PALACIO DE BELLAS ARTES

Durante el régimen porfiriano se inicio la edificacion del que iba a ser el nuevo Teatro Nacional, bajo la direccion del arquitecto italiano Adamo Boari, se estimaba inaugurarlo antes de los festejos del Centenario del inicio de la lucha de Independencia; debido a varios problemas: economicos, técnicos y políticos, la construccion se interrumpio paulatinamente. En los primeros años de la posrevolucion, tres presidentes decretaron su terminacion, sin lograrlo, no fue sino hasta 1932 cuando se consiguio el presupuesto y la voluntad política para inaugurarlo.

El arquitecto Adamo Boari construyó los exteriores, a excepción de los terminados del sis- tema cupular, en los interiores se habían colocado las obras artísticas más destacadas de la sala de espectáculos e instalado la maquinaria escénica. El italiano partió del estilo de su momento, el art-nouveau, para casi modelar las fachadas y llenarlas con decoraciones inspiradas tanto en la flora y la fauna mexicanas mientras que el arquitecto Federico E. Mariscal, quien se encargó del proyecto de terminación, realizó algunas modificaciones en los interiores y obtuvo en los acabados un ambiente sobrio con mármoles mexicanos de colores y detalles ornamentales bajo la línea del art-decó, inspirados en la cultura prehispánica.

fachada principal del teto nacional

la construcción

Teatro Nacional se construyó con los nuevos materiales, el acero y el concreto, y con tradicionales, como el mármol, sin apartarse de las líneas arquitectónicas clásicas. En esencia, la construcción se apegó al estudio preliminar de Boari, publicado en 1902 en los Anales de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, en los primeros años, se llevó a cabo sin contra tiempos, de ella se encargaron técnicos estadounidenses, cuando ese país era la vanguardia en la edificación de grandes obras modernas, siendo los rascacielos el mejor ejemplo. De finales de 1904 hasta 1912, Milliken Brothers, reconocida casa de Chicago, se responsabilizó de todos los aspectos relacionados con la construcción; los planos, cálculos y especificaciones para la ejecución los preparó el ingeniero William H. Birkmire, que tenía su despacho en Nueva York.

A mediados de 1905, el arquitecto propuso que canteras mexicanas suministraran el mármol para las fachadas, del cerro de Tenayo proviene el mármol sepia claro para el basamento y de las institución un hecho de gran trascendencia, aunque con escaso

impacto en su arreglo, se debió al cambio de vocación del inmueble, al convertirse el Palacio en sede del Instituto Nacional de Bellas Artes.

corte del longitudinal de palacio nacional

La cimentación de la plataforma llevaba un emparrillado rellenado de concreto, esta técnica era muy utilizada en Chicago, por lo que se decidió aplicarse en la Ciudad de México ya que se consideraba que se encontraba asentada en un terreno muy similar.

En 1906, fue concluida la estructura de acero, posteriormente fue recubierta por concreto y los muros exteriores a su vez, fueron cubiertos por mármol blanco del país. Este mármol también fue utilizado para el basamento del edificio. Mientras que el mármol utilizado para los elementos ornamentales y las columnas, es proveniente de Carrara, Italia.

En 1907 se presentan los primeros indicios del hundimiento del edificio, inclinándose primeramente hacia el suroeste, después cambió su inclinación hacia el noroeste y desde entonces siguió inclinándose en esa dirección. En 1910, con la construcción de los muros y la instalación de la maquinaria del escenario, aumenta el peso del edificio, además en 1911, movimientos sísmicos provocaron una aceleración en el hundimiento del Nuevo Teatro. En 1921, alcanzó un hundimiento total con una cota de 1.80 m.

La plataforma con rampas, escalinatas y explanadas ocupa una superficie de 7500 m2.

Montaje de la estructura de acero en la zona del estacionamiento del Nuevo Teatro Nacional.

Revestimiento de la estructura de acero en la zona del escenario, CA.1908.

las posibles causas del hundimiento

El terreno no contaba con la misma resistencia en todas sus partes, pues antiguas construcciones lo habían comprimido irregularmente, También se puede mencionar la exclusión del proyecto del Ing. Garita, hecho de gran importancia en el hundimiento, ya que él siendo un competente experto en cimentaciones de la Ciudad de México, no pudo concluir sus trabajos.

El exceso de presión sobre la plataforma o Las fluctuaciones de agua localizadas en 1908.

Mientras para corregir el hundimiento, se realizaron unas serie de pozos, con lo que se supo que había una corriente de agua en dirección noroeste debajo del edificio.

Posteriormente, se construyó una ataguía con láminas de acero, para detener el flujo de agua, pero, ésta no detuvo el hundimiento.

En 1910, se inyectaron 951 toneladas de cemento y cal en el lado oriental del edificio. En 1912 se volvió a reinyectar 908 toneladas y finalmente en 1921, se realizaron una nueva serie de inyecciones, utilizándose en esta ocasión una mezcla de arena, cal y arcilla.

El Teatro Nacional iba a ser uno de los edificios que engalanarían los festejos del primer Centenario de la Independencia, se estimaba que se concluiría en 1908; los gastos de la construcción crecían, se presentaron los primeros asentamientos y se veía que no podría concluirse a tiempo.

La llegada del “iracundo huracán de la revolución”, como definió Gilberto Owen esa lucha, no afectó la construcción de manera inmediata, de 1912 son los últimos trabajos importantes, entre ellos, la edificación de la Pérgola en la Alameda. Cuando el gobierno de Francisco I. Madero quiso continuar las obras, su constructor se encontraba en Italia, en su ausencia se publicó una convocatoria para la terminación, con materiales y trabajadores mexicanos, así el poder del italiano sobre el Teatro disminuía poco a poco, quizá por ello empezó a formular proyectos que hicieran factible su culminación, como aquél de 1914 para instalar un cine en el área del vestíbulo.

Antes de dejar el país, Adamo Boari entregó a la SCOP el inventario de su trabajo,

que incluía más de mil planos y casi el mismo número de fotografías, que registraban las obras paso a paso, asimismo, maquetas, modelos y muestras de decorado en bronce y madera.

fachada lateral durante la construcción del teatro nacional

Los elementos decorativos se resolvieron también del otro lado del Atlántico. En lugar de convocar concursos públicos para asignar las obras, como se acostumbraba en México, el arquitecto convenció a las autoridades a recurrir directamente a artistas notables y de fama ya adquirida. Boari recorrió varias ciudades europeas para contratarlos. En Turín visitó en su taller a Leonardo Bistolfi, el escultor más famoso de Italia, a quien encargó las esculturas de la fachada principal. En Milán visitó en su taller a la antigua a Alexandro Mazucotelli, quien diseñó y forjó la herrería exterior siguiendo las líneas del art-nouveau. En esa ciudad, durante la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1906, conoció a Géza Maróti, quedó tan impresionado con la obra del artista húngaro, la cual fusionaba las artes decorativas aplicadas a la arquitectura, que ahí mismo lo comisionó para el diseño y ejecución de las decoraciones interiores del Teatro, del programa propuesto por el húngaro sólo se realizaron el remate de la cúpula y para la sala de espectáculos, el plafón luminoso que representa el Olimpo con las nueve musas y el mosaico sobre el arco mural del proscenio, que caracteriza al arte teatral a través de las edades. En Madrid negoció con Agustín Querol, el más grande escultor de España, la factura de los grupos de Pegasos y las fuentes monumentales que flanquearían la entrada del

Teatro, las cuales nunca se construyeron.

Construcción, cupula en1908.

Para el telón del Teatro, el arquitecto propuso un muro rígido de acero con doble pared, revestido por el lado del foro con láminas acanaladas, el cual fue construido por técnicos alemanes. En la decoración, Boari ideó la representación de los volcanes del Valle de México, vistos a través de un gran ventanal, y seleccionó un nuevo material opalescente con reflejos metálicos de la casa Tiffany de Nueva York para su ejecución. Con esta obra el italiano logró reunir lo último en tecnología, diseño y materiales.

Desde 1907, el presupuesto se había agotado y con argumentos, a veces ingeniosos y siempre convincentes, el arquitecto conseguía más dinero para continuar la obra. Ese año, el Ministerio de Hacienda autorizó 2.5 millones de pesos, y dos años más tarde, se le otorgó un nuevo presupuesto.

Sala de espectáculos; en el ángulo inferior derecho se hallan bancas apiladas, que se empleaban cuando había algún evento, 1910.

El diseño de 1923 modifica el proyecto original al fraccionar la plaza, para que la calle de Cinco de Mayo continuara hasta la Alameda. El trazo no elimina las fuentes monumentales, incluso rodea un poco la fragmentada plaza, con el fin de conservarlas en ella. Esa puesta al día obedecía a la adaptación del Teatro a las nuevas necesidades urbanas, relacionadas con la circulación de automóviles, por ello, el trazo favorece la circulación oriente-poniente (Plaza de la Constitución-avenida Hidalgo) y sirve de desahogo a la plaza mayor. Podría pensarse que Boari exagera en cuanto al gran aumento de tráfico en los alrededores del edificio, sin embargo pocos años después, los urbanistas empezaron a preocuparse por el intenso tráfico y los congestionamientos en el centro de la ciudad. Un año después de la factura del proyecto, de acuerdo con Enrique Espinosa López, la ciudad contaba con 10,787 automóviles, 2,849 camiones de pasajeros, 2,145 camiones de carga y 1,745 coches de tracción animal, sin contar los tranvías.

Óscar Molina Palestina argumenta que en 1927 Boari formuló tres modificaciones,

en la sala de espectáculos, en el sistema cupular y en los espacios proyectados originalmente como salones de fiestas. De la construcción de la cineteca en la sala de espectáculos, el investigador argumenta que desde su estudio preliminar de 1902, el italiano planteaba la construcción de una cabina que albergara un cinematógrafo, pensado como elemento auxiliar en algunos montajes, la idea era aprovecharlo en algunas escenografías para obtener escenas vitalizadas que reproduzcan exactamente la realidad, por ello el futuro Teatro sería el primero en el que, en lugares específicos, se adaptaran proyectores eléctricos sin que desmerezca la arquitectura de la sala. A ésta le sigue la propuesta de 1914 de instalar una sala cinematográfica en el vestíbulo.

Construir un cine en la sala de espectáculos era la culminación de una idea que Boari, probablemente, venía meditando desde hacía tiempo y con la que quiso adaptarse a los nuevos tiempos. Han transcurrido 20 años y todo ha revolucionado en el mundo Los teatros de ópera para subsistir necesitan de grandes intervenciones y están casi todos cerrados. Mientras el cinematógrafo ha tomado un desarrollo asombroso en todo el mundo.

La interrupción

El periodo que va de 1916 a 1932, fechas relacionadas con la partida de Boari y con el inicio de la conclusión del Palacio de Bellas Artes, respectivamente, ha sido llamado por la historiografía “la interrupción”; en contraste con el término, registramos algunos proyectos para su terminación, una gran variedad de trabajos y tres decretos presidenciales que ordenaban su conclusión.

Los primeros gobiernos posrevolucionarios empezaron a estudiar la forma de adaptar el Teatro a las nuevas necesidades de la ciudad y del país, para lo cual dieron un gran impulso a las obras, por medio de dos decretos presidenciales que prescribían su conclusión; uno expedido en 1919 por Venustiano Carranza y, otro, por Álvaro Obregón en 1921.

En el marco de las mejoras para la capital de la República en los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia, se planeaba una próxima inauguración del Teatro Nacional. Las disposiciones legislativas expresaban el

interés en aprovechar sus espacios, y se planteaba que la ciudad tuviera un teatro oficial, en donde se llevaran a cabo actos públicos y artísticos de relevan- cia, y un recinto para la cultura. Para ello, se solicitaron algunos proyectos entre los que destaca el de Géza Maróti, quien fraguó una propuesta muy completa, entregando planos, diseños, plantas, modelos, cartones y presupuestos. Lo interesante de su plan es que no sólo incluía la terminación del Teatro sino que preparó un programa para la creación, en los interiores, de unos Talleres Nacio- nales para la Enseñanza de las Artes Decorativas, institución que aparte de escuela tendría salas de museo y de espectáculos. Otro proyecto fue rubricado por la casa Tiffany, que hacia 1919 envió un programa para los acabados de la sala y la decoración de la cúpula. Se sabe que dos años más tarde las autoridades mexicanas lo seleccionaron para su realización pero no encontramos documentos para su seguimiento.

1928, el año de la muerte de Adamo Boari, coincide con la reanudación de las obras exteriores.

La huella de Mariscal

Después de treinta años de iniciada la construcción del Teatro Nacional, la ciudad de México estrenó, el 29 de septiembre de 1934, un recinto llamado Palacio de Bellas Artes. las dos partes diferenciadas en el proyecto original continuaban vigentes en el de terminación, con la idea de hacer un conjunto cultural que contara con un teatro y museos de arte, y una sala de conferencias. Los cambios más significativos, respecto del proyecto de Boari, se realizaron entre 1932 y 1934, dejándonos el arquitecto Federico E. Mariscal su huella.

En los exteriores, en la plaza frontal, sobre la avenida Juárez, se construyó un estacionamiento, donde se colocaron los cuatro grupos escultóricos de los Pegasos, con un nuevo pedestal en mármol también se modificó la Pérgola situada en la Alameda, frente a la fachada poniente, con el fin de ubicar un mercado de flores.

Para las fachadas, se aprovecharon las esculturas destinadas al que iba a ser el Palacio del Poder Legislativo cuya cúpula se aprovechó para construir el

Monumento a la Revolución, esculpidas en mármol de Carrara por artistas franceses, seis figuras se colocaron en los nichos de las terrazas de la fachada principal y las laterales, y dos grupos más, en la principal, asimismo, se dispuso de la herrería artística exterior, rejas, ventanas, astabanderas y cadenas, que había forjado Romero en 1920.

Los trabajos relativos a la cúpula consistieron en la colocación de una capa de concreto recubierta con cerámica, pintadas con barniz de color en tonos diferentes, las costillas para las nervaduras se revistieron con lámina de cobre y el tambor central.

Palacio de Bellas Artes, 1934.

El principal contratista que diseñó y ejecutó los trabajos interiores del edificio fue la casa francesa Edgar Brandt, a la que se le debe la parte artística, en lo que se refiere a herrería, lampadarios, candiles, balconería, butacas y sillería para el vestíbulo, gran hall y sala de espectáculos.

Se tiene acceso al edificio por las tres entradas de la fachada principal, de forma rectangular, el vestíbulo ocupa todo el ancho de la misma; en su acabado se usó mármol rojo en paredes, columnas (con collares de estaño) pilastras, y granito noruego en los nichos; allí se ubican los cuatro expendios de boletos que constan de dos ventanillas, a manera de liras, forjadas en cobre bronceado y platinado.

Cinco escaleras, tres centrales en mármol negro y dos laterales de granito noruego, dan acceso al hall de proporciones monumentales bajo la triple cúpula, el cual constituye el centro de distribución del edificio. La mayoría de los espacios, en todos sus niveles, se aprovecharon para alojar una sala de conferencias y varios museos. La iluminación artificial se consigue con luz difusa indirecta en plafones y cúpula, cuatro lámparas que simulan fuentes, cuatro lámparas monumentales con

iluminación difusa, arrancan del primer nivel y son rematadas, en el último, con grandes mascarones que representan al dios Chac. La gran bóveda está circundada, en su base, por un gran anillo de lámparas con difusores de ónix, la iluminación natural se da a través de dos tipos de ventanas, las colocadas en los arranques de las semicúpulas, de pequeñas dimensiones, y siete grandes ventanales ubicados en los lados norte y sur.

Hall, cúpulas, lámparas en forma de fuente y Sala Nacional, donde se instaló, 1934 lámparas rematadas por mascarones el Museo Nacional de Artes Plásticas. representando a Chac.

En el segundo piso, el Museo Nacional de Artes Plásticas ocupaba todo el frente de la fachada principal, componiéndose de nueve salas y dos galerías, dispuestas alrededor del hall, comprendió la sala principal del museo, que en el proyecto de Boari era la sala de fiestas, convirtiéndose en Sala Nacional; con otras dos de menor dimensión a los lados; lo más notable de ese espacio son los enormes candiles con esqueleto de fierro y carretillas de bronce dorado y patinado con cristales pulidos en forma de almendra. La Sala Nacional tiene grandes ventanas que comunican con las siete terrazas de desahogo, situadas en la fachada principal y extremo sur de las laterales; frente a ella se encontraba el foyer, que ligaba los palcos primeros del teatro.

En el siguiente y último piso se localiza una galería perimetral, muy alargada, que tiene 65 m de longitud por 15 m de ancho, y comprende el vacío del hall en su eje transversal; contaba con un invernadero para la exhibición de flores y plantas, sirviendo al mismo tiempo de sala de descanso. A este piso se tenía acceso, también, por la azotea y el roof garden del edificio. La galería se ilumina de día con luz natural

El acceso principal a la sala de espectáculos es por una puerta de hierro ornamentada con cuatro relieves de acero laminado, que representan un motivo prehispánico, y está coronada por una máscara de cobre repujado.

una mayor capacidad con relación al proyecto original, aunque luego, en palabras de Mariscal, se redujera el lunetario con objeto de tener mayor comodidad en la distribución de las butacas y los pasillos de circulación.

los palcos y plateas cuentan con barandales de bronce y acero pulido, con motivos orna- mentales. Cuatro columnas forradas de “duraluminio” sostienen el anfiteatro y otras dos columnas recubiertas con el mismo material, pero rematadas por penachos, sostienen el tercer piso. En 1934, la sala de espectáculos contaba con un sistema de aire acondicionado que renovaba el ambiente continuamente; la iluminación era indirecta, pudiéndose dar el color que se deseara. Cada nivel tiene espacios de desahogo para los entreactos, con guardarropa, servicios sanitarios y acceso a las escaleras y elevadores del vestíbulo del teatro.

El arco megáfono proyectado por Boari, y terminado por Brandt en 1934, arranca de dos puertas de hierro y bronce, encuadradas en mármol negro y rematadas por sendas máscaras de mármol blanco; están situadas en el proscenio y fueron hechas en la primera etapa.

Vestíbulo,1934.

Hall en obra, septiembre 1933.

Cúpulas y Azoteas

En la década de 1990 se realizó un estudio estructural del comportamiento de las cúpulas; de acuerdo con los reportes de la Dirección de Arquitectura, en 1998, un diagnóstico indicó que los problemas más fuertes se acentuaban en la central. “La parte superior de la cúpula (zona de prismáticos) se encuentra cubierta con una capa de fibra de vidrio, colocada hace mucho tiempo, cuando éste era la vanguardia como

material dúctil, maleable y fácil de aplicar, además de impermeable, permitiendo el paso del agua de lluvia; algunas de las piezas de cobre que forman las nervaduras se habían desprendido por la falta de remaches, además de que han perdido su forma original. La cerámica que cubre exteriormente cada gajo de la cúpula se encuentra en mal estado. En el interior se observa que no existe plafón o algún otro tipo de acabado; perimetralmente la estructura que soporta todas las nervaduras se encontraba en mal estado.

El mismo problema se manifiesta en las semicúpulas laterales. Como en el caso de la cúpula principal, la parte superior fue cubierta con fibra de vidrio que se encuentra deteriorada e intemperizada, ocasionando el paso del agua de lluvia. La cerámica, como las nervaduras de cobre, presenta la misma condición de deterioro similar a las piezas de la cúpula principal. Al interior, particularmente en el área donde se encuentran las bajadas de agua pluvial, la estructura metálica sufre de oxidación, sarro y exfoliaciones como consecuencia de las filtraciones de agua, además del deterioro de la pintura en los muros. También los muros presentan escurrimientos y los pisos de madera se han deformado al hincharse por el agua que le cae con constancia de las cúpulas, sobre todo en la época de lluvia.” Al año siguiente, se preparó la memoria de cálculo y revisión de cúpulas, el levantamiento general de superficies de cerámicas y nervaduras de cobre y se preparó el proyecto de recuperación y restauración de las cerámicas. El año 2000, se inició la restauración de las semicúpulas, y en 2003, la de la cúpula central.

De acuerdo con los registros de trabajo localizados en la Dirección de Arquitectura del INBA, para llevar a cabo la restauración y rehabilitación de la cúpula central, cubierta con cerámica policromada, se construyó un andamiaje especial, que se levantó desde el patio de maniobras, en el costado poniente del Palacio, hasta el grupo escultórico realizado por Géza Maróti.

En el proceso se desmontaron previamente las 24 nervaduras, bases y remates de cobre, que enmarcan los gajos de cerámica policromada. La cerámica original se realizó con una base de 15 x 15 x 0.7 cm con material de caolín, recubierto por seis colores y un acabado especial que refleja la luz. Para la cúpula central se fabricaron 20,550 piezas nuevas de color para cubrir los 24 gajos y se fabricaron cerámicas con acabado metálico en oro, que se colocaron sobre los alerones; y, en color plata, para el rodapié de los gajos y alrededor de la cúpula. Además de los procesos de

albañilería, impermeabilización y recubrimientos, se fabricaron 600 piezas de cobre para las nuevas nervaduras, de acuerdo con la geometría original. Las 24 bases y los 24 remates se restauraron, integrándose una estructura interna que evite las deformaciones. Los mismos procedimientos se hicieron para la restauración de las cúpulas laterales.

Avances en la colocación de cerámica en la cúpula central.

Interiores

En 2003, la Dirección de Arquitectura del INBA realizó un diagnóstico del grado de deterioro de los pisos de mármol, tanto del vestíbulo y gran hall como del pórtico de acceso, lo que generó un proyecto de intervención que implicaba la sustitución de algunas piezas dañadas; en dichos trabajos se sustituyeron 260 metros cuadrados de

mármol de Carrara y negro. En 2010 se rehabilitaron los pavimentos interiores; se limpiaron y restauraron los plafones metálicos (oriente y poniente) del vestíbulo y se suministró mármol rojo para los pasillos.

Entre los trabajos de la herrería decorativa, hecha por Brandt, se limpiaron y restauraron ocho lampadarios de acero, latón y vidrio; lo mismo se hizo con la herrería de barandales y lampadarios decorativos de los pisos superiores del hall, además se recuperó el dorado del plafón.

Para la restauración del interior de la cúpula, se armó otro andamio a una altura de 30 metros sobre el vestíbulo y con un peso de 35 toneladas; entre los trabajos, se hicieron algunas calas para conocer detalles constructivos y observar el estado de conservación del plafón y, posteriormente, se llevó a cabo la reparación de la estructura de la cúpula principal y las dos bóvedas adyacentes, así como la restauración del plafón central de ónix.

Restauración del interior de una cúpula lateral Plafón de la cúpula central

Ornamentación

Boari escogió la sinuosa curva del art-nouveau, llamado así, por consistir en una modalidad nueva que tuvo su origen en los últimos años del Siglo xix. “En las fachadas y forma exteriores se procuró seguir la modernidad alcanzada en los edificios en la última Exposición de París [1900], siguiendo el nuevo movimiento que es el resultado de la introducción del acero en las construcciones, pero sin

apartarse de las líneas arquitectónicas que obedecen a leyes inmutables.” La curva es más notoria en la fachada principal, por los movimientos de las siete terrazas que dan hacia la plaza, a manera de miradores, el pórtico que forma casi un círculo completo y el frontón resuelto a manera de tímpano. Para el arquitecto Muñoz “Sus fachadas, especialmente la principal, recuerdan la arquitectura francesa de la Exposición de París de 1900, sobre todo la fachada principal, que se ha formado combinando los partidos de las fachadas principales del Petit y Grand Palais. Su conjunto tiene un aspecto demasiado festivo. Así, el Palacio de Bellas Artes constituye, en nuestro país, el paradigma y único ejemplar de arquitectura ecléctica con soluciones del art-nouveau.

fachada principal

La historia de los Pegasos

La bajada

Las crónicas de la época que se refieren a las peripecias de los caballos alados cuando fueron bajados del escenario y trasladados al Zócalo se narran en este tono. Gran agitación causó a la ciudad cuando se decidió bajar a los cuatro Pegasos, que

habían sido colocados en las esquinas del cubo del escenario. Se trató de un asunto público que afectaba a la ciudad. El Comité Ejecutivo de las Fiestas del Centenario de la Consumación de la Independencia decidió colocarlos en la Plaza de la Constitución para complementar las obras de mejoramiento que se realizaban en la ciudad para dicho festejo. Hubo protestas de todo tipo, Para acallar la opinión pública grúas, malacates, cables y escaleras, colocados en julio de 1921, en la plaza fueron retirados. Excélsior ofrecía la noticia el lunes 3 de octubre: “Los Pegasos han triunfado; pues permanecerán en el sitio para el que fueron destinados”. Los más perspicaces comentaban que el retiro de la orden se debió a la imposibilidad de realizar esa delicada maniobra de ingeniería en los tiempos programados.

Durante varios meses, en los alrededores se vivía un ambiente festivo, una especie de verbena; cientos de personas se arremolinaban enfrente de edificio, precisamente del lado de Correos: querían ser testigos de las maniobras. Las autoridades se salieron con la suya. “Burlando a la opinión pública, se baja a los cuatro Pegasos. el descendimiento del primero ante la indignación general. Había indignación y curiosidad. A finales de ese año, la muchedumbre observó, con gran susto, cómo una grúa se desprendía de las alturas; afortunadamente no cargaba a ningún caballo alado y sólo causó ligeros daños a la construcción, nada de cuidado.

El mismo Excélsior, martes 20 de enero de 1922, ofrecía la exclusiva. “Más de cinco mil personas estuvieron en la tarde, expectantes, viendo el descenso lento de los Pegasos de Querol del Teatro Nacional. Posteriormente vino la peregrinación. En camiones descubiertos, las obras de Querol hicieron un recorrido de unas cuantas cuadras y se colocaron en los ángulos de la Plaza de la Constitución, donde hacía tiempo se habían construido sus pedestales, que sobre el cubo del escenario del teatro ya que ahí perdían su definición, como argumentaba el arquitecto Muñoz.

En 1928 regresaron los caballos alados al Teatro y de ahí a la terminación del edificio, estuvieron en los terrenos de su plaza; primero, abandonados y polvosos, sujetos con cuerdas, “tal vez para evitar que emprendieran de nuevo el vuelo”, se decía. A la terminación del Palacio de Bellas Artes, los Pegasos de Querol adornaron la plaza conteniendo a los automóviles ahí amontonados. Entre 1993 y 1994, una vez recuperada, como se ha expresado, dos de los grupos fueron removidos para adornar las fuentes hechas ex profeso. Nos preguntamos si ese ha

sido su último vuelo, ya que como seres de constitución volátil, no sabemos si vayan de nuevo a arrancar de la tierra “hacia el cielo en un supremo vuelo de arte”.

Descenso de un grupo de los Pegasos, entre Los Pegasos ornamentaron el Zócalo, entre finales de 1921 y principios de 1922. 1922 y 1928.

Esculturas

En las fachadas laterales además se encuentran cuatro colosales bajo relieves de figuras femeninas, del italiano A. Boni, cuya altura es de 4[m].

figuras femeninas, en las fachadas laterales.

Posteriormente a modo de decoración fueron colocadas las estatuas destinadas para el edificio del poder legislativo, dichas estatuas se encontraban en una glorieta del Bosque de Chapultepec. Todas ellas de mármol de Carrara y realizadas por escultores franceses.

Esculturas “La Edad Viril” y “La Juventud”.

Flanqueando el pórtico se encuentran “La Edad Viril” y “La Juventud”, del escultor André Allar, ambas están conformadas por dos mujeres. Además se encuentran seis

esculturas de figuras femeninas individuales en las terrazas de la fachada principal. “La Fuerza”, “La Paz” y “La Elocuencia”, realizadas por Laurent Honoré Marqueste. “El Trabajo”, “La Verdad” y “La Paz”, de Paul Gaso.

La Armonía

Para culminar con ésta extraordinaria obra, Leonardo Bisolfi ejecutó dos grupos para constituir los rampantes del arco. “La Inspiración” formada por una mujer desnuda en un estado de reposo y un gran ángel dispuesto a protegerla. Al otro lado se encuentra “La Música”, consta de un hombre que se encuentra reposo y de un ángel repitiendo la actitud protectora, pero en este caso sobre el hombre. Estos rampantes tienen una altura de 6m.