Réquiem en Re menor KV 626

Rquiem en Re menor KV 626:

W.A. Mozart

Anlisis de una obra maestra

Oscar Cornejo Rideau

Fabian Rubio Fuenzalida

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida

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Siento que estoy escribiendo el Rquiem para mi propia muerte...

Mis ideas estn confusas. Me cuesta mucho trabajo recuperar el equilibrio. La imagen de ese

hombre no cesa de acosarme; lo veo siempre frente a m, reprochndome mi lentitud y

reclamndome con brusquedad la obra prometida. Trabajo sin cesar, porque el trabajo me

fatiga menos que el descanso. Con todo, ahora me siento con ms confianza. S que el final de

mi vida est prximo, que no tardar en morir. Estoy al lmite de mis fuerzas, con tanto como

aun me queda por hacer, y con tantas ganas de vivir. Esperaba que mis fuerzas diesen otro

resultado, pero nadie puede modificar el curso del destino. Nadie puede alargar sus das.

Acepto humildemente los designios de la Divina Providencia y estoy acabando mi misa de

difuntos. Dios quiera que est terminada a tiempo!

(W.A Mozart, carta a Antonio Salieri, 7 de septiembre, 1791)

Un da de julio de 1971, cinco meses antes de su muerte, Wolfang Amadeus Mozart (1756-

1791), recibe la visita de un misterioso personaje que, en nombre de un annimo amante de la

msica, le encarga una misa de Rquiem. Mozart, quien en ese entonces se hallaba enfermo y

sumido en una difcil situacin econmica, rpidamente llega a un acuerdo y acepta el

encargo. A pesar de que ste no especificaba fecha de entrega por lo que contaba con la

completa libertad para llevar a cabo el proceso creativo, Mozart se ve constantemente

abrumado por las visitas de este misterioso personaje, quien consultaba sobre sus avances en

la obra.

Si bien las circunstancias no eran del todo favorables para el compositor, en aquel tiempo

Mozart vivi uno de sus periodos ms productivos en lo que a creacin musical se refiere:

obras instrumentales mayores como las grandes sinfonas KV543, KV550 y KV551; el concierto

para piano KV595, los quintetos para cuerda KV593, KV614; el maravilloso Singspiel La flauta

mgica y la pera solemne La clemenza di Tito son una muestra de su genio todava

fecundo. Sin embargo, el da 5 de diciembre de 1971, aquejado por sus constantes dolores,

fallece en Viena, dejando as inconclusa su misa de Rquiem y uno de los legados ms grandes

de la historia de la msica.

Su viuda Constanze, hallndose totalmente desamparada econmicamente tras la muerte su

marido, decide entonces encargarle en secreto a algunos de sus discpulos la finalizacin de la

obra, con el fin de presentarla como el ltimo trabajo escrito por este en vida. La composicin

del Rquiem en Re menor queda entonces en manos de Franz Xaver Sssmayr, discpulo de

Mozart, quien, segn las hiptesis ms aceptadas hoy en da, sera quien habra terminado la

Rquiem de Mozart: anlisis de una obra maestra

obra por encargo de Constanze, con la condicin de que omitiera su intervencin en sta y le

diera total crdito a su maestro. En la actualidad se sabe debido a anlisis grafolgicos que en

la escritura del Rquiem intervinieron cuatro personas, incluyendo Mozart. Tambin se sabe

que el primer intento lo llev a cabo el msico viens Joseph Leopold Eybler, gracias a un

contrato encontrado y firmado 16 das despus de la muerte del compositor. Sin embargo,

este, probablemente debido al gran respeto que senta por la msica de su amigo e intimidado

por la magnitud de la obra, se sinti incapaz de cumplir con el encargo.

El Rquiem, obra pstuma del compositor Austriaco es conocida tanto por su historia, rodeada

por un halo de misterio sin embargo en la actualidad se tiene certeza de que el misterioso

personaje que encarg la obra era el conde Franz von Wolsegg, quien acostumbraba a

encargar obras a importantes compositores de la poca, para luego interpretarlas con su

orquesta, asumindolas como propias, como por su calidad y maestra indiscutibles. En su

estreno pblico, el cual tuvo lugar en Viena en 1793, se piensa que la interpretacin fue un

gran xito, esto principalmente a la extraordinaria popularidad de la msica de Mozart durante

la ltima dcada del siglo XVIII (llegndose a denominar fiebre Mozartiana por algunas

revistas de la poca). A raz del gran xito lucrativo de la obra, Constanze continu en su afn

de promover la obra como creacin absoluta de su difunto esposo. Sin embargo, cuando en

1798 la editorial Breitkopf und Hrtel anunci la publicacin de las Obras Completas de Mozart

y se puso en contacto con Constanze para comenzar la labor, se plante la posibilidad de que

ante la publicacin de un volumen dedicado al Rquiem se acreditaran debidamente a las

personas que haban intervenido en su creacin.

Al enterarse Sssmayr de que exista la posibilidad de obtener el reconocimiento oficial de su

intervencin en el Rquiem, decide romper con lo pactado y escribe una carta a la editorial en

donde revela el secreto que con tanto recelo haba guardado Constanze. Sin embargo, los

editores se dieron cuenta de que el reconocimiento pblico de aquella informacin sera

contrario a los intereses de sus negociaciones, por lo que las Obras Completas de Mozart

aparecieron el verano de 1800 sin hacer mencin alguna del discpulo.

Con el paso del tiempo, y recin en 1827, el estudioso Gottfield-Weber, determinara con

exactitud la autora de la obra completa, la que se ha ido perfeccionando paulatinamente con

nuevas investigaciones hasta la actualidad, donde se acepta (al menos por ahora) la siguiente:

INTROITUS Rquiem (coro y soprano).

Escrita ntegramente por Mozart.

KYRIE (coro). Escrita ntegramente por Mozart.


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SEQUENTIA - Dies Irae (orquesta y coro).

- Tuba mirum (solistas).

- Rex tremendae (coro).

- Recordare (Solistas).

- Confutatis (coro).

- Lacrimosa (coro).

- Parte de coro y orquesta (cuerdas,

bajo y rgano) Mozart. Orquesta (viento y percusin) Sssmayr.

- Parte de solistas, orquesta (violoncello,

bajo y trombn tenor) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Sssmayr.

- Parte de coro y orquesta (violoncello, bajo, rgano, violn I) Mozart. Orquesta (cuerdas, vientos y percusin) Sssmayr.

- Todas las partes de solista y orquesta escritas por Mozart menos las de Fagot.

- Parte de coro y orquesta (violoncello, bajo, violn I y rgano) Mozart. Orquesta (cuerdas, viento y percusin) Sssmayr.

- Los ocho primeros compases de coro y orquesta (cuerdas y rgano) Mozart. Todo lo dems Sssmayr.

OFFERTORIUM

- Domine Jesu (coro, solistas).

- Hostias (Coro).

- Parte de coro, solista y orquesta

(violoncello, bajo y rgano) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Sssmayr.

- Parte de coro, solista y orquesta (violoncello, bajo y rgano) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Sssmayr.

SANTUS (coro).

Escrita ntegramente por Sssmayr.

BENEDICTUS (coro, solistas).


AGNUS DEI (coro).


COMMUNIO lux aeterna (coro, soprano).

Est tomada del INTROITUS Y KYRIE del comienzo de la obra. Texto modificado.


Anlisis Musical:

Introitus:

La obra comienza con el canto de entrada, que en la misa de difuntos toma el texto de Esdras,

apcrifo, captulo 2, versculos 34 al 35 y del salmo 64, versculos 2 y 3.

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis

Dales Seor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine, Seor. En Sin cantan dignamente vuestras alabanzas. En Jerusaln os ofrecen sacrificios. Escucha mis plegarias, T, hacia quien van todos los mortales. Dales Seor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine.

Tanto en la introduccin como en el Kyrie, veremos reflejada la maestra de Mozart en una de

sus facetas ms notables: su habilidad magistral con las cadencias y finales engaosos. Mozart

plantear constantemente las lneas musicales dando una impresin de culminacin que luego

interrumpir sbitamente, en un esfuerzo constante por evitar la resolucin del nmero,

quizs, como sugieren algunos tericos, como un reflejo de su lucha personal para evitar la

muerte.

El maestro es capaz de modular hacia las tonalidades ms remotas, de interrumpir texturas en

desarrollo, fugas, secuencias, etc. sin perder nunca de vista su objetivo final en la pieza.

Muchos ejemplos de esto podemos encontrar en el Rquiem desde la primera frase musical

inclusive.

Por ser este nmero el ms puramente Mozartiano del Rquiem, el ms extenso y a nuestro

juicio el ms importante desde el punto de vista musical, nos detendremos con especial nfasis

en l:

Compases 1-2:


6

La pieza se inicia con un adagio en un tristsimo re menor, que transmite a la perfeccin la

intencin fnebre de la obra completa. El carcter angustioso y sobrecogedor de la atmsfera

se construye comenzando con los fagotes y los cornos, los cuales ponen en movimiento la

pieza con una constante divisin de octavas sobre un ritmo que cambia cada cuatro notas, en

Stretto.

Compases 3-8

Mozart introduce engaosamente la dominante menor (V) y da origen a armonas densas y

conmovedoras que tendrn una suerte de oasis en el Do mayor, que luego pasar mediante


una cadencia perfecta al La menor al comienzo del comps siete. Los fagotes y cornos son

relevados por los violines que preparan la entrada de las voces.

Luego de pasar osadamente a estas remotas zonas tonales, Mozart, en un cambio sbito de

textura y evitando la resolucin natural de la cadencia, modula de vuelta a Re menor.

Una semicorchea ms tarde y antes de que este cambio pueda resolverse a plenitud, vuelve a

tomar el control de la msica introduciendo sncopas que acompaarn a las voces del

Requiem Aeternam que entrarn sucesivamente en el comps 8.

Compases del 8 al 15

Luego de la tonalidad menor que se sostiene hasta el comps 14, Mozart vuelve a interrumpir

el final, modulando al Fa mayor (tercer grado) en la palabra lux perpetua , destacando

musicalmente el brillo de la luz eterna.

Hacia el comps 19 introducir un nuevo motivo en legato, a cargo de los violines primero.

El comps 21, Mozart vuelve a modular, esta vez a Si bemol mayor, donde podremos escuchar

la serenidad de la soprano solista que ingresa cantando el himno al dios en Sion.

En el comps 26, hace la sexta modulacin en slo sus primeros 26 compases, a la vez que

introduce la frase del Exaudi como un clamor desesperado que se repite varias veces,

apelativamente llamando al oyente a prestar atencin al mensaje.


8

En el comps 32, Mozart abre el final del Introitus, con una doble fuga que combina los temas

del Requiem Aeternam y el tema del himno al dios en Sion que esta vez tendr el texto

donna eis. Ambos temas se presentaran en Stretto, haciendo la fuga an ms fuerte y

compleja.

En el comps 43 et lux perpetua luceat eis, Mozart retorna al Si bemol mayor, en la dinmica

de piano, que acentuar la belleza del descenso cromtico de los bajos hacia el final del

nmero. En los ltimos 3 compases, introducir al timbal. Antes de rematar la introduccin nos

da constantes seales que nos hacen pensar-errneamente- que va a terminar,

presentndonos la cadencia final, pero interrumpindola, para volver al tema de la doble fuga,

reiteradas veces.


Aunque depende del director, por lo general se ataca inmediatamente, y sin mediar

respiracin alguna, el Kyrie.

Kyrie:

Kyrie eleison,

Christe eleison,

Kyrie eleison.

Seor, ten piedad

Cristo, ten piedad

Sigue el Kyrie, que es la siguiente parte de la misa, el acto penitencial. El texto del Kyrie est

en realidad en griego, y significa literalmente: Seor, apidate; Cristo, apidate; Seor,

apidate. Mozart har gala de sucesivas e inagotables doble fugas que rematarn en un grito

desesperado y unnime: Eleison! (Apidate).

Este movimiento est subdividido en varias fases, determinadas por el texto y la armona:


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Kyrie 1 (compases del 1 al 15): Se inicia con el tema solitario de los bajos, al que luego se le sumar el contra tema de las altos, ambos en stretto. Luego a lo largo de esta fase, apreciaremos tres pares de temas-contratemas tambin en stretto: soprano y tenor en LA menor; Alto y bajo en re menor y terminando con Soprano y tenor en La menor.

Kyrie 2: (compases del 16 al 33): En este veremos seis pares de tema-contratema, los cuales, siguiendo una estructura similar al primer kyrie sern: SB en Fa mayor; TS en sol menor, BA en do menor, ST en si bemol mayor, BT en si bemol mayor, y AB in en fa menor. Que luego culminarn en una cadencia que nos arrastrar hasta el Re bemol mayor, que dar inicio a la seccin del Christe. Christe 1: se desarrollar en los compases del 34-38, con temas/contratemas tambin en stretto. Kyrie 3: del 39 al 44 volveremos a la lgica del primer kyrie, donde el tema ser tomado por los bajos y el contratema por la Soprano. Christe 2, final del Kyrie: En el final del movimiento se introducirn tres pares ms de temas y contra temas, que desembocarn en los ltimos 4 compases del kyrie, cuya maestra es innegable. En el comps 50 aparece la Fermata, que ser la ltima oportunidad para obtener coraje (y aliento) para enfrentar el final de la pieza, cuya pregunta teolgica es de fundamental importancia para el compositor. A la vez, el tiempo pasa del Allegro al Adagio.


Un La final, en el comps 52, dejar el acorde abierto, dando una sensacin de irresolucin

maravillosa y absolutamente destacable. El Dies Irae comienza.

Dies Irae:

Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!

Da de ira aquel da en que los siglos sern reducidos a cenizas, como profetiz David con la Sibila. Cunto terror habr en el futuro cuando venga el Juez a exigirnos cuentas, rigurosamente!

El Dies Irae fue escrito alrededor de 1250 por Toms de Celano, uno de los primeros monjes

franciscanos, y describe el da del juicio. Se trata de un largo trabajo que contiene diecinueve

versos y comprende la mayor parte del Rquiem de Mozart. Mozart dividi el Dies Irae en seis

movimientos, titulados por las primeras palabras de cada una de las secciones.

La primera parte del Dies Irae, recibe por nombre el de la secuencia completa y es una de las

partes ms fuertes desde el punto de vista del impacto escnico que produce en el auditrium,

el Dies Irae, traducido literalmente como da de la furia representar el miedo y la

fatalidad del da del juicio final, y utilizar metales y percusiones para aumentar el efecto

dramtico que se sumarn a los fortsimos sbitos con los que el coro ingresar.

Mozart utilizar la partitura para traspasar el terror que sugieren las frases Quantus Tremor

est Futurus manteniendo el Trmulo desde el primer compas de la orquesta durante todo el

nmero. Demostrando su talento magistral para crear la imagen musical del texto.

En los compases del 19 al 21, y con el mismo fin dramtico, depositar toda las esperanzas de

la humanidad en las semicorcheas que marcaran a la carrera los violines, mientras repite la

estrofa Dies irae, Dies ila.

En el comps 40 la frase quantus tremores est futurus le quedar a los bajos, quienes al

unsono y sin contrapunto la atacaran implacablemente, representando la separacin del

Hombre de dios y la crudeza del da del juicio. En contraste, y simbolizando que toda la


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humanidad vivir este da de la ira, le contestaran las angelicales voces del coro de alto y

soprano a duo Dies irae... acompaadas de un tenor que se har eco del planteamiento del

bajo.

En el comps 57, el coro femenino enfatizar el cucta stricte discussurus es decir, la peticin

de cuentas de lo que ha hecho la humanidad, para rematar el movimiento.

La secuencia, que Mozart ha dividido en varias partes, continuar en el Tuba Mirum.

Tuba Mirum:

Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura cum resurget creatura judicanti responsura. Liber scriptus proferetur in quo totumcontinetur unde mundus judicetor. Judex ergo cum sedebit quidquid latet apparebit; ni inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus? Quem pratonum rogaturus, cum vix justus sit securus?

El sonido maravilloso de la trompeta retumbando por los sepulcros reunir a todos ante el trono. La naturaleza y la muerte se asombrarn cuando resuciten las criaturas para responder ante el Juez. Y por aquel proftico libro en que todo est contenido el mundo ser juzgado. Cuando el Juez se haya sentado todo lo oculto saldr a la luz; nada quedar impune. Qu podr decir yo, desdichado? A qu protector invocar, cuando ni los justos estn seguros?

Un solo de trombn abrir el movimiento, al que luego se le sumar una trompeta, la

trompeta del ngel en el llamado del da del juicio final.

Hacindose eco de este llamado en el comps 3, el bajo cantar serenamente tuba mirum

interpretando la voz del arcngel Gabriel, que ir ascendiendo desde el registro ms oscuro,

hasta unirse con las voces superiores.

El mismo motivo del bajo, esta vez disfrazado en un ritmo irregular en el comps 18, ser

cantado por el tenor mors stupebit et natura... Muerte y naturaleza quedarn atadas,

cuando resuciten todos los muertos.

Tras el solo inicial, el trombn contina haciendo un contrapunto en una especie de cantbile

que sirve de contra-meloda. Esto funcionar bastante bien, puesto que todo el movimiento

estar compuesto de solos, dando un efecto de resalte dramtico a esta parte menos

estridente en relacin al nmero anterior. Los solos se iniciaran con el bajo en el comps 3,

luego se sumara el tenor en el comps 18, la alto en el comps 34, y finalmente la soprano en


el comps 40.

En el comps 45 cambiar la textura del cantbile a la homofona, adquiriendo una expresin

como de suspiro, que ser invocada por la soprano solista y luego seguida a coro por los otros

3 solistas en el cum vix justus sit securus. Pese a este cambio de textura, el violn conservar

el cantbile a lo largo de todo el nmero.

La pausa reflexiva y conmovedora del Tuba Mirum dar un vuelco con la entrada estridente del

Rex.

Rex temendae:

El rex tremendae, se ajusta a la perfeccin a una Obertura Francesa musicalmente digna de la

entrada de un rey, de un dios (o de optimus prime segn sea la poca). Las voces aparecern

de forma dramtica como en una escena de muchedumbre opertica, comenzando en estilo

homfono al grito de Rex pasando al contrapunto imitativo que se impondr a partir del

comps sptimo. En este nmero, y como Mozart suele hacer, se pone en relieve el texto a

travs del contrapunto.

Los cornos, fagotes y trombones se sumarn al efecto glorificante que se conservar hasta el

comps 17, donde un violonchelo descender hasta caer de rodillas ante dios, al mismo

tiempo en que las voces arrepentidas clamaran en un piano sbito salva me.

Esta parte se presentara en forma antifonal, primero las mujeres, luego los hombres y luego

todo el coro, que cerrar en un final coral homofbico, donde adems se modular a re menor

para acentuar el efecto teatral.

Recordare:

Rex tremendae majestatis qui salvandos salvas gratis,

salva me fons pietatis.

Rey de majestad tremenda a quienes salves ser por tu gracia, slvame, fuente de piedad.


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En este nmero para solistas, el texto suplicante se traducir musicalmente de la mano del

contrapunto. Representando la contemplacin del hombre entorno a Dios, se comprende que

logre mejor su efecto a travs de los solistas y no del coro. Adems de la dificultad que

requiere el doble contrapunto al final de los compases, que por su exactitud, ser abordable

de mejor modo por las voces individuales.

Comienza esta parte con un solo de Clarinete y oboe, los cuales hacen una progresin reiterativa, como planteando la oracin del creyente que se eleva a dios buscando ser resulta, tal como las cadencias ascendentes buscan aqu llegar al climax. Inmediatamente despus de

la progresin, el canto comienza Recordare... en la voz de las alto a las que hacen eco los bajos; despus se suman, respondiendo quod sum causa tuae viae la soprano y el tenor.

Con tono fnebre, pero decidido, se le recuerda a dios que para salvarnos vino a este mundo. La suplica se mantiene hasta la frase Ingemisco tamquan reus donde Mozart va ms all y quiere sugerirnos el gemido del creyente que est avergonzado de sus pecados mientras recuerda los momentos en que cristo perdona a Mara Magdalena, y al ladrn arrepentido crucificado junto a l. Las lneas meldicas usadas por Mozart son por dems sutiles y bellas, detallista es el hecho de que al nombrar a la pecadora, la lnea meldica es cantada por la soprano, es decir una mujer, y al nombrar al ladrn perdonado, la lnea meldica es cantada por el tenor, es decir un hombre, y todos juntos repiten dos veces la frase final de ese prrafo, tambin me has dado esperanza, en una muestra de fe en el perdn.

Sin embargo, y como si hubisemos vuelto al Da de la ira, en la frase ne perenni cremer igne. Volvemos a sentir de fondo las llamas que no dejan de arder mientras las voces repiten casi en un grito que no me queme en el fuego eterno.

Recordare, Jesu pie quod sum causa tuae viae;

ne me perdas illa die. Quarens me, sedisti lassus;

redemisti crucen passus; tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis, donum fac remissionis

ante diem rationis. Ingemisco, tanquam reus culpa rubet vultus meus; supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti et Latronem exaudisti

mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae,

sed tu bonus fac benigne ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra statuens in parte dextra.

Acurdate, piadoso Jess, de que soy la causa de tu venida, no me pierdas en aquel da. Buscndome, te sentaste cansado; me redimiste con la cruz; no sea vano tanto esfuerzo. Juez que castigas justamente, otrgame el perdn antes del Da del Juicio. Gimo, como un reo, el pecado enrojece mi rostro; perdona, Dios, a quien te implora. T que absolviste a Mara y perdonaste al ladrn, tambin a m me has dado esperanza. De nada valen mis splicas, pero por tu misericordia no me enves al fuego eterno. Dame un lugar entre las ovejas y separndome de los cabritos colcame a tu derecha.


Y volviendo de nuevo a la confianza, aludiendo al evangelio de San Mateo (25, 3146), Mozart nos coloca, con ms melodas sutiles y bellas, entre las ovejas del rebao, sin dejar de hacer sus consabidas repeticiones de esa ltima frase que resulta ser tan importante: colocndome a tu derecha

En lo estrictamente musical, El recordare tiene la seccin instrumental ms larga de todo el

Rquiem, de trece compases, y sintetizar los contrapuntos a nivel instrumental como vocal de

toda la obra.

Del comps 1 al 6 los cornos introducirn un tema de dos partes, sincopado, similar al que se

establece en contrapunto en un tema separado del cello.

En el comps 14, el tema sincopado pasar a las voces, mientras el cello continuar con el

contrapunto.

Este movimiento, y en una muestra ms de la maestra de Mozart, ofrecer 6 ideas musicales

distintos que se irn entrelazando con el tema sincopado de las voces y el tema del cello. Estos

ideas se presentarn:

En los cornos, en el comps 27, para luego repetirse en el comps 61.

En los violines en el comps 34.

en los cornos y fagotes en el comps 72.

En el comps 84, para el primer violn.

En el comps 105, de nuevo en los violines

Y finalmente en el comps 119, en el primer corno.

Una inversin de la segunda idea ocurrir en el comps 52 en la viola y el primer fagot, y otra

vez en el comps 54, en la viola y el cello. En el comps 118, entre las ideas 5 y 6 abordadas

instrumentalmente ocurrir un doble contrapunto, mientras las voces exploraran sus propios

contrapuntos tomando el tema sincopado del comps 1. El uso del doble contrapunto refuerza

la naturaleza meditativa propia del movimiento.

Confutatis:

El Confutatis es el quinto movimiento en la secuencia Dies Irae, que tiene lugar hacia el final de

todo el poema. Est en 4/4 y andante, con una duracin de 40 compases y tutti (con todo el


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coro). (Wolff, 1994). El texto es :

El Confutatis combina la ferocidad del infierno con la belleza de los cielos. Mozart ilustra esta

combinacin a travs de sus contrastantes lneas vocales masculinas y femeninas, as como

con la orquestacin que los acompaa. Mozart inicia el movimiento con fuerza, usando voces

masculinas para representar las llamas, el fuego, y el mal. A lo largo del Rquiem en general,

asi como en el Confutatis, Mozart tiene muy breves introducciones para las partes vocales o

ninguna en absoluto, atacando con el fortissimo inmediatamente.

Los fuegos los abren rpida y poderosamente las voces masculinas (especficamente bajos). La

seccin masculina se prolonga durante seis compases de lneas alternadas entre bajos y

tenores. Los tenores vienen en un tono ms alto que los bajos y ambas cuerdas se unen para

formar una armona feroz.

En general, el texto establece que los malvados son enviados al infierno, por lo tanto la

intensidad de esta advertencia es transmitida por la expresin del coro, que tal como la

definira Jeffers (1988, p.73) es como el golpe furioso de un martillo contra un yunque.

Mientras el coro canta con fuerza, la orquesta permanece de algn modo conectada a la tierra,

marcando el pulso triple, proporcionando una base para la construccin que hacen las lneas

vocales masculinas. Wolff describe con belleza esta parte diciendo: Mozart dibuja las llamas

vacilantes del infierno sirvindose de la interaccin entre las partes corales y el contrapunto al

unsono que realiza la orquesta

A partir del comps 7 y hasta el comps 10, hay un cambio de clima dramtico. Mozart crea

este cambio en las lneas de "voca me cum benedictus" (llmame entre los bienaventurados)

.Para representar el cambio y la inocencia del motivo, Mozart eligi las voces femeninas para

cantar esta lnea. Son los ngeles de los cielos llamando. Las sopranos y contraltos cantan

juntas mientras que una hermosa lnea violn contina por debajo de ellas. En contraste con

los compases anteriores esta seccin se realiza en forma de legato, intentando expresar luz y

salvacin.

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.

Rechazados ya los condenados, y entregados a las crueles llamas, llmame con los bienaventurados. Suplicante y humilde te ruego, con el corazn casi hecho ceniza: apidate de mi ltima hora.


El contraste se repite, volviendo con las voces masculinas en "Confutatis... En el tercer

tiempo del comps 10. Los tenores entran fortissimo en el primer tiempo del comps 11.

Donde por primera vez, Mozart hace entrar dos voces juntas en un tiempo fuerte. En esta

seccin Hay un sonido spero con un choque de un E y un F natural. Mozart produce un

sonido como llamas surgiendo, que luego vuelve a las Voces femeninas en el voca me

retornando al pianissimo y al legato.

Antes de que termine el movimiento este toma un giro diferente en las lneas "Oro supplex et

acclinis , cor contritum cuasi Cinis :Gere curam , mei finis" Que significa "Ruego , suplicante y

de rodillas , con el corazn contrito , como si se tratara de cenizas :protegerme en mi hora

final.

Este cambio crea un tono humilde en la expresin de las voces y la orquesta. El ambiente se

oscurece cuando los bajos entran en un mi bemol, sosteniendo la nota, mientras que el tenor,

alto y soprano entran en un ritmo unificado por encima de ellos. Esta es la primera vez en que

el movimiento de todas las partes de voz estn cantando juntos. Las partes de la orquesta

tambin hacen un cambio en la expresin musical" pasando a un estado ms agitado. En

palabras de Robertson (1996) Los muertos no desean ir a las "ruinas de fuego" que se

describen en las partes anteriores de la misa de rquiem.

Luego de este ltimo canto, el movimiento termina, rematando en dos acordes orquestales,

cambiando la fundamental desde un Fa mayor a un Re menor.

Prcticamente desapegado del cuerpo del Confutatis, se escucha solitario un acorde de

transicin que simboliza, segn la opinin de algunos expertos, el fin de la parte de Mozart, y

el paso a la parte compuesta por Sssmayr. Sin embargo, aun los primeros 8 compases del

Lacrimosa que sigue habrn sido compuestos esencialmente por Mozart.

Lacrymosa:


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El siguiente movimiento es el Lacrymosa. Mozart lo hace fluir naturalmente a partir del

cambio clave en el movimiento anterior. El Lacrymosa es el sexto y ltimo movimiento de la

secuencia Dies Irae, y tal como se ha sealado carece de los versos tradicionales de dos

slabas en tres estrofas que el resto del poema de la sequentia hace. Al respecto los

musiclogos han determinado que el Lacrymosa fue aadido en una fecha posterior a las misa

de Rquiem, tal vez para cambiar el final de la secuencia adaptndola de uno solo a muchos

difuntos (Jeffers, 1988).

El Lacrymosa est en 12/8, 28 compases (los primeros 8 estn compuestos por Mozart), la

clave es D y canta todo el coro. El texto latino y la traduccin son:

El movimiento est en un tono menor con bemoles, como si el movimiento en s mismo

estuviese llorando por los difuntos. La pieza comienza con una negra seguida de un par ms

alto de corcheas repetidas. El resultado, la parte ms conocida y conmovedora del Rquiem,

es un magnfico ejemplo de la representacin de una escena a travs de la msica.

Mozart utiliza las palabras en el poema como una gua para la forma en que l compuso los

compases iniciales del movimiento. Cada cuarto de nota representa una lgrima que cae, en

este "da de las lgrimas", dibujando una imagen mental perfecta en la mente del oyente.

Estas notas y este texto son los ltimos sonidos y ltimas frases de la vida de Mozart. Fue justo

en esta seccin, en el Lacrymosa, que Mozart dej de componer.

Una muestra de la intensidad emocional de la Lacrymosa se aprecia en un extracto testimonial

publicado el 25 de julio de 1827:"Incluso la tarde antes de morir continuo trabajando en el

Rquiem...llev las partituras a su cama y l mismo cant la parte de alto acompaado de sus

ms fieles cantantes...Cuando llegaron a los primeros compases del Lacrymosa, Mozart

comenz a llorar violentamente, y puso las partituras a un lado. Once horas ms tarde, a la una

de la maana, muri" (Maunder, 1988, p.13).

Mozart haba planeado una fuga extensa utilizando solo la palabra amn, instruccin que fue

Lacrimosa dies illa qua resurget et favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine, dona eis Requiem. Amen.

Da de lgrimas ser aqul

en que resurja del polvo

el hombre culpable para ser

juzgado.

Perdnale pues, oh Dios,

piadoso Jess, Seor,

dales el descanso. Amn.


omitida por Sssmayr, pero que ha dado paso a versiones alternativas del Rquiem que la

incluyen. El discpulo, en cambio, opta por un amn breve pero intenssimo, el cual marca la

transicin de la tonalidad menor a la tonalidad mayor, como pasando de la tristeza absoluta y

la desolacin de la escena del da final, a la aceptacin plena y, en cierto modo, plcida, de la

voluntad superior de Dios.

OFFERTORIUM

Domine Jesu:

Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu; libera eas de ore leonis; ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Seor Jesucristo, Rey de la gloria, libera a las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y de las profundidades del lago; lbralas de la boca del len; que el abismo no las absorba, ni caigan en las tinieblas; haz que el abanderado San Miguel las conduzca hacia la santa luz, que antao prometiste a Abraham y sus descendientes.

Las secciones del Ofertorio, fueron compuestas en su mayora por Sssmayr y el cambio de mano, muy a pesar de los esfuerzos del discpulo por emular a Mozart, si se nota. De hecho, muchas versiones crticas del Rquiem han decidido omitir estos nmeros, por considerar que se alejan profundamente de la maestra de los otros. La diferencia, por ejemplo, entre el Introitus-Kyrie, con el Domine Jesu, no slo es de extensin, sino de osada musical. Es por ello que no nos detendremos especialmente en estos nmeros.

La seccin Domine Jesu del Rquiem combina magistralmente el contrapunto del stile antico con el cambio constante de texturas propio de la gran misa. Una introduccin coral cantabile en el comps 1 da rpidamente un cambio a la polifona en el comps 4. El texto Rex gloriae en el comps 3, es literalmente gritado. Desde entonces comenzar un juego interesante con un texto que evoca imgenes arcaicas y medievales que no dejan de ser expresivas y aluden a los arquetipos ms profundos del hombre, los leones, los lagos sin fondo, etc. Del comps 15 hasta el 21 el nmero permanece polifnico, pero tomando el material del comps 1 en su desarrollo.

El coro clamar su salvacin en el ore de leonis en el 17. En el comps 21 retorna el stilo antico (estilo antiguo) modulando por una serie de cadencias antiguas. En el 32, el cantabile vuelve a imponerse, esta vez a travs de las voces solistas.

Al final, en la fuga, que contrasta con lo hecho por los solistas, nos recuerda el pacto de


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Abraham con dios, y aqu Sssmayr se aferra a la frase y la repite sin cesar una cantidad innumerable de veces sin siquiera permitirse un descanso. En realidad es la nica esperanza que queda: la promesa hecha a Abraham y a su descendencia, y la fidelidad absoluta de Dios a sus promesas.

Hostias:

La seccin de hostias comienza en Mi bemol mayor, pero, libre del estilo antiguo, se atreve a

modular hacia regiones tonales ms remotas. La fuga Quam olin vuelve en el comps 55

balanceando estructuralmente el nmero para luego disolverse en el comps 67.

El largueto, donde Sssmayr logra demostrar su mayor habilidad expresiva, que, siendo menor

que la de Mozart, no deja de ser meritoria, requerir que las voces de los cantantes sean

especialmente etreas, ingresando desde la voz de cabeza, resonando siempre arriba, y

diluyndose progresivamente hacia el cielo.

Sanctus/Osanna:

Esta seccin del Rquiem es puramente de Sssmayr, una evidencia de ello la encontramos en

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius

Splicas y alabanzas, oh Seor, te ofrecemos en sacrificio. Acptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos. Hazlas pasar, Seor, de la muerte a la vida como antao a Abraham prometiste, y a su descendencia.

Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Santo, santo, santo es el Seor Dios de los Ejrcitos. Llenos estn los cielos y la tierra de su gloria. Hosanna en las alturas.


el uso de la brillante clave de D mayor, e incluso en diferencias ortogrficas en la partitura, por

ejemplo, en la fuga Osanna in excelsis se aprecia que la mano no es de Mozart, quien

siempre escriba Hosanna in excelsis.

Para las partes en modalidad mayor, Mozart dejo indicado fugas finales mucho ms extensas,

un estilo con el que su discpulo se senta incmodo, por lo cual, apreciamos una fuga bastante

breve.

El Sanctus, como en todas las misas hasta el concilio vaticano segundo, estaba dividido en dos

partes con cierta independencia, Sanctus. En el Sanctus de este Rquiem, todo es majestuoso;

el color de la msica es mucho menos sombro que en la Secuencia o en el Ofertorio. Todo

parece llevarnos a dejar de mirar hacia la tierra, el polvo, las llamas, el dolor, la angustia, etc., y

mirar hacia arriba, hacia donde llenos estn los cielos y la tierra de la gloria de Dios. No hay

lugar para la tristeza ni la desesperacin. Despus de glorificar a Dios con acordes majestuosos

y solemnes, los hosannas los encontramos en una excelente fuga que comienza con los

bajos, siguiendo con los tenores, luego las contraltos hasta la entrada de las sopranos. Me

parece que es una de las formas ms expresivas que pudo encontrar Sssmayr para lanzar

vivas a Dios que est en lo alto. Todo prefacio de la misa concluye con las palabras: Por eso

con los ngeles y los santos, cantamos sin cesar, es decir que todos los seres, los del cielo y los

de la tierra, junto con toda la creacin aclama con fuertes voces la gloria de Dios.

Benedictus/Osanna:

Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Bendito el que viene en el nombre del Seor. Hosanna en las alturas.

Este nmero, tambin de Sssmayr, es una extensa alabanza para cuatro voces

solistas, las que ingresan una a una, para luego cantar el mismo texto al unsono. Apreciamos

un interludio instrumental ms largo que concluye con la fuga del Osanna, elaborada a partir

del quam olim abrahae que al ser transcrito por Sssmayr, es abreviado a cuatro compases.

Los cornos ahora doblan la voz de la mujer, mientras los fagotes doblan la del hombre. Un

nuevo estilo, con el motivo del osanna se mueve en un tiempo de triple sincopa por tres

compases, cambiando para finalizar esta parte.

El Benedictus, cantado por las cuatro voces solistas, comenzando por las femeninas. Sin ir ms


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lejos, es un aria preciosa que nos transporta a la intimidad. Sssmayr nos lleva directo a la

intimidad, a la confianza, a una especie de dilogo sereno y esperanzador. Encontramos

algunos giros meldicos que nos recuerdan a alguna otra parte del Rquiem y al mismo tiempo

hay mucha originalidad y simetra. Internamente, elBenedictus podra estar dividido en dos

partes y que el tema presentado en su primera parte por la contralto y la soprano y

complementado por el bajo y el tenor, en su segunda parte se invierten los papeles. Con esto

logra darle variedad a la obra y, como apuntbamos ms arriba, una simetra muy bien

lograda. Al final del Benedictus vuelve el coro a cantar los hossanas muy parecido a la

primera vez pero de forma bastante reducida.

Agnus Dei:

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, danos la paz.

El Agnus Dei, escrito como una letana de pregunta-respuesta, nos devuelve al ambiente

fnebre que al Sanctus haba hecho olvidar. La angustia y la incertidumbre se apoderan del

espritu, al que solo le queda la fe y la splica del Dona eis. Hacia el final, la palabra

Sempiternam, que se repetir una y otra vez en un susurro espectral, ser la sntesis perfecta

de toda la oracin de este nmero.

Sssmayr, quien se haba atrevido a guiar el Rquiem hasta este punto, decide que, para el

final definitivo, es necesario traer de vuelta a Mozart, quien haba indicado utilizar las formas

musicales propias del Introito en la fuga final, cambiando el texto del canto inicial por el de la

comunin tomada del libro 4, apcrifo, de Esdras, 3, 35. 34:


COMMUNIO

Lux aeternam:

Lux aeternam luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum. Quia pius es. Requiem aeternam.

La luz inextinguible brille para ellos, Seor, con tus santos por toda la eternidad. Porque eres misericordioso. Descansen por siempre.

El Rquiem vuelve al comienzo, sin hacer ninguna variacin, la esplndida, extensa, casi

autocomplaciente doble fuga final que analizamos en el primer movimiento, se inicia en el

cum santis... las modulaciones arriesgadas, y por supuesto, los finales falsos con los que

Mozart se deleitaba, postergando sucesivamente el termino de los nmeros, se aprecian en

gloria y majestad.

Las voces se entrecruzan y aumentan la intensidad hasta un punto mximo que concluye con

el quia piu es al unsono. Reiterando la piedad de dios, nica certeza y esperanza para las

almas de los muertos, que, aferradas a ella, pueden cruzar sin miedo el umbral hacia lo

desconocido.

Bibliografa:


24

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Réquiem en Re menor KV 626

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Transcript of Réquiem en Re menor KV 626