REVISTA DE MÚSICA

Año I - n.Q 0 - Diciembre 1985 - 350 ptas.

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REVISTA DE MÚSICAAño I - n.e 0 - Diciembre 1985 - 350 ptas.

Redacción y Administración en Madrid:c¡ Marqués de Mondejar, 11" - 5M C28028 Madrid. Telf.: 246 76 22

Redacción en Barcelona:c/ Poesía, II - l.o08035 Barcelona

Editor y Fundador:Antonio Moral

Director:Domingo del Campo

Consejo de Dirección:Manuel García FrancoSantiago Martín BermúdezAgustín Muñoz JiménezEnrique Pérez AdriánGerardo Queipo de Uano

Redactor Jefe:Javier Alfaya

Colaboradores en este número:Francisco Almazán, Roberto Andrade, RamónAndrés, Luis Gásser, Juan Feo. Martín de Agui-lera, Enrique Martínez Miura, W. Amadeus Mo-zart, Alfredo Orozco, Fernando Peregrín, ArturoReverter, Pepe Rey, Andrés kuiz Tarazona, JoséLuis Téllez, Francisco Villalba.

Diseño:Arnold Scho*nberg

Portada:Lorin MaazelFoto: Polygram

Producción Gráfica:Queimada G.E.M., S. L.c/ Montera, 32 - 5.0 Oficina 8.»28013 Madrid. Telf.: 231 96 58

Sumario

OPINIÓN 5ACTUALIDAD 6BOTÓN DE MUESTRA: Penalidades deuna sinfonía de Bruckner, por Arturo Rever-ter 16

ENTREVISTA: LORIN MAAZEL: Músicoentre dos mundos. Por Santiago Martín yAntonio Moral 19

DISCO Y LIBROS 23LA GUIA DE SCHERZO 35ALTA FIDELIDAD: Doce años de la mini-caja Rogers. Por Alfredo Orozco 39

HOMENAJE: OTTO KLEMPERER,(1885-1985). Por Enrique Pérez Adrián ... 40DOSIER DEL MES. ANIVERSARIOS— THOMAS TALLIS o el arte perdurable.Por Ramón Andrés 44

— JUAN HIDALGO: Músico del siglo deoro. Por Andrés Ruiz Tarazona 46— HENRICH SCHUTZ: Cuatrocientosaños después. Por Enrique Martínez Miura 48— DOMENICO SCARLATTI: Un madri-leño de Ñapóles. Por Gerardo Queipo deUano 50

— ALBAN BERG: Un clásico del siglo XX.Por Santiago Martin 52

ESTRENOS: MOSES UND ARON: Casi32 años después. Por Arturo Reverter 54

FOLCLORE, por Francisco Almazán . . . . 57

VOCES DE AYER Y HOY:BORIS CHRISTOFF.Por Roberto Andrade 58

LA OPERA EN EL SIGLO XX: MENOTTI:Un casi posmoderno en Broadway.Por Fernando Peregrín 60CRUCIGRAMA BLANCO. Por Ornar ... 62

Schcrzo

OPINIÓN

N ace SCHERZO con la voluntad de seruna revista diferente. Cenicienta de nuestramás o menos vigorosa vida cultural, la

música necesita de un medio de comunicaciónconcebido de una manera nueva, que responda alas necesidades de información de un públicocreciente que se mueve en un mundo escaso dereferencias críticas, dominado por el conformismoy por la inercia de los viejos hábitos que nollevan a ninguna parte.SCHERZO quiere ser exigente, informada, viva.Como pretensión es grande y los medios de quedisponemos son escasos. No puede ser de otramanera. La música en nuestro país, para bien opara mal, no es un negocio brillante. Es casi unvicio secreto que pretende dejar de serlo, quepretende situarse en el espacio de las perversionesconsentidas. El círculo de los que escuchanmúsica se ensancha pero los problemas graves,los problemas de base de estructura de la músicaen España siguen en pie. Nuestra enseñanzamusical es mala, la oferta es desigual, rica aratos, en otros disparatadamente pobre yanémica.A nuestra manera quisiéramos traer una ciertaclaridad a un panorama incierto y desorientado.Sin pretensiones dogmáticas, sin querer enseñar odirigir sino simplemente ayudar a comprender,salimos a la calle convencidos de que existe elhueco para nuestra actividad. SCHERZO es unaapuesta arriesgada: conseguir un trabajo bienhecho con unos medios menos que modestos.Creemos que ese público creciente del quehablamos va a entendernos, va a seguirnos.Plantearemos cuestiones que atañen a todos losque están por el mundo de la música:profesionales, aficionados. Y a la vez tratar deatraer hacia él a los que ni saben que existe.Puede salir bien. Depende de ustedes y denosotros, naturalmente. Sabemos lo quequeremos. Que la indiferencia o la hostilidad notrunquen nuestro viaje.

, UNA BROMA MUSICAL.

Sotnos como somos. Lustros,decenios, siglos, esperando unarepresentación de ópera barro-ca en esta Villa y Corte, y héte-me aquí que, por fin, los Sres.Haendel y Scarlatti (D) estre-nan, con cierto retraso, Jerjes yNarciso, en el teatro de La Zar-zuela.

Enorme expectación: colas,collares, pieles, bastante mu-chachada, sesudos críticos y al-gún posmoderno con firma enperiódico progre. Resultado:excepcionalmente alto desde elpunto de vista artístico y musi-cal. Pero el divino público,aprovechando los entreactos,puso pies en polvorosa, huyen-do como alma (?) que lleva eldiablo. Al final, la Zarzuelasemivacía. ¡Toma del frasco! Elsiglo XIX sigue siendo el rey. Lodemás resulta temerario. La crí-tica, hecha un lío, entre lo abu-rrido y lo incomprendido. Laleche, vamos.

Claro, al final, el «viejo pro-fesor» tenía razón: hay que ce-rrar La Zarzuela, pero no pormotivos de seguridad: ciérresepor falta de personal, y, sobretodo, por falta de sensibilidad.Después de lo visto, emprendoviaje a Praga.

W. A. M.

4 Sebe no

OPINIÓN

TRIBUNA LIBRE

UN TEATRO LÍRICO PARA MAÑANA

La Opera se ha puesto de moda. Que detrás de esa actualidad esté el impulso de unos cuantos artistasespañoles de calidad extraordinaria, y su cada vez mayor presencia en los medios de información y en elengranaje poderoso de la publicidad, no impide que el fenómeno de la ópera esté ahí y que los poderespúblicos de Occidente dediquen cada vez mayor atención al género y traten de solucionar los complejosproblemas que conlleva su mantenimiento, difusión y modernización.

Las cifras para el soporte de la ópera en Europa pueden parecer, a simple vista, exageradas. Mayoresaún son los esfuerzos por encontrar el perfil exacto para cada ciudad, para cada país, para cada público.El problema actual de los teatros líricos está más centrado en resolver su formula, su piedra angular, queen discutir sus fuentes de financiación. Ya se sabe que son caros de sostener. Pero lo que realmentepreocupa es cómo establecer un sistema de producción que responda a las necesidades de cada público sinperder de vista que, en poco tiempo, la Opera y el Teatro Musical se han puesto a la cabeza de las artes dela representación.

La cuestión de España apenas inquieta, porque vivimos todavía en una zona operísticamentedesértica, ajena a lo que ocurre fuera de nuestras fronteras y sin base real para entrar en diálogo con esamultinacional de la ópera cada vez más perfilada y con intereses concretos en teatros de distintanacionalidad. Hablar aquí de coproducir con un teatro de Nanterre, Bolonia, Stuttgart o Lisboa, suena amúsica celestial, fero todo se andará. Antes, indudablemente, deberemos aclarar posiciones sobre lo queocurre en casa y adonde hemos de caminar en poco tiempo cuando ya se vislumbran planes de acciónpoliticaque tendrán sus frutos en los próximos cinco años.

Vista desde el extranjero, España es un reducido espacio lírico en el que destacan unos cantantesuniversales y un sólo teatro reconocido: el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. De Madrid se ha dichoque la ópera en nuestra ciudad no pasa de ser el nombre de una estación de metro. El fantasma de la óperadebió instalarse aquí para maldecirnos y ahuyentarlo está costando lo suyo. Puede que el rótulo del Metrohaya actuado durante anos como implacable dedo acusador, pero ello no debe descalificar en su totalidadlos esfuerzos de todo tipo hechos, desde el pequeño Teatro de la calle Jovellanos, para mantener viva unaafición durante los últimos veinticinco años.

¿Que se vislumbra en el horizonte? Una sala de conciertos, moderna y avanzada técnicamente, para1988. La recuperación del Teatro Real como sede de la ópera y del ballet para comienzos de la década delos noventa y, desde entonces, el Teatro de la Zarzuela convertido en segunda sala de la ópera, conatención preferente hacia nuestro género musical propio, que le da nombre, y en espacio abierto a la óperade cámara y a los espectáculos adecuados a su capacidad.

Para quienes trabajamos en este Teatro, el reto de estos años inmediatos es tan apasionante comocomplicado. Intentaremos mantener y mejorar el nivel de las temporadas anteriores, dando cabida a lostres géneros que conviven en esta Casa: zarzuela, ópera y ballet. Afrontaremos la modernización técnicade un edificio que, aún con limitaciones de espacio, puede y debe contar con una tecnología apropiada.Dotaremos al Teatro de un reglamento interno y de un organigrama ejecutivo que sirva plenamente paraasegurar su funcionamiento. Estamos preparando un plan de reconversión de los dos conjuntos establesbásicos del Teatro: la Orquesta y el Coro. Y se ha avanzado en un esquema de programación losuficientemente ecléctico que, respetando el gusto tradicional de nuestra clientela, abra el escenario atítulos ignorados hasta ahora y a la creación contemporánea.

Estas líneas generales no deben leerse como una simple declaración de principios. Se trata, más bien,de una confesión en voz alta de nuestras reflexiones diarias, de las inquietudes constantemente analizadaspor quienes componemos la mesa de dirección del Teatro de la Zarzuela, dispuestos a incorporar a estedebate a todos cuantos sientan la inquietud por fabricar el Teatro Lírico de mañana. No nos cansaremosde repetir que un Teatro, o es un hecho de participación colectiva o no es nada. O se forma con y a partirde la sociedad que lo puebla, o tiene sus dias contados. Nos hemos propuesto hablar de tú a otros teatroseuropeos y creemos que no nos faltan medios, fuerzas ni argumentos para mantener viva esta esperanza.

José Antonio CamposSobreintendente del

Teatro Lírico Nacional La Zarzuela

Scherzo

ACTUALIDAD

UNA SEMANAINSÓLITA

En el ceniciento y conformistamundillo musicoteairal madrileñola semana del 20 al 26 de octubreresultó realmente sorprendente.Protagonistas principales, dos delos homenajeados del gran tricen-tenario, Haendel del que se ofrecie-ron la "masque" o mascarada pas-toral Acis y Calatea y la óperaJerjes y Domenico Scarlatti, delque se representó la ópera Narciso

Acis y Gala tea apareció en elmarco del Festival de Otoño de laComunidad Autónoma casi porsorpresa ya que no estaba anuncia-da en el programa general. Fuepresentada por The English BachFestival, un prestigioso conjuntoque dirige Lina Lalandi. La obrase dio de-acuerdo con los mediosescénicos y musicales que presumi-blemente se utilizaron cuando seestrenó en Cannons en 1718. Estavocación de autenticidad que en sfes encomia ble conlleva algunas ser-vidumbres como cierta pérdida deespectacular ¡dad que se acentúacon la escasa presencia del conjun-to instrumental cuyo ascetismo so-noro parece excesivo. El resultadoes que en muchos momentos sedifuminó la extraordinaria cali-dad de la música. Se resaltó la "en-glishness" del espectáculo sin aho-rrar aspectos que hoy por hoyresultan discutibles. Los solistasvocales se desenvolvieron con co-rrección destacando John Rat h quecomo Polifemo no desaprovechó

la carga teatral que destilan lasestupendas páginas que Haendelescribió para el personaje.

Narciso, de Domenico Scarlatti,también dentro del Festival de Oto-ño, es el arreglo londinense (1720)de la ópera estrenada en Roma enenero de 1714 titulada Amor d'unombra e gelosia d'un aura. Lamúsica de Scarlatti, como apuntaFrancesco Degrada, se inclina algesto minia turístico de ascenden-cia casi camerística más que al esti-lo "al fresco" típico del melodrama,con una predilección por la escri-tura concertante y el juego contra-puntistico que revela su severa for-mación y la fuerte influencia delpadre Alessandro, con una clarapreferencia por los "tempi" bri-

llantes sobre los movimientos len-tos y con un estilo vocal que en losmomentos más floridos interpretala coloratura como arabesco abs-tracto más que como connotación"affettuosa" de palabras privilegia-das.

La dirección de escena de SergioVartolo no tuvo en cuenta que elestatismo dramático de la ópera,su caráctercamerísticoy su ambien-tado n pastoral exigían un movi-miento teatral y una visualizaciónque evitase una cierta monotoníaque no se soslayó ni con las acerta-tadas incursiones durante los inter-medios de ls "commedia del Parte".Musicalmente fue muy notable laactuación del Clemencic Consortdirigido por Rene Clemencic y sim-plemente discreta la de los cantan-tes. Pero la fiesta teatral que seprometía quedó en un intento tími-do y poco imaginativo, dañándosede paso la figura de DomenicoScarlatti como autor dramático.

Muy distintas fueron las repre-sentaciones, que tuvieron lugar losdías 25 y 26, del Jerjes de Haendelpor la Compañía de la Opera deKarlsruhe dentro de la temporada1985/86 del Teatro de la Zarzuela.El director de escena, Uwe Wand,mueve con soltura la disciplinadacompañía. Partiendo de las con-venciones de la ópera seria -todoteatro tiene sus convenciones- escapaz de insuflar vida a los perso-najes desde una óptica entre paró-dica y distanciada del juego teatralcomo factor aimbólico sesceptiblede generar un sentido coherente.Está en la línea de recientes pro-ducciones haendelianas, propias

como la Almira de la Opera deLeipzig o ajenas como el Giusiinode la Komische Oper de Berlín conpuesta en escena de Harry Kupfer.

Es muy feliz el aprovechamientoteatral de las sugerencias de unapartitura de belleza melódica casiinagotable aun contando con losmuchos préstamos tomados delotrora rival Bononcini; el variadodespliege va desde el aria ornamen-tal y virtuosística hasta el gritocallejero pasando por la arieta pas-toril o la canción de extracciónpopular. No en vano es quizá laópera de Haendel que más frecuentemen te se ha venido interpretandoen los últimos tiempos. El elencode la Opera de Karlsruhe mostróuna homogeneidad sin fisuras pu-diendo si acaso citarse por su nota-ble prestación al bajo Glinter vonKannen en el papel cómico deElviro. El conjunto fue dirigidomusicalmente con pericia y preci-sión por un experto en la materia,el británico Charles Farncombe.

La notable propuesta de los res-ponsables del Teatro de la Zarzuelaconvocó a poco público, lo que noes extraño, pues son muchos losque animados por una crítica ran-cia y sin horizontes estéticos seoponen cerrilmente a cualquierampliación del sacrosanto reperto-rio y piensan que la ópera es unrecital con disfraces o un desfile demodelos canoros sin mayores preo-cupaciones escénicas. Es un temaéste sobre el que será necesariovolver a insistir.

Domingo del Campo

Xerxes: Producción de la ópera Karlsruhe, Madrid.

6 Sctaerzo

ACTUALIDAD

Doña FrancUquíta: Producción del Teatro de ¡a Zarzuela.

DOÑAFRANCISQUITAO LADISCRETAGRISURAMadrid

Única zarzuela programada parala temporada 1985-86 en el Teatromadrileño de la ídem (ahora lla-mado pomposamente Teatro Líri-co Nacional de la Zarzuela), DoñaFrancisquita es una obra de difícilplasmación musical y escénica.Forma parte del grupo de diez odoce zarzuelas consideradas comola cima del género y su reposición,siempre que se haga con las debi-das garantías, asegura el éxito in-mediato y la respuesta del público.Recordemos la memorable versiónde 1956 que sirvió para descubrir aAlfredo Kraus y la más reciente en1964 con Pedro Lavirgen en elpapel de Don Fernando.

La Francisquita es obra de sín-tesis en la que Amadeo Vives enmadura plenitud acierta a conci-liar las diferentes influencias quese han venido dando cita en suvida: el verismo, la opereta viene-sa, ¡a zarzuela antigua V hasta enalgún momento su filiación bee-thoveniana. La trasposición de «Ladiscreta enamorada» de Lope deVega al Madrid romántico de losaños cuarenta del siglo pasado que

realizan los libretistas más en mo-da en la época del estreno (17 deoctubre de 1923), Federico Rome-ro y Guillermo Fdez. Shaw, esextensa y permite el despliegue deuna variada gama de posibilidadesdramático-musicales. La orquesta-ción, dentro de la habitual tónicade calidad de Vives, supera suslogros más populares a lo quequizá no es ajena la colaboraciónque encontró el autor en otroscompositores entre los que sobre-salen Turina y Conrado del Cam-po.

El montaje de Doña Francisqui-ta no es cosa sencilla a no ser queno se quiera salir del tópico y la vul-garidad. Hace falta un grupo decantantes homogéneo, con resor-tes para enfrentarse a la escrituravocal del compositor (mi bemol enquinta octava para la soprano ydos si bemoles en tercera octavapara el tenor entre otras lindezas),con conocimiento de los diferentesestilos que se dan cita y, especial-mente a la mezzc-soprano y altenor cómico, con el suficiente des-garro para cantar «A la madrile-ña». En el foso se necesita tambiénalguien que interprete correcta-mente tocias las llamadas estilísti-cas que se dan cita bajo un prismaunitario. Por último, en lo escéni-co hay que saber mover a lospersonajes con la ligereza próximaal desenfado que acentúe la farsa,que subyace en el texto lite-rario y evite el riesgo de aburri-miento que la extensión del libretoconlleva. Libreto, por otra parte,que se eleva en lo literario algo por

encima de los habituales de zar-zuela.

FUNCIÓN DESCORAZONADORA

Lo presenciado en la función del3 de noviembre en el Teatro de laZarzuela fue descorazonados Hayque tener en cuenta que ese díaactuaba el «mejor» reparto de losvarios posibles (Enedina Lloris enFrancisquita, Antonio Ordoñez enFernando, Rosalina Mestre en laBeltrana, Enrique del Portal enCardona y Tomás Alvarez en DonMatías) y que la obra venía yarodada por repetidas representa-ciones en Madrid y su presenta-ción en la Europalia belga. Dejan-do aparte la destacada calidad deEnedina Lloris que posee una vozinteresante, bien colocada y quecantó con dignidad su papel, conalguna que otra desigualdad en elfraseo, y la profesionalidad de vie- ijo cuño de Tomás Alvarez, los *demás se movieron en la más abso- \luta grisura. Bien es verdad que el >

«Maestro» Roa contribuyó lo suyo *a que el resultado fuera de lo másdesaliñado. No dudamos de su mé-rito en la tarea de corregir el mate- 'rial orquestal, pero pretender quepor ello la dirigió bien en lo musi-cal es una temeridad. Hubo desa-justes entre el foso y el escenario,con un sonido orquestal áspero, *una concepción plana de lo que secantaba y tocaba y una permanen-te incapacidad para el fraseo y laarticulación.

Parece extraño que un hombrede teatro como José Luis Alonsoprepare una obra para Europaliatan torpemente; es como si se hubie-ra contagiado de la grisura generalde la concreción musical. El movi-miento escénico fue pobre y cansi-no, todo lo contrario de las pro-ducciones a las que nos tiene acos-tumbrados.

Un año más se ha abierto laveda del Teatro de la Zarzuela ycontinuamos a la espera de esemilagro que las insuficiencias dellocal y la falta de imaginaciónnunca permiten que se produzca.

Los sobrinos del Capitán Grant

Se heno

ACTUALIDAD

VACLAVNEUMANN:Un sobrio ydiscreto encantomusical

Madrid.En la peligrosa sene de visitas de

orquestas foráneas a nuestra vidamusical —peligrosa por lo de lasinevitables y, en ocasiones, odio*sas comparaciones— le tocó el tur-no a una formación histórica deenorme prestigio: la FilarmónicaCheca, de Praga, uno de los pilaressobre los que se asienta la vidamusical checoslovaca. Se trata, se-gún ha podido constatarse tras suconcierto en el Real los días 1, 2 y3 de noviembre, de un espléndidoinstrumento, en la «onda» de unaFilarmónica de Víena, aunque éstaes más homogénea, dulce y trans-parente de sonoridad al tiempoque posee una depuración técnicamayor. Pero los valores del con-junto praguense saltan a la «vista»:cálida tersura y finura de los arcos,con sólido apoyo en los contraba-jos; notable consistencia y profe-sionalidad en las maderas, aseadafuncionalidad en los metales, endonde destacan unas redondastrompas. En general, toda la or-questa posee un especial encantoen el fraseo, lleno de interesantesacentos, y "n^ frescura timbricareconfortante.

Yachv Neumann.

Y luego, claro, están las manos yla estabilidad musical de su titulardesde 1965, Vaclav Neumann, an-tiguo primer vioiin, director serioy eficaz; una personalidad sin ex-cesivo relumbrón pero que desdehace más de 30 años, viene dejan-do muestras de buen hacer en dis-tintas sedes de Alemania y Checos-lovaquia. Su labor tiene una exce-lente dimensión discográfica. Esun estupendo mahleriano como yapudo comprobarse hace 15 añoscuando salió al mercado en nues-tro país una importante grabación,para muchos todavfa no sobrepa-sada, de las Sinfonías 5 y 6 delmúsico bohemio con la Gewand-haus de Leipzig.

Director poco efectista

Neumann, en esta su primeraactuación en Madrid, se ha mos-trado, en cierto modo contra loque algunas de sus interpretacio-nes discográficas hacían preveer,mo un director muy contenido,muy medido, quizá demasiado pa-ra lo que el romanticismo naciona-lista de Dvorak o el sarcasmo a ve-ces grosero de Shostakovich, auto-res incluidos en el programa, pare-cen demandar. Es hombre que, enocasiones, puede rozar una ciertaasepsia expresiva en la que, sinembargo, no llega a caer por elriguroso control que ejerce —sinduda tras un laborioso estudio pre-vio— sobre todos los componentesdel discurso (ritmos, dinámicasacentos), que dosifica comúnmen-te con gran inteligencia y fina mu-sicalidad. Su técnica es de extraor-dinaria sobriedad y su batuta, eco-nómica y concisa con movimientosamplios y bien dibujados de lado alado, resulta clara, convincente ypersuasiva. Su fraseo, muy natu-ral, nada enfático, fluido es pro-ducto probablemente de la difícilsíntesis entre análisis e intuición.Por ello las texturas y el coloridode su orquesta no resultan nuncaacres y si, por el contrario, trans-parentes, con un delicado juego detensiones subyacentes en todo mo-mento. En suma, un director inte-ligente, sobrio, musical, equilibra-do, muy poco efectista, escasa-mente espectacular. Característi-cas que revelan una interesantepersonalidad de no fácil digestióny captación para un público habi-tuado las más de las veces a otrotipo de relumbrones.

Una clara, bien construida inter-pretación de la difícil y descarnadaobertura de la ópera «.Desde lacasa de los muertos» (y no «De lacasa muerta», como indicaba elprograma de mano), de Janacek,y una buena versión —algo faltade aliento romántico por parte dela batuta— del Concierto para vio-Un de Dvorak, en donde brilló elbello sonido y buena dicción (nosiempre respetuosa de la letra) delviolinista Vaclav Hudecek, confi-guraron la primera parte del con-cierto. En la segunda, esa extrañae interesante partitura que es laSinfonía n.° 6 de Shostakovich.Excelente interpretación por la na-turalidad de la exposición, por elbuen engarce articulatorio y elmagnifico y sutil manejo de losfactores rítmicos. Todo en su sitio.Puede que a la versión le faltase,desde este punto de vista, algo de«electricidad», de vigor interno-ex-terno, de tensión (sobre todo enese dolorido primer movimiento).

En todo caso, el juego de timbres—no tan ácido como algunos po-drían exigir— estuvo perfectamen-te dominado y reproducido.

A. R.

GRANDESRECITALESLÍRICOS1985-86: Una temporada

prometedora

Madrid.

El pasado 28 de octubre se cele-bró en el Real el primer conciertode la serie de nueve que integraránun ciclo organizado por el Minis-terio de Cultura, al que no cabesino facilitar por tal iniciativa quenos permitirá escuchar a los mejo-res cantantes del momento en unlugar idóneo como es el Real, tea-tro de inmejorable acústica paralas voces.

8 Scherzo

ACTUALIDAD

Agnes Ballsa.

El concierto inaugural de la se-rie 1985-86, a cargo de la mezzoso-prano Agnes Ballsa, acompañadapor la Orquesta Sinfónica de Eus-kadi y Maximiano Valdés, tuvobuen éxito. Realmente, la voz de laartista griega es de lo mejor quehoy dia existe en su cuerda en laque —ya es sabido— los timbresauténticos de «mezzo» son cadavez más raros. La Ballsa tampocoes excepción, con un color casi desoprano, muy atractivo, en centroy agudo— las mejores zonas de suvoz— y bastante pálido en el gra-ve, lo que intenta compensar for-zando la emisión o disimular apla-nando. Ni qué decir tiene que lasegunda solución es mejor, puesno compromete el equilibrio de lavoz y respeta el estilo propio de lostres autores (Rossini, Bellini yDonizetti) que la Ballsa eligió. Porlo demás, la acústica del Real fa-voreció el disfrute de una voz muyimportante, amplia, fresca, fácil yjugosa, cualidades que encendie-ron el aplauso del público, muchomás mesurado para la Orquesta yValdés, en actuación conjunta deinterés escaso: hubo problemas deafinación y ajuste que dejaron adi-vinar ensayo(s) corto{s), con loque no cabe hablar de «versiones»,sino sólo de «acompañamientos»,algo gris pero encajado.

Se espera con interés la actua-ción de la Ballsa en la temporadade ópera con Ceneremola, cuyorondó final supongo mejorará pa-ra entonces. El ofrecido en esteconcierto pecó, como casi todo suRossini, de imprecisión en las agi-

lidades, poco rigor estilístico y fal-ta de entusiasmo y calor, tal vezpoco estimulada por el acompaña-miento. Creo que lo mejor de lavelada estuvo no en la algo vulgarSeguidilla de Carmen ofrecidacomo bis, sino en La donna delLago —en donde las limitacionesapuntadas fueron menos paten-tes— y en Bellini (Copúlelos) yDonizetti (Favorita): en especial,el aria de «Leonora de Guzmán»que cerraba el programa fue cáliday brillante y nos ofreció una medi-da bastante completa del arte deesta sobresaliente «mezzo».

R. A.

EUROCONCERT:Bach y alrededorde Bach.Barcelona.

«Euroconcert», la nueva organi-zación profesional de servicios a lamúsica, como la define su directorAntoni Sábat, ha programado eneste otoño barcelonés un breveciclo de cinco conciertos bajo eltítulo genérico de «Bach y alrede-dor de Bach». Las directrices bási-cas que observamos en los progra-mas son las de combinar las actua-ciones de célebres especialistas ex-tranjeros, principalmente de losque podríamos denominar de la«escuela holandesa», junto con lade artistas locales, interpretando alos autores que el título del cicloposibilita.

J.S.Boch

La primera actuación corrió acargo del «Cuarteto Marie Leon-hardt», con obras de Haendel,Scarlatti y J.S. Bach. La violinistade ilustre apellido intervino al prin-cipio y al final del concierto para

interpretar una sonata de Haendely dos arias de Bach, con actitudentregada e ideas claras, pero cuyosonido no resultó particular-mente beneficiado con las con-diciones acústicas de la iglesia deSta. Ana, en que se celebran losconciertos. Si el clavicem balistaGlen Wilson nos pareció siemprecómodo e imaginativo y el barítonoMax van Egmond cantó con natu-ralidad y elegancia, el violoncelistaBen de Ligt no estuvo tan afortu-nado. Su interpretación resultó po-co identificada con la de sus com-pañeros, pues una cierta rigidez enel fraseo y dureza de sonido con-trastó, por su concepción más mo-derna, con la ductilidad de losdemás integrantes del cuarteto.

Haendel

Resultó atractiva la forma enque los intérpretes perfilaron lasdiversas personalidades de los tresautores coetáneos del programa.El fácil lirismo de la cantata italia-na de Haendel contrastó con laseriedad y el rigor de tas dos ariasreligiosas de Bach. La espontanei-dad y agilidad de las dos sonatasde Scarlatti, con el desarrollo sóli-do y orgánico de la suite paravioloncelo de Bach. En conjuntoapreciamos la vitalidad de las ver-siones, que se manifestaba tantode forma ostensiblemente expresi-va como por medio de una massosegada exteriorízación de senti-mientos. Así, por medio de la ri-queza en los modos de articular lossonidos, en las dinámicas y en lasvelocidades de ejecución, tanto co-mo por la consistencia y profundi-dad de las ideas musicales de losinterpretes, resultaron interesan-tes, frescas, incluso aquellas parti-turas en las que momentáneamente-¿por qué no decirlo?- percibimosalgún giro estereotipado o proce-dimiento compositivo rutinario.

Luis Gasser

Se heno

BACH: los 6 Conciertos de BrandemburgoSolistas. The Academy of Ancient MusícChristopher Hogwood414 187-1, 2 LP. DIGITAL

BRITTEN: Muerte en Vence ¡aPears, Shirley-Quirk, Bowman, Bowen, SaundersEnglish Opera Group C/iorusEnglish Chamber OrchestraSteuarl Bedford9 90 043, 3 LP.

ELGAR: El Sueño de GcronliusMinton, Pears, Shirley-QuirkKing's Colíege Choir, CambridgeCoro y Orquesta Sinfónica de LondresBenjamín Britten9- 90 041, 2 LP.

SHOSTAKOVICH: Sinfonías Nos. 6 y 11 "Año 1905"Orquesta del Concertgebouw, AmsterdamBernard Haitínk411 939-1, 2 LP. DIGITAL

ÁLBUMES DE OPENOVEDADES IMPOR

(PAF

VERDI: Un Bailo in MascheraM. Price, Pavarotti, Bruson, Ludwig, BattleLondon Opera ChorusNational Philharmonic OrchestraSir Georg Solti410 210-1, 3 LP. DIGITAL410 2104, 3 MC. DIGITAL

ÁLBUMES DE MUSICASSETTES:

VERDI: Luisa MillerCaballé, Pavarotti, Milnes, Giaiotti, Van Alian - Maag8-90 089, 2 MC

VERDI: OtelloDel Monaco, Tebaldi, Protti - Karajan8-90 090, 3 MC.

BACH: la Obra completa para violin soloShlomo Mintz413 810-1, 3 LP. DIGITAL

BIZET: CarmenHome, McCracken, Maliponte, KrauseThe Manhattan Opera ChorusCoro, Coro de Niños y Orquestadel Metropolitan Opera House, Nueva YorkLeonard Bernstein413 279-1, 3 LP PRECIO ESPECIAL

BRAHMS: Un Réquiem AlemánBRUCKNER: Te DeumHendricks, Van DamPerry, Müller-Motinari, Winberg, MaltaAsociación de Cantores de VienaOrquesta Filarmónica de VienaHerbert von Karajan410 521-1, 2 LP. DIGITAL410 521-4. 2 MC- DIGITAL

BRUCKNER: Sinfonía No. 8Orquesta Filarmónica de VienaCario María Giulini415 124-1, 2 LP. DIGITAL

Y SINFÓNICOSACIÓN OTOÑO 1985*E I.)

PUCCINI: La Fanciulla del WestNeblett, Domingo, MUnesCoro y Orquesta de la Royal Opera House,Covent Garden, LondresZub'm Mehta413 285-1, 3 LP. PRECIO ESPECIAL

ROSSINI: La CenerenlolaBerganza, Alva, Capecchi, MontarsoloCoro de la Opera EscocesaOrquesta Sinfónica de LondresClaudio Abbado27 09 039, 3 LP.

VERDI: RéquiemTomowa-Sintow, Baltsa, Carreras, Van DamCoros de las Operas de Viena y SofíaOrquesta Filarmónica de VienaHerbert non Karajan415 091-1, 2 LP. DIGITAL415 091-4, 2 MC. DIGITAL

VERDI: RigolettoFischer-Dieskau, Scotto, Bergomi,Cossotto, VincoCoro y Orquesta del Teatro de La Scala, MilánRafael Kubelik413 294 1. 3 LP. PRECIO ESPECIAL

WOLF: Cancionero EspañolElisabeth Schwarzkopf,Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore413 2261, 2 LP. PRECIO ESPECIAL

BACH: los 6 Conciertos de BrandemburgoHolHger, Gazzelloni, Baumann, Copley, ThunemannI Musici412 7901, DOBLE LP. DIGITAL

BACH: La Pasión según San MateoSchreier, Adam, Popp, Lipovsek, Büchner, HoilCoro de la Radio de LeipzigOrquesta Estatal de DresdePeter Schreier412 527-1, 4 LP. DIGITAL

DVORAK: los 2 Quintetos para piano y cuerdaSviatoslav RichterCuarteto Borodín412 429-1, DOBLE LP. DIGITAL

HAENDEL: El MesíasM. Price, Schwarz, Burrows, EstesCoro y Orquesta Sinfónica de la Radio de BavieraSir Colín Davis412 538-1, 3 LP. DIGITAL

HAYDN: las 12 Sinfonías "de Londres" (93-104)Orquesta del Concertgebouui, AmsterdamSir Colin Davis67 25 010, 6 LP.

ROSSINI: Maometto SecondoAnderson, Zimmermann, Palacio, Ramey, DaleCoro Ambrosian OperaOrquesta Philharmonia, LondresClaudio Scimone412 148-1, 3 LP. DIGITAL

ACTUALIDAD

ESTRENO DE"FANDANGODE SOLER"De Claudio PrietoMadrid.

Los días 15,16y 17 de noviembreha sido estrenada en Madrid laobra Fandango de Soler, piezaorquestal del compositor palentinoClaudio Prieto, en versión de laOrquesta Nacional de España, diri-gida por su titular, Jesús LópezCobos. La obra ya ha sido estre-nada en el Festival Internacionalde Santander.

-¿Qué significa Soler para Clau-dio Prieto?

-Muchas cosas. Significa El Es-corial, donde me llevó de niño mitio, el padre Teófilo Prieto, y don-de estudié con el padre SamuelRubio, que fue decisivo para mí.Precisamente el padre Rubio es elgran experto en la obra de Soler.

-¿Por qué precisamente el Fan-dango?

-Porque es una pieza genial entodo, desde esa suerte de bajo osti-naío de sólo dos compases que esrepetido continuamente, hasta losatrevidos adornos de elisiones, cro-matismos, etc., la ordenación me-lódica auténticamente prodigio-sa... en fin, todo.

-Al parecer, esta orquestacióntiene su historia.

-Así es. Desde hace años estudiola obra de Soler y tenía el propó-sito de orquestar algunas de susSonatas antes que el Fandango.Pero en cierta ocasión, en unatertulia en la Casa de la Radio,donde trabajo, y en la que EnriqueFranco llevaba la voz cantante,salió el tema de la orquestación, lafortuna de Cuadros de una expo-sición a partir de la versión deRayel, que Iberia podría habertenido la misma suerte de orques-tarla este compositor, etc. Y surgióel Fandango. Lo que dijo EnriqueFranco fue tan sugerente, me moti-vó de forma tan profunda, que miproyecto cambió de pronto: ya noabordaría en primer lugar las So-natas, sino el Fandango.

-¿Por qué se estrenó en el Festi-val de Santander de 1985?

-Fue una oferta inesperada de sudirector, José Luís Ocejo que mellenó de alegría. Por lo que ya hedicho, comprenderá usted que estájustificadísimo que Fandango de

Claudio Prieto.

Soler esté dedicada a EnriqueFranco y a José Luís Ocejo. Porcierto en principio se llamó Fan-dango español, pero Carlos GómezAmat me sugirió, de forma con-vincente para mí, el nuevo título.

S. M. B.

L A SOCIEDAD BACH, conel Patrocinio de la Comuni-dad Autónoma de Madrid,

ha organizado el ciclo de la obracompleta de órgano de J.S. Bach,que ha comenzado el pasado 12 denoviembre en la Iglesia del BuenSuceso de Madrid, con el organis-ta José Manuel Azkue. Los con-ciertos tienen lugar los martes a las8.45 de la tarde. El ciclo duraráhasta el martes 17 de diciembre delpresente año para continuar luegotodos los martes del próximo,desde el 7 de enero hasta el 4 demarzo con un concierto de clausurael 21 de marzo.

S E ha clausurado el pasadodía 1 de noviembre el sim-posio sobre Documentación

Musical que, desde el 28 de octu-bre, se celebró en Toledo, organiza-do por el Centro de Documenta-ción Musical dependiente delINAEM, que como finalidad prin-cipal persiguió un debate sobre lavialidad de un plan nacional dedocumentación musical. Se iniciócon una ponencia institucional acargo del Director del Centro deDocumentación Musical, profesorJacinto Torres.

La estructura básica del calen-dario de sesiones se centró en cua-tro grandes temas: archivística, bi-bliografía, fonografía e iconogra-fía, sobre los cuales versaron lasdiferentes ponencias Coincidiendocon el simposio se celebró en elmismo un ciclo de conciertos endiversos lugares monumentales dela ciudad.

Entre las conclusiones, cabe des-tacar la recomendación hecha a losresponsables de las distintas Co-munidades Autónomas para queconstituyan Entes locales encarga-dos de la documentación e infor-mación musical o, que doten su-suficien temen te a los existentes.Igualmente se acordó elaborar uncenso de recursos musicales en Es-paña, partiendo de la base de losdatos cuyo extracto acaba de publi-car el C.D.M., pero mediante laaportación de inventarios parcialespreviamente realizados en cadaregión. Por último, se preparó unproyecto de Plan Nacional de Do-cumentación Musical.

12 Scherzo

ACTUALIDAD

DEBUT DEGARCÍANAVARROEn laMetropolitanOperaNEW YORK.- El binomio Ca-valleria Rusticana y Pagliacci (onCav & Pag», para decirlo en lajerga operística norteamericana) seha mostrado siempre como progra-ma de gran atractivo taquillero enla ciudad de los rascacielos. Y sinembargo, la reposición esta tem-porada del montaje de Franco Ze-firelli de estas dos óperas ha des-pertado poca expectación entre losasiduos de la Metropolitan Operade Nueva York, debido muy posi-blemente a la escasa entidad de lascompañías de canto anunciadas.

Desde él punto de vista del lectorespañol, lo más destacado de estasfunciones que comentamos es sinduda el debut en el foso del coliseode la avenida de Broadway delmaestro Garda Navarro. La carreranorteamericana del director espa-ñol hasta el foso de la Met hapasado por las óperas de San Fran-cisco y Chicago, por un Conciertode Gala en el Lincoln Center neo-yorquino y por varios conciertos alfrente de las orquestas Filarmóni-ca de Los Angeles y Sinfónica deChicago. A la hora de juzgar sudirección musical en CavalTeria yPagliacci hay que tener en cuentaque se trata de dos óp"oi de reper-torio, que los músicos de la orques-ta de la Metropolitana consideranpoco menos que de música maniday que el teatro neoyorquino tieneunas características acústicas quefavorecen la ya de por sí brillantesonoridad de los instrumentistas.García Navarro estuvo extroverti-do, atento a la concertación, peroprodujo siempre un sonido dema-siado potente para las pequeñasvoces que pululaban por la escena.Aun en los pasajes puramente or-questales, como el cele be «Inter-mezzo» de Cavalleria Rusticana,faltó sutileza, y orquesta y maestrose movieran siempre entre «mezzo-forte» y «forte», con asiduas incur-siones en el terreno de las muchas«f».

En cuanto a los interpretes voca-les hay que destacar la musicalidadde Hildegard Behrens (Santuzza),aunque casi siempre se le escapaseel personaje. Aceptable VasileMoldoveanu (Turiddu) en la «Sici-lina» y en poco más. Muchas defi-ciencias en Richard J. Clark (Alfio)Hillary Johnsson (Lucia) y sobretodo en Isola Jones (Lola), desfi-laban y gesticulaban en exceso.Sherril Milnes, artista de la casa,cumplió como Tonio, sobre todoen el «Prólogo», aunque buscó e-fectismos de cara a la galería. Er-nesto Veronelli, tenor italiano quecon el papel de Canio debutaba enla Met, mostró poca voz, buenaentonación y agudos entubados.Jeannette Pilou como Nedda mecausó una muy pobre impresión, ytanto Philip Creech Beppe como

Brían Schexnayder en Silvio cum-plieron discretamente.

A. García Navarro.

Los montajes de Zeffirelli, quedatan de 1970, son naturalistas ydetallados en la creación de am-bientes. Utiliza un verdadero zoo-lógico en escena, eso si, con anima-les muy lucidos y bien amaestrados.De las dos óperas, Pagliacci es lamás originalmente montada, condetalles de preciosismo de la máspura vena zeffirelliana. Los deco-rados, debidos al propio «regista»,se adecúan perfectamente a las di-mensiones del escenario, de la salay del gusto del público de la Metro-politan Opera.

F. P. G.

EUROPALIA 85ESPAÑAExposición «Instrumento*musicales españoles del siglo XVIal XIX»

BRUSELAS.—¿Una exposiciónde instrumentos en Bruselas? Esoes como llevar naranjas a Valen-cia.

Tan ingeniosa frase fue pronun-ciada por el primer músico españolal que se preguntó sobre el interésde semejante exposición. Todavíahay quien la repite, pensando quetiene gracia. Y, sin embargo, laexposición se ha hecho. Esta es suficha.

Lugar. Genérale de Banque. 29Rué Ravenstein. 1000 Bruxelles.Fecha; 17 octubre-18 diciembre,1985.Contenido: 62 instumentos, mon-taje audiovisual de 143 diapositi-vas y doce minutos de duración, ycatálogo con 10 artículos, fichas delos instrumentos y un disco de 20minutos de duración.

Hace año y medio empezamos atrabajar en este proyecto RomaEscales (Director del Museu Mu-nicipal de Música de Barcelona),Cristina Bordas y el que suscribe,con la coordinación de SoledadLorenzo. Finalmente la exposiciónestá montada, aunque no en el 100por 100 de lo previsto. La colabo-ración de las «autoridades» musi-cales (mejor sería decir «los pode-res»), algunos "directores de mu-seos y algunos coleccionistas pri-vados no ha sido la que hubiéra-mos deseado. La de otros, por su-puesto, sí. La relación de unos yotros sería demasiado larga paraeste corto espacio, pero sí hay quereseñar al Museu Municipal deMúsica de Barcelona, con 27 prés-tamos.

La filosofía de la exposición esbastante simple; se trata de sacar ala luz un patrimonio demasiadoolvidado. Sabido es que aquí sehan hecho buenos órganos, por-que hemos sido más papistas queel Papa, y buenas guitarras poraquello de la España de charangay pandereta. Pero ¿y violínes yflautas y fagotes y los demás ins-trumentos? Pues también.

Schereo 13

ACTUALIDAD

Los criterios seguidos para laselección de las piezas han sidofundamentalmente dos: interés vi-sual, bien por su belleza, bien porsu curiosidad, y buen estado deconservación. Por ese último cri-terio hemos conseguido una expo-sición, cuyos ejemplares no soncadáveres en estado de descompo-sición, sino instrumentos que pue-den sonar, si no todos, casi todos.

Buena prueba de ello es el discoque acompaña al catálogo, en elque hay grabaciones de diez ins-trumentos. Y las músicas que sue-nan no dejan tampoco de ser cu-riosa novedad: autores como An-drés Rosquellas, Tomás Lestán,Felipe Rodríguez o el mismísimodon Luis de Góngora y Argote noson nada frecuentes en nuestra de-pauperada producción discográíi-ca. Un aliciente más para el curio-so visitante.

En este momento se están co-menzando las negociaciones paratraer a las ciudades de la penínsu-la (¿cuáles?) esta exposición. Exis-te voluntad política de hacerlo yello es, no sólo importante, sinoimprescindible. Como es impres-cindible para que se cree un Museohstatal de Instrumentos Musica-les, donde puedan custodiarse losejemplares que actualmente van ala subastas londinenses o a losmuseos extranjeros de mano de losque han visto que es un buennegocio traficar con los instrumen-tos musicales.

Pepe Rey

f*rt i f f if f f f f f

EL Covent Garden pedirá aPlácido Domingo que nocancele su intervención en el

super-Otello previsto para el pró-ximo mes de enero que dirigiráCarlos Kleiber, producirá PeterHall y contará con Kiri te Kanaway Renato Bruson como Desdémo-na y Yago respectivamente. El mo-tivo de estas representaciones, quees evitar la subida de precios du-rante la presente temporada, pare-ce que tiene grandes posibilidadesde convencer a Domingo y queeste participe finalmente en tal «AllStars Festival».

Mussorgaky. "

TRAS una ausencia de 35 añosha regresado al escenario delMet neoyorquino, la ópera

de Modest Mussorgsky Khovans-china en producción de AugustEyerding, con escenografía deMing Cho Lee y dirección musicalde Neeme Jarvi. La crítica nortea-mericana ha sido bastante favora-ble, la extranjera bastante menospero tanto una como otra handestacado la excelente interpreta-ción de Helga Dernesch (que sus-tituyó en el último momento aFlorence Quivar) en el papel deMarfa. El reparto estuvo encabe-zado por Aage Haugland, Mam iTalvela v Wieslaw Ochman.

LA Opera de París ha inaugu-rado su temporada con Lavera storia, de Luciano Berio,

tercera composición del composi-tor italiano para la escena, y segun-da creada en colaboración con elrecientemente fallecido ítalo Cal-vino. La dirección musical corrió acargo de Sylvain Cambreling y lapuesta en escena fue de Lluis Pas-qual. La crítica ha sido en generalexcelente para Berio, menos paraCambreling y Pasqual y muy buenapara la única cantante no clásicade la representación, Milva. El re-parto estuvo encabezado por LiyiaBudai, Valeri Popova y LajosMiller.

EN el Carnegie Hall de NuevaYork, RiccardoMuti, alfren-te de la Sinfónica de Filadel-

fia, ofreció Rigoletto en la nuevaversión que de la partitura ha edi-tado Martin Chusid y que consti-tuye el primer volumen de la Inte-gral de las óperas de Verdi querealizarán conjuntamente la Uni-versidad de Chicago y Ricordi, deMilán. Renato Bruson, en el pro-tagonista ha alcanzado un granéxito personal. Cecilia Gasdia, co-mo Gilda y Michael, Myers, comoel Duque, estuvieron por debajode los mínimos exigidos por ambospersonajes verdianos. Muti hasido elogiado por su labor orques-tal «exquisita y luminosa», perobastante menos como director dec:ini;inU's

Giuseppe Paiüné.

E L acontecimiento del CoventGarden el pasado mes de oc-tubre fue la reposición de II

trovatore, dirigida por GiuseppePatané con oficio y un repartoque prometía más de lo que dio.La soprano Elisabeth Connel fueLeonora, El Conde Luna, Wolf-gang Brendel, Manrico, José Ca-rreras y Azucena, Elena Obrazt-sova. El público se entusiasmó conel tenor español y la mezzo rusa,pero la crítica ha sido bastantemenos fervorosa en su acogida aestos dos intérpretes. Connel yBrendel tampoco tuvieron sunoche.

L A coreana Daejin Kim hasido galardonada con el pri-mio del Concurso Casade-

sus de Cleveland, cuyo jurado haestado presidido en esta ocasiónpor Henri Dulil/eux.

14 Scherzo

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TEATRO LÍRICO NACIONAL

LA ZARZUELASobreintendente: José Antonio Campos

TEMPORADA DE OPERA 198616 y 18 de enero de 1986. Hora: 20,30.(Fuera de abono)HIN UND ZURÜCK (Hindemith)Cabrera, González, Caneda, López Galindo, Ruis.THE TELEPHONE (MenotliJLloris, -Alvarez.THE MÉDIUM (Menottí)González, Perelstein, Arenas, Fresan, Aragón.

Decorados: Simón Suárez.Director de escena: José Luis Alonso.Director musical; José Ramón Encinar.Una producción del Teatro Lirico Nacional La Zarzuela.

3, 6, 9, II y 13 de febrero. Hora: 20,30.LA CENEBENTOLA (Rossini)Alhstedt, Pola. Dara/Tadeo, De Gyldenfeldt, Jahn, Baltsa,Morí.

Decorados: Alien Charles Klein.Director de escena: Emilio Sagi, sobre el montaje de JohnCox.Director musical: Alberto Zedda.Una producción del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela,creada originalmente para el Festival de Giyndebourne de1983.

28 de febrero, 3, 6, 8 y 10 de marzo. Hora: 20,30.SALOME (Strsuss)Hiestermann, Erikson. Behrens, Me Intyre, Wechter,Arenas, Ruiz, Sánchez Gericó, Mufiiz, Gilabert, Echeverría

Decorados: Seth Schneidmann y Hubert Monloup.Director de escena: Seth Schneidmann.Director musical: Antoni Ros Marbá.Una producción de! Teatro Lirico Nacional La Zarzuela.

19, 22, 25, 27 y 30 de abril. Hora: 20,30.LA SONNAMBULA (Bellini)Polgar, Perelstein, Gasdia, González, Pérez-Iñigo, Pardo.

Decorados: Gerardo Vera.Director de escena: José Luis Alonso.Director musical: Robert Paiernostro.Una producción del Teatro Lirico Nacional La Zarzuela.

4 de mayo. Hora: 20,30.Concierto Extraordinario (Fuera de Abono)LA CAMBÍALE DI MATRIMONIO (Rossini)THE DEATH OF THE BSIHOP OF BRINDISI (Menolti)

Director musical: Miguel Ángel Gómez. Martínez.

12, 15, 17, 21 y 24 de mayo. Hora: 19,30.DIE WALKÜRE (Wagner)Jerusalem, Tschammer/Haugland/ Molí, Sotin, Caballé,Meier, Dernesch/Fassbaender.

Decofados: Hugo de Ana.Director de escena: Hugo de Ana.Director musical: Gustav Kuhn.Una producción del Teatro Lirico Nacional La Zarzuela.

4, 7, 10, 12 y 15 de junio. Hora: 20,30.IL CAMPANELLO (Donizetli)Chausson, Pérez-Iñigo, Sánchez, Serra, Ruiz.PACLIACCI (Leoncavallo)Tokodi, Carreras, Chausson, Perrecchia, Nucci/Sardínero.

Decorados: Llorens Corbella.Director de escena: Emilio Sagi.Director musical: José Collado.Una producción del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela.

24, 26 y 30 de marzo, 2 y 4 de abril. Hora: 20,30.BORIS GODUNOV (Mussoreski)Raimondi, Szirmay, Mirakian, Koptkack, Atlantov.Tocíysca, Konsulov, Von Kannen, Perelstein, Mariátegui.

Director de escena: Piero Faggioni.Director musical: Emil Tchakarov.Una producción de la Opera de Houston.

12, 15, 18, 21 y 24 de julio. Hora: 20,30.LA BOHEME (Puccinl)Domingo, Benachkova, Lloris,

Decorados: Hugo de Ana.Director de escena; Horacio Rodríguez Aragón.Director musical: L. A. García Navarro.Una producción del Teatro Lirico I'acional La Zarzuela.

TEATRO LÍRICO NACIONAL LA ZARZUELA

Información: Los Madrazo, 11-6.° . Tel.: 221 65 10Venta de Localidades: Jovellanos. 4. Tel.:429 82 16

MINISTERIO DE CULTURA

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BOTÓN DE MUESTRA

PENALIDADESDE UNASINFONÍA DEBRUCKNER

Introduzione

En el corto espacio de seis días -del 8 al ¡3 de Octubre- han podidocontemplarse y escucharse en Ma-drid tres importantes formacionesorquestales europeas. La Orquestade París, la Sinfónica de Bambergy la Nacional de Francia, cada unacon su respectivo director titular:Daniel Barenboim, Witold Rowi-cki y Lorin Maazel (este último encalidad de "principal invitado").En el marco del Teatro Real, queacogía al primero y al tercer con-junto dentro de la programacióndel Festival de Otoño de la Comu-nidad de Madrid y al segundo en elciclo de abono de la Orquesta yCoro Nacionales,!? han desarrolla-do los conciertos que no dejabande tener interés tanto por la personalidad de orquestas y directorescomo por algunas de las obrasincluidas en ellos.

Una coincidencia -que a pesardel interés supletorio que puedetener una confrontación de estetipo, debería haberse evitado— per-mitió escuchar sendas versiones dela Séptima sinfonía de Bruckner ycomprobar hasta qué punto unamisma partitura puede dar lugar ainterpretaciones no ya dispares, si-no opuestas. Para ello hubieronde jugar diversos factores: caracte-rísticas de sonoridad y valores téc-nicos de las orquestas, por un lado,y cualidades directonales de losrespectivos conductores, así comoel distinto entendimiento -asuncióny comprensión- musical de cadauno en relación con lo escrito, porotro.

Barenboim -y lo ha demostradoen todas sus visitas a Madrid y lopone de manifiesto en sus muchasactuaciones en el resto del mundoy aun en sus grabaciones fonográ-ficas- es un músico que como direc-tor -en mucha mayor medida quecomo pianista- revela extrañas in-consecuencias, rasgos de incoherencía, irregularidades muchas vecesabsurdas: frente a momentos deautentica genialidad, en los que escreada una poderosa tensión musi-cal, en los que da la impresión deque se ha producido la perfectafusión de los distintos elementosartísticos contenidos en el penta-grama, se suceden, con mucha ma-yor frecuencia de lo que seria de-seable, inesperados instantes—inesperados sobre todo por loincongruentes— de lo que podría-mos denominar "vacío musical";ocasiones en las que, sin saber porqué, se produce una ruptura deldiscurso, una calda en picado de laarticulación de los distintos facto-res que lo componen- Son fasesllenas de espacios "muertos" queimpiden la solide; del edificio so-noro y la firmeza de la construc-ción, que aparece asi llena de grie-tas, desigual y, por todo ello, faltade unidad interna. En el conciertodel 9 de octubre Barenboim plan-teó —en principio de modo con-cordante con su versión discográfi-ca con la Sinfónica de Chicago-una sinfonía de "tempi" amplios,con un juego dinámico, interesantey un fraseo bien diseñado, con lasoportunas y necesarias respiracio-nes y con el apoyo de las muelles yen ocasiones cálidas sonoridadesde la Orquesta de Parts.

Una aproximación evidentemen-te romántica, en la línea —en lagran línea— de los maestros germá-nicos del pasado. La manera en

Appassionato

que atacó y expuso los primerosveinte compases del "Allegro mo-déralo" inicial, en los que se contie-ne la práctica totalidad del materialtemático, fue modélica; y lo fuetambién la manera de "alimentar"desde dentro, de forma paulatina,el primer gran "crescendo". Magní-fico también el comienzo de larecapitulación. No puede aplaudir-se, sin embargo, la transición deese primer gran "crescendo" al pa-saje subsiguiente, de figuracionesmás rápidas, en donde se retuvo enexceso el "lempo" sin marcarsepor ello debidamente el exigiblecontraste rítmico. Grandes mo-mentos también en el "Adagio",que estuvo excelentemente cantadoen general por la sección de cuerda.El "Scherzo" fue quizá en excesopesante y, por el contrario, el "Fi-nale" resultó inesperadamente ver-tiginoso. Por lo común -y ya estávisto que estas no son el fuerte deldirector judio- las bien estudiadasprogresiones dinámicas de Bruck-ner no fueron correctamente ex-puestas y el conjunto orquestal semostró, sobre todo en el primermovimiento, no excesivamente em-pastado, en particular por lo querespecta a los metales. Muy malconstruida y resuelta la coda delmovimiento inicial y totalmentedescuidada, hasta extremos inad-misibles, la del cuarto, que fue, enverdad, un broche muy poco bri-llante para un trabajo, ya se hadicho, irregular y, hasta cierto pun-to, sorprendentemente imperfecto.Dio la impresión de que Baren-boim no había trabajado contiempo, con tranquilidad, no habíaprofundizado lo suficiente en el

16 Scherzo

BOTÓN DE MUESTRA

estudio y el montaje de la obrapara su Orquesta de París, cuyaprestación, por todo ello, a no seren determinados pasajes de cuerday madera, quedó en general bastan-te deslucida y nos hizo añoraraquella Orquesta de París de anta-ño gobernada por Charles Muncho Georg Solti; o el propio Baren-boim cuando realizó su primeravisita.

Sigue estando claro, por tanto, yestos dos conciertos nos han dadonuevamente la pauta, que Baren-boim es mucho mejor pianista -cometido en el que su coherencia,pese a todo, es mucho mayor y susrasgos de genialidad más frecuen-tes- que director, especialidad parala que le sigue faltando una visiónglobal de cada obra y un acerta-do ensamblaje de las líneas que lasconstituyen. Su técnica gestual,ahora más completa, sigue adole-ciendo de una cierta tosquedad yde un desgalichamiento a la horade marcar, para lo que utiliza unamímica apoyada en una constantey poco articulada manera de batira base se uroncitos, lo que puedemuy bien contribuir a dotar a susinterpretaciones ante la orquesta

de esa ya apuntada falta de fluidez.Quizá su mejor intervención enestos dos conciertos fuera a la horade reproducir las Notations deFierre Boulez, ya que Ma merel'oye, de Ravel, aunque correcta-mente delineada, quedó falta derefinamiento sonoro, de lirismo,su Consagración de la Primavera.de Stravinsky. de la que dio la im-presión -con la cabeza en la parti-tura- que la estaba preparandoaquí en Madrid, no pasó de seruna incorrecta y mecánica lectura,

Molto vigoroso

y su Idilio de Sigfrido, de Wagner,que tuvo, eso sí, una adecuadaacentuación, fue interpretado poruna orquesta en exceso numerosa,con la consiguiente pérdida detransparencia y frescura, y quedóalgo alejada del ideal románticoque parece perseguir. Poco afor-tunadas las propinas: una Triaría,de Albeniz-Arbós, en la que inclu-so hubo ostensibles fallos de afina-ción en los vientos, y una Oberturade Russlan y Ludmilla, de Glinka,algo desajustada en la que los vio-lines, los principales protagonis-tas del "tour de iorce", quedaronlas más de las veces sepultados.

No tuvo nada que ver con estaSépüma de Bruckner la interpre-tada días más tarde por el vete-rano director polaco Witold Rowic-ki al frente de la Sinfónica deBamberg. Y es lógico teniendo encuenta que Rowicki se encuentraen los antípodas de Barenboim,Es, ante todo, un director, un con-ductor puro y simple antes que unmúsico plural o un ideólogo musi-cal. Es hombre de gesto y de con-cepto auténticamente espartanos,de una meridiana claridad de plan-teamientos; que va al grano sinmás complicaciones. Todo elloproporciona a sus interpretaciones—y ya se había observado en susanteriores e irregulares visitas aMadrid con la Orquesta Nacio-nal— una suerte de implacabilidady contundencia que no siempreson de recibo. No puede negársele,en todo caso, una extraña lucidezy una coherencia que, a despechode aciertos parciales, no posee Da-niel Barenboim. En tal sentido, suSéptima de Bruckner, tremenda-mente descarnada, cruda de sono-ridades, ligera de "tempi", dura deacentos, capaz de dejarnos sin re7suello, absolutamente antirromán-tica, tuvo una cohesión innegable:toda ella fue planteada, desarrolla-da y resuelta con arreglo a losmismos —y muchas veces discuti-bles— postulados. Fue una ver-sión nerviosa, eléctrica y en talsentido poco bruckneriana, aun-que, en esquema, pudiera ajustarsemás que la de Barenboim a unaestructura de sinfonía "schubertia-na". En cualquier caso, el empaste,dentro de la agresividad del sonidode la orquesta, estuvo, más conse-guido y, sobre todo, el acierto fuemucho mayor en la regulación delas intensidades y en la construc-ción de las codas (quizá el mejormomento se produjera precisamen-

te en el largo "crescendo" con apo-yo en el timbal que precede a la delprimer movimiento). PreviamenteRowicki nos habia brindado unacorrecta, pero no demasiado gra-ciosa versión de la Sinfonía n.°35"Haffner", de Mozart (aunque enel programa, extrañamente, veniaanuniada la n,e 36 "Linz".

Con forza

Maaiel: tercero en discordia

Las limitaciones de Barenboimy la sequedad de Rowicki nollegaron a permitir que sus con-ciertos fueran un modelo de inter-pretación musical. Cada uno en suestilo, o por más o por menos, nocalaron en la sensibilidad del queesto escribe. Y al fin, utilizando loque podríamos denominar una víaintermedia, en todo caso un mayorequilibrio, apareció Lorin Maazelal frente de la Orquesta Nacionalde Francia que nos dio una lección(y se la podría hjaber dado tam-bién a los dos que le precedieron enel podio del Real) de lo que esdirigir, de lo que es utilizar conclarividencia, con genio y contécnica una batuta para expresarideas musicales coherentes. Ideasque alguien podrá considerardiscutibles, pero contenidas siem-

Íire dentro de una aproximación aas partituras evidentemente lógica

y, en cualquier caso, ideas perfec-tamente reproducidas, sugerente-mente trasladadas al vehículosonoro reproductor: la orquesta,en este caso una espléndida Nacio-

Scherzo |7

BOTÓN DE MUESTRA

nal de Francia que, al menos por loescuchado en esta ocasión, pareceencontrarse en mucha mejor for-ma que la de París (aunque en estapuedan encontrarse, aparte de unacuerda de sonoridad más transpa-rente y, al tiempo, densa, determi-nadas individualidades de primerorden).

Fortissimo vivacisaimo

Maazel volvió a sentar cátedrade virtuoso, y así, con todo suenorme bagaje y experiencia pudodarnos en esta oportunidad unespléndido concierto en el quedifícilmente podría tachársele—como en otras actuaciones— debanal o superficialmente brillante.Su versión de El mar. de Debussyfue modélica por la perfecta distri-bución y organización de todos losmentos con otros, sin soluciónde continuidad; por el excelentecontrol de dinámicas y el dominiode timbres. Puede que este Marfuera, como alguien dijo, en excesoproceloso o encrespado, ya que tueofrecido en interpretación podero-sa, vibrante, casi romántica, podríadecirse, antes que contemplativa.Pero todo estuvo en su sitio yMaazel, allí, construyendo sabia-mente sobre la marcha, con losojos y los brazos en todos lospuntos de la orquesta. Mejor, sicabe, fue la interpretación de lasdos Suites de Daphnis y Chloe. Lasonoridad obtenida de la agrupa-ción francesa fue suntuosa, ruti-lante y, al tiempo, clara y luminosa.Maazel no nos tenia acostumbra-dos a tantas exquisiteces como las

que pudieron observarse en su finodibujo del "Amanecer".

Una brillantísima Obertura deBenvenuto Ceilini, de Berlioz, unaesplendorosa Fiesta de CapuletosyMónteseos , del Romeo y Julietadel mismo compositor (en donde,sin embargo, las distintas masassonoras -vientos, por un lado, cuer-das, por otro- quedaron en más deuna ocasión descompensadas), yuna espectacular "Farandole" dela Artesiana, de Bizet, estas dosúltimas ofrecidas como bises, com-pletaron el magnífico concierto.

A. R.

Bravo bravissimo

BREVES.

C ASI al mismo tiempo queSCHERZO, ha nacido enFrancia una nueva revista

musical. Se denomina Silences ypretende centrar su atención en lamúsica contemporánea.

K LAUS Tcnnstcdt continúa consu nuevo ciclo Beethoycn pa-

ra EMI, grabado con la Filarmó-nica de Londres las Sinfonías Sex-ta y Octava.

E N Chicago Sir Georg Solti ysu espectacular conjunto sin-

fónico continúan con su cicloBnickner, registrando en esta oca-sión la última sinfonía del compo-sitor austríaco.

M AS Bruckner, esta vez enBerlín. Riccardo Muti y la

Filarmónica berlinesa han llevadoal disco una nueva versión de laCuarta, además de varias sinfoníasde Mozart, todo ello para la firmabritánica EMI.

D ESPUÉS de haberla interpre-tado en el Festival de Edim-

burgo y en el Royal Festival Halllondinense, Giuseppe Sinopoli, laorquesta Philarmónia, el coro Phi-larmonia, y las solistas RosaltndPlowright y Brigitte Fassbaenderhan-grabado la Segunda de MahJerpara Deutsche Grammophon.

P LACIDO Domingo acaba degrabar su segundo Otetlo para

EMI en la Scala de Milán bajo ladirección de Lorin Maazel y conKatia Ricciarelli como Desdrmo-na, junto a Justino Día? en elpapel de Yago.

P HILIPS anuncia que acaba defirmar un contrato con la Fi-

larmónica de Berlín para 20 graba-ciones entre las que se encuentranla «premiére» mundial de la Terce-ra Sinfonía de Lutoslawski dirigidapor el compositor y el debut deljoven director ruso Seymon Bych-kov. Otros artistas que grabaráncon dicha orquesta para esta firmason Alfred Brendel (con ClaudioAbbado en el Primer Concierto deBrahms), Sir Colín Davis, PinchasZulcerman, Sviatoslav Richter yBernard Haitink, el cual iniciaráun nuevo ciclo de Mahler.

18 Sebera»

ENTREVISTA

LORIN MAAZEL:Músico entre dos mundos

P OCOS son los directores de orquestavivos que no necesitan carta de presen-tación. Lorin Maazel es indudablemen-te uno de ellos. Puente entre dos gene-

raciones de maestros, Maazel es uno de losdirectores más distinguidos del firmamento inter-nacional. Nacido accidentalmente en Neully, enlas cercanías de París, pronto regresó a Américajunto consu familia, estableciéndoseen Pittsburgh.No tardó en destacar por sus excelentes dotesmusicales, convirtiéndose en un «niño prodigio»que a los quince años ya había dirigido la mayo-ría de las orquestas profesionales de EstadosUnidos, con un repertorio de más de treintaobras. Poco tiempo después es invitado a dirigirla famosa Sinfónica de la NBC de Toscaniní, delque recibe la bendición por una magistral inter-pretación de la 40 de Mozart. Tras unos añoscomo violinista en la Sinfónica de Pittsburgh yposteriormente como director asistente, en 1952vuelve a Europa con una beca de Fullbríght, paraestudiar música barroca. Debuta en España conla Orquesta Nacional el 3 de febrero de 1956, en unprograma que incluía obras de Mozart, Stravins-ky y Scriabin. En 1970, lo hizo con la OrquestaSinfónica de la RTVE, manteniendo después unacolaboración materializada en seis conciertos, elúltimo en 1980.

Tras una fulgurante carrera internacional, llega aocupar el primer plano de la dirección. En 1960debuta con Lohengrin, en Bayreuth, siendo eldirector más joven que hasta entonces habíadirigido allí. Después vendrían la dirección de laDeutsche Oper, de la Sinfónica de la Radio deBerlín, de la Orquesta de Cleveland, de la Nacional

Lorin Maazel.

Francesa y por última de la Opera de Vienapuesto, este último, que abandonará tras la fuertepolémica desatada en diciembre del año pasado.

Hombre de gran cultura, matemático, filósofo,escritor, cineasta, además de músico, Maazelsiempre ha sido un personaje controvertido ypolémico. Su personalidad intransigente, a vecesle ha supuesto un cierto rechazo por parte dealgunos músicos con los que ha colaborado. Muyinteresado por las músicas orientales, sobre todode la India y de la Corte Imperial Japonesa es,por otra parte, bastante critico con la músicaque se hace hoy en Occidente: «No he oído unbuen trabajo contemporáneo desde hace tiempo,pienso que sólo se hacen cosas interesantes, peronada más...» Sin embargo, siempre se caracterizópor su capacidad innovadora allí por donde pasó,programando música inusual e introduciendonovedades en las series de conciertos, a veces untanto conflictivas, como por ejemplo: recitarpoesía en un concierto o hacer selecciones dramá-ticas de los libros de notas de Beethoven. Antetodo, gran músico, Maazel posee una memoriaprodigiosa y un perfecto sentido de la afinación,que ha sido alabado hasta por Celebidache. Sudirección, producto de un acercamiento nítido,claro y lineal a la partitura, se caracteriza por latransparencia de las voces, una fuerza tensa ymoderada y un perfil brillante, casi nervioso. Su

Schtrzo i 9

ENTREVISTA

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Foto: Clive Barda (C. B. S.J.

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ENTREVISTA

personalidad musical, fría y excesivamente calcu-ladora hace que sus interpretaciones, aún siendopulidas e imaginativas, nobles y llenas de tensión,nunca logren irradiar calor y exuberancia, dán-doles una brillantez aséptica, que no suele envol-ver emocionalmente; el sentido más profundo dela música no es evidente. Amigo meticuloso delos más mínimos detalles, Maazel logra un fraseo,color y equilibrio poco usuales en una interven-ción, aunque el precio que haya de pagar, a veces,sea a costa de ignorar buena parte de su lirismo ynobleza.

Haber desaprovechado su estancia relámpagoen Madrid, que no duró más de quince horas,hubiera supuesto un descuido informativo imper-donable, máxime cuando su presencia en nuestrassalas de conciertos es tan escasa como incom-prensible e inexplicable. Nos hubiese gustadohaber dispuesto de más tiempo para realizar unaentrevista más densa y completa, pero tan sólopudimos disponer del corto espacio de tiempoque separó la primera de la segunda parte de suconcierto. Por último y antes de acabar estaintroducción, queremos agradecer las facilidadesy el interés que se tomaron los directivos deRadio-France, desplazados a Madrid, para queesta entrevista fuera finalmente posible.

Sr. Maazel, usted es un músico entre dosmundos, un artista que se encuentra entre Euro-pa -dondes están sus orígenes- y América -supaís vocacional, el país de su carrera y de su na-cionalidad. Al mismo tiempo pertenece usted auna generación -la de Metha y la de Abbado-cuya adscripción no le ha impedido, por cir-cunstancias especiales y en tanto que músicoprecoz, disfrutar de un primer aprendizaje conartistas míticos como Kussevitzky, de Sabata,Toscanini, Rodzinsky...

Celebro que digan ustedes eso. Es cierto quehe tenido mucha suerte al vivir en una ciudad(Pittsburgh) en que el gran maestro Fritz Reinertrabajaba, todos los días y dirigía cada semanala Orquesta de allí. En Europa era la guerra,mientras allá yo tenía la oportunidad de escu-char todas las semanas una ópera dirigida,pongamos por caso por Toscanini, uno de losdirectores con quien más he trabajado en mijuventud. Fíjense ustedes, el primer concierto alque asistí en mi vida lo interpretaba Klempereral frente de la Orquesta de Los Angeles, conFritz Kreisler como solista al violín (era el con-cierto de Beethoven).

¿Es aventurado suponer que esa temprana expe-riencia como espectador y pronto como alumnole sitúa a usted en una especial posición dentrode su grupo generacional?

Probablemente es así. Mis primeras expe-riencias musicales fueron con los más grandesdirectores del momento y a una edad como los16 años ya había escuchado cientos de veces in-terpretaciones de todos ellos y de las más gran-des orquestas. Desde luego, es una ventaje quedes orquestas. Desde luego, es una ventaja queigual medida. En mi primer aprendizaje con Ba-kaleinikoff -director de orquesta y excelente in-térprete de la viola- ya vivía en esta atmósferaexcepcional. Luego entré como violinista en laorquesta de Pittsburgh y allí trabajé como intér-prete del conjunto bajo las batutas de Cantelli,Rodzinski, Bernstein, de Sabata, etc.

Entre todos esos grandes directores hay talvez alguno que ha supuesto para usted una in-fluencia especial o le ha dejado una huella másprofunda.

Sí. Victor de Sabata. Era tal vez el másgrande de todos ellos. Y aún hoy sigo creyendoque es el más grande por su fuerza extraordina-ria. Es uno de los músicos que más impresiónme ha causado. Poseía un enorme dominio de lapartitura, una voluntad y una personalidadabsolutamente extraordinarias;

¿Podría hablarnos del Maazelque "regresa"aese otro mundo -el de sus orígenes- y cruza elAtlántico hacia Europa?

Sí, lo recuerdo muy bien. Vine a Europacomo estudiante. No tenía ayuda de nadie y eramuy joven, demasiado joven. Además era ame-ricano. En Europa eso significaba un granhandicap. Sin embargo hay algo que me enor-gullece. Creo haber sido uno de los primeros di-rectores de orquesta que han conseguido supe-rar la barrera de la juventud. Es decir, aunqueno era ni mucho menos habitual, yo dirigí enBayreuth a los treinta años. El director de or-questa más joven entre los conocidos tenía yamás de cuarenta años, mientras que a los veinti-séis o veintisiete yo ya era bastante conocido. Si,me enorgullece ésto porque ha servido para pre-parar el camino a otros que han venido despuésde mí.

Su primera experiencia con la Orquesta deCleveland se remonta a sus trece años de edad,pero en 197¡ usted asumió la titularidad de esaOrquesta y la responsabilidad de suceder nadamenos Que a George Szell.

Sí, pero Szell había muerto un año antes yme encontré con una orquesta algo envejecida ycansada, aunque desde luego seguía siendo unagran orquesta. Hubo que reconstruirla, reempla-zar a los músicos poco a poco por gente joven.

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ENTREVISTA

Durante los diez años que estuve en Clevelandrenové un centenar de atriles que hoy represen-tan la fuerza básica de la orquesta. Conseguíhacer que este conjunto se elevara de nuevo auna primera posición, hicimos giras por Europay Japón, grabamos unos cincuenta discos, traba-jamos con la televisión, etc. La verdad es quetambién esto me enorgullece.

Dada su experiencia en ambos mundos es us-ted ia persona adecuada para responder a unapregunta acaso habitual: ¿existen muchas diferen-cias entre las orquestas americanas y europeas,o es tan sólo una leyenda?

En el fondo creo que se trata de una leyendaque simplifica un poco las cosas. En primer lu-gar porque hay ya bastantes diferencias entrelas orquestas europeas. En segundo lugar por-que no es posible considerar las americanas co-mo un todo: la de Chicago, por ejemplo, suenade forma muy diferente a la de Nueva York. Lasdiferencias son entre todas las orquestas, no en-tre las de aquí o las de allá.

Usted ha venido de vez en cuando a España.Primero fue la Orquesta Nacional y más tarde ¡ade Radio-Televisión. Al parecer hubo un mo-mento en que usted recibió la oferta de conver-tirse en titular de esta última.

Sí,pero por entonces yo no tenía tiempo sufi-ciente. Creo recordar que querían reconstruir laorquesta también ellos, como en Cleveland,pero la verdad es que no tenía tiempo para dedi-carme a este cometido en esta orquesta.

Orquestas españolasQuerríamos hacerle una pregunta que le roga-

mos no considere indiscreta o inadecuada. Y siquiere usted ser crítico, nosotros no tenemos in-conveniente, porque conocemos ¡as limitacionesmusicales de nuestro país. ¿Quépiensa usted delas orquestas españolas?

Hace mucho tiempo que no tengo oportuni-dad de oír a la Orquesta Nacional, desde mi pri-mera época de dirección aquí. En cuanto a laOrquesta de la RTVE no la he vuelto a escuchardesde que la dirigí. En tiempos ésta era una or-questa mucho más joven, llena de ímpetu, creorecordar. Me dio la impresión de que esteconjunto podría llegar a convertirse en una bue-na orquesta. Ignoro cómo se encontrará ahora.Espero que se haya cumplido esta impresión.

Señor Maazel, usted se encuentra en este mo-mento en plena madurez como artista, y ha de-jado atrás algunas importantes etapas de su vidaAhora no tiene ninguna vinculación total conconjunto alguno. ¿Cómo ve usted su inmediatofuturo?

Durante veinte años he trabajado como ad-ministrador. Pero ahora, por primera vez des-pués de ese tiempo, soy absolutamente libre. Denuevo soy artista y no administrador: sólo ar-tista. Es maravilloso. No quiero títulos, no quie-ro vinculaciones, no quiero nada de todo eso.Quiero aprovechar mi tiempo libre, quiero apro-vechar mi vida. Me encanta dar la vuelta almundo dirigiendo música y visitar a mis amigos,como ahora, con una orquesta elegida por mí,con un programa bien preparado. Ahora traba-jo con cinco orquestas. Y esta forma de trabajarcon ellas es una gran alegría para mi. ¿No creenque es magnífico dirigir al mismo tiempo la O.Nacional de Francia, la Filarmónica de Munichla O. de Cámara de Europa, la O. Sinfónica dePittsburgh o la Filarmónica de Viena? Ademásrecientemente he tenido la oportunidad de diri-gir tres bellísimas puestas en escena en La Scala.Tal vez he tardado mucho tiempo en darmecuenta, pero es éste el modo de vida artísticoque realmente prefiero llevar.

Santiago Martín y Antonio MoralLorin Maazel.Foto: Cttve Barda, (£. M. /.J.

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DISCOS

,|ohann

SebastiangachBACH, J. S.: Sonatas y partitas paraviolin solo. BWV 1001-IO06. ShlomoMlnlz, violín. D. G. 413.810 Digi-tal. Álbum tres discos.

Junto a las Suiles para violancellosolo, las Sonatas y Partitas para violinde Bach, son. indudablemente, los ma-yores monumentos de la música poli-fónica para cuerdas. Sus terribles difi-cultades técnicas, en particular el em-pleo frecuente de dobles, triples y cuá-druples cuerdas, no son solo tratadosde verdadero virtuosismo, sino fiel re-flejo de la complejidad de ideas musi-cales que dimanan de estas obras. Ensu deseo de hacer escuchar, cueste loque cueste, la polifonía, Bach parecehaber superado las limitaciones técni-cas del instrumento. Esta polifonía delviolin, a menudo más sugerida quereal, nos recuerda los métodos emplea-dos por el francés Gaultier para ellaúd, pero Bach los utiliza con unpoder indescriptible.

Dicho esto, resulta obvio añadir quetodo violinista que se precie, intenta alo largo de su carrera artIstia, dar suversión de estas páginas inmortales.Shlomo Mintz no ha sido la excep-ción. Sin duda, su juventud, y su bri-llante técnica, le han dado aliento sufi-ciente para ello. En efecto, su lecturade estas formidables piezas se ajustaperfectamente a la partitura, sin dudaporque su técnica es más que suficien-te, lo que después de lo dicho no espoco. De todas maneras, la mera téc-nica por la técnica no conduce a nada,y esta es la razón por la que muchosgrandes violinistas se han estrelladocontra estas páginas. Pero además hayalgo que nunca debe ser pasado poralto: el estilo. Tocar a Bach como sifuera un compositor del repertorio delsiglo XIX es también pecado muy fre-cuente.

Mintz ha pretendido huir de unainterpretación meramente convencio-nal, sin conseguirlo del todo. En losmovimientos rápidos se mueve conmayor destreza y adecuación, peroparece que cuando resulta imprescin-dible extraer una emoción exigida porBach, se queda a mitad de camino, a loque tampoco le ayuda demasiado el nomuy voluminoso sonido de su instru-mento. En cualquier caso, se trata deuna lectura digna, limpia y tersa, sin

ningún tallo técnico y que deja en eloyente el grato sabor de un más quenotable intérprete del violin. Quizá seeche de menos un mayor volumen desonido, y lo que es más importante,una falta de aliento y de estilo neta-mente barroco.

En nuestra discografia, estas lectu-ras pasan a ocupar un lugar interme-dio, muy por debajo de las de NathanMilstein, Yehudi Mertuhin, SalvatoreAccardo o Félix Ayo, y por encima delas de Guidon Kremer o Henryk Sze-ring.

La grabación digital, a cargo deKarl-August Naegler es soberanamen-te clara y nítida, al igual que el prensa-do. Existe transcripción en disco com-pacto. La presentación aceptable, concomentarios adecuados, eso si, sin tra-ducir al español. Mi opinión personales que, hoy por hoy, Milstein siguesiendo la primera opción para estasobras, que, en todo caso, aún no hanencontrado el perfecto intérprete.

G.

J. S. BACH: Conciertos de Branden-burgo por 1 Muslci-Philips Digital 412790-1 (2 LPs).Conciertos de Brandenburgo por TheAcademlc of Ancient Music, Director:Christopher Hogwood -L'Oiseau-LjreDigital 414 187-1 (2 LP*.).

Dos nuevas ediciones de los Con-ciertos de Brandenburgo vienen a enri-quecer un ya considerable abanico deopciones a disposición del aficionado.La versión de 1 Musici no tiene espe-ciales alicientes; tradicional, apenascontempla las nuevas orientaciones ex-perimentadas en los últimos años porla praxis interpretativa de la músicabachiana. En su pulcra asepsia noaporta ninguna novedad reseña ble enel modo de hacer del grupo, que cuen-ta en el presente caso con destacadossolistas como el falutista Se veri no Ga-zzelloni y el oboísta Heinz Holliger.

La propuesta de Christopher Hog-wood al frente de The Academy ofAncient Music es, por contra, de nota-ble interés. En vez de ofrecernos laversión «oficial» de los conciertos talcomo aparecen en la copia enviada porBach al Margrave Christian Ludwig,se acoge a la versión primitiva, pre-brandenburguesa, de los mismos ex-traída de diversas fuentes procedentesdel entorno del maestro. De esta formase trata de reconstruir el modo en queestos conciertos se interpretaban en elcirculo de Coethen por la pequeñaorquesta del Principe Leopoldo, enuna linea iniciada por la grabacióndiscográfica que se realizó en 1971bajo la supervisión de Thurston Dart.Ni que decir tiene que la experiencia esfascinante porque desvela el procesocreador y nos recuerda que en Bachmuchas veces el «opus ultimum» esuna cristalización que discurre por lasmás insospechadas y sugestivas fasesde desarrollo. Las modificaciones másllamativas afectan al Concierto n.° IBWV 1046a en el que se excluyen eltercer movimiento allegro y la polone-sa que es uno de los trios del minuctoen la versión brandenburguesa, y alConcierto n.o 5 BWV 1050a en el quela célebre cadencia para clave apareceen su forma reducida de diecinuevecompases en lugar de la versión defi-nitiva que consta de sesenta y cinco.La interpretación del conjunto ingléses muy equilibrada, sobria y exacta yde una timbrica muy grata. La direc-ción de Hogwood es lo suficientemen-te flexible para permitir a los solistas elmanifestarse con toda naturalidad; en-tre éstos pueden destacarse el trompe-ta Friedemann Immer y el conocidoviolinista Jaap Schroeder,

D. C. C.

BERLIOZ:Sin/bniii/(WHíwíica, Op. 14Orquesta Filarmónica de Berlín. Direc-tor: Daniel Bartnboim. (CBS Master-works digital IM 39859. Importado).

En principio este nuevo registro dela Fantástica podría tener cierta justi-ficación, a saber, es una partitura idó-nea para el lucimiento de una agrupa-ción sinfónica, y nada mejor que elvirtuosismo orquestal de Beruoz paraque un conjunto del calibre de la Filar-mónica de Berlín pudiese desarrollar enesta su primera grabación para la firmaCBS, todo ello teniendo en cuenta quehubiese sido dirigida por una batutabrillante, ligera, persuasiva, contrasta-da, con raudas y vivas dosis de alucina-ción y elegancia a la vez, en fin, todo loque a Barenboim le falta en esta lectu-ra. El director argentino se inclina porlo anecdótico y lo caprichoso, los di-versos «tempi» no están sostenidos con-venientemente, pecando a menudo de

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DISCOS

una evidente arbitrariedad, la articula-ción es imprecisa, los contrastes que-dan diluidos, la gama de intensidadeses muy corta y, además, no existe unlenguaje propio. Hay, eso si, momentosmuy bellos que parecen estar concebi-dos antes por Bruckner que por elcompositor francés, echándose de me-nos un nuevo enfoque interpretativo(válido) de esta obra evidentementesobrecargada de lecturas disco gráficas.Recordemos algunas de las versionesclaves de esta partitura: Munch/Sinfó-nica de Boston (RCA), Münch/Or-questa de París (EMI), Monteux/Fi-larmónica de Viena (RCA), Mitropou-los/Filarmónica de Nueva York(CBS), Beecham/Radiodifusión Fran-cesa (EMI)-,Y entre las más recientesSir Colín Davis/Concertgebouw (Phi-lips), Sir Georg Solti/Sinfónica de Chi-cago o Claudio Abbado, también conChicago para la Deutsche Grammo-phon.

E. P. A.

Cario María Giuttni.

BRUCKNER: Sinfonía N.o 8 en Domenor (versión 1890; edición de Lto~pold Nowik). Orquesta Filarmónicade Viena. Director: Cario María Giuli-ni. (Deutsche Grammopbon 415124-1álbum de 2 LPs. Difltal).

En esta mastodóntica partitura eloptimismo espiritual y el consuelo que-dan a veces ensombrecidos por la pre-sión de fuerzas opuestas, revelando lasprofundas luchas internas, frustracio-nes y ansiedades que su autor tuvo quesoportar. La continua batalla conHanslick (el temible crítico austríaco,fervoroso apóstol de la «causaBrahms») y con todos aquellos que noentendían o no podían responder a sumúsica como él la concebía en princi-pio, hablan dado al compositor unmotivo interminable de depresión ypreocupación. Las prácticas religiosasque moldearon la vida interior de

Bruckner, mientras le ofrecían oportu-nidades de huida, no lograron que losproblemas de inseguridad y relaciónpersonal dejasen de presionar sobre él.Bruckner al final de su vida, cansadomentalmente con las perplejidades desu situación, hubo de enfrentarse conahínco con lo que que Phijip Barfordha denominado «poder purificador delhecho». En su caso, los hechos nofueron solamente la hostilidad deHanslick ni todo lo concerniente a sumúsica, sino que eran también la viday la muerte confrontadas por un hom-bre nervioso, profundamente temero-so de las realidades de la experiencia,desequilibrado emocionalmente y conuna morbosa curiosidad sobre la muer-te que hacía ensombrecer su mente conuna penumbra de ansiedad. A pesar detodo lo dicho, el músico austríacosublimó en su Octava Sinfonía todassus frustraciones dando una músicaque parece unir lodos los cabos de suexperiencia vital.cn una síntesis musi-cal maravillosamente simbolizada enla unificación de temas de todos losmovimientos de la obra al final de lamisma.

Cario María Giulini prosigue con sugrabación de sinfonías brucknerianasy, como en el caso de sus ya legenda-rios registros de las sinfonías Segunday Novena para la firma británica EMI,en esta ocasión ha vuelto a dar en elclavo. Su interpretación está presididapor la luminosidad y efusividad ro-mánticas patentes siempre en todas lasrecreaciones del gran director italiano;además se puede apreciar la gran soli-dez en la construcción, una articula-ción impecable, claridad de texturasayudada por una espléndida toma desonido (se oyen cosas hasta la fechanunca escuchadas en lo que a graba-ciones respecta, por ejemplo el solo defagot en el primer movimiento -letraC, compás 74 y siguientes) y una res-puesta orquestal modélica. Lo morbo-so y demoniaco están prácticamenteausentes en esta versión, anulados porel lirismo y sentimiento que Giuliniinsufla a la sensacional Filarmónica deViena. En fin, una lectura que, hoy porhoy, se sitúa a la cabeza en lo que amodernas grabaciones comerciales deesta partitura se refiere. Habrá quienprefiera la monumentalidad de unKlemperer (EMI), lo expresonista ychirriante de un Horenstein (Turna-bout) o lo trágico y febril de un Furt-wangler (Vox, Unicom y peutscheGrammophon), a pesar de lo cual esteregistro de Giulini es una hermosa,delicada y cálida visión, plenamentesatisfactoria y estupendamente graba-da.

£ P. A.

Dvorak.

A. DVORAK: Quintetos para piano ycuerdas Opus SI y 5 en La mayor.Svlatoslav Rfchter con el CuartetoBorodin.

Dentro de las múltiples novedadesque el otoño disco gráfico nos depara,hemos de señalar con especial interésla importación por la marca Philips deun precioso álbum de 2 discos con losQuintetos Opus 81 y 5 de AntoninDvorak, en una interpretación excep-cional tomada directamente de un con-cierto del festival de Praga de 1.982,con el concurso del pianista soviéticoSviatoslav Richter y el Cuarteto Boro-din.

Los Quintetos grabados son un buenejemplo de la evolución creadora deDvorak; el Opus 5 es una obra juvenilllena de influencia en la que destacanalgunos momentos de gran belleza sinque se logre una gran unidad estilística.

El Quinteto Opus 81 es el centro deatención del álbum porque es una delas grandes creaciones de Dvorak, setrata de una composición de madurezen la que sobresalen la fantasía ydominio de la forma instrumental, almismo tiempo que muestra la rica per-sonalidad, instintiva y apasionada desu autor en un momento feliz de suvida. La utilización de ritmos y melo-días eslavas y el carácter apacible y op-timista de la música hacen del conjuntouna de las grandes creaciones del nacio-nalismo musical checo.

La interpretación de Richter y elCuarteto Borodin es irreprochabledesde un punto de vista musical, desta-cando la intensidad poética de la"Dunka" del Quinteto Opus 81, en laque el pianista soviético y sus acompa-ñantes dan una lección de musicalidad;la interpretación se beneficia ademásde ese algo indefinible que se crea enlos grandes conciertos y que hace quela vivencia de la música sea más in-tenta.

24 Scfierzo

DISCOS

La grabación es digital v a pesar deestar realizada en directo, el equilibriosonoro es correcto, aunque en algunosmomentos algún instrumento quedaun poco por debajo del resto.

En conclusión, un álbum indispen-sable para los amantes de la música.

Á.M.J.

Yo-Yo Ma.

ELGAR/WALTON: Concienos paraVioloncello. Solista: Yo-Yo MR. Lon-don Symphonv Orchestra. Director:Altare Prevín. CBS IM 39541.

De pleno acierto podemos calificarla edición de este registro por la firmaamericana CBS, que incluye dos de losmás interesantes v desconocidos con-ciertos para violoncello de nuestrosiglo: los de, Edward Elgar (1.919) yWilliam Walton (1.956). El presentedisco ha aparecido en el mercado espa-ñol casi de forma paralela a la presen-tación, en Madrid, del joven cellistachino-galo Yo-Yo Ma (París 1.955),que posee una buena técnica ademásde virtuosismo y bello fraseo. Sinembargo sus interpretaciones de estosdifíciles conciertos, aún siendo de altonivel, no superan en ningún momentolas referencias ya clásicas, de la exce-lente interpretación que hicieron delde Elgar, la malograda Jacqueline duPré y Daniel Barenboim (CBS, 1970);o la legendaria grabación del de Walton-no superada aún- de los interpretesdel dia de su estreno: Pialigorsky yCharles Munch (RCA, 1.959). A Yo-Yo Ma le falta el calor y el dramatismode una Jacqueline du Pré, o la brillan-tez casi heroica de Tortelier, brindán-donos una interpretación bien mediday ejecutada pero un tanto aséptica, enparte por culpa de un Andre Prevín,que no termina de estar acertado en eldialogo sonoro que han de mantener elsolista y la orquesta. En cuanto al deWalton, está mejor realizado y aqui sise consigue un buen equilibrio entre elsolista y la orquesta. No obstante, creoque Ma está muy por encima de Prevínque no ha terminado de encontrar elpunto para estos conciertos. En cuanto

al sonido decir que es solo aceptable,pues desfigura, a veces, la intervenciónde la parte orquestal, respecto del sóli-ta. El prensado del ejemplar de impor-tación es correcto. La cara A poseealguna fritura al principio. En conclu-sión, disco recomendable dada la in-existente competencia, sobre todo paralos que estén interesados en esta músicao para todos aquellos que aún la des-conocen, que pienso serán muchos porestos lares.

A. M. R.

FAURE; Las trece barcarolas. Jeui-Philfppe Collard, piano. EMI 2C 069-11328.

La masiva afluencia de discos deGabriel Fauré en un mercado disco-gráfico como el español, debe ser reci-bida con satisfacción, ya que el mani-do repertorio de siempre, es una de lasmás duras batallas que hay que librarpermanentemente desde la postura decritico. Y ello resulta de especial vali-dez ante la deliciosa obra de este com-positor, tantas veces injustamente olvi-dado.

Una mirada, aunque sea superficial,a su obra, revela impresiones contras-tantes que denuncian, en cierta medi-da, tanto la ambigüedad del procesoformativo del compositor, como suacogida a tendencias reformadoras.Salta a la vista inmediatamente el con-traste entre el «camerismo» tenue ysecreto (no es casualidad que estuvieradestinado a los salones de los Guer-mant) y la propensión a revivir elmundo helénico, que se configura yaen su primera ópera, Prometeo.

La producción de Cámara de Faurésirve para aclarar las característicasesenciales del músico y garantizar suencuadra miento cultural. En este gru-po quedan encajadas las trece barca-rolas que contiene el disco que comen-tamos. A pesar de que se podría distin-guir tres momentos diferentes en elconjunto de estas encantadoras obri-tas, lo importante es como a través deun espíritu sutil y elegante, que ejercióuna decisiva mediación entre las he-rencias de un romanticismo de tintecasi «Victoriano» y el anuncio de solu-ciones formalmente mas elaboradas yexperimentales en la forma y en lasustancia, se proyectan hacia una recu-peración de la sencillez, que se concen-trarían en el manifiesto del Grupo delos Seis.

Como algunos afirman, Fauré anti-cipó, en cierta medida, las «nieblas de-bu ssí a ñas», y, al mismo tiempo las di-sipó. Algo de todo esto podemos cap-tar en este conjunto de barcarolas queCollard nos ofrece en lecturas modéli-cas, ajustadas al estilo, cantadas conintimidad y frescura, con técnica y

emoción. Un excelente disco, que losamantes de Fauré y del buen piano engeneral, no deben perderse.

La presentación es muy adecuadaincluyendo la sugerenle ilustración ex-terior y diversas totogratlas interiores.La grabación es simplemente buena ydata de 1971. El prensado del ejemplarenviado a la redacción tiene algunosfallos, que se traducen en molestosruidos en la cara primera. Por lo de-más, un acierto pleno.

a. Q. a

LISZT: Los preludios. Dos episodiossobre Fausw de Lenau. Orquesta sin-fónica de Westfalia. Director: Sieg-fried Landau. Hispavox (VOX)130.344.

Pocas palabras han de merecer ejem-plares como el que se comenta. Obrasde absoluto repertorio, no especial-mente interesantes, en una lectura quenada nos dice, a cargo de la OrquestaSinfónica de Westfalia, conjunto queno pasa de lo discreto, y que SiegfriedLandau no desmerece por su propiamediocridad. Si a ello añadimos que lagrabación no pasa de mala a secas y elprensado es altamente deficiente, en-tiendo que el resto de los comentarioshuelgan.

A mayor abundamiento, de estasobras existen en nuestro catálogo ver-siones de gran solvencia artística y téc-nica. Para Los Preludios, la fenomenallectura de Karel Ancerl con la Filar-mónica Checa, o las viejas versiones deFricsay o Furtwaengler; De los Dosepisodios sobre el Fausto de Lenau,A n ser me t no ha sido superado.

En definitiva, un disco absoluta-mente innecesario, que nos obliga asolicitar de Hispavox que busque en elfondo editorial de Vox americana, dedonde procede esta grabación, ejem-plares mucho más interesantes, queserían muy bien acogidos por el públi-co, especialmente en lo que se refiere amúsica antigua y renacentista.

G. Q. U.

Scberzo 25

DISCOS

CLAUDIOMONTEVERDI

L'ORFEO

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CLAUDIO MONTEVEHDI:/.'Orfeo.Con Nigel Rogers, Patrizia Kwella,Mario Bolognesi, Roger Covey-Crump, John Poter, David Thomas,etc. London Baroque (dr.: CharlesMedia). The London Cornett & Sack-bul Ensemble (dr.: Theresa Caudle).Chlaroscuro. Pr.:Nigtl Rogers. EMI-Rdlne-DMM EX- 157 2701312 (2LPs.).

No es Orfeo una de las obras de suépoca (principios del siglo xvn) quepeor documentada nos ha llegado. Sureconstrucción es más sencilla queotras obras, incluso del mismo compo-sitor, Claudio Monteverdi. Pero esareconstrucción es necesaria. Es decir,cada vez que nos encontramos anteuna nueva versión fonográfica del Or-feo estamos ante una manera de resol-ver musicalmente el legado de las edi-ciones de 1609 y 1615. En este caso laresponsabilidad reconstructora es deChiaroscuro, grupo constituido poruna serie de artistas y «capaz de inter-pretar música vocal polifónica con lasmismas elevadas exigencias de calidadque definen su actividad como solis-tas». El nombre alude a una de lascaracterísticas propias de la pinturadel Renacimiento y el Barroco. A loscantantes de este grupo se une en elOrfeo la formación instrumental Lon-don Baroque bajo la dirección deCharles Median. Quien dirije a can-tantes e instrumentistas, es un artistaexperto en la música del período—como demuestran sus habituales gra-baciones— que ya colaboró con elOrfeo de Harnoncourt (1969, comopastor segundo) y fue protagonista delde Jurgens (1974).

Este Orfeo es una bellísima creacióncolectiva que sin duda tiene muy encuenta las realizaciones de Harnon-court, aunque pretende una resolucióndramática más teatral, con los maticesque ahora diremos. Este es uno de losproblemas de óperas tan lejanas, cuyaacción dramática responde a una con-cepción muy distinta a la nuestra. Lasausencias de acción de los actos prime-ro y quinto e incluso los prolongadoslamentos del segundo son herencia delmadrigal, elementos fundamental paraque cristalizara la ópera monteverdia-na frente a las propuestas de recitadocontinuo de Peri y Caccini. Pero laresolución de este registro propone uncompromiso que resulta por una partecarneristico (de intimidad, más cerca-no al espíritu original que a la concep-ción «de espectáculo» propia de laópera posterior) y por otra tiene encuenta lo mucho que hay en esta óperade recital de música, al margen de loteatral. Este Orfeo en sólo dos discoses una excelente opción junto con el deHarnoncourt (Telefunken) y acaso am-bos son superiores al de Corboz (Tele-funken), que sin embargo es tambiénmuy bello. No obstante, advertiremosque estos dos intérpretes ofrecen ahoranuevos Orfeos. y que llegarán muypronto a nosotros. Tendremos ocasiónde referimos a ellos.

S. M. B.

Rossini.

ROSSINI: Maomeiio secondo óperacompleta. June Anderson, soprano;Margarita Zlmmermann, mezzosopra-no; Ernesto Palacio, tenor; SamuelR>mey, bajo. Ambrosian Opera Cho-rus. Orquesta Filarmonía. ClaudioScimone, director. Philips, álbum detres disco* digitales. 41214S-1.

La saturación del mercado discográ-fico con Sinfonías de Beethoven,Brahms o Tchaikovsky ha terminadopor provocar un sano interés, por par-te de las empresas, hacia repertorio notrillado, en especial, títulos de ópera

infrecuentes o desconocidos. Concre-tamente, disponemos ya de grabacio-nes oficiales de todas las óperas ver-dianas, y los catálogos comienzan allenarse con títulos insospechados deDonizetti o Rossini.

Dentro de esta moda, nos llegaMaometto //(182O), parcialmente co-nocida ya a través de la buena graba-ción que a comienzos de los 70 realizóThomas Schippers para EMI de ElAsedio de Corinio (¡826), tercera ver-sión de Moometto. compuesta por Ro-ssini para París. Maometto II hablasido terminado en Ñapóles en marzode 1820 aunque su estreno en el SanCario no tuvo lugar hasta nueve mesesmás larde por problemas políticos. Eléxito fue moderado y el propio Rossi-ni trocó el final trágico en feliz para sureestreno en Venecia (1822), con loque su esposa la Colbrán podía aúnañadir «Tanti affetti» de La donna delLago para rematar triunfalmente lafunción.

El álbum Philips comentado nosofrece la versión original de esta obraÚrica, basada en drama y libreto deCesare della Valle, y permite compro-bar cómo no siempre segundas partesson peores: El Asedio de Corinto esuna ópera más elaborada y concisaque Maometto II. cuya escucha es —almenos lo ha sido para quien firma—muy fatigosa. Si bien se aprecia unapreocupación por la unidad temática yformal de la obra, de modo que éstasea un continuo musical y no una seriede escenas aisladas, Rossini no debiótrabajar en Maometto a plena inspira-ción, y asi como la ópera cobra algo devida hacia la mitad del segundo Acto,el primero se hace reiterativo y monó-tono.

Tal vez parte de la responsabilidadhaya que dirigirla a los intérpretes, quedan la sensación de haberla aprendidopara la grabación, sin rodaje previoen escena; y ello a pesar de que Philipsreunió en diciembre de 1983 un exce-lente reparto. June Anderson, porejemplo, causó en Madrid óptima im-presión durante la temporada 84-85junto a Kraus en La filie du régiment.Sus excelentes cualidades vocales ycanoras quedan también de manifiestoen el disco pero, a diferencia de suactuación teatral, viva y espontánea,ante los micrófonos parece cohibida yocupada en cantar todas las notasbien, que no es poco, pero no basta.En ese sentido Bcverly Sills —quecantaba el papel correspondiente en Elasesto— era intérprete muy superior.Tal vez la Anderson haya mejorado dehace dos años a hoy; en cualquier casoesperamos más grabaciones de estaexcelente cantante. Bien la Zimmer-mann, «mezzo» de voz educada y bue-na línea aunque —¿hace falta decir-lo?— no es ni la Horne ni la Berganza.Aceptable Ernesto Palacio y excelenteSamuel Ramey, el mejor del reparto:voz muy bien impostada y emitida,fácil en agudo, grave y agilidades, e

26 Scherzo

DISCOS

intérprete seguro en el estilo y rico deinventiva. Pasables los secundarios yel coro; bien la orquesta, y algo apa-gada la dirección de Scimone, concer-tador correcto pero corto de imagina-ción para vitalizar unos personajesalgo acartonados. Álbum, pues, reco-mendable sólo a rossinianos entusias-tas. Quienes tengan ya El Asedio deCorinto pueden ignorarlo.

R. A. M.

THEATRE NATIONAL

PADMTVATI

L'UDII MIPAOBOLI; mar—

ALBERT RQVSSEL-.Padmavaii.Marilyn Horne, Nicolai Gedda, Josévan Dam, Jane Berbíé; Orfeón Donos-tiarra y Orquesta del Capitolio deToulouse; Director: Michel Plasaon.EM1 Digital 1731773 (2 LP>.Sinfonía n.B 2 en Si bemol mayorOpus 23 y Concierto para pequeñaorquesta Opus 34. Orquesta Colonne;Director: Pierre Dcrvaux. EMIC 069-73 096.

La ópera-ballet en dos actos "Pad-mavati" (1914-18) es seguramente lacomposición más ambiciosa de cuantasemprendió Albert Roussel. Discípulode Vincent d'lndy, profesor más ade-lante de la Schola Cantorum que con-tarla entre sus alumnos a Satie, Váresey Martinu, este músico no tan aisladocomo se ha pretendido, dotado de lasolidez y disciplina técnica que se aso-cian con dicha institución, pretendiócon "Padmavati" un teatro musicalque se alejase tanto de la antigua óperacomo del drama lírico entonces enboga. Sobre un libreto del orientalistaLouis Laloy y basada en un episodiode la historia medieval de la India, laópera es musicalmente una obra decrisis y transición escrita en un momen-to en (fue abandonadas las influenciasimpresionistas de sus comienzos, Rou-ssel busca a través de una re modela-ción de sus medios de expresión la aus-teridad y la simplificación del periodofinal neoclásico que se abrirá en 1926.Seria abusivo hablar de inspiraciónoriental. Cierto que existen en algunos

pasajes escalas de la música de la Indiapero se integran muy naturalmente enel lenguaje del compositor, básicamen-te tonal aunque agresivo y disonante.

La versión de Plasson es equilibraday mantiene el interés aunque tal vez lefalte un poco el sentido de la progre-sión dramática. El plantel de solistases excelente y sus breves y ceñidas in-tervenciones permiten apreciar la meri-toria aportación, ante todo, de MarilynHome y José van Dam. El OrfeónDonostiarra se erige también en granprotagonista; tanto en los pasajes líri-cos como en los del más crudo color"bárbaro" sabe crear la atmósfera ade-cuada gracias a una fuerza y una técni-ca irreprochables.

La Segunda Sinfonía escrita entre1919 y 1921 participa de los mismosproblemas y ambivalencias de "Pad-mavati". Es una obra compleja e infle-si ble en lucha por conseguir la adecua-da integración temática. "Demasiadohermética" reconoció el propio compo-sitor que a la sazón trataba de clarificarsu vocabulario. En cuanto al Conciertode 1927, se halla inmerso en el periodoneoclásico y es un excelente ejemplode sobriedad y sentido de la elipsis.Las versiones de Dervaux son pocoinspiradas; pasa por los pentagramasde la Sinfonía sin tratar de desentrañarsus enigmas y contradicciones. En elConcierto sería de desear además unmayor virtuosismo instrumental puessolo así puede penetrarse con precisiónen sus ácidos y descarnados plantea-mientos. En todo caso hay que felicitara los responsables por poner a disposi-ción del aficionado español obras muysignificativas delinjustamenleolvidadoAlbert Roussel.

D. C. C.

DIMITR1 SHOSTAKOVICH: Sinfo-nías 6. en si menor, Op. 54 y II. en solmenor, Op. ¡03, «1905». Orquesta delConcertgebouw. Director: BernardHaitinlc. DECCA 2 LPs 411939-1. Im-portación.

Continúa Bernard Haitink con supaulatina grabación de todas las sin-fonías de Shostakovich. Con la apari-ción de este álbum, que incluye laSexta y la Decimoprimera, únicamen-te te resta al director holandés la Deci-motercera, que hay que suponer pre-sentará en breve. Se completará asíun ciclo sinfónico que, tanto por suscaracterísticas técnicas, cuanto por susvirtudes interpretativas, se ha de cons-tituir, sin duda, en una estupenda al-ternativa a la espléndida integral quedejara registrada, antes de su falleci-miento hace unos años, el directorsoviético Kiryl Kondrashin, al frente

de la Filarmónica de Moscú, integralque fue distribuida en nuestro país porla casa Hispavox. Es de resaltar queprecisamente Kondrashin fue el prota-gonista de un registro Philips, editadoen 1984, que contenía sendas interpre-taciones públicas, de 1968 y 1980 res-pectivamente, de las Sinfonías n.<>6 yn.° 9. Eran fechas en las que el direc-tor ruso se encontraba muy unido a laorquesta de La Haya.

Frente a la mayor agresividad, acri-tud timbrica y sarcasmo que Kondras-hin pone de manifiesto en sus interpre-taciones —modo de acercarse a Shos-takovich no muy alejado del que, des-de un punto de vista más «occidental»,practica André Previn-Haitink oponeen sus versiones, tanto las registra-das, como las presentes, con la Or-questa del Concertgebouw, como lasgrabadas con la Filarmónica de Lon-dres, una espléndida «puesta en esce-na» de todos los elementos constituti-vos del arte sinfónico del compositorsoviético. Brilla la batuta de Haitink—y a cada año que pasa, en mayormedida— por su sentido de las pro-porciones, por su habilidad construc-tiva, por su claridad de líneas. Todo seescucha, todo se percibe, sin qie elcuidado por el detalle haga perder la

visión del conjunto. La suntuosa sono-ridad de la Orquesta del Concertge-bouw, formación mimética donde lashaya, se prestan magníficamente a lasintenciones del director, quien a pesarde su tan predicado «objetivismo», con-sigue, siempre partiendo de un estudiomuy riguroso de la tímbrica, momen-tos expresivos de primer orden. Esaextraña y desolada intensidad que ani-ma los movimientos lentos de Shosta-kovich está plenamente reflejada en es-tas interpretaciones, que consiguenotorgar unidad a pentagramas que enprincipio no la poseen. Comprende-mos entonces las razones profundasque movieron al compositor, en laSexta sinfonía, después de un tenso ymeditativo «Largo» y de un irónico«Schcrzo», a terminar la obra con un

(Púa a péB. 3»)Scherzo 27

ESTUDIO DISCOGRAFICO

1. Poulenc y tí grupo de Eos seiso tal vez ocho

En 1920 se formó el llamado "Grupode los Seis" en el que "militaban" loscompositores Arthur Honegger, Dari-us Milhaud, Germaine Tailleferre,Georges Auric, Louis Durey y ...Fran-cis Poulenc. Sería tan inexacto comoinjusto equiparar a estos seis efímerosformadores de un grupo en cuanto aintenciones y calidades. De algunos deellos ya no tenemos noticia. De otrosempezamos a olvidarnos después deque en vida gozaron de una probablesobreestimación. Pero entre los seisdestaca uno, acaso el más grande,Francis Poulenc. Este grupo se preten-dió rebelde, renovador, desenfadado,contrario a la supuesta hybris wagne-ríana ya la ensoñación de Debussy y,sobre todo, Ravel. Excesiva preten-sión. Eran sin embargo, excelentes pro-fesionales. Surgieron en una Franciaque acababa de ganar una guerra, perono advirtieron -como no lo advirtieronlos compatriotas suyos que les jalea-ban- que las capitales musicales delmundo eran ahora Berlín y Viena yque París empezaba a dejar de serlo.Ya no era la época del Pelleas ni delSacre. Lo cierto es que este grupo de"Seis" —según la expresión afortunadae inexacta de Henn (Jollet- podríaampliarse a dos mas: Erik Satie, quelos inspiró y que habla sobrevivido aDebussy; y a Jean Cocteau. Ambosfueron aveces geniales, pero a menudoejercieron de mistificadores. En ellos,más que en los seis propiamente di-chos, se resumen los limites de esteazaroso grupo.

Algún dia tendremos ocasión de re-ferirnos a "los Seis". Hoy hablaremossólo de Francis Poulenc. Nos da oca-sión para ello el lanzamiento que EMIrealiza en estos momentos de una seriese registros con obras suyas, y queabarcan sus óperas, algunas obras ins-trumentales y concertantes e inclusosus canciones. Nos limitaremos hoy alas óperas . Francis Poulenc vivió entre1899 y 1963. Su trayectoria es variadí-sima, desigual, llena de contrastes,unas veces irónica y burlona, otras deinequívoca y aceptada vocación de"canaille", pero también —a partir decierto momento— aparece en el unavocación religiosa que da lugar a obrasvocales de gran sentimiento. Si hay unelemento común en toda la obra dePoulenc -la canalla y la sublime, ladramática y la irónica, la banal y laprofunda- es su sinceridad. Lo quePoulenc hacia lo hacía porque te resul-taba necesario y porque le gustaba. Lomismo compone una musiquilla bellay comercial para un poema cursi deJean Anouilh (Les chemins de l'amour)que dedica un ciclo a nueve poemas dePaul Eluard (Teljour, ¡elle nuil). No

EL CASOPOULENC

en vano le dedicó Eluard unos versosen que le agradecía el haberse escucha-do "en un camino completamente blan-co, en un paisaje inmenso en que la luzde nuevo se oculta". Pero todo lo quehace es auténtico, por mucho que esaautenticidad nos resulte unas vecesdigna de un gran artista y otras nosparezca "redoutable".

En un próximo número nos referi-remos a otros álbumes de Poulenceditados por EMI, sobre todo el de"melodies", ya que sus canciones cons-tituyen un aspecto esencial para lacomprensión de este músico. Por elmomento nos limitaremos a las óperas,que protagoniza (aunque no en solita-rio) la soprano Denise Duval.

2. Denise Duval y las óperasde Poulmc

A parte de Les mamelles de TiresiasPoulenc compuso dos óperas que cons-tituyen grandes retratos humanos: Dia-logues des carmelites (según la piezateatral de Bernanos) y La voix humaine(según un monólogo breve de JeanCocteau).

Les mamelles de Tiresias (1947) uneel gusto de Poulenc por la bromadisparatada -influencia o contagio delsurrealismo- con su amor por la can-ción de corte popular, vulgar incluso.El libreto, de Guillaume Apollinaire,es una antología de disparates, par-tiendo de la situación misma (el pró-logo advierte que se trata de una piezapara reformar las costumbres y en ellahay una mujer -Therése, luego Tiresias,que renuncia a su feminidad, se libera,y es su marido quien procrea exacta-mente 40.049 niños, mientras se insta alos franceses a que tengan hijos. Laaección tiene lugar en Zanzíbar, unaciudad (desde luego, imaginaría) de laCosta Azul. La comicidad es a vecesdelirante, con toques a lo Buñuel (elpiano por la ventana, como en Laedad de oro). La realización en discoes sensacional, con Duval de protago-nista y Jean Giraudeau de marido.Dirige de forma excelente Cluytens.

Dertíse Duval > l'ranits Puulenc.

28 Scherao

ESTUDIO DISCOGRAFICO

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Entre las óperas breves Les mamellesy La voix húmame se sitúa una obralírica de duración normal, Dialogesdes carmelües (1957), donde el melo-dista Poulenc cede a menudo ante unensayo de prosodia muy propia de laópera de nuestro siglo. No es posibletratar aquí la complejidad de la trama-el curioso espectáculo de una iglesiaperseguida, aunque en realidad las per-seguidas son unas cuantas monjas de-samparadas-, que permite unos cua-tro retratos humanos ricos y profun-dos (ya to eran en el original de Berna-nos), especialmente el de BI anche de laForcé, joven aristócrata que buscó paza su terror vital en el retiro del conven-to, pero el exterior viene a buscarla enel seno de la comunidad. Si cabe cons-tatar que Poulenc consigue un hermo-so equilibrio entre prosodia y melodía,entre drama y lirismo, donde se asumede forma heterodoxa buena parte de laherencia lírico-dramática de nuestrosiglo. En este sentido, se puede decir -si no se nos toma al pie de la letra- queDialogue se encuentra entre Puccini yWozzek, más allá de Pelleas -más deeste mundo- y en una especie de realis-mo que prescindiera del expresionis-mo de Lulu pero aprovechara su lec-ción teatral y musical. A diferencia delmundo de Puccini, del de Bcrg o del dePelleas. Dialogues posee una inequívo-ca vocación realista, naturalista e in-cluso -pero el drama no deja de tenerevocaciones románticas a pesar delantirromanticismo habitual de Pou-lenc. El registro que comentamos es de

1958, inmediato a la puesta en escenadel estreno. El largo reparto, encabe-zado por Denise Duval (Blanche) yRégine Crespin (La Priora), es exce-lente. La dirección de Pierre Dervauxes de semejante nivel.

El hecho de que La voix humaineconsista en lo que podíamos denomi-nar un "monólogo imperfecto" (en lamedida que la protagonista, sola, ha-bla por un telefono antiguo que falla amenudo con alguien, el amante a quienno olvida y que se va a casar con otramañana) y que pretendiera un realis-mo a ultranza, invitó a Poulenc a ir

más allá en la elaboración prosódicaque en Dialogues. La pieza histéricade Cocteau es trascendida en una obramaestra, donde se liman excesos y segana en profundidad. El lirismo casidasaparecido, y cuando resurge es des-mentido por el realismo e incluso lavulgaridad del diálogo. La sentimental,la cursi -si queremos- es ahora la des-garrada protagonista. Ya no es Pou-lenc. Los intérpretes del estreno francés(Opera Comique, París, 6 de Febrerode 1959), Duval y Pretre, ofrecen unaexcelente versión, grabada sólo dosmeses después.

Denise Duval aparece simplementemaravillosa en estos tres registros don-de se muestra versátil y llena de talen-to -farsa, drama, desgarramiento. Lostres registros son ya históricos y cons-tituyen un regalo para quienes buscandiscos ajenos al repertorio habitual.

S. M. B.

Referencta

Les mamelles de Tiresias (Las tetas deTiresias). Denis Duval, Jean Girau-deau, Emile Rosseau, Robert Jeantet.Orquesta y Coros del Teatro Nacionalde la Opera Comique (Henri Jamin,maestro). Dirección; André Cluytens.EMI 2 C 061-12510 (I LP, 1953).Dialogues des carmeliles. (Diálogos decarmelitas) Denise Duval, RégineCrespin, Denise Scharley, Liliane Ber-ton, Rita Gorr, Xavier Depraz, PaulFinel. Orquesta y Coros del TeatroNacional de l'Opéra de París (ReneDuelos, maestro). Dirección: PierreDervaux. EMI 2 C 163-12801/3 (3 LP,1958).La voix humaine (La vox humana).Denise Duval. Orquesta del TeatroNacional de la Opera Comique.Dirección: Georges Pretre. EMI C069-12052 (1 LP, 1959).

Denise Duval y Régine Ciespm, en Diálogos de Carmelitas, en la Opera de París:

Scherzo 29

DISCOS

/inesperado «Finale-Presto" caracteri-zado por un humor bástanle grosero yuna evidente vulgaridad. Una manera,como manifiesta Robcrt Layton, de«casar, en un atrevido golpe de osadía,dos mundos incongruentes en aparien-cia». Versión, por lo tanto, rutilante,clara de texturas, tímbricamente bri-llante, y magníficamente construida.No alcanza la dolorida y lúgubre in-tensidad («Largo») ni la mordacidadextrema {«F i naje») de la antigua inter-pretación pública —de auténtica refe-rencia— de Mravinsky con la Orques-ta Filarmónica de Leningrado, pero esuna excelente opción.

Haitink ofrece también un estupen-do perfil de la Undécima sinfonía, unode los típicos logros «políticos», declaro programa, del compositor. Laobra, monumental, larga y repetitiva,con espléndidos instantes, sin embar-go, y con un final absolutamente va-cuo y propagandístico, tiene aquí,encualquier caso, una muy buena repro-ducción, que resalta en gran medidalos valores de orquestación, los intere-santes planteamientos temáticos y tabrillantez antes que la vulgaridad yvaciedad de tantos pasajes. Es unainterpretación, dentro de lo que cabe,libre de gangas.

A. A

Claudio Abbaáo

TCHAIKOVSKY: Sinfonía N.° 2 enDo menor Op. 17 "Pequeña Rusia".La Tempestad, fantasía sinfónica Op.¡8. Orquesta Sinfónica de Chicago.Claudio Abbado (dirección). CBS 39359. Importación.

Ésta grabación de la segunda sinfo-nía (1872) de Piotr Ilych Tchaikovskyinicia el comienzo de una nueva inte-gral de las sinfonías del popular com-positor ruso.

Abbado, ya había registrado estamisma sinfonía en el comienzo de sucarrera, en 1968, junto con la NewPhilarmonia (D.G.), en una versióndesigual, aunque llena de vitalidad ycalor, pero con un resultado final mu-cho menos redondo que el conseguidocon La Patética, grabada en 1974, conla Filarmónica de Viena, junto con lassinfonías n.o 4 y 5 (D.G.). En esta nuevaversión, Abbado nos brinda una sinfo-nía muy diferente de la anterior,consecuencia de la evolución del maes-tro, con una lectura menos apasionaday vi tal isla, pero mucho más equilibraday mejor planteada en conjunto. Elresultado final es un buen trabajo en elque se cuida mucho lo que se quieredecir y la forma elegida para hacerlo,en base a una excelente regulación delos diferentes planos sonoros y planifi-cación dinámica. De magnifica se pue-de calificar la respuesta de la Sinfónicade Chicago, de la que Abbado saca elmáximo partido. Muy diferentes sonlas versiones de Karajan o Muti, sobretodo la del primero, que se coloca en unángulo diametralmente opuesto, peroigualmente válido. Con todo, piensoque aún no existe en el mercado disco-gráfico, o al menos yo no conozco, lalectura idónea de esla singular páginatchaikovskyiana, llena de gozo y sinapenas rasgos melancólicos tan típicosdel compositor ruso. Posiblemente lasolución estaría en Mravinsky o Roj-destvensky.

Se completa el disco con uno de losprogramas sinfónicos menos conoci-dos y más interesantes de Tchaikovsky:La Tempestad (1873), sugerida por elcritico Vladimir Stasov, a quien estádedicada. La partitura refleja el entu-siasmo de un Tchaikovsky optimista,después de haber pasado unas vaca-ciones fuera de su país, visitando di-versos países de Europa Occidental.La obra fue estrenada el 19 de Diciem-bre de 1873 en un concierto de laSociedad Musical de Moscú. Laaproximación de Abbado a esta pági-na es todo un modelo de equilibno,ofreciéndonos una leaura plenamentelirica y deliciosa. Otras versiones dis-ponibles en el extranjero son la deSvetlanov en Melodía y la de EliahuInbal en Philips. La realización técni-ca del registro es de una gran calidad,así como el prensado del disco deimportación remitido a nuestra redac-ción. En resumen, disco muy intere-sante, primero: por incluir el descono-cido poema sinfónico La Tempestad;segundo: por el excelente trabajo deAbbado.

A. M. fí.

j¡¡P

MÚSICA ESPAÑOLA:Cuatro primicias.

PLA, Juan Bautista: Sonatas para dosflautas. Jonna Guillen) y MagdalenaMartínez, flautas. Etnos 02-A-XXXH.

MONTERO, Joaquín: Sonatas y mi-nuetos para tecla. Antonio Ruiz Pipó,piano. Etnos 02-A-XXXI.LÓPEZ, Félix Máximo: Sonatas yoirás piezas para tecla, Antonio RuiiPipó, piano. Etnos 02-A-XXX.CASSADO, Gaspar: Sonata, Requie-bros. Suile para cello, Rafael RamosJosep Cotom. Etnos 02-A-XXVIII.

Nos falta todavía catalogar, trancri-bir, grabar, ejecutar y escuchar tantosmiles de partituras que permanecenolvidadas en los rincones de los archi-vos que no podemos por menos reci-bir y alabar, por lo meritorio quesupone, la labor que por la músicaespañola está haciendo la casa disco-gráfica ETNOS al ofrecernos páginasque son primeras grabaciones mundia-les: Cuatro discos de música de cáma-ra española. Tres de ellos del sigloXVIII con compositores como JuanBautista Pía, Joaquín Montero, y FélixMáximo López y el cuarto dedicado alque fue gran violoncelista y discípulode Pau Casáis, Gaspar Cassadó.

El denominador común que puedeunificar las características musicalesde nuestro siglo XVHI, puede concre-tarse en la función social de la músicay de los compositores de este siglo, queexplica en buena medida la divesidadde estilos existentes, derivados de losgustos, preferencias y melancolías delos nobles de turno. Hay una grandiferencia en cuanto al lenguaje prac-ticado en el siglo XV|[ y xvm con el delxvi y es que a partir del xvn el compo-sitor debe ser bilingüe, es decir, empleael estilo moderno o armónico y elestilo antiguo o contrapunlíslico. Asien el siglo xvm los estilos se van ainterferir, disputándose las dos prácti-cas.

La «sonata», nombre que originaría-mente se dio a la pieza para instrumen-tos que se hacían sonar (de cuerda, deviento) en oposición a los que se loca-ban (de tecla) y que poteriormentedaría nombre a toda pieza para uno omás intrumenios, fue ajustada porScarlatti, quien creó las primeras sona-tas para tecla, con lo que desaparecióla dualidad antes mencionada. Losesquemas de la «forma sonata» se en-cuentran sin ninguna dificultad en losautores españoles de la segunda mitaddel xvm, pero se mueven, en rasgosgenerales, dentro de la órbita marcadapor Scarlatti y Antonio Soler, aunqueobservemos la influencia de la sonataclásica que a partir de los reinados deCarlos ni y Carlos iv se hace másevidente. No obstante compartiendo laidea de Santiago Kastner, en nuestros

30 Sebero

DISCOS-LIBROS

compositores no es fácil ver reflejadode manera plena los modelos que sur-gen de Viena, con su peculiar manerade ser, ya que son formas extrañas yajenas al espíritu conciso y diferente delos latinos.

En las grabaciones que son motivode esta reseña existe esa unidad a laque se aludía, resaltando una sencillez,con frecuencia sin ornato y una mezclapicaresca y de suave melancolía his-pana.

Las seis sonatas para dos flautas deJ.B. Pía de las que hacen lectura JoanaGuillem y Magdalena Martínez, tienentodas ellas tres movimientos, rápido, aveces gracioso (Allegro maestoso de lasonata IV), lento, de una gran delica-deza melódica (Andante de la sonataVI) y el minueto breve y sencillo consu trio. Todas ellas gozan de especialencamo muy propio del estila galante.

De Joaquín Montero, compositorandaluz, Antonio Ruiz Pipó nos ofrececuatro de las seis sonatas de la colec-ción y diez minuelos para tecla. Lassonatas presentan la característica dedos movimientos (rápido-lento) de raramezcla del estilo de Sea ría tu y Haydn.

Es también de Félix Máximo López,compositor que vive durante los cuatroreinados de los reyes que ocupan todoel siglo xvíll y que llegó a alcanzar losprimeras veinte años del XIX, de quienRuiz Pipó interpreta cuatro sonatas yotras piezas para tecla (Variaciones,pieza para clave, y Rondó). Al dispo-ner en los archivos de Palacio de obrasde Stamitz, Pleyel, Haydn, Mozart eincluso de Beethoven, puede hacer veren su obra un estilo de amalgama delclasicismo pianística vienes y del con-trapunto del estilo antiguo con unabuena armonización en la linea delbajo.

Por último queda mencionar la gra-bación de una Sonata, Requiebros ySuite para cello en interpretación deRafael Ramos y Josep Colom del vio-loncelista y también compositor Gas-par Cassadó, personalidad que ha que-dado sin olvido en los medios prcícsionales pero que fuera de ellos ha sidolo contrario. Las obras registradas tie-nen un corte nacionalista: Albéniz,Granados, sin prescindir de los airesde su Cataluña natal y ecos del grupode los «Seis».

Quisiera subrayar la importancia pa-ra el aficionado o estudioso de lamúsica española que suponen estosdocumentos sonoros, que contemplanun sonido nítido e interpretacionesfrancamente interesantes y mesuradas.Vayamos dando a luz nuestros propiosproductos que no tienen nada quedesmerecer.

M. G. F.

LIBROSMEMORIAS de Héctor Berlioz (2 val)Traducción de José Vega MerinoTaurus Ediciones S.A. (Madrid, 1985)238 y 345 pá(s. P.V.P. 1.300 y 1.500 pU.

Sigmund Freud ha observado que elgénero biográfico se sustenta en lamentira y en la hipérbole. En tal su-puesto, dicha variedad literaria descar-taría toda honestidad estética en arasdel establecimiento de su específicanorma de verosimilitud, postulandouna verdad externa al discurso que,locuaz a cerca de su pretendida reali-dad histórica, lo legitima. Tal falacia(bien divulgada actualmente: es la basedel periodismo, la más despreciableforma de la literatura) se apoyarlapues en los supuestos de objetividad yveracidad, reduciendo todo valor tex-tual al equivalente de la más mendazpráctica policiaca. Si la escritura esuna forma de producción, la biografíaes un género fantástico, que solo deberendir cuentas de su grado de controldel sentido, dotando de verosimilitudal personaje y la época en razón de sumodo de interpelar el texto mismo, yno por la aplicación de inexistentescriterios objetivos.

Asi las cosas, pocos libros más lúci-dos y consecuentes que la autobiogra-fía de Héctor Berlioz que, en excelentetraducción castellana, edita Taurusahora. Concebida por su autor comouna suerte de desvergonzado ditiram-bo, resuelve desde su mismo prólogola contradicción arriba disertada, al

calificar el texto como novela y adver-tirnos que tan sólo habrá de relatarnosaquellos avalares que a él, autor ypersonaje, hayan de dejarlo en buenlugar. Perfecto hijo (¿o padre?) delxix, Berlioz no pretende otra cosa através de su divertidísimo libro que laelaboración de un personaje (que, casualmente, lleva su mismo nombre)que encarne la figura, hoy legendaria,del artista romántico: apasionado porsu trabajo, conocedor de su valía,siempre enfrentado a las mezquinasargucias de empresarios y mercachifles,comprometido sin desfallecimiento enun combate eterno por la belleza y lasinceridad...Todo lo que le han conta-do de Berlioz es cierto, repetiría segu-ramente, haciendo suyo el lema de lapelícula de Forman. Es verdad, si, queaqui o allá miente o exagera (y, paramayor riqueza, él mismo nos lo dice enalguna de las encantadoras notas a piéde página, provocando asi una másdilatada ambigüedad) pero no es me-nos cierto que en ningún momentocomete la deshonestidad de afirmarnosque sólo ha de decirnos la verdad.(I)

Por contra, todo cuanto el libro nosofrece se torna vital y significativo,henchido de pertinencia: en ningúnlugar hallará el lector una más atinadaimagen de la Europa romántica, endonde la tramoya y el cartón piedramuestren con mayor atrevimiento elentrevés de su gesticulante carátula.

La lucidez formidable de este escritorque fuera como músico una de lasfiguras claves de la estética de su sigloy el verdadero inventor de la orquestaque hoy conocemos- exhibe así, en elcorazón de su propia práctica literaria,todo el juego de máscaras y espejosque el discurir estético convoca. Talvez nunca sepamos si alguno de sustortuosos episodios llegaron a aconte-cer realmente, pero en su diseño tex-tual hallamos, de un cabo al otro, la másverdadera turbulencia romántica, cam-peando en ese monólogo en primerapersona generado sólo para agitar unyo fantasmagórico que, impúdico, seexhibe en lo autobiográfico para pro-clamar su naturaleza ilusoria, instán-donos a abrazar la verdad del artecomo la más rotunda impugnación delrelato jurídico.

J. L. T.

(I) Con «cepejón, naturalmente, del» notalimi-nar. Pero semejante aserto no puede vene•ino como uní conceiión obligada a la re-tórica inherente a todo libro de memorial.No M tnla. por lanío, de garantizarn« enga-ñosas % utent icídades, sino de repetir el cod igo.

Héctor Btrliot.

Scbeizo 31

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LIBROS

BEETHOVEN de Maynard Salomón.Traducción de Aníbal Leal. JavierVergara, Editor. Barcelona, 1985.430 páp.

Una nueva biografía de Beethovencarecería de sentido si no intentasetambién abordar muchos de los inte-rrogantes sin respuesta acerca de supersonalidad y su capacidad creadora.

Maynard Solomon, prestigioso in-vestigador de la obra del músico deBonn, cuyo libro podemos gratamentetener traducido al castellano, quiereresponder y aportar, aunque sea demanera provisoria, a los principalesinterrogantes que aún rodean la vidatortuosa de Beethoven con un trabajoexhaustivo, utilizando varías catego-rías analíticas, intentando situar la per-sonaje en los contextos de los hechossociales, de la historia de las ideas y dela revolución de los estilos y las formasmusicales.

La documentación utilizada ha sidode primera mano, es decir, las cartasdel compositor, su Tagebuch (Diario),fragmentos de los cuadernos de con-versación, ilustraciones, publicacionesde la época, el manuscrito de Fischer yel manuscrito Fischhoff. A parte delas numerosas biografías que sobre elcompositor comenzaron a publicarsedesde 1826, con autorización del pro-pio Beethoven, por Kart Holz.

A través del estudio metódico, ame-no y transparente, que el autor vaexponiendo, surge la figura de unBeethoven hombre fuera del mito y laleyenda, al descubierto, con sus voca-ciones, contradicciones y frustraciones.

Si consideramos que no hay unabiografía de Beethoven que sea defini-tiva, a pesar de las numerosas existen-tes (la edición de Elliot Forbes esindispensable), podremos decir que elestudio de Solomon llena un espacioimportante en la biografía del músicoalemán. Si por otra parte pensamos omás bien no ignoramos que se dio elcaso dramático en marzo de 1977.durante el Beethoven-Kongress de Ber-lin, cuando se confirmó la sospechade manera definitiva de que AntónSchindler, que habia sido ayudante ysecretario del compositor, habia falsi-ficado más de cíenlo cincuenta de suspropias entradas en los Cuadernos deConversación y que hasta entonceshabían sido aceptadas sin vacilar comoválidas, tendremos que tener en cuentael libro que tenemos entre manos yaque su autor al escribirlo fue cons-ciente de todo lo que antecede tras unainvestigación de doce años.

El libro se divide en cuatro partes oetapas primordiales en la vida y obradel compositor con diferentes capítulosen cada parte. Al final se encuentranlas numerosas notas y una bibliografíaen lengua castellana desde 1884 a 1958.

Si quisiera señalar a modo de ejem-plo, entre Untos como se podrían esco-ger, el capitulo de "La amada inmor-tal", un hecho en la vida del músico

siempre oscuro y con el que no se hadejado de especular. El autor, a partirde la apasionada carta que Beethovendirige a una mujer no identificada,escrita los dias 6 y 7 de julio de un añono indicado, a través de manejar unaamplia documentación y mediante laaceptación y rechazo de pruebas, llega-rá a darnos la solución al problemacon su grado de suspense.

La traducción de este en muchasocasiones conmovedor estudio, es bue-na, aunque no exenta de algunos ame-ricanismos a los que al lector españollo van acostumbrando irremediable-mente.

Ai. G. F.

Beethoven

SIGLO \\ia(¡V vdl. Historia de lamúsica española) de Antonio ManinMoreno. Alianza Editorial. Madrid,1985. 504 páp. P. V. P. 1.300 Ptai.

Si bien es cierto que el siglo xvili vadejando de ser un desconocido para elestudioso especializado, continua sién-dolo para el lector común, a quién losnuevos resultados llegan con lentitud ydificultad. Continua siendo difícil ab-solver a esta centuria de muchos de lossambenitos con que ha sido infamada.Al siglo xvni le cabe, para empezar, lamala suerte de su emplazamiento cro-nológico, de haber venido a continua-ción de los siglos de Oro y de tener quedebatirse sobre el vacio de la desoladadecadencia.

El siglo xvm, como es sabido, es la

f an época de la controvería intelectualodo ese conjunto de normas y con-

ceptos que de modo genérico se calificade "antiguo régimen", fue sometidodurante este periodo a un agresivoexamen que afectó sobre todo a loscimientos religiosos y políticos. Debi-do a ello, el xvni se ha incorporado ala historia bajo la acusación de sigloheterodoxo y sobre todo en nuestropais, de tan sostenida tradición católi-ca y conservadora.

Apareció por fin el tan esperadocuarto volumen, único que faltaba paracompletar "La historia de la músicaespañola" de Alianza Editorial, dedi-cado al siglo xviii y que ha sido escritopor Antonio Martin Moreno, granespecialista conocido por numerososescritos e investigaciones: "El P. Feijooy las ideologías musicales del xvill","La ópera del barroco" y "La músicateatral del siglo xvit español" y elarreglo y estudio de la zarzuela en dosjornadas "Salir el Amor del Mundo"de Sebastian Duron y José de Cañi-zares, publicado este último por laSociedad Española de Musicología,amén de otros títulos.

Nos encontramos ante un libro queya se ha hecho del todo necesario,planificado no como una reflexión so-bre el fenómeno musical dieciochescosino más bien un intento de panorá-mica amplia para el afaccionado y unmanual para útiles consultas. Es unhecho, dice e] autor, que la músicaespañola, en su esquema funcional hadependido más que ningún otro artede los gustos y costumbres de la cortemadrileña, tanto a través de las Fiestasreligiosas como las profanas. De modoque el lector verá plasmado el periodomusical que abarca desde la entroni-zación de la casa borbónica con FelipeV, Fernando VI, Carlos 111, con quiense evidenciará un cambio sustancialque encarna el deseo de incorporarnosal espíritu de Europa y que se veráacentuado con Carlos IV.

El índice general presenta cuatropartes muy bien delimitadas y defini-das: La música de la iglesia, la músicade cámara, la música teatral y unaúltima parte dedicada a la música teó-rica. En realidad envuelve a tres gruposprincipales: La controversia música deiglesia y música profana, complemen-tados por un tercer apartado dedicadoa la teoría musical. Libro que no de-jamos de recomendar y ensalzar comobásico y sobre todo por la gran canti-dad de cosas que descubriremos en el.

M. G. F.

Scherzo 33

DISCOS

ÍNDICE DE DISCOS COMENTADOS

BACH: Conciertos de Brandenburgo. Hogwood(L'Oiseau Lyrc) "". DCC

BACH: Conciertos de Brandenburgo. I Musici.(Philips) DCC

BACH: Sonatas y Partitas para viol/n solo.Mintz.(DG) CQLL

BERL1OZ: Sinfonía fantástica, Barenboim.(CBS) EPA

BRUCKNER: Sinfonía n.0 8. Giulini.(DG) EPACASSADO: Obras para violonceüo. Ramos¡Colom

(Etnos) MOFDVORAK: Quintetos con piano- Richter I Cuarteto

Borodin. (Philips) ...-. AMJELGAR/WALTON: Conciertos para violoncello.Ma¡/Vevm.(CBS) AMRFAURE: Las 13 Barcarolas. Collard. (EMI) CQLLLISZT: Poemas sinfónicos. (Hispavox) GQLL

LÓPEZ: Sonatas para tecla. Ruiz-Pipó.(Etnos) MGF

MONTERO: Sonatas y minuetos para tecla.Ruiz-Pipá(Etaos) MGF

MONTEVERD1: Orfeo. Rogers.(EMl) SMBPLA: Sonatas para 2 flautas, Guillem / Martínez.

(Etnos) MGFPOULENC: Les Mamettes de Tiresias. Cluytens.

(EMI) SMBPOULENC: Diálogos de carmelitas. Dervaux.

(EMI) SMBPOULENC: La voix humaine. Pretre. (EMI) SMBROSSIN1: Maometto secando- Scimone. (Philips) RAMROUSSEL: Padmavati. Plasson. (EMI) DCCROUSSEL: Sinfonía n." 2. Dervaux. (EMI) DCCSHOSTAKOVICH: Sinfonías núms. 6 y II. Haitink.

(Dccca) ARTCHAIKOVSK1: Sinfonía n.o 2. La tempestad.

Abbado. (CBS) AMR

EMM: Enrique Martínez MiuraDCC: Domingo de Campo CastelCQLL' Gerardo Queipo de LlanoEPA: Enrique Pérez AdriánMGF: Manuel Garda FrancoAMJ: Agustín Muñoz JiménezAMR: Antonio Moral RubioSMB/ Santiago Martin BermudezRAM: Roberto Andrade MaldeAR: Arturo ReverterJLT: Jo«é Luis Tíllez

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34 Scherzo

GUIA SCHERZO

OPERA

BARCELONA

GRAN TEATRE DEL UCEUBOR1S GODUNOVMusorgsly.Director: W. Nelsson.Reparto: Salminen, Hendriks, Eliasson,Gronroos. Plúhka, Baldani, etc.Dic: 7, 10, 12 y 15.SEM IRA MIDE (ver cene).Rouini.Director: A. Síciliani.Reparto: Caballé, Valentini-Tcrrani, J. P.Bogan, Giménez, Echevarría, etc.Dic: 26 y 29. Ene.: 3.SIMÓN BOCCANEGRAVerdi.Director: R. Abbado.Rcpano: Pons, Freni, Ghiaurov, Furlane-tto. Carreras, Chausson, Esleve, etc.Dic; 30. Ene.: 2, S y 7.MANONMasienet.Director: J. Peróson.Reparto: Kraus, González, Serra, Bogart,Este ve, etc.Ene.: 18, 22, 26 y 29.

MADRID

TEATRO DE LA ZARZUELADOÑA FRANCISQUITA.Amadeo Vives.Director: M. Roa.Producción: J. L. Alonso.Reparto; Lloris, González, Plaza, Urii, Or-dóñez, Martinez Lledó, Sánchez Perico,etc.Dic: 1 al 8.BALLET NACIONAL ESPAÑOLDirección: Moría de Avila.Dic. 85-Ene. 86.HIN UND ZURUCKPaul Hindemíth.THE TELEPHONETHE MÉDIUMG. C. Menotti.Director: J, R. Encinar.Producción: J. L. Alomo.Ene.: 16 y 18.

LONDRES

ROYAL OPERA HOUSECOVENT GARDENDirección: ñon Office.48 Floral Slreet.London WC2E 7QA. Teléfono: 240 1066

LA FANCIULLA DEL WEST.Puccini.Director: Giuseppe Sinopoli.Producción: Piero Faggioni.Escenografía: líen Adam.Vestuario: Piero Faggioni.Luminotecnia: Piero Faggioni.Reparto: Minnie, Mará Zampieri; DickJohnson, Nicola Matinucci; Jack Ranee,Guillermo Sarabia; Nick, Francia Egerton.Dic.: 5, 7 y 10. Hora: 7,30.

LE NOZZE DI FÍGARO.W. A. Mozart.Director: Colin Davis.Producción: John Copley.Escenografía: Slefanos Lazaridís.Vestuario: Michael Slennet.Reparto: Fígaro. Jonathan Summers; Su-sana, Yvonne Kcnny; Bañólo, GtlntherMissenhardl, Marcelina, Patricia Johnson;Cherubino, Anne Sofie von Otter; CondeAlmaviva. J. Patrick Raftery; Don Basilio.Kim Bcgley; Condesa Almaviva, Anna To-mova Sintov; Amonio, John Gibbs; DonCurzio, John Dobson; Barbarina, LindaKitchen.Dic: 9, 12. 18, 21. 28 y 31. Hora: 7,00.

OTELLO (nueva producción).G. Verdi.Director: Carlos Kleiber.Producción: Peter Hall.Reparto: Montano, John Gibbs; Cassio,Robín Legal le; lago, Róñalo Bruson; Ro-derigo, Kim Begley; Otello, Plácido Do-mingo; Desdémona. Kiri te Kanawa; Emi-lia, Anne Masón; Lodovico, Robert Loyd.Ene.: 9, 14, 18, 22, 25 y 29. Hora: 7.00.

TURAN DOT.G. Puccini.Director: Jacques Delacote.Productor: And reí Serba n.Escenografía: Sal]y Jacobs.Luminotecnia: F. Mitchell Dana.Coreografía: Kate Flatt.Reparto: Mandarín, Gordon Sandison;tiu, Joan na Kozlowska; Timur, RobertLJoyd; Cala/, Franco Bonisolli; Ping, Jona-than Summers Dobson; Turando!, Gwy-neth Jones.Ene.: 21, 24, 27 y 31. Hora: 7,30.

PARÍS

SALLE FAVARTLHEURE ESPAGNOLERavel.Director: p. Nahou.Producción: J. L. Martinoty.Reparto: Howels, Lafont, Dale, Loreau.GIANNI SCHICCHIPuccini.Director: M. Panni.Producción: J. L. Martinoty.Reparto: Bacquer, Barbaux, TKerou, LaScolo.Scolo, L. Scoppaticci, F. Dumond.Dic: 16, 18, 20, 22, 23, 26, 28, 30 y 31.

TEATRO NACIONAL DE LA OPERA.Dirección: 8, rué Scribe.75009 Paris.Teléfono: 742 57 50.LA SIEGE DE COR1NTHE.G. Rossiní.Dirección: Amold Ostman.Escenografía, decorados y vestuario: PierLuigi Pizíi.Reparto: Mahometto II. Samuel Ramey;Seocle, Martine Dupuy; Pamira, Katia Ri-ciarelli/Cristine Barbaux.Dic: 2,4, 7y 10. Hora: 7,30.ROMEO ET JULIETTE.Ch. Gounod.Dirección: Maximiliano Valdís.Producción: Georges Lavaudant.Escenografía y vestuario: Jean-Pierre Ver-gier.Repano: Juliene. Ana María González;Romeo, Alfredo Kraus.Dic: 3. 6, 9, 12, 15. 18 y 21 Hora: 7.30.

LA TRAVIATA.G. Verdi.Dirección: Zubin Mehta.Producción, escenografía y vestuario: Fran-co Zefirelü.Reparto: Violeta, Cecilia Gasdia/ EtelkaCsavlek; Alfredo. Jaime Aragall/ManfredFink; Germoni, Lajos Miller/Giorgio Zan-ca na ro.Ene.: 20, 23, 25, 28 y 30. Hora: 7,30.

MILÁN

E. A. TEATRO ALLÁ SCALADirección: Biglietteria Teatro alia ScaLa.Via Filodrammatici, 2.MitinItaliaTelefono: 809129.AÍDA.G. Verdi.Dirección: Lorin Jfclaazel.Producción: Lucca Ronconi.Dirección de escena: Mauro Pagano y VeraMazorl.Reparto: Aída, María Chiara/ Ghena Dimi-trova; Antneris. Ghena Dimitrova/Liudmi-la Semciuk; Radames, Luciano Pava ron iNicola Marti nucí; Amonasro, Piero Cappu-ccilli/ Juan Pons; Ramfis, Nicola i Ghiaurov.Dic: 7, II, 14, 17.21 y 24.MADAME BUTTERFLYG. Puccini.Dirección: Lorin Maazel.Producción: Keita Asari.Dirección de escena: IchiroTakada y HanaeMorí.Reparto: Yasuko Hayas hi/ Valeríe Popo va,Hak Nam Kim/Eleonora Jankovíc, PeterDvrosky, Juan Pons/Giorgio Zancanaro/Ales&andro Cassis.Dic: 20,22, 27y 31. Ene.:4, 5,9, 11, 15,17,26, 29 y 30.UN RE 1N ASCOLTO.L Berio.Dirección: Lorin Maazel/ L. Berio.Producción: Gotz Frierich.Dirección de escena: Gunther Schneider-Siemsscn y Rolf Langenfass. (Produccióndel Festival de Salzburgo.)Reparto: Rebecca L.ittíg, Rohangiz Yachmi,Heini Zednik, Viclor Braun, Sergio Tedes-co.Ene.: 14, 16, 18, 19 y 21.I LOMBARD1.G. Verdi.Dirección: Gianandrea Gavazzcni.Producción: Gabriele Lavia.Dirección de escena: Giovanni. Agostinucciy Andrea Violti.Reparto: Elisabeth Connel/Yasuko Hayas-hi, Alberto Cupido. Eziodi Cesare/ WalterDonati, Paata Burchulazde/Giorgio Sur-jan, Luigi Roni.Ene.: 28 y 31.

NUEVA YORK

THE METROPOLITANOPERA HOUSEDirección: Met Ticket Service.Lincoln CernerNew York, N. Y. 10023.PARADE.Satíe.Director: Rosenthal.Reparto: Met Opera Ballet, Daniels, Hollo-way. Moni, Ha iris Martin.Dic: 2, 5 y 12. Hora: 8 y 10,35.

Sene reo 35

GUIA SCHERZO

CA VALLE RÍA RUSTICANA.Mascagni.Director: García Navarro.Reparto; Behrens, V. Moldovcanu, R.darek.PAGLIAC1.Leoncavallo.Director: Garda Navarro.Reparto: J. PíJou, P. Domingo, Milites,Schexnayder.Dic: 3 y 7. Hora: 8y 10,55. (Día 7.2y4,55).LE NOZZE DI FÍGARO.W. A. Mozart.Director: J. Le vine.Producción: J. P. Ponelle.Reparto: Vaness, Batile, von Stadc, Rai-raond. Alien, Tai]Ion, Sénéchal, Korn.Dic: 4, 7. 10 y 14. Hora: 8 y 11.55.PORGY AND BESS.Gerswing.Director: J. Le vine.Reparto: R. Alcxander, Bradley, Quivar,Green, Mosley, ele.Dic: 6, II y 14. Hora: 8 y II,SO.LTTAL1ANA 1N ALEGER1Rossini.Director: J. Le vine.Reparto: Horne, Robinson, Ahlstedi,Monk, Malas, Montárselo.Dic: 9 y 13. Hora: 8 y 10,43.

CHICAGO

LYRIC OPERALA TRAVIATA.G. Verdi.Dirección: Bruno Banoletti.Producción: David Alden.Dirección de escena: P. L. Pizzi.Reparto: Catherine Malfitano, Redmon,Stoltz, Francisco Araiza, Gualtiero Negri-n¡, Do na Id Kasch, Pablo Elvira, Kreidcr,Roderíck Kennedy, Kurt link.Dic: 1. 5, 9 y 13.1 CAPULETTl E I MONTECCHI.V. Bellini.Dirección: Donato Renzzetí.Producción: Giulio Chaza le ttes.Dirección de escena: ülisse Sanlicchi.Reparto: Cecilia Casdia, Tatiana Troya-nos, Dennis O'Neill, Dimiirí Kavrakos,Kennedy.Dic: 3 y 6.

LOS MAESTROS CANTORESDE NURENBERG.R. Wagner.Dirección: Marek Janowskí.Producción: Nathaniel Merrill.Dirección de escena: Roben O'Hearn.Reparto: Lucia Popp, Sha ron Graham,Johns, David Kuebler, Kunde ThomasBooth, Hartfield, Melvyn Poli, José VanDam.Dic: 4, 7, II, 14 y 17.LA RONDINE.G. Puccini.Dirección: Bruno Banoletti.Producción; Chazaiettes.Dirección de escena: Santicchi.Reparto: I lea na Cotrubas, Sunny Joy Lang-ton, Sandra Moon, Redmon.Dic: 18. 21 y 30. Ene.: 3, 8, 14 y 19.

CONCIERTOS

BARCELONA

Didembrt:5. Colín Lawson y Carie* Riera, chalu-

nieau- Emilio Moreno, violin. Albert Ro-raani, clave y Josep Borras, fagoi./Tele-mann, Graupner y Bach.Euroconcen, Iglesia de Santa Ana.— The Stars of Faith/Negro Spiriluals.Gotpel.Palau de la Música.12. Carie* Riera, flauta, cnalumeau y cla-rinete clasico. Luis Gasser, laúd, eiorba,guitarra barroca y guitarra clásica/Tile-mann, Vivaldi, Hotteterr, Haendel, Sors,Mozart y Lefevrc.Ciclo *Una hora de música en el Consena-lorion.15. Mannheimer Streichquartett/Haydn,Bartók y Beethoven.Rtiaute aríisiic de Tarrasa. Gran Casino.22. Bob Van Asperen, clave y MarijkeMiessen, (lauta/ Haendel, Bach, Télemann,Scarlatti y Corel li.Centro Cultural de La Caixa de Tarrasa.II. Emile Naoumofí, piano/Obras a deter-minar.Ciclo Internacional de Jóvenes Pianistas.Centro Cultural de La Caixa.

Enero:IB. William For.g, piano/ Beethoven, Cho-pin. Granados, Brahms y Ravel.Ciclo internacional de Jóvenes Pianistas.Centro Cultural de La Caixa.

FESTIVAL DE MÚSICA ROMÁNTICA:1S. Christoph Eschenbach, piano. JtutusFrantz, piano/Sen ubeit.Palau de la Música.17. The Chamber Playert of St. Jonn1*Smith Square/The Albion Enaemble/ JordiVilaprinyó, piano/ Schubert.Saló de Tinell.29. The HÜliard Ensem ble/Schubert, Hol-den, Woord, Billinus, Pearsall, Wesley,Walmisley y Mendelssohn.Saló del Tinell.22. Albada Olaya, piano/ Brahms, Schu-mann y Schubert.Centro Cultural de La Caixa.24. R. Holl, bajo. K.. Richter, piano/Schu-bert.Saló del Tinell.17. A. Oprean, G. Muller-Roda, violines.T. Sbirao, viola. M. Cervera y Ch. Florea.cellos/ Schubert.Saló del Tinell.29. J. Rubinat, piano/Schubert y Chopin.Centro Cultural de La Caixa.

MADRID

TEATRO REALDiciembre:

1. O. N. E./López Coboi, P. Pérez Ifiigo.A. Blanca*/ Luíoslawski: sinf. 3. Faurí: Ré-quiem.

3. Recital de Montserrat Caballé.O. Cámara EspaBola/ López Cobos/

Arriga, Mendelssohn y Milhaud.

S y 6. O. S. R. T. V. E./Frilhbeck/Bee-thoven: sinf. 4. Mahler: sinf. 1.6, 7 y 8. O. N. E./Lópeí Cobos. Soffel.Laubénthal./Schubert: 3 frag. sinfónicos.Mahler La canción de la tierra.10. Cuarteto Hispánico Numen./Mozart,Haydn, Beethoven.12yl3. O.S.R.T.V. E/Gómez Martínez,Pinzolas/Mozart conc. 23. Tchaikowsky:sinf. 6.14. Recital de Brigitte Fassbaender.17. O. Cámara española/López Cobos, J.L. García Asensio./Torelli, Mozart, Bach,Haydn.19. O. S. R. T. V. E./Kavallieratos,O"Con-nor./Brewaeys: Constructions, Mendels-sohn: conc. I Shosiakovitch: sinf. 5.20, 21 y 22. O. N. E./López Cobos,Larrocha, Higueras, Perelstein, Maríategui,Echevarría./Mozart; conc. 22. Haydn: Mis-sa Hispánica.

Entro10, 11 y 12. O. N. E./A. Gibson, J. Ortl/Schubert. Haydn, Elgar.14. Quimeto Español/C. del Campo, Schu-raann.16 y 17. O. S. R. T. V. E./A. Taraayo/Schonbers: Gurre Lieder.17, II v 19. J. O. N. D. E./Colomer, LeónAra/Macias, Berg, Brahms.20. Recital de Rene Rolló.21. Trío Meldenssohn de Amíterdam/Marco, Ravel. Rachmaninoff.23 y 24. O. S. R. T. V. E./Gómez Martí-nez, H. Gutiérrez/Ravel, Beethoven: conc.4. Falla: sombrero de tres picos.21. T. Tischauer, viola B. Civilla, piano/Eccles, Schumann, G link a, etc.M y 31. O. S. R. T. V. E./Gómez Martí-nez, C. Edinger/Tchaikovsky, Mussorgsky.31. O. N. E./J. Fournei, S. Accardo/Stra-uss, Tchaikovsky, Debiusy, Ravel.

SALA FÉNIXDiciembre:2. Recital Gladys de Bellida/ Bellini.4. M." Mar Fernández, N. Llopis, J. Ra-

da/Juan Hidalgo.9. Eugenio de Rosa, piano/ Galuppi.

11. Ensemble JUnger Blaser Europas/F.Cramer/Berg, Schubert, Mozart.16. Grupo de Cámara de Madrid/J. Ch.Bach.18. Pura M." Martínez, M." Aragón, Con-junto Instrumental/ A. Tamayo/Olavide.

LONDRESDiciembre:

1. L. Philarmonic/S. Rattle/Stravinsky(Royal Festival Hall).I. Philarmonia/Sinopoli/Bruch, Mahler,

Brahms. (R. F. H.)3. L. Symphony/L. Foss/Ivea, Mozart,

Tchaikovsky. (Barbican).4. Phi larmo nia / Sinopoli; Elgar.

(R. F. H.).10. L. Phillharraonic/S. Ratlle/ Moussorg-sky, Berg, Rachmaninov. (R. F. H.).12. Philharmonia/Cleobury / Wolf, englishcarols. (R. F. H.).13. Royal Philharmonic/Kurt Maiur/Bruckner, sinf. 7. (R. F. H).14. L. Symphony/Monterosso/ Bellini, I.Puritani. (Barbican).— E. Chamber O./Mitsuko Uchida/Ha-ydn, Mozart. (Queen Elizabeth Hall).15. L. Philharmonic/ López Cobos/ Lioyd-Webber réquiem. (R. F. H.).— Philharmonic/S. Preston/Haendel: me-sías (R. F. H.).

36 Scherzo

GUIA SCHERZO

17, II, 19, I*. Christmas festival: L. S.O./R. Hiockox. (Barbican).— Royal Philarmonic/ K.urt Masur/Tchaikovsky, Webem. Bnhms. (R. F. H.j.31. Vienncsr Evening: L. S. O./J. Geor-giadís/Strauss family. (Barbican).

PARÍS

SALLE PLEYELDiciembre:3. Alfred Brendel. piano. Hayan, Schu-

ben, Liszt.5. * y 7. O. F: Munich-Celibidache. Bruc-

kner; Sinf. n." 5.11, 11 y 13. O. de Parls-Barenboim.lAsh-kenazy. Berlioz. Bou leí, Beet noven.19. O. de París-Barenboim¡Páct, Denize,Rendall, Salminen. Bett noven.21. O. Ule France-Mercier. Offcnbach.

Enero:

7. National Frunce- Fedossoiev¡ Arkhipo-va, Vedernikov, Li, Siniavskaia, Mazurov.Rimski-Korsakov.10. E. O. P.jEnsemble Intercontemporai-ne-Boulez. Stravinsky, Ligeti, Schoenberg,Webern.W. O. N. France-Fulton/Gavrilov. Faurc,Ravel, Dutilleux.11. Recital de Barenboim. Liszt.21 y 13. O. París-Dutoit! Beroff. Rouswl,Lúzl, Stravinsky.15. E, O. P./Ensemble ¡nurcontemporai-ne-Boulez. Messiaen, Schnittke, Slravins-ky.29 y 3t. O. París-Eugrn Jochum. Haydn.

THEATRE DES CHAMPS-ELVSEESDiciembre:1. Rcciul F. R. Duchabie.6. O. Cámara Europa-Perahia, Beetho-

ven, Bach, Mozarl.7. Recital E. Indic,9. Recital B. L Gtlbtr,

13. Beatriz y Benedicto de Berlioz. (Ven.concierto). N. O. P. I Coro Radio France.17. Director: J. Nelson/M. Ewing, J. Cha-monin, N. Stutzmann, J. Anderson.1S. Recital Simón Estes. Espirituales Ne-

Sos.L O. N. £. France-R. Chailly. Rosiini.

23. Hanset y Gretel de Humperdick. (Verconcierto). N. P. O.ICoro R. France. Di-rector M. Janowiki/B. Boney, D. Evange-latos, B- Ericson, H. Garreti.

Enero:20. Recital de J. P. CoOard.U. O. N. France-L. Maazel/P. Amoyal.Elgar, Ravel.2S. Recital Margara Price.U. Cuarteto Amadeus. Moiart.30. O. N. France-V. Neumann. Mahler:Sinf. n.c 2. Benackova, Ev angela tos,31. El Oro del Rhin de Wagncr. (Ver con-cierto). N. O. P.ICoro R. France. Director:M. Janowsky.lU. Vinzing. W. Meier, T.Zylis-Gara, C. Wulkopf.

THEATRE MUSICAL DE PARÍSDiciembre:9. Recita] de Teresa Zylis-Gara. Cbopin.

16. Recital de Olivia Stapp. Puccini.

latía:f. Recital de S. Jenaúlem. Scbubert.

TELEVISIÓNPROGRAMACIÓN«CONCIERTO» DE TVE

Diciembre:7. Haendel: REALES FUEGOS ARTI-

FICIO.— Beethoven: Concierto N." 3, en Domenor, para piano y orq. y SINFONÍA n.B7 en La Mayor.Solista; Jaquin ACHUCARRO.ORQUESTA DE RTVE.Director: Erich BERGEL.14. Beethoven: SINFONÍA n.O 4.- Mahler SINFONÍA n.ü 1, TITÁN.ORQUESTA DE RTVE.Director: Frllhbech de Burgos.21. Haendel: TEODORA, Oratorio.ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKA-Dl, CORAL ANDRA MARI.Director: Odón ALONSO.

2*. CONCIERTO DE LA UER. (Ver pro-moción).ORQUESTA DE RTVE.Director: Karallíeratoi.

RADIORetransmisiones Radio 2

Diciembre2. Homenaje Vicenzo Belíini (ver progra-

mación) Sala Fénix. Hora: 19 h.4. Juan Hidalgo y s:. ;:..,ipo, desde la sala

Fénix (v. p.). Hora: 19 h.I. Concierto homenaje a Alfred Nobel

(Estocolmo): Orquesta Internacional for-mada por 92 profesores de diverso! palie*.Director: C. M. Ciulini. Bruckner sinfonían.c g. Hora: 20.20.9. Homenaje a B. Gahippi, desde la tala

Fénix (v. p.). Hora: 19 h.-. Temporada de la UER: Tifereth, de

Emmanuel Nunes, por la Ora. Nacional deFrancia desde París. Hora; 20.30.10. Boris Godunov de Moussorpky, desdeEl Liwu de Barcelona (v. p). Hora: 19,50 h.11. Ensemble Jünger Biaser Europas, des-de la sala Fénix (v. p). Hora: 19 h.16. Homenaje a J. Ch. Bach, deide la salaFénix (v. p.). Hora: 19 h.18. 50 años de G. Oiavide, deide la salaFenU (v. p.). Hora: 19 h.19. Conozcamos los nombres (U. E. R.Ldesde el teairo Real de Madrid, por la O. S.R. T. V. E. Director: K.a val liemos (v. p.).Hora: 19.50 h.25. Concierto de Navidad de Eurovisián:O. Concertgebouw de Amsterdam, direc-tor Bernard Haitink. Mahler. sinfonía n.o7. Hora: 15 h.26. Semiramide de Romni, desde el Liceude Barcelona (v. p-), Hora: 20,50.31. Spohr y el romanticismo alemán: «Je-sao», desde la G. M. V. de Viena. Reparto: C. Studer, D. Soffcl, T. Moser, M. Hollé yB. Weikl. Coro y Orquesta de la O. R. F.Director: G. Albrecht. Hora: 20,30 h.

Nota: Como viene tiendo habitual, to-dos los jueves a las 19,30 h. se retransmite elconcierto de la O. S. de la R. T. V. E. desdeel Teatro Real de Madrid (v. p.)-

ORQUESTA Y CORO NACIONALESDE ESPAÑA

TEMPORADA 1985-1986

En un intento conjunto de divulgar y promocionar la música, SCHERZO y LA ORQUESTA Y CORO NACIONA-LES DE ESPAÑA, facilitarán, mediante la presentación en taquilla del bono que se adjunta a continuación, una localidadgratuita(*) para uno de los tres conciertos —n.° 13, 14 y 15— de la temporada de dicha Orquesta, que tendrán lugar en elTeatro Real de Madrid, durante cada uno de los domingos del mes át Enero de 1986. (Hora: 11,30.)

(*) El número máximo de localidades gratuitas por concierto seiá de treinta, siendo adjudicadas por riguroso orden de presentación delpresentación del presente bono en taquilla y dentro de los horarios habituales.

T a q ^ Cutes \B, i/n.HomteLunes de 17.00 b.1 19.00 o.Muía • viernes de 10.00 h. • 17.00 kSUwladell.00B.il3.D0h.Loahútúa i I* vestí i pulir dd miércoles interior i culicüocitno.

Wbnmáón: De luna i nema de [0.00 h. i 14.00 L y deI6J0 h. i 2000 h. TeKfano Z48 14 05.

BONO CANJEABLE POR UNA LOCALIDADGRATUITA PARA UNO DE LOS CONCIERTOSDE LA TEMPORADA DE LA O. N. E. DELOS DÍAS 12, 19 ó 26 DE ENERO DE 1986.

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ALTA FIDELIDAD

DOCE AÑOS DE LAMINICAJA ROGERS

Fue exactamente en 1973 cuando laprensa Hi-Fi británica lanzó tímida-mente las primeras informaciones so-bre lo que se declaraba ya como uncomponente excepcional y con el im-portante sacramento del patrocinio dela BBC de cuyo laboratorio de inves-tigación acústica nació el invento. Noera de creer que una caja de 30 cen-tímetros de altura y cinco kilos de pesopudiera responder a exigencias autén-ticas de calidad en un país dondesiempre se preconizó que la caja acús-tica debe ser grande y pesada; cuandonace la pequeña LS3/5A el ambienteaún está dominado por las teorías deGilbert Bríggs (Wharfedale) y NormanCrowhurst (Tannoy) en torno a los

Caja LS3/5A. Sin lela.

gabinetes acústicos de suerte que elpequeño invento de la BBC viene a serconsiderado en principio como unaespecie de herejía si bien cosas pareci-das habían sido elaboradas antes porJordán Watts y en Estados Unidos porPaul Klipsch aunque el modelo **he-resy" de Klipsch responde rápidamentea otras necesidades.

El laboratorio de la BBC buscódurante largo tiempo un "monitor" depequeño tamaño, de fidelidad máximay capaz de trabajar adecuadamente enpequeños habitáculos y estudios dondeel empleo de gabinetes grandes resultaimposible sobre lodo por falta de ade-cuación caja-sala. Desde otro punto devista resulta obvio que un gabinetepequeño dispersa el sonido mucho me-jor y ofrece menos dificultades parauna colocación correcta. El resultadode estas aspiraciones tras Ímprobos

trabajos fue bautizado de una formamuy árida: LS3/5A. La licencia parasu fabricación fue otorgada a una fir-ma de prestigio, Rogers, que aún noformaba parte de la actual SwisstoneElectronics; más adelante otros fabri-cantes serian igualmente distinguidoscon la autorización de la BBC; Chart-well, Spendor y muy recientementeGoodmans.

El éxito del pequeño gabinete acús-tico se produjo de forma muy rápida yya durante 1974 los "gurús" y exégetascomenzaron a cotejar la LS3/SA conlabores de gran prestigio como porejemplo la entonces ya famosa Spen-dor BC/1 y nada menos que con elgabinete Quad electrostático que seutilizaba como refrenda por aquellostiempos.

Creo que puede afirmarse que lapequeña Rogers casi estableció un nue-vo estilo en las escuchas domesticas ysi bien sus comienzos fueron eminen-temente profesionales difícilmente pue-de citarse un componente que hayapenetrado tanto y tan bien en el difícilcampo de la audioñlia doméstica. Haypersonas aún reticentes; la LS3/5A nopesa 40 kilos ni cuesta medio millón.Algunos rechazan lo pequeño y econó-mico pero cuando se procede a escu-chas comparativas verdaderamente se-rias la LS3/5A puede con casi todobásicamente si la sala de escucha noexcede de 20 ó 25 metros cuadrados.La reproducción de medios y agudoses algo espléndido asi como la airea-ción y dispersión del sonido. En estosaspectos concretos es difícil de batir.Hay además una claridad extraordina-ria en el mensaje sin más limitacionesque las de la propia fuente sonora y delos componentes de acompañamiento.No hay que buscar presiones sonorasexcesivas; el pequeño gabinete estádiseñado para escuchar música decen-temente y no para atronar salas. Sinembargo con algunas electrónicas degran categoría (Beard, Radford, Dina-co etc..) el comportamiento de laLS3/5A es algo asombroso y en opi-nión de Ken Kessler, por ejemplo, esuno de los pocos sistemas acústicos depequeño tamaño capaces de "acredi-tar" la presencia en el equipo de unaetapa de potencia como la Audio-Research D-70(electrónica de válvulasa 2.000 dólares la pieza). La reproduc-ción de la voz humana es exactísima yla localizadón de instrumentos esplén-dida si las cajas están debidamentecolocadas. En estas condiciones se pue-de apreciar con gran realismo la "pro-fundidad" de la orquesta o los limitesfísicos de una escena de ópera.

¿Y los graves, que' me dice usted?Pues digo lo siguiente: la LS3/5Aalcanza en el espectro grave hasta los70 ciclos, por debajo de esa medidaapenas se oye grave pero hasta los 70citados el grave que se produce essumamente real. El defecto es consus-tancial a las propias dimensiones de lacaja. No podemos aspirar a todo; sinembargo las virtudes de la caja enmedios y agudos son tales que bienpuede soslayarse esa ligera limitaciónen la respuesta de graves. No obstan-te, para quienes esa carencia constitu-ya trauma o motivo de frustración(para mi desde luego no) la firmabritánica Swisstone Electronics que de-tenta actualmente la marca Rogers haintroducido recientemente en el merca-do un "subwoofer" totalmente logradoe ideado exactamente para cubrir la dedeficiencia en graves del modelo quenos ocupa. Con el nuevo ingenio secubre de forma muy satisfactoria laoctava más baja y se reúne un conjun-to de absoluta excepción aunque a

Caja LS3/5A. Cometa.

John Atkinsons (Director de la men-sual Hi-Fi News) le gusten más lasminicajas solas; dice el crítico inglésque la introducción del subwoofwerresta aireación a los satélites. Algo hayde cierto en ello pero no es menosverdad que la introdución del "sub-woofer" permite el logro de presionessonoras mayores que utilizando sololas minicajas.

Naturalmente la LS3/5A ha inten-tado ser imitada docenas de veces perosin éxito. Sigue detentando sin lugar adudas el número uno en su género. Las"aproximaciones" mas acertadas sonla SAI de Spendor y el modelo "Ta-blette" de Proac.

Alfredo Orozco

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HOMENAJE

OTTO KLEMPERER1885-1985

ESTE año se cumple el centenario del nacimien-to de Otto Klemperer, que vio la luz en

Breslau un 14 de mayo de 1885. Como directorfue un hombre que supo transmitir a su direcciónuna voluntad férrea, aproximándose a cada parti-tura en una actitud de reto a sí mismo, lo cualconstituyó su propia intención vital, pues pocaspersonas hubieran podido afrontar sus numero-sos problemas de salud con un espíritu y capaci-dad de superación iguales a los de él.

Este gigante, tanto física (medía más de 2 m.)como musicalmente hablando, fue uno de losmayores exponentes de la tradición centroeuro-pea, y en sus últimos años el único supervivientede la magnífica escuela alemana de direcciónrepresentada en primer lugar por Mahler, Mucky Richard Strauss, y cuya antorcha recogierondespués Weinganner, Kleiber, Furtwangler, Wal-ter y Schurichí. Esta tradición, enraizada en elsiglo pasado, presenta una serie de característicascomunes a todos los directores alemanes y austro-húngaros, independientemente de los rasgos indi-viduales de cada uno de ellos. Una de estaspeculiaridades es la aproximación metafísica alhecho musical junto a una gran seriedad. Enefecto, los músicos centroeuropeos toman muy en

serio sus responsabilidades como representantesmusicales de países donde vieron la luz toda unapléyade de compositores que se extiende desdeBach hasta Mahler y Richard Strauss. Esta escue-la, con una indudable carencia de sentido delhumor, es especialmente apta para lo severo yprofundo, en ella no hay cabida para la chispa deun Beecham, la sensualidad y emoción de unKoussevitzky, el virtuosismo de un Síokowsky oel exhibicionismo de un Bernstein. Por el contra-rio, los directores alemanes a pesar de poseer, enla mayoría de los casos, una poderosísima perso-nalidad, son completamente ajenos a la ostenta-ción y a lo rimbombante. Su interés está centra-do en una sola cosa: hacer música con la mayorautoridad, honestidad y sencillez posible.

Klemperer, que en sus años de juventud fue unrepresentante típico de esta escuela, se convirtiócon el paso del tiempo en un arquetipo de lamisma. Era impresionante verle en el podio- consu imponente figura marcando de modo imper-turbable, interesado única y exclusivamente en lamúsica, ajeno por completo a la reacción delauditorio, contentándose con hallar la verdaddesnuda. Su actitud ante la música, tanto enópera como en concierto, era de la más estrictapureza; la música para él era una expresiónabsoluta, intensa, cerebral y extremadamente per-sonal. El gran Wieland Wagner lo definía así: «LaGrecia clásica, la tradición judia, el cristianismomedieval, el romanticismo alemán y el realismode nuestro tiempo se combinan para hacer deKlemperer un fenómeno artístico único».

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Nacido en el seno de una familia judia, pasó suinfancia en Hamburgo; más tarde estudió en laHochschule de Frankfurí completando sus estu-dios musicales en el Conservatorio Stern deBerlín con Hans Pfitzner. En 1907 y gracias a sudecisivo encuentro con Gustav Mahler, fue con-tratado como tercer director en el Teatro Alemánde Praga y dos años más tarde, cuando contabasólo 25 de edad, pasó a ser segundo director delTeatro de Hamburgo. En 1914 su maestro enBerlín, Hans Pfitzner, le invitó a Estrasburgo(entonces todavía en territorio alemán) comoprimer director de la Opera y profesor del Con-servatorio de dicha ciudad, donde tuvo alumnoscomo Charles Munch. Tres años más tarde seconvirtió en primer direaor musical en Coloniacomo responsable de la música contemporánea.A los 40 años de edad fue contratado comodirector general de la Opera Kroil en Berlíngracias a la recomendación de Erich Kleiber.Ambos, Klemperer y Kleiber, hicieron de Berlínel centro de ópera de vanguardia de todo el orbe.Nuestro director se interesó especialmente enJanácek y Hindemith, representando tambiénobras escénicas de Schonberg (Die glüklicheHand, Erwarlung). Stravinsky (Oedipus Rex.L 'Histoire du Soldat) y Krenek (Leben des Orest).Sin embargo, algunos elementos reaccionarios,contrarios a estas tendencias que considerabandemasiado progresistas, ganaron la batalla y elteatro se cerró en 1931, pasando entonces Klem-perer a ser segundo director en la Staatsoper,detrás de Erich Kleiber. En 1933, con el adveni-miento del régimen nazi, se le clausuró el contra-to. Klemperer pidió entonces ayuda a Richard

Sirauss, quien declaró que «eran malos tiempospara ayudar a un judío». El director alemán seunió entonces al batallón de emigrados de Améri-ca donde en septiembre de 1933 sucedió a Rod-zinski al frente de la Filarmónica de Los Angeles,compaginando esta labor con la de director invi-tado en la Filarmónica de Nueva York hasta1936. Después del estallido de la segunda guerramundial se le descubrió un tumor cerebral, porlo cual debió rescindir su contrato en Los An-geles, siendo sustituido por Bruno Walter. Trasel final de la segunda conflagración mundial,en 1947, Klemperer regresó a Europa, concreta-mente a Budapest, donde permaneció hasta los 65años, y a esa edad comenzó a frecuentar losescenarios alemanes, primero como director invi-tado y posteriormente como titular de la Philar-monia.

Su segunda carrera comenzó en 1951, año enque el legendario Walter Leggeiundó La Philar-monia Orchestra. Klemperer la dirigió en dosconciertos con un brillante éxito y una vez másmostraba que se había convertido en un símboloen los más importantes escenarios europeos. El«fino olfato artístico» del productor inglés supoapreciar que Klemperer era reconocido y admira-do como el último de los directores con raíces enla tradición, pues Toscanini solamente realizabainterpretaciones a través de la radio, y Walter yFurtwangler mantenían cada vez menor activi-dad. Con su magnífico instinto Walter Leggecontrató a Klemperer para la Philharmonia, ycon esta orquesta y libre de problemas económi-cos, Klemperer revivió. Hubo, por supuesto,quien criticó su dirección, considerándola pesada,

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con «tempi» exageradamente lentos; sin embargola gran mayoría logró una especie de comunica-ción con él en sus conciertos, considerándo'elmagnifico panorama de su visión a través de esesello austero que purifica la música. Harold C.Schonberg en su libro «Los grandes directores»(ver Bibliografía al final de este articulo) relata elimpacto sufrido por un critico musical asistente auno de estos conciertos en 1961, comentario quetranscribimos a continuación: «Se abrió pasolentamente hacia el podio arrastrando su enormecuerpo gracias a la ayuda de un bastón. Tras unacorta reverencia al auditorio se sentó en una silladispuesta sobre el podio. No usaba batuta ymarcaba el tiempo con la muñeca por medio debatidas, a veces imperceptibles que, sin embargo,contenían toda ¡a intensidad y vitalidad necesa-rias. Sin demasiado encanto y siempre demasiadoserio, no hay nadie tan exacto como él en laspiezas claves del repertorio y nadie como él puedemostrar la grandeza y la talla de un Beethoven,un Brahms, un Mahler o un Bruckner. En ciertomodo es un Kapellmeister transfigurado, un di-rector no virtuoso que puede incluso llegar a seralgo pedante, pero cuya visión y concepciónllegan a ser tan grandes que él y su músicaadquieren proporciones monumentales.»

Enrique Pérez Adrián

Selección discogrifica (Todos los discos reseñadosson de EMI)

J.S. Bach: Conciertos de Brandemburgo. P.O.J.S. Bach: Suites para orquesta. NPO.J.S. Bach: Misa en Si menor.BBC Chorus &. NPO(Gedda. Baker. Prey. Crass).J.S. Bach: Pasión según S. Mateo. PO & Chorus(Fischer-Dieskau, Schwarzkpof, Baker, Gedda, Kraus. Ludwig).Beethoven: Las 9 Sinfonías. Oberturas. Música paraEgmont. PO.Beethoven: Los 5 Conciertos para piano. DanielBarenboim. NPO.Beethoven: Concierto violln. Yehudi Menuhin.fiPO.Beethoven: Fidelio, NPO&Chorus. (Ludwig. Vickers,Berry, Frick, Crass).Beethoven: Misa Solemnis, NPO & Chorus Soders-trom, Hojfgen, Kmentt. Talvela).Berlioz: Sinfonía fantástica. PO.Brahms: Las 4 Sinfonías. Oberturas Académica yTrágica. PO.Brahms: Concierto violín. David Oistrakh. Orquestade la RTF.Brahms: Réquiem alemán. Rapsodia contrallo. NPO& Chorus (Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, Ludwig).Bruckner: Sinfonías 4 a 9. PO. NPO.Dvorak : Sinfonía n.S 9. PO.Franck: Sinfonía en Re menor. NPO.Haendel: El Mesías. PO & Chorus (Schwarzkopf,Hoffman, Gedda, Hiñes).Haydn: Sinfonías 88, 92, 95, 98, ¡00. 101, 102 y¡04. PO. NPO.Mahler: Sinfonías 2, 4, 7, 9 y Das Lied von der Erde.PO. NPO. (Schwarzkopf, Ludwig. Wunderlich).Mendetssohn: Sinfonías 3 y 4. Obertura de LasHébridas. PO.Mendelssohn: El sueño de una noche de verano. PO& Choras. (Baker, Harper)Mozart: Once Sinfonías. Oberturas. MaurerischeTrauermusik. PO. NPO.Mozart: Concierto 25. Daniel Barenboim. NPO.Mozart: Serenatas II, 12y 13. London Wind Ensem-ble. NP wind ensemble.Schubert: Sinfonías 5, 8 y 9. PO.Schumann: Las 4 Sinfonías. NPO.Schumann: Concierto Op. 54. Annie Fischer. NPO.R. Strauss: Don Juan. TUL Salome. Told undVerktarung. Metamorphosen. PO.Stravinsky: Pulcinella. Sinfonía en3 movimientos, PO.Tchaikosvsky: Sinfonías 4. 5 y 6. PO.Wagner: Der fliegende Hollander. BBC Choras &NPO. (Silja. Adam. Talvela, Unger)Wagner: Die Walkure (acto ]o y Despedida de Wo-tan). NPO. (Dernesch, Cochran, Bailey)Wagner: Oberturas. PO.Weber: Oberturtas de Der Freischutz. Euryanthe yOberon. PO.

Bibliogafla

Charles Neilson Gattey: Peacocks on the Podium.London, 1982 (Hutchinson)Klemperer Stories. London, 1975Harold C. Schomberg: The Great Conductors. Lon-don, 1977 (Gollancz)David Wooldridge: Conductors World. London, 1970(Barrie Cresent)

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DOSIER

THOMAS TALLIS:O el arte perdurable

N UESTRO siglo, muy dado a las con-memoraciones suele festejar con sin-gular resonancia el aniversario del na-cimiento o muerte de los artistas e

intelectuales más conspicuos; una peculiaridadse cumple, no obstante, en dichas celebra-ciones: cuanto más lejana se encuentra enel tiempo la personalidad del artista homenajea-do, con menor vehemencia se la rememora. Sibien es cierto, como reseña Philippe Aries, que lalejanía temporal ofrece a los humanos una simplevoluntad de memoria y silencio, también lo es elhecho de que una conmemoración, en el mejor delos casos, sirve para aliviar la presencia de aque-llos que ante nuestros ojos acontecen como merahistoria. El mismo Gracián, en El Discreto, acer-tó a escribir que una obra no debía desestimarseporque la circunstancia cronológica de su crea-ción perteneciera al pasado, aduciendo, además,que «lo que ha de durar una eternidad ha detardar otra en hacerse». Ese lento y perdurabletrabajo, propio de una cautela artesanal, fuellevado a cabo magistralmente por Thomas Tallisacaso uno de los más insignes compositores delsiglo xvi, de quien se cumple en nuestro año el IVcentenario de su muerte.

Wyatt frente a Shakespeare, Tallis ante Gibbons

La observación, desde luego acertada, que haceH. Halbreich acerca del concepto de «escuelaisabelina», en la que frecuentemente se inscribe aTallis, intenta puntualizar algo evidente que, sinembargo, queda muy a menudo desdibujado acausa de las imprecisiones. Dicho período deapogeo abarca, en realidad, la última mitad delreinado de Isabel I de Inglaterra, pero su esplen-dor, también portentoso en el ámbito de lasletras, trascendió asimismo a la regencia delprimer Estuardo, Jacobo I (m. 1625). Comoveremos, debido a su longeva edad, Tallis viviónumerosos y violentos cambios políticos, a travésde los cuales fue materializando su obra, la cual,en el fondo, y como cosa lógica, no perteneceplenamente a la gloriosa época isabelina, sino alas sucesivas etapas históricas que conformaronaquellas hostiles décadas. Si bien las figurasliterarias de Ben Jonson, de Marlowe y Shakes-peare, y las musicales de Morley, Dowland,

Gibbons, Bull y Byrd prefiguraron la que se hadado en llamar Edad de Oro, no debe subesti-marse a la anterior generación —a la cual Tallispertenece—, cuyos integrantes padecieron unapertinaz turbulencia política y quedaron injusta-mente ensombrecidos por la apoteosis de los añosposteriores. El ejemplo vivido por nuestro com-positor es de suma elocuencia: estuvo adscrito ala Capilla Real de Enrique VIII y a la de EduardoVI; más tarde, prestó servicio en la Corte católicade María Tudor, para retornar, finalmente, a laiglesia protestante durante el mandato de la yacitada reina Isabel.

Grabado Thomas Talla.

Es sabido que la Reforma no conmocionóúnicamente el mundo religioso, sino que tambiénpropició una auténtica revolución social que aca-rreó directas y decisivas repercusiones históricasen la economía, la política y la cultura. De esainestabilidad se lamentan en sus versos Wyatt ySurrey —entre otros muchos—, poetas ambosque, aun no siendo parangonabas a la inspira-ción de Shakespeare, si merecen, como todo elarte de su tiempo, una lectura detenida, porquesu poesía contiene, además de una peculiar yadmirable estética, la vivencia de los primerosdías renacentistas en Inglaterra. Sus compañerosde generación, en lo concerniente a música, síalcanzaron la brillantez del gran momento vividocon Gibbons y Morley; los nombres de mayortrascendencia fueron los de Taverner, Tye y Tallis—«las tres gloriosas T»—, quienes junto a otroscompositores de la Reforma trazaron un amabley sólido camino para sus sucesores.

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DOSIER

Gentleman of the Chapel Royal

Thomas Tallis nació en el Condado de Kent,probablemente en 1505, y aunque las primerasdécadas de su biografía suponen un considerableacopio de conjeturas, sí sabemos ciertamente quea temprana edad gozó de una excelente reputa-ción como organista. Ya en 1532 su nombrefigura en los documentos —«Joculator Orga-num»— del convento benedictino de Dover, pla-za que abandonaría para hacerse cargo de lastareas musicales de la célebre abadía de Waltham,enclavada en las ceranías de Londres; pero Tallisperdió el cargo (1540) al ordenar Enrique VIII lasupresión de los monasterios (1536-1547). Locierto es que poco tiempo después (1540-1542) sele encuentra desempeñando su función en laCatedral de Canterbury, y paradójicamente, bajola regencia del que había promulgado la antimo-nacal ley, ingresó en la Capilla Real —dondesería nombrado Gentleman—, en la que mantuvointensas relaciones con los más destacados com-positores del momento —conocida es su relacióncon Antonio de Cabezón— y en la cual desarrollóuna fecunda y portentosa obra, cosa que permi-tieron tanto su buen oficio como su dilatada edad(m. 1585, en Greenwich). Tan notoria fue su famay tan alto su prestigio, que la hija de EnriqueVIII, Isabel I, le concedió conjuntamente conByrd la licencia exclusiva para imprimir músicaen Inglaterra (1575), precisamente en un momen-to en el que la edición musical era asombrosa-mente parca. Muy estrecha fue la vinculación quetuvo con el ilustre creador de los Psalmes, Sonéisand Songs, William Byrd, de quien fue maestro;recordemos que éste era todavía un niño cantorde la Capilla Real cuando en 1554 Cabezón visitóa Tallis, a quien le cabe, además, el honor dehaber formado musicalmente a John Bull.

patentizado sobre todo en la música escrita parael culto católico. La obra de Tallis, que fuera unbuen conocedor del arte contrapuntfstico de suantecesor, es muy prolífica, pero desdichadamen-te la mayoría de su producción profana e instru-mental se ha extraviado; sin embargo, los pocosejemplos conservados permiten constatar que sucalidad no decrece frente a su obra sacra, la cualse reparte, por las circunstancias históricas antesanotadas, entre el culto latino y el anglicano. Lamúsica escrita para éste último no iguala, ni conmucho, el interés de su producción latina, en laque empleó con intensidad progresiva la imita-ción, puesta de manifiesto de modo especial enuna de sus obras maestras, titulada Lamentacio-nes de Jeremías El Profeta, donde se aunan elmisticismo espiritual y la maestría en el contra-punto; sus audaces disonancias —fausses rela-tions, consistentes en la superposición de unanota y su alteración— otorgaron a su música unaacentuada personalidad, y se ha dicho, no desati-nadamente, que Tallis fue el compositor insularque junto con Purcell empleó con más valentíaesas «falsas relaciones». Pero el valor de nuestromúsico no estriba sólo en su magistral sentido delarte de la composición, sino en la infrecuentesimpliciada con que lo expresó.

Autógrafo de Thomas Tallis.

La herencia de Fayrfax

Aunque los ideales renacentistas fueron pene-trando en la sociedad inglesa con extraordinarialentitud, pronto, dando sentido a las teorías deBurkhardt, la idea del individualismo se fueemparejado con la del sensualismo, y así, frente ala monumental pero en ocasiones alambicada ytenebrosa música de Fayrfax —el más notablemúsico de su generación—, Taverner, Tye yTallis elaboraron otra emocionalmente más in-tensa y, sobre todo, más rica sensualmente. Lostres músicos, directos herederos del que sirvierade enlace entre la música inglesa de los siglos XV yXVI, muestran en las obras iniciales su influjo,

Varias de sus piezas instrumentales se encuen-tran en el Mulliner Book y en el FHzwilHanVirginal Book, cuya obra, Félix Namque (1562),es la más antigua de la compilación. El fue ellegitimo creador de la anthem —una antífona quevenía a sustituir al motete latino— y el artífice desoberbias misas e himnos; toda su música confi-gura un auténtico universo musical, un mundoque Tallis supo observar y delinear con granmagisterio, ordenando una constelación sonora,es decir, lo que Umberto Eco denominaría elespacio de un mensaje organizado.

(*)BibHografia selecta: Ultima página.Ramón Andrés

Scherzo 45

DOSIER

JUAN HIDALGO:Músico del siglo de oro

EL compositor Juan Hidalgo de Polancoes una de ¡as figuras mas impotantes dela música española del siglo XVII. Ledebemos una gran cantidad de tonos

humanos (un tipo de cantata en lengua castellana)algunos villancicos no muy diferentes, por suestribillo y acompañamiento instrumental a lostonos humanos; y música religiosa, entre la cualhallamos dos misas, una de ellas con bajo continuo.

Pero el aspecto más importante de este autor essu contribución al desarrollo del drama musicalen España, sobre todo desde el año 1640 (él ya eraarpista de la real capilla, cuando se inauguró elColiseo del palacio del Buen Retiro).

Juan Hidalgo de Polanco nació en Madrid el28 de septiembre de 1614, dato este que ha sidorecientemente descubierto por Emilio López deSaa en la parroquia de San Ginés.

Su padre, Antonio Hidalgo, natural de LasMoralejas, al sur de la provincia de Madrid eraviolero o guitarrero, al igual que su abuelomaterno Juan de Polanco. Su madre era madrile-ña y vivió de soltera en frente de San Felipe,junto al Correo Mayor, es decir, en la mismísimaPuerta del Sol.

Del compositor sabemos que a los 24 años aunvivía con su padre en la bajada de San Ginés.

Fue, pues, entre músicos y constructores deinstrumentos donde, como bien supone JaimeMolí, se formó quien habia de ser el gran músicodel teatro barroco español en su época de mayoresplendor.

El advenimiento al trono de Felipe ¡v en 1621coincide con el auge del teatro de corte en todaEuropa. España fue uno de los primeros paísesdonde, por existir una fuerte tradición teatral, seintrodujo muy pronto la comedia de tramoyas,mucho más espectacular. Las "Fiestas Reales" enAranjuez y el Alcázar de Madrid, y a partir de1630 en el Buen Retiro, comenzaron a presentarcomplejísimas mutaciones escénicas, esplendidasiluminaciones y multiplicación de efectos especia-les. Los autores de las escenografías eran italianosprimero Giulio Cesare Fontana (que montó enAranjuez "La gloria de Niquea" -1622- de Villa-mediana), después Cosimo Lotti (causó sensaciónen Madrid con la presentación de "La selva sinamor"-1629-, de Lope de Vega) y a su muerte, en1643, el notable pintor y arquitecto florentinoBaccio del Bianco.

En 1653 abandonaba Madrid, adonde habiallegado siete años antes como nuncio de Su

Calderón, libretista de Juan Hidalga.

Santidad, Giulio Rospigliosi, futuro papa Cle-mente IX. Rospigliosi, autor de excelentes libre-tos de ópera, es una de las figuras clave para com-prender las corrientes de influencia italiana ennuestro país durante la época de Juan Hidalgo. Siél se llevó de España un importante bagaje deasuntos españoles, también contribuyó, sin dudaa la instauración del teatro musical al estilo ita-liano en la corte madrileña.

Después de haber puesto música a la comediade Antonio Solis, "Triunfos de amor y fortuna"

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El Buen Rearo, escenario operístico de la época.

(1658), cuya escenografía -una de las más especta-culares del siglo- fue obra de Antonio MaríaAntonozzi, sucesor de Baccio del Bianco en lacorte madrileña el año 1657, Hidalgo inició unaestrecha colaboración con el dramaturgo máximode la época, Pedro Calderón de la Barca, reflejadaen lo muy adecuado de la música al contenido,ritmo y emociones de la poesía calderoniana."La púrpura de la rosa", "Ni amor se libra deamor", "La estatua de'Prometeo"y "Hado y divi-sa de Leonido y Mar/isa" (última obra de Calde-rón en las fiestas de la boda de Carlos II y MañaLuisa de Orleans), son algunos de los títulos queconocemos del tra'uajo común Calderón-Hidalgo.De varias piezas se ha perdido la música, de otrasse conserva fragmentariamente, o casi completa,como ocurre con la que puso Hidalgo a "Los celoshacen estrellas" (publicada por Jack Sage en laedición de Varey y Shergold), de Velez de Guevarahijo, o la música al "A¡feo y Aretusa" (1672) deDiamante (por cierto, la primera zarzuela asillamada).

La obra cumbre del dúo Calderón de la Barca-Hidalgo de Polanco es la ópera "Celos aun delaire matan", estrenada en el Coliseo del BuenRetiro el 5 de Diciembre de 1660. Es toda ellacantada y por tanto, la primera ópera completa

en castellano que se ha conservado, pues lapartitura de sus tres actos se encuentra en laBiblioteca Municipal de Evora (Portugal), dondefue descubierta en 1945 por Luis de FreitasBranco. José Subirá habia hallado mucho antes,en el Palacio de Liria, el primer acto, que publicóen Barcelona en 1933.

La ópera es una maravilla de directa expresivi-dad y de buen gusto en sus recitativos, coros,ariosos y arias.Dentro del mejor estilo italiano deun Monteverdi o, quizá mejor de un Cavalli,Hidalgo introduce melodías, ritmos marcadamen-te sincopados y formas que son claramente espa-ñolas. En una versión del compositor argentinoPedro Saenz y el escritor José Guillermo GarcíaValdecasas, la obra se ha conocido en Alemania yen Argentina. La profesora de la Sorbona DanieleBecker y la musicóloga estadounidense LouiseStein, como el profesor Miguel Querolen España,o Ruth Laudes Pitts en Estados Unidos, se hanocupado de estudiar la música en Calderón yespecialmente la de "Celos aun del aire matan".

Juan Hidalgo falleció el 30 de marzo de 1685en Madrid y está enterrado en la capilla de losRemedios o del Lagarto de la iglesia de San Ginés.

Andrés Ruiz Tarazona

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HEINRICH SCHUTZ:Cuatrocientos años después

E L pasado mes de octubre se cumplieroncuatrocientos años de! nacimiento deHeinrich Schütz. Su aparición en elseno del arte sonoro alemán produjo un

impacto tal que ocasionó un cambio radical delos rasgos que hasta entonces lo dominaban. Lotrascendental de su contribución se ha expresadorepetida y gráficamente con la frase que ¡o reco-noce como "padre de la música alemana". En éstecomo en tantos otros tópicos, hay una base ine-quívocamente cierta. Schütz se nos presenta comoel compositor de mayor entidad anterior a Bach.Sin él muy otro hubiera sido el camino transitadopor el barroco alemán y se hace difícil imaginarsu culminación final encarnada por el genialautor de la Pasión según San Mateo.

Casi nada hacía presagiar la dedicación deHeinrich Schütz a la música. En su familia seapreciaban valores burgueses mucho más sólidos.Sin embargo, su educación primera incluyó losfundamentos de este arte, al igual que cualquierotro niño alemán de su tiempo y de su clase. Seinstruyó en el canto estudiando el CompendiolumMusicae de Heinrich Faber , editado en 1548,texto fundamental en las escuelas luteranas deAlemania durante siglo y medio. Sería precisa-mente la excelencia de su arte vocal la que llama-ría la atención del landgrave de Hessen-Kassel,Moritz llamado "el erudito". Este hecho pocomenos que casual, acaecido en 1598, cambiada elrumbo de la vida de Schütz. El noble insistióhasta lograr que Heinrich ingresara en el Cole-gium Mauritianum, fundado por él mismo. Eneste centro recibió el músico una amplia forma-ción que abarcó tanto las ciencias positivas comolos intereses humanísticos. Georg Otto, directorde la capilla del landgrave, tomó a su cargo todolo relativo a la instrucción musical del joven. En1608 la historia de la música estuvo a punto deperder a Heinrich Schütz. Presionado por su fa-milia el futuro compositor ingresó en la Universi-dad de Marbourg para cursar estudios jurídicos.A modo de "deus ex machina" entra de nuevo enescena el landgrave Moritz. Propone a Schütz pa-garle una estancia en Venecia para que tomecontacto con Giovanni Gabrieli. La tentación esdemasiado fuerte; sorteada la barrera paterna, elmúsico se dirige al sur en 1609.

Giovanni Gabrieli era en ese momento un mitovivo para toda Europa, que atraía especialmentea los creadores nórdicos. La general atracciónque siempre había ejercido el arte italiano se in-crementó notablemente a raiz de los apasionantesprocesos que contempló el cambio de siglo. Schützexperimenta un fuerte choque al conocer la cultu-ra italiana. En concreto, la influencia de las prác-ticas venecianas y naturalmente del estilo perso-nal de Gabrieli se dejarán notar en muchas de susobras de madurez. Al ámbito de Gabrieli perte-nece la aparición de su primera producción cono-cida, // primo libro di Madrigali (1611), obramaestra temprana que explota los recursos delgénero con una sabiduría sorprendente en uncompositor que templa precisamente con ella susprimeras armas.

Muerto Gabrieli en 1612, Schütz regresa a supatria. Trabaja al servicio del landgrave Moritzpara pasar luego -desde 1614- a pertenecer a lacapilla del elector de Sajonia, Johann Georg I.Permanecerá ligado a este conjunto hasta sufallecimiento. Se integra entonces Schütz a unamúsica que venía determinada por la reforma re-ligiosa. El canto coral luterano, expresión colecti-va del nuevo sentimiento espiritual, alcanza la ca-tegoría de lo arquetípícamente germano en música;Schütz procederá a sintetizar felizmente esa co-rriente con las maneras italianas. Una muestra deadopción de la policolaridad veneciana se encuen-tra en la serie Psalmen Davids (1619). Con esta

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obra se inicia la creciente importancia concebidaa los instrumentos en el catálogo del alemán. Juntoa Schütz otros dos músicos se colocan en un espa-cio estético muy similar: SamuelScheidt y JohannHetmann Schein.Se dio entre los tres un fructí-fero intercambio de influjos e ideas.

Sajonia se ve envuelta en la Guerra de losTreinta Años en 1628, es decir una década mástarde de que estallase el conflicto. El respiro per-mite a Schütz ultimar importantes partituras,Camiones Sacrae (1625) y la segunda parte dePsalmen Davids (1628). Las penurias provocadaspor la guerra fueron seguramente la causa princi-pal de que el músico volviese su mirada hacía-Italia. Empero, su interés por las novedades sur-gidas en tierras de la península no había dejadode ser constante. Su pasión por aclimatar enAlemania incluso los géneros y modos más con-sustancialmente italianos le motivó a ensayar unejemplo pionero de ópera germana. Dafne (1627),con texto de Martin Opitz de la cual por desgraciano se ha conservado ni una sola nota, marcó elrumbo que seguirían los dramas musicales alema-nes del XVII.

Schütz se encuentra nuevamente en Venecia enel otoño de 1628. En los quince años transcurridosdesde su anterior estancia se han dado virajesprofundos en la música italiana. La orientaciónque al alemán le parece un atrevido "experimen-talismo", acabará, luego de un instante de recha-zo, por asentarse en su propio estilo. El cantomonódico ha ganado con rapidez extensas capasde terreno. Pero la más fuerte influencia que su-fre Schütz en este periodo le viene del arte genialde Claudio Monteverdi. La totalidad de su obrava a tomar otra dirección desde este contacto.Las Symphoniae Sacrae, editadas en la mismaVenecia en 1629, significan lo más próximo a lospostulados monteverdianos.

De regreso a Dresde, Schütz debe afrontar lastremendas dificultades que la guerra causa alnormal desenvolvimiento de la vida musical. Lacapilla electoral se halla al borde del despobla-miento. El músico se relaciona intermitentementecon la corte danesa, sin romper su nexo conJohann Georg i, entre 1634 y 1644, con la preten-sión de lograr mejores condiciones de trabajo.Son años de amargura en todos los sentidos. Lamuerte golpea a familiares y amigos del composi-tor. La pérdida de uno de estos últimos, el prín-cipe Heinrich Posthumus von Reuss, introdujo aSchütz a redactar en 1636 una de sus más contun-dentes obras maestras, Musikalische Exequien,valorada por el crítico Paul Steinitz como "¡aobra funeraria alemana más impresionante delsiglo XVII".

La práctica imposibilidad de reunir un elevadonúmero de intérpretes durante la guerra obligó amuchos autores alemanes del momento a escribirpara plantillas reducidas a la mínima expresión.Schütz no fue una excepción, pero haciendo denecesidad virtud consiguió un magnífico logro ensus dos series de Kieine Geistliche Konzerte(1636 y 1639). Se trata de concisas páginas pensa-das para una a cuatro voces y bajo continuo, quedenotan un exacerbado sentimiento religioso.

Coincidiendo con el final de la terrible confla-gración (1648), se produce otro de los grandes hi-tos en la obra creativa de Schütz: Muskalia adChorum Sacrum. Es esta la más decisiva contri-bución alemana del siglo xvil al género del mo-tete con acompañamiento instrumental.

Schütz ha traspasado ahora la barrera de lossesenta años. Según avanza en edad, su arte ganaen profundidad y desnudez convirtiéndolo en laexpresión religiosa más perfecta de su tiempo.Como contrapartida, las dificultades materialesen su labor al frente de la capilla electoral nodejan de perseguirle continuamente. Declinantesu vigor, aún tuvo que llevar en solitario todo elesfuerzo hasta conseguir tan sólo en 1655 que lefuera nombrado un ayudante. Época de amargurapara Schütz, quien no por ello cesó en producirobras magistales.

El pulso creador de Schütz se mantuvo inalte-rado hasta su gloriosa ancianidad. Es un hombrecon ochenta años el que escribe las tres Pasiones(1665 al 1666), sobre los evangelistas Juan, Mateo,y Lucas. Otras obras anteriores ya habían puestoen música pasajes de la vida de Cristo: Historiade la Resurrección (1623), Las Siete últimas pala-bras (h.1645) e Historia de la Natividad (1664).La cadena obtiene su cota más alta con las Pasio-nes, productos soberanos del mayor misticismo,creaciones paradigmáticas del espíritu luteranoque no tendrán una consecuencia a semejantenivel hasta que Bach componga las suyas.

Heinrich Schütz pondría un extraordinariopunto final a su inmenso catálogo, formado pormás de 500 obras, con su Deutsches Magníficat(1671). La página venía a resumir la actitud esté-tica y espiritual del autor que trazó las líneas maes-tras del barroco musical alemán. Schütz moriríaal año siguiente, el 6 de noviembre de 1672.

Enrique Martínez Miura

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DOMENICO SCARLATTI:Un Madrileño de Ñapóles

Una Vida Dedicada al Clave

CUANDO el 23 de julio de 1757 Domeni-co Scarlatli exhala su último suspi-ro en la madrileña calle de Leganitos.se cierra un ciclo vital y artístico impre-

sionante, uno de cuyos ejes esenciales, radica,precisamente, en sus maravillosas sonatas paraclave, para las que muchas veces se inspiró enrincones muy póximos al lugar de su muerte.Caminando desde su domicilio, Scarlatti ac-cedía rápidamente a los aledaños del PalacioReal, donde residía su preceptora, la reina Dña.Bárbara de Braganza,- pero antes de llegar al realsitio, sus pasos cruzaban un Madrid castizo,popular, a veces, mísero, impregnado de ¡o que seha llamado ocre inmenso del siglo xvill.

los fastuosos "cortejos nocturnos de la flota enminiatura del rey surcaban las aguas del Tajo...,cada barca tenía su propia orquesta... la mismafamilia real hacía música. Los días transcurríanalegremente, entre partidas de caza, paradas ybailes de corte; Scarlatti asimila estas atmós-fera y refleja su esencia en sus composiciones.También a nosotros nos parece oir los lejanoscoros de las trompas de caza o el eco de lastrompetas de la orquesta real, o las charangas queacompañan a los fuegos de artificio".

Durante toda su vida, Domenico se ocupó deuna sola obra: Los 30 Essercizi per gravicembalo,impresos hacia 1746. el prólogo que Scarla-tti escribió para esta serie es bastante curioso.Es un breve y familiar discurso en el que elmaestro nos confiesa que ignora por completo lanovedad, la importancia y el interés estético de sumúsica, presentándola como "juegos"y "bromas",o cuando más, como útiles "ejercicios" para losaspirantes a virtuosos del clave.

Las composiciones para clavede Scarlatti

Su excepcionalmúsica de teclado captó ese

ambiente, lo transformó, con su innata elegancia yextraordinario bagaje técnico, entrando definiti-vamente en la historia de nuestro arte. Por eso,no resulta injusto calificar a Scarlatti comoun autentico madrileño de Ñapóles, ciudad en laque vio la luz primera y a la que tanto deben sumúsica y su vida.

La mayor parte de las sonatas compuestas por"Domingo"-asi se firmaba a los pocos años de laestancia en Madrid- lo fueron para la princesaMaña Bárbara. Las imprevistas imágenes coloris-tas, las disonancias inesperadas, el ímpetu rítmicoarrebatado, impulsivo de su clave, recuerdan elduende, el espíritu de la danza que anima todo elfolklore ibérico.

Leemos en Kirkpatrik que solía pasar elinvierno en Madrid, mientras que el verano setrasladaba a Aranjuez, siguiendo a la corte. Aqui

suman 556,siendo casi todas ellas de un solo

tiempo, a diferencia de cuanto se acostumbraba ahacer en el campo de la música instrumental y enla de teclado. Cada sonata es un pequeño mundoindependiente, un vivo fragmento del alma de suautor, una imagen musical que nace de un ritmo,de un tema, de una idea, para ser apurado porcompleto en el giro breve e incesante de suscompases. Cada pieza es una continua renovaciónde elementos, una vertiginosa sucesión de ideasmusicales que se empujan unas tras otras en elpalpitar incesante del ritmo.

La originalidad de esta manera típicamentescarlattiana de componer es todavía más evidente,si se confronta con el resto de la música europeade su tiempo. Por aquellos años la música instru-mental europea construye su arquitectura sonora,apoyándose sobre la sólida estructura del tema,presentando como núcleo de toda la composicióny desarrollado de forma más o menos profunda.No pasarán muchos años y ya los temas serándos, opuestos y relacionados, y el núcleo de lapieza será la dinámica contraposición entre ellos

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Retrato por Amonio de Velasco.

Ningún rastro de todo esto encontramos enScarlatti, quien prosigue en su espléndido ais-lamiento de la corte española configurando unohginalísimo ideal estético. No tiene teorías parti-culares que sostener, ni propone revoluciones: sumúsica es un "juego" y de este juego hace,despreocupadamente, un nuevo y maravillosolenguaje. La herencia misma de Corelli y Vi-valdi apenas se descubre en su música, e ig-nora por completo la actividad de los clavecinis-tas italianos que, como Platti, Galuppi y Ru-tini, elaboran un lenguaje que será la basedel pianismo del siglo xix .

Sin duda hay que buscar la razón principal delas características de originalidad de la música deScarlatti precisamente en aquel mundo espa-ñol, excepcionalmente rico en color, en el quepasó tantos años de su vida. Motivo por el cualno resulta baldío el título de este pequeño artículo

El esquema constructivo de sus sonatas estácasi siempre dividido en dos partes, y se asemejaal de las viejas formas de las sonatas de iglesia yde cámara. En cualquier caso, la música deScarlatti no es fácilmente reducible a esque-mas, y cada sonata tiene su forma particular,siempre nueva y siempre distinta, dictada tan sólopor la libre imaginación de su autor.

Otra característica del genio scarlattiano es suinagotable capacidad melódica, que se manifiestahasta en los tiempos rápidos. Asi, en determina-dos pasajes que parecen de pura técnica, desimple virtuosismo, nace, a veces, un breve temaintensamente expresivo.

Los tiempos lentos y moderados, menos fre-cuentes en la tónica de la producción scarlattiana,pero siempre de gran belleza, tienen momentos deangustiosa melancolía, alternando con otros delírica serenidad. Ecos de ópera cómica, coquete-rías del "bel canto ", pastoril serenidad melódica:todo vive y se transforma, todo aparece con laágil frescura de una mágico descubrimieto.

La música para teclado en manos de Scar-latti se transforma, con una impronta persona-lísima, y se convierte en una límpida e inaprensi-ble abstracción, pura e inmaterial como el sonidomismo, diáfano y cristalino del clavecín.

A los trescientos años de su nacimiento, lafigura de este napolitano de origen, viajero aVenecia, Roma, Portugal y finalmente a España,se agiganta día a día, y son más y más los aficio-nados que disfrutan de sus exquisitas sonataspara clave, mientras por doquier se resucitan susobras de etapas anteriores. Bien merece un recuer-do en nuestras páginas este madrileño de Ñapóles.

Gerardo Queipo de Llano

Bárbara de Bragania, rtal ducipula de Scarlaiu.

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ALBAN BERG:Un clásico de la músicade nuestro sigloPuente entre la estética de la Escuela Vienesay el mundo sonoro de Wagner y Mahler

L A edad de oro cultural que vivió Austriaentre finales del siglo XIX y las primerasdécadas del XX convive con la descompo-sición última del estado multinacional y el

apogeo de una clase dominante y un público decarácter sumamente conservador y autocompla-ciente, poco propicio a apoyar, y muchos menosasumir, las audacias de una serie de genios quemenudean en su seno. Klímt, Kurzweill y Kokosch-ka, en pintura (en direcciones distintas e inclusoenemistadas); Freud en pleno descubrimiento delpsicoanálisis, con lo que ello supone para el cambiode la concepción del hombre; Adolf Loos y OttoWagner, en arquitectura, que intentaban cambiar elrostro grandilocuente de la ciudad imperial; ArturSchnitzler, Peter Altenberg y Hugo von Hofmannst-hal, en una diversa propuesta poética que no seagota en estos tres nombres; Gustav Mahler yArnold Schónberg, en música, que liquidan unaépoca y preparan otra traumáticamente distinta...Estos y otros nombres surgen en una época dedescomposición política y de molicie cultural delpúblico, lo que no deja de contradecir ciertas maxi-malizaciones interpretativas de la historia.

En ese auge se integra el joven Berg, que se con-vierte en discípulo de Schónberg en el momento enque éste comienza su ruptura con la tonalidad, quees nada más y nada menos que la casa en que havivido la música occidental durante unos dos siglos,a los que hay que sumar otros tantos o más queconstruyeron esa casa. La ruptura de Schónberg fuetan radical que aún no ha sido asimilada en loesencial por el público melómano. Curiosamente,entre sus discípulos había dos genios (Antón We-bern y Alban Berg) que, a partir de su propuesta,elaboraron unos lenguajes personalísimos y univer-sales, sin cuyo concurso es hoy difícil de imaginarqué habría podido suceder con la obra y la estéticadel maestro.

Schónberg fue un visionario. Su radicalismo y suhonestidad intelectual y moral le llevaron a un duroenfrenta miento con la molicie, con la -Schlamperei»de la Viena conservadora, lo que le condujo aún máslejos en su búsqueda y le supuso la marginación enun ghetto cultural que preparaba una suerte de adve-nimiento de los tiempos musicales modernos.Schónberg luchó contra el rechazo mediante una

( uuiliti piniailii por Si Zumben;, IV tu

violenta defensa de su estética. En esa lucha noestaba excluido ni siquiera un principio de delirioparanoide que compensaba en parte la falta de res-peto social hacia su música.

Berg, en cambio, fue un sonador. MientrasSchónberg escuchó «el sonido de otros planetas»(según el poema de Stefan George que incluyó alfinal de su Cuarteto op. 10), Berg escuchó el sonidode este mundo en la forma del humano dolor de unaserie de víctimas (Wozzeck, Lulu, la joven María

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Gropius) con las que su carácter soñador le permitióidentificarse (e identificarnos). La labor de Berg paracon la causa de Schónberg es enorme y al menos¡guala lo que Berg debia al maestro, deuda que eldiscípulo siempre reconoció y de la que informó atodo aquél que quisiera escucharle o leerle. Bergescribió en defensa de Schónberg, organizó concier-tos de Schónberg, acometió transcripciones de obrasde Schonberg... Su formación la debe al maestro,que acaso no comprendió del todo a su discípulocuando éste empezó a volar por su cuenta, aunque esjusto decir que entre las regañinas de Schónberghabía críticas muy razonables a su negligencia a lahora de ponerse al trabajo creativo (algo tan típicode los soñadores). También hay que señalar que susdudas sobre la capacidad de Berg para componeruna ópera se demostraron radicalmente injustas, enparte fruto del desprecio defensivo de Schonberghacia todo y hacia todos, pero también síntoma delos celos del padre omnímodo ante el hijo que creceinexorablemente.

Dentro de la trinidad vienesa —Schónberg, We-bern, Berg— la función histórica de Berg ha sido lade tender un puente entre la estética del grupo y esemundo sonoro que se encuentra entre Parsifal y laNovena de Mahter. Esa actitud no tiene nada deconservadora ni avala la tan extendida opinión de

que Berg es un romático. Berg se sitúa de lleno en laestética del siglo XX, participa del expresionismo(como demuestran sobre todo sus óperas —Woz-zeeck y Lulu— y sus ciclos de Lieder —Altenberglie-der op. 4—, pero de forma menos evidente el resto desu producción, siempre dramática, siempre emotiva—Piezas op. 6, Concierto de cámara. Suite Lírica.Concierto para violín— y sirve de eslabón entre elmundo de Mahler y Zemlinsky y la estética delmaestro. Sin ese eslabón el mundo sonoro de Schón-berg entre la Sinfonía de cámara op. 9 y las Variacio-nes op. 31 y sus secuelas podría aparecer como unsalto en el vacío sin ningún tipo de inevitabilidadhistórica. La propuesta de Berg, con ser tan com-pleja y estricta en su breve y exquisita producción(como la calificó Salazar), permite una accesibilidadindirecta a la obra radical, a menudo dura y seca, delmaestro. Pero la poética de Berg, su gran aporta-ción, es lo que garantiza la vigencia de su obra escasae intensa. Su impresionante base técnica, su respetoa las formas y a las técnicas aprendidas del maestroson el punto de partida de una obra donde alternancon sabiduría lo lírico y lo dramático, una obrasiempre llena de tensión, que parece, en su espíritu,más heredera de Mahler que de Schónberg.

Santiago Martín Bermúdez

WO2ZKCK. puesta en escrita ¡Ir Wielawl Warner tfrarufort, ¡966). Cirrd Ntruaedi ÍWozzecKj. AHje Silja (Mana).

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ESTRENOS

Arnold Schoenberg

(AL FIN)MOISÉS YAARON: Casi 32años después

El 12 de marzo de 1954 se estre-naba en Hamburgo la versión deconcierto de Moses und Aron, deArnold Schoenberg, bajo los auspi-cios de la Radio Alemna del Nor-oeste. Este acontecimiento -reco-gido por Philips en un álbum- secompletaba el 6 de Junio de 1957con la representación de la obra enZurich, dentro del Festival Mun-dial de Música de la SociedadInternacional de Música Contem-poránea. En el podio, lo mismoque en Hamburgo, Hans Rosbaud,amigo personal del compositor. Lapartitura, que el autor había dejadoincompleta, a falta del tercer acto,tras su muerte en Los Angeles el 13de Julio de 1951,había sidocomen-zada en Lugano en Julio de 1930.El segundo acto se terminó enBarcelona en marzo de 1932. Bar-celona precisamente ha sido ahorael escenario -como en cierto modoparecía lógico- del estreno en Es-

paña, casi 32 años después, de lamonumental obra schoenbergiana.Antes de entrar en cualquier tipode valoración crítica, vaya un fran-co y decidido aplauso a la organi-zación del Gran Teatro del Liceoque, enfrentándose a algunas delas mentes reaccionarias de siempreha tenido la gran idea -y tambiénla valentía- de comenzar su tempo-rada 85/86 con una obra tan difícil,compleja y significativa como ésta.

La comunicación como problema

Parece evidente que el tema esen-cial de esta ópera, el que emergecon más claridad de todos los quedentro de ella se agolpan en diver-sos estratos, es z\ de la dificultadde comunicarse, de hacerse enten-der. Los obstáculos que se plan-tean al individuo para transmitirsu mensaje, su "idea"; los proble-mas que se le ofrecen a la hora detraducirla, de encontrar el vehículoadecuado para ello. La palabra: heahí el talismán, la llave que mueveconciencias y situaciones, la que,al establecer la unión entre la divi-nidad y el hombre, proporciona elcamino de la felicidad. Schoenberg,artista inquieto y comprometidosiempre, construyó en esta obrauna especie de parábola, emitió unmensaje, en buena parte autobio-gráfico, que pone sobre el tapete laeterna cuestión -que a él le atañía

de manera tan directa- de la inca-pacidad del artista para dar a cono-cer, de forma inteligible, sus plan-teamientos, sus ideas. La historiade Moisés, elegido por Dios parainformar al pueblo judio -a quientrata de salvar de la opresión delos faraones egipcios- del contenidode las tablas de la Ley, y las difi-cultades que se te plantean al pastorpara establecer ese nexo entre ladivinidad y el hombre, son, sinduda, las que se ofrecían al compo-sitor, que durante muchos añostrataba de "explicar" al público suidea -extraída de una tradición- através de un lenguaje nuevo que uti-lizaba la técnica dodecafónica; téc-nica que es llevada a sus últimosextremos en Moisésy Aaron. Suce-de, sin embargo, que para la mayo-ría del público actual -aunque mástarde hablaremos de la reacción dela primera noche del Liceo- estaópera es demasiado árida, dema-siado comáleja y difícil; excesiva-mente abstrusa. He ahí, por lotanto, la gran contradicción:Schoenberg crea una obra que tra-ta el tema de la incomunicación yesta obra no allana, no facilita esacomunicación entre el compository el oyente.

Pero ello no puede, por supuesto,borrar la extraordinaria dimensióne importancia de una partitura se-mejante que, si es llevada a susúltimas consecuencias en una re-

Moisés y Aaron: producción del Teatro del Liceo.

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ESTRENOS

presentación bien montada, puedellegar, a despecho de sus dificulta-des, a conectar con el oyente-espec-tador; tal es la tensión y fuerza quela animan. Porque, en cualquiercaso, el drama de la incomunicabi-lidad, las dudas de Moisés, que endefinitiva permanecerán eterna-mente y quedan en suspenso al ter-minar los dos actos, son las dudasde todos; y seguirán siéndolo apesar de los trabajos como el deSchoenberg y a pesar de la laborque, dentro de la propia ópera,realiza Aaron, el hermano de Moi-sés; el que intenta "traducir" lainextricable palabra divina queaquél pronuncia. U na labor conde-nada al fracaso y que no puedeimpedir que el pueblo judío quecorre hacia su salvación en la tierrarra, se entregue violentamente, enla escena del becerro de oro, a unrito orgiástico que revela funda-mentalmente su incredulidad y sufalta de fe. La tremenda frase deMoisés que cierra la obra, ¡Ohpalabra; tú palabra, que me fal-tas!", es.todo un resumen casi trá-gico y constituye el mejor cierre;mejor dada su dramática dureza y,por otra parte, su formulaciónabierta, del que el propio Schoen-berg tenía previsto y del que no lle-gó a desarrollar. La palabra -con-cepto sobre el cual escribió mucho, ybien, a principios de este siglo elvienes Karl Krauss, cuyas teoríastuvieron un amplio predicamentoen la crisis hist ó rico-cu I tura I de laépoca- es el gran talismán. Su ver-dad no acaba de quedar revelada ypor tanto hay una especie de ruptu-ra, de corle -representado por ladestrucción por parte de Moisés delas tablas de la Ley- entre Dios, sumensajero (Moisés), su traductor

Moisés y Aaron: Producción del Teatro del Liceo.

Arnold Schoenbtrg.

(Aaron) y el pueblo, quien es elgran protagonista y, al tiempo, elgran espectador del drama.

La ópera, que había sido pensa-da en principio como oratorio,tiene mucho de la estructura deéste, aún cuando su desarrollo dra-máatico se ajuste a los moldesteatrales . Desde el punto de vistamusical todo se edifica sobre cua-tro acordes, dos principales y doscomplementarios, de tres sonidoscada uno, que constituyen la seriesobre la que descansa la magna ycompleja construcción. Desde ahíSchoenberg, demostrando un ofi-cio y una sabiduría extraordinarios,empleando hábilmente la técnicade la variación -que impulsa elcontinuo desarrollo de la materiacromática-, utiliza todas las formastípicas del serialismo -serie primera,inversión de la misma, retrograda-ción e inversión- y emplea, a lolargo de un continuo discurrir dra-máatico, de tensión siempre cre-ciente, todas las formas conocidasdel teatro lírico tradicional: arias,ariosos, recitativos; al tiempo que,sobre ellas, construye, dentro de laobra, enormes frescos sinfónico-corales, y desarrolla esquemas sin-fónicos propios de la música abso-luta. Ello, por supuesto, confiere ala partitura una variedad, una ri-queza (rítmica, armónica, ti mb rica)fenomenales, aun cuando, y enparte se deduce de lo expuesto,Schoenberg haya mirado haciaatrás a la hora ue construir y haya

adoptado una disposición de ele-mentos que se atienen en buenaparte a los esquemas neoclásicos,lo que llevó a Boulez a relacionar,por ejemplo, ciertas partes de lasdanzas del becerro de oro, conciertas fórmulas hindemithianas.Benet Casa blancas, que recogedicha opinión del director y com-positor francés -en un espléndidotrabajo publicado en el n.e 12 de laRevista Musical Catalana- señalatambién la influenia que sobre lamétrica utilizada por Schoenbergtuvo la técnica brahmsiana, que serevela asimismo en la definición delos motivos rítmicos.

Un gran trabajo

Para sobrepasar todas las enor-mes dificultades que contiene lapartitura de Moisés y Aaron sonnecesarias al menos tres cosas: tra-bajo, inteligencia y calidad. Decasi todo hubo, y en proporcionesmuy notables, en la representacióninaugural de la temporada 85/86del Gran Teatro del Liceo quetuvo lugar el 2 de noviembre. En

Se heno 55

ESTRENOS

primer lugar, debe destacarse, dadasu importancia, la labor desarrolla-da por el coro, excelentemente pre-parado por Romano Gandolfi yVittorio Sicuri. Las aristas de laescritura, la combinación de cantoy "sprechgesang", el susurro, elgrito violento, la dulce expresión;todo ello fue abordado, casi siem-pre con fortuna -a despecho deciertos desajustes, por otra partebastante lógicos- por el coro delLiceo, que actuó en todo momentocon entrega, casi total segundad yenorme temperatura. Dcspuées, lalabor, no menos compleja, de laorquesta, que ofreció uno de susmejores trabajos y -sin duda trasmuchas horas de ensayo- obedecióciegamente las inteligentes y expre-sivas, al tiempo que precisas, órde-nes del director vienes Uwe Mund,de 44 años y ya triunfador en elmismo escenario en temporadasanteriores, en las que dirigió LaWalkiria, El caballero de la rosa y,sobre todo, Wozzeck. Una páginatan complicada como la del bece-rro de oro, que no es otra cosa queuna sinfonía en cinco movimientos,en la que el compositor empleatoda clase de medios sonoros, fuemas que dignamente reproducida.Mund tuvo en sus manos todo elacontecer sonoro y llegó al finalcon arrestos suficientes para man-tener la enorme tensión (que, porúltimo, no queda liberada).

Los solistas estuvieron precedi-

dos por un veterano en estas lides,Franz Mazura, austríaco, de 65años, que recientemente ha grabadola obra con Solti. Voz barítonal untanto opaca, pero consistente, ex-presiva, llena de fibras emociona-les. En esta parte (no en otras -ybasta recordar su Gunther deBayreuth-), Mazura está eminente.A su lado el tenor Wolfgang Neu-mann, de voz próxima a lo líricospínto, un tanto fatigada, no preci-samente canónica en cuanto a emi-sión se refiere, prestó, no obstante,una magnífica colaboración ata-cando valientemente, a lo largo desu, en muchas ocasiones, tradicio-nal linea de canto, las notas incle-mentemente aguda y las frases enel paso que continuamente planteala escritura. Mantuvo el tipo hastael final, lo cual ya es importante.El resto del elenco estuvo entona-do, cada uno en su sitio, aunquecabría poner serios reparos a laendeble voz de Hans Christian, enel importante papel de sacerdote.

Por lo que respecta a la puestaen escena, debida a Hans Neuge-bauer, cabe aplaudir en primerlugar la sensación que da de cosahecha, muy trabajada, muy bienorganizada. Se trata de una pro-ducción de la Opera de Colonia.Neugebauer ha trasladado la ac-ción , que en principio sucede enuna época bíblica, a un momentohisLúriL^ que puede situarse du-rante los anos treinta, antes de la

segunda guerra mundial, en el mo-ento en que la presión del nazismoempezaba a ejercerse de maneraviolenta sobre los judíos. No esmala idea, aunque en realidad, da-do lo simbólico y universal delasunto, cualquier época, inclusouna época inconcreta, podría ser-vir. Neugebauer ha elegido un es-cenario muy amplio y esquemático,constituido por tres enormes pare-des lisas (que en determinados mo-mentos se pliegan para dar paso alcoro) y ha "uniformado" a todos: alos hombres con traje y corbata; ala mujeres con falda y blusa. Perotodas las vestimentas son de lamisma tonalidad, entre te1 roso cía-

Fecha y firma autógrafas de la ópera.

ro y amarillo desvaido, que estambién, con ligeros matices, la delenorme receptáculo. Las luces es-tán excelentemente manejadas y lapresencia divina es apreciabte porla proyección de un láser sobre eltelón transparente tendido entre laescena y el espectador. La sensua-lidad orgiástica del becerro de oroestá bien resuelta por el director deescena, que mueve magníficamentea los muchos figurantes -en unalabor de tiralíneas- din ningún tipode confusionismos; el esquematis-mo suge rente sustituye asi, en mo-mentos fundamentales, al barro-quismo; y lo sustituye con fortuna.

MosesundAron por fin en nues-tro país. Bienvenido sea.

Arturo Reverter

Moisés y Áaron: producción del Teatro del Liceo.

Scherzo

FOLCLORE

I. Flamenco

Aunque hace ya años que asisti-mos a un proceso de renovación ydifusión creciente del flamenco hayque hacer notar cómo día a díaeste proceso se acelera. Graciaspor un lado a los flamencos que noquisieron quedar anclados en elhermoso clasicismo de las esenciaspostulado y practicado por el granAntonio Mairena y que en soste-nido afán experimental integrannuevos instrumentos y realidadeslogrando fórmulas nuevas de ex-presión y presentación capaces deconectar con públicos distintos in-teresando igualmente a músicos deotros géneros musicales asi como adirectores de teatro y cine. Porotra parte el arte flamenco, quesiempre había tenido buena au-diencia en el extranjero, está po-tenciando su presencia a partir delas Cumbres Flamencas y las girasposteriores que por Europa, Amé-rica y Oriente Medio organiza elMinisterio de Cultura con un crite-rio de selección y realización queindudablemente dotan de un ran-go de mayor calidad estas embaja-das artísticas.

En el año que estamos termi-nando «Una noche española enNew York» con Paco de Lucia, loséxitos de Enrique Morente en des-tacados festivales europeos de mú-sica y teatro, la gira de la Familia

I y II NOTASSOBRE LARENOVACIÓNY DIFUSIÓNDELFOLCLOREMontoya, el Güito, entre otros,por todo América Latina, o losencuentros de fusión en el FestivalInternacional de Jazz de Madrid—en este último con el extraordi-nario guitarrista jerezano Gerar-do Núñcz en la formación de To-más San Miguel y la Tolea y Mo-rente con J. A. Galicia— son algu-nos testimonios de una sostenidaexpansión a la que no es ajeno eltrabajo cinematográfico de Saura-Gades.

II. Folclore

Es menos conocido, que el restode los folclores ibéricos, tambiénsiguiendo el camino de la renova-ción, aunque a trancas y barran-cas, viene en los últimos años fra-guando en agrupaciones general-mente de carácter regional aunquetambién sin fronteras o entrando

en el espacio fronterizo de la músi-ca fusión. Los Sabandeños en Ca-narias, Oskorri en el País Vasco,Milladoiro en Galicia, La Murgaen Cataluña, Al Tall en Valencia,Nuevo Mester en Castilla y Mosai-co y Manuel Luna desde y portodas partes son algunos nombresnotables de un amplio movimientoen el que hay que incluir tambiénsolistas ortodoxos o renovadoresque podemos ejemplificar en unJoaquín Díaz, María del Mar Bo-net, Julia León... Por suerte sonmuy diversos los enfoques, modos,modas y fuera de moda de unos yotros pero es el caso que ocupanun espacio de atención cada vezmayor y al amparo de las Autono-mías crece el número de festivalesque a menudo se acompañan deencuentros o jornadas de estudio.Provectos y gestiones fruto de es-tos encuentros y del diálogo entrelas distintas corrientes caminan yahacia la pronta aparición de unarevista de música y tradiciones po-pulares así como a una gran cum-bre de Nuevo y Viejo FolkloreIbérico. Anotaremos también elConcurso Nacional de Folkloreque para los menores de treintaaños y organizado por el Institutode la Juventud se celebró en Tole-do en la primavera pasada y quepronto hará pública la convocato-ria de una segunda manifestación.

Francisco Almazán

Grupo Mosaico

y muchos más.

Scherzo 57

VOCES DE AYER Y HOY

BORIS CHRISTOFFLa herencia de Chaliapin

Esta sección va a ocuparse de la biografía, lascaracterísticas vocales y la discografia de losgrandes artistas líricos cuyo arte ha sido perpe-tuado (o lo está siendo) mediante el fonógrafo yque, por una razón u otra, son actualidad. Así, laconmemoración de su nacimiento o muerte, supresencia en España o la publicación de algunode sus registros servirán de pretexto para elestudio citado. Dedicaremos especial atención alas voces de ayer, siempre mucho menos conoci-das que las actuales, beneficiarías de una difusióna través de radio, televisión y discos que aquellasno disfrutaron, y que no pocas veces crea entorno a los cantantes de hoy una fama, si noinjustificada, sí,muchas veces desproporcionadacon su auténtica calidad artística y vocal, inferiora la de otros artistas que no pudieron gozar de lasventajas proporcionadas por el impresionantedesarrollo tecnológico del siglo veinte.

Nuestro comentario presente está motivadopor la publicación, creo que por vez primera enEspaña, de un gran disco de Boris Christoff,artista idóneo para inaugurar esta sección, cuyoepígrafe satisface de modo especial. Christoff es,en efecto, un cantante "de ayer" en cuanto quenació en Bulgaria el 18 de mayo de 1918, supresentación tuvo lugar en Roma el año 1946 ysus primeros registros se imprimieron en losviejos discos de 78 revoluciones. Pero su espléndi-da escuela de canto y la inteligente conducción desu carrera le han permitido alcanzar los 40 añosde actividad todavía en gran forma, según atesti-guan recientes retransmisiones radiofónicas. Ental sentido podemos considerarlo también can-tante "de hoy" y alimentar esperanzas de que susensacional "Felipe II" en Madrid de hace unos10 años no haya sido su última visita a España.Es de notar que ni siquiera los graves problemasde salud que tuvo Christoff -un tumor cerebral,operado a mediados de los sesenta- detuvieron elcurso de una brillantísima carrera, siempre carac-terizada por la profesionalidad, el sentido artísti-

co y la integridad. En una reciente entrevistarespondía a quien le preguntaba por las razonesde su longevidad vocal: "Nunca he dejado deestudiar, ni he cantado papeles inadecuados parami voz, ni he aceptado demasiados compromisos ".

En efecto, la gran escena de Felipe II aquí in-cluida, reposada y majestuosa, no resulta menosmatizada que las pertenecientes a las grabacionescompletas de Don Cario (que dirigió en 1954 y1961 para EMI y DG, Gabriele Santini) o que laofrecida en Madrid hace 10 años. No pareceexagerado calificar como versión de referencia aéste o a cualquiera de los otros cuatro fragmentosincluidos en el disco, aunque ello no implique queel Boris -personaje que ha representado más de600 veces- o el Agamenón de Christoff marquenuna única línea interpretativa válida. Conviene

Como Felipe II.

aún llamar la atención sobre la escena que en elsegundo Acto de ifigenia en Aulide correspondeal rey de Argos, cuyo conflicto sabe expresarChristoff magist raímente, contrastando el recita-tivo inicial y el aria: en aquél, quien se expresa esel soberano; en ésta, el amor paterno triunfasobre los intereses del estado y Agamenón se es-panta por haber pensado en sacrificar a su hijaIfigenia con el fin de obtener la protección divinapara la escuadra griega en su viaje a Troya. Trasel tono imperioso, casi implacable del recitativo,en el aria escuchamos una emisión en pianísimo,casi a flor de labios, sostenida con un "legato"ejemplar, perfecto ejemplo de que "belcanto" noimplica alardes vocales sino, simplemente, cantar

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VOCES DE AYER Y HOY

bien, fraseando con amplitud, respetando la par-titura -con especial atención a los reguladores devolumen y matices pedidos- y utilizando la fanta-sía, lo que es obligado en toda recreación de unaobra musical. Esta es la lección de Chrístoff, acre-ditado por este memorable LP como un granmaestro del "belcanto".

El único lunar de esta publicación es la ausen-cia de textos cantados, pese a que la carpeta lospromete. Esperemos que esta publicación se veaseguida por la de tantos otros discos excelentesque Chrístoff grabó.

No es especialmente bella la voz de BorisChrisiojf: su timbre algo agrio, de indudablesraices eslavas, nunca poseyó el terciopelo deGhiaurov o Kipnis ni el brillo mediterráneo de unPiza ni la redonda pastosidad de un Siepi. Sinembargo, aunque las características de su voz debajo parecían orientar su carrera más hacia elrepertorio eslavo que al latino, su dilatado perí-odo de formación junto al barítono italianoRiccardo Stracciari, uno de los más grandes denuestro siglo, confirió a esta materia prima, noexcepcional en origen, una homogeneidad decolor, una suavidad de emisión y una perfectapronunciación italiana. Esta impecable escuelabelcantista le permitió abordar, con igual éxito,títulos del repertorio italiano o ruso, a los que suinteligencia de interprete, apoyada en un perfectocontrol del "fiato"y en una emisión canónica "enla máscara", ha sabido comunicar una riqueza declaroscuros y matices tal que el personaje, seaFelipe II, o Boris Godunov, Agamenón o Atila,surge ante nuestros oídos como una criaturaviva, casi visible, con toda la profundidadsicológica que su creador ha sabido plasmar enlos pentagramas, pasando la barrera del micrófo-no de estudio, que tantas veces amortigua lariqueza tímbrica, la fantasía o ambas característi-cas de un artista. n , . , ,

Roberto Andrade

Como Boris Godunov.

Boris Chrisiojf.

DISCOGRAPIA

La casa EMI ha reeditado recientemente los prime-ros registros de Christoff (1949-1952) en álbum triple(Inglaterra) o doble (Alemania), que recogen en óp-timo momento vocal. Otros recitales, también exce-lentes, son las arias clásicas (con Ettore Grac s;Balkanton), arias de ópera italiana Vinario Gui /EMI) y cantos rusos EMl y DG).

A Tíñales de los años 50 grabó ChrisioffS discos de-dicados a canciones del "Grupo de los Cinco": Mu-sorgsky (canciones completas, en 4 LP), Borodin,Cui.Balakirev y Glinka. Todos son de gran valor, es-pecialmente el álbum Musorgsky, sensacional, edita-do en Alemania.

La reciente publicación de los registros de la RAÍitaliana por Cetra. Foyer, Meloámm y otros sellos, haampliado sustancia I me me el número de óperas com-pletas editadas en las que Christoff interviene. Cita-mos a continuación unas cuantas, sin pretensiónexhaustiva.BOITO: Mefistófele (Gui /EMI)BELLINI: Norma (Votto / RAÍ)BORODIN: El principe Igor (Semkov / EMl)GLINKA: Una vida por el zar (Markevitch / EMl)GOUNOD: Fausto (Cluytens / EMl. 2 versiones)MASSENET: Don Quijote (Simoneíto / RAl)MUSORGSKY: Boris Godunov ( 2 versiones EMI,con Dobrowen y Cluytens).WAGNER: Parsifal (Gui / RAÍ)VERDI: Aida (RCA), Attila (RAÍ), Don Cario (EMIy DG), Ernani (RAÍ), Réquiem (RAl), Simón Boca-negra (EMI), Las Vísperas Sicilianas (RAÍ, con ErichKleiber y Rossi).

Scherzo 59

LA OPERA EN EL SIGLO XX

doñearlo Mtnotii.

MENOTTI:Un casi-posmodernoen Broadway

L A llamada «movida madrileña» ha pro-ducido, entre otras especies de raropelaje, un individuo que se autodefinecomo «posmoderno» pero que mucho

me temo que, aparte de la indumentaria y apa-riencia (o «look», para decirlo con sus propiaspalabras), no sepa bien lo que significa la etiquetaque se cuelga para moverse dentro de la «movida».Como señala Umberto Eco en su Apostillas alnombre de la rosa, sobre el posmodernismo, noya como tendencia sino como categoría espiritual,se a dicho casi todo, y sus teóricos han echocalificaciones de artistas y escritores concediendolas correspondientes credenciales a unos y negán-doselas a otros.

En ninguno de los textos que he consultadopara preparar este artículo he visto referenciaalguna a un posible encuadram iento de GiancarloMenotti en las filas de los artistas oficialmenteaceptados como posmodernos; tampoco estoymuy seguro de que el eclecticismo, tanto de estilocomo de temperamento del compositor (mejorserta decir, operista, en el sentido más amplio deeste término) italo-americano, permita su clasifi-cación en una categoría de artistas que por cifraren extremo el calificativo posmoderno, se haconvertido en secta con ritual de iniciamiento.

Pero hay en Menotti muchas de las caracterís-ticas que definen a un casi-posmoderno. Asi, suultra-verismo es una forma de manierismo, quepara algunos no es sino el nombre histórico delposmodernismo renacentista; el oficio de su arte-sanía operística entronca directamente con el artede los inventores de fórmulas que en el pasado semostraron sobradamente capaces de divertir eilustrar. Menotti no repudia a sus p^dr-s, loscreadores de la rica tradición lírica italiana, niabjurado de su fe en la validez de esta herencia ennuestros tiempos. Y sin embargo, para ser verda-deramente un posmoderno a Menotti le falta laironía y el distanciamiento a la hora de asumiresta herencia. El autor de El cónsul se toma muyen serio las convenciones dramáticas y musicalesde la escuela veristíca italiana del cambio de siglo,llevándolas, en cierta manera, hasta sus últimasconsecuencias, superando ciertamente los límitesde un romanticismo estetizante y sustituyendo lofantástico y exótico por la crónica de los peque-ños hechos de la vida cotidiana, pero sin que ellosignifique un acercamiento metahistórico al pro-ceso de creación artística, sino más bien unautilización consciente, todo lo sincera que sequiera, de unos recursos de probada eficacia a lahora de conseguir el máximo efectismo teatral.En otras palabras, falta el guiño de complicidadal espectador que le indique que ambos, composi-tor y espectador, asisten a un juego divertidocuyas reglas, no por conocidas, haya que dejarlasde lado. Por el contrario, con Menotti el especta-dor crítico puede sentirse asaltado por una mareade efectismos escénicos y musicales dirigidos mása despertar el sentimiento que la comprensiónintelectual del hecho artístico.

El elemento moderno

Hay, como vemos, falta de ironía y un poco deingenuidad, en la vuelta al pasado de Menotti. Yel compositor parece no saber (u olvidar tal vez,ya que Menotti es indudablemente un hombre de

60 Scherzo

LA OPERA EN EL SIGLO XX

gran cultura) que el espectador sabe de conven-ciones y efectismos.

Toda actitud posmoderna implica una ciertarespuesta a lo moderno, superándolo bien porrechazo bien por reelaboración y fusión confórmulas del pasado. Esto último significa haberasumido algunos elementos modernos en el pro-ceso de creación artística, que en el caso de laópera, son difíciles de precisar. A Benjamín Bri-tte y a Giancarlo Menotti (más músico el prime-ro, más hombre de teatro el segundo) se debe laaparición de la ópera de cámara, del melodramapara pequeño conjunto que ya en parte Berg enWozzeck habia esbozado y realizado, pero sinpoderse librar de un cierto exceso de «tristanis-mo» y de titanismo orquestal. Se podrá objetarque la ópera de cámara como género no esprecisamente moderna, pero en mi opinión sí loson las fórmulas elaboradas por estos músicos.Concretamente Menotti, en su obra más discuti-da. El cónsul, ha intentado, mejor que una«tragédie de poche», una novela musical, unanarración comentada por una música de escena,voluntariamente prosaica; complementariamente,mucha de la producción más lograda de Menotticomo Amelia al bailo y El teléfono, correspon-dieron en su día a los cánones más modernos dela comedia de «music hall», lo que explica, enparte, que esta última ópera (junto con La mé-dium) se mantuviese en la escena del BarrimoreTheatre de Broadway durante 211 consecutivasrepresentaciones.

El elemento moderno incorporado por Meno-tti corresponde más a las formas externas tantode libreto como de escena (y de escenarios dondese han difundido sus obras), que a la música,ambiguamente moderna en su colorido pero sóli-damente anclada en el lirismo pucctano. Menottia escrito sus propios libretos (asi como el de laVanessa de Samuel Barber), llenos de inventiva ygeneralmente de gran actualidad, que abarcan unamplio espectro que va desde la pequeña tragediacotidiana hasta la búsqueda de los significadosmás profundos de la moderna tragedia existen-cialista. Ya hemos anotado como novedad en laópera la triunfal carrera en Broadway de algunasóperas de Menotti, a lo que habría que añadirque, Amahl y los visitantes de medianoche estéconsiderada como la primera ópera concebidaespecíficamente para el medio televisivo, asicomoque Menotti fue el autor oficial en los inicios delos centros experimentales de ópera en EstadosUnidos, a mediados de la década de 1940.

m

Director escénico y organizador

Menotti es, ya lo hemos dicho, un operista enel sentido más amplio del término. Ha sido, y es,director escénico de numerosos montajes no sólode sus propias obras sino del repertorio líricotradicional. Como «regista», Menotti demues-tra su amplia cultura musical y escénica y se leconsidera un atento director de actores. Susmontajes, de corte tradicional, tienen siemprefrescura e inventiva.

Spoleto, una ciudad de la Umbría italiana,enrocada en un alto, en torno a su Duomo,alejada de las grandes vías de comunicación y dedifícil acceso, fue el lugar elegido por Menottipara crear en 1958 su Festival de dos mundos. Ensus inicios contó con la colaboración de su Intimoamigo Thomas Schippers (que fue director musi-cal del Festival entre 1958 y 1970) y LuchinoVisconti. Hoy, Spoleto, que nunca pretendiórivalizar con Bayreuth o Salzburgo, y menos talvez con Aix-en-Provence o Wiesbaden, ofrece ajóvenes artistas de Europa y América la posibili-dad de intervenir en cuidadas producciones quedeben mucho al talento organizativo de Menotti.

Femando Peregrín

Scbeczo 61

ULTIMA

PRÓXIMO NUMERO:

REVISTA DE MÚSICA

N.o 1 FEBRERO 1986ENTREVISTA: Agnes Baltsa.DOSIER: Wilhem Furtwangler.VOCES DE AYER Y HOY: Elisabeth Schwarzkopf.HOMENAJE: Emil Gilels.LA OPERA EN EL SIGLO XX: Paul Hindemith.

Bibliografía selecta de Thomas Tallis

J. Caldwcll: English Keyboard Piaisong before the Nine-teenth Ceniury, Oxford, 1973.

P. Doe: Tallis. Londres, 1968; 2.' rev. 1976.P. Doe: Tallis's Spem in alium and the Elizabeihan

Respond-motet, Londres, 1970.E. H. Fellowes: English Cathedral Music, Londres, 1941;

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Londres, 1967.J. Keriñan: Byrd, Tallis, and the An of Imitation, Nueva

York, 1966.J. Kerman: The Elizabeihan Madrigal, Nueva York, 1962.D. Stevens: The Keyboard Music of Thomas Tallis,

Londres, 1962.D. Stevens: The Muüiner Book: a Commemary, Londres,

1952.D. Stevens: Tudor Church Music, Nueva York, 1955; 2

rev. 1966.J. Stevens: Music and Poetry in the Earíy Tudor Court.

Londres, 1961.

PUBLICIDADSPANISH HERITAGE: Informa de la creación de un

nuevo departamento especializado de interés musical

CRUCIGRAMA BLANCO N.C 1Por Ornar

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3

4

5

6

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10

A b C D E F G H 1 J

HORIZONTALES:

1. "Propina" de los condeno!. Trozo brillante y fina) de una obra miuical.2. Animal que lleva Sigfrido en el primer acto de la Ópera del mismo

nombre. Ciudad en la que está el Teatro "San Cario".3. Expwión admirativa moderna Opera de Veidi.4. Elementos fundamental» de la notación musical. Sodio5. t-also oro muy usado en ropas de escena.6. Flor muy impórtame para Richard Strauís. Articulo. Nota.7. Aumentativo. Palíenle. Brunhilde lo era de Sirfrido.8. Melodías de las islas Canarias. Número de anos de "II Barbierc

di Siviglia"9. Orden de San Amonio. Lo san lat sinfonías de Mahlec.

10. Lo a el escudero de Trislan. Adverbio.

VERTICALES:A. Árbol espafioj. Elemento fundamental en la "Tetralogía". "Un* taza

de buen...", dice la dama en "Our Lady of de Flowen".B. Característica fundamental de los tiempos musicales.C. Voz del amero Articulo. Nota.0 . Paso en Egipto que a la perdición de Radamís.E. Vehículo de Eneas en "Lo* Tróvanos". Lugar en que muere Trinan.F. Lo que pierde el heroe de "Sansón y Dalítá". Contrata6n.G. Notación musical. Abreviatura del titulo de Don Bartolo.H. Asi se hace llarnar Dulcamara. Vestidura académica.1. Estructura fundamental para las aves. Se ha Ciento mucha mútica para

ellas.J. Composición musical para una sola voz. Nota.

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ACORDE • ACORDE • ACORDE • ACORDE • ACORDE • ACORDE- ACORDE • ACORDE • ACORDE • ACORDE • ACORDE • ACORDE - >

flCORDER\GUE 3, LLÉVESE 4

El amor brujoHAlMJli

-• Conccrtos a due cnii- —.ÜLHIJÜZ

ROMHO Y JULIETA ,

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AL SERVICIO ( R M j DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL

CARLOS III, 1(Frente al Teatro Real)

Tels.: 241 30 09 - 241 31 0628013 MADRID

FE DE ERRATAS

Problemas técnico» de última hora en la confección de este número cero deSCHERZO impidieron advenir algunas erratas. Relacionamos a continuación lasmás importantes, al margen de errores tipográficos que incluyen alguna falta deortografía que nuestros lectores advertirán inmediatamente.

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En la página IB, primera columna, donde dice «por la perfecta distribución...».la frase integre es La siguiente: «por la perfecta distribución y organización de todoslos componentes muí.¡cales, por la manera lógica de engarzar unos fragmentos conetm...»

En la segunda columna de la página 21, donde comienza «Desde luego...», la frasees la siguiente: «Desde luego, es una ventaja ijue los colegas de mi generación nohan tenido en igual medida*.