego la destrucción de la familia jíbara porun sistema económico canceroso, más tarde la di­solución de la familia genérica del país en la hos­tilidad de la urbe neoyorkina, penúltimamente, ladisolución de la cultura y, finalmente, la descom­posición de la clase media alta que aparece en losúltimos treinta años de vida puertorriqueña. En Lainvasión profundiza en los efectos de la traumá­tica penetración estadounidense en Puerto Rico \'íalas tropas que desembarcan en Guánica y que ya

escalan las cuestas del Asomante cuando Españase aviene a un armisticio.

Con el señalamiento de esta última crisis, geni­tora de las demás crisis de la vida puertorriqueña,se adentra Méndez Ballester en su más profundagestión dramatúrgica. Busca la explicación de to­das las demás crisis que escalona desde la décadade los treinta hasta nuestra época sin que acuse elfalso suelo que genera una y otra en sucesión ame·nazante de degenerar el devenir del ser puertorri­queño en una coctelada de Don Nadie. Con La in·vasión se decide a llegar a la crisis de crisis delBorikén y por lo tanto, a la aclaración de todo suteatro, de tanto significado, desde el momento mis­mo en que el Ateneo Puertorriqueño monta El cla­mOr de los surcas.

Méndez Ballester descarta el melodrama anteuna situación como la invasión de las tropas estado­unidenses, que se presta para lo mismo. Madurocomo dramaturgo se decide por revelarnos el efee·

Escena de "La ¡'lVasión", de Manuel Méndez Ballester

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to del avance militar en el ánimo de unos hacen­dados del Asomante a los cuales visitan represen·tantes del poder español. Este ánimo, tratado con·trapuntísticamente, nos deja sentir el principio dela crisis que traspasa setenta y dos años y ponecada día en mayor peligro la naturaleza del serpuertorriqueño.

SACRIFICIO EN EL MONTE MORIA H

(Teatro Tapia - 12, 13, 14 Y 15 de noviembre)

La última creación dramatúrgica del Decimoter~

cer Festival de Teatro Puertorriqueño se debe aRené Marqués quien como Luis Rechani Agrait yManuel Méndez Ballester estructura su obra sobreel gran t~ma del teatro borinqueño: la problemá­tica del ser, sólo que aquéllos se inspiran directa­mente sobre la realidad actuante de una patria engrave disyuntiva y Marqués, que en otras oca:;ionesla ha tratado fisonómicamente esta vez la alegori~

za en las figuras bíblicas de Jehovah, Abraham, Saorah e Isaac. .

No hay duda que detrás de esta obra opera elpensamiento kierkegardiano de miedo y temblor,pero, ajustado a una conciencia de la problemáticapuertorriqueña. Un Jehovah que ordena cruelmen­te, un Abraham que decide ciegamente sacrificara Isaac, su hijo, y una 5arah vengadora, encarnanescénicamente trágicas fuerzas alegóricas del deve·nir histórico de Puerto Rico.

Característica del teatro de Marqués, no obs­tante su conformante abstracción bíblica, Sacrífi·

cio en el Monte Moriah entraña una acusación alos destructores de la naturaleza más íntima dePuerto Rico, no a los que la efectúan por ignorancia,sino a los que la llevan a efecto por órdenes supe­riores y con sentimiento culpable de que tal cosa rea.lizan.

Con el emplazamiento bíblico de Sacrificio en elMonte Morial, quizás busque Marqués impartir lamagnitud universal a la dramática puertorriqueña.Ya Emilio Belavallo intentó en La Vida, La Muertey Circe o el amor cuando nos pinta el apocalipsis dePuerto Rico en término de otras fisonomías. La vali.dez del procedimiento queda a discusión pública.

RESUMEN

El Decimotercer Festival de Teatro Puertorri.queño se apoya en una sólida unidad temática. Trespiraguas en un día de calor, La invasión y Sacri­ficio en el Monte Moria1t entrañan una decisiva pe­netración en la naturaleza trágica del ser puerto.rriqueño.

Las tres obras, introducidas previamente por elexperimento con el poemario dramático puertorri­queño Escultor de la sombra, alegoría de la muer­te y resurrección del borinqueño, testimonian laexistencia de un teatro nacional de enorme fuerzadramatúrgica al que acompaña. como podrá juzgar­se por la realización de las obras en escena, \lnaclase teatral que ya debe circular por las dos Amé­ricas a exponer 10 que es el producto más valioso

Escena de "Sacrificio en el Monte Moriall", de René Marqués

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del quehacer escénico puertorriqueño que va de lasrepresentaciones de la Sociedad Dramática Arey­to en 1940 al Festival de Festivales que culmina elaño más glorioso del Teatro Tapia.

Visto el enfoque de las obras que se presentanen el Decimotercer Festival de· Teatro Puertorri­queño y la efectividad que toman en su realización,

el teatro puertorriqueño está frente a una falta defacilidades, no frente a una falta de conscienciadramatúrgica interpretativa y técnica. No necesitade afuera, ni de entidades extrañas a su naturaleza,sino de las fuerzas de adentro que lo ayuden a es­tablecerse como el logro cultural más notable queha conocido Puerto Rico.

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Estela de tiempo

Por EVARISTO RIBERA CHEVREMONT

Tejes, tejes, tú tejes.Hilos, hilos, más hilos.Luz en mí.y sobre mí.Magia.No sé si canto yo cuando tú tejes.No sé si tejes tú cuando yo canto.

iUn jardín! El tiempodeja su marcaen el tronco del árbol.La luz empapalas hierbas.Las hierbas irradian.Las hierbas son memorias.

Hay pájaros azules.Azules son sus picos y sus alas.Hay pájaros azules.Azules son sus picos.Hay pájaros azules.Azules son sus alas.Hay pájaros azules.Memorias escarban.Hay pájaros azules.Memorias remueven.

El jardínno es fábula.E~ cuajo de tiempo;corteza y pulpa en llama.Es amor de memorias.Es amor de memorias y distancias.

Posael albasu pieen la palma.La tórtolaexhala

la cinta oscura de la U de su canto.Se quiebran soledades en la palma.

Mi voz,que desentrañaangustias, en tu nombrese concentra y se ablanda.Amor largo en me~orias.

¿Tienes memoria tú del que te ama?

Hay un milagro: Un árbollleno de gotas de agua.Son gotas de color.Las gotas cambian.Del blanco al rosa,del amarillo al púrpura,del verde al lilay del oro al nácar.Las gotasdesnudan,en luz alborozada,iris.

Hay arcos y telas.Arcos que se depuran.Telas que se adelgazan.Todo es, por sutil y por ligero,aire.

¿y quién rige el misterio de las formas?Las formas pasan.Se encienden un instantey en seguida se apagan.Sólo quedan memorias.y tú,¿qué le das al que te ama?

En el jardín, tú.Tú, que con entidades de la luz y del color tey ya no puedes ocultar [engranas.lo que en ti es luz.y ya no puedes ocultarlo que en ti es color.y ya no puedes ocultarlo que en ti es luz, color y gracia.

En el jardín, tú.Tú me exaltas.El amor y el sueño-trabajadores sumos-generan lo que punza y entusiasma.y surge el canto.

y el cantoes lengua sazonada;es lenguacon el sabor de lo que amarra.Ligación de matices,cauda

de cometas, lunasdifluentes, franjasde tinte turbador, anunciacionesde la luz en espacios en que mandael amor.

Una gota de agua.Del verde al encarnado.Del encarnado al verde.Policromías.Policromías inflamadasen el jardín.Un alaque, en estremecimientos imprevistos,con otra enlaza.Delicadas urdimbres.Lo que es vago y dejalo vago en el trasalma.

Entre tú y yo-tú, blanca;yo, gris-la rosa.La rosa o tú.La rosa o tú, o entrambas.

El mundo es un imperio.El mundo es un imperio. Demandapresencias.Tu presencia,en presencias innúmeras lograda,me cubre.Me cubre y me traspasa.Tu presenciaen el desbordamientode la esencia. .La esencia ·en tu presencia se declara.

Raíz hasta la rosa.Raíz hasta la rosa y sus olores.Raíz hasta la rosa.Entre tú y yo la rosa.Raíz hasta la rosa.Raíz que no se arranca.

Si la luz en la espumadel mar se vuelve blancay más blanca se vuelve la gaviotaque va en la luz, y luz da de sus alas;si el lirioes de traslucideces en la arena,yo-amante de la luz, de la espuma, de la gaviota ya ti me entrego. [del lirio­Tórname blanco;modélame a tu modo.La arcilla, entre índice y pulgar,terminará la forma imaginadapor ti.

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Amor.Es una palabra.

La araña de jardín teje su tela.

Tú tejes.Los dedos de tus manos y los hilosse hermanan.Luz en míy sobre mí.Magia.

Hervor de luz la noche.Luz. Noche. Pensamiento.Mi pensamiento es de dolor. Me duele.Mi pensamiento es de dolor en llama.No ha de dolerte a ti. Tu amor desama.Amor que no es amor, ¿qué granos muele?

Amor que no es dolorno es amor.

La noche es tuya y mía.La noche en oleadasde carbúnculoy ágata:

Esplenden,en infinitoque no denuncia sus virtudes,encajerías.

La noche.¡Qué extrañala noche!

Hay otra noche en el jardín. Es otranoche.Tú estás en los aromas.

El aireviene a mi ventana.Hay otra noche en el jardín. Es· otranoche. Una noche cálida,densa, profunda, perotú no estás en la casa.

Todavía la noche en el jardín.Un lirio y una rosa.El lirio es luzy la :rosa es llama.Noche y jardín meditan.La sangre,atumultuada,presintiendo deleites,se embriaga.Regresa la vida. La juventud,en pulso sideral, venas dilata.

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Un instante en el lirio y en la rosa.Un instante en la luz. ¡Luz! ¡Luz y llama!

Lluvia.Lluvia desmesurada;lluvia que pintaflores en el jardí.n.. Tú, preservada,entre piedra y cristal. Tú, sin nadie;¡ay, tan lejana!;tú, sin saber de mí. Tú,a mí negada; tú,sin sueño.

Lluvia.El árbol,en lluvia,¿eres tú?No.La lluvia cae,sonada,entre cristal y piedra. Yosueño.

Las estrellasy el alba.Una luz en otra luz.Lirios de aguaen la diversidad de sus colores.

Una gota de aguaen una hoja verdey un gusano verde.

Yo.Una espina clavadaen el sueño.

¡Ay del jardín!¡Ay de la casa!¡Ay del aire!¡Ay del agua!¡Ay de la luz!

El jardín está en ti.Tú eres agua que ayuntasu limpidez al brío de la planta.Tú eres. Estás. Eres jardín yagua.

El tiempoestela orbes y almas.El tiempovidas madura y muertes azucara.El tiempo es tuyo y mío.

Tú sacudes tus manos en difícileslabores. Tú salpicasde imágenes mi mente. Amor y sueño.Luz en luz. Llama en llama.

Anillo de años-oro y ceniza-o Cargade segundos, minutos, horas, días.Tú, en ti.Yo, latido de sueños.

El silenciocalzasedas.El alma,rumiando vida y muerte,colecciona sus nadas.

La sangre,afilada,va cortando corolas.

La luz es y será. La luz es todo.Tú ondulas en la luz. Tú ondulas. Calas.Tú calas con tu aliento.Tú eres tu aliento. Eres.Eres carne. Eres cima.Eres cima forjadapara extasiarse y requemarse ~n ella.Sobreflor pudibunda en fe de cielo.Soplo vivaz en vibració:Q de brasas.

Yo estoy en ti.Lo que hay en mi de ti,¿de qué es origen?El sueño de tenertegraba

en mi tu eternidad.Yo estoy en ti.

Te tengo en mí. Tenerteen mi, ¿no es darte forma?Es más que darte forma. Es darte espíritu.Es darte lo que soy: soy llama en llama.

Tú y yo.Tú, luz.Yo, llama.Luz y llama en el sueño.'

Tejes. Tejes. Tú tejes.Hilos, hilos, más hilos. Se abrillantanlos hilos en tus manos.Eres luz en la luz. Eres luz. Eres.Eres luz: esperanza.

Eres luz y eres aire.La luz en lo que eresy el aire en lo que alcanzas.

Contradicciones chocan.Contradicciones arman,para el entendimiento,sentido que es de entraña.y es que te das. Sin darte,te das. Y es que se aclara,de fondo a superficie,lo que en ti es todo y nada.

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Exposición de dibujos de Myrna Rodríguez

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E N EL MUSEO DE ARTE DE SAN JUAN y BAJO LOS

auspicios del Instituto de Cultura Puertorri­queña, realizó una exposición de sus dibujos a tin­ta la artista puertorriqueña Myma Rodríguez.

Cosmos 1, Karma, Astral, Dualidad del Ser, Ke·ther, Ciclo 1 y Transmutación constituyeron algu­nos de los títulos de las 35 obras expuestas, clara­mente indicativos de la inspiración y tema espiri­tualista de los dibujos, que en su casi totalidad po­drían clasificarse como semi abstractos.

Myma Rodríguez, natural de Guayanilla, realizósus primeros estudios de arte con el pintor espa­ñol Cristóbal Ruiz y el dibujante, también español,pero puertorriqueño de adopción, Carlos ft1arichaI.En la Universidad de Puerto Rico obtuvo el gradode Bachiller y en la de Nueva York la Maestríaen Artes. Fue profesora de la Escuela de ArresPlásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña yactualmente se desempeña en la misma capacidaden la Universidad Interamericana, recinto de HatoRey. Su obra ha figurado en varias exposicionescolectivas en Puerto Rico y en. muestras indivi­duales en el país y en Nueva York.

De la exposición que reseñamos, inaugurada el6 de octubre ilustramos en esta página algunosaspectos.

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cuatro cantos. Hay aquí dominio del estro. Haymusicalidad. Y hay alma. «Desperezo de suela en lamañana / con el áureo retumbo del martillo» ... «Elpadre se vertía en los zapatos»... «Orquestación'depinzas y tenazas»... «Sinfonía de planchas y bigor­nias / para que el día calce sus azulos». Y «El díase hizo noche en sus zapatos» ... ceVolvió la suela,con su aroma de pan»... «Volvió el círote, crepi­tando alegrías».

¡Hijo! ¡Déjame llamarte así! Has sido original;raro, rarísimo privilegio. Porque has sido tú mis:mo, con todas las fuerzas de tu espíritu. Mucho seha escrito desde Píndaro, siglos y siglos de poesía.y digo mal: el sagrado lindero se clava más allá,en las sagradas vertientes del Ganges, cuando seescribieron los cantos védicos. Búscame un cantoal zapatero. Un canto como el tuyo. Tu canto alzapatero es primordial. Y es único. Para ele\1ar loaparente humilde al Himalaya de la Poesía, senecesita poderosa antena, y ojo sagaz, buído. Hayque ver, como decía Juan Ruiz. «el zafir en el mu­ladar». Y tú lo has visto. Eso se llama grandeza.Tendría que citar íntegro el Canto IV. Hay aquíuna ternura indecible. A ti te toca, Lector, sentirla.

¡Poeta! No lo sabes: pero me has dado la li·mosna qué. sin hablar. pedía. Tú, que también eres

mi hijo. Tú, que me has visto llorar en el destie­rro, que no acaba, porque los boricuas no quierenSER. No SER, el pecado más terrible del hombre.Tú, que sabes que soy la sinceridad en pasta. Novaciles. Pierde, que no lo perderás, ese respeto alTemplo, y a la Virgen. Con cada paso habrás derespetarlos más. .

Te animará la Pártenos, la Virgen misma. consus fulgores de esmeralda, y te dirá, Ella, a quientambién llaman Sabiduría: ceRespetar no es pe·cado: es mirar dos veces, re·spectare. Tener mira·mientas, como dicen tus jíbaros de El Torito, aqué­llos que comulgan con la Luz. No has violado elrespeto.» Pero teníamos derecho, a pedirte, en si­lencio, estos versos. El poemario que me llega, yque es albor de albas, lampo de promesas y ful­gor de esperanza. La Esperanza, ya lo indicó SanPablo, es la Tercera Parte del Señor. Parte infini­ta, como toda parte de Infinito. Si. Teníamos pIe·no derecho a oír tu canto. Y ahora nos sentimoscon pleno derecho a esperar.

A esperar tus versos a María, tu noble comopañera. Tus versos a Marvia y a Natasha. Y tusversos a Ariel. Tus versos a la Madre. Tus versosa la Vida. Tus versos al Amor. Versos a Puerto Rico.Nuevos versos al Tiempo. Nuevos versos a Dios.

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nocerlo en su hogar, al ver sus reacciones ante todolo bello, al admirar aquella ternura incomparableque dominaba hasta el más mínimo detalle de susrelaciones con los seres queridos. Ya convencidos,decidimos aprobar en silencio, y guardar para siem·pre el secreto. Pero en nuestro fuero interno, nospreguntábamos: ¿Por qué no escribe versos?

y las gentes se dicen: ¿Acaso timidez? Pero Ju·lio César nq la conoce. Hubiera sido un chambón.Su filosofía vital ha sido siempre tajante: a gran­des males, grandes remedios. Sabe cortar por losano, si es preciso..Tuvo que ausentarse de su Pa­tria, y triunfó lejos de ella. Por mucho tiempo que·dará el recuerdo de su obra como acucioso inves·tigador de historia· literaria. Pero no bien se con­densa la hermosa nube de promesas, vuelve a suPatria, de la que, en verdad, nunca estuvo ausente.Siempre agresivo. Siempre decidido. Y si faltaranpruebas contra una posible timidez, bastarían susviajes a la altiplanicie mexicana y al Ecuador, don­de, olvidándose de las admoniciones médicas, de·safía el aire enrarecido de los Andes. No, mil vecesno: nunca fue tímido Julio César López.

Tuvo por la poesía un profundísimo respeto, esosí. Casi lo dice en Temas y Estilos en Delta Escri.tares, al comentar un poemario de Violeta LópezSuria. Allí nos habla de una «morada de sueñosJl,de un umbral, de un pórtico. La poesía es, paraél, «un sagrado recinto», un «mundo entretejido enel contraste con sombras esenciales». Es decir: untemplo. Y nos recuerda el hilo de Ariadna... a nos·otros que hemos estudiado palmo a palmo el pala­cio de Minos, en Cnossus, que los mitólogos die­ron en llamar laberinto de Creta.

Un templo, sí. La actitud de Julio César ante lapoesía nos recuerda al viejo filósofo ateniense quenunca se había atrevido a visitar el «Templo de laVirgenJl que eso, no más, significa el glorioso ge·nitivo, PARTENóN. Y un día, ya encanecido, seatrevió. Pasó ante las cariátides, subió, descalzo lospropíleos, se detuvo en el pórtico, y a través deliris de las lágrimas, contempló extasiado, en el cen­tro de la nave, la Atenea crisoe1efantina de Fidias.La Virgen lo miraba, con sus dos inmensas esmeral­das. Y, desde entonces, el sabio -creo se llamabaEpicuro- repitió la visita cotidiana hasta morir.

Ha habido en Julio César algo de Nicodemo; algode Arimatea. Jesús odiaba todo lo solapado, y des­preciaba de corazón a aquéllos que no osaban con·fesarlo en público. uTampoco los confesaré delan­te de mi Padre», dijo una vez con santa ira. Perohubo dos gloriosas excepciones. Nicodemo, el queulo visitaba de nocheJl (Juan, 7: 50) fue el que se pre­sentó «con las cien libras de confección de mirra yóleo» para ungir al Divino Muerto (Juan, 19:30).Y Arimatea, a quien Marcos llama uilustre Sena­dor» fue el que compró la sábana mortuoria, y el

que 4I;entró, osadamente, a Pilato» para pedir elCuerpo Divino de Jesús. (San Marcos, 15:43). Enambos casos, singular distinción, premio incompa­rable, extraño privilegio.

Lo repetimos. Para nosotros Fogatas del Tiempono es una sorpresa. Julio César mismo no ve lascosas tan claras: uEsa poesía -se pregunta- ¿llega,o sale?» <leEs ésa la "enarbolada en grito", aqué­lla que dormía "en desvanes de años", la "piedrasoñada en terremoto"?» aNo registro -nos dice­en nudo de amargura.» Pero añade toda la verdad:«En mi morada, una prosa angustiosa te forjaba.»(p. 92).

El que nació Poeta, aquél a quien sus padresy maestros vieron como poeta desde niño, dedícasu primer poemario al tema terrible, angustio<;o ydesesperante del Tiempo. Doble angustia: creerseuno que -se ha metido a poeta», siéndolo en todasveras, hasta el más tierno cogoIlito del alma. Y po­nerse a cantarle al más pavoroso tema de la filo·sofía. San Agustín falló. Y ni el mismo MartínHeidegger se ha atrevido a hablar con seguridaddel Tiempo. El Tiempo nos aterra precisamenteporque no existe. Es la Nada. Y dice el Genio, elSabio Salmantino: «¿Hay nada más terrible quela Nada?» El tiempo nos aterra precisamente por·que no existe. 0, mejor: Somos el Tiempo, y desu divina tela estamos hechos. Para nosotros sehizo, juntamente al hacernos. El cochino, el gatoy la pulga, viven ya en la eternidad. Pero nosotrosno aprendemos su lección.

No trataremos de analizar el poemario. JulioCésar nos da el Tiempo en cuatro partes: Tiempode Muerte, Tiempo de Amor, Tiempo de Infancia,y Tiempo Natural. Hemos de limitamos, por tira·nía del Tiempo, a la tercera parte. Es rigurosamen.te autobiográfica.

Nadie mejor que Papini hubiera cantado al amorpaternal: al de Julio César, al recordar a su pa­dre, el humilde zapatero cayeyano. En la Historiade Cristo está la más hermosa defensa del amorpé!-ternal.

Conocí al viejo en Caracas. El mismo, a hurta·dillas, se había buscado un rincón de zaguán, enel centro de esta héctica ciudad. Se sentía feliz,sentado en su cajón, rodeado de zapatos hechostrizas. uHay que buscar los chavos», me decía. aHayque ayudarle al hijo». Pero el viejo no sabía misecreto. Jamás he podido mirar con frialdad a unzapatero. En él veo siempre a mi nobilísimo padri­no, a don Pedro Juan Tous y Palóu, el mallorquín,el mejor zapatero de Juncos, orgulloso de su ofi·cia. El más sencillo, el más grande y el más santode los hombres. Todavía recuerdan mis manos la:sensación de aquellas zapatillas que le hizo a miabuela. Suaves, como pétalos de duende.

El poema al padre se llama Taller y consta de

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cuatro cantos. Hay aquí dominio del estro. Haymusicalidad. Y hay alma. «Desperezo de suela en lamañana / con el áureo retumbo del martillo» ... «Elpadre se vertía en los zapatoslil ... «Orquestación-depinzas y tenazas»... «Sinfonía de planchas y bigor­nias / para que el día calce sus azuloslIl. Y «El díase hizo noche en sus zapatos»... «Volvió la suela,con su aroma de panlll ... «Volvió el cirote, crepi­tando alegríaslIl.

¡Hijo! ¡Déjame llamarte así! Has sido original;raro, rarísimo privilegio. Porque has sido tú mis:mo, con todas las fuerzas de tu espíritu. Mucho seha escrito desde Píndaro, siglos y siglos de poesía.y digo mal: el sagrado lindero se clava más allá,en las sagradas vertientes del Ganges, cuando seescribieron los cantos védicos. Búscame un cantoal zapatero. Un canto como el tuyo. Tu canto alzapatero es primordial. Y es único. Para elevar 10aparente humilde al Himalaya de la Poesía, senecesita poderosa antena, y ojo sagaz, buido. Hayque ver, como decía Juan Ruiz, «el zafir en el mu­ladar». Y tú lo has visto. Eso se llama grandeza.Tendría que citar íntegro el Canto IV. Hay aquíuna ternura indecible. A ti te toca, Lector, sentirla.

iPoeta! No 10 sabes: pero me has dado la li­mosna que, sin hablar, pedía. Tú, que también eres

mi hijo. Tú, que me has visto llorar en el destie­rro, que no acaba, porque los boricuas no quierenSER. No SER, el pecado más terrible del hombre.Tú, que sabes que soy la sinceridad en pasta. Novaciles. Pierde, que no 10 perderás, ese respeto alTemplo, y a la Virgen. Con cada paso habrás derespetarlos más.

Te animará la Pártenos, la Virgen misma, consus fulgores de esmeralda, y te dirá, Ella, a quientambién llaman Sabiduría: «Respetar no es pe­cado: es mirar dos veces, re-spectare. Tener mira­mientos, como dicen tus jíbaros de El Torito, aqué­llos que comulgan con la Luz. No has violado elrespeto.» Pero teníamos derecho, a pedirte, en si­lencio, estos versos. El poemario que me llega, yque es albor de albas, lampo de promesas y ful­gor de esperanza. La Esperanza, ya 10 indicó SanPablo, es la Tercera Parte del Señor. Parte infini­ta, como toda parte de Infinito. Sí. Teníamos ple­no derecho a ofr tu canto. Y ahora nos sentimoscon pleno derecho a esperar.

A esperar tus versos a María, tu noble comopañera. Tus versos a Marvia y a Natasha. Y tusversos a Ariel. Tus versos a la Madre. Tus versosa la Vida. Tus versos al Amor. Versos a Puerto Rico.Nuevos versos al Tiempo. Nuevos versos a Dios.

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Sobre el origen del «Lelo, Lelo»en nuestro Cancionero*

Por EMILIO DELGADO

S IEl\IPRE OUE OIGO CANTANTES I DESGRANAR SUS CO-

pias y dé,cimas populares, me llena el alma deestremccimiento ese estribillo insinuante con quecomicnzan sus canciones sean éstas alegres, tristes,irónicas o de cualquiera otra índole. Me refiero aaquél que dice:

Ay lelo, le, lelo, lalo,ay 1010, le, 1010, laaa ...

Si esas frases me producen tanta emoción, ¿cuáles su origen misterioso? Algo deben significar, medije. Y me puse a indagar preguntando a los queconocen de música y a los propios cantantes. Peronadie supo darme una explicación satisfactoria. Casitodas las personas consultadas llegaban a la con­clusión de que el estribillo nada quería decir. Setrata, según su opinión, de una especie de pie oentrada al cuerpo o canto. Y buscando ]a líneade menor resistencia, llegué a sospechar que talvez se trataba de una influencia de los alalás ga­llegos.

Ultimamente quiso la casualidad que cayera enmis manos el libro del erudito vasco-españo], donJulio Caro Baraja, titulado uAlgunos Mitos Espa­ñoles y otros Ensayos», dándome la clave, si noestoy despistado, del origen verdadero de nuestrolelo, lelo, remedo al parecer del antiquísimo cCan­to de Lelo» atribuido a] cancionero vasco.

En su ensayo acerca de este canto, el señorCaro Baraja se propone dejar establecida su as­cendencia, así como deshacer una serie de falsi­ficaciones históricas basadas en el «Canto de Lelo»,descubierto en 1590 por Juan Ibáñez de Ibargüenen unos antiguos manuscritos. El estribillo apare-

* Publicado cn La Voz, Ncw York, 1959.

1. El autor se rcficre a los dc Puerto Rico.

ció interpolado en el llamado «Canto de los cán­tabros» de cuya autenticidad se dudaba, y que úl­timamente quedó demostrado que se trataba deuna hábil patraña. En cambio, se ha podido comoprobar qu~ lo único auténticamente antiguo delapócrifo poema es el estribillo que dice.

Lelo, yl, lelolelo, yl, leloleloa ~arac

yl leIDa.

Después de haber rastreado en documentos vie­jos y bibliotecas por varios países europeos, el se­ñor Caro Baraja vuelve a analizar la «Crónica deIbargüen», que pese a sus contradicciones, arrojaluz sobre el uCanto de Lelo». De ella cita el si­guiente pasaje: «y con esto dicho buelbo al pri­mero verso del cantar de herecía (elegía, lamenta­ción: E.D.) que arriba hablamos, que comienza de­ziendo lelo yl lelo, etc., en que para su declaraciónse debe saber como en esta Cantabria superior quecomo dexamos apuntado dibersas vezes es la na­tural Vizcaja» ...

Según el mismo cronista, el estribillo narra unepisodio sangriento en donde cierto jefe cántabro,Lelo, casado con Tata, sufrió la afrenta dc un su ami·go Zara, que cometió adulterio con su mujer. Lue­go de lo cual los amantes, en este antiquísimotriángulo amoroso, asesinaron a Lclo. La Crónicaañade que después de la indignación que causó elcrimen, nobles, jueces y ancianos de la comarcause juntaron en su bats~arra y Junta general quedexamos dicho y diremos adelante en muchas par­tes desta istoria, ]os quales conformes y de unacucrdo hordenaron y mandaron de allí para siem­pre que porque obiese castigo exemplar de lo prc­sente y memoria benidcra de1lo, fuesen desnatura-

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dos los malhechores y juntamente con ello queen el principio de todos sus cantares nombrasenen verso compuesto en pocas razones esta crude­lisima muerte aleboza»...

Caro Baraja recuerda que el estribillo fue es·tudiado por el barón de Humbolt, hallándole pa­recido con la historia de Agamenón; opinión queno comparte el señor Caro Baraja ya que Humbolthabía sido víctima de un engaño al creer en laautenticidad del falso «Canto de los cánt~brosl>,

que fue escrito con el propósito de demostrar laantigüedad de la epopeya de los vascos.

a) Lelo yI lelo, -lelo yl lelo leloa fara yl leloa.b) Lelo yl lo, lelo yl lo, leloa sarac leloa yl.c) Lerori lelo, lerori lelo, leloa sara, yI leloa.d) Lelori leloria sara yl lelori.e) Lelo yl, lo, leio yllo, leloa sarac, lelo yl.f) Lelorilo, lelorilo, lerora sarac lelori yl.g) Lelorilelo, lerori lelo, leloall sara yl leloa.

Nuestro autor se decide, en cambio, por la va­riante a, que según la traducción hecha del vas­cuence por el señor Manterola, quiere decir:

(o/t) Lelo! (1la) muerto Lelo!(O/t) Lelo! (/ta) muerto Lelo!(Oh) Lelo! Zara(ha) muerto a Lelo!

Las variantes de nuestro lelo, lelo no son me·nos que las citadas por el señor Caro Baroja. Perohay algo que me choca y es que nuestro estribillosiempre comienza con la lamentación Ay mientrasque en el «Canto de Lelo» aparece un YI repetidoa través del c~ntar. YI, según Caro Baraja, es ver­bo y significa muerte. Lo cual me hace pensarque ese ay nuestro no es otra cosa que una varian­te del verbo YI, o sea que cuando nuestros can·tantes dicen Ay lelo, lelo quieren decir: Muerto(es Lelo, etc.) como en el estribillo vasco.

Pero esto es pura especulación. Lo que me in­teresa antes que nada es lo siguiente: ¿de dóndey cuándo nos llegó el estribillo? ¿Lo trajeron losvascos que vinieron a poblar nuestras montañas?Sabido es que en las regiones montañosas abun·dan los apellidos váscos. Conocemos a los Arana,Goitía, Biascoaechea, Aguirre, Arrigoitia, Goicochea,Arizmendi, etc. Algunos de esos vascos se dedica·ron a las faenas agrícolas, a la cría de ganado, alcultivo de la industria de cueros, café, etc. Tal vezde esas montañas fUe que nos bajaron a las lla­nuras los cantares que al correr del tiempo fue­ron acriollándose, cC?mo nuestro lelo, lelo, lelo,laaa...

Espero que otros más avisados que yo, y conmás recursos para la investigación de las fuentesde nuestro folklore logren fijar definitivamente suorigen.

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IN MEMORIAM

EL 27 DE JULIO FALLECIÓ EN MADRID. VíCTIMA TARDíA

de trágico accidente automovilístico, el poetaPedro Bernaola.

Nacido en Aibonito en 1916, los días de su niñeztranscurrieron en Ponce. Estudió en la Universidadde Puerto Rico y posterionnente vivió mucho tiem­po en el extranjero, principalmente en los Esta·dos Unidos. Durante varios años se desempeñó

Pedro Bemaola

Pedro Bernaola

como oficial de Relaciones Extranjeras del Depar­tamento de Estado de Puerto Rico, pasando luego aocupar el cargo de jefe de Protocolo del Gober­nador.

Poeta de raíz romántica que escribió versos decorte modernista, rara vez publicó sus poemas enrevistas. Prefería presentarlos reunidos en libros,y fue de esta manera que aparecieron sus obrasTrémolo de Angustias (1961), Bl'ecltas (1963), Diario,Sirimiri (ambas de 1965), y Madrugada (1967). Tan·to Diario como Sirimiri recibieron premio del Ins­tituto de Literatura Puertorriqueña. Cuando le sor­prendió el fatal accidente, el poeta prep:.l.raba laedición de su libro Erguido, que próximamente pu­blicará, como obra póstuma, el Instituto de Culotura Puertorriqueña.

Según palabras de la doctora Concha Meléndez,el modo creador de Pedro Bernaola estuvo deter­minado por la idea byroniana de la poesía comofonna de vivir. Así, los sueños creados por la ima·ginación del poeta, fueron para él «vida más ciertaque la otra, descrita como rudo chocar con 10 te·rrestre».

Persona cuIta y gentil, de gran don de gentes,Bernaola supo granjearse el aprecio y la amistadde cuantos le trataron. En el año 1958 fue decla­rado Hijo Adoptivo de la Ciudad de San Juan.El Ateneo de Ponce también le distinguió rindién­dale público tributo.

En homenaje al poeta desaparecido, cuya muer·te ha sido especialmente sentida en los círculos Ii·terarios del país, el Instituto de Cultura Puerto­rriqueña incorpora a este número de la Revistaalgunos poemas suyos, junto con un trabajo deMonseñor Juan Díaz Mesón sobre la obra del poeta.

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Pedro Bernaola ha lTIUerto

Por MONSEÑOR JUAN DfAZ MESÓN

E L DíA 27 DE JULIO DE 1972 MURIÓ EN MADRID MI

buen amigo Pedro Bernaola. Casi fue de madru­gada, cuando el Señor te ha llamado. Durante ochomeses largos callaron los versos en tus labios. Eldolor te clavó en el silencio para siempre. Desdela noche del accidente, día primero del mes de No­viembre de 1971, no pudiste decir nada a tus her­manos, tampoco a tus amigos. Desde aquella no­che la cadencia de tus versos ha muerto para elmundo. Solamente Dios debió escuchar, en la no­che larga de tu inconsciente ausencia, todas lasplegarias de tu alma.

Fuiste siempre un cristiano ferviente, fuiste unpoeta del cielo, fuiste un poeta del amor puro yfilial.

Dios te dio el don de la belleza para que asípudieras cantar en tus versos la teología de tuscreencias, y el amor siempre encendido hacia aqueolla gran dama que te diera el ser...

01l espacio ilimitado!01" cielo siu froutera!Decidme, por favor, dónde Ita voladoel alma que tan limpio amor me diera ...

(MADRUGADA)

A estas alturas ya diste en el cielo con «el almaque tan limpio amor te diera ... Noche fatídica aque­lla de mi Madrid en que alguien te arrebató lafuerza y la energía del vivir. Tu sangre varonil yfuerte besó el suelo de mi patria. Beso cruel, y derecuerdo triste e imborrable!

Manos amigas te recogieron del suelo malheri­do, casi destrozado: Durante ocho meses intermi­nables, en la Clínica de La Paz, se fue apagandopoco a poco, y de manera lenta, la luz brillantede tu vida para tristeza y pena nuestra.

Tú ya has ganado el cielo. Tus hermanos, y to­dos tus amigos, en cambio, sufrimos en estos mo-

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mentas el martirio de la soledad, de esa soledadde vacío que nos dejó la ausencia implacable detu querida amistad.

En tu bello libro MADRUGADA nos cuentas conla valentía de siempre cómo las ronchas sangrantesdel alma quedaron tatuadas en tus muchas horasvividas en horizontes lej~nos. Por restañar aquellasheridas del alma luchaste con denuedo y valentíaentre ramajes y espinos.

Per~ todo aquello tenía lugar dentro de tu Cas­tillo interior, en lo más íntimo del santuario delalma.

Mas las heridas, y los destrozos, que en la callemadrileña, te causara en tu cuerpo el monstruomecánico, no ha sido posible restañarles. Todofue inútil desgraciadamente. Tú luchaste, y contigoluchó la ciencia. Nada pudo conseguirse.

Dios te ha llamado, con la- impaciencia del quepremia, para darte )a gloria merecida por tu con­ducta de cristiano valiente. No cabe duda de quelas horas largas de tu sufrimiento te sirvieron parair repitiendo a solas, y contigo mismo, los versosde tu DIARIO.

«Decidí recobrar mi voz perdida.Retornar a la fuerza de mi mando.Acampar en quien sabe dónde y cuándo,Pero l1acer de mi vida llueva vida ... »

(DIARIO)

Tu vida ya no era tuya. Dios la tenía como re­tenida en sus manos poderosas y eternas. Tal vez,quiso alargar tu sufrimiento sobre el altar de lapurificación a fin de que llegaras al Reino Eternodel Cielo sin la menor mácula, sin un resquiciosiquiera de humano egoísmo...

Pedro Bernaola enriqueció la literatura puer­torriqueña con varios libros: Trémolo de Angus-

tias, Diario, Madrugada, Brec1lUs, Sirimiri, y el úl·timo, Erguido que en estos momentos se encuentraen la imprenta. Constituye para mí un alto ho­nor haber hecho una reseña sobre cada uno de es­tos libros. Por cada una de estas reseñas recibí unapretado abrazo de amistad y cariño de mi buenamigo Bernaola. Al terminar una de ellas dije al·gunas palabras sobre el autor: «Pedro Bernaola noes un filósofo del arte, pero se me antoja ser unprofundo exégeta de la belleza. Ha sabido meditarmucho en el hondo misterio del corazón humano.Ha podido interpretar, y muy acertadamente, todoel intrincado mecanismo del alma en sus distintoscambiantes de la vida.

A ratos sabe adentrarse de intento, y sin per­miso, en los dominios de la ascética más depurada.Como Santa Teresa y San Agustín, jamás experi­menta espantos personales en hacer sus propiasconfesiones. Tiene el valor de cOO\'ivir dentró desus propias Moradas sin remilgos cobardes ni ti­mideces ridículas.

Trémolo de Angustias, Bree/las, Madrugada, Dia­rio y Sirimiri constituyen para mí un pentagramade valor y de hombría viril.

El poeta presenta al mundo la tragedia del pe·cado, y al mismo tiempo la grandeza del arrepen­timiento. Lo hace de manera cruda, pero al mismotiempo lodo ello lo sabe revestir elegantementecon la belleza de sus versos.

Artífice genial en la contextura, poeta eximio enla forma, predicador valiente en la exposición ... »

Pocos días en cuanto a la' fecha, salvando ladiferencia del año, ha muerto Pedro y murió sumadre amada. Los dos llegaron ante Dios en elmes de julio. El poeta vio con amargura del almaaquella fecha dolorosa para él.

Aquella inexorable madrugadade julio seis, sin lágrimas al viento...Aquel imberbe sol ocre y violentocon su c1wrro de luz en desbandada ...

Aquel sentirme preso en la llOndonadasin alas ya, sin alas y sin tiento,perdido en el c1zirriante movimientode una tierra de voz mecanizada...

Aquel dolor profundo, tan profundo,que a veces como si dejara el mundo,de pronto no sentia dolor alguno...

(MADRUGADA)

Casi proféticas resultan las palabras del poeta.Quién le hubiera podido asegurar que también demadrugada, y en un mes de julio, habría de «sen·tirse preso en la 'wndonada sin alas ya, sin alasy sin tiento».

Un chirriante movimiento de un monstruo me­cánico habría de sumirle en un dolor profundo,tan profundo que le rasgó la vida para siempre.Pérdida implacable de vida tan preciosa. Muriópara siempre la vida de Pedro Bernaola. Sin embar·go, para él, y para nosotros los creyentes, nos que­da aún el gran consuelo del alma.

Su cuerpo ha muerto, pero su alma vive. Elsabía que el alma era inmortal.

«Descansa en PaZ Pedro Bemaola».Puerto Rico ha perdido un /lijo.,Ramón, y los tuyos, ',abéis perdido un l1ermano.Yo 'le perdido un amigo...

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Poema 111*

Por PEDRO BERNAOLA

Pero tú duenne aún.Aún no hay espigasde alborada.Duenne.De espalda a los impuros horizontes,duerme.Así mis, ojos de embriaguezno adviertes.

Retornode un mínimo lugar.Retorno de una quiebra falazen que fieras aventadas sin destino me acosaron.¡Ah mi concienciadonde brotó potente, suficiente, inminente,para dejarme siempre manchado el corazón!

Lamento tu quietudsin mi abrazoesperado.Lamento.¡Cómo lamento tu silenciomientras yo la ternurade tu amor

• resparcJa....

Duerme.Aún no hay espigasde alborada.

Duerme; y el últimorincón de tu sueño me alberguepara ahondar en secretoeste arrepentimiento como una maldición.

• Dcl libro cn prcnsa. Erguido.

Julia de B,urgos: visión y expresividad

Por LEONORE GALE

L A BIOGRAFíA Y LA OBRA DE JULIA DE BURGOS H'AN

s:do objeto de algunos detallados estudios críoticos" Quisiéramos enfocar en este trabajo los me­dios de expresión de su lírica,

* * *

I. Evolución de temas

A. Búsqueda del ser; auto-definición

Este tema constante en la obra de Julia se anun·cia desde el principio de Poema en veinte surcosa partir de un desafío al papel .tradicional de lamujer en uA Julia de BurgosD. La poeta acusa unadualidad en sí misma (u ...tú eres ropaje y la esen.cia soy yo;/ y el más profundo abismo se tiendeentre las dos.D) pero afirma el valer de la Juliaauténtica.

Este poema es representativo· de los defectosen la poesía temprana de Julia. El ritmo del ale­jandrino, el abuso de la antítesis y la repetición de1<is mismas fórmulas gramaticales' ( ..Tú eres fríamuñec1,l de mentira social,/ y yo, viril destello de lahumana verdadD), el tono prosaico de gran parte delpoema, la casi ausencia de lenguaje metafórico...todos estos recursos cansan. Sin embargo, hay aquíya los gérmenes de algunas de las técnicas que lapoeta había de manejar con más sutileza poste­riormente, de algunos de sus vocablos predilectos(udestelloD), y del tono esencial de su poesía: la

1. Remito al lector al excelente trabajo de Yvette Ji.ménez de Sáez, Julia de Burgos: Vida y poesía (San Juan,1966). José Emilio González ha escrito varios estudios sobreJulia de Burgos; uno de los más completos es su introduc­ción a la Obra poética (San Juan, 1961). En Poesia contem·pordnea el! lengua española (Madrid, 1961), la DRA. DIANARAMfREZ DE AREl.L\No mcluye varios ensayos sobre la poéti·ca de Julia. Son trabajos de alta crítica lliteraria, impresocindibles para el estudio posterior de a poética de laBurltos.

intensidad, el planteamiento de un problema ínti·mo, el deseo de sinceridad absoluta.

Además, sería injusto juzgar la poesía de estaprimera colección únicamente por su poema intro­ductorio, pues el mismo tema se desarrolla con ma­yor éxito en otros poemas del mismo libro; .. Mebusco», dice Julia en un poema que se titula, sig­nificativamente, uIntima», y es fundamental estaíndole reflexiva, el apartarse de la colectividad paraaoalizarse...Yo, dentro de mí misma... Yo, múlti­ple... Yo, universal...» dice en uMomentosD. Aunen uRío Grande de Loiza» revela este empeño endefinirse, e identifica la esencia de ella con el rio:«Quién sabe en qué aguacero de qué tierra lejana/me estaré derramando para abrir surcos nuevos....Recuérdese el uYo, univer~al...» Más que simplepanteísmo o animismo, vemos en la poesía de Ju­lia, como ha dicho Enrique Laguerre, uun intensodeseo de encontrarse, de saberse a sí misma pro­yectada ella en el universo».:!

En poemas como uMi alma» y uYo misma fuimi ruta» la poeta logra la afirmación de su seren un lenguaje más metafórico y válido (a pesarde alguna que otra caída prosaica, como aquel «li·bre pensador» en «Mi alma»):

La locura de mi almano puede reclinarse,vive en lo inquieto [ ... ]en el silenciodel libre pensador, que vive solo,en callado destierro.

Fuerte armonía rotala de mi alma;rota de nacimiento;

2. -Julia de Bur~os. en Pulso de Puerto Rico (1952.1954)(San Juan, 1956), pago 280. '

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Julia de Burgos

siembra hoy, mas que nunca,su innata rebeldíaen puntales de saltos estratégicos. (95) 3

La armonía de su alma está rota, pero al mis­mo tiempo es fuerte. Nótese la connotación de fer·tilidad y creatividad en el verbo «siembra».

En los libros posteriores, el tema de la auto­definición se une al del amor, primero en la ple­nitud y luego en la desilusión. Fijémonos, porejemplo, en el poema «¿Milagro yo?» de El mar ytú, donde se identifica, ya no afirmativamente conuna rebeldía creadora, sino en tono negativo conel dolor:

[ ... ] Quierocrecer de pies adentrodesterrada de todo,

3. Los números que siguen a las citas de este estudiose refieren a las páginas en la Obra poética (San Juan, 1961).

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agonizar lo inútil que en cada vida vive,.y golpea y moribunda reverdece feroz,para la angustia.

Ecuación de las olas y del aire remotopermanezco,redonda, en el abismo donde caen las estrellas.

Permanezcoperennemente yo,como un agonizar perpetuo de mi mismasin escalas ni voz para escucharme. (267)

El destierro ya no es el deseado, silencioso, delque escoge vivir apartado del mundo, sino un exi­lio angustiado; la poeta se ha hallado y permane·ce «perennemente... un agonizar.»

B. Amor

Si la auto-definición es preludio y requisitopara el amor, por otro lado, es en el amor que la

poeta realmente se afirma. El tema del amor apa­rece ya en Poema... (<<Canción de recuerdo»), peroel momento de la plenitud no alcanza su expresiónhasta Canción...

Se ha comentado mucho en tomo al uerotismoDen la poesía de Julia. Pero mientras la experienciaerótica o carnal está en la base de los poemas,su poesía en sí no es erótica ni mucho menos.Al contrario, en los poemas de la plenitud del amorse destaca siempre el empuje hacia arriba. el es­fuerzo por alzarse y alzar al amado, por despren­derse de la tierra y caminar con el viento y lasnubes. a transmutar la experiencia ureal» a un pla­no depurado. Veremos más adelante algunas delas imágenes que emplea en este impulso haciaarriba, pero conviene nolar aquí la frecuencia delos vocablos «luz», «claridad .. , «infinito», uespíri­tU D, y de la preposición usobre», como en usqbrela claridadD, «sobre el silencio»:

y así, loca hacia arriba,hirviéndome los ojos en la más roja luz para lo­

[grarte... » (105)

En uDos mundos sobre el mundo» escribe:

Sobre una realidad vacía de crepúsculosmi vida en alas frágiles va cabalgando' ritmos.Es ancha la ilusióny es infinito y hondo tu sendero extendido.

( ... ] color de claridades mi emoción se ha teñi­[do [ ... ]

No vengo del naufragio que es ronda de los d~­

[biles:mi conciencia robusta nada en luz de infinito

[ ... ] (lOS)

Todo se desvanece de tan leve:

iSe unen en el espacio nuestras vidasfugadas de sí mismas!¡Tan leves nos sentimosque el cochero del viento retarda su salida! ( ...]

¡mira cómo se escurren las pisadas del airepor el ~erfume último de una rosa vacía! ( ... ]

Hasta el poema rueda ahora sin palabrasdesde mi vozhacia tu alma...¡Y pensar que allá abajo nos espera la forma! (112)

En un uViaje alado» se acerca a

... tu alma ( ... ]la mirada corriendo por el cielo [ ... ]Sallando claridades ( ... ] (113).

Se siente .. Próximo a Dios»:

¡Ya estamos en las aguas sin playas del amor!Nuestros ojos tendidos abarcarán el cosmos.Nuestros pasos unidos secundarán la ruta de las

[hojas más altas,y habrá revolución en el espacio. [ ... ]

¡Qué cercanos de Dios se alzarán nuestros pasos,contagiados de alas! (125)

No describe el momento de éxtasis en sus por­menores concretos y corporales. sino que sigue unproceso de abstracción:

Transparente de esencias se rodó en el instantemi emoción y mi cuerpo;y fue el minuto blanco,más allá de mi vida,empujándome al cielo. (135)

Esta abstracción o trascendencia se nota aún enuNoche de amor en tres cantoSD. En la sección quetrata de la consumación del amor, nótese la con.versión de la imagen camal al símil depurado:

¡Cómo siento que estoy en tu carnecual espiga a la sombra del astro!¡Cómo siento que llego a tu almay que allá me estás esperando! (118)

En uVoz del alma restaurada» el deseo sexualse expresa como una .. loca necesidad de tus pu­pilas,/ y de tus manos núbiles como senos de es­trella» - símil que une de una manera curiosa ytípica de Julia lo carnal con lo ideal.

La continuidad, en la poesía del amor pleno,y la coherencia de ,su mundo metafórico, se ven alcomparar uTransmutación», de Canción ... (109), pa­labra que podría referirse al proceso creador quevenimos describiendo, con «Víctima de luz» de Elmar y ttí (211). Nótese en los dos poemas la emo­dón erótico-amorosa que se afirma mediante lasimágenes de luz y claridad.

Un crítico señala la insistencia de .Julia a ideali·zar: «al 'cabo, de tanto tener la luz en la cara ce·rramos los ojos con el ceño fruncido. Se derivala sensación de que si Julia se le quedara miran­do fijamente a una cebolla de Bermuda, sería muycapaz de transformarla en una rosa de Jericó»'

Pero todo no es luz e ideal. Ya en Canción... ,todavía enlre los poemas del gozo del amor, Ju­lia escribe: «Me \'eo equidistante del amor y el

-4-.-José Antonio Dávila. ~La vcr~ad sencilla de J. de B.••Alma Latina, 6 sl:ptiembre 1941, pago 58.

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dolor». (134) En «"Poemas para un naufragio», deEl mar y tú, "Ya no es mío mi amor». Es el «Nau­fragio de un sueño». El amor, razón de ser de lavida de Julia, la ha abandonado, dejándola «sinlumbre»:

Ya nada más detiene mis ojos en la nube...Se alzaron por alzarte, y ¡qué inmensa caída! L .. ]

Me voy como vinieron a tu techo mis cielos ...fatal y quedamente, a quedarme dormida... (243)

C. Dolor y muerte

Los poemas del amor dolorido, desilusionado,comienzan a ser inseparables de los de la muerte.El amor irrealizable es como una muerte en vida.Ya en "Vaciedad», de la última parte de Canción... ,la poeta se encuentra viviendo un instante per­petuo de angustia:

Voy en tumbos cayéndome en los instantes largos[de dolor

que han subido mi sensación hospitalaria,y me beso en su sangrepor la gota de angustia que volverá mañana. (180)

Al principio este dolor es solamente un presen­timiento que le llega a la poeta aun en Jos momen­tos de felicidad. Pero si en «Canción amarga», porejemplo, el alma moribunda todavía encuentrafuerzas en el amor, en los "Poemas para un nau­fragio» el amor ya no le ofrece abrigo. La vida seha tornado llanto, dolor, soledad, muerte, "íntimaagonía»:

Este corazón mío, tan abierto y tan simple,es ya casi una fuente debajo de mi llanto.

Es un dolor sentado más allá de la muerte.Un dolor esperando... esperando... esperando...

Todas las horas pasan con la muerte en los hom­[bros.

Yo sola sigo quieta con mi sombra en los brazos.[(225)

En la derrota, «Las calles de mi alma andandesarropadas Mi dolor va vendado de llanto en-tre mis OjOS lO (228) Se queda sola «sin canciones,ni piel,/ como un túnel por dentro, donde el mis·mo silencio se enloquece y se mata.» (245) Tantose identifica la poeta con este dolor mortal que nohay escape posible:

Ya no hay voz,ni lágrimas,

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no hay espiga~ remotas;no hay naufragios;no hay ecos;ni siquiera una angustia;¡hasta el silencio ha muerto!

¿Qué dices, alma, huirme?A dónde llegaré donde no esté yo mismatras roi sombra? (259)

No se puede soslayar cierta complacencia enel dolor y en el acercamiento a la muerte, comosi al fin hubiera logrado definirse en ellos:

Am'o el dolor qu~ se me escapapor donde viene mi gran sueño...uno me eleva para el alma,otro me salva para el tiempo. (235)

En la ribera de la muerte,hay algo,alguna voz,alguna vela a punto de partir,alguna tumba libreque me enamora el alma. (232)

Pero esto no le quita autenticidad al sufrimien­to de la poeta. Si la ausencia del amor le es comouna muerte en vida, llega al anhelo de la muertecomo término de su angustia, soledad absoluta.¿Cómo dudar de la intensidad del llamado a lamuerte en el conocido y presagioso "Dadme minúmero»?

A esa honda, sincera emoción se une la destre­za técnica. y la capacidad para crear metáforas,debido a las cuales escribe Julia unos de sus poe·mas más logrados. Piénsese sobre todo en los poe·mas del mar de los "Poemas para un naufragio».En «¡Oh mar, no esperes más! J) por ejemplo, elléxico es de derrota y muerte. Fijémonos en los ad­jetivos: (sueño) caido, (mariposas) muertas, (co­razón) solo, (risa) perdida, triste, devastada, (ríos)agotados y turbios, (sed) rota y' despedazándose.En el vacío de la vida, Ja poeta anhela anegarse enla muerte:

¡Oh mar, no esperes más!Déjame amar tus brazos con la misma agonía con

[que un día nací.Dame tu pecho azul,y seremos por siempre el corazón del llanto.. : (239)

Otro poema de esta temática, en que se operauna trascendencia del dolor mediante el poder delas imágenes, es «Entretanto, la ola». Este poemamagistral, que va citado en el apéndice a estetrabajo, puede servirnos para un análisis de los

recursos estilísticos y estructurales que son cons­tantes en la poesía de Julia.

* * *

JI. El estilo

Se ha notado desde el principio, al hablar deuA Julia de BurgosD, el recurso del paralelismo yde la reiteración de que se sirve nuestra poeta.En aquel poema la técnica, aunque contribuyó ala intensidad del efecto, fue utilizada de una ma·nera bastante pesada. Una técnica parecida se em~

plea a lo largo de la obra de Julia. Recuérdese, porejemplo, la anáfora en «Dadme mi número (¿Quie­ren... ? ¿Quieren... ?)D o la de la palabra «nadaD enuNada SOYD (271).

Un recurso relacionado a' éste es el de volver.hacia finales del poema a una imagen que se usóal comienzo, a veces repitiendo directamente lasmismas palabras, otras veces modificándolas. Pon­go por casos las dos presencias de los «troncos vie­JOSD en «Yo misma fui mi rutalll, el verso lllSoy olade abandonolll al principio y en la penúltima es~

trofa de «Donde comienzas tÚlll (203), el «¡No merecuerdes! ¡Siénteme!D al comienzo y al fin de«Canción hacia adentroD (265) o los dos primerosy dos últimos versos de «Te seguiré callada» (152).

Ahora bien, en «Entretanto, la ola» aparece lareiteración obvia de ciertos vocablos: las tres Clsola»con que empiezan los versos 7, 8 Y 10, Y las cua­tro «soy» de los versos 13, 14, 34 Y 37. (Hay quenotar de paso la fuerza emotiva que proviene delempleo de ClSOYD en vez de «estoYD con «desolada»y «derrotadaD). Pero además, varios vocablos serepiten de una manera más sutil, para formar todauna red de 'asociaciones que presta coherencia yunidad al poema. Las tres ClsolaD, por ejemplo, serelacionan hacia atrás con la «soledad» del primerverso, y hacia adelante con la «soledadlll del verso 17y «sola», otra vez, del verso 32. La «distancia» delverso 6 se repite en «distanteJ> del verso 35. Las«sombrasD del primer verso encuentran su eco enel verso 7 y hacia finales del poema en el verso 36,con pequeñas pero significativas modificaciones dela connotación: de las «sombrasD externas que co­rresponden a la soledad del poeta pasamos a lapropia sombra de ella y a la sombra de esa som­bra; es decir, a un grado de metaforización cadavez más abstraéto y a la vez más ·íntimo.

De modo semejante, udesenfrenoD -del verso 38es eco de CldesenfrenadaJ> del verso 7. Me preguntosi la sustantivación no lleva una intensificación dela emoción: no sólo soy desenfrenada, sino quesoy Ult desenfreno.

Ocurre también una repetición del concepto, sino de la palabra exacta: los «pájaros cansados»

del verso 4 devienen las Clpalomas» que 'la poeta,en el verso 9, quiso pero no logró edificar; y setransforman al fin en las «aves náufragas,/ arro­jadas del cieloD de los versos 29-30. El «cieloD dedonde se arrojan estas Claves náufragas» (en sí uneco de la «playa sin naufragiosD del verso 20) cobramás resonancia por la mención anterior (verso 2)de «mis cielos». La interpretación constante de unestado de alma y su imagen o reflejo en el mundoexterior se nota una vez más cuando la «tormenta»del verso 26 se intel"ioriza en la última estrofa:ClSOY diluvio de duelos [ ... ] ¡Oh intemperie de mialma!D

Este empleo de la reiteración es frecuente enla poesía de Julia, aunque no siempre tan logradocomo en este poema. ¿Implica una limitación unaescasez de vocablos poéticos? En los mejores mo­mentos de 'la poeta, como éste, tenemos que de­cir enfáticamente que no, que al contrario son loshilos con que se tejen una red de asociacionesque profundizan la emoción comunicada.

Si el poema es rico en poder metafórico, es cu­rioso notar que no lo es tanto en adjetivación nien verbos. En cuanto a los adjetivos, son menosde la mitad del número de sustantivos que apa­recen, aunque claro que los que hay son, de unagran expresividad para el tema: muertas, cansa­dos, desenfrenada; marchito, últimas, turbados, ago­tada, turbia, desolada, tronchadas, partida, náufra­gas, arrojadas, mutiladas, arrastrada, derrotada,distante, atorment3do, perpetuas... y, por supues­to, sola.

Pero parecen reemplazar el adjetivo muchas ve­ces la fórmula de dos sustantivos unidos por «deD:espiga de abandono, tierra de sombra, lutos de emo­ción, diluvio de duelos, desenfreno de lluvia... Fá­cilmente se encuentran otros ejemplos del mismogiro: en «Dadme mi número», «el féretro del vien­to... el ansia del arroyo... mi mente de poeta»; en«Canción de mi sombra minusculal) se hallan den­tro de una estrofa de tres versos «mi vuelo de nu­be... una gota de lágrima... una espiga de rocíol)(183).3 En ClEntretanto, la ola», además, hay unavariación de esta fórmula: el empleo de .sin en vezde de: «mi camino sin sol... playa sin naufragios ...ola sin nombrell. 'Este frecuente empleo de sin (apa­rece también en las frases «muero sin flor» y «aves...sin voz») es muy expresivo en un poema cuyo temaes el dolor del vacío, la soledad y la muerte.

Es, pues, el mundo de este poema un mundosustantivado; se definen la poeta y las cosas, y ellaen las cosas. Notemos la casi ausencia de verbos:

1) Hay pasajes enteros sin verbo principal ac-

5. Diana Ramlrez de Arellano ha señalado el uso de estafórmula en cRlo Grande de Lolza.. en su estudio de esepoema en Poesia contempordnea en lengua española, pági­na 343.

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tivo: los versos 15-19, 31-33; en los versos 24-30 elúnico verbo indicativo activo es, significativamen~e,

"muero».2) Cuando aparece un verbo activo, tiene una

fuerza peculiar o por asociación metafórica (las rui­nas corren, v. 12) o por constituir el eje del poema-mue'r~; soy - donde la poeta se define en la muer­te en vida.

3) Hay una proporción bastante alta de gerun­dios: segando, partiéndome, siguiendo, amontonan­do, soltando, matápdome... los cuales tal vez im·pliquen una progresión continua pero no un actocumplido y acabado en un momento específico deltiempo.6

4) Del mismo modo, hay unos casos interesantesde la sustantivación del verbo infinitivo: este sen·tirse; un lento agonizar. En un sentido, esto des­actualiza el verbo; pero al mismo tiempo, ¡cómodinamiza el concepto el decir "agonizar» en vez de"agonía»! Recuérdese la misma acentuación. delproceso de agonizar, repetido dos veces. en "Mila­gro yo».

I11. Metáforas y símbolos

El mismo poema, "Entretanto, la ola». será tam­bién un buen punto de partida para una mirada alrepertorio de imágenes y símbolos de Julia.

En su obra madura, sin variar en mucho el lé­xico básico en que ha venido expresando su visióndesde Canción.... Julia lo amplía y lo transmuta.Muchas veces, lo que era antes, símbolo de la feli·cidad y la plenitud se tuerce y deviene entoncessímbolo de la muerte espiritual.

Escojamos algunos de estos símbolos reitera·dos para comparar sus resonancias en las diferentespartes de su obra.

Pájaros: En la plenitud del amor, representanel vuelo del alma de la enamorada:

Casi me siento niña de amor qu~ llega hasta lospájaros. (l07)

Hay mil bocas de pájaro manejando cancionessobre mi p~do en gernlcn... (126)

Un como huir de pájaros nos aleja del tiempo...(129)

mi ruta era la música salvaje de los pájarosque soltaba a los aires mi bondad en revuelo. (141)

6. Para la actitud de Julia, hacia el tiempo, véase el va­lioso estudio de Elpidio Laguna Díaz, .Dos instantes deJulia de Burgos: Su concepción del tiempo_, Asomalltc,número 3, 1969, páginas 38-49.

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y el alma toma un vuelo como de pájaros cantandoen pos de mariposas. (176)

La primera vez que encontramos los paJarosutilizados en un contexto de sufrimiento, es en elpoema que Julia escribió en la muerte de su madre.Son mencionados por su ausencia: «En qué suelosin pájaros... » (168). Pero más comúnmente se uti­lizan en el contexto de amor desilusionado, irrea.lizable: ya hemos visto los «pájaros cansados» ylas «aves náufragas» de «Entretanto, la ola». Otraimagen, magistral, que recuerda esta' última ocu­rre en "Poema para las lágrimas»: <lEn mis dedosse suicidan las aves». (i43) La fue~a emocional deeste verso es aún mayor si recordamos otra yux­taposición de manos y pájaros cuando el amor pa­reCÍa logrado:

Hoy me acerco a tu almacon las manos amarillas de pájaros... (113)

Las palomas son utilizadas más o menos comolos pájaros en los poemas de la plenitud, aunquellevan la sugerencia más específica del pájaro deamor. La «casi paloIQa erguida» de «Transmuta­ción» es solamente una de varias imágenes pare­cidas:

¡Oh amor entretenido en astros y palomas,cómo en rocío feliz cruzas mi alma! (116)

En los techos de mi alma se turban las palomascuando tu vida asc:iende. (126)

Pero la referencia a las palomas que la poetano pudo «edificarJl en «Entretanto, la ola» es unade las muy pocas en la época de la desilusión, pa·rece como si el pájaro de amor ya ni tuviera lugaren su mundo poético. Cuando aparece, es triste re­memoro del pájaro de amor:

Una paloma huía su siemprevivo y tierno· y difunto quejidolastimero. (~55)

Las golondrinas son otra ave predilecta de lapoeta, se usan con un significado casi igual aunquecon un matiz de sueños más íntimo, un amor mástranquilo y casto:

Una afluencia de ríos por nacer, y golondrinas mu­se estrecha contra mí... (109) [das,

Ecos de golondrinas se aquietan en la nube. (115)

Mis golondrinas bebieron en el redondo amanecerde tu canción... (218)

Como las palomas, y a diferencia del más ge·neral pájaros o 'aves, casi desaparecen en la poe­sía de la derrota, como no sea en una que otra re­ferencia dolorida: «...mi aletear sin voces del go­londrinas falsas.» (251)

Alas: Como en los últimos versos citados, lasalas, como es natural, aparecen muchas veces jun·to a golondrinas u otro pájaro, pero no siempreexiste esta relación sencilla. Ya hemos visto las re­ferencias a «mi vida en alas frágiles» y a los pasosde los amantes «contagiados de alas» (pp. 3-4 deeste estudio). En «Transmutación» la asociaciónpaloma.a~as no es directa, pues las alas no perte.necen a la paloma, sino que son creación del es·píritu de la poeta:

(Tú !Casi paloma erguidasobre un mundo de alasque ha eceado mi espíritu.) (109)

En «Viaje aladoD es la misma poeta la que tie·ne alas, para ir «saltando claridadesD. Recuérdese,por contraste, c;us «últimas alasD en «Entretanto,la olaD. Las alas del vuelo ya están rotas o «secaSD.

estás aquí, en mi piel [ ... ]como un ala rota de un misterio presente...

[(256)j Perdóname, oh amorj si no te nombro!Fuera de tu canción soy ala seca. (217)

o se unen a la imagen de la muerte:

en las redes de mi mal se me acerca:una tumba en las alas de mi amado febrero.

Alba: En la época de la plenitud, es el «Albade mi silenciaD (107); la poeta es «simple destelloen albas fijas/ amándote...• (l09) La emoción, des·pués de la noche de amor, «ha tomado la rutadel alba»:

Se ha quedado tu vida en mi vidacomo el alba se queda en los campos... (121)

No siempre es el alba misma a que se refiere,sino una aplicación metafórica de ella:

Eres loca carrera donde avanzan mis pasos,atentos como albas... (128)

¿ ...si tu vida ya flota J:'or la míacomo alba atajada en mar sin puertos? (144)

Cuando llega el dolor, el alba retrocede, y elmundo queda ensombrecido, como vimos con el

«alba tanto distante. de «Entretanto, la ola.; y enel pasaje siguiente:

Y quedó un alba mássin anunciarse,

mientras,inútilmente nos buscamosen la ribera de un ensueño muerto. (302)

Espiga: Ya vimos en el poemá «Mi alma. laconnotación de fertilidad implícita en la palabra«siembra». La espiga parece responder a este as­pecto del amor correspondido:

Pareces una espiga debajo de mi alma,y yo, pleamar tendida bajo tu corazón. (211)

Te amo,a la raíz de un Dios

casi perfectole van naciendo espigas.porque te amo. (291)

A veces no es al amado sino a la poeta a quiense ve como espiga, como ya notamos en la imagen«cual espiga a la sombra del astro•. (118)

En el momento de la «íntima agoníaD la espigatodavía representa la hora de la plenitud, peroestá recordada desde el dolor: «dolor hecho de es­pigas y sueños desbandadosD. (225) La esterilidadde la vida se refleja en la ausencia de las espigas:

Mis espigas no quieren genninar al futuro. (230)

...a mis pasos cansados ya no nacen espigas. (243)

Y con un viraje que añade una nueva resonanciaal símbolo, en «Entretanto, la olaD la equivalen­cia poeta-espiga simboliza la desolación: «Soy ago­tada y turbia espiga de abandono•.

Estrellas (astros): Es una de las imágenes másreiteradas de la obra de Julia. En la plenitud delamor, cuando no es mero tópico romántico (<<¡Ohla noche regada de estrellas!D), la estrella simbo­liza el impulso ascensional que ya hemos señala­do, y participa de un grupo de imágenes relacio­nadas -cielo, nubes, ctc.-, que contrastan con lasterrestres. Ya leímos en «Transmutación»:

Para amarteme he desgarrado el mundo de los hombros,y he quedado desierta en mar y estrella...

Como en los casos de la espiga y de la paloma.la poeta llega a veces a una identificación com­pleta con la estrella. Pero a diferencia de la es­piga, la metáfora de la estrella, ya más manoseada,

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representa una bajada de la tensión poética: uY fuiestrella en tus brazos derramada» (122) casi sesalva por la fuerza del adjetivo, como "Aquí es·toy, desenfrenada estrella, desatada» (211); pero"La estrella de mi espíritu» (177) es ya una ima­gen francamente gastada.

A veces la poeta sabe darle una dimensión com­pletamente nueva a la metáfora, como cuando laestrella representa todo el ámbito del espacio haciael cual se tiende el alma:

...Mi senda es el espacio.Recorrerme es huirse de todos los senderos...Soy el desequilibrio danzante de los astros. (216)

En otro verso ya citado, u...tus manos núbilescomo senos de estrella», la connotación ideal de«estrella» le quita sensualidad a la imagen; pero almismo tiempo, en un juego' complejo de asocia·ciones de lo camal y 10 ideal, «senos», en conexióncon las manos «núbiles .., también sensualiza la es­trella misma.

En la angustia, la poeta mira todavía hacia lasestrellas; simbolizan lo mismo, pero ella ya sabeque no puede volar a juntarse con ellas. Aquí tam­poco se escapa alguna vez de la trampa de laimagen:

aunque casi detrás de esta agonía,he tenido en mi mano las estrellas. (217)

Creyéndome gaviota, verme partido el vuelo,dándome a las estrellas, encontrarme en los char­

Ecos. (225)Pero a veces sí logra una visión nueva:

en mi andar buscan, trémulos, los astros,como si yo no fuese por la tierra! (238)

Empieza a modificarse el significado de las ues·trellas»; equivale ya a las penas:

Yo quisiera quedarme en el secreto de mis penaspunzantes como estrellas ... (182)

Finalmente, las estrellas mismas han caído, sim­bolizando la caída de la poeta desde la altura de suamor y su ideal: se ve «en el abismo donde caenlas estrellas» (267); sobre su pecho

...saltan cadáveres de estrellasque por ríos y por montes te robé, enternecida. (242)

o tiene sus ojos «todos llenos de sepulcros deastro ... (275) (Nótese la fuerza emotiva, no manteni­da en el verso siguiente, del verbo «saltan», y la

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sutil originalidad de expresión en el uso del sin­gular «astro» en vez del plural).

Sin embargo, en el umbral de la muerte, toda·vía la estrella representa una pureza que quisieravolver a poseer:

Incorporarme el último, el integral minuto,y ofrecerme a los campos con limpieza de estre­

[lla... (275)

Hay muchas otras palabras e imágenes repe·tidas en la obra de Julia que no estudiamos aquípor falta de espacio, algunas veces tratadas singran originalidad pero otras con una sutileza dematices muy eficaz. Baste mencionar algunas: al·ma, sueño, rodar, nadar, manantial, núbil, trino,canción, destello, cau'ces, orilla, mariposas, péta·los, lirios, silencio, ausencia, distancia, nube, vien­to, espacio, sombra, cósmico, universo. Es intere·sante notar de paso que muchas veces, sobre todoen los poemas de la plenitud del amor, algunas delas imágenes que venimos citando forman una co­mo constelación en que aparecen todas juntas. En«Azul a tierra en ti», por ejemplo, aparecen mar,cielo, soñar, ave, estrellas, universo, mariposas, ilzul,illas, ola, nube, sueño, viento, claridad, lirio, y luz,algunas de ellas más de una vez. Lo mismo ocurreen ..Transmutación», ..Viaje alado», "Amanecida»(111) y en los siguientes ejemplos:

¡Cómo acaban los ecos hacia atrás de sus voces!¡Qué agilidad de pájaro mueve los horizontesde pétalos volando!

¿Qué de ojos humanos buscándose en la estrella?¿Qué de sueños alados amándose en la sombra?¿Qué de pies levantados tras una mariposa? (112)

Casi alba,como decir arroyo entre la fuente,como decir estrella,como decir paloma en cielo de alas. (202)

Siénteme la sonrisa. Es el último sueñode una espiga del alba que se unió a mi reclamo...Yo quiero que adelantes en espíritu y alasmi canción enredada de trinos y de pájaros. (216)

Pero el nexo de imágenes más importante en laobra de Julia es el del agua, es decir, primero el ríoy luego el mar. Como son los símbolos que hansido más comentados por la crítica, no intentaréun tratamiento exhaustivo aquí; pero no puedodar fin a estas observaciones sin mencionar sus ras­gos más notables.

En río y mar se ve netamente la evolución delsímbolo, la transformación y enriquecimiento desus sugerencias.

Río: Desde «Río Grande de Loíza,., el río .esel loclIs de múltiples asociaciones simultáneas: lainfancia (umi niñez fue todo un poema en el río")'la madre (..desde que alzóme al mundo el pétalomaterno,.), el hombre (.Muy señor río mío,.), y lapatria (los colores azul, rojo, blanco, y el llanto por«mi esclavo pueblo»). El diálogo con el río comen·zado aquí continúa, desarrollando estos gérmenes,en «1'1i madre y el río», luego en «El encuentro delhombre y el río» y el más logrado «El rival de mirío». En éste, el beso del río y el del amado sefunden en el alma del poeta, y durante dos es­trofas el diálogo con el hombre llega a interrum·pir el apóstrofe al río. En este momento del des·pertar al amor, el Río Grande es «mi voluptuosorío,.: Pero además es la «ola de mis ensueños,., yle recuerda todavía la infancia, o sea la inocen'cia,la pureza (<<Mi poema de agua,.).

Más tarde, en la época de sufrimiento, Juliavuelve la mirada a su río para hallar en él el sím­bolo de la esencia, la última verdad; ambivalenteesta vez, es la vida/muerte:

Tú,solamente tú,Río Grande de Loiza,podrás darme la risa parael camino eterno,allá, bajo tus aguas. (270)

El mar: No es el «Mar Mediterráneo,. tan espe­cífico y tan fuera de lugar en «Río Grande de Loí­za,. el que desarrolla la poeta, sino el mar-símbolode lo eterno y de lo infinito. En la plenitud, signi­fica el amor «sin orillas,. y fuera del tiempo, comoen la estrofa final de «Transmutación,. y el «marsin playa» y «el azul sin barcos y sin puertos,. de«Víctima de luz,.. Asoman imágenes de este grupoen Canción... (por ejemplo, «Ya estamos en lasaguas sin playas del amor! .. 125) pero donde real­mente las vemos estallar es en la primera parte deEl mar y tú - en el «Poema de la cita eterna,.:

El mar, el verdadero mar,casi ya mío ... [ ... ]Sobre el mar, sobre el tiempo... (191-192);

en «El mar y tú":

La carrera del mar sobre mi puertaes sensación azul entre mis dedos,y tu salto impetuoso por mi espíritues no menos azul, me nace eterno. (193);

en «Proa de mi velero de ansiedad,. (195) y en«Cantar marinero,., donde comienza a borrarse ladistinción entre el mar y el alma de la poeta.

Pero desde el azul-símbolo de la felicidad eter·na y el azul-símbolo de la muerte eterna, es unpaso corto. Ya en u Entretanto, la ola", la «distan·cia,. oprime pero atrae, y la poeta anhela callar supoema en alguna «ola sin nombre».

Tres poemas forman la más alta expresión delsímbolo mar-muerte: «Oh lentitud del mar", uOhmar, no esperes más», y uLetanía del mar... Si anotes el mar fue ucasi ya mío», ahora no hay reser­vas: la poeta se sabe destinada al «mar-lechalmar sepulcro» y es ahora plenamente suyo:

Mar mío,mar lecho,mar sin nombre,mar a deshoras,mar en la espuma del sueño,mar en la soledad desposando crepúsculos,mar viento descalzando mis últimos revuelos,mar tú,mar universo... (244)

Como en «Dadme mi número", pero esta vez conlenguaje más metafórico, la poeta llama a la muer­te (mar) para que la lleve:,

¡Oh, mar, no esperes más!Déjame amar tus brazos con la misma agoníaDame tu pecho azul, [con que un día naci.y seremos por siempre el corazón del llan-

[to... (239)

* * *

IV. El sonido

La crítica «julianaJ> dice que su fuerte no ra­dica en la técnica ni en la musicalidad. Es ciertoque hay ejemplos de una falta de variedad téc·nica. Sin embargo, si examinamos el poema .Ohlentitud del mar», creo que veremos que el 'sonidocumple una función muy eficaz en el p~ema. LaSra. liménez de Báez ha hecho un análisis de «Ohmar, no esperes más» desde el punto de vista delsonido.7 Como «Oh lentitud del mar» no está es­crito en verso blanco y libre sino en cuartetos deendecasílabos con rima asonante en los versos pa·res, creí hasta de mayor interés el que se encuentreallí, dentro de un esquema que ofrece al parecerun mínimo de flexibilidad, un empleo del sonidosumamente refinado.

7. Julia de Burgos, págs. 196-198.

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Son la frecuencia y la colocación de las voca­les los aspectos más «evidentes» al oído. Si hace·mas un esqu~ma de la presencia de las vocales queocurren en los apoyos rítmicos de los versos, nota­mos ~nmediatamenteel predominio de la a en lasdos primeras estrofas. (El poema y el esquema delas vocales van citados en t:l apéndice).

No es solamente la a sino el sonido ar el quemás resuena: dar, multiplicarme, desped.\zarme enla primera estrofa; salvarml', armar en la segunda(~e continúa con soñar en el primer verso de latercera estrofa); y luego se oyen los otros ecos: ma·nos, paz, nada. No creo que este predominio dela a se explique únicamente por ser la vc..:al quese usa con mayor frecuencia en la lengua española,ni por ser los verbos que terminan en -ar los másempleados. Esos aes, ¿no se abren hacia lo eterno,no sugieren el anhelo de la paz? Y los -ar suenancomo unos ecos que anticipan a la voz que imitan:no es hasta el último verso de la tercera estrofaque se menciona «el nombre del man, pero no nossorprende, ya se nos había entregado su reso­nancia.

La impresión de un rodar armónico y suave quese recibe al oír estos versos se confirma al notarlas correspondencias, a veces muy simétricas, en­tre las diferentes vocales. Nótese la repetición dela misma secuencia i - a en los versos 1 y 3, y la ma­nera en que el orden de las vocales en el verso 7e - a - i invierte el del verso 6 - i • a-e. Existentambién unos ejemplos del equilibrio de las vaca·les acentuadas del verso: i· a - i del verso 3, y en elverso siguiente e· o - e; el mismo procedimiento seencuentra en los versos 15 (a- e - a), 18 (e - a - e) yúltimo (e - u - e).

La poca frecuencia de las vocales o y u con­firma nuestra impresión de que todo esto no sedebe a la pura casualidad. En la primera estro­fa, las colocaciones del sonido o en los versos 2 y 4se corresponden exactamente: órbitas y rompecaen en el centro del verso. Vemos un procedimien­to semejante en la segunda estrofa, esta vez conla vocal u repitiéndose en el centro de los versos 5y 8: mundo, conturbe. Además, en el caso de rompees de notar cómo se resalta la tonalidad grave porel contraste con los tonos agudos, sobre todo lasíes del verso anterior; y en el caso de conturbe,rodeada de tantas aes abiertas, realmente «con­turba» la vocal cerrada.

En las tres estrofas restantes, las repeticionesy correlaciones son igualmente notables. La o y lau siguen empleándose relqtivamente pocas veces..El predominio de la a cede al de la e; nótese lascolocaciones paralelas de la e en los versos 9 y 10(sexta sílaba) y los versos 15 y 16 (también sextasílaba); mientras también se corresponden las dosíes de los versos 13 y 14, así como las oes en los

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versos 10 y 12 (todas en la tercera sílaba) y secomplementan las ues (pulso, buscan) de los ver­sos 14 y 15.

Para una apreciación más completa del efectodel sonido, habría que considerar también otrosmatices aparte de las vocales acentuadas. No es­tán ausentes unos ~ecos» entre consonantes: véan·se rumbo y nombre, y quizás en el mismo grupo­figure libres, de los versos 11 • 12; y en trémulos,del verso 15, hay un eco de poemas del verso anoterior.

Claro que no hay que buscar siempre la sime­tría para explicarse el funcionamiento del sonido.En la última estrofa, las ues de lentitud (verso 17)y mundo (verso 20), aunque no se ~correspondan1>

precisamente, se destacan por estar colocadas enmedio de tantas aes. Lo mismo sucede con la o enel penúltimo verso del poema, subrayándose así elpeso emocional de este yo.

Tienen un interés especial los casos en que hayalguna dislocac!ón del ritmo normal del verso, sa­bre todo cuando tal procedimiento refuerza el sen­tido o el cargo emocional. En el verso 12 -

y hasta el nombre del mar, sorda me deja -

técnicamente hablando, los acentos rítmicos no seapartan del modo normal (tercera, sexta y décimasílabas). Pero al leer el verso, es imposible evitarotro acento expresivo en la séptima sílaba: sorda.'Esta acentuación ~anormab se destaca todavía máspor el uso de la vocal o. Se diría que se interrumpeel armónico rodar de los versos que señalábamos,como se ha-roto la armonía en la vida de la poeta:el nombre del mar, que simbolizaba para eIIa elgozo infinito del amor logrado, ya la deja sorda.La posición de ese vocablo, entonces, viene a darmayor énfasis a la emoción expresada.

Para resumir, diremos que hay dos modos enque es notable el uso del sonido en este poema: 1)las relaciones, repeticiones o correspondencias fa­néticas determinan un ritmo armónico; 2) cuandose aparta de las vocales (o del ritmo) «normales.del poema, es para dar mayor realce al sentimientocomunicado.

Que fuera consciente o no esta manera muysutil de manejar el compás y la melodía, realmen­te no nos interesa, puesto que el poema funciona.Pero seria inverosímil que la poeta lograse crearestos efectos sin estar consciente de ello. Existencasos parecidos en otros poemas, donde la freocuencia y la colocación de vocales y consonantes,por ejemplo, difícilmente podrían ser casuales: .

Ya ni el mismo silencio se detiene en mi nombre.Inútilmente estiro mi camino sin luces.Como muertos sin sitio se sublevan mis voces. (239)

2) "¡Oh lentitud del mar!"

15 ¡Oh este sentirse el alma más eco que canción!¡Oh el temblor espumado del sueño a media aurora!¡Oh inútilmente larga la soledad siguiendo mi ca·

[mino sin sol!

Soy diluvio de duelos,toda un atormentado desenfreno de líuvia,un lento agonizar entre espadas perpetuas.

40 ¡Oh intemperie de mi alma!¡En qué ola sin nombre callaré tu poema!

Esta «trabazón unitaria de contenido y forma» 8

es un rasgo de la poesía «tardía» de Julia (¡tar­día! a los 26-, 28 años). En un período de cuatroo cinco años, ¡cuánto maduró su estilo poético!

* * *

V. Apreciación

No nos hemos detenido en los fallos de Julia.Desgraciadamente, sus «bajadas» no siempre ocu­rren en poemas aislados (para que digamos, «Estepoema es malo») sino que a veces dentro de unmismo poema coexisten verdaderos hallazgos me­tafóricos y una destreza en utilizarlos, con versos,frases o imágenes que un criterio estético más se­guro, más aguzado, habría hecho omitir.

Pero en sus últimos poemas, Julia supo ma­nejar el lenguaje hasta el punto de poder sacar elmejor provecho de los efectos del sonido, así comolas reverberaciones más profundas de sus metá·foras. Su voz pudo fallar en algún momento; peroen los poemas donde la tensión se sostiene desdela primera imagen hasta el último eco - los pri­meros poemas de Canción..., «Po~ma de la cita eter­na», «El mar y tú», «Sobre la claridad», «Víctimade luz», «Ronda sobremarina», «Entretanto, la ola»,«Entre mi voz y el tiempo», la trilogía del mar (<<Ohlentitud del man., «¡Oh mar, no esperes más!», uLe­tanía del mar»), «Poema con la tonada última»,«¿Milagro yo?» - es innegable su genio.

Su temática, su mundo poético, el uso cons­tante de la misma constelación de imágenes, pue·den parecernos al principio una limitación; perocomo ya se ha visto, la transmutación de muchosde sus símbolos a lo largo de su obra constituyeen sí una alta capacidad poética.

Canta siempre con voz íntima y lírica sus go­zos y sus penas. Nada de hermetismo; quiere, so­bre todo, explicarse. Pero dentro de este tono deintimidad, poetiza los temas de la búsqueda delser, el amor, el dolor, la muerte. ¿Puede exigirseuna temática más cósmica?

APENDICE

1) "Entretanto, la ola" (El mar y tú)

1 Las sombras se han echado a dormir sobre mi so-Mis cielos, [ledad.víctimas de invasoras constelaciones ebrias,se han des terrado al suelo como c::n bandadas

de pájaros cansados. [muertas5 Mis puertos inocentes -se van segando al mar,

y ni un barco ni un río me carga la distancia.

8. Jiménez: de Báez, pág. 197.

Sola, desenfrenada en tierra de sombra y de si­Sola, [lencio.partiéndome las manos con el deseo marchito de

[edificar palomas con mis últimas alas.10 Sola,

entre mis calles húmedas,donde las ruinas corren como muertos turbados.

Soy agotada y turbia espiga de abandono.Soy desolada y lloro...

Entretanto, la ola,amontonando ruidos sobre mi corazón.

20 Mi corazón no sabe de playa sin naufragios.Mi corazón no tiene casi ya corazón.Todo lo ha dado, todo...Es gesto casi exacto a la entrega de Dios.

Entretanto, la ola...25 Todo el musgo del tiempo corrompido en un éxtasis

de tormenta y de azote sobre mi ancho dolor.Tronchadas margaritas soltando sus cadáverespor ·la senda partida donde muerto sin flor.Pechos míos con lutos de emoción, aves náufragas,

30 arrojadas del ciclo, mutiladas, sin voz.

Todo el mundo en mi rostro,y yo arrastrada y sola,matándome yo misma la última ilusión.Soy derrotada...

35 Alba tanto distante,que hasta mi propia sombra con su sombra se

[ahuyenta.

1 He tenido que dar, multiplicarme,despedazarme en órbitas complejas...Aquí en -la intimidad, conmigo misma,¡qué sencillez me rompe la conciencia!

5 Para salvarme el mundo del espíritu,he. tenido que armar mis manos quietas,¡como anhelo la paz, la hora sin ruido,cuando nada conturbe mi existencia!

9 Todo soñar se ha muerto en mis pupilas,a mis ojos no inquietan las estrellas,los caminos son libres de mi rumbo,y 'hasta el nombre del mar, sorda me deja.

13 ¡Y aún me piden canciones por palabras,no ·conciben mi pulso sin poemas,en mi andar buscan, trémulos, los astroscomo si yo no fuese por la tierra! '

17 ¡Oh lentitud del mar! ¡Oh el paso brevecon que ,la muerte avanza a mi ala muerta!¿Cómo haría yo para salvarte el tiempo?¿Qué me queda del mundo? ¿Qué me queda... ?

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Esquema de las vocales tónicas:

3 6 10 3 6 101 \

~ra(r) 13

C~o a

(rr> (j

e 1 u e3 4/6~

1 +-- i a(r) (u) Ce ) a4 4"--"" 6e+-- o e o e e

4 6 4 6 85 a{r) u i 17 u a(r) (a) e

l! (~(r>B 4~

(a)

:¡e a ....- (a) e3 5 9 11j ..Q. a(r) .e

3 3 "6a u e e +--- u ---. e

4 6i9 a(r)

C~3

Ge

6j u6 1

o a(r) (g) e

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42

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Espinelas

A una trigueña

En las flores del cafetoestá el olor de tu vida;en la noche oscurecida,tu misterio, tu secreto.En la idea que sometoal yunque de la espinelaestá toda la candelade tu cuerpo seductor.y en tu piel está el colorde la sabrosa canela.

Ni la octava ni el sonetote dicen mi honda tristura,sólo la espinela purate contará mi secreto:No tengo voto ni vetoen tu gobierno interior,no puedo pedir tu amoraunque lo quiera mi alma.Tú serás la altiva palmade otro feliz ruiseñor.

Limonero

Por SALVADOR LÓPEZ GONZÁLEZ

Yo te sembré, limonero,en tierra arcillo-arenosa.Un crepúsculo de rosame dijo: -¡Perfumes quiero!­Entre diciembre y enerorenazco a tu sombra pura.¡Oh, cuerpo, verde figurade la huerta soñadora!¡Ay, quién fuera nueva aurorasobre tu fruta madura!

Auranciáceo vigilante.con tu defensa de espinashieres todo azul: neblinas...y al ensueño caminante.Bello es tu bello semblante.¡Ríete con albas flores,y llévame ruiseñoresal mayo de mi poesía!Refréscame noche y día.¡Refresca mi sol de amores!

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Canto mínimo a Simón Bolívar

Por JosÉ FRANCISCO ORLANDO

Al Dr. José Herrera Oropeza

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BOLtVAR

¿Cuántas veces se puede oír tu nombresin renacer de todas nuestras muertes,sin que la sangre se vuelque en arcoirisy vuelva a retornar al surco virgende la esperanza que fluye en alborada... ?lQué tuvieron tus manos,alfarero de patrias y de solesmientras cruzaste raudo?¿y tu intensa mirada abrasadoraque abarcabala terrestre cinturadel continente en vilo de surgía;qué nos quiso decircuando llameabaproyectando tristeza y rebeldía... ?

Fosforescente fuiste,alumbrastecon luz de relámpagola espesaoscuridad malsana que cubríael torso ensangrentado de la tierracuando en mediode arbóreas intemperies,perdido en un estero cenagosodel profundo Orinoco,Casacoima,casi desnudo y solitariode tus labiosse desató el delirio de tu sueñoiluminado y procelosocual asombro

- .~ ...

. .·1