Región y música versión para publicar
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R E G I Ó N Y M Ú S I C A
Rafael A. Ruiz
El concepto de área o región ha sido usado por todas las ciencias sociales.
Arqueólogos, antropólogos, historiadores, sociólogos lo han abordado desde puntos
de vista particulares. En el caso de la etnomusicología ha sido básico para definir
géneros y estilos de música de tradición oral y desde hace algunas décadas se ha
utilizado para el estudio de la música urbana y las diásporas del Tercer Mundo hacia
Europa y los Estados Unidos.
Así, tenemos conceptos como Región geográfica, Región cultural, Región
económica, Región histórica, Región urbana, Región social, Región musical. A pesar de
las críticas que ha generado ya que los parámetros para definir un área o región
pueden ser muy discutibles, el hecho es que el concepto es muy utilizado por todas las
ciencias sociales.
En esta ponencia veremos primero su uso en la Antropología, la Arqueología y
la Historia y a continuación la forma como se ha aplicado en la Etnomusicología,
haciendo énfasis en los investigadores que han trabajado el tema.
ANTROPOLOGÍA Y ÁREA CULTURAL
Un área cultural es simplemente una región donde la gente comparte rasgos
semejantes, posee la misma forma de adaptación al medio ambiente y una estructura
social parecida.
Desde su inicio, el concepto área cultural fue meramente heurístico ya que los
antropólogos tenían la necesidad de clasificar en los museos la gran cantidad de
materiales que se recopilaban en el campo. Así, colocaban los elementos culturales
sobre un mapa y agrupaban las comunidades que compartían dichos rasgos.
La teorización del área cultural se desarrolló en Europa y Estados Unidos. En
Europa la escuela más conocida fue la llamada Kulturkreiselehre (Escuela de los círculos
culturales). Entre sus representantes estaban el alemán Leo Frobenius, Fritz Graebner
y el austriaco Wilhelm Schmidt. Ellos formaron parte de la escuela difusionista que
puso énfasis en la distribución de rasgos culturales como parte de sus explicaciones.
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En Estados Unidos, el concepto de área cultural se aplicó sobre todo al estudio
de los indígenas norteamericanos. Las primeras teorizaciones partieron, como hemos
dicho, de la necesidad de clasificar los materiales recopilados en el campo. El
antropólogo Clark Wissler fue el primero en desarrollar los conceptos de área cultural,
patrón cultural y distribución de rasgos culturales. Definió nueve áreas para las etnias
nativas norteamericanas, al agrupar tribus que compartían rasgos significativos.
Muchos otros antropólogos trabajaron el concepto de área cultural, entre ellos Alfred
Louis Kroeber y Julian Steward, quienes junto con Wissler tendrán gran influencia en
las definiciones de área cultural en México.
Si bien cada investigador puede crear su propia división de áreas o regiones, y
no siempre concordar con la de otro, el análisis de área cultural facilita la comparación,
ayuda a la reconstrucción histórica y permite considerar el impacto del medio
ambiente sobre la forma de la cultura.
ARQUEOLOGÍA Y ÁREA CULTURAL
Para la arqueología, el concepto de área es básico pues sólo a través del análisis de la
dispersión de los restos materiales en una zona es como se puede establecer un patrón
que defina al área.
Para los estudios en arqueología americana se ha utilizado las nociones de área
nuclear y área de co-tradición. La primera, se refiere a las regiones que han llegado a
formar organizaciones complejas como reinos, estados o confederaciones. Estas
fueron Mesoamérica, el Área Intermedia y los Andes Centrales. El segundo, co-
tradición, fue propuesto por Wendell Bennett y es entendido como “la unidad total de
la historia cultural de un área geográfica, en la cual los componentes han estado
interrelacionados en tiempos definidos”.
Mesoamérica como área nuclear fue dividida en sub-áreas: Oaxaca, Maya,
Guerrero, Centro, Occidente, Golfo, Altiplano y temporalmente en los horizontes
históricos Preclásico, Clásico, Posclásico. El concepto de área cultural arqueológica se
ha relacionado con los estudios etnográficos indigenistas. Esto se debe a que en la
interpretación del indígena actual han influido enormemente la Arqueología y la
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Etnohistoria, ya que ambas se consolidaron en México antes que la Antropología Social
y la Etnología.
Además, tanto los historiadores del México Antiguo como los arqueólogos
ayudaron a la construcción del pasado glorioso de las grandes culturas prehispánicas
que requería el Estado posrevolucionario. Esto llevó a creer en algún momento que los
indios actuales eran sólo el pálido reflejo del pasado
EL CONCEPTO DE REGIÓN EN HISTORIA
En México, los historiadores han utilizado más el concepto de región que el de área. En
su acepción actual, puede decirse que historia regional se refiere al estudio del pasado
de una parte del territorio de un estado-nación.
Desde fines del siglo XIX comenzó escribirse historia regional, entendida como
historia del estatal. En 1881 aparece de Eligio Ancona, Compendio de la Historia de la
península de Yucatán., Ese mismo año ve la luz La Historia de Oaxaca de José Antonio
Gay. La Historia de San Luis Potosí de Manuel Muro se publica en 1910. Estos textos y
otros más vienen a ser un reflejo de la expresión regionalista del liberalismo mexicano
y su lucha contra el centralismo que permeó todo el siglo XIX.
Durante las décadas siguientes se siguió haciendo historia regional; los
intereses por estudiarla fueron muy variados, desde meras cuestiones académicas
hasta el sustento para las políticas desarrollistas de los setentas. Para los ochentas se
dio un auge de los estudios histórico-regionales, cubriendo el amplio periodo que va
de la Colonia hasta la Revolución. El motor fue, por un lado, rechazar los modelos
globalizantes de la historia nacional; por otro, la necesidad de entender un país
heterogéneo y multicultural.
A la par de este auge se dio la crítica de los métodos y enfoques. Para Pedro
Pérez Herrero, el problema era la falta de uniformidad en el análisis. Manuel Miño
Grijalva, cuestionaban en sí la existencia de una historia regional. Erick Van Young, por
su parte propone, enfoques más empíricos que eviten aplicar modelos preconcebidos;
este decía que las regiones son como el amor “difíciles de describir, pero las
conocemos cuando las vemos”, porque están ahí. Pero algo en lo que todos estaban de
acuerdo era en vincular lo “micro” con lo “macro”. De hecho, Miño Grijalva considera
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que debemos manifestar nuestro acuerdo con Wigberto Jiménez quien afirmaba que
“sin buenas historias regional y local, no puede haber una buena nacional”.
REGIÓN Y ÁREA EN ETNOMUSICOLOGÍA
Por lo general, la idea de región o área en etnomusicología ha seguido la de
Antropología y en menor grado la de Historia. El concepto fue abordado por
investigadores europeos y norteamericanos como Helen Roberts, George Herzog, Paul
Collaer, Bruno Nettl, Alan Merriam. En lo que sigue revisaremos muy brevemente
cómo se ha llevado a cabo esto.
En sus inicios, la Etnomusicología, llamada entonces Musicología Comparada,
estuvo influenciada por la teoría de los círculos culturales Kulturkreise alemana y el
Culturalismo norteamericano; para ambas, la distribución de rasgos musicales en
áreas y su comparación era precisamente una de las principales tareas. Se partía de la
hipótesis que las áreas musicales equivaldrían a las culturales..
Uno de los fundadores de la Etnomusicología, Erich Moritz von Hornbostel creía
que por su raza los indios americanos compartían un solo estilo musical. Así lo expuso
en un artículo de 1923 titulado Musik der Majuschi, Tulipang y Yekuana publicado en
el volumen 3 del libro de la serie Vom Roroima zum Orinoco de Theodor Koch-
Grümber. Von Hornbostel decía que “El canto de todos los indios, desde los
esquimales del polo hasta los de la Tierra del fuego, tienen el mismo carácter, el cual
se distingue claramente de la manera de cantar de los demás pueblos”. Años, más
tarde, estas ideas fueron descartadas pues imperó el concepto de que la cultura era
aprendida más que heredada biológicamente.
La importancia de la definición de las áreas musicales fue señalada por el
etnomusicólogo belga Paul Collaer en un artículo aparecido en 1958. Collaer
argumentaba que una vez que se recopila la música en el campo es necesario valerse
del método comparativo a través de la cartografía. La “Comparación arroja luz sobre la
existencia de tipos específicos y sobre la distribución de tipos comunes a varios países
o pueblos; subraya la importancia de las estructuras melódicas, escalas, ritmos y
nociones polifónicas, de instrumentos musicales los cuales son idénticos o similares a
los encontrados en regiones vecinas o diversas… ” Incluso, el etnomusicólogo belga
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proponía que el tema central del tercer coloquio de etnomusicología en 1958 fuera la
cartografía musical.
A fines de los cincuenta, el etnomusicólogo Bruno Nettl publicó, una serie de
artículos donde resume las ideas que imperaban sobre el tema del área musical. En
esos años, los principales enfoques eran: 1) encontrar la distribución de un solo rasgo;
2) identificar áreas musicales basadas en grupos de rasgos. De particular interés eran
las áreas musicales basadas en el estilo. De hecho, para muchos de los investigadores
en música étnica, identificar áreas musicales era establecer áreas estilísticas.
Una de las primeras en hacer esto fue la antropóloga Helen Roberts en su texto
de 1936: Musical Areas in Aboriginal North America. En él, Roberts establece la
distribución geográfica de diferentes instrumentos musicales para la parte norte del
continente. Algo semejante fue realizado por Alan Merriam en su artículo “Música
africana reexaminada a la luz de nuevos datos del Congo Belga y Ruanda Burundi”,
publicado en 1953. Quitando el norte que corresponde al mundo árabe, rojo en el
mapa, el área subsahariana puede dividirse en seis grandes partes. Los géneros
musicales del Valle del Nilo y del Cuerno de África que poseen lazos con la música de
Oriente Próximo; África del Este y las islas del Océano Índico, zona que han tenido una
ligera influencia de la música árabe así como de la India, Indonesia y Polinesia, y África
del Sur, Central y Occidental que comparten una tradición musical subsahariana
entendida en sentido amplio.
En otros estudios sobre África, Klaus Wachsmann analizó la distribución de de
las arpas como testimonio de las migraciones en el continente, y Roger Blench el
mapeo de los ensambles de viento polifónicos. Sin embargo, debemos decir que la
distribución de los instrumentos no siempre tiene relación con los estilos musicales.
La identificación de áreas musicales posee varios problemas metodológicos. Por
ejemplo, ¿qué tipo de rasgos deben ser elegidos como indicadores? Dependiendo de
esto, surgirán diferentes áreas musicales, aunque siempre está la cuestión de que
éstas deben operar como unidades funcionales. Si bien podemos elegir un solo rasgo
como identificador, la norma es valerse de grupos de rasgos. Por ejemplo, tenemos
tres áreas: la primera posee los rasgos A y B; la segunda, A, B, C, D y E; la tercera B y D.
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Una forma de interpretar esta distribución es considerar las tres áreas como una sola
con un centro, el 2, como una especie de área nuclear.
Un problema al definir las áreas musicales son sus fronteras que en algunos
casos pueden ser precisas; en otros, muy difusas. En los casos donde los estilos son
fácilmente identificables, podemos preguntar a que se debe esto. Nettl da dos posibles
respuestas: 1. Que las áreas musicales coincidan con otras áreas, naturales, culturales
y lingüísticas; 2) que los elementos estilísticos de un área musical se complementen
entre sí de manera que por razones estructurales coincidan con su distribución.
La idea de un estudio mundial de estilo de canto fue cristalizado en 1968 con la
aparición de Folk Song Style and Culture, texto seminal de un equipo de investigadores
dirigidos por Alan Lomax. La forma de hacerlo fue creando un método que llamó
Cantometría. Este era un sistema de clasificación que resumía las características
estilísticas de la actuación vocal. Una vez catalogados, los llamados perfiles
cantométricos se compararon estadísticamente con los datos del Atlas Etnográfico de
George Murdock.
Una de las conclusiones fue que la distribución cantométrica a nivel mundial
reflejaba los principales caminos de la migración humana y mapea las conocidas
distribuciones históricas de la cultura, y que “el estilo del canto simboliza y refuerza
ciertos aspectos importantes de la estructura social en todas las culturas”. Después del
trabajo de Lomax, no se ha dado otra investigación de su alcance metodológico y
resultados.
Se continuó el estudio de las áreas en música tradicional a los que se agregaron
los enfoques de la etnomusicología urbana que analizan el área musical en las
ciudades. Como ejemplo podemos citar a Cartografías musicales: los ritmos de los
barrios de la Habana que realiza un viaje por los lugares emblemáticos de la música en
la capital de Cuba como los estudios EGRAM y la Casa de la Música. Otro tema en la
diáspora del Tercer Mundo a Europa y los Estados Unidos.
HISTORIA Y REGIÓN MUSICAL
Desde el siglo XIX, en Europa se comenzaron a escribir historias musicales con
tendencias nacionalistas. En algunos países como España, se hizo historia apologética
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que buscaba señalar que su música no se encontraba a la zaga del resto del
continente.
De igual manera en Latinoamérica se comenzaron a publicar historias de la
música a nivel nacional. Algunos ejemplos de estas hasta los años cincuentas son las
siguientes: La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 de Juan Agustín
Guerrero Toro; Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia de
Juan Crisóstomo Osorio; de Miguel Galindo, Historia de la música mexicana; de José
Ignacio Perdomo Escobar, Esbozo histórico sobre la música colombiana. Los orígenes
del arte musical en Chile de Eugenio Pereira Salas; La música en Cuba de Alejo
Carpentier; de Lauro Ayestarán, La música en el Uruguay, 1953; y Música y músicos del
Paraguay de Juan Max Boettner, 1957.
En América Latina, a mediados del siglo XX, un objetivo de la investigación
musical era la publicación de “panoramas musicales”. Ejemplo de ello fueron
Panorama de la música mexicana de Otto Mayer-Serra de 1941; Panorama de la
música tradicional de México de Vicente T. Mendoza de 1956; Panorama de la Música
Tradicional del Perú de Rodolfo Holzmann de 1966. Como hemos venido señalando,
una forma de establecer áreas musicales era eligiendo un grupo de rasgos y
mapearlos.
Este fue el método que siguió el musicólogo argentino Carlos Vega en su
famoso libro Panorama de la música popular argentina publicado en 1944. Vega llamó
cancioneros a su corpus de análisis musical. Un “cancionero es un grupo de cantos que
presentan determinados elementos musicales comunes orgánicamente consolidados”.
Vega propuso una tipología y distribución de rasgos musicales a nivel continental: 1.
cancionero ternario colonial; 2. cancionero binario colonial; 3. cancionero tritónico y 4.
Cancionero pentatónico.
Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera hicieron un análisis y crítica del trabajo
de Vega. Entre ellas, el no haber tomado en toda su amplitud la influencia africana:
“Los cancioneros afroamericanos son, pues, los grandes ausentes en la obra de Vega,
quien reconoció muy tardíamente que el negro tuvo injerencia musical en
Latinoamérica, al punto que está presente en extensas áreas con sus toques, cantos y
bailes de tambor.”
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Actualmente, la división musical más común es siguiendo las áreas folklóricas
que corresponden a zonas geográficas más o menos delimitadas. Tal es el caso de
Venezuela que se puede dividir en nueve regiones musicales, Argentina en siete y
Colombia en seis.
Si bien el estudio de la música regional tenía intereses académicos, también
apareció como oposición a las tendencias cada vez más centralizadoras de los estados
nacionales. Así, música regional y música nacional son conceptos relacionales, es decir
si pensamos en el primero, es porque está implícito el segundo.
En España, el regionalismo surge en a fines del XIX ante las tendencias cada vez
más centralizadoras del gobierno nacional. El regionalismo era particularmente fuerte
ya que combina geografía, costumbres y una historia que se considera diferenciada, tal
como se ve en los nacionalismos históricos de Galicia, Cataluña y el país Vasco. La
música era parte básica para reforzar estos nacionalismos.
El primero en analizar el regionalismo musical fue Adolfo Salazar en su libro de
1929, La música contemporánea de España. En esa obra, Salazar analiza las tendencias
hacia lo provincial (uso superficial del folklore) contra la necesidad de un nacionalismo
trascendente y universalista. Una polémica era cuál música regional debía representar
musicalmente a la península. La decisión estuvo entre Castilla y Andalucía. Por su
parte, Emilio Casares considera que los regionalismos, gallego, asturiano, vasco,
catalán contribuyeron a contrarrestar el impulso centrípeto que ejercía Madrid sobre
el resto de la península.
En México, la región histórico musical se ha abordado por Estados, regiones o
ciudades. Al parecer, los investigadores mexicanos en música no tienen muchos
problemas con el concepto de región histórica: consideran que está implícita en sus
trabajos; sin embargo, por esto mismo el concepto no ha sido teorizado ni
desarrollado.
Esto lo vemos en un artículo de Randall Kohl donde analiza los marcos
historiográficos de la etnomusicología que se hace sobre México. Kohl considera que
son muy pocos los investigadores que parten de definiciones más o menos precisas de
su área geográfica de estudio. Señala que “en general no se discute el concepto de
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región; sin embargo, la ciudad de México se presenta, frecuentemente, con el centro
de las actividades musicales”. Más adelante escribe: “aunque es posible formar
regiones basadas en los elementos musicales, la mayoría de los textos
etnomusicológicos no lo intentan, prefiriendo basarse en la simple geografía física para
la construcción de sus “regiones””.
Tomas Stanford también señala el problema de la historia regional, y da algunas
claves para entender la variedad musical, en el caso de los sones.
La historia de la República Mexicana acusa grandes carencias respecto de las
historias regionales. Siempre pondero este punto cuando contemplo la enorme
variedad de sones que tenemos en el país, porque su distribución ha de deberse
a factores políticos, dado que marca identidades regionales. Probablemente se
deban a cacicazgos del pasado. Asimismo, entre tantas variantes del son
mexicano, pocos han sido estudiados en sus entornos.
La música tradicional se ha clasificado utilizando varios parámetros: por
ejemplo, tipo de población –mestiza, india, afromestiza-; forma de asentamiento –
urbana, rural-; lengua -maya, nahua, purépecha… - ; grupo étnico -tzotzil, mixteco… -;
zona ecológica -Tierra Caliente, Bajío…-; división política -Oaxaca, Veracruz…- ; dos
estados -Jal-Mich (Jalisco-Michoacán)-; área cultural –Huasteca…- ; zona geográfica -
Norte de la República, Sureste...-; género musical -corrido, son, jarabe-; En otros casos
se hace una mezcla de varios parámetros, y en algunos las áreas musicales pueden
corresponder a áreas culturales.
Otra manera ha sido distribuir los instrumentos en el espacio tal como la
presenta Arturo Chamorro, o los estilos e instrumentaciones del son, las llamadas
zonas soneras que muestra Rafael Parra.
Las forma más común cómo se han dividido las áreas de la música tradicional
mexicana es en mestizas e indígenas. Música regional se ha usado como equivalente
de música folklórica mestiza. De hecho, las canciones han ayudado a ser referentes
regionales y formas de crear identidad como las que vemos a continuación.
QUE CHULA ES PUEBLA
Que chula es Puebla, que linda
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con sus mujeres hermosas
que tienen cara de rosa
y tienen labios de guinda.
CAMINOS DE MICHOACÁN
Cariñito dónde te hallas
con quién te andarás paseando
presiento que no me engañas
por eso te ando buscando
vengo de tierras lejanas
y voy por ti preguntando.
ACUARELA POTOSINA
Yo soy de San Luis Potosí
Y es mi barrio San Miguelito
EL HIDALGUENSE
Una flor que no se seca
y que su aroma convence
es mi querida Huasteca
esa Huasteca hidalguense.
Unido a esta música mestiza esta el baile, la comida, el traje típico, los
monumentos, el paisaje, las artesanías y en gran medida el cine de la época de oro que
goza de gran aceptación. De hecho, se han usado géneros y conjuntos instrumentales
como “emblemáticos” de ciertas regiones. A ello se han sumado los organismos
culturales del Estado que promueven ciertas expresiones folklóricas que se adecúan a
los ideales regionales y que no pocas veces tienen intereses turísticos.
La música indígena es la que más se ha relacionado a regiones específicas y
definidas, las mismas que estudian los arqueólogos. La música indígena se define por
oposición al mundo mestizo, lo que provoca que las culturas indias se presenten como
semejantes entre sí. Se generaliza a partir de las declaraciones de los especialistas
rituales o informantes relacionados con los rituales, de manera que es común
escuchar: “para los nahuas la música es…”; “entre los mixtecos los instrumentos
representan…”; ““los tzotziles señalan que la música surge…”; “para los pueblos
indígenas, la música es ritual…”; y así hasta el infinito y más allá.
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Es comprensible que los especialistas religiosos (mayordomos, capitanes de
danza, curanderos) den explicaciones sobre los rituales y demás prácticas religiosas;
esto aunado a que los etnomusicólogos que investigan música indígenas, y que los
antropólogos musicales aborden casi exclusivamente fiestas, peregrinaciones, rituales,
ceremonias religiosas, ritos de paso y dejen todo lo que los indígenas escuchan en los
mercados, las cantinas, la radio, los bailes, la televisión, la escuela, las iglesias
evangelistas.
Conclusiones
Existen varios temas que seguirán discutiéndose por largo tiempo. La polémica
nacionalismo musical versus regionalismo es aún algo vivo. Otra discusión es la
relación de lo micro con lo macro y la definición de áreas musicales y sus fronteras. En
el plano histórico aun está por discutirse la forma cómo han surgido y desarrollado las
regiones históricas musicales. Otros temas que también deben ser tratarlos es la
relación centro-periferia, el papel de las ciudades en la creación de la cultura, el poder
cultural de las elites regionales.
Se podrían trabajar un mapa sobre estilos o instrumentos a nivel nacional o
regional. Sin embargo, convendría más pensar en un Atlas de la música mexicana, que
implicaría una serie de mapas que señalan diferentes aspectos (instrumentos,
ensambles, historia musical, centros de difusión, distribución de géneros populares,
comerciales, tradicionales…) Su función, más que meramente descriptiva sería analítica
y comparativa.
Un proyecto de tal naturaleza se podría trabajar en forma de wiki, es decir a
través de una construcción colectiva. Realizado por un grupo grande de investigadores,
especializados en cada área geográfica. Dicho atlas debe incluir no sólo la música de
tradición oral sino también elaborar mapas de música comercial en sus distintos
géneros y conjuntos instrumentales.
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Bibliografía
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1976.
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http://www.csiss.org/classics/content/15/
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Mayer-Serra, Otto. Panorama de la música mexicana, El Colegio de México, 1941.
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http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/879/1/2000115P109.pdf
Roberts, Helen Musical areas in aboriginal North America, Yale University. Dept. of Anthropology - 1936
- getcited.org Yale University publications in anthropology, nº 12
Vega, Carlos. Panorama de la música popular argentina, 1944