LENGUAJES IIIUnidad I: Retrica y Argumentacin

Contenidos: El desarrollo histrico de la Retrica Clsica (sus momentos esenciales). Las partes cannicas del discurso retrico clsico: caractersticas y funciones. Los gneros retricos como contextos de produccin del discurso retrico. Argumentacin vs Demostracin. Clasificacin de los saberes en torno a esta distincin. Las tcnicas argumentativas; la dimensin argumentativa del lenguaje

El desarrollo histrico de la Retrica Clsica (sus momentos esenciales).La RETRICA es la contrapartida de la DIALCTICA. Para Aristteles, la Retrica es la facultad de considerar para c/caso lo que puede ser convincente; mientras que la Dialctica es el arte de razonar sobre problemas que se extienden a partir de cosas aceptables. La Retrica es una tcnica que construye discursos persuasivos; la persuasin puede llevar a la seduccin. Se trata de convencer al otro. Se aprende, no es algo dado, no es natural. Requiere un aprendizaje, no forma parte del talento dado. Es el fruto de la bsqueda sistemtica y ordenada. La Retrica Aristotlica est asociada al goras, a la poltica, al Demos. El origen pedaggico, econmico y poltico de la Retrica se da en el Siglo V a.C. ( Siracusa, GRECIA),debido a que se desarrollaba la tirana. Se trataba de captar a la masa popular, se la convenca de que uno era dueo de la tierra. Con esto, se favoreca el ms persuasivo. Por ende, la palabra tena un valor material.

La Retrica tiene una funcin inminentemente poltica. Con esto, se termina la tirana y se vuelve a la democracia; el poder vuelve a los ciudadanos. Se hace una restauracin por el tema de la confiscacin de las tierras; van a tribunales a reclamarlas. Los primeros en armar stas tcnicas fueron los Sofistas, para presentar los discursos ante los tribunales. La memoria era una herramienta muy importante a la hora de presentar los discursos.

La Retrica es una herramienta til ya que basndonos en argumentos y razonamientos de nociones comunes podemos ser capaces de convencer de lo contrario. Ese ese metalenguaje que refiere al arte de persuasin. Aristteles plateaba la fusin entre la Retrica (arte de la comunicacin cotidiana, del discurso en pblico) y la Potica ( arte de la evocacin imaginaria), es consagrada en la Edad Media, en que las artes poticas son artes retricas y donde los grandes retricos son grandes poetas.

Las partes cannicas del discurso retrico clsico: caractersticas y funcionesAristteles define a la Retrica como el arte de extraer de todo su tema, el grado de persuasin que encierra. Es una lgica adaptada al sentido comn de la opinin corriente; el origen est en el agente creador y no en el objeto creado.

Para Aristteles, la cabecera es la institucin de un poder de producir lo que puede ser o no ser. En su mxima extensin, la tejn rhetoik comprende cinco operaciones principales:

a) INVENTIO: establecimiento de las pruebas, encontrar que decir.

b) DISPOSITIO: ubicacin de estas pruebas a lo largo del discurso, ordenar lo que se ha encontrado.

c) ELOCUTIO: composicin verbal de los argumentos, adorno de las palabras, embellecer.

d) ACTIO: puesta en escena del discurso por un orador.

e) MEMORIA: recurrir a la memoria.

a) INVENTIO: remite a un descubrimiento y no a una invencin. Todo ya existe, slo hace falta encontrarlo. Los argumentos ya estn, slo hace falta descubrirlos. Buscar el adecuado p/tal finalidad. Dependen de mi utilizarlos o no, pero ya existen. De la inventio parten 2 lneas: del CONVENCER( apartado pseudo-lgico) y EMOCIONAR( apartado psicolgico). Dentro de la lnea del CONVENCER, vemos que aparecen pruebas que sirven para sustentar. stas pueden ser extra-tcnicas: escapan de la libertad creativa del orador. Estn fuera de la Tejn, pasan directamente a la dispositio; e intratcnicas: dependen del poder razonante del orador, la cual tiene dos operaciones: - Exemplum y Entimema. El EXEMPLUM (operacin inductiva) se pasa a un particular de otro particular por el eslabn de lo general. Es una similitud persuasiva, es un argumento por analoga. Comparo algo que conozco con algo que no conozco, hay algo que los une. Se subdivide en Real (histrico y mitolgico) y Ficticio (fbula y parbola). (Ej: El CHE y Pocho Leprati tienen la valenta de San Martn)

Por su parte, el ENTIMEMA(operacin deductiva) recibi dos significaciones: Para Aristteles, es un Silogismo fundado en verosimilitudes,; no importa la verdad sino lo creble. Es un silogismo retrico a nivel del pblico a partir de algo probable. En cambio, para Quintilliano el ENTIMEMA es definido como silogismo truncado, est acortado porque hay que dejar al oyente el placer de completar l mismo un equema dado. Existen puntos de partida de ENTIMEMA (Premisas Entimemticas): El Tekmerion (indicio seguro) es lo que es y no puede ser de otra manera ( mujer que da a luz, tuvo relaciones); el Eikos ( lo verosmil) basa su idea en el juicio que elaboren los hombres a base de experiencias e inducciones imperfectas; y el Semeion ( signo) es un indicio ms ambiguo. Para que el signo se puede probar, se necesita de un contexto ( rastros de sangre hacen suponer un crimen, pero dicha sangre puede provenir de hemorragia nasal).La TPICA proporciona contenidos al razonamiento. Es una seleccin de lugares comunes de la dialctica; un mtodo que nos pone en condiciones de ofrecer conclusiones sacadas de razones verosmiles; una red, un proceso al que se somete la materia que se quiere transformar en discurso persuasivo.

Se le da un tema al Orador, ste pasea su tema a lo largo de una red de formas vacas, del contacto del tema con cada agujero (lugar) de la red (tpica), surge una idea posible, una premisa entimemtica. La TPICA es una forma que articula contenidos y produce fragmentos de sentido, unidades inteligibles. Es un reservorio de temas, que se incluan en el tratamiento de cualquier tema.Comprende 2 partes: 1) la de los LUGARES COMUNES (lugares formales; Posible/Imposible, Real/No real, Ms/Menos) y la de los LUGARES ESPECIALES (lugares correspondientes a temas determinados).

Dentro la lnea del EMOCIONAR, vemos que aparecen la ETHE (atributos del orador; caracteres, tonos y aires, que pueden ser la simpata, la franqueza y la cualidad de quien delibera bien) y la PATHE (atributos del pblico; pasiones, sentimientos y afectos del pblico)

b) DISPOSITIO: Arreglo de las grandes partes del discurso ( composicin). Aristteles plantea 4 grandes partes fijas del discurso, pero antes hay que sealar la existencia de una parte mvil (Egressio, cuya funcin es hacer brillar al orador). Existe una dicotoma entre el CONMOVER y el CONVENCER: El CONMOVER cubre el Exordio y el Eplogo, las dos partes extremas del discurso. El CONVENCER cubre la Narratio y la Confirmatio, es decir las partes intermedias del discurso.

1) El Exordio comprende 2 momentos: La Captatio Benevolente, intento de seduccin del auditorio y la Partitio, anuncia las divisiones que se harn y cmo se va a seguir. 2) La Narratio es el relato de los hechos intervinientes en la causa, ser concebido desde el punto de vista de la prueba. Presenta 2 caracteres: desnudez y funcionalidad. Tiene 2 elementos: los hechos y las descripciones.3) La Confirmatio es donde se anuncian las pruebas, exposicin de los argumentos. Incluye tres elementos: propositio, argumentatio y altercatio.

4) El Eplogo es necesario ya que se necesita un signo del fin del discurso, es movilizador. Presenta 2 niveles: el de las cosas y el de los sentimientos

c) ELOCUTIO: Sirve para embellecer al discurso. Es la operacin retrica por la que se obtiene una construccin lingstica que manifiesta la construccin macroestructural a nivel de la Dispositio. El nivel de Elocutio forma parte del texto retrico y constituye su microestructura. La Elocutio es la verbalizacin de la estructura semntico intencional del discurso. Es la operacin terminal de la elaboracin del discurso, sin ella carecen de sentido la Inventio y la Dispositio. Son los adornos del discurso. Tiene dos grandes funciones: la claridad y la belleza. La elaboracin apropiada de la microestructura del texto retorico ha de cumplir cualidades elocutivas que son: las Puritas ( empleo de una expresin correcta), las Perspicuitas ( claridad de la expresin con la que se elabora el nivel del discurso), las Urbanitas ( elegancia de estilo, depende del agrado del pblico), las Ornatus ( embellecimiento del texto retrico)La Elocutio presenta dos formas en que se constituyen los argumentos: el PARAGIGMA ( conjunto de unidades que pueden aparecer e intercambiarse en un contexto determinado) y el SINTAGMA ( palabra o grupo de palabras relacionadas entre s, que forman una unidad funcional ).

La Electio ( tiene que ver con el campo del Paradigma) es elegir las palabras. La diferencia entre la palabra que elijo y la que no me permite colorear el discurso. Mientras que la Compositio (tiene que ver con el campo del Sintagma) se encarga de reunir las palabras.

La ELOCUTIO es un repertorio de Tropos (Relacin de ausencia) y Figuras (Relacin de presencia). Los Tropos le dan sentido a algo previo que no est presente y se presenta de tres formas: Metfora (asociar elementos y plantear una analoga. Ej: La vejez del da ); Sincdoque (relacin de cantidad, se sustituye un elemento lxico por otro, con el que mantiene una relacin del todo por la parte y viceseversa. Ej: Las velas (barcos) se lanzaron al mar) y la Metonimia (relacin de contigidad, causa-efecto. Ej: Ac hay humo (por el fuego))Las figuras son adornos producidos a partir de diferentes relaciones de presencia entre varias palabras o involucrando todo un enunciado o un contexto presente a la hora de decodificar un sentido figura. stas pueden ser: Figuras de diccin (asociadas a los niveles fonolgicos, morfolgicos y sintcticos) y Figuras de pensamiento (asociadas al nivel semntico). Ej.de Figuras de Diccin: Aliteracin (repeticin de sonidos con el fin de producir un efecto fono semntico. Oscura turba de nocturnas aves sentido de gravedad, oscuridad). Asndeton (obtener objetivo de mpetu y brevedad Vini, vidi, vinci). Ej.de Figura de Pensamiento: Oximorn (combinacin de figuras opuestas, la cual produce incoherencia. Hielo abrasador, fuego helado)Los gneros retricos como contextos de produccin del discurso retrico.En todo discurso hay tres interesados: Orador/quien habla/, objeto/para qu habla/ y oyente/para quien habla/.Son posibles dos relaciones donde el orador del discurso puede ser: a) arbitro de la decisin con el fin de activar la actuacin del oyente. Su cualidad principal es Dubium. b) como espectador que goza con el resultado del inters del oyente y la formulacin del discurso. Su cualidad principal es el Certum.Tres gneros resultan del discurso:

Gnero Judicial: el discurso ante un tribunal, sobre un estado de hechos pertenecientes al pasado, en el sentido de acusar o defender.

Gnero Deliberativo/Disuasin: discurso ante una Asamblea Popular. Invita a tomar una decisin respecto a una accin futura que el actor aconseja/ desaconseja. Gnero Demostrativo/Epidptico: pronunciado ante una reunin en alabanza de una persona, comunidad, actividad o de una cosa que se quiere celebrar.

Argumentacin vs Demostracin. Clasificacin de los saberes en torno a esta distincin. Las tcnicas argumentativas; la dimensin argumentativa del lenguaje DEMOSTRACIN ( Razonamientos AnalticosARGUMENTACIN ( Razonamientos Dialcticos

Inferencias pura// formales. Si todos los A son B y todos los B son C, necesariamente todos los A son C.

La conclusin ya se halla contenida en las premisas y la deduccin tiene como fin demostrarlo.Jams son puramente formales.

Su intencin es hacer admitir, a partir de tesis aceptadas, otras que son (o pueden ser) controvertidas, por lo que apela a la deduccin tanto como a los sentimientos.

La conclusin no se halla contenida de antemano en las premisas.

Signos desprovistos de toda ambigedad.

Si lo hay (como en el caso de la matemtica), se recurre a lenguajes artificiales, alta// formalizados.Ambigedad, que no puede descartarse de antemano, porque se realiza utilizando la lengua natural.

La inferencia es vlida cualquiera sea la verdad o falsedad de las premisas. As, si las premisas son verdaderas y el razonam est bien hecho, la conclusin tb lo es. Aceptadas las premisas, la conclusin a la que se llega no debe resultar inaceptable para el auditorio, porque esto hace rechazar toda la argumentacin.

Las premisas (axiomas) no estn en discusin (no nos preocupamos por saber si son admitidas o no por el auditorio).

Refieren a la verdad.

( Por lo tanto, los razonam analticos son impersonales: la verdad es independiente de la voluntad de los H.Las premisas estn constituidas por opiniones gral// aceptadas (por todos, por la mayor parte o por los ms sabios). Por esto se busca producir o acrecentar la adhesin del auditorio a ellas. Si se dan por admitidas premisas que causan controversia se incurre en peticin de principio.

Refieren a las opiniones.

( Por lo tanto, el razonam dialctico nunca puede ser impersonal, debe haber un punto de contacto entre el espritu del orador y el de su auditorio. Es fundamental que el orador se adapte a su auditorio.

Buscan demostrar.Buscan persuadir o convencer.

Tambin: incitar o predisponer a la accin.

Ciencia Lgica Formal.Dialctica Retrica

ARISTTELES

Antigua RetricaPETRUS RAMUS

Retrica ClsicaPERELMAN

Nueva Retrica o Imperio Retrico

Retrica = persuasin por medio del discurso.Retrica = estudio de las figuras, de la lexis potica.Retrica = teora gral del discurso persuasivo que pretende ganar la adhesin intelectual y emotiva de un auditorio, cualquiera sea.

Dialctica = argumentacin de un solo interlocutor para probar la probabilidad de una tesis (funcin designativa del lenguaje).

Retrica = argumentacin utilizada ante un auditorio para convencerlo de la probabilidad de una tesis, p hacerlo adherir a ella (compet comunicativas del leng).

( As, D y R son antistrofas.Diferentes auditorios y fines, pero son complementarias. Adems, ambas usan razonam dialcticos.Dialctica = arte del bien razonar. Junto con la Lgica forman parte del arte de conocer, a pesar de que la D use razonam dialcticos (opiniones) y la lgica razonam analticos (verdad).

As, la amplitud dada a la D limita a la Retrica al arte del bien decir, del uso elocuente y ornado del lenguaje.Si uno concibe la lgica como el estudio del razonam en todas sus formas (Edad Media), se debe completar la teora de la demostracin (Lgica Formal, razonam analticos) con una teora de la argumentacin (Retrica, razonam dialcticos).

Desde el momento en que intenta hacer admitir tesis que no son necesarias sino materia de opinin, la dialctica queda subordinada a la retrica.

Auditorio ( externo a uno mismo, a quien se trata convencer de la probabilidad de una tesis.--Auditorio ( puede ser uno mismo (persuasin) o un otro (convencer). Est constituido por es el conjunto de aquellos sobre los que se quiere influir.

El auditorio puede ser espectador o juez (y esto de cosas pasadas o futuras) --El auditorio puede clasificarse segn:

su nmero: uno mismo, un otro, pocos, muchos, universal.

su formacin: opinin comn o especializado.

su papel: espectador o juez.

( Para cada tipo hay tcnicas y formas de disc que son ms adecuadas.

Tres gneros en equilibrio.Muerte de las instituciones republicanas = desaparicin del gnero deliberativo y epidctico.Todo es (o puede ser) retrica. Hay en el leng una dimensin argumentativa que puede activarse en cualquier mom ( Desde que una comunicac tiende a influir sobre otros y pretende una validez que no es impersonal, ella es del dominio de la retrica. As concebida, cubre el inmenso campo del pensam no formalizado = imp retrico.

Cinco grandes operaciones, pero predominio de las tres primeras: INVENTIO DISPOSITIO ELOCUTIO (relegacin del estudio de sta a la Potica)Predominio de la ELOCUTIO (y reduccin de sta al estudio de las figuras). As, acento en el corpus literario (ppal// potico).Dos partes fundamentales del discurso: la presentacin de la tesis y los modos a utilizar para probarla.

Premisas basadas en:

indicios seguros, argumentos concluyentes (tekmerion)

lo verosmil (eikos)

indicios polismicos, signos (semein).--Premisas basadas en:

1. Lo REAL: hechos verdades presunciones.

Lo PREFERIBLE: valores jerarquas lugares de lo preferible

( Una vez seleccionadas las premisas, se pueden utilizar diferentes tcnicas para elaborar los argumentos. As, TCNICAS ARGUMENTATIVAS:

1. ARGUMENTOS POR NEXO.Se forman uniendo ideas o proposiciones. Se presentan bajo la forma de una relacin que permite transferir a la conclusin la adhesin acordada a las premisas.

a) Argumentos cuasilgicos

Son aquellos que se caracterizan por conectar ideas de una manera aparente// lgica y que por tanto se comprenden aproximndolos al pensamiento formal aunque sus premisas no sean necesarias.

Ejemplo: desarmar algo en sus partes y rearmarlo explicando cada una de ellas; as, por ejemplo, mostrar que lo que no se encuentra en sus partes individual// no puede hallarse en el todo.

b) Argumentos basados en la estructura de lo real

Son aquellos que replican las relaciones (los lazos) que existen entre elementos de lo real. Por basarse en nexos que se considera que existen en la realidad, esas relaciones no se discuten y le sirven al orador de piso sobre el cual levantar su argumentacin.

Ejemplo: tomar un caso A y demostrar que por ciertas razones funciona igual que un caso ; as, concluir que lo que aplica a uno tambin aplica al otro.

Nexos de sucesinPonen en relacin fenmenos de la misma naturaleza (del mismo nivel).

Nexos de coexistenciaApoyan la argumentacin sobre trminos de nivel desigual, de los cuales uno se presenta como expresin o manifestacin del otro.

Ejemplos: la relacin entre:

- la esencia de una persona y su manifestacin (sus actos);

- los grupos y sus miembros;

- el perodo histrico y las corrientes literarias, filosficas, ideolgicas; etc.

Un modo especial de nexo de coexistencia es el nexo simblico. Es una relacin de participacin, la accin sobre el smbolo toca directamente lo simbolizado (por ejemplo: escupir sobre una bandera es mofarse del pas que representa), por lo que las tcnicas de ruptura y de freno casi no tienen aplicacin con l.

c) Argumentos que fundan la estructura de lo real

Son aquellos que a partir de un caso particular conocido establecen un precedente, modelo o regla gral que sirve para explicar lo que ocurre en la realidad. Algunas formas de estos argumentos son:

- Ejemplo: a partir de un caso particular se busca una ley gral o la estructura que l revela; a veces, propone el paso a otro particular. Su valor reside en que utilizar un mismo concepto para describir casos diversos permite fcil// su asimilacin y parece resultar de la natur misma de las cosas. Es imp que el ejemplo no pueda ser discutido, xq es su realidad lo que sirve de fundamento a la conclusin.

- Ilustracin: sirve para darle a una regla ya admitida una cierta presencia dentro de la conciencia; por esto debe ser llamativa para la imaginacin.

- Modelo: es un caso particular que se presenta como ejemplo a imitar por la admiracin que despierta, por su autoridad, prestigio, competencia, funciones o rango. El antimodelo es un caso del que distanciarse debido a su bajeza. Su valor: ilustra al tiempo que permite sacar una leccin.

- Analoga: es una semejanza de relaciones. A es a B (tema) como C es a D (foro); tiene por fin aclarar, estructurar y evaluar el tema gracias a lo que se sabe del foro, lo que implica que el foro proviene de un dominio mejor conocido por el auditorio.

- Metfora: es una analoga condensada, gracias a la fusin del tema y del foro. Se presenta bajo las formas A de D C de B A es C. La fusin que tiende a asimilar el dominio del tema al del foro (A es C) crea una emocin potica y permite un vaivn entre uno y otro, volvindolos indisociables.

2. ARGUMENTOS POR DISOCIACIN.Cuando dos o ms apariencias de una misma realidad son incompatibles (por ejemplo: el remo sumergido en el agua que se ve quebrado pero al tacto se siente recto) ellas no pueden representar la realidad tal cual es, porque la realidad se rige por el principio de no contradiccin. Cuando esto sucede es indispensable distinguir entre las apariencias aquellas que corresponden a la realidad de aquellas que no corresponden a ella y son engaosas ( se recurre entonces a los argumentos por disociacin: aquellos que separan elementos que el lenguaje o la tradicin han ligado previa//, para llegar a una nueva organizacin de lo dado.

Estn basados en la pareja APARIENCIA (trmino I) / REALIDAD (trmino II), que puede adquirir numerosas formas: medio/fin acto/persona individual/universal opinin/ciencia subjetividad/objetividad.

TRMINO I ( es la mera apariencia, lo que se conoce directamente, lo actual, lo inmediato. Es simplemente un dato, y su status es indeciso.

TRMINO II ( es el criterio que permite juzgar a las apariencias contenidas en el trmino I (entonces, es normativo y explicativo). Aparece cuando en el trmino I se elimina todo lo que hay de contradictorio, dejando slo los aspectos que reflejan la realidad; por tanto, no es un dato sino una construccin.

Pero esta relacin no es inmutable: por la argumentacin puede operarse una inversin de los trminos de la pareja, colocando como real aquello que antes se consideraba mera apariencia. Sin embargo, se debe indicar adecuadamente la modificacin de la definicin de uno u otro de los trminos que permite operar tal cambio y las relaciones que justifican esa inversin para que sta no provoque rechazo en el auditorio.

Algunos modos para distinguir nociones entre un elemento que es trmino I y otro que es trmino II son:

Trmino ITrmino II

Adjetivos: ilusorio, aparente, pretendidoAdjetivos: nico, verdadero, real, etc.

Prefijos: pseudo- , cuasi- , no (+adj), etc. Artculo definido: la, el (+sust).

Uso de comillasUso de maysculas

No es necesario presentar expresamente una pareja filosfica o uno de sus trminos par que el lector introduzca espontnea// una disociacin cuando se encuentra frente a un texto que sin ella sera incoherente, tautolgico o insignificante. Asimismo, este razonamiento puede ser aplicado aunque la distincin entre lo que es real y lo que no lo es se haga de modo implcito (por ej, calificando una nocin con el adjetivo ilusorio, pero sin explicitar cul es el trmino II que le corresponde). Unidad II: El discurso retrico.Contenidos: La enunciacin retrica como operador argumentativo. Deixis, implcitos discursivos y polifona como aspectos constitutivos de la enunciacin retrica. El discurso poltico como caso de anlisis: E. Vern y la enunciacin Peronista.

La enunciacin retrica como operador argumentativo.

E. Benveniste plantea la hiptesis de que el lenguaje es un instrumento de comunicacin. Deriva de que su comportamiento se podra describir en trminos de estimulo-respuesta y de ah su carcter instrumental. Pero hablar de instrumento es oponer hombre-naturaleza, y el lenguaje no fue fabricado sino que est en la naturaleza del hombre. Una mesa, una silla, no se encuentran en la naturaleza, son fabricaciones. En cambio, el hombre no existe sin lenguaje. En conclusin, al hablar de instrumento de comunicacin estaramos olvidando el carcter simblico y la capacidad de poseer un contenido que tiene el lenguaje. As, el instrumento es ante la palabra o el discurso, no sobre el lenguaje.

Benveniste pasa del lenguaje como instrumento de comunicacin a como instancia de subjetividad, la cual es la capacidad del locutor de plantearse como sujeto y pone en funcionamiento el lenguaje. Es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como sujeto.

El lenguaje es posible porque cada locutor se pone como sujeto y remite a s mismo como YO en su discurso, dirigindose siempre a alguien: TU. Es una relacin dialctica que engloba los dos trminos y los define por relacin mutua, la cual es el fundamento de la subjetividad en el lenguaje. El lenguaje est marcado por la expansin de la subjetividad, sin esto es lenguaje?

La contraposicin YO-TU se toma como formas lingsticas que toman a la persona. Los pronombres personales se diferencian de los dems signos del lenguaje ya que no remiten a un concepto ni a un individuo.

Los pronombres personales son el primer punto de apoyo para este salir a la luz de la subjetividad en el lenguaje. De stos dependen otra clase de pronombres que comparten el mismo estatuto. Son los indicadores de la Deixis, demostrativos y organizan las relaciones espaciales y temporales en torno al sujeto tomando como punto de referencia: Esto, aqu, ahora Eso, ayer, el ao pasado .

A todos los signos de la lengua que comparten la caracterstica de ser signos vacios, que se llenan de significacin en el momento de la enunciacin se los denomina Decticos. stos pueden ser de tres tipos: de persona (pronombres personales, posesivos, conjugacin verbal, adverbios de persona), de tiempo (adverbios de tiempo), y de obtencin ( adverbios de lugar).

Una lengua distingue siempre tiempos, cuya lnea de referencia es siempre el presente. As, el presente es el tiempo del verbo que expresa el tiempo en que se est y esto solo es posible de expresar porque hay un locutor que se apropia de l.

La tercera persona (l, ella) es la forma del paradigma verbal que no remite a una misma persona, sino que refiere a un objeto situado fuera de la locucin. Slo existe y se caracteriza por oposicin a la persona (yo) y a la no persona (tu) de la enunciacin, que habla de un tercero (el, ella) situado por fuera de la enunciacin.

Todos estos decticos forman el APARATO FORMAL DE LA LENGUA y es a travs de este que emerge la subjetividad en el lenguaje.

Todas las descripciones lingsticas, dan lugar al empleo de las formas. ste es un conjunto de reglas que determinan las condiciones las cuales las formas pueden aparecer normalmente. stas se relacionan con reglas de formacin, con el objetivo de hallar un equilibrio entre las variaciones morfolgicas y las variaciones de los signos. El empleo de las formas es la parte necesaria de toda la descripcin, dio objeto a gran n de modelos. El empleo de la lengua es un mecanismo constante que afecta a la lengua entera. La enunciacin es poner a funcionar la lengua por un acto individual y el discurso, en cambio, es el acto de producir un enunciado.

El enunciador se sirve de la lengua y dispone para ello de un aparato de funciones: la interrogacin (enunciacin construida para suscitar una respuesta), la intimacin ( rdenes, llamados, implica una relacin inmediata del enunciador y el otro), la asercin (es la manifestacin ms comn, apunta a una certidumbre).

Las marcas de la enunciacin en el enunciado. (Aldestein)Decticos: remiten a la enunciacin, el tiempo y el modo al verbo. El elemento central es el pronombre YO. Es el sujeto del enunciado y forma con el TU ( no persona) una relacin de subjetividad. El trmino Deixis se utiliza en lingstica para referirse a la nocin de los pronombres personales y demostrativos, de los tiempos y lxicos que vinculan los enunciados con las coordenadas espacio- temporal del acto enunciacin.

Personas: YO/ es el que anuncia la instancia de discurso. TU/ alocutor, designa al individuo al que se dirige el discurso. L/ELLA designa alguien, algo pero no a una persona. NOSOTROS/NOSOTRAS implica la pluralizacin de la 1era persona, forma una totalidad y un particularismo. Se da de tres formas: Nosotros inclusivo, nosotros exclusivo, nosotros abarcativo. USTEDES/ la pluralidad de la 2da persona.

Apelativos: cuando un trmino del lxico es empleado en el discurso para mencionar a una persona se convierte en APELATIVO. A los Apelativos se los llama respectivamente Locutivos(quien habla), Alocutivos( a quien se habla), Delocutivos( de quien se va a hablar). Subjetivemas: son las unidades lxicas (sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios) que un discurso manifiestan subjetividad, indican juicio de valor. El grado de subjetividad vara de un enunciado a otro en la medida en que las unidades pueden estar presentes en mayor n o con mayor densidad.

Campo semntico: es un grupo de palabras que recubre un dominio conceptual. Los campos semnticos no son subjetivos en s mismos, sino que pueden manifestar subjetividad en determinados discursos. La subjetividad del locutor se manifiesta por la eleccin de un determinado campo en comparacin con otros.

Modalidades: es la actitud que el enunciador asume respecto del contenido de su enunciado. Puede adoptar la forma de un juicio intelectual (el contenido es real), de un juicio volitivo ( el contenido es un deseo), de un juicio afectivo ( el contenido es sorpresa).

En un enunciado se distingue un Dictum y un Modus: el Dictum es el contenido intelectual representado y el Modus operacin psquica que toma al Dictum como un objeto.

Hay una distincin entre Modalidad de Enunciacin y Modalidad de Enunciado.

La modalidad de enunciacin: la presencia de alocutario tambin puede determinar la actitud del enunciador frente al enunciado. Puede darse de tres formas: declarativa, interrogativa, imperativa.La modalidad de enunciado: caracterizan la manera en que el enunciador sita su enunciacin en relacin con modalidad lgica o intelectual (manifiesta asercin), apreciativa (valores afectivos o axiolgicos), de necesidad (que sea considerado una obligacin).

Deixis, implcitos discursivos y polifona como aspectos constitutivos de la enunciacin retricaImplcitos discursivos

Diferencia entre PRESUPUESTO y SOBREENTENDIDO

Tanto el presupuesto como el sobreentendido son implcitos discursivos que provienen del campo de la lgica y no del campo de la pragmtica.

Oswald Ducrot platea una diferencia de naturaleza entre los presupuestos y los sobreentendidos. El PRESUPUESTO es presentado como una evidencia, como un marco incuestionable donde debe inscribirse necesariamente la conversacin, como un elemento del universo del discurso. Cuando introduzco una idea bajo el nombre de PRESUPUESTO, acto como si mi interlocutor y yo mismo no pudiramos hacer otra cosa que aceptarlo. Es una presuposicin, presupone, no expone. Lo presupuesto se da como algo conocido, como verdadero. No es lo mismo lo expuesto que lo presupuesto.El PRESUPUESTO forma parte de la significacin de la oracin, es decir, de su estructura gramatical. El criterio emprico no se puede aplicar a ellos. Ej: Jacobo fumaba en otra poca; el actual rey de Francia es calvo. Hay 2 mtodos clsicos para reconocer la presuposicin: - la pregunta la negacin

Por su parte, el SOBREENTENDIDO hace lucir el orador y reivindica su ausencia del enunciado. Slo se manifiesta cuando un oyente reflexiona a posteriori del enunciado. De esta manera, el locutor puede atrincherarse detrs del sentido literal de las palabras que us. Al SOBREENTENDIDO hay que decodificarlo. Dependen del destinatario, hay complicidad para que funcione. Funcionan p/acelerar la comunicacin; se dice algo sin comprometerse del todo (la Prensa).El SOBREENTENDIDO tiene que ver con el sentido de la oracin (las ironas). Es un producto del componente retrico (gestos, entonacin) Ej: Pedro dio vino a Jacobo (se sobreentiende que a Jacobo le gusta mucho el vino)

Mientras que lo AFIRMADO es lo que sostengo como hablante y lo SOBREENTENDIDO lo que dejo que mi oyente deduzca, lo PRESUPUESTO es lo que presento como si fuera comn a los dos personajes del dilogo. A nivel de indicadores de personalidad, podramos situar lo AFIRMADO como el Yo, lo SOBREENTENDIDO como el Tu, y lo PRESUPUESTO como el Nosotros. Mientras que en indicadores de temporalidad, lo AFIRMADO sera simultneo al acto de enunciacin, lo SOBREENTENDIDO como posterior a ese acto y lo PRESUPUESTO como algo dado en un pasado que conocemos.

Dialogismo y Polifona

Todo enunciado, a diferencia de una oracin, es una forma de expresarse ideolgicamente. Siempre se platea acerca del objeto del cual se habla. Hablamos entonces de la expresividad de un enunciado. sta expresividad puede comprenderse a partir de la relacin entre los recursos lingsticos y el objeto acerca de lo que se habla, pero tambin a partir de las relaciones de ese enunciado con otros, ya sea anteriores o posteriores.Dialogismo--- Punto de vista sociolgico. Cada enunciado se construye como respuesta a otros enunciados ya producidos, pero tambin lo hace en vista a las respuestas que le seguirn. De este modo, todos los enunciados forman parte de una cadena dialgica, que estn conectados dialgicamente con otros textos, anticipan posibles respuestas y se orientan hacia textos anteriormente producidos.

En relacin a esto, llegamos al concepto de Polifona----Punto de vista lingstico. Las palabras que usamos estn llenas de la palabra ajena, porque nadie es un Adn que usa la lengua por primera vez. Esta palabra ajena viene cargada de una expresividad y de una fuerza histrica que arrastra de anteriores usos, y cada enunciador puede aprovecharse ellas o de formarlas y operar un cambio de sentido. El hecho de la orientacin del lenguaje hacia el discurso ajeno tiene una importancia sociolgica de primera magnitud. La palabra y el discurso son sociales por naturaleza. La palabra no es cosa, sino un medio movible de interaccin social. La vida de la palabra est en el paso de una boca a otra, de un contexto a otro, de una generacin a otra. La palabra no se olvida de su camino.

Los enunciados conservan cierto sentido, hay una fuerte carga de sentido, fuerte carga subjetiva, nos lo apropiamos. El dilogo entre sujetos se da por la intersubjetividad, donde en la comunicacin discursiva hay un cambio de sociedad hablante. Las palabras lucha , compaero tienen una carga expresiva muy fuerte. Uno juega con el sentido que las palabras tienen y con el que yo le quiero dar. Cada hablante recibe la palabra por mediacin de otra voz, y es una palabra llena de voz ajena. La palabra viene a su contexto de otro contexto, dentro de algo neutral.

El Discurso reproducido est siempre presente porque todo discurso recoge el discurso ajeno, hablamos siempre a travs de la palabra de otros. Adems, no provienen de la lengua como sistema abstracto sino de determinados lenguajes, registros, gneros, usos, de discursos concretos ligados a contextos concretos. Es decir, las palabras son materiales ya manipulados, no son solamente semantemas sino tambin ideologemas En conclusin la relacin con la palabra ajena no es de pareja sino triangular entre el punto de vista del hablante; punto de vista del destinatario y punto de vista de los dems acerca de la palabra ajena que el hablante recoge y utiliza.

El discurso poltico como caso de anlisis: E. Vern y la enunciacin Peronista.

MODELO DE LA LLEGADA (modelo de la presencia): El enunciador se coloca en una posicin peculiar que consiste en construir una distancia explcita entre s mismo y sus destinatarios: Llego del otro extremo del mundo; llego casi descarnado; llego sin rencores ni pasiones. Se presenta como un puro espritu.

La presencia de un MODELO GENERAL DE LA LLEGADA cuando Pern hace su primera entrada en la escena poltica. Este modelo del enunciador como alguien que llega. Pern es alguien de afuera: ese exterior abstracto era el cuartel. Pern caracteriza su propia accin como un servicio impuesto simplemente por el deber del soldado. Llega y ese pueblo no est ms solo, el cual aparece como un actor pasivo. Primero le pide al pueblo confianza, la cual debe transformarse en fe y solicita finalmente la colaboracin de todos.La confianza del pueblo proporciona a Pern el tiempo inicial necesario para comenzar a hacer; de la constatacin de las acciones realizadas nacer la fe. Acciones y no palabras mejor que decir es hacer, mejor que prometer es realizar de casa al trabajo y de trabajo a casa.

Pern es la unificacin armoniosa de pueblo, Patria y Estado. Ser un soldado en el cuartel es no estar en ninguna parte. El soldado observa la sociedad desde fuera de ella. Esa sociedad es la contra-imagen exacta de la sociedad exterior, la cual est fragmentada por los polticos.

El panorama desolador del pas ser absorbido por tiempo mtico de la patria. La separacin entre ejrcito, pueblo y trabajadores forma parte del panorama desolador, del cual los responsables son los polticos. Por Pern y a travs de Pern, la ecuacin Ejrcito= Pueblo=Trabajadores puede resolverseREDENCIN Y RECONSTRUCCIN: Una de las funciones esenciales del Modelo de la Llegada consiste en el tiempo del Peronismo. La puerta en marcha del proyecto peronista es una especie de vaciamiento del campo poltico y su anlisis proporciona claves en el discurso poltico del peronismo. Este vaciamiento concierne a los objetivos del proyecto: - REDENCIN p/ el perodo de la puesta en escena del proyecto. ORGANIZACIN, en la etapa presidencial, - LIBERACION, durante el exilio, - RECONSTRUCCIN, tras el regreso de 1973.

El proyecto de la liberacin es ms amplio que el de la reconstruccin, la cual sera una etapa de este proyecto. Pern se haya frente a 30 o 40 aos de absoluto abandono, la cual explica la situacin de un pas divido. La REDENCIN no es un proyecto poltico, es un proyecto patritico. Recibe a la Patria casi cadver. En 1973, el retorno de Pern es una nueva llegada: el pas enfrenta una hora grave: Sino volvi en el perodo del exilio fue porque no lo dejaron. Este perodo aparecera como un vaco de la historia de la Patria.

EL VACIAMIENTO DEL CAMPO POLTICO: Entre Peronistas y Argentinos no existe una identidad simple, sino un juego ambiguo que define una de las caractersticas bsicas del discurso peronista. Pern destaca el tema de la unidad nacional como 1er objetivo.

La construccin del enemigo permanecer inseparable del imaginario de la sombra: el enemigo es oculto, opera en la sombra, se infiltra. El adversario hace poltica y observa enfurecido como Pern realiza y resuelve el verdadero problema que es el social. Este adversario no tiene proyecto poltico.

Ejrcito =Pueblo =Patria =Pern =AntiPatriaSoldados TrabajadoresArgentinosPeronistasEllos

Un anti-peronista es automticamente un anti-argentino y un anti-pueblo. En el momento en que el dispositivo de enunciacin de Pern adquiere su forma definitiva, el enunciador Pern se convierte en un enunciador abstracto. PATRIA O MUERTE PERN O MUERTE

EL LTIMO ACTO: Junto al nosotros los peronistas y al nosotros los argentinos, Pern se acua un nuevo colectivo: los polticos. La eleccin de Cmpora no ser el triunfo del justicialismo sino de la civilidad militar. Los polticos representantes del nuevo pueblo ocupan el lugar del Ejrcito.

Construye una entidad nueva: los no-peronistas. Decirse peronista ya no es una condicin necesaria para integrar el nosotros. El colectivo es ms amplio. Todo argentino es por naturaleza peronista. Unidad III: La recepcin discursiva.

Contenidos: La relacin Autor/Obra/Lector. Distintas tradiciones interpretativas: Intentio Autoris, Intentio Lectoris e Intentio Operis. Eco y las estrategias textuales: autor y lector modelo. Jauss y la fuerza de la historia: la dialctica de los horizontes y la comunidad de lectores. De Certeau y la lectura como resistencia: la libertad del lector y las prcticas culturales.La relacin Autor/Obra/Lector. Distintas tradiciones interpretativas: Intentio Autoris, Intentio Lectoris e Intentio Operis.Las conferencias de Eco exploran los modos de limitar la gama de interpretaciones admisibles, y a partir de ah identificar ciertas lecturas como sobre interpretacin. La 1era Conferencia recapitula la larga historia en el pensamiento occidental de las ideas de los significados secretos. Toma al Hermetismo y al Gnosticismo.

Eco se extiende sobra la idea Peirceana de una semiosis ilimitada. Afirma que la INTERPRETACIN de un texto significa explicar porque esas palabras pueden hacer diversas cosas y no otras (Un texto es slo un picnic en el que el autor lleva las palabras y los lectores el sentido).

Hay tres modos de interpretar un texto: - Intentio Autoris: (Intencin del autor) Un texto expresa lo que el autor quiso decir o su intencin. Intentio Lectoris: (Intencin del lector) El lector se expresa a partir del texto. Lo que se coloca en el lugar del texto es la intencin del lector. A estas dos, Eco incorpora Intentio Operis: (Intencin del texto) se da entre ambas, es la intencin del objeto, el texto habla por s mismo. La intencin es lo que el texto dice.

Eco hace una crtica al Descontructivismo( Derrida), en el cual se encarga de desarmar la lgica principalmente de los textos tericos. Para el autor, lo nico que logra es sobreinterpretar al texto; hacer decir cosas al texto que no dice.

Todo pensamiento occidental se basa en el Modus Aristotlico. Es necesario primero presuponer una cierta cantidad de principios: 1) Principio de Identidad: Un elemento es igual a s mismo (A es A). 2) Principio de no contradiccin: No puede ser lo que no es. (Si A es A , no puede ser ni B o C). 3) Principio de 3eros. Excluidos: Es verdadero o falso, puede ser o no ser (Es A o no es A)

Se complementan entre s, provienen de un razonamiento causal, el conocimiento es causal.

Luego del Modus, se incorpora el Limen (Frontera, lmite) . El lmite es arbitrario, cumple los tres principios, es una frontera espacial. Un objeto es A y dejar de ser A cuando pasa ese lmite. Construyen lmites para la razn

En contraposicin al Racionalismo Griego, aparece el Hermetismo (dentro de la Intentio Lectoris). Proviene de una manera filosfica y metafrica del Mitos de Hermes. La vertiente hermtica es lo que caracteriza al DESCONTRUCTIVISMO.

La verdad no es la que los textos dicen. stos son contradictorios, lo nico que muestran es un secreto que hay que develar. La verdad es algo con la que hemos estado viviendo desde el principio de los tiempos, slo que la hemos olvidado. De modo que este conocimiento puede ser extico. La verdad es secreta y cualquier puesta en duda de los smbolos y enigmas nunca revelar la ltima verdad, slo desplazar el secreto. Dentro de ella, est el Gnosticismo ( idea de que Dios crea un mundo que no es perfecto y est incompleto; hay multiples verdades, mltiples fragmentos, bsqueda de lo NO DICHO).Manifiestan el deseo de la bsqueda de lo oculto, de lo incgnito. El Hermetismo sostiene que no importa lo que el texto dice, sino lo que oculta, lo que no dice. Mientras que en la Hermenutica (Intentio Autoris) hay una nica verdad dentro del texto basada en la palabra del autor/Dios.Principios del Hermetismo: A) Un texto es un universo abierto en el que el intrprete puede descubrir infinitas conexiones.

B) El lenguaje es incapaz de captar el significado nico, el deber del lenguaje es mostrar que de lo que podemos hablar es solo de la conciencia de los opuestos.

C) El lenguaje refleja lo inadecuado del pensamiento. Nuestro ser en el mundo no es otra cosa que ser incapaces de encontrar un significado trascendental.

D) Todo texto que pretende afirmar algo unvoco es un universo abortado.

E) El Gnosticismo textual contemporneo impone la intencin del lector sobre el autor, porque si el autor le da una intencin imperfecta, el lector no tiene obligacin de cumplirla.

F) Para que el lector pueda recuperar ese texto, necesita sospechar de cada lnea. Busca la verdad oculta, lo que esconde. Va contra el sentido literal (lo que no dice)

G) Bsqueda del ms all del trmino explcito(infinito). Mltiples interpretaciones posibles. El lector esconde un vaco.

La 2da. Conferencia insiste en qu podemos reconocer la sobre interpretacin de un texto, sin ser capaces de probar que una interpretacin es la correcta. Eco afirma que el objetivo del texto debe ser la produccin del Lector Modelo, el lector que lo lee en la forma en que cierto sentido se cre para ser ledo

La hiptesis de Eco apunta a un criterio interpretativo llamado SEMIOSIS HERMTICA. El debate clsico en un texto lo que el autor intentaba decir; lo que el texto deca independiente de las intenciones del autor. La intencin del texto no aparece, hay que decidir verla. Un texto es un dispositivo concedido con el fin de producir un lector modelo.

La intencin del texto es bsicamente producir un lector modelo capaz de hacer conjeturas sobre l, la iniciativa del LECTOR MODELO consiste en imaginar un AUTOR MODELO que no es el Autor Emprico. El Lector Emprico debe cooperar con el Lector Modelo. Poco importa la intencin del autor, importa lo que el texto dice. Estamos en la materialidad del texto. El lmite del texto es aquello que va contra el sentido literal.

La 3era Conferencia enfrenta la cuestin de si el Autor Emprico ocupa alguna posicin privilegiada en tanto intrprete de su texto.

Cuando se mete un texto en una botella, el autor sabe que no sera interpretado segn sus intenciones, sino segn una compleja estrategia de interacciones. Por patrimonio social, se refiere no slo a una lengua determinada sino tambin a toda la enciclopedia que las actuaciones de esa lengua han creado; convenciones culturales producidas e interpretaciones previas de muchos textos.

El testimonio del Autor Emprico adquiere una importante funcin; no tanto para comprender mejor sus textos sino para comprender el proceso creativo. Es el resultado de mecanismos inconscientes. El autor debe generar un campo de estrategias tan fuerte que le permita ver como reaccionar su lector. De esta manera, convertirlo en LECTOR MODELO para organizar su estrategia textual, el AUTOR debe referirse a una serie de competencias capaces de dar contenido, deber preveer un LECTOR MODELO capaz de cooperar en la actualizacin textual.

La crtica que le plantea John Culler (Deconstructivista, seguidor de Derrida) es que la interpretacin no necesita defensa, siempre est con nosotros. Lo que Eco llama Sobre interpretacin puede ser en realidad una prctica de hacer aquellas preguntas que no son necesarias para la comunicacin normal, pero que nos permite reflexionar sobre su funcionamiento.

Parece como si la Sobre interpretacin fuera como la Sobre alimentacin: existe una alimentacin / interpretacin pero algunos no paran y comen/interpretan en exceso. El problema en todo caso es la Sub interpretacin.

Rorty le responde a Eco afirmando que deberamos abandonar nuestra bsqueda de cdigos, nuestro intento de identificar mecanismos estructurales y disfrutar sin intentar analizarlos. Eco y Rorty comparten el deseo de rechazar la Deconstruccin. Eco parece considerarlos como una forma externa de la crtica orientada al lector, como si afirmara que un texto significa lo que un texto quiere que signifique. Rorty, culpa a la Deconstruccin de negarse a abandonar la idea de que las estructuras estn en el texto y pueden imponer al lector.

En este desacuerdo, Rorty se acercar ms a la razn ya que Eco lo ha inducido al error la preocupacin por los lmites y las fronteras. La Deconstruccin hace hincapi en que el sentido est limitado por el contexto, pero que el propio contexto es ilimitado. Pero esta falta de lmites a la Semiosis no significara, como Eco parece tener, que el significado sea una creacin libre del lector.

Jauss y la fuerza de la historia: la dialctica de los horizontes y la comunidad de lectores.La Esttica de la Recepcin ( Escuela de Constanza) es una teora de la comunicacin literaria. El objeto de sus investigaciones es la historia literaria definida como un proceso que implica siempre tres factores: el AUTOR, la OBRA y el PBLICO. Es decir, un proceso dialctico, en el cual el movimiento entre produccin y recepcin pasa por la intermediacin de la comunicacin literaria.

La Esttica de la Recepcin restituye el rol activo en la concretizacin sucesiva del sentido de las obras a travs de la historia. De este modo: - la nocin de Recepcin es entendida en el doble sentido de acogida o apropiacin y de intercambio. La nocin de Esttica no se refiere a una ciencia de lo bello o a la esencia del arte, sino al problema de cmo comprender el arte a travs de la misma experiencia artstica. Presenta diversas caractersticas: - Nocin de obra abierta. Reintroduccin del sujeto. Revaloracin del texto literario a travs de su funcin de transformacin social. Rechazo del Logo centrismo.

La Esttica de la Recepcin sostiene una concepcin dialctica: la historia de las interpretaciones de una obra de arte es un intercambio de experiencias o un juego de preguntas y respuestas. Tiene como objetivo el reconocimiento de la compatibilidad de interpretaciones diferentes. Retoma los argumentos de la filosofa hermenutica de Gadamer, al desarrollar el acto de comprender a travs de tres momentos: Comprensin, interpretacin y aplicacin.

La aparicin de la Esttica de la Recepcin es contempornea al cuestionamiento del paradigma estructuralista dominante caracterizado por su tendencia a-histrica, que impulsaba la lingstica, la semiologa, la sociologa y otras disciplinas hacia formulas y concepciones anlogas, destinadas a convergir en la elaboracin de una teora englobante de la comunicacin humana.JAUSS pone como punto de partida cuatro puntos que estn en contacto con la Hermenutica: 1- No es posible si no se toma en cuenta la relacin AUTOR-OBRA-PBLICO. Esta relacin se produce a travs del fenmeno de la recepcin. sta comporta una faz pasiva que incluye el efecto producido por la obra de arte, y una faz activa, que es el modo en que su pblico la recibe, su respuesta. sta respuesta puede ser de diferentes tipos: el simple consumo, la crtica, la admiracin, el rechazo, el goce , la interpretacin de su contenido o la suscripcin a una interpretacin ya conocida e incluso la elaboracin de una obra propia que responda a ella.

De este modo, se cumple el circuito comunicativo; el productor es siempre es tambin (siempre) un receptor desde el momento que comienza a escribir, porque su obra no puede ser otra cosa que la respuesta a una obra pasada. Se abre as un dilogo entre el presente y el pasado que integra la nueva hora, en la serie histrica de las concretizaciones del sentido. Cabe aclarar que pblico no hace referencia a un lector individual sino a una comunidad de lectores2- Dialctica entre el HORIZONTE DE EXPECTATIVAS y el HORIZONTE DE EXPERIENCIAS. Las teoras post-estructuralistas se expresan en dos figuras: El Horizonte de Expectativas son los elementos histricos aportados por el autor en la escritura y que estn desde el comienzo en el cdigo primario. stos elementos le abren determinadas preguntas al pblico cuyas respuestas se hayan contenidas en ellas. As, considerarlo permite pensar la comunicacin literaria en dos direcciones: - una obra responde a obras anteriores . la obra abre preguntas hacia adelante, al pblico pero tambin a las obras que vendrn. Es un reservorio material pero tambin virtual. Est del lado del autor, es siempre el mismo. El Horizonte de Experiencias es la experiencia colectiva y forma parte del cdigo secundario. Est constituido por los elementos que trae el receptor y que dependen de la situacin cultural en la que se produce la percepcin, tiene que ver con el conjunto de experiencias culturales, sociales y estticas, que caracterizan al contexto en el que se produce la comprensin. Cuando cambia, se modifica la interpretacin de la obra. Est del lado del pblico, de la suma de lectores. Cada comunidad ofrece un Horizonte distinto.

Entre la fusin de ambos horizontes, est la CONCRETIZACIN EPOCAL, es una lectura que hace una poca de la obra.

3- Dilogo entre PASADO y PRESENTE.

La tarea de representar la historia de las literaturas como un proceso de comunicacin implica, primero, reconstruir el rol activo de la comprensin de las relaciones de recepcin e intercambio literario. Admitir ese rol activo implica a su vez reconocer que todo acto de recepcin presupone una eleccin y una parcialidad con respecto de la tradicin previa. En efecto, una tradicin literaria se forma necesariamente en un proceso que supone dos actitudes opuestas: Apropiacion /Rechazo ; Conservacin del pasado / Renovacin.

As, la tradicin literaria, considerada desde el punto de vista de la recepcin, solo puede convertirse en objeto de investigacin si se reconoce la parcialidad desde el punto de vista y la eleccin permanente como condiciones de toda comunicacin literaria.

4- Proceso de COMPRENSIN, INTERPRETACIN y APLICACIN.

Comprensin: de la obra en s.

Interpretacin: donde se da una fusin entre ambos horizontes.

Aplicacin: de la obra en la vida prctica, el pblico responde a la obra de diferentes maneras. De Certeau y la lectura como resistencia: la libertad del lector y las prcticas culturales.

A diferencia de Eco y Jauss, De Certeau tiene una perspectiva populista, consumidor de productos culturales que son los mas dbiles y que intentan resistir. Hace una diferencia entre Escritura y Habla; una instalacin muy fuerte de la Escritura. El escribir es una prctica moderna, es un ordenador del mundo de las cosas y de los sentidos. Es una imposicin de orden que se impone sobre la gente. El origen est en producir un texto y esta sociedad como texto. La escritura organiza el mundo exterior, controla la vida social y es un instrumento de poder. Consta de tres elementos: pgina en blanco, el texto y la voluntad de cambiar la realidad.

Mientras que leer es una cacera furtiva (se hace a escondidas, el que caza o pesca sin permiso). En una sociedad cada vez ms escrita, organizada por el poder de modificar las cosas y de reformar las estructura escriturarios, transformada poco a poco en textos combinados se puede sustituir producto-consumo por escritura-lectura. Escribir es producir el texto, mientras que leer es recubrirlo sin rehacerlo, es peregrinar en un sistema impuesto.

El texto slo tiene significacin por sus lectores; cambia por ellos y se ordena segn cdigos de percepcin que se le escapan. La lectura plantea entre el texto y sus lectores una frontera. Seduce a otras lecturas a ser insignificantes. El sentido literal se convierte en ndice y efecto de poder social, el texto se vuelve arma cultural.Leer es estar en otra parte, all donde ellos no estn, es construir una escena secreta, lugar donde se entra y se sale a voluntad. La lectura es un signo de la oscuridad de la noche

Muy lejos de escritores, fundadores de un lugar propio, los lectores son viajeros: circulan sobre la tierra del prjimo, nmadas que cazan furtivamente a travs de los campos que no han escrito. La lectura no est garantizada contra el deterioro del tiempo, no conserva su experiencia. En efecto, carece de lugar.

Leer es estar una contienda, en una disputa, resiste a la ley. Impone una tctica, es una forma de resistencia al poder, a la razn y a las instituciones.

Unidad IV: La recepcin como consumo cultural.

Contenidos: Estudios culturales: la audiencia como pblico lector. Televisin, espacio familiar y discurso. Pantalla, texto y palimpsesto. Lectura, consumo y zapping como actividades significantes. El consumo como produccin e intercambio: resistencia, apropiacin y negociacin. Casetti y Di Chio Anlisis de la televisin

Las etnografas se caracterizan por estudiar los fenmenos en su contexto natural. As, al respecto de la televisin su primera preocupacin reside en examinar en detalle cmo se desarrolla cada acto de recepcin dentro del contexto microsociolgico en el que tiene lugar.

Tres rasgos distintivos de las etnografas del consumo:

1) La atencin al contexto.

2) El uso de instrumentos cualitativos de investigacin

3) El uso de diferentes fuentes de datos (actividad triangular).

Contexto del consumo televisivo = conjunto de micro-escenarios cotidianos, es decir, de ambientes fsicos (la casa) y de relaciones (la familia, los amigos, etc.), que generalmente albergan la recepcin. Dichos escenarios locales forman parte de estructuras sociales ms amplias (el macrocontexto), con las cuales se relacionan. Diferentes definiciones de familia, que condicionan modos diversos de comprender, interpretar y explicar el consumo televisivo.

( Segn Morley, la familia es una estructura esencialmente jerrquica. El cabeza de familia es el centro de todas las relaciones y, por ser quien provee del sustento familiar, es quien est autorizado a controlar las relaciones con el mundo exterior. Su cnyuge y sus hijos (si los tiene) estn sometidos a sus decisiones y su margen de discusin/negociacin es ms bien reducido.

A partir de esto, Morley identific dos estilos principales de ver la televisin, que se distinguen en base a la percepcin del consumo, al tipo de negociacin que se lleva a cabo, a su amplitud y distribucin en el tiempo y a los discursos sociales que promueve. Estos estilos son:

Estilo masculino de ver televisinEstilo femenino de ver televisin

Implicacin emotiva intensa.Se vive menos intensamente.

Consumo ldico, atento y que se disfruta plenamente.La recepcin se superpone a otras actividades y se vive como un tiempo robado.

No hay negociacin, el cabeza de flia detenta la autoridad sobre la programacin.Se produce cierta renuencia a favor de las decisiones del cabeza de flia.

Tiempo concentrado en determinada franja horaria (gral// nocturna)Su visin es distrada y discontinua.

Gneros de acontecimientos (informacin, deporte, actualidad).Programas de ficcin.

La televisin no suele constituir un objeto de discusiones.La televisin se sita en el centro de las discusiones sociales.

( Segn los autores del libro, la familia se configura como

un sistema jerrquico;

un cruce de redes de comunicacin y de relaciones; y un lugar donde se configuran diferentes sistemas de expectativas y de conocimientos (diferentes marcos) en base a los cuales se interpreta la realidad y se acta sobre ella. Marco televisivo. Desde este punto de vista, la visin televisiva se presenta principalmente como una actividad de descodificacin, un proceso de construccin de sentido.

Marco familiar. Desde este esquema cognitivo y de comportamiento, la visin se cualifica como una actividad social cuya finalidad es poner a disposicin de la flia recursos que invertir o que gastar en su propio seno o en sus relaciones con el ambiente externo.

( La variabilidad de las disposiciones jerrquicas y del perfil de las relaciones de flia, unida a la alternancia de ambos marcos, explica las diferentes expresiones que adquiere el consumo televisivo familiar y los estilos de vida que produce.

La visin entre televisin y dinmicas de relacin se configura como un circuito complejo.

Por un lado, el consumo televisivo se ve influido por la fisonoma cultural y las relacione del hogar y, por el otro, el acto de ver televisin constituye un campo de maniobra donde se refuerza o se pone en discusin la red de relaciones familiares ( as, el acto de ver televisin influye y es influido por el contexto micro (familiar) y macro (cultural) en el cual tiene lugar.Tres ideas acerca de los textos (incluidos los puntos televisivos) en relacin con los procesos culturales:

el texto debe entenderse como un evento que ocurre en cierto tiempo y lugar y entre ciertos sujetos;

el texto presenta una propuesta en base a la cual se construir su sentido;

el texto es un recurso que se presta a diferentes usos sociales.

1. Un texto no es slo una construccin lingstica sino tambin un evento que se produce en el tiempo y en el espacio para alguien.Este carcter de evento que posee el texto presenta una doble cara.

Por un lado, el texto encuentra en el marco histrico, geogrfico, cultural y social que lo alberga las condiciones de su propia existencia.

Por el otro, el texto contribuye a su vez a definir a ese cuadro que lo alberga.

2. Un texto no es un dispositivo que guarda para s y luego entrega a su destinatario un sentido definido y realizado, sino que le facilita una propuesta que manifiesta las intenciones de quien promueve la comunicacin y que se ofrece a ser interpretado por el destinatario.

Todo esto constituye la base del modelo de codificacin de Stuart Hall. La tesis es que la comunicacin no tiene nada de natural: hay que construir los mensajes antes de enviarlos y tanto la construccin como la interpretacin de los mensajes son operaciones activas y sociales entre las que puede generarse malentendidos. Para limitar dichos malentendidos, los medios codifican los significados de sus textos de modo que la libertad de la descodificacin quede enmarcada dentro de ciertos lmites. De la relacin que el lector instaura con dichos lmites derivan tres posiciones que se pueden adoptar en la descodificacin:

Lectura dominante. Realizada por quienes comulgan con el punto de vista ideolgico del emisor, cuyas intenciones comunicativas reconocen y asumen.

Lectura negociada. Realizada por quienes no pertenecen a la misma clase sociocultural del emisor, cuyas intenciones comunicativas reconocen pero no comparten.

Lectura de oposicin. Realizada por quienes se identifican con un segmento social opuesto al del emisor, cuyas intenciones comunicativas no reconocen, por lo que crean significados alternativos (ms o menos distorsionados) para agudizar las diferencias sociales.

El modelo tiene fundamentalmente dos ventajas:

* entiende el contexto como una estructura abierta, polismica, semntica// flexible y susceptible de ser interpretada de diferentes modos (todos legtimos, pero dentro de ciertas limitaciones derivadas del propio texto, de las instituciones que lo producen y del contexto social donde se sita); y

* considera la interpretacin como algo activo y negociado, donde entran en juego elementos contextuales.

( Por otra parte, los principales lmites de este modelo parecen ser:

la homologacin de fenmenos diferentes bajo la etiqueta comn de descodificacin;

la definicin vaga del concepto lectura dominante

la presencia de un cierto determinismo sociolgico 3. Para los sujetos sociales, el texto constituye un recurso que se debe utilizar, adems de ser una propuesta a interpretar.Los textos de los medios se prestan a diferentes usos o funciones. Se pueden destacar principalmente:

Funcin de construir historias. La televisin propone historias que reflejan la costumbre de buscar emociones. En este sentido, la televisin estimula la imaginacin, satisface sus necesidades de evasin y encarna sus fantasas, realizndolas en historias cercanas a su vida cotidiana.

Funcin barda. El bardo registra los eventos de la comunidad y sus preocupaciones y los pone a disposicin de todos. As, la funcin barda de la televisin consiste en remitir las situaciones de la vida social a valores y smbolos compartidos por los miembros de la comunidad.

Funcin de construir ritos. La televisin organiza su propio flujo discursivo a partir de la vida cotidiana pero, paralelamente, los ritmos que marca el desarrollo de las rutinas de la vida cotidiana tienden a modularse a partir de los ritmos impuestos por la programacin televisiva.

Funcin de construir modelos. Construccin de representaciones simplificadas y cannicas de la realidad, de donde se toma prestados valores, rituales, smbolos, formas de interaccin, lugares y tiempos, para restituirlos despus convertidos en modelos a imitar. La televisin se vuelve ejemplo, canon de cmo es el mundo y de cmo hay que estar en el mundo.

Televisin y redes discursivas

En la construccin social del sentido, el espectador no solamente ocupa la posicin que le asignan, a la vez, el texto y el contexto sociocultural, sino que al mismo tiempo tiene que afrontar la red de textos e interpretaciones que atraviesa todo el contexto social. Cada programa va acompaado de discusiones, debates y comentarios (no siempre pertinentes con respecto a lo que se ha visto), junto a los que se dan otras actividades domsticas que se cruzan, se superponen y se contaminan con dicho programa.

As, la televisin puede ser considerada:

como un interlocutor comunicativo: algo que se escucha y se interpreta;

como un motor de la comunicacin: algo que, una vez conectado, conecta con otras interacciones;

como un objeto de la palabra: algo sobre lo que se discute.

De este modo, puede pensarse que la red discursiva en torno a la televisin incide, por un lado, en la construccin del sentido social y, por otra parte, activa procedimientos de construccin del propio yo entre la comunidad de consumidores.

Morley Televisin, audiencias y estudios culturales

Los sentidos de la televisin se deben entender como propiedades emergentes de las actividades contextualizadas de la audiencia, que es una audiencia situada en un cierto espacio, la casa y el hogar (y que son tanto su punto como su condicin previa).

Mirar televisin es uno de los rtulos posibles que podemos poner a una diversidad de actitudes de la familia. Ahora bien, aunque se deba reconocer que las audiencias son activas bajo diversos aspectos (en tanto integran a la vida domstica lo que ven y oyen) no debemos idealizar o exagerar las libertades creativas de la audiencia: hay diferencias entre tener poder sobre un texto y tener poder sobre una programacin.

El problema de la lectura y el problema del textoEs necesario cuestionar la aplicabilidad del modelo de lectura al consumo de la televisin. La cuestin esencial es que la televisin no es uniforme en este sentido: los modos de destinacin varan segn los diferentes gneros de programas, as como tambin varan los modos de representacin, de modo que el modelo de lector/texto nico que podra ser apropiado en algunos casos (como el del largometraje, tal vez) no lo ser necesariamente en otros (como en los programas de variedad).

Debemos examinar los modos en que diferentes tipos de telespectadores ven diferentes tipos de programas en distintos momento del da y les prestan atencin. Para esto, el modelo texto/lector exige cierta reelaboracin.

Por todo esto, Silverstone propone aportar a este problema ciertos puntos de vista y modos de anlisis de la retrica. Hacerlo obliga a considerar el programa de televisin como una oferta motivada de atencin y de accin, ms o menos susceptible de resistencia o negociacin, por lo tanto, a indagar la dinmica de la produccin, la textualidad y la respuesta.

Al respecto se pueden considerar cuatro dimensiones retricas:

Homologa. Consiste en la coincidencia entre temporalidades textuales y experimentadas.

La televisin es un medio de emisin comunicador capaz de adaptarse a las rutinas domsticas de su audiencia (por ejemplo, a travs de la distribucin de los programas en la grilla horaria y de la narratividad) y estos esfuerzos tienden a fijar y mantener esa relacin.

Identificacin. Correspondencia biunvoca entre un televidente y cierto personaje favorito.

Pero implica tambin una identificacin ms gral en diferentes niveles, entre lo que aparece en la pantalla y la vida, las opiniones y las emociones de los que estn frente a ella.

Metfora. Capacidad que posee la televisin de movilizar, ampliar, fortalecer o transformar las metforas de la vida diaria y los modos en que ellas (modos de estructurar las noticias, imgenes estereotipadas de las minoras, etc.) se recogen y movilizan en el discurso cotidiano.

Operaciones de suma y resta. La comunidad reconstruye las noticias de acuerdo con sus propias necesidades, pero dentro de una agenda instalada por los medios masivos de comunicacin.

El modelo que surge (y que podra sugerir una correccin del concepto de lectura para reemplazarlo por el de retrica) es el de las libertades estructuradas en el compromiso de una audiencia con la televisin.

Televisin, tecnologa y consumoUna de las bases del consumo es la utilidad y uno de sus fundamentos es la necesidad humana, pero ni la utilidad ni la necesidad agotan el fenmeno mismo. De hecho, el consumo es un proceso general de construccin de sentido. Concierne a la internalizacin de la cultura en la vida cotidiana y es el resultado de una recontextualizacin positiva de las posibilidades alienantes de la vida cotidiana ( De esta manera, si todo consumo implica la produccin de sentidos por parte del consumidor, hay pues paralelos entre el consumo de objetos y el consumo de textos. As, desde este punto, el consumo es una actividad retrica.

La televisin, en su carcter de objeto de consumo, es significativa en s misma y al mismo tiempo portadora de sentidos. La compra y el posterior uso de la televisin en la vida cotidiana de los usuarios (como tecnologa y como portadora de sentido) transforman su condicin de mercanca y llegan a constituirla en un objeto de consumo. Los bienes adquiridos as como los sentidos apropiados y transformados forman parte de una red de distinciones y pretensiones de identidad y status.

Ang Las guerras de la sala de estar

El verdadero fundamento corporativo de la televisin comercial se apoya en la idea de entregar las audiencias a los anunciantes, es decir, desde un punto de vista econmico, la programacin es ante todo u vehculo para atraer a las audiencias a los espacios publicitarios, mensajes reales de la televisin.

Esta combinacin de dos clases de consumo (de programas y de anuncios) resulta corroborada por la aparicin de un tipo de conducta (presumiblemente) unidimensional: ver la televisin.

Pero ver la televisin es por lo general un hbito domstico y, por ello, no responde al tipo de comportamiento unidimensional (y, por lo tanto, mesurable) que se presuma. De hecho, ver la televisin es un hbito cotidiano que tiene a menudo un carcter tctico (fines, usos y estrategias) articulado en las innumerables formas (impredecibles e ingobernables) de uso que eluden y escapan a las estrategias que establece la industria para conseguir que la gente vea la televisin en la forma correcta.

( Es precisamente la relativa libertad de las audiencias en el uso de la televisin (dejarla encendida e irse de la sala, criticar lo que se est viendo, mirar sin prestar demasiada atencin, etc.) la que ha sido convenientemente reprimida en las ideas que la industria tiene de los consumidores, de modo de poner seguir sosteniendo que las audiencias son algo mesurable y manipulable.

Esta represin se refleja en los mtodos de clculo de los ndices de audiencias (ver cuadro). Estos mtodos muestrean conjuntos armonizados, no necesariamente si se han visto programas enteros y mucho menos si se han comprendido o recordado, o si han despertado algn tipo de sentimiento, se ha aprendido algo o se han soportado apenas.

Formas tcticas de ver televisin

Con el aumento de la oferta de canales y la aparicin de tecnologas complementarias, como el control remoto y la videograbadora, aparecieron nuevos modos tcticos de comportarse frente a la televisin:

fragmentacin de las audiencias (grupos socio demogrficos concentrados en determinados canales, franjas horarias o programaciones);

zapping (cambio rpido de un canal a otro);

cambio de tiempo (grabar un programa y verlo luego);

zapping (adelantar los anuncios en los programas grabados).

Es una revuelta del espectador. Con estas maniobras tcticas los espectadores toman el mando frente a las imposiciones de las empresas televisivas y construyen su propia experiencia televisiva.

( No se puede presuponer fcilmente que tener un aparato de televisin equivale a ver televisin, que ver televisin es lo mismo que prestarle atencin o ver los anuncios, ni que ver los anuncios conduce inexorable// a la compra de los productos publicitados ( es decir, el anlisis conductista simple no sirve para comprender el fenmeno de ver la televisin.Al considerar la naturaleza tctica del consumo televisivo hemos de llegar a la conclusin de que cualquier intento por construir un conocimiento positivo sobre el consumidor real ser provisional, parcial y ficticio. Esto no equivale a postular la libertad absoluta de los telespectadores sin a traer a primer plano la dialctica entre las estrategias tecnologizadas de la industria y las efmeras y dispersas tcticas en virtud de las cuales los consumidores se apoderan a hurtadillas de momentos en los que transformar esas ofertas en oportunidades propias. ESTUDIOS CUALITATIVOS sobre la televisinESTUDIOS CUANTITATIVOS sobre la televisin

Responden a un inters terico.Responden al inters econmico de la industria televisiva y de los anunciantes.

Ver televisin = prctica diversa y compleja entretejida con otras conductas domsticas de otra clase. Es un hbito cultural mltiple y heterogneo, al tiempo que una prctica incierta y ambigua que se halla ms all de la prediccin y la medicin.Ver televisin = acto aislable, unidimensional y objetivo.

Audiencias como una masa uniforme y disciplinada de consumidores que puede constituirse en una mercanca que se compra y se vende.

Construccin de sentido a partir de una interaccin (negociacin) entre los significados aportados por el emisor, los contenidos del texto y los significados y saberes aportados por el destinatario. Consumo lineal y conductista de los contenidos aportados por la televisin.

Diferentes usos sociales de los textos televisivos.Los usos se corresponden con los planes de la ind.

Instrumentos cualitativos:

Observacin participante. Participacin en la vida cotidiana de las personas estudiadas. Su objeto es captar la realidad en directo (pero siempre distorsionada).

Entrevista en profundidad. Permite afrontar el anlisis de las motivaciones del consumo.

Historias vitales. Entrevistas particulares en las que se pide a un individuo que cuente su vida. Permiten, por ej., determinar el lugar que ocupa la televisin, los significados e importancia que le atribuyen los indiv y cmo se modifica la relacin con ella a lo largo de la vida.

Cuestionarios. Informac socio-demogrfica.Instrumentos cuantitativos de medicin de audiencias:

Diario-calendario (registro manual de los visto en la semana).

Contador de aparato (contador electrnico y automtico de las veces que se prende y apaga un televisor, y canal en el que est sintonizado).

Contador de gente (pulsador de botones).