Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a ...catedradeartes.uc.cl/pdf/catedra...

Cátedra de Artes N° 13 (2013): 15-39 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia1

Remembering in the museum spaces: from contemplation to experience

María Celeste BelenguerInstituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA), Argentina

[email protected]

ResumenEn las últimas décadas el devenir museográfico ha registrado un llamativo cambio a partir de la inclusión de nuevos usos y fórmulas de presentación y escenificación, bajo la influencia de las actuales corrientes artísticas. El presente artículo se propone estudiar las estrategias implicadas en la creación, presentación y funcionamiento del museo de patrimonio histórico Museo Taller Ferrowhite –ubicado en Ingeniero White, puerto de Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires, Argentina– para analizar la modalidad dis-cursiva y los recursos puestos en juego al momento de contar la historia a la cual dicho espacio remite. No se trata de un museo de arte sino de historia cultural, pero dicha institución recurre a los más diversos recursos artísticos, abriendo un campo ficcional original y dando por resultado un proyecto en el que múltiples factores concurren para dotarlo de una capacidad comunicati-va ejemplar. En tal sentido, nuestro interés en analizar este espacio museal se debe a las estrategias que este implementa, las cuales instituyen formas de trabajo con la memoria comunitaria –a nuestro juicio novedosas– que plantean la necesidad de que la comunidad no asista a sus salas con una actitud contemplativa sino predispuesta a la experiencia de rememorar.PAlAbrAs clAve: museos, comunidad, memoria, arte, experiencia.

AbstractOver the last few years, the study of museums has changed remarkably due to the inclusion of new ways and forms of presentation and scenery display, which are strongly influenced by current artistic trends. This article seeks to study the strategies involved in the creation, presentation and functioning of Museo Taller Ferrowhite, a museum of historical heritage. The place is located in Ingeniero White, nearby Bahía Blanca harbor, Argentina. The article aims to analyze the mode of discourse and the resources used in telling the story of how the museum came to be. This is not an art museum but one of cultural history; nevertheless, that institution uses the most diverse artistic resources, opening a fictional and original field that results in a project in which multiple factors combine to provide it with exemplary communicative skills. The article focuses on the analysis of several strategies to work with communal memory. Notoriously, the community is asked to attend the museum not merely to contemplate but to experience the construction of memory.Keywords: museums, community, memory, art, experience.

1 El presente artículo se desprende de la investigación realizada para mi Tesis de Li-cenciatura en Artes Visuales, Instituto Universitario Nacional de las Artes, 2012. Todas las imágenes del presente artículo pertenecen al archivo de Ferrowhite. Son utilizadas con absoluto permiso y consentimiento de quienes integran su equipo de trabajo.

16 Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39

Museos y comunidad

Como instituciones que actualizan relatos certificadores de lo artístico y lo cultural, los museos no se han evadido del revisionismo que caracteriza a la cultura contemporánea, siendo notorias las voces que indagan en su función y señalan la necesidad de su renovación. El cada vez más palpable fenómeno de musealización de la vida y la cultura no hace sino apuntar hacia una apelación a lo propiamente museístico, entendido como un ámbito que traspasa las paredes del museo para expandirse, pero también para permitir que lo exterior lo impregne.

Todas las afirmaciones de la esterilidad del museo o su identificación con lo ya muerto (pensemos en la asociación que Adorno aseguraba no ser meramente fonética entre museo y mausoleo2) contrastan con su innegable vitalidad, con su fuerza e incidencia en el plano público y cultural, con su crecimiento económico y su proyección ideológica en la cultura de masas. En definitiva, con su capa-cidad de adaptación, que le permite persistir en el tiempo e incluso ocupar un espacio cada vez más relevante en la organización cultural. Siguiendo al teórico del arte José Jiménez: “estamos muy lejos de la muerte del museo, en el sentido material de la expresión, pero también de su decadencia o ruina (artística o institucional). Otra cosa es discutir y problematizar su carácter, orientación y funciones” (2000: 74).

Junto a la apertura y previa puesta en cuestión del museo y sus funciones patrimoniales en nuestra sociedad, destacan la búsqueda e investigación de un nuevo lenguaje y el esfuerzo por conseguir una nueva tipología viva y partici-pativa para la comunidad, en consonancia con su naturaleza de la conservación, análisis y difusión de testimonios naturales y sociales originales3. Esta novedosa animación y participación cultural está íntimamente unida a la idea de revela-ción del patrimonio y a la concientización comunitaria. En todo ello se aprecia una más cercana e influyente visión antropológica. Lo cierto es que los museos se han convertido en las últimas décadas en un lugar de encuentro e intereses múltiples para la sociedad. Desde esta perspectiva, se vienen adaptando a un nuevo paradigma que los entiende como centros culturales vivos y sitios de encuentro de la comunidad, en oposición a un ya anticuado museo elitista y de puertas cerradas. Dichos espacios buscan redimensionarse, dejando de ser

2 Adorno, Theodor. Teoría Estética. Madrid: Taurus, 1992.3 Para algunos especialistas las nuevas tendencias en los museos están íntimamente relacionadas con el impulso recibido a partir del trabajo de Georges H. Rivière, por la tercera generación de los ecomuseos y el sueño popular en los años setenta. Especialistas en el tema, como André Desvallés, destacan los aspectos de innovación en la investi-gación de un lenguaje museográfico para las presentaciones, señalando como pioneros a Jean Gabus en el Museo de Etnografía de Neuchâtel (Suiza), al teórico Duncan F. Cameron en la Art Gallery de Ontario (Canadá) y al mismo Georges Henri Rivière, a la vez teórico y práctico, quien fue responsable del Musée National des Arts et Traditions Populaires de París y director del ICOM.

María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia 17

templos sagrados para devenir foros de múltiples voces y debates. Este giro de-termina un pasaje de museos de espectadores a museos de actores, y de museos de grandes discursos a museos de propuestas locales.

La gran oportunidad que se abre hoy día para estos espacios reside en su intertextualidad y en el hecho de que no son más que una parte de nuestra cul-tura rememorativa. En la medida en que las fronteras tradicionales del museo, del monumento y de la historiografía se han vuelto más fluidas, vemos que los museos en sí pierden gran parte de su carácter fijo y permanente.

A partir del caso que analizaremos buscamos apuntar las posibilidades de una visión –aún poco explorada en Argentina– basada en esta relación patrimonio-museo-comunidad, en el trabajo desde una hibridación de lenguajes y con la aparición de nuevas mezclas entre el pasado y el presente, lo cual convierte la escena en un espacio de intercambio como lugar de comunicación y promoción de la creación colaborativa de conocimientos. La transdisciplinariedad que se propone, nos interpela en la necesidad de elaborar, en el contexto definido por el estudio de la historia y de las artes actuales, un campo particular para la in-vestigación histórico-artística y la creación cultural.

El Museo Taller Ferrowhite

El Museo Taller Ferrowhite ocupa el predio donde funcionaba un antiguo taller de mantenimiento de la hoy desmantelada Usina General San Martín, en la que hasta mediados de los años noventa se hacían las reparaciones del ferro-carril, lo cual designa un emplazamiento curioso para un museo. Su estructura arquitectónica y la actividad del mismo son conceptos inseparables, con lo cual podemos decir que forma parte de la tendencia a la readaptación de edificios antiguos con destino a fines museográficos4. Ferrowhite aloja una colección de piezas y útiles ferroviarios recuperados tras la privatización y el desguace de los ferrocarriles en la región. Tal recuperación fue informal, y tuvo, esencialmente, motivaciones afectivas. Los mismos trabajadores despedidos fueron quienes se ocuparon de salvaguardar parte del material que el Estado remataba, y quienes llevaron al municipio el proyecto de abrir un espacio para mostrarlo.

4 Podemos citar como antecedente histórico la reconversión de la sala de juego de pelota de las Tullerías en el Museo Jeu de Paume que fue, desde 1947, donde se exhibieron las obras impresionistas del Museo del Louvre, hasta ser definitivamente trasladadas en 1986 a la Gare d´Orsay, estación de ferrocarril vuelta museo. En estos sitios, tal como vemos en Ferrowhite, se crea una influencia recíproca entre lo exhibido y el museo que refuerza la particularidad del espacio.


Imágenes 1 y 2. Luis Firpo. Jefe del taller que hoy ocupa Ferrowhite. Pedro Caballero y una bocina Supertyfon de locomotora diesel.

Veremos que el museo analizado resulta un caso singular en el que la historia, como disciplina, se cruza con prácticas y reflexiones que vienen del campo de las artes5. Videos, maquetas, almuerzos, performances, instalaciones, talleres y obras de teatro documental promueven la apertura de un espacio de aparición de relatos plurales. La crítica de arte Inés Katzenstein, en un texto incluido en el número de la revista norteamericana Artforum dedicado a nuevos museos, afirma:

Unos pocos proyectos [museográficos] innovadores han surgido en Lati-noamérica que intentan oponerse al vacío institucional de sus contextos . . . ejemplos periféricos dentro de la misma periferia . . . Puede parecer fuera de tema hablar aquí de un museo no artístico, pero dado el tinte crítico de la visión curatorial de Ferrowhite, la inteligencia y lo inesperado de sus recursos de muestra, y la naturaleza heroica de tan singular emprendimiento, creo que realmente vale la pena mencionarlo. (“The museum revisited”)6.

5 Por razones de extensión referiremos solo algunas de las propuestas de Ferrowhite. Otras son: la Casa del Espía (espacio en el que funciona un café temático, se proyectan y se realizan muestras, videos, programas asociados a la Bahía Blanca “imaginada”); los libros de investigación histórica que se publican periódicamente, como por ejemplo el volumen Cómo era Bahía Blanca en el futuro; las performances y presentaciones asociadas a estas ediciones, los videos con relatos de los vecinos; el proyecto La Rambla de Arrieta, con el que se pretende recuperar una zona de la costanera para los vecinos; talleres, muestras temporarias, conferencias, conciertos, proyecciones y espectáculos varios.6 La traducción es nuestra.


Desde su misma designación –“Museo Taller”– el proyecto al que aludi-mos habla de un hacer, de un producir, en un claro intento por separarse de lo tradicionalmente considerado como museo, por sus connotaciones literales. En entrevista con Nicolás Testoni, integrante del equipo de trabajo de Ferrowhite, nos cuenta: “Este es un espacio que hace pie en el ferrocarril –que es un eje ineludible de la historia del puerto y de Bahía Blanca– pero en un sentido algo más amplio es un museo del trabajo ferroviario” (Entrevista con la autora 2011).

Lo que hace particular a este museo es la modalidad que instituye en los modos de presentar la colección y las propuestas. Ahí encontramos una diferencia entre pensar un museo ferroviario –de los cuales hay muchos en Argentina7– y un museo específicamente dedicado a la experiencia de los trabajadores. Una actividad central para este museo es el registro de la memoria colectiva a partir de entrevistas. Saber cómo y para qué se utilizaban las herramientas, de qué modo se organizaba el trabajo en el que se empleaban, y sobre todo, quiénes las utilizaban, depende en gran medida del relato de los propios ex ferroviarios. Cada crónica revela una experiencia de vida y se constituye así una enrevesada red que, podríamos suponer, es la memoria de una comunidad. O, mejor, el retrato vivo que la comunidad hace de sí misma. A causa de las importantes mutaciones socioeconómicas de las últimas décadas, sin embargo, la propia comunidad de Ingeniero White se ha vuelto también una suerte de rompecabezas.

El museo empieza afuera

El relato desde el cual este museo cuenta el pasado y el presente se entiende mejor si prestamos atención al entorno que lo rodea: una zona pre/post indus-trial, una amalgama de silos, elevadores, multinacionales cerealeras, y el polo petroquímico más grande de Argentina.

Ingeniero White es una localidad portuaria ubicada a diez kilómetros de la ciudad de Bahía Blanca. Su puerto es uno de los principales puertos argenti-nos de ultramar, y el movimiento económico alrededor suyo fue el factor más importante en el crecimiento de la ciudad de Bahía Blanca. Iniciado formal-mente en 1856, es el único de aguas profundas que, con 45 pies de calado, está conectado a la Red Ferroviaria. Está habitada por 15.000 personas, pero durante el día el número asciende a 25.000 por el consumo de mano de obra en los establecimientos industriales, químicos, cerealeros, pesqueros, exportadores y portuarios. Las ansias de progreso de Ingeniero White se vieron frustradas en la segunda mitad del siglo XX al construirse este polo petroquímico, que,

7 Museos que tienen como emplazamiento las estaciones, o que rescatan del ferrocarril la idea de tren de pasajeros. Por ejemplo, el Museo Nacional Ferroviario, ubicado en la ciudad de Buenos Aires; el Museo Ferroviario de Tandil; el Ferroclub Chivilcoy; el Museo Ferroviario-Ferroclub Azul, en la ciudad de Azul; el Museo Ferroviario de Cruz del Eje, Córdoba; el Museo Ferroviario de Comodoro Rivadavia, entre muchos otros.


con promesas de bienestar, provocó el deterioro de su imagen e identidad. Los habitantes sufren permanentemente fuertes olores y nubes tóxicas que emanan de las chimeneas, y las consecuencias son visibles en sus hogares (en su mayoría, precarias viviendas de chapa y madera) con grietas y filtraciones producto de las vibraciones. Progresivamente desde la década del setenta, distintos procesos de privatización de empresas y espacios portuarios, la instalación de empresas multinacionales, el crecimiento exacerbado del polo petroquímico8, y la ausencia de una regulación rigurosa por parte del Estado, fueron deshabitando el lugar. A partir de esta transformación, la fisonomía del poblado, el hábitat y las prácticas de la comunidad se vieron radicalmente afectados.

Imagen 3. Terminal para acopio y exportación de granos U.T.E. - Toepfer. Atrás, Central Termoeléctrica Luis Piedra Buena (Pampa Energía S.A.).

Diversas investigaciones realizadas por la Universidad Nacional del Sur se-ñalan que los residentes de Ingeniero White están diariamente expuestos a un alto grado de vulnerabilidad física, ecológica, política, educativa e institucional9. La contaminación visual y auditiva resulta un elemento de disputa permanente que, incluso, configura el programa institucional del museo. Son, por tanto, estas situaciones las que definen el propio espacio museal como un campo de tensiones y disputas. El trabajo del equipo de Ferrowhite supone (y se propone) rastrear

8 Como hemos ya mencionado, el polo petroquímico de Ingeniero White es uno de los más importantes de Argentina. Dentro de él se desarrollan tres industrias: petrolera, petroquímica y la industria química. Entre las empresas que lo componen se destacan por su importancia: PBB Polisur, Solvay Indupa, Compañía Mega y Profertil.9 Ramborger, María Alejandra y María Amalia Lorda “La situación ambiental del área costera de la Bahía Blanca”. Revista Huellas, N° 13 (2009). 172-191.


el precio, el costo de esta historia. Como veremos a continuación, desarrolla para ello un programa que pretende recomponer desde allí espacios vitales perdidos.

El teatro documental en Ferrowhite

En cada herramienta cobijada en la colección de este museo (en un depósito en el que están conservadas según métodos de última generación) se halla tácita la memoria de un oficio, con conocimientos y habilidades específicas. Para suplir el carácter pasivo de las piezas, el equipo de trabajo de Ferrowhite lleva a cabo obras de teatro documental, en las cuales extrabajadores dan testimonio de sus usos. Nicolás Testoni dice:

¿Cómo armar un museo desde un ferrocarril que está arrasado, del que que-da muy poco en pie? Lo que queda en pie son algunas de las personas que estaban, como si ese desguace, esa situación, hubiera dispersado esa historia. Y en realidad, ¿qué es hoy lo ferroportuario? Bueno, para nosotros son estas historias que están acá, allá… y que uno puede empezar a vincular (Testoni, entrevista con la autora 2011).

Imagen 4. Pedro Caballero con un objeto de la colección, durante la obra de Teatro documental Archivo Caballero.

Archivo White es un proyecto en el que trabajadores del ferrocarril y el puerto llevan sus vidas a escena. Se trata de una experiencia de cruce entre memoria personal, documentos y lenguajes artísticos. Dicha propuesta se inicia con las entrevistas a los antiguos ferroviarios, desde el momento en que en ellas co-


menzó a aparecer mucho más que información técnica. Preocupados por cómo recuperar todo ese material que quedaba afuera cuando esas entrevistas eran volcadas en papel, quienes integran Ferrowhite comenzaron a buscar el modo de recuperar el relato vivo de los trabajadores. Así, pidieron consejo al crítico e historiador del teatro Jorge Dubatti y a la directora teatral Vivi Tellas, y junto a ellos crearon este nuevo género10.

Archivo White se inició con Nadie se despide en White, muestra del taller coor-dinado por la mencionada directora de teatro experimental en el año 2006, que contó con la participación de los teatristas Jorge Habib, Raúl Lázaro, Rodrigo Leiva, Natalia Martirena, Miguel Mendiondo y Alexis Mondelo, y de los ve-cinos de Ingeniero White Atilio Miglianelli, Luis Firpo, Juan Califano, Rita Aversano, Pedro Marto, Sarita Capelletti, Osvaldo Ceci, Mario Mendiondo, Pietro Morelli y Pedro Caballero, como intérpretes de sus propias historias, en el marco de un evento multitudinario. Desde entonces se han presentado las obras Marto Concejal, protagonizada por el estibador y candidato a concejal en 1992, Pedro Marto; Archivo Caballero, en la que el mecánico ferroviario Pedro Caballero baila el bolero de Ravel y ensambla fragmentos de su patio en escena; Con tormenta se duerme mejor, con la participación de Marcelo Bustos, marinero que con 22 años trabaja embarcado en los buques de pesca de altura; y Flying Fish, en la que el vecino Roberto Orzali relata sus viajes por el mundo como marinero mercante.

Imagen 5. Teatro documental. Roberto Orsali en Flying Fish.

10 Véase www.archivotellas.com.ar


La experiencia del teatro documental señala el ingreso del género biográfico singular en el marco de un relato colectivo. Los protagonistas son vecinos que se han ido acercando al museo, y a los que, después de entrevistarlos para el archivo oral, se los comenzó a dirigir para que cuenten un tramo, una serie de acontecimientos de sus vidas. Una vez que se exhibe la pieza, al final de la obra, el público es invitado a compartir una picada, algún alimento, con el extrabajador (el menú es elegido por el protagonista, es parte de su vida).

Vivi Tellas lo llama “buscar teatralidad fuera del teatro”. Por eso dice trabajar con personas comunes y con los mundos reales a los que pertenecen:

Mi premisa es que cada persona tiene y es en sí misma un archivo, una reserva de experiencias, saberes, textos, imágenes. El punto de partida es muy simple: veo algo o alguien que me entusiasma, me emociona, me despierta curiosidad, y muchas veces estoy sola y pienso: qué bueno sería poder compartir esto. Por eso decido ponerlos en escena: porque tengo ganas de desplegar y compartir lo que descubro en cierta gente o ciertos mundos. De modo que tomo ese mundo, hago un procedimiento, le pongo mi mirada y después muestro la sustancia que resulta (Pauls 2010: 247).

Esta propuesta, en la que relatos y documentos tantean los límites del teatro y del arte, nos lleva a pensar cómo evaluar esas prácticas, en el sentido de re-flexionar en qué aspectos se acercan al arte y en cuáles se apartan, y de pensar en la riqueza que supone que un museo de historia recurra a la ficción. Proponemos analizar el producto de estas puestas en consonancia con lo que Jacques Rancière considera como “modos de la ficción”. Para el autor, el cine documental, el cine entregado a lo “real”, es capaz de una invención ficcional más fuerte que el cine “de ficción”, que fácilmente se entrega a una cierta estereotipación de acciones y personajes11 (Entrevista a Rancière 2008: 18).

Rancière afirma:

Lo real debe ser ficcionado para ser pensado . . . La cuestión no es decir que todo es ficción. La cuestión es constatar que la ficción de la era estética ha definido modelos de conexión entre presentación de hechos y formas de inteligibilidad que difuminan la frontera entre razón de los hechos y razón de la ficción, y que estos modos de conexión han sido retomados por histo-riadores y analistas de la realidad social (18).

11 El autor analiza Le tombeau d’Alexandre, de Chris Marker, y afirma que dicho filme ficciona la historia de la Rusia de la época de los zares en la época del poscomunismo a través del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin. Pero no lo convierte en un personaje ficcional, no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega con la com-binación de distintos tipos de rastros (entrevistas, rostros significativos, documentos de archivos, extractos de filmes documentales y ficcionales, etcétera) para proponer posibilidades de pensar esta historia.


De este modo, para el filósofo francés, escribir la historia y escribir historias son hechos que reflejan un mismo régimen de verdad. Esto no tendría que ver con ninguna tesis de realidad o irrealidad de las cosas, sino, por el contrario, con el hecho de hacer obvio que un modelo de fabricación de historias está ligado a una cierta idea de la historia como destino común, con una idea de aquellos que hacen la historia.

El planteo de Rancière resulta afín a la idea matriz de Ferrowhite –que tam-bién va en contra de la idea de autonomía–, la cual apunta a repensar la jerarquía de los saberes. En definitiva, lo que en este museo se está cuestionando es quién sabe sobre historia, quién puede escribir la historia. Puede escribir el historia-dor, pero también puede escribir Roberto Orzali, y no es que sean cuestiones excluyentes. Todo lo dicho no es en función de una idea de democracia ideal, sino considerando que aunque es necesario el saber del historiador, un desafío mayor aún reside en ver cómo puede rearmarse este juego de reconstrucción de memorias e identidades. Esta interpenetración entre razón de los hechos y razón de las historias presentada por Rancière es, a su entender, un componente característico de una época en la que cualquiera es considerado como coadyu-vante en la tarea de hacer la historia. De este modo, la cuestión no es decir que la Historia solamente la componen las historias que contamos, sino simplemente que la razón de las historias y las competencias de actuar como agentes históricos son cosas que van unidas. Al respecto, sostiene: “La política y el arte, como los saberes, construyen ‘ficciones’, es decir, reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer” (Entrevista a Rancière 2008:18).

El hecho de que las piezas del pasado ferroviario solo sean presentadas en el contexto de las obras de teatro documental o en la actividad de eventuales talleres, hace que la colección sea vista más bien como promotora de lo in-tangible y potencial, que como una caja de curiosidades únicas. Siguiendo a la profesora de Historia del Arte y catedrática española Aurora León, hoy las colecciones de objetos museales sufren un proceso de desplazamiento por ser residuos elitistas del siglo XIX (1995). La institución museo busca subsanar este “error del hombre contemporáneo” ofreciendo un número más restringido de estas piezas, valorándolas en su preciso contexto “e incluso insertándolas contrastadamente con manifestaciones culturales contemporáneas, lo cual promueve que el público pueda empezar a crearse un mundo más rico con sus propias preferencias” (León 63).

Consideramos que en Ferrowhite, a partir de estos proyectos teatrales, no se trata sino del trabajo con una ficción que otorga sentido a cada uno de los fragmentos que reúne el ámbito museal según un hipotético, aunque vívido, universo. Si desapareciera la misma, no quedaría en este espacio más que una colección de antiguos objetos sin sentido o valor.


Artefactos documentales (o del artesano como historiador)

Desde hace algunos años, el Museo Taller Ferrowhite alberga, junto a llaves, martillos y tenazas, artefactos que no provienen directamente del pasado fe-rroportuario. Estas producciones, a las que se les otorga el nombre de artefactos documentales, son objetos creados por distintos habitantes de Ingeniero White, que hoy se encuentran retirados o jubilados. Estas piezas testimonian de una manera singular la historia y las transformaciones relacionadas con la mutación de su mundo laboral.

Imágenes 6 y 7. Roberto “Bocha” Conte y su buque portacontenedores. Detalle de los mismos.

El “Ingeniero White”, por ejemplo, es un buque portacontenedores que el marinero Roberto Bocha Conte ensambló durante tres años en el living de su casa. Se trata, podemos decir, de una embarcación archivo. Un buque carguero construido con cajas de tetrabrik en el que, en lugar de las marcas de multinacio-nales que suelen tener estos barcos, Roberto Conte (extrabajador de las dragas) arma la carga con 194 contenedores que portan el nombre tanto de antiguos como de actuales sindicatos, bares, kioscos y peluquerías de Ingeniero White. Su carga proviene, de este modo, de diversas referencias y recuerdos propios, de familiares, de vecinos, conformando un completo inventario de comercios e instituciones whitenses: Kiosko Chapita, Terminal Marítima Cargill, Asociación Mutual Ferroviaria Whitense, etcétera.

Marcelo Díaz, quien fuera integrante del equipo de trabajo de Ferrowhite, en su texto Éxodo inmóvil, apunta:

De modo que el Ingeniero White transporta alegóricamente al pueblo de Inge-niero White, sus organizaciones, su economía familiar, sus nombres en trazo manual que explicitan la carga (a diferencia de los verdaderos contenedores, que la ocultan), y materializa un dato a medias asumido, a medias negado: que la población de Ingeniero White es hoy el remanente de un puerto y de un polo petroquímico que ya no necesitan de ella (2009: 10).


Los pasajeros de Carlos Di Cicco

Carlos Di Cicco (1937-2005) fue oficial mecánico en el Galpón de Loco-motoras de Ingeniero White. Apasionado por los trenes, en su casa era posible encontrar revistas y carpetas con recortes de noticias ferroviarias y una maqueta poblada por muchas figuras realizadas por él mismo.

Imagen 8. Los personajes de Carlos Di Cicco. Frontales y de matices saturados.

Sobre cada pedacito de madera, Di Cicco talló una ocupación o un oficio. Hay amas de casa, jugadores de fútbol, ferroviarios... Al respecto, Nicolás Tes-toni relata:

En el año 2010 inauguramos una muestra de tallas en madera de un señor que se llamaba Carlos Di Cicco, que era mecánico ajustador en Galpón White, que arreglaba locomotoras, que a la tarde era gasista, y que en su casa tenía una maqueta, como otros ferroviarios que hemos ido descubriendo, que en su casa tienen una maqueta de ferromodelismo . . . En esa maqueta, cuando la familia de Carlos la donó, cuando él falleció, nosotros encontramos que este señor, en vez de comprar muñequitos que ya vienen hechos, se hizo él, por las suyas, unas tallas en madera balsa, minúsculas, con las que fue poblando toda la maqueta. Que están buenísimas en un sentido estético, y que uno las puede relacionar, si querés, con Joaquín Torres García. Nosotros las exhibimos. Armamos una muestra, en una vitrina, que se llamó “Esculturas para mirar con lupa”. Lo interesante es que el señor ferroviario fue armando como una sociedad de tipitos chiquititos en los que, digamos, vos podés ver un oficio, o ciertos intereses. Y a la vez podés ver muchas cosas que están más allá, otra vez, de la especificidad porque, por un lado podés ver cómo un ferroviario llega a una forma a la que llega un artista de la vanguardia rioplatense como Torres García; si querés, podés establecer esa relación, que es específica del campo del arte. Pero para nosotros el hacer la muestra no vale sólo por eso.


Ese es uno de los sentidos posibles. Otro sentido interesante es ver cómo un hombre que está acostumbrado a trabajar con determinados pesos, con unas herramientas que acá tenemos, que son tremendas, trabaja en algo minúsculo, sobre lo que imprime esa fuerza. (Entrevista con la autora 2011).

Exhibir estas miniaturas en un espacio en el que por lo general se habla del inmenso trabajo con vagones y locomotoras, invita a un juego con los tamaños y los pesos que supone, al mismo tiempo, un juego (nuevamente) con las jerar-quías instauradas. Acordamos en que la operación tiene varias puntas. Por un lado, es ver a un exferroviario no exactamente como un escultor, sino como una persona que se manifiesta a través de esa expresión. No es promoverlo al mundo del arte en el que, por otra parte, este hombre no tenía interés. No es eso, sino volver visible a esta persona en su singularidad, en su carácter algo inclasificable. Es, asimismo, ver a toda una sociedad organizada alrededor del ferrocarril, a través de su óptica. Aun siendo muy pequeñas, las tallas de Di Cicco transmiten una particular sensación de fortaleza. Cada una de ellas ha sido resuelta en tres o cuatro cortes nítidos. Ninguna enmascara el material del que está hecha ni la mano que le dio forma. Una mano que parece haber impreso en cada talla diminuta su hábito en el empleo de otra clase de volúmenes.

Así, Ferrowhite pone a consideración de los visitantes artefactos que no pro-vienen del pasado ferroportuario sino que han sido producidos por los propios trabajadores, en su intento por contar ese pasado o por imaginar el futuro. Con-sideramos que estos artefactos tienen valor por lo que representan, pero además por los procedimientos que en el acto de hacer memoria cada uno pone en juego: el living o el garaje de una casa vueltos laboratorios de la historia colectiva12.

12 En el post del sábado 1 de mayo de 2010, en el Blog de Ferrowhite, las hijas de Di Cicco dejan el siguiente comentario: “En casa los vimos nacer de un trocito de madera. Nosotras, señora e hijas de Carlos Di Cicco, mujeres que conocíamos de los fierros y el ferrocarril sólo por compartir las anécdotas y los sonidos acallados de amaneceres tempraneros en respuesta de un silbato lejano, no llegábamos a apreciar la dimensión de esos pequeños muñecos. Su tamaño subjetivo que sólo alcanzábamos a sospechar cuando Carlos revelaba a algún ocasional visitante el preciado secreto de esa maqueta a la que le dedicaba horas enteras, un mundo que lo devolvía a momentos de una historia que, con el transcurso de los años, adoptó la pátina romántica de los relatos de un tiempo pasado y siempre mejor. Carlos se fue, y tiempo después lo siguió mamá, Raquel. Ella supo en el tiempo en que lo sobrevivió que era preciso darle a Ferrowhite ese valor, en pequeño y privado homenaje a las grafas que supo limpiar a jabón y tabla, para la madrugada siguiente; en honor a quince años de madrugones y a los siguientes años, esos que su marido había dedicado a atesorar recuerdos, vivencias, conocimientos y referencias del ferrocarril. También para otros hombres de grafa azul que siguen respondiendo al llamado del silbato y que, hoy como en el ayer, se puedan sentir identificados con lo que Carlos rescató. Silvia, Marisa y yo, Inés. Nos sentimos orgullosas del enorme trabajo que la gente de Ferrowhite y sus colaboradores realizaron con este pequeño legado”.http://museotaller.blogspot.com.ar/, consultado el 19 de abril de 2011.


Estos trabajos y otras maquetas continúan la serie, bajo la idea de que en un museo taller el relato de la historia se vuelve también un acto constructivo. De este modo, estos artefactos operan como objetos híbridos, mezcla de artesanía, vivencia y documento. Y devienen otra forma de dar testimonio sobre un mundo del trabajo desaparecido, al poseer formas de rememoración, afectos y juicios sobre la transformación del mundo laboral y el propio entorno.

Cambiá la cabeza

Imagen 9. Afiche promocional del ciclo “Cambiá la cabeza. Peluquería y debate”.

El ciclo “Cambiá la cabeza” fue llevado a cabo en Ferrowhite durante el año 2011. Titi Sedrani, peluquera de oficio y anfitriona de los encuentros, explica: “La cabeza de White cambió. Cambió por afuera, pero ojo, también por adentro. Cambió el puerto y sus peluquerías cambiaron a la par”13 (“Sin pelos en la len-gua”). En tiempos recientes, la cantidad de peluquerías en Ingeniero White y su vasta clientela daban cuenta no solo de la coquetería de los vecinos, sino también de la suma de trabajadores que concentraban el ferrocarril, la Junta Nacional de Granos, el Ministerio de Obras Públicas, YPF, la pesca; y también de los variados eventos sociales: las salidas, las fiestas, las funciones de cine, las cenas, los bailes.

La hipótesis planteada por el equipo de trabajo para este proyecto refería a que una peluquería puede llegar a funcionar como un laboratorio de narración oral

13 Museo Taller. Sitio web. <http://museotaller.blogspot.com.ar/2011/05/sin-pelos-en-la-lengua.html>


en el que la historia de una comunidad suma a sus capítulos habituales el relato con el que cada cliente resume su vida, sus puntos de vista y sus expectativas, en los quince o veinte minutos que dura un corte. La génesis de la propuesta es relatada por los integrantes del museo del modo siguiente:

Si Ferrowhite, los objetos que almacena, el espacio que ocupa, las historias que relata, nos hablan primeramente de un mundo hoy deshecho, ¿cómo hacer para, a partir de lo que ya no existe, comprender lo que vino luego, lo que hoy pasa, y además, cómo hacerlo sin que el mundo del taller, del trabajo en el ferropuerto, se nos presente como un dominio autónomo, divorciado de las calles y los hogares de este pueblo? Es decir, ¿cómo asociar, al mismo tiempo, el espacio público al privado, las tareas masculinas a las femeninas, las herramientas a los útiles domésticos, y por sobre todo, cómo hacerlo de manera de combinar, en dosis justas, acción y representación, relato y análisis, brazo y cerebro?14 (“Peluquería y debate: la revolución permanente”).

La respuesta vino de la mano de esta idea de ofrecer un espacio vuelto pelu-quería desde el cual invitar a disertar sobre la situación presente de la localidad de Ingeniero White a variadas personalidades, al tiempo que Titi Sedrani traba-jaba en sus cabellos. Una manera de resistir de modo activo, con intervenciones irónicas, la actualidad de esta comunidad.

Imagen 10. El Ingeniero Químico Braulio Laurencena analiza qué significa tener al polo petroquímico de “vecino”.

Las peluquerías de Ferrowhite versaron sobre la relación entre polo y pueblo, y, específicamente, sobre las políticas desplegadas por las compañías petroquímicas para dominar esta relación, legitimando así su presencia en la localidad. En el

14 Museo Taller. Sitio web. <http://museotaller.blogspot.com.ar/2011/12/peluqueria-y-debate-la-revolucion.html>


mes de junio del año 2011 fue invitado el ingeniero químico Braulio Lauren-cena, exdocente de la Universidad Nacional del Sur y responsable años atrás de Medio Ambiente de la Municipalidad de Bahía Blanca. ¿Qué significa tener al polo petroquímico como “vecino”?; ¿qué hay en el humo que vemos salir de las chimeneas?; ¿a qué distancia de la población deberían estar instalados “vecinos” de semejantes dimensiones?, fueron algunas de las preguntas que movilizaron este primer encuentro. Algo que quedó claro luego de esta conversación es que ya no resulta posible en Ingeniero White hacer un relato de lo que en este ámbito sucede pensando en términos de lo público y lo privado, de una zona productiva y una zona urbana, de un límite preciso entre el polo y el barrio.

Los encuentros posteriores refirieron al impacto de la actividad de las empresas sobre la localidad y sus escuelas, y a la acción de sus programas de Responsabilidad Social Empresarial15. En el mes de septiembre participó como invitada la docente Monserrat “Tata” Gayone, militante de izquierda y delegada del SUTEBA. Su planteo fue que en Argentina la reforma educativa de los años noventa coincidió con la aplicación de un nuevo modelo económico. Es decir, que la educación se transformó dentro de la misma lógica con la cual se privati-zaron los ferrocarriles, la Junta Nacional de Granos y el complejo petroquímico.

Imagen 11. Guillermina “Perla” Huerta. Docente y vecina. ¿Cómo es enseñar en las escuelas cercanas al puerto, con aulas y patios que se encuentran a metros del

cerco perimetral de una industria?

15 Por ejemplo, el programa APELL implementado a partir de 1996. La sigla significa, en inglés, Concientización y Preparación para Emergencias a Nivel Local. Se trata de un protocolo de seguridad de Naciones Unidas instrumentado en otras partes del mundo con perfiles productivos similares al de White, que se diseñó teniendo como referencia grandes tragedias industriales como la de Bophal (India). El comienzo de la interven-ción sistemática de las empresas y sus programas de Responsabilidad Civil en el espacio escolar whitense hay que rastrearlo durante los meses posteriores a los escapes de las plantas de Solvay y Profertil en el año 2000.


La charla versó sobre lo que tiene de particular enseñar en las escuelas cercanas al puerto, con aulas y patios que se encuentran a metros del cerco pe-rimetral de una industria. En el mes de noviembre del mismo año fue invitada Guillermina “Perla” Huerta, quien también fue maestra y vecina del barrio. Así, a partir del relato de estas dos docentes (y también de otras que estuvieron presentes) la comunidad conversó sobre la historia reciente y la situación actual de las escuelas próximas a las grandes industrias.

Hubo, también, invitados especiales: por ejemplo, Natalia Burgardt, profe-sora de química, con la propuesta de analizar e interpretar parte del material pedagógico que sobre esta asignatura producen las empresas; y Francisco López Corral, licenciado en Filosofía de la Universidad Nacional del Sur, quien durante el último encuentro invitó a reflexionar sobre la noción de riesgo. La conversa-ción giró entonces sobre el significado y sentido de términos que se dieron por supuestos en cada discusión anterior. ¿Qué dice y qué no dice la palabra “riesgo” de lo que sucede en la convivencia empresas-comunidad? ¿Quién define qué es un riesgo y qué no lo es? ¿Quién estipula cuál es un riesgo aceptable y cuál no lo es? ¿En qué lugar se pone a cada uno de los actores involucrados en esa definición? De este modo, dentro de la relación entre industria y comunidad fue posible, a lo largo de este ciclo, comenzar a trazar una genealogía de la lucha y de la organización vecinal y, al mismo tiempo, de los modos de administrar el conflicto por parte de las empresas (Heredia Chaz 2011).

Si pensamos en la instancia de intercambio que supuso esta propuesta de peluquerías, podemos considerar las escenas que generaron no solo como un espacio reductible a la puesta escenográfica y relacional, sino a la posibilidad de gestionar formas experimentales de conversación, de imaginación y de decisión dentro de una intensa red de relatos. Por ello, consideramos que este evento ejemplifica el apuntado nuevo modelo de trabajo museístico, en el que el proceso lineal tradicional de colectar, preservar y difundir –constituyendo un mundo en parte aislado de la sociedad– se transforma e integra dinámicamente, en otro circular y abierto.

Los espacios y proyectos como el reseñado manifiestan una sensibilidad nueva para los detalles, para las microsituaciones, para el presente, en consonan-cia con lo que el crítico de arte y curador francés Nicolas Bourriaud propone como “microutopías”: estrategias que producen espacio-tiempo relacionales, experiencias de interrelaciones humanas que buscan liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas y que generan, en cierta medida, “esquemas sociales alternativos y modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas” (2006: 53). Para este autor francés, la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en propuestas que permiten inventar nuevos conjuntos críticos y apuntar a relaciones sociales más justas, a modos de vida más densos, en tiempos en los que –advierte– “parece más urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en el presente, que esperar días mejores” (34). Reparamos en este concepto de microutopías en virtud de que el mismo permitiría iluminar


los alcances de la práctica museística que buscamos reivindicar, resaltando estos gestos y su micropoder de expresión, en el afán de construir espacios concretos, en lo cotidiano, desde los cuales hacer y decir. Esto supone, al mismo tiempo, pensar el espacio museal como constructo sociocultural en el que la presencia de los vecinos contribuye a una memoria del lugar con la cual el museo se ha ido forjando a sí mismo, y con la cual los habitantes se han configurado como sujetos individuales y colectivos, portadores de una historia particular.

Consideramos que lo que Ferrowhite promueve con sus prácticas es el trabajo con fragmentos de historia y de presente, de diversas formas y naturalezas, y la creación de relatos que entablan conversaciones entre sí, y que ante todo son redefinidos y reinterpretados por las nuevas miradas y aprecios del público al que definitivamente pertenecen.

El recuerdo productivo

A las acciones y a los bienes del museo se les otorga validez en la actua-lidad cuando están vinculados a la capacidad de elaborar pensamientos y estrategias de futuro. Sus destrezas son muchas, pero ante todo es elocuente este cambio de conceptos y de metodologías. A partir del caso que Ferrowhite ofrece proponemos repensar las posibilidades que la institución museística posee en la actualidad de contribuir a la elaboración de una memoria crítica y vívida, y todo lo que en esta tarea puede aportar el nuevo uso de la historia desde originales estrategias interdisciplinares. Una apuesta de esta naturaleza habla de una variación de intereses: del objeto –cerrado, concluso– hacia el discurso y la idea, en la aceptación de que la permanencia del bien cultural que el museo conserva es completada por una interpretación o relato, que puede ser plural y cambiante.

Estimamos que Ferrowhite propone un ámbito de producción de la cultura al implicar un proceso participativo de construcción simbólica, y resulta por ello una herramienta de acción de esta comunidad que, bajo un proyecto que la implica activamente, consolida espacios con el fin de hacer oír su voz frente a circunstancias que históricamente han sido desatendidas. Porque, en la actuali-dad, no son solo estas propuestas comunitarias las que hablan de la comunidad de Ingeniero White, sino –y sobre todo– las grandes empresas radicadas en su puerto, de manera que este término no resulta de ninguna manera neutro, sino que su sentido está, hoy más que nunca, en disputa.

A partir de la observación crítica de los registros de estos proyectos, propo-nemos hablar de una renovación de formas y procedimientos en el sistema de la institución museal. Y creemos que la presentación del caso de aplicación no es meramente un ejemplo ilustrativo sino una forma de visualizar problemas que son generales y extensivos a otras obras y museos, pero aplicados concretamente a un objeto. Desde esta perspectiva, este museo que acoge piezas de un pasado que fue desguazado resulta contemporáneo no solo en su concepción y fisonomía


sino en su capacidad comunicativa, y exhibe a su vez la riqueza de estos sitios que consideran al patrimonio cultural como motivo inagotable de recuerdo.

Al corpus del marco teórico que subyace a este artículo resulta fundamental el trabajo sobre la incidencia en los modelos de percepción y aprehensión del mundo dentro del museo realizado por Andreas Huyssen, quien articula el problema con el fenómeno que él mismo describe como “auge de la cultura de la memoria” (2002: 74). La cuestión reside en saber cuáles son las formas de mirada que el museo es capaz de instituir o propiciar hacia la construcción de una acepción productiva del recuerdo16. La provocación a la reacción y recepción creativa que este museo impulsa desde sus recursos se relaciona con la recuperación de un espacio vital en el cual las memorias vividas sustituyan a las memorias imaginadas. En tal sentido, al reflexionar sobre el desarrollo del museo dentro de la industria cultural, Andreas Huyssen sostiene que las memorias imaginadas (aquellas suscitadas por los medios o el consumo) se olvidan más fácilmente que las memorias vividas, lo cual supone un arduo ejercicio de redefinición de la institución museística en la contemporaneidad (2002). Tal redefinición tiene como fin resguardar otra ex-periencia temporal que pueda dar paso a la estabilidad, deseo en el que se funda el miedo a que las cosas devengan obsoletas y que se expresa en una pulsión de memoria que, de acuerdo al autor, merece ser atendida.

Como hemos visto, en el contexto de los vertiginosos cambios que el desarrollo industrial impuso (e impone) a la localidad de Ingeniero White, este museo realiza un trabajo que se dirige a resguardar un espacio para la experiencia comunitaria. Dicha preocupación por la experiencia, tramada a través de un proceso que reelabora las modalidades de la percepción dentro del museo, permite vincular este caso al problema que Huyssen deja abierto en su texto En busca del futuro perdido: “¿Cómo vivir en formas extensas de temporalidad y asegurarse un espacio, por más permeable que sea, desde el cual hablar y actuar?” (2002: 35). Como respuesta tentativa, el autor llama a reconsiderar las memorias locales, a reducir la velocidad, a expandir el debate público, a ampliar los espacios habitables y asegurar un tiempo de calidad. Creemos que dicho objeto se expresa claramente en el progresivo quiebre sobre el modo de comprender y configurar el campo visual dentro de la institución que reseñamos, lo cual es acompañado con un desplazamiento hacia la consi-deración del mundo visual en la actividad perceptiva. Es posible observar en este museo un proceso en el que paulatinamente a la distancia espectatorial –que en principio parece imponer el modo enunciativo de todo museo– le sucede una acepción experiencial.

16 Tal como Huyssen plantea en su texto, lo que está en cuestión hoy en día es cómo resolver la transmisión inexorablemente mediática de un trauma de la humanidad (él versará sobre Auschwitz) a las generaciones nacidas después de las víctimas, a través de múltiples discursos artísticos, museales, periodísticos, autobiográficos y científicos. (2002: 126).


Podemos, asimismo, vincular el caso de estudio al trabajo instituido por Gè-rard Wacjman. En su libro El objeto del siglo, este psicoanalista y crítico de arte se pregunta por cuál podría ser el objeto que caracterice al siglo XX, en el sentido de pensar cuál es aquel que introduce una ruptura radical con otros tiempos y abre nuevas posibilidades para pensar no solamente el arte, sino cómo éste interactúa, dialoga y piensa nuestro presente. Wacjman presenta a la ruina como objeto del siglo. La huella material, las ruinas, los restos, los objetos, incluso en lo deshecho o, en nuestro caso, en lo desguazado. Las ruinas como escombro-objeto que forman huella para un alguien eventual (2002). Para el autor, esto es lo que anima al arte entero: el hecho de apuntar a lo real y, en lo real, a lo que hay de más real, es decir, a la falta, a la ausencia –llámesela horrores de la guerra, liberación del mundo de los objetos, fines del arte, cuerpos afectados, ilusiones perdidas, recuerdos de infancias, etcétera–. En Ferrowhite, lo que se supone que se está recordando y mostrando (el mundo de los trenes) está, precisamente, devastado: no queda un solo tren, ni una sola máquina. Tampoco hay trabajo ferroportuario.

Desde esta perspectiva, sus propuestas operan una transferencia de memoria, al hacer pasar la memoria muerta de los objetos encerrados en vitrinas hacia la memoria viva de los espectadores. Con su buque portacontenedores, por ejemplo, Ferrowhite pone un obstáculo a la tendencia rememorativa y petrificadora. El artefacto de Conte no conmemora el recuerdo sino los agujeros de la memoria. Conmemora el olvido, la pérdida, la ausencia17. Y pone en cuestión el lenguaje tradicional del museo porque primero se puso en cuestión el objeto mismo del museo, su razón de ser. En este sentido, consideramos que el hacer de Ferrowhite es también un “hacer desde el arte” y el olvido y el recuerdo son, de algún modo, su materia. Este espacio que se despliega como en ondas e involucra a la comu-nidad alrededor de un período singular y fundamental de la historia argentina, ocupa un lugar cercano al centro de gravedad del arte de hoy, en el que muchas propuestas sirven manifiestamente para construir y reconstruir aquello que pasó.

En Ferrowhite se hace surgir, contra toda una densa tradición que hace del espectador un receptor inocente y pasivo, el acto de ser espectador. De dar toda su fuerza activa al hecho de mirar. En un orden similar, Wacjman habla de los testigos como únicos lugares de la memoria (2002: 227). Como el único lugar de lo que está borrado, desguazado, de ese no-lugar18. Con la prudente distancia

17 Wacjman analiza el Monumento invisible de Jochen Gerz. Para el autor, lo que esta obra rememora no es un suceso del pasado: es el borramiento, siempre en presente, el hecho de que no quede hoy ni huella material, en ninguna parte, ni memoria alguna de esa vida judía que existía en la Alemania anterior al 39 en, por lo menos, 2.146 comu-nidades. “. . . Jochen Gerz realizó un monumento que recuerda el olvido y lo que está más allá del olvido: la propia desaparición de las huellas, de esos restos petrificados de la memoria que son las piedras de un cementerio.” (2002: 193).18 Wacjman refiere a los testigos del Holocausto: “Porque la Shoah no tiene otro lugar que los ojos de esos testigos, sus pulmones, sus manos, sus oídos o su boca” (2002: 227).


que separa a nuestro caso, podemos decir que en las experiencias con relatos y en el proyecto de Teatro documental, cada vecino-actor pasa a ser testigo. Sus cuerpos, sus espaldas, sus manos y brazos de trabajadores nos llevan a ser espectadores con todo nuestro cuerpo, a mirar y oír sentados en nuestra butaca, como un acto. Y a su turno cada uno de nosotros pasa a ser, lo quiera o no, en su retina, en los músculos de su vientre, el lugar del trabajo que alguna vez fue. Este museo resulta, así, una forma de elaboración en la que el conocimiento histórico y la vivencia física y corporal (en las puestas en escena, en los eventos, en los relatos) de la experiencia ferroviaria (y del desmantelamiento también) llegan a articularse en una tensión productiva en lugar de bloquearse mutuamente.

Imágenes 12 y 13. Danzas aéreas y proyecciones en las paredes del Castillo de la Usina y la Casa del Espía.

En virtud de lo dicho, consideramos que Ferrowhite resulta una propuesta original por el modo en que decide contar la historia. Desde su relato base y su tono expositivo, desde su propuesta visual y sus eventos y talleres. Porque en este espacio la narrativa histórica y la superficie material de los recursos ar-tísticos involucrados establecen una negociación sugerente y llena de matices. Porque aquí las imágenes, las palabras, los gestos, las metáforas como forma de resistencia, encuentran un sentido más profundo de lo que a simple vista parece.


Jacques Rancière, en su trabajo La división de lo sensible: Estética y Política, despliega la idea de una base estética de la política. Para el filósofo francés, esta última se estructura sobre una división de lo sensible, sobre las formas en que cada época permite ver, escuchar, percibir, nombrar. Siguiendo al autor:

[La división de lo sensible] Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia. La política se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y las posibilidades del tiempo (Rancière 2002: 2).

Podemos proponer, entonces, que hay además un efecto político en el dar a ver, en recuperar herramientas, relatos, sonidos, voces perdidas u ocultas, e, incluso, en el hecho mismo de re-presentar, de volver a dar visibilidad, que en Ferrowhite opera. El curador argentino y crítico de arte Rodrigo Alonso afirma:

Más allá del “contenido” político de una producción artística, se puede ha-blar de sus efectos políticos, de su capacidad para organizar un campo de la experiencia sensible que afecta a quienes la perciben, reestructurando su relación con el poder-saber y, en definitiva, transformando su sentido de lo real (“La necesidad de la memoria”).

De este modo, consideramos que lo que Ferrowhite hace es proponer repen-sar las formas en que puede ser abordada una parte de nuestra historia desde la hibridación con soportes y recursos artísticos, y todo lo que resulta respecto a la necesidad de la memoria y de la crítica reflexiva. Desde la perspectiva que instauran estos nuevos medios de musealizar el pasado, hemos llegado a ser cada vez más conscientes de cómo la memoria social y colectiva es construida a través de una variedad de discursos y niveles de representación. Esta multiplicidad de discursos merece ser analizada en vista de sus aspectos productivos en la polí-tica y en la cultura, en tanto potencial antídoto contra el congelamiento de la memoria en una imagen traumática, o contra el enceguecimiento que supone hacer foco únicamente en objetos, fechas y números.

La dinámica de registros que este museo ofrece respecto a la historia amplía el terreno de lo visible y decible en relación con ese momento particular de la historia argentina. De este modo, Ferrowhite explora nuevas formas de dar visibilidad que no se agotan en la acumulación de objetos, datos y fechas, sino que iluminan, al proponer nuevos modos de referir, significar, connotar y decir.

Brevemente podemos referir también a una serie de videos que elabora Ferrowhite. Son ediciones originales a partir de las entrevistas y los trabajos de investigación que el museo lleva a cabo. En ellos, los vecinos –que testimonian distintos aspectos de la transformación de su entorno y espacio laboral– son también quienes mediante sus relatos reponen las imágenes de lo que ya no está. Podemos mencionar como ejemplo la entrevista realizada a Mario Simón, quien


fuera empleado en los talleres Noroeste recorriendo, hoy, las ruinas de lo que esos talleres fueron. O el video que recopila el relato de vida de Juan Carlos Alesoni, quien trabajara en la playa de maniobras de Ingeniero White, mientras se realiza un recorrido por una zona que fue balnearia y que hoy alberga industrias19.

De marcado acento visual, con una estética muy peculiar, estos registros se perciben menos preocupados por soluciones técnicas que por la presentación de una particular mirada sobre la actualidad de Ingeniero White, traducida en seductoras imágenes de las cuales resulta una lectura muy personal del tema. Los cortos que integran esta serie de videos han sido seleccionados para parti-cipar en numerosos encuentros de video arte a nivel internacional, lo cual nos habla de su hacer desde el plano estético/artístico. Cinco cortos documentales producidos por Ferrowhite participaron en el año 2010 de la muestra “Tales of resistance and change” que se realizó en el espacio Frankfurter Kunstverein de la ciudad alemana de Frankfurt20. Asimismo, tres cortos participaron de la muestra “Videoarde. Video crítico en Latinoamérica y el Caribe”, que se presentó (entre 2008 y 2011) en distintas ciudades europeas y africanas con el auspicio del Instituto Cervantes y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)21.

Consideramos, por todo lo dicho, que las propuestas de Ferrowhite traducen de forma contemporánea algunas de las tensiones de la memoria, de las formas de archivo, de las diluciones entre formatos y géneros artísticos, mostrándonos uno de los caminos por los que transita el arte en la actualidad en sus enfren-tamientos con la vida social. El arte como un catalizador de memoria, que capitaliza incluso las interminables pérdidas, transformándolas en experiencia al activar como conciencia los fragmentos de nuestra historia tantas veces rota. Tanto el teatro como los objetos e instalaciones de Ferrowhite alojan la falla y

19 Todos los videos pueden verse en Ferrowhite on Vimeo, http://vimeo.com/user1834893.20 “Tales of Resistance and Change” reunió la obra de doce artistas y colectivos artísticos argentinos contemporáneos que abordan sus entornos sociopolíticos como un terreno para la reflexión y la acción. Partiendo de una diversidad de contextos, sus trabajos se proponen como procesos de investigación en los que se conjugan el presente, las tradiciones y la historia reciente. La complejidad geopolítica del país impregna estas realizaciones en las que se perciben los ritmos urbanos y los rurales, la herencia inmi-grante e indígena, las transformaciones y los conflictos políticos.21 La muestra reunió trabajos de realizadores de México, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Panamá, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Perú, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay, EEUU, España y Argentina. Además de la muestra, el proyecto consistió en la edición del libro “Video en Latinoamérica. Una historia crítica” (Brumaria: Madrid, 2008), la organiza-ción de una serie de simposios bajo el título “Video Expandido. Nuevas fronteras del audiovisual en Latinoamérica”, y de la realización de talleres coordinados por algunos de los participantes de la exhibición.


el error como elementos de tensión interna que reclaman nuevos y múltiples abordajes. De un modo similar, el relato histórico que el museo despliega alber-ga las ficciones individuales y colectivas para producir presente, pero también, para producir pasado. A partir de estas experiencias, estimamos que Ferrowhite permite ejemplificar el hecho de que los museos no escapan al permanente cuestionamiento que los mismos artistas formulan en torno a la práctica artística contemporánea, en una época en la que los medios se multiplican, la circulación de las obras trasciende los espacios habituales de exhibición, los límites entre disciplinas se desdibujan y el arte extiende sus preocupaciones al terreno político, social y cultural más amplio. Porque, creemos, este museo que testimonia por la historia y el recuerdo, testimonia también por el arte.

Hemos también propuesto que los museos comunitarios son una herramienta importante en la tarea de crear estos espacios potenciales. Es el ejercicio de la memoria colectiva en escena y en acción lo que en Ferrowhite informa al grupo su identidad, generando y fortaleciendo su pertenencia socio-político-cultural. Esto hace de este museo un sitio interesante para entender cambios contem-poráneos que se están manifestando en diversas áreas y campos disciplinares. Desde esta perspectiva, la percepción del espacio y del tiempo pasado supone una acción, un acontecimiento en el que los objetos de la mirada y la percep-ción se encuentran en permanente cambio y se interconectan por la situación en que la acción se lleva a cabo. Es aquí donde la política del museo adquiere su dimensión estética, donde lo sensible es abierto a nuevos usos, a nuevas reparticiones y a nuevos sentidos.

Al otro lado de la nostalgia, en la caracterización de estas presentaciones, que se deleitan en los relatos de una época que mira hacia atrás, se explora el tema de la transformación del trabajo y lo comunitario con presencia de ironías, humor y fantasía, que remiten a quien sale de esta casa a un ambiente ligera-mente fantástico. Asimismo, propone una nueva forma de presentación de una colección y resulta por ello un museo de la reflexión: sus objetos, en escena, hablan más que si se los observara en fila y catalogados. Se elimina así toda posibilidad de que el contenido del museo solo sea mirado como información relativa a un hecho histórico particular. Las representaciones que quedan de las acciones –que no necesariamente provienen del, ni ingresan al campo del arte– son bellas, son estéticas, son prueba de momentos originales en los que la creatividad y el recuerdo aúnan formas y sentidos.

Por todo lo dicho, sostenemos que Ferrowhite promueve una política de inscripciones múltiples cuya materialización privilegiada no está en el objeto o en la colección o en el espacio físico, sino en el proyecto crítico que articula a cada uno de esos elementos. Siguiendo a Alonso, creemos que si existe alguna posibilidad de echar luz sobre determinados sucesos destacados, de pensar en nuevas miradas y lecturas respecto a hechos, personajes o situaciones enraizados en la historia o la memoria, tal vez no debiéramos esperarlas tanto de un estudio o revisión más exhaustivos de los registros existentes, como de nuevos usos de


las realidades, nuevas configuraciones estéticas, nuevas transformaciones del espectro sensorial (2006). Dinamizar la museografía con aspectos creativos, con los aportes de diversas mentes artísticas, puede resultar, como hemos visto, una experiencia híbrida e innovadora, digna de probar.

Obras citadas

Alonso, Rodrigo. “La necesidad de la memoria”. Ejercicios de Memoria (catálogo). Buenos Aires: MUNTREF, 2006. Impreso.

Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006. Impreso.

Díaz, Marcelo. “Éxodo inmóvil”. Otra Parte Nº 17 (2009). 8-11. Impreso.Drouguet, Noémie. Quand l’artiste contemporain joue au muséographe, CeROArt. Sitio

web. Fecha de consulta: 18 de junio de 2012. <http://ceroart.revues.org/358>.Entrevista a Jacques Rancière. Clionauta, blog de historia (2008). Sitio web.

Fecha de consulta: 8 de septiembre de 2012. <http://clionauta.wordpress.com/2008/05/30/entrevista-a-jacques-ranciere-el-maestro-ignorante/>

Heredia Chaz, Emilce. La Revolución Permanente. Acerca de “Cambia la cabeza. Peluquería y debate” (2011). Recurso electrónico. Fecha de con-sulta: 23 de enero de 2012. <https://docs.google.com/a/iupa.edu.ar/file/d/0B8CbWJ4pLaeUZWEwSHVPQkRiR00/edit>

Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de glo-balización. México: Editorial Fondo de Cultura Económica, 2002. Impreso.

Jiménez, José. “¿Muerte o futuro del arte?”. Taula: Quaderns de pensament. Nº 33-34 (2000). 71-80. Impreso.

Katzenstein, Inés. “The Museum revisited”. Artforum, The Museum revisited (julio del 2010). Sitio Web. Fecha de consulta: noviembre 2011. <http://artforum.com/inprint/issue=201006>

León, Aurora. El museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid: Editorial Cátedra, 1995. Impreso.

Pauls, Alan. “Kidnapping Reality: An Interview with Vivi Tellas”. Carol Martin (ed). Dramaturgy of the Real on the World Stage. Studies in international performance. Basingstoke/New York: Palgrave Macmillan, 2010. Impreso.

---. La división de lo sensible: Estética y Política. Salamanca: Ed. Salamanca, 2002. Impreso.

Ramborger, María Alejandra y María Amalia Lorda. “La situación ambiental del área costera de la Bahía Blanca”. Revista Huellas, N° 13 (2009). Impreso.

Wacjman, Gerard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Editorial Amorrortu, 2002. Impreso.

Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica. Madrid: Editorial Cátedra, 2003. Impreso.

Recepción: enero de 2013Aceptación: abril de 2013

Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a ...catedradeartes.uc.cl/pdf/catedra...

Documents

Transcript of Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a ...catedradeartes.uc.cl/pdf/catedra...