Ranciere - La Palabra Muda, Ensayo Sobre Las Contradicciones de La Literatura

8/9/2019 Ranciere - La Palabra Muda, Ensayo Sobre Las Contradicciones de La Literatura

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J A C Q U E S R A N C I È R E

La palabra m uda

Ensayo so bre las con tradicc iones de la literatura

Traducción de Cecilia González

•ETE-RJ ACADIHCIA



J A C Q U E S R A N C I E R E

La palabra mudaEnsayo sobre las contradicciones

de la literatura

Traducción de Cecilia González

•ETE A CADENCIAE D IT ORA



Rancière, Jacques

La palabra muda : ensayo sobre las contradicciones

de la literatura / Jacques Rancière ; traducido por Cecilia

Go nzález. - la ed. - Buenos Aires

:

Eterna Cadencia

Editora, 2009.

240 p.; 22x14 cm.

ISBN 978-987-25140-6-8

1. Critica Literaria. I. Cecilia Gon zález, traduc . II. Tí tulo

CDD 801.95

Cet ouvrage , pub l ié dans le cadre du Pro gram me d 'Aide à la P ubl ica t ion

Vic tor ia Ocamp o, bénéf ic ie du sout ien de Cul tur esfran ce , opéra teu r du Minis tè re França is

des Affa i res Et rangèr es e t Européennes , du Minis tè re F rança is de la C ul t ure

e t de la Co mm un ica t io n e t du Service de Coo péra t ion e t d 'Ac t ion Cu l ture l le

de l 'Ambassade de France en Argent ine .

Esta obra , publ icada en e l marco de l Program a de Ayuda a la Pub l icac ión

Vic tor ia Ocampo , cuenta con e l apoyo de Cul tures france , operador de l M inis te r io Francés

de Asuntos Ext ran je ros y Europeos , de l Minis te r io Francés de la C ul t ur a

y de la Co mu nicac ió n y de l Servic io de Coop erac ión y de Acción C ul tu ra l

de la Em bajad a de Franc ia en Argent ina .

Título or iginai ;

La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature

O

1998, Hachet te Li t tératures

© 2 0 0 9 , ETERNA CADENCIA S.R.L.

© 2009 , Cec i l i a Go nzá lez , de la t r a duc c ión

Primera edición: sept iembre de 2009

P u b l i ca d o p o r ETERNA CADENCIA EDITORA

Hon dur a s 5 S82 ( C1414BN D) Buenos Air e s

edi tor [email protected]

www.eternacadencia .com

I SBN 978- 987- 25140- 6 - 8

He cho el depó si to que marca la ley 11.72 3

Impreso en Argent ina /

Printed in Argentina

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra

por cualquier medio o procedimiento, sea mecánico o electrónico,

s in la autor izació n p or escr i to de los t i tulares del copy right .

mailto:[email protected]

http://www.eternacadencia.com/

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Í N D I C E

I N T R O D U C C I Ó N . D E U N A L I T E R A T U R A A O T R A

P R I M E R A P A R T E . D E LA P O É T I C A R E S T R I N G I D A

A L A P O É T I C A G E N E R A L I Z A D A

1. De la representación a la expresión

2. D el lib ro de piedra al libro de Vida

3. El libr o de vida y la expresión de la sociedad

S E G U N D A P A R T E . D E L A P O É T I C A G E N E R A L I Z A D A

A L A L E T R A M U D A

4. D e la poesía del f u tu ro a la poesía de l pasado

5. El lib ro en p edazos

6. La fáb ula de la letra

7. La guerra d e las escrituras

T E R C E R A P A R T E . L A C O N T R A D I C C I Ó N L I T E R A R I A

E N A C C I Ó N

8. El lib ro con estilo

9. La esc ritura de la idea

10. E l a rtificio , la locu ra, la o bra

C O N C L U S I Ó N . U N A R T E E S C É P T IC O 2 2 3



I N T R O D U C C I Ó N

D e u n a l i t e r a t u r a a o t r a

Ha y pregu ntas que ya nadie se atreve a plantear. Un em inen te

teórico de la literatura nos lo señalaba recientem ente: no hay

qu e tenerle miedo al ridículo para llam ar h oy a u n libro

¿Qué

es la literatura?^

Sartre, que lo hacía en un a época que ya nos

parece tan alejada de la nuestra, había ten ido la sabiduría de no

contestar. Porque, nos dice Gérard Genette: "a preguntas necias

no hay respuesta; entonces, la verdadera sabiduría residiría

tal vez en no p lan tearla s"' .

¿Cóm o enten der exactam ente esa sabiduría potenc ial? ¿La

pre gu nta es necia po rqu e todo el m u n d o sabe, en líneas gene-

rales, lo que es la liter atu ra ? ¿O bien, a la inversa, po rq ue la

no ción es dem asiado im precisa com o para llegar a con vertir-

se u n día en objeto de u n saber de term ina do ? ¿El po tenc ial

nos invita a l ibera rno s ho y de las falsas pre gu nta s de ay er?

¿Ironiza, po r el con trario, sobre la ingen uidad que sup on dría

el creerno s defin it iva m en te l iberados de ellas? Sin dud a, la

alternativa que plantea m os no es tal . A la práctica d esm itifi-

cadora del sabio, el saber actual suele sum arle el razo nam ien-

to de Pascal, qu e de nu nc ia a la vez el enga ño y la p rete ns ión

' Gé rard Gen ette ,

Fiction et

diction, París, Ed itio ns d u S euil, 1990 , p. 11.



de no dejarse engañar . Inval ida teòricamente las nociones

vagas pe ro las restaura para un uso práctico.

Se

burla de las pre-

guntas pero no obstante les da respuesta . Nos muestra , en

de fini t iva , qu e las cosas no pu ed en ser más de lo que son,

pe ro ta m bié n que no podem os meno s que seguir agregán-

doles todas nuestras quimeras.

Este saber deja sin embargo m uch as pregu ntas pen dien-

tes. La pr im era es po r qu é ciertas nociones p ued en ser a la vez

tan imp recisas y tan conocidas, tan fáciles de conc retizar y

tan proclives a engendrar vaguedades.

Y

en este p u n to es ne-

cesario realizar distinciones. Creem os saber bastante bien p or

qu é siguen siend o ind eter m inadas dos clases de nociones. Por

u n lado, están las nocion es de uso corriente, qu e extraen su

significación precisa de los contextos en que se uti l izan y

pie rde n toda validez si se las separa de ellos; po r o tro lado, las

nociones que rem iten a realidades trascendentes, situadas fue-

ra del cam po de nue stra experiencia y que se resisten, po r eso,

a toda verificación o a toda invalidac ión. A ho ra b ien, la "li-

teratu ra" no pertenece aparentem ente a ning un a de estas dos

categorías. Vale la pena entonces p regu ntarse qué prop ieda-

des singulares caracterizan esta noción y hacen que la bús-

que da de su esencia parezca algo ridícu lo o desesperado. Hay

que preg unta rse an te todo si esta constatación m ism a de va-

nid ad no es consecuen cia del presupu esto que pretend e sepa-

rar las propied ades positivas de una cosa de las "ideas" que los

ho m bre s se hace n sobre ella.

Sin duda resulta cómodo decir que el concepto de litera-

tur a n o define nin gu na clase de propieda des constan tes y re-

mitirlo a la arbitrariedad de las apreciaciones individuales o

instituciona les, afirm and o con John Searle que "les correspon-

de a los lectores d ecid ir si un a obra es o n o literatu ra"^ . Sin

^ John Searle, Sens et expression, París, Edit ion s de Min uit , 1982,

p.

102.

10



em bargo, parece más interesante interrog arse sobre las condi-

ciones misma s que vuelven posible enu nciar este prin cipio de

indiferen cia y este recurso a la condicion alidad. Gérard Ge-

nette responde m uy acertadamen te a John Searle que la trage-

dia de Racine Británico, por ejemplo, no pertene ce a la litera-

tura en razón del placer que proc ura o del que se atribu ye a

todos sus lectores o espectadores. Y propon e distinguir dos cri-

terios de literariedad: un criterio condicional, que depende de

la percepción de un a cualidad p articu lar de un escri to; y u n

criterio con vencional, que dep ende del género del escrito mis-

mo. Un texto pertenece "co nsti tutivam ente" a la li teratura si

n o pued e pertenec er a nin gu na o tra clase de seres: será u na

od a o un a tragedia, en ese caso, sea cua l fu e re su valor. Perte-

nece "co nd icio na lm en te" a la literatu ra, en cambio, si solo la

percepción de un a cualidad partic ula r de expresión la distin-

gue de la clase fun ci o na l a la que pertenece: por ejemp lo, las

m em orias o el relato de viaje.

Pero la aplicac ión de estos criterio s n o es simple.

Británico,

dice, per tene ce a la litera tur a n o a raíz de un juicio sobre su

valor , s ino s implemente "porque es una obra de tea t ro"^

A hora bien, esta dedu cción es falsam ente evidente. D ado que

nin gú n cr i ter io, ni universal ni his tór ico, fu nd am en ta la in-

clusión del género "teatro" dentro del género "literatura". El

teatro es u n género del espectáculo, no de la l i teratu ra. Y la

proposición de Genette sería ininteligible para los contem-

porá neo s de R acine. Para ellos, la única inferencia correcta es

que Británico es u na tragedia qu e sigue las no rm as d el gén ero

y qu e por lo tanto pertenece al género del cual el po em a dra-

m átic o es a su vez un a sub división: la poesía. Pero no perte ne-

ce a la "literatura", qu e es para ellos el no m br e de un saber y

no de un arte. Si pa ra nosotros, en cam bio, form a pa rte d e ella

Ge net te, ob. cit., p. 29.

11



no es en virtud de su naturaleza teatral. Es, por un lado, por-que las tragedias de Racine ocupan un lugar, entre las Oracio-nesfúnebres de Bossuet -que pertenecían al género oratorio- y

los Ensayos de Montaigne -que no tienen una naturaleza ge-nérica claramente identificable-, en el panteón de grandes es-critores, una gran enciclopedia de trozos escogidos que el libro

y la enseñanza, y no la escena, han constituido; por otro lado,porque es un ejemplo de un género teatral muy específico: unteatro como ya no se escribe, un género muerto, cuyas obrasconstituyen, por esa misma razón, el material predilecto de un

nuevo género del arte llamado "puesta en escena" que identi-fica generalmente su trabajo con una "relectura" de la obra.Pertenece a la literatura, en resumen, no como obra de teatrosino como tragedia "clásica", según un estatuto retrospectivoque la época romántica inventó para ella al inventar una"idea" nueva de la "literatura".

Es verdad, entonces, que no es nuestra arbitrariedad in-dividual la que decide sobre la naturaleza "literaria" de Bri-tánico. Pero tampoco lo hace su naturaleza genérica, tal comoorientó el trabajo de Racine y el juicio de sus contemporá-neos. Las razones de la pertenencia de Británico a la literatura,en resumen, no son las mismas que las de su perteneilcia a lapoesía. Pero esta diferencia no nos remite a lo arbitrario o alo incognoscible. Ambos sistemas de razones pueden ser cons-truidos. Para ello solo es necesario renunciar a la posición có-moda que separa claramente las propiedades positivas de lasideas especulativas.

Nuestra época suele jactarse de su saber relativista dura-mente conquistado a las seducciones de la metafísica. Habríaaprendido, así, a reducir los términos sobrecargados del "arte"

o de la "literatura" a las características empíricamente defini-bles de las prácticas artísticas o las conductas estéticas. Perotal vez este relativismo sea de corto alcance y convenga invi-tarlo a llegar hasta el punto en que su posición misma es rela-

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tivizada, es dec ir reins crita en la red de enu nciad os posibles

que

pertenecen a u n sistema de razones. La "relatividad " de

las prácticas artísticas es de hec ho la historicid ad de las artes.

Una

historicidad nu nca se lim ita simplem ente a las maneras de

hacer. Es

la relación entre m aneras de hacer y m aneras de decir.

Resulta cóm odo opone r las prácticas prosaicas de las artes a las

absolutizacion es d el discurso del Arte. Pero ese em pirism o de

buena ley solo pudo circunscribirse a las "meras prácticas"

de las artes a pa rtir del mom ento en que el discurso absolutiza-

do del A rte las situó a todas en el m ism o rango, aboliend o las

viejas jerarqu ías de las Bellas Artes. Las m eras p rácticas de

las artes n o pue de n ser separadas de los discursos qu e definen

las condiciones de su percepción en tan to prácticas de arte.

E n vez de aban don ar, entonces, la cosa litera ria al re lati-

vismo que constata la ausencia de cierto tipo de propiedades

y dedu ce de ello el reina do d el talante o de la convención, hay

qu e preg un tarse d e qué configuración co ncep tual de la cosa

literaria dep ende la posibilidad m ism a de esa inferencia. Ha y

que esforzarse po r re con struir la lógica que hace de la "litera-

tur a" u na noción a la vez tan evidente y tan m al determ inada .

No se entenderá entonces aquí por "literatura" ni la idea im-

precisa de l repe rto rio d e las obras de la escritu ra n i la idea de

u na esencia pa rtic ula r capaz de con ferir a esas obras su cali-

dad "literaria". D e aquí en adelante se enten derá este tér m ino

com o el mod o his tórico de visibilidad de las obras del arte de

escribir, que prod uc e esa distinción y pro du ce por consiguien-

te los discursos que teorizan la dist inción , pero ta m bié n los

qu e la desacralizan para re m itirla ya sea a la arbitrarie dad de

los juicios, ya sea a c riterio s p ositivos de clasificación'^.

* C om o el s en t id o de l as com i l las que en m arc an " la " l i t e r a tu ra s e

p lan tea co n ju n ta m en te con e l ob je to de l l ib ro , s e l as ahor ra re mo s de a qu í

en adelante al lector .

13



Para cern ir esta cuestión, pa rtam os de dos discursos sobre

la literatu ra, sostenidos a dos siglos de distancia po r dos h om -

bres de letras que sum aron a la práctica del arte de escribir la

investigación filosófica sobre sus principio s. En el

Diccionario

filosófico, Voltaire den unc iaba ya la inde term inac ión de la pa-

labra "literatura ". Es, decía, "u no de esos térm ino s vagos tan

frecuen tes en todas las lenguas" que, como el térm ino "espíri-

tu" o

filosofía ,

son capaces de adquirir las acepciones más

diversas. Esta reserva inic ial no le imp ide, sin em bargo, pro-

po ner por su par te un a definición que declara ser válida pa ra

toda Europa, es decir para tod o el con tinen te del pensam iento.

La literatur a, explica, corresponde entre los m ode rnos a lo que

los antiguos llamaban "gramática": "designa en toda Europi

un conocim iento de las obras de gusto, ciertas nociones de h is-

toria, poesía, elocuencia, c rítica"^

Y ahora un as l íneas tomadas de u n autor contemporáneo,

M aurice Blanchot, que se cuida bien, por su parte, de defin ir la

"literatura". Porque para él esta consiste precisam ente en el m o-

vim ien to infin ito de volverse hacia su prop io asunto. Conside-

rem os entonces las siguientes líneas como u na de las form ula -

ciones de este m ov im iento hacia sí mism a q ue constituye la li-

teratura: "Para quien sabe entrar en ella, un a ob ra literaria

es

una

rica estancia de silencio, una defensa firme y un a alta m ur all a

con tra esa inmen sidad hab lante que se dirige a nosotros aleján-

donos de nosotros.

Si

toda literatura dejara de hablar,

es

el silen-

cio lo que faltaría en ese Tibet originario don de los signos sagra-

dos ya no se m an ifesta rían en nadie, y es la falta de silencio lo

que revelaría tal vez la desaparición de la palab ra literaria"^.

¿La defin ición de Voltaire y las frases de Blan cho t nos es-

tán hab lando, au nq ue sea en un a m íni m a proporc ión, de lo

' Voltaire,

Dictionnaire philosophique,

París, 1827, t. x, p. 174.

' M aurice Blanchot, Le livre à venir, Paris , Ga ll im ard, 19 59,p. 2 6 7

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m ismo? El prim ero t iene en cuenta u n saber, entre erudito y

aficionado, que perm ite hab lar como u n entendido sobre las

obras de las Bellas Letras. El segu ndo invoca, ba jo el signo de

la pied ra, el desierto y lo sagrado, una ex periencia radica l del

lenguaje, consagrada a la produ cció n de un silencio. En tre es-

tos dos textos que en aparienc ia perten ecen a dos un iversos

incom unicado s, un solo elem ento parece com ún: su diferencia

con respecto a eso que todo el m un do conoce bien: la literatu-

ra como colección de las produ cciones del arte de hablar y de

escribir que incluye, según las subdivisiones de las edades his-

tóricas y las repa rticiones lingüísticas.

La llíada

o

El

mercader

de Venecia,

e l

Mahabarata,

los

Nibelungos o En busca del tiempo

perdido.

Voltaire nos hab la de u n saber que juzga n orm ativa -

m ente las perfecciones e imperfecciones de las obras realizadas,

Blanch ot de un a experiencia de la pos ibilidad de escribir de la

cual las obras son solo testigos.

Se puede decir que estas dos diferencias no son de la mism a

natura leza y tienen que ser explicadas separadamen te. En tre la

definición com ún y el texto de Blanchot, existe un a dife renc ia

entre el uso ordinario d e un a noción am plia y la conce ptuali-

zación pa rticu lar que una teoría perso nal viene a injer tarle.

En tre la definición de Voltaire y nu estro u so ordin ario o el uso

extra ord inar io de Blanchot, se m anifiesta la realidad histó rica

de un deslizamiento de sentido de las palabras. En el siglo

X V I I I ,

el tér m ino "litera tura " no designaba las obras o el arte

qu e las pr od uc e sino el saber que las valora.

La definic ión de Voltaire se inscribe, en

efecto,

en la evolu-

ción de esa

res litteraria que,

en el Renacimiento o en el siglo xv il,

significaba el cono cim iento eru dito d e los escritos de l pasado,

ya fue ra n de matem ática, historia n atu ral o retórica^ Los l i-

teratos del siglo

X V I I

pod ían desdeñar el arte de C orn eil le o

^ Cf. Marc Fum aroli , E Age de l'éloquence, París, Albin Michel, 1994.

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de Racine. Voltaire les paga con la misma moneda al distin-guir al literato y al poeta: "Homero era un genio, Zoilo unliterato. Corneille era un genio; un periodista que da cuenta

de sus obras de arte es alguien que se dedica a la literatura. Nose distinguen las obras de un poeta, un orador, un historiadora través a ese término vago de 'literatura', aunque sus autorespuedan hacer gala de un conocimiento muy variado y domi-nar todo lo que se entiende por la palabra 'letras'. Racine,Boileau, Bossuet, Fénelon, que tenían más conocimientos li-terarios que sus críticos, mal pueden ser llamados gente de

letras, literatos"''. Por un lado, entonces, se encontraría la ca-pacidad de producir las obras de las Bellas Letras, la poesíade Racine o de Bossuet, y por otro, el conocimiento de los au-tores. Dos rasgos le dan aquí un estatuto ambiguo al conoci-miento: oscila entre el viejo saber de los eruditos y el gusto delos entendidos que separa las perfecciones y las imperfeccio-nes de las obras propuestas al juicio del público; oscila tam-bién entre un saber positivo sobre las normas del arte y unacalificación negativa en la que el literato se convierte en lasombra y el parásito del creador. Como literato, Voltaire juz-ga, escena por escena, el lenguaje y las acciones de Kos héroesde Corneille. Como antiliterato, impone el punto de vista deCorneille y de Racine: que los amateurs disfruten de su pla-cer y dejen para los autores el problema de desenmarañar lasdificultades de Aristóteles.

Se dirá entonces que, por la restricción misma que le da altérmino al centrar el saber literario en las obras de las BellasLetras, la definición de Voltaire es un testimonio del lento des-lizamiento que conduce a la literatura hacia su acepción mo-derna. Esta definición participa de la valoración del genio

creador que se convertirá en consigna del romanticismo y de

Voltaire, ob. cit., p. 175.

16



un a " litera tura " eman cipad a de las reglas. Porque la superio-

ridad del genio sobre las reglas no f u e u n de scu brim iento de

los jóvenes de la edad de Victor Hugo. El "vejestorio" Batteux

que sim boliza para Hug o el polvo de las norm as de antaño , lo

hab ía de jado suficien tem ente establecido: la obra solo existe

gracias al fuego entusiasta que anim a al artista, a su capacidad

de "tra nsm itirse" a las cosas que crea. Y en los albores del siglo

rom án tico La Harp e, represen tante ejem plar del siglo ante rior

y la poética de ayer, explica sin d ificu ltad alg un a qu e el genio

es el pre sen tim ien to instintivo de lo qu e las reglas orden an, y

las reglas, la simple codificación de lo que el genio pone en

práctica^. Así, el paso de las Bellas Letra s a la lite ra tu ra parece

realizarse a través de un a revolución lo bastante len ta c om o

para no necesitar siquiera q ue se la perciba.

Ya

Batteux juzga-

ba inútil comentar la equivalencia entre un "curso de Bellas

Letras" y un "curso de l iteratura". M arm on tel o La H arp e n o

se preo cup an tam poc o por justif icar el em pleo de la palabra

"li te ratu ra" ni por precisar su objeto. Este úl t im o com ienza

sus clases en el L iceo en 1787, pub lica su Curso de literatura en

1803. En tre un a y otra

fecha,

el discípu lo de V oltaire se ha br á

,vuelto revolucionario, mo ntañero, term idoria no y luego res-

taura do r del catolicismo. En el

Curso de literatura

se percib en

las huellas de

los

acontecimientos y de

sus

palinodias. En ning ún

m o m en to se ocupa, en cam bio, de esa revo lución silenciosa

que se ha p rod ucid o por debajo de la otra: entre el c om ienzo

y el fin de su Curso

de

literatura, el sentido m ism o de la palabra

ha cambiado. Tampoco se preocupan por es to los que , en

' Cf. Batteux,

Cours

de

Belles-Lettres ou Principes

de

littérature,

París, 1861,

pp . 2 -8 y La Harpe , C / Í OU Cours de Littérature, París, 1840, t. l ,p p. 7-15. La

expre sión "v ejestorio" con la que Hu go designa a Batteux se en cu en tra en el

poema "Littérature", Les Quatre Vents de l'esprit in Œuvres Complètes, Paris, Clu b

Français du Livre, 1968, t. ix,p. 619.

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tiempos de Hugo, Balzac o Flaubert, van a reeditar incansable-

m en te a M arm on tel y La Harpe. No más que aquellos cuyos

libros, en los prim ero s años del nuevo siglo, diseña n la nuev a

geografía del ámbito l i terario. Madame de Staël y Barante,

Sismondi y August Schlegel trastocan, más aún que los crite-

rios de apreciación del arte, las relaciones del a rte, de l lengua je

y de la sociedad que circunscriben el universo literario; expul-

san de él a antiguas glorias e incluyen continentes olvidados.

Pero ning un o de ellos considera interesante co me ntar la evo-

lución misma de la palabra'®. Tampoco Hugo en sus declara-

ciones m ás iconoclastas. La posteridad de los escritores, com o

la de los profesores de retórica o de litera tura , los seguirá en

este aspecto.

En tre la definición de Voltaire y la nuestra no hab ría en-

tonces má s que un deslizam iento léxico, que acom paña un a

revolución silenciosa. En cua nto a las m etáforas de B lanchot,

pertenecerían a otro tipo muy distinto de diferenciación cuyas

razones el positivism o de nuestra época no ha ten ido dificul-

tades en identificar. La m ur alla y el Tib et, el desierto y lo sa-

grado de los que nos hab la n uestro frag m ento, la experiencia

de la noche y del suicidio, el concepto de lo "n eu tro " que no s

expon en otros innum erab les textos, tienen fue nte s m uy reco-

noc ibles. Rem iten a esa sacralización de la litera tura de la cual

Flaubert y M allarmé ha n sido los grandes sacerdotes entre no-

sotros, a esa desertificación de la escritura que im plica el pro-

yecto flaubertiano de u n libro sobre nada, a ese enc uen tro noc-

tu rn o de la exigencia inco ndicio nada de escribir y de la nada,

qu e supone el proyecto m allarm ean o del Libro. Expresarían

Cf. Madam e de Staël ,

De la littérature considérée dans ses rapports avec les

institutions sociales, 1801, y De l'Allemagne, 1814; Sismondi, De la littérature du

Midi de l'Europe, 1813

;

Barante, De la littérature rançaise pendan t le x vi li siècle,

1814; August Wilhelm Schlegel,

Cours de littérature dramatique,

1814.

18



la absolutización del arte procla m ad a po r esos jóvenes y exal-

tados espíritus aleman es en torn o al 1 800: la misión del poe-

ta m ediado r de H öld erlin, la absolutización del "poema del

poema" en Schlegel, la identificación hegeliana de la estética

con el desarrollo del con cepto de lo Ab soluto, la afirm ación

de la intrans itivida d de un lenguaje qu e "n o se ocupa sino de

sí m ism o" en Novalis. Por me dio del pen sam iento de lo inde -

term ina do de Schelling, rem itiría n, en fin, a través de la teo-

sofía de Jacob Boe hm e, a la trad ició n de la teología negativa,

consagrand o la l i teratura al test imon io de su propia imposi-

bilidad , com o la teología se consagraba a decir la indecibilid ad

de los atributos div ino s". Las especulaciones de Blanc hot so-

bre la exp eriencia literar ia, sus referencia s a los signos sagra-

dos o su deco rado de desierto y mu ralla s solo serían posibles

en la me dida que, p ro nt o h ará dos siglos, la poesía de Nov alis,

la poética de los herm ano s Schlegel y la filosofía de Hegel y de

Schelling con fun die ron irrem ediablem ente el arte y la filoso-

fía - ju n to a la religión y el derecho, la física y la po lític a- en

la m ism a n oche de lo absoluto.

Por perspicaces que pued an m ostrarse, estos argu m entos

nos siguen ponien do, en definitiva, fre nt e a la conclusión u n

poco estrecha de que los hombres se llenan la cabeza de ilu-

siones en vir tud de la tendencia h um an a a la ilusión,

y,

en par-

ticular, de la afición de los poetas po r las palabras sonoras y de

los metafísicos po r las ideas trascend entes. Tal vez sea más in-

teresante inten tar saber por qué a los ho m bre s y a tal o cual

clase de hom bres, en tal o cual m om ento , "se les po ne n en la

" Para un desarrollo de los diversos argu me ntos que aqu í se sintetiza n, se

pue de rem itir pr incip alm ente a los anális is crí t icos l levados a cabo por Tzve-

tan Todorov

[Critique

de la

critique:

un roman

d'apprentissage,

París, Ed ition s du

Seuil , 1984) y Jean-M arie Schaeffer [L'Art de l'âge moderne, Par is , Gal l im ard,

1992) o, en un a perspectiva m uy distinta, a los anális is de Henr i M escho nnic

[Poesie

sans

réponse.

Pour la poétique KParís , Gallimard, 1978).

19



cabeza" esas "ilusiones". Más aún , hay qu e inte rrogarse sobre

la operación m isma que separa lo positivo de lo ilusorio y so-

bre lo que ella presupone . No podem os dejar de so rprendernos

entonces ante la exacta coincidencia entre el m om en to en que

conc luye el simp le deslizam iento de sentido de la palab ra "li-

teratu ra" y ese otro m om ento en el que se elaboran estas espe-

culaciones filosófico-poéticas que sostendrán, hasta nuestros

días, la prete nsió n de la literatu ra de ser u n ejercicio in édito

y radical del pen sam iento y el lenguaje, cu an do n o incluso

una tarea y un sacerdocio sociales. A menos que caigamos en

la para noia actua lme nte d ifu nd id a según la cual, entre las úl-

tim as décadas del siglo xv ii i y las prirnera s del x ix , la com-

plicidad de los revolucionarios franceses y los soñadores ale-

manes trastornó cuan to existía de razonable, engen drando dos

siglos de locura teórica y política, debem os b uscar de m ane ra

u n poco más precisa lo que vinc ula el deslizam iento tran qu i-

lo de un nom bre con la instalación de ese decorado teórico que

pe rm ite identificar la teoría de la litera tura con un a teoría del

lenguaje y su ejercicio con la produ cción de un silencio. Es ne-

cesario ver lo que vuelve com posibles la revolución silenciosa

que cam bia el sentido de una palabra, las absolutizaciones con-

ceptuales del

lenguaje,

el arte y la literatu ra que vienen a injer-

tarse en ella

jy

las teorías que o pon en la un a a las otras. La lite-

ratura , como mo do h istórico de visibilidad de las obras del arte

de escribir, es el sistema d e dicha com posibilidad.

Así se definen el ob jeto y el orden del pres ente libro. Bus-

cará analizar, en prim er lugar, la natu raleza y las m oda lidades

del cambio de paradigm a q ue destruye el sistema norm ativo

de las Bellas Letras y co m pren der, a pa rti r de ellas, por qu é la

m ism a revolución pue de pasar desapercibida o ser absoluti-

zada. En co ntra rá las razones en el carácter particu lar de esta

revolución, que no cam bia las norm as de la poética represen-

tativa en beneficio de otras norm as, sino de otra interpre tación

del hecho poético. Esta nueva interpretación puede entonces

20



superpon erse sim plem ente a la existencia de las obras co m o

otr a idea de lo que ellas hacen y de lo qu e significan. Pero in-

versam ente, pu ede ligar por prin cip io el acto de escribir a la

realización de la idea nueva de lo qu e es escribir y de finir la

exigencia de un arte nuevo.

En un segundo mom ento, nos preguntarem os por la cohe-

rencia mism a del nuevo paradigma. La "literatura" em ancipa-

da tiene dos grand es princip ios. A las nor m as de la poética re-

presentativa op one la indiferen cia de la form a con respecto a

su con tenido. A la idea de la poesía-ficción opone la de la poe-

sía com o m od o pro pio del lenguaje. ¿Son composibles los dos

princ ipios ? Es cierto que am bos opon en a la vieja mimesis de

la palabra en acto un arte específico de la escritura. Pero en ton-

ces es el concep to de escritu ra el que se desdobla: puede ser pa-

labra hu érf an a de todo cuerp o capaz de cond ucirla o atesti-

guarla; pued e ser, por el contra rio, jeroglífico que lleva la idea

de escritura en su pro pio cuerpo.

Y

la contrad icción de la lite-

ratu ra b ien po dría ser la tensión en tre estas dos escrituras.

Se tratará entonce s de mo strar las form as de esta tensión

en tres autores cuyos nombres simbolizan habitualmente la

absolutización de la literatura: Flaubert, Mallarm é y Proust '^.

La tentativa de l "l ibro sobre na da " de Flau bert , el proyec to

mallarmeano de una escr i tura propia de la Idea, la novela

pro ustia na de la form ació n del novelista descubren las con-

tradicciones de la l i teratura. Pero muestran también su ca-

rác ter necesario y prod uctivo . Los callejones sin salida de la

absolut ización l i terar ia no provienen de un a contradicción

Tres autores

franceses,

entonces: este lib ro carece de toda voca ción enci-

clopédica. Tam poco aspira a analizar la especificidad francesa en la elabo ración

de las norm as d e las Bellas Letras o de los ideales de la l i teratu ra. Pone s im-

plemente una serie de hipótesis a prueba de un universo de referencia y una

secuencia his tórica lo suficientemente homogéneos.

21



que volvería inconsistente la idea de la litera tura. Sobrevienen,

por el contrario, allí donde la literatura quiere a firm ar su co-

here ncia. Al estudiar las form as de expresión teóricas y las

m oda lidade s d e realización prácticas de esta paradoja, se po-

drá salir tal vez del dilema entre relativismo y absolutismo,

opon er a la sabiduría convencional del relativism o el escepti-

cism o en acto de u n a rte capaz de jugar con su pro pia idea y

convertir en obra su contradicción.

22



P R I M E R A P A R T E

D e la poética restringida

a la poética generalizada



1. D E L A R E P R E S E N T A C I Ó N A L A E X P R E S I Ó N

Retomemos entonces la mural la de p iedra y e l refugio de

si lencio para constatar en pr imer lugar lo s iguiente: Blan-

chot no inventó las metáforas que u t i l iza para e logiar la

pureza de la experiencia l i terar ia , ni estas se l imitan úni-

cam ente a valora r la . Las mism as m etáfora s s i rven para de-

Pni inc iar su pervers ión inherente . Es t ruc turan as í la a rgu-

m en tació n d e Sartre , que desdeña fascina do a Flau bert y a

M a l l a r m é . S a r t re denun c i a i n t e r m i nab l e m en t e l a pa si ón

de Flaub ert po r los poemas en lenguas m uertas, "palabras de

pie dra qu e caen de los labios de las estatuas", o la "c ol um na

de si lencio" del poema mallarmeano "que f lorece sol i tar io

en un jardín ocul to". A una l i teratura de la palab ra exposi-

t iva , en la qu e e l ve rbo es u n in te rm ed iar io en t re au tor y

lector, opo ne un a l i teratu ra en la que el med io se vuelve fi n,

en la que la palabra deja de ser el acto de un sujeto para

trans form arse en soli loqu io mud o: "El lengu aje está presen-

te cuan do se lo habla; si no, está m ue rto y las palabras, pren -

didas con alf i leres en los diccionarios. Estos poemas que

nadie habla y que pueden pasar por un ramo de f lores ele-

g idas por la manera en que combinan sus colores o para

acompañar una colección de piedras preciosas, son silencio

25



sin lugar a duda"'^. Puede pensarse qu e Sartre le está respon-

dien do a Blanchot y que lógicamente entonces uti l iza su vo-

cabulario. Pero la crítica de la "petrificació n" literaria tiene a

su vez un a historia m ucho más antigua. Al denunciar, en no m-

bre de un a perspec tiva polít ica rev oluc iona ria, el sacrificio

de la palabra y la acción hu m an as al prestigio de un lengua-

je petr i f icado , Sartre retom a par adó j icam ente la acusación

que los t radicional is tas l i terar ios o pol í t icos del s iglo xix

habían hecho incansablemente a cada generación de inno-

vadores l i terarios. Habían opuesto, en efecto, el pr im ad o de

la pa labr a viva, de la pa lab ra en ac ción, ta nt o a las im ágenes

del "romanticismo" de Hugo como a las descr ipciones del

"real ism o" de Flau bert o a los arabescos del "s im bo lism o"

de Mallarmé . En

¿Qué

es

la

literatura?, Sartre opone la poesía

que se sirve de las palabras de ma nera intran sit iva, com o el

pi nt or de los colores, a la liter atu ra que se sirve de ellas para

m os trar y dem ostrar. Pero esta oposición de un arte que p in-

ta y un arte que dem uestra ya era un leitm otiv de los críticos

del siglo XIX. Fue el argu m ento de Charles de Rém usat con-

tra Hugo, arg um ento que den unc iaba esa litera tura "que, ais-

lándo se de las causas que debe defend er, deja de ser el ins tru -

m en to de una idea fecun da , [ ... ] para conv ertirse en un arte

inde pen dien te de todo lo que tend ría para expresar, un a po-

tencia p ar t icular ,

sui generis,

qu e ya no b usca su vida, su fin

y su gloria m ás que en ella m isma". Fue el argum ento de Bar-

bey d'Aurevilly contra Flaubert: el realista "no quiere más

que l ibros pintado s" y rechaza "todo l ibro q ue se propong a

pro ba r algo". Fue, por últ im o, la gran de nu ncia de Léon Bloy

contra la "idolatría literaria" que sacrifica el Verbo al culto

" Jean-Paul Sartre, Ma llarmé. La lucidité et sa ace d'ombre, Paris, Galli-

m ard , 19 86, p. 157.

26



de la

frase*'*.

Para entender esta denuncia recurrente de la

"petrificac ión" l i teraria y sus m etam orfosis, hay que cruz ar

la cómod a b arrera que Sartre estableció entre la in genu idad

panteista de los t iempos románticos en que "las bestias ha-

bla ba n" y "los libros escribían siguiendo el dictado de Dios",

y el desen canto de los estetas desengañado s pro pio del post

cua renta y ocho. Hay q ue tom ar este tem a én su origen, en el

m om ento m ismo en que se af i rma la potencia de palabra in-

manente a todo ser vivo, y la potencia de vida inmanente a

toda piedra.

Em pecem os entonc es por el prin cip io, es decir por la ba-

talla del "romanticismo". Lo que hace que los partidarios de

Voltaire o de La Harp e se alcen con tra H ugo no son fu n da -

m enta lm ente encab algamientos com o "la escalera/secreta" de

Hernani ni el "b one te ro jo" que le puso al viejo diccionario. Es

la identificación de la potenc ia del po em a con la de u n len-

guaje de piedra. Un a pru eb a de ello es el análisis p en etra nte

que Gustave Planche hace de un a obra que emblem atiza m u-

cho m ejor que

Hernani

escándalo de la nueva escuela:

Notre-

Dame de Paris-.

"En esta obra tan singular, tan m on struos a, el

ho m bre y la piedra se con fund en y no forman m ás que un solo

y m ism o cu erpo. El ho m br e qu e está bajo la ojiva no es m ás

qu e el mu sgo en la pared o el liqu en en el roble. En la p lu m a

de Hugo la piedra se anima y parece obedecer a todas las

pas iones hum ana s . La imaginación, des lum brad a por uno s

instantes , cree asis t i r a un a am pliación del camp o del pe n-

sam iento , a un a invasión de la mater ia por pa r te de la vida

inteligente. Pero, ráp idam ente desengañada, se da cuenta de que

" Char les de Rém usat , Passé et présent, París, 1847, citado por A rm an d de

P o n t m a r t i n , Nouvelles causeries du samedi, Paris , 1859, p. 4. Jules Barbey

d'Aurevil ly, L «

Œuvres e t les Homm es,Genève,

1968, t . x v n i, p . 101; Léon Bloy,

Belluaires et porchers, Paris, 1905, pp. 9 6- 97

27



la ma teria sigue siendo lo que era y el ho m br e se ha pe trifica-

do.

Las sierpes y las salam andras escu lpidas en el flanco de las

catedrales se han quedado inm óviles y la sangre que corría en

las venas del ho m br e se ha helado de golpe; la respiración se

ha detenido, el ojo ya no ve, el actor h a b ajad o has ta la p ied ra

sin elevarla hasta él"'^.

La "pe trificació n" de la qu e nos ha bla aqu í el crí t ico de

Hu go no rem ite a un a pos tura del escritor que in stauraría el

silencio de su palabra. Representa exactamente la oposición

en tre un a poética y otra, oposición por la cual la novedad ro-

m án tica n o solo rom pe claram ente con las reglas form ales de

las Bellas Letras sino con su esp íritu m ismo . Lo qu e opo ne a

estas dos poéticas no es solo una concepción diferente de,la

relación entre pensam iento y materia que constituye al poem a

sino tam bi én del len gu aje qu e es el luga r de esa relació n. Si

nos rem itim os a los térm inos clásicos de la poética - l a

inven-

tio

qu e hac e a la elección del tem a, la

dispositio

que organiza

sus partes y la

elocutio

que ornam enta co nvenientemente e l

disc urso -, la nueva poética, que tri un fa con la novela de Hugo,

pu ede caracterizarse com o el cam bio p ro fu n d o del s istema

que las ordenaba y las jerarqu izaba . La

inventio

clásica defin ía

el poem a, en térm inos de Aristóteles, como un orden am iento

de acciones, un a representación de hom bres que actúan.

Y

hay

que ver efectivamente lo que implica el extraño proced imien-

to de po ne r la catedral en lugar d e este ord en am ien to d e ac-

ciones hum ana s. Evidentemen te,

N otre-Dam e de

París cuenta

tam bién u na historia, anu da y desanuda el destino de sus per-

sonajes. Pero el título d el libr o no se conv ierte po r ello en un a

mera indicación del lugar y el t iempo en que transcurre la

historia. Define estas aventuras com o un a en carnación más de

" Gus tave P lanch e, "Poètes e t rom ancie rs m ode rnes de la France. M.

Victor Hugo", Revue des Deux Mondes, 1938,1.1, p. 757.

28



lo que la catedral m ism a expresa, en la repa rtición de sus vo-

lúm enes, en la iconog rafía o el m ode lo de sus esculturas. Pone

en escena a sus perso najes com o figuras salidas de la pie dra y

del sentido qu e ella encarna.

Y

para eso su frase an im a la pie-

dra, la hace ha blar y actuar. Es decir que la elocutio, que an tes

obede cía a la inventio, atrib uy en do a los personajes de la ac-

ción la expresión que convenía a su carácter y circunstancias,

se em anc ipa de su tutela gracias al poder de palabra que se le

otorga al nuev o objeto del poema . La elocutio ocupa el lugar

de la inventio, que has ta e l momento la gobernaba . Ahora

bien, es ta omnipotencia del lenguaje también es , nos dice

Planche , un a inve rsión de su jerarquía interna: ahora es la

"pa rte m ateria l" del lengua je -la s palabras con su pod er so-

no ro y grá fico - la que ocupa el lugar de la "parte intelectual":

la sintaxis que las subordina a la expresión del pensamiento

y al orden lógico de un a acción.

El análisis de Planche nos perm ite enten der lo que está en

juego en esta "pe trificac ión " de Hugo,

es

decir, el derru m be de

un sistema poético. Y nos perm ite reco nsti tuir el sistema así

derru m bad o, el sistema de la representación, tal com o lo ha -

bían institu ido los tratados de Batteux, M arm on tel o La H ar-

pe un siglo antes, o tal com o in spirab an los com entario s de

Voltaire sobre Corneil le. Este sistema de representación se

basaba m eno s, en efecto, en reglas form ales qu e en cie rto es-

pí ri t u, cierta idea de las relaciones e ntre la palab ra y la ac-

ción. Cuatro grandes pr incipios animaban la poét ica de la

representación. El pr im ero, planteado en el pr im er capí tulo

de la Poética de A ristóteles, es el prin cip io de ficción. Lo qu e

hace la esencia de un poem a n o es el uso de un a regu laridad

m étrica, más o m enos arm oniosa, es el hec ho de que se trata

de una imitación, una representación de acciones. En otras

pa labras , e l poema no puede def in i r se como un modo de l

lengua je. Un po em a es u na historia y su valor o su ausen cia

de valor se basan en la conce pción de esa historia. Es lo qu e

29



fu n d a la generalidad de la poética como n orm a d e las artes en

general. Si la poesía y la pin tu ra pu eden ser com paradas entre

sí, no es porqu e la pin tur a sea un lenguaje y los colores del pin -

tor, asimilables a las palabras del poeta. Es porq ue un a y otra

cuentan un a historia, que remite a norm as fun dam enta les co-

m une s de la inventio y la dispositio. Este pr im ad o del "ordena-

m ien to de las acciones" que define la fíbula explica tam bién el

descuido del crítico o del tradu ctor p or la for m a lingüística de

la obra, la licencia qu e se toma, ya sea al trad uc ir versos en prosa

o al hacerlo en versos conform es a la poesía de su prop ia nación

y su época. La H arpe se indigna con La M otte quien, para mos-

trar qu e la métrica no era más que un obstáculo a la com unica-

ción de las ideas y los sentimientos, había traducid o en pr os ae l

prim er acto de Mitrídates. No obstante, u no de los ejercicios que

frecuentemente se proponía a los alumn os para fo rm ar su estilo

era y lo sería dura nte m uc ho tiempo, incluso hasta el siglo x ix,

traspon er en prosa fábu las escritas en

verso.

Es ante todo la con-

sistencia de u n a idea ficcionalizada lo que hac e el poem a.

El prin cip io de ficción presenta u n segun do aspecto. Pre-

supone un espacio-tiempo específico en el que la ficción se

pro po ne y se aprecia co m o tal. Esto parece evidente. Aristóte-

les no nec esita escribirlo y es un a ob viedad en la época de las

Bellas Letras. Un héro e de ficción ya ha m ostrad o sin em bar-

go la fragil idad de esta repartición: D on Q uijo te, al qu eb rar

las m arion etas de Maese Pedro, al negarse a reconocer un es-

pacio-tiem po específico en el que se apa renta creer en las his-

torias en las cuales ya no se cree. A ho ra b ien, D on Q uijo te n o

es solamen te el héroe de la caballería di fu n ta y de la imagina-

ción tra storn ada . Ta m bié n es el héro e de la form a novelesca,

el de un modo de la f icción que pone en riesgo su estatuto.

Es verdad que esas con frontacio nes entre h éroes de novela y

exhibidores de marionetas pertenecen a un m un do que igno-

ra el orden de las Bellas Letras. Pero no por casualidad la

l i ter atu ra nueva hará de D on Q uijote su héroe.

30



El

segu ndo p rincip io es el de genericidad. No es suficiente

que la ficción se anunc ie com o

tal.

Tam bién tiene que ser con-

form e a u n género. Ah ora bien, lo que define a un género no

es

un co nju nto de reglas formales, es la naturaleza de lo que

se represe nta, de lo que con stituye el ob jeto de la ficción. Fue

Aristóteles una vez más quien planteó este principio en los

prim eros libros de la

Poética:

el género de u n poem a -e pop eya

o sátira, tragedia o co m ed ia - está ligado en pr im er lugar a la

natura leza de lo qu e representa. Ah ora bien, existen esencial-

m ente dos tipos de gente y acciones que se im itan : los grandes

y los pequeños; dos clases de gente que imitan: los espíritus

nobles y los com unes; dos man eras de im itar: un a que ensalza

el

objeto imitado, otra que lo

rebaja.

Los imitadores d e espíri-

tu no ble eligen represe ntar acciones adm irables, persona jes

grand es, héroes y dioses, y eligen rep resentarlos con el m ás

alto grado de perfección fo rm al que se les pued a acordar; se

con vierten en poetas épicos o trágicos. Los imitad ore s de me -

no r vir tud eligen tratar las pequeñas historias de gente de poca

importancia o reprobar los vicios de los seres mediocres; se

convierten en poetas cómicos o satíricos.

Un a ficción pe rten ece a un género. Un gén ero se defin e

por el tema representado. El tema ocupa un lugar en una es-

cala de valores que define la jerarq uía de los géneros. El tem a

representado relaciona al género con una de las modalidades

fu nd am en tal es del discurso: el e logio o la reprob ación. No

hay sistema gené rico sin jerarquía de los géneros. Dete rm i-

nad o por el tema representado , el género de fine modo s es-

pecíf icos de su representación. El pr inc ipio de gen ericidad

implica entonces un tercer pr incipio, que l lamarem os pr i n-

cipio de decoro. El que ha elegido representar dioses en vez

de burg ueses , reyes en vez de pastores, y h a elegido u n gé-

ne ro de ficción adecuado, t iene que pres tar a sus perso najes

acciones y discursos ap ropiado s a su natu ralez a, y po r c on-

siguiente al género de su poema. El principio de decoro se

31



adecúa así exactam ente al princ ipio de sumisión de la elocutio

a la ficción inv entada . "Lo qu e marc a el tono d el discurso es

el estado y la situación del que habla""". Sobre este pun to, m ás

qu e sobre las célebres "tres unida des" o la por dem ás famo sa

catarsis, co nstr uy ó su poética y basó sus criterio s la época clá-

sica en Francia. El pro ble m a no es el de la obedien cia a las re-

glas, sino el del d isce rnim ien to de los modos de decoro. La fi-

nalidad de la ficción es gustar. En esto coincide Voltaire con

Co rne ille, qu e a su vez coincidía con A ristóteles. Pero preci-

sam ente porq ue t iene que gustarles a los hom bres de bien la

ficción tiene que respetar aquel pr inc ipio que la acredita y la

vue lve susce ptible de gustar, es decir el pr in cip io d e deco ro.

Los Comentarios sobre Corneille de Voltaire son un a m inuciosa

aplicación de este princ ipio a todos los personajes y situacio-

nes, a todas sus acciones y a todos sus discursos. El m al nu nc a

es algo distin to de la falta de decoro. Así el tem a m ism o de

Teodoro es vicioso, po rque no hay "nada trágico en esta intriga;

es un joven que n o acepta la m uje r que se le ofrece, y qu e quie-

re a otra q ue n o lo quiere; verdad ero tem a de comedia, e in-

cluso tema trivial". Los generales y las princesas de

Sureña

"h ab lan de am or com o los burgueses de París". En

Pulqueria,

los versos en que M artian confiesa su amo r son propios de " un

viejo pastor m ás que de un v iejo capitán". En cuanto a Pulqu e-

ria, se expresa "com o un a graciosa de com edia" o bien simple-

m ente com o un h om bre de letras. "¿Qu é princesa em pezaría

alg un a vez diciendo qu e el am or lan guide ce en los favores y

m uere en los placeres?".

Y,

por otra pa rte, "no le sienta bien a

un a princes a dec ir que está enamorada"'^. Una princesa no es,

en efecto, un a pasto ra. No nos equ ivoqu em os sobre esta falta

"" Bat teux,ob .c i t . ,p .32 .

Voltaire, Commentaires sur Corneille, in The Complete Works, C ambridge,

19 75,

t. 55 ,

pp.

46 5 ,9 76 ,964 ,96 5 y 731.

32



de decoro. Voltaire conoce lo suficiente su realidad corno p ara

saber que u na princesa, enam orad a o n o, habla en lo esencial

com o una burguesa, cuando no com o una pastora. Q uiere de-

cirnos qu e un a princesa de tragedia no debe de clarar de ese

m od o su amor, que no debe hablar com o un a pastora de églo-

ga, a m enos qu e se quiera t ran sfor m ar en com edia una t ra-

gedia.

Y

Batteux, cua ndo rec om ienda hacer ha blar a los dio-

ses "com o ha bla n realm ente", es bas tante consciente, a pesar

de todo, de que n ues tra experiencia prác tica en la materia es

m ás b ien l im i tada . El prob lem a es hacer los hab lar "com o

deben hab lar c ua nd o se les supone el más alto grado de per-

fección que les c o r r e s p o n d e " N o se t ra ta de color local o de

reproducción fiel, sino de verosimilitud ficcional. Y en ella

se sup erpo nen cua tro criterios de decoro: prim ero , la con for-

m idad a la natu raleza de las pasiones hum an as en general;

luego la co nf orm ida d a los caracteres y a las costum bres de

determ inado pueblo o determina do personaje, tales como nos

los hac en co nocer los bu en os autores; luego el acue rdo con la

decencia y el gusto que convienen a nues tras costum bres; por

últ im o, la co nfo rm ida d de las acciones y de las palabras con

la lógica m ism a d e las acciones y de los caracteres pr op ios a

u n género. La perfecció n del sistema rep resentativo no es la

de las reglas de los gram áticos. Es la del genio qu e reú ne en

u no solo estos cua tro cri terios de decoro -n at u ra l , histórico ,

m oral y conve ncion al- , que los ordena en fun ció n de aquel

qu e debe d om in ar en u n caso preciso. Por eso, por ejemp lo,

Ra cine t iene razón , con tra los doctos, al mo strarn os en Bri-

tánico a un em perad or. Ne rón, qu e se esconde para sorp ren-

der un a conversación de enam orados. No conviene a u n em -

perad or, ni, por con siguien te, a la tragedia, dicen estos. Esta-

m os an te situaciones y personajes de com edia. Pero es que no

" Ba tteux, ob. cit., p. 3 3.

33



h an leído a Tác ito, y no sienten en consecuencia que este tipo

de situación es un a p int ur a fiel de la corte de Nerón, tal com o

la conocem os a través suyo.

Esto, en efecto, tiene que ser sentido. Y es el placer que se

siente lo que c om pru eba el decoro. Por eso La H arp e p uede

disculpa r a Jimena de la acusación de con duc irse como u na

"h i ja desn atural izad a" cuan do escucha al asesino de su pa-

dre hablarle de amor. Porque la naturaleza y lo antinatural

se verifican en el teatro, au nq ue más no sea

a contrario-,

"Pido

u na vez más perd ón a la Academia; pero m e ha sido bien de-

m ostrad o que una h ija desn aturalizada no sería tolerable en

el teatro, m uy lejos de prod uc ir el efecto que prod uce Jime-

na. Esas son faltas que no se perd on an nu nca , po rqu e se juz-

gan con el corazón, y porqu e no es posible qu e los h om bre s

reunidos reciban una impresión opuesta a la naturaleza"".

Sin du da el acento rousseau niano de la fórm ula perm ite fe-

char el argu m ento en el período de entusiasm o revoluciona-

rio del autor. No hace m ás que actualizar, para uso del pu eblo

revolucionario, un pr incipio de verif icación que Voltaire ,

m aestro de La Ha rpe, reservaba a los enten dido s. El prin ci-

pio de decoro define un a relación del auto r con su tema cuyo

resul tado solo el espectador -cier to t ipo de espectadores

capaz de evaluar. El d ecoro se siente. Los "lite ratos " de la aca--

dem ia o de los periódicos no lo sienten. Co rne il le o R acine,

sí. No por su co no cim ien to de las reglas del arte, sino po r el

paren tesco qu e t ienen con sus personajes, o más ex actame n-

te con lo que estos deben ser. ¿En qu é consiste ese pare ntes -

co? En que son como el los , contrar iamente a los l i teratos,

ho m bre s de gloria, ho m bre s de la palab ra b ella y de la pala-

bra activa. Esto supon e tam bié n que sus espectadores n atu -

rales no son hombres que miran, s ino hombres que actúan

" La Ha rpe, ob. cit.,

1.1,

p. 476.

3 4



y actú an a través de la palabra . Los prim ero s espectadores de

Co rneille, nos dice Voltaire, fu er on C on dé o Retz, Molé o La-

m oign on ; eran generales, predicadores, mag istrados q ue ve-

nían a instruirse para hab lar dign am ente y no ese púb lico de

espectadores actuales, sim plem ente com puesto de "cierta can-

tidad de ho m br es y m ujer es jóvenes"^".

El princ ipio de decoro descansa así en un a arm on ía en tre

tres personajes: el autor, el pe rsona je represen tado y el espec-

tador que asiste a la representación. El público natural del

dram aturg o, com o el del orador, es un pú blico de gente q ue

"viene a instru irse pa ra hablar", po rqu e la palabra es su asun -

to propio , ya sea que se trate de da r ór de ne s o convencer, de

ex ho rtar o delibera r, de enseñar o gustar. En ese sentido, los

"ho m bres reu nidos" de La H arpe se opo nen tanto com o los

generales, m agistrados, príncip es u obispos d e Voltaire a la

s imple reunión de "c ier ta cant idad de hombres y mujeres

jóvenes". Son aptos para conv ertir el placer ex pe rim en tado en

una prueba del decoro del comportamiento de J imena y de

la obra de C orn eille po rqu e son actores de la palab ra. El edi-

ficio de la representación es una "especie de república en la

que cada quien debe figurar según su estado"^^ Es u n ed ificio

jerarqu izado en el cual el lenguaje debe someterse a la ficción,

el género al tem a y el estilo a los person ajes y situaciones re-

presentados. Una repúb lica en la que el prim ad o d e la inven-

ción del tema sobre la disposición de las partes y lo apro piad o

de las expresiones, m im a el orden de las partes de l alm a o de

la ciudad p latónica. Pero esta jerarquía no imp one su ley m ás

qu e en la relación de igualdad del autor , de su pers on aje y

del espectador.

Y

esta relación m isma de pende de un cu arto

y últ im o principio que l lamaré principio de actualidad y que

^ Voltaire, ob. cit., pp. 8 30 -83 1.

Ba tteux, o b. cit., p. 3 3.

35



pu ed e de finirse así: lo que regu la el edificio de la rep resen ta-

ción es la prim acía de la palabra com o acto, de la perfo rm ati-

vidad de palabra. Esta prim acía es la que com prueba de mod o

ejem plar la escena ideal desc ripta o más bie n ficcionalizada

po r V oltaire: los oradores del trib un al o de la cátedra, los pr ín-

cipes y generales qu e se instruy en con el

Cid

en el arte de ha-

blar, pero que tam bién le prop orcion an a Co rneil le el juicio

de los ho m bres de la palabra en acto que perm ite verificar el

acuerdo en tre su potencia para representar la palabra activa y

la que se relaciona con la estatura de sus perso najes.

E l sistema de la representac ión se basa en la equiv alencia

en tre el acto de representar y la afirmació n de la palabra c om o

acto. Este cuarto prin cipio no contradice al prim ero. Este afir-

m aba que es la ficción lo que hace el poem a y no un a m odali-

dad pa rticular del lenguaje. El últ im o pr incip io identif ica la

repres entac ión ficcional d e acciones con un a puesta en esce-

na de l acto de hab la. No ha y con tradic ción en esto. Pero ha y

una suerte de doble economía del sistema: la autonomía de

la ficción, que no se ocupa más que de representar y gustar,

de pe nd e de otro o rden , se regu la a través de otra escena de

palab ra: un a escena "real" en la que no se t ra ta solam ente

de gustar po r m edio d e historias y discursos, sino de educar

espíri tus, salvar almas, defen de r inocentes, aconsejar reyes,

ex ho rtar pu eblos, arengar soldados, o sim plem ente sobresa-

lir en la conversación en la que se destacan las mentes agu-

das. El sistema de la ficción poética depende de un ideal de

la palab ra eficaz. Y el ideal de la palab ra eficaz rem ite a u n

arte que es más qu e un arte, que es un a m an era de vivir, un a

m an era de tratar los asuntos hu m an os y divinos: la retórica.

Los valores que d efinen la potencia de la pala bra p oética son

los de la escena oratoria. Esta es la escena suprema a imita-

ción de la cual y con vistas a la cua l la poesía despliega sus

pro pia s perfec cion es. Es lo qu e nos decía Voltaire en esa evo-

cación de la Francia de R ichelieu que aún hoy pued e acep tar

36



el

h istoria do r de la retórica clásica: "Nu estro concepto de 'li-

teratura', excesivamente ligado a lo im preso, al texto, deja fu e-

ra de su cam po lo que el ideal abarcad or d el orador y de su

elocu encia englobab a gen erosam ente: el arte de la arenga, el

arte de la conversación, sin contar con la

tacita significatio

de l arte del gesto y de las artes plásticas [...]; no es casual qu e

el período 16 30 -164 0 conozca un esplendor semejante en la

corte de Francia: espejo de un arte de la vida en sociedad en el

cual el arte de ha bla r es el centro de un a retórica g eneral q ue

el arte de escrib ir y el de pin ta r son los prim ero s en reflejar"^^.

Pero esta dep end enc ia de la poesía con respecto a u n arte d e

la palabra que es arte de vivir en sociedad no es pro pia d e u n

orden monárquico. Tiene sus equivalentes en la época de las

asambleas revolucionarias. Y un a vez más es el cam aleón La

H ar pe qu ien nos lo explica: "Pasam os de la poesía a la elo-

cuenc ia: objetos má s serios y má s imp orta nte s, estudios m ás

severos y razonab les reem plaza n los juegos de la im agin a-

ción y las ilusio nes va riadas d e la más sed uctora de las artes

[.. .] Al abandonar una por otra, debemos figurarnos que pa-

sam os de las diversione s de la juv en tud a los trabajo s de la

edad madura: porque la poesía está hecha para el placer y la

elocuencia para las ocupaciones [ . . . ] ; cuando el sacerdote

anuncia desde el pùlpi to las grandes verdades de la moral

[...]; cuando el defenso r de la inocen cia hace oír su voz en los

tribuna les; cuan do el ho m bre de Estado delibera en los con-

sejos sobre el des t ino de los pueb los; cu an do el c i ud ad an o

defien de en las asambleas legislativas la causa de la l ibe rta d

[...], la elocue ncia ya no es entonces solam ente un arte, es u n

m inis terio augusto, consagrado por la veneración de todos los

ciudadanos [...]"".

^^ M arc F um aro li, ob. cit., p. 30.

" La Harp e, ob. ci t. , t . i ,p . 198.

37



El estilo más elevado que la tradic ión distingue , el estilo

sub lime , enc ue ntra su lugar esencial en esta palabra oratoria.

Al releer al seudo Lon gino y al rein terp reta r el concepto de lo

sublim e, nuestra época suele asociar sus metáfo ras de la tem-

pestad , la lava y las olas desatadas con la crisis m od er na del

rela to y de la representa ción. Pero el sistema de la represe nta-

ción, de los géneros y del decoro siem pre reco noció a Long i-

no y vio en lo "sublim e" su garantía suprem a.

Y

más que Ho-

m er o o Platón , con q uiene s se lo asocia, el hé roe de la palab ra

sublim e es Dem óstenes.

Primado de la ficción; genericidad de la representación,

def inida y jerarqu izada según el tem a representad o; decoro de

los medios de la representación; ideal de la palabra en acto.

Estos cuatro pr incipios def inen el orden "republ icano" del

sistem a de la representación. Esta repúb lica platónica en qu e

la pa rte in telectu al del arte (invención d el tema) gobierna su

parte material (el decoro de las palabras y de las imágenes)

pue de adaptarse igualm ente bien al orden jerárquico de la mo-

narq uía que al orde n igu alitario de los oradores repu blicanos.

Lo qu e explica la con stante co m plicidad de los pelucon es aca-

dém icos y los republican os radicales que, en el siglo xi x , pro-

tegen este sistema co ntra el asalto de los literatos innovadores,

u n acuerd o que va a simbo lizar, por ejemplo, tanto para Hu go

com o para Mallarmé, el nom bre de Ponsard, el m uy repub li-

cano autor de tragedias a la antigua. También resume la per-

cepción de este acuerdo la reacción de Gustave Planche fre nte

al m onstruoso poema

Notre-Dame

de Paris, ese poem a en p ro-

sa dedicado a la piedra, que solo la hum an iza a costa de petri-

f icar la palabra humana. Esta invención monstruosa emble-

m atiza la destruc ción del sistema en el que el poem a era un a

fáb ula bien construida q ue nos presentaba hom bres en acción

qu e exp licitaban su con du cta a través de bellos discursos, qu e

corr esp on dían al m ism o tiem po a su estado, a los datos de la

acción y al placer de los hom bres de gusto. El arg um ento de

38



Planch e m uestra el nud o del escándalo: la inversión del a lma

y el cuerp o l igada al deseq uilibrio en tre las partes del alm a,

la potenc ia m aterial de las palabras en lugar de la poten cia in-

telectual de las ideas. Pero es toda una cosmología poética la

que se invierte pr of un da m en te. La poesía representativa esta-

ba hecha de historias que se ajustaba n a principios de encade-

namiento, caracteres que se ajustaban a principios de vero-

sim ilitud y discursos que se ajus taba n a princ ipios de decoro.

La nu eva poesía, la poesía expresiva, está hec ha de frases y de

imágenes, de frases-imágenes que valen por sí m ism as com o

m anifestaciones de poeticidad, que reivindican para la poesía

una relación inmediata de expresión, semejante a la que se

plantea entre la imagen esculpida en un capi te l , la unidad

ar qu ite ctu ra l de la catedral y el principio unificador de la fe

divina y colectiva.

Este cam bio de cosmología pue de tradu cirse estrictame n-

te com o la inversión de cada un o de los cua tro princip ios que

estru ctura ba n el sistema representativo. Al prim ad o d e la fic-

ción se opon e el pr im ad o del lenguaje. A su distr ibuc ión en

géneros se opone el principio antigenérico de la igualdad de

todos los temas representados. Al p rinc ipio de decoro se opo-

ne la indiferen cia del estilo con respecto al tema representado.

Al ideal de la pala bra en acto se opo ne el m od elo d e la escri-

tura . Son estos cu atro prin cipio s los qu e define n la nue va poé-

tica. Q ue da po r ver si la inversión sistem ática de los cu atro

princ ipios de coherencia define un a coherencia simé trica. Di-

gámoslo por anticipado: el problem a radica en saber cóm o re-

sulta n com patibles en tre sí la afirm ación de la poesía c om o

m odo del lenguaje y el princ ipio de indiferencia. La historia

de "la l i terat ur a" será la pru eb a un a y otra vez realizad a d e

esta inco m patibil ida d problem ática. Lo que equivale a decir

qu e si la noc ión de literatu ra pu do ser sacralizada por u no s y

declarada vacía po r los otros,

es

porque, stricto sensu,

es

el nom -

bre de un a poética co ntradictoria.

39



Partam os de lo que con sti tuye el nu d o del problema, es

decir , la decad encia del prin cip io de genericidad. Esta afir-

m ación, no cabe dud a, se presta a discusión : entre las grandes

am bicion es de los he rm an os Schlegel figuraba la reconstitu-

ción de un sistema de géneros que se había vuelto obsoleto.

Y más de un teórico considera hoy en día qu e también tene-

mo s n ues tros g éneros, solo que dife rente s de los de la edad

clásica^' . Ya no es cri bim os tragedias , epopeyas o pastora les,

pe ro te nem os novelas y cuento s, relatos y ensayos. Sin em -

bargo se ve bien lo que vue lve proble m áticas estas distincio-

nes y lo qu e volvió van o el proy ecto de los herm ano s Sch le-

gel. Un gén ero n o es u n géne ro si el tem a no lo gobierna. El

gén ero b ajo el cual se pres enta

Notre-Dame

de Paris es la no-

vela. Pero se trata de un falso género, u n género no gené rico

que, desde su na cim iento en la An tigüed ad, no ha dejado de

via jar de los temp los sagrados y las cortes de los prínc ipes a

las morad as de los me rcaderes, a los garitos o a los lupan ares,

y q ue se h a p restado, en sus figuras m od erna s, a las h aza ñas

y a los amo res de los señores tanto com o a las tribu lacion es

de los escolares o de las cortesanas, de los comediantes o de

los burgue ses. La nove la es el gén ero d e lo qu e no tien e gé-

nero: ni siquiera u n género b ajo com o la comedia, a la cual

se la querría asimilar, ya que la comedia toma de los temas

vulga res los tipos de situació n y las forma s de expresión que

le con vienen . La novela está desprovista de todo prin cip io

de adecuación . Lo que quiere decir ta m bié n que está despro-

vista de una na tur ale za ficcional d ada. Esto es lo que fu n d a ,

co m o he m os vis to, la " loc ura " de Do n Q uijote , es decir la

ru p tu ra que ma rca con el requ isito de un a escena pro pia de

la ficción. Es precisamente la anarquía de este no-género lo

Cf. J.-M. Scha effer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, París, Ed it ion s du

Seuil, 1989.

4 0



que Flaubert eleva al rango de "axioma" capaz de expresar

"el p un to de vista del A rte pu ro " al afirm ar que no hay "te-

mas b ellos o feos" e incluso "q ue no h ay nin gú n tema, ya que

el es t i lo es por s í mismo una manera absoluta de ver las

cosas"" .

Y,

por supuesto, si "Yvetot equivale a C on stan tino -

pla" y si los adulterios de la hija de un campesino no rm an do

son tan interesantes com o los am ores de un a princesa carta-

ginesa y son apro piados a la m ism a form a, de ello se deduce

tam bién que ni ng ún m od o expresivo específico es m ás con-

ven iente para un a qu e para la otra. El esti lo ya no es ento n-

ces lo que ha bía sido hasta ese m om en to: la elección de los

m odo s de expresión qu e convenían a diferentes person ajes

en ta l o cual s i tuación y de los orn am en tos p ropio s del gé-

nero. Se conv ierte en el prin cip io m ism o d el arte.

Q ue da p or saber sin emb argo lo que esto quiere decir. Un a

doxa

perezosa ve ún ica m en te en el lo la af i rma ción del vir -

tuosismo individual del escr i tor que t ransforma cualquier

mater ia v i l en oro l i te rar io -y en un oro tan to más puro

cua nto q ue la m ateria es v il- , que plan tea su carácter aristo-

crático en lugar de las jerarquías de la representación y lo

sublime , para term ina r en sacerdocio nuev o del arte. La m u-

ralla, el desierto y lo sagrado no se dejan pensar tan fácil-

m ente. La identif icación del "esti lo" con la pote ncia m ism a

de la obra no es u n p u n to de vista de esteta, sino la cu lm ina -

ción de un proceso com plejo de t ransform ación de la form a

y de la m ater ia poét icas . Presup one, a r iesgo de bo rra r sus

marcas, un a histo ria m ás que secular de enc uen tros en tre el

poe m a, la piedra, el pu eb lo y las Escritura s. A través de esta

la rga h is tor ia se impuso es ta idea cuyo rechazo fundaba

toda la poét ica de la represen tación: e l poe m a es u n m od o

Flaubert , carta a Louise Colet , 16 de enero de 1852,

C orrespondance,

París, G allim ard , 1 980 , t. ii, p. 31.

4 1



del lenguaje, t iene como esencia la esencia misma del len-

gua je. Pero tam bién a través suyo se m anife stó la contradic-

ción in terna d el nuev o sistema poético, un a contradicc ión de

la cual la literatu ra es la cancelación interm inab le.

42



2 . D E L L I B R O D E P I E D R A A L L I B R O D E V I D A

Antes de la m ur al la y el desierto sagrado está la catedral. Antes

del "libro sobre nad a" de Flaubert, y para que ese libro sea con-

cebible, está el libro mo nstruoso, el "libro d e piedra " de H ugo.

Indu dab lem ente el texto de Planche es

metafórico .

Hugo crea

la novela de un a catedral, per o escribe en la ma teria de las pa-

labras, no de la piedra. La metáfora, sin embargo, no es solamen-

te un a m anera figurada de decir que el libro de Hugo su bord ina

la acción a la descripción, el discurso a las imágenes y la sintaxis

a las palabras. Ratifica de un m odo po lémico u n nuevo princ i-

pio de traducc ión de las artes entre

sí.

Nos recuerda asimism o

que la poesía consiste en dos

cosas:

es por u n lado u n arte parti-

cular pero tam bién ese princ ipio de coherencia del sistema de

las artes, de la conv ertib ilidad de sus form as.

La poé tica de la representación un ificab a el sistema de las

Bellas Artes en virtu d d e un doble princip io. El prim ero era

el de la identidad mim ètica, expresado en el utpictura poesis.

La poesía y la pi nt ur a po día n ser convertibles entre sí en la

medida en que eran historias.

Y

tam bién en fun ció n de este cri-

terio debían ser apreciadas la música y la danza para merecer

el nom bre de artes. Es cierto qu e el principio desarrollado por

Batteux había enc ontrad o rápid am ente sus l ímites . Did erot

hab ía explorado a su prop io riesgo los límites de la trad ucció n

43



en tre la escena pictórica y la escena tea tral.Bu rke había mos-

trad o que la poten cia de las "imáge nes" de M ilto n radicaba

paradój icamente en que no mo straban nada. El Laocoonte de

Lessing había proc lam ado la decadencia de este princ ipio: el

rostro de piedra que el escultor le hab ía dado al héroe de Vir-

gil io no era capaz de tradu cir su poesía, com o n o fu era con-

vir tien do lo terrible en grotesco. Pero esto no implica el decli-

ve del prin cip io de una tradu cibilidad de las artes aun qu e este

se vea obligado a desplazarse de la concordan cia prob lem ática

de las forma s de la imitació n hacia la equivalencia de los mo-

dos de la expresión .

El segundo prin cip io era el m ode lo de la coheren cia or-

gánica. Fu eran cuales fue sen la m ateria y la form a de la im i-

tación, la obra era "algo vivo y bello", u n co n ju n to de partes

a jus tadas para converger en un f in único . Es te pr inc ip io

ide ntif ic ab a el din am ism o de la vida con el r igor de la pro-

p o r c i ó n a r q u i t e c t ó n i c a . E l i d e a l m i s mo q u e u n i f i c a l a

pr op or ció n bella y la un ida d orgánica había sido víctim a de

la crítica de B urke. Pero no existe poética sin esta idea de t ra-

du cib ilid ad de las artes y la nueva poética sigue ha cien do el

esfue rzo de pensar esta t raducibi l idad: n o ya para imp one r

a las otras artes el modelo de la ficción representativa, sino

por el contrar io para tomar prestada de el las un pr incipio

sus t i tu t ivo de poet ic idad , un p r inc ip io capaz de l iberar la

especificidad l i teraria del modelo representativo. Mallarmé

y Proust van a i lustrar e jem plarm ente este cam ino s ingular

en el que la poesía intenta arrebatar a la música, la pintura

o la da nz a esa fó rm u la suscept ible de ser "repa tr iad a" a la

l i tera tura para volver a fun d ar así el privilegio poético, aun-

qu e tenga que do tar a estas artes de ese pri nc ipio : "m etá fo-

ra" pictórica de Elstir o "conversación" de la sonata de Vin-

teuil . El principio de estos juegos complejos está claro, en

todo caso: se trata de pensa r, en adela nte, la co rres po nd en -

cia entre las ar tes no como equivalencia entre maneras de

44



tratar una historia sino como analogía entre formas de len-

guaje. Si Gustave Plan ch e pue de volver con tra Hu go la m e-

táfora de la piedra que ha bla, es po rqu e esta es más que un a

m etáfo ra, o bien porq ue en ad elante la metáfo ra es m ás que

una "f igura " dest inada a orn am enta r op ortun am ente el dis-

curso: com o analogía de los lengu ajes, con sti tuye el p rin ci-

pio mismo de la poeticidad.

La novela del innova dor Hugo y el discurso de su re tró-

grado crít ico se vuelven composibles a partir de esta base:

amb os presu pon en la analogía ent re e l m on um en to del l i -

bro y el poe ma de pied ra com o analogía entre dos obras de

lenguaje. La catedral no es un mo delo a rqui tec tónico aquí ,

es un m ode lo e scritura rio. Lo que q uiere decir dos cosas. Si

la obra es un a cated ral es, en un a pri m er a acep ción, po rqu e

se t rata del monumento de un ar te que no está gobernado

por el prin cip io m imètico. Co m o la catedral , la novela n ue-

va no se deja com para r con nad a qu e sea exterior a ella m is-

ma, no remi te a n ingún s i s tema de decoro representa t ivo

que convenga a u n tema. Co ns t ruy e con la mate r ia de las

palabras un monumento del cual solo cabe apreciar la am-

pl i tu d de las prop orcion es y la pr of us ión de las f iguras. La

metáfora arquitectónica puede pasar a ser metáfora l ingüís-

t ica para expresar que la obra es en pr imer lugar real iza-

ción de un a p otenc ia sing ular de creación. Se asemeja a una

lengua par t icular ta l lada en e l mater ia l de la lengua co-

mún. Es lo que d ice o t ro redactor de la

Revue des Deux

Mondes-,

"L as pág inas escritas por H ugo, sus per fecc ion es e

imperfecciones, no pue den haber s ido escr itas más que p or

é l . Unas veces es un pensamiento tan potente que parece

pronto a hacer estallar la frase que lo encierra; otras veces

una imagen tan p in toresca que e l p in tor no podr ía repro-

duci r la ta l como e l poeta la ha concebido; a lgunas veces

aun , un a lengua tan ex traña que para escr ibir la parece q ue

el autor h a ut i l iza do las le t ras desconocidas de u n idiom a

45



pr im it iv o y que la com bina ción m ism a de las le t ras de ese

alfab eto no fu er a posible en ningún otro"^^

La catedral de palabras es obra única y m anifiesta un a po-

tenc ia del genio que supera la tarea trad icio na l q ue se le asig-

na ba en el análisis de Batteux: "ver con justeza" el obje to que

se quiere representar. La catedral de palab ras ya es "libro so-

bre nada", firma de un individuo en tanto que individuo^^.

Pero al expresar la exclusiva potencia ind ivid ua l de l genio, el

lib ro incom parab le se vuelve sem ejante a aquello que solo ex-

presa a su vez la exclusiva potenc ia a nó nim a de sus creadores,

el genio único de un alma común, la catedral de piedra. Se

pu ed e reconocer un a sem ejanza entre el genio desligado del

creador y el genio anó nim o q ue ha edificado el poem a colec-

tivo, la plegaria colectiva de la catedral. El poeta es capaz de

constr uir, en una catedra l de palabras, la novela de la cated ral

de piedra p orq ue esta m ism a ya es un libro. Es lo que observa

el viajero Hugo, cuan do descubre en la noche el tím pan o de la

catedral de Colonia: "Un a luz que apareció en una ven tana

vecina i lum inó p or un instante bajo los dovelajes un a m ulti-

tud de exquisitas estatuillas sentadas, ángeles y santos leyendo

en un gran libro ab ierto sobre sus rodillas, o habla nd o y pre-

dica nd o con sus dedos en alto. Así, uno s estu dian, otros ense-

ña n. Un a dm irable prólogo para u na iglesia que no es más qu e

el Verbo he cho m árm ol, bron ce y piedra"^*.

La potenc ia origin al del poem a se tom a de la potenc ia co-

m ú n don de los poemas tienen origen. La catedral es poem a de

^^ C.D.,

Notre-Dame de Paris, par

M.

Víctor Hugo", Revue des Deux Mo ndes,

1 8 3 1 , t . i , p . l 8 8 .

"Llegará el mom ento, espero, en que solo se po nd rá el nom bre del au tor

en la tapa de un l ibro". (Emile Deschamps, "M. de Balzac", Revue des Deux

Mondes, 1831 , t. iv, pp. 31 4-31 5).

Victor Hugo,

Le Rhin,

en

Œuvres complètes.

Club Français du Livre ,

1968,

t.

V I ,

p.

253.

4 6



pied ra, iden tidad entre la obra de u n arqu itecto y la fe de u n

pueblo, m aterialización del contenido de dicha

fe:

la potencia

de encarnación del Verbo. Al princ ipio unificador de la his-

toria, tal como lo expresaba el

utpictura

poesis,

se op on e el

pr in cip io un if icad or del Verbo como leng uaje de todos los

lenguajes, lengu aje que reún e origin ariam en te la poten cia de

enca rnación de cada lengu aje particu lar. El idioma singular

de l poe ta no s i rve más que para expresar la potencia co-

m ú n del Ve rbo ta l y como la vu elve vis ible la cated ral , la

po ten cia div ina de la palabra hech a espíri tu colectivo de un

pueblo; palabra que se olvidaría en la piedra y la l ibraría a

la despreocup ación de los constructores-dem oledores si un a

palabra poét ica no v in iera a mani fes ta r nuevamente en e l

poem a de las palabras la potencia p oético-religiosa q ue en ella

está inscrita. E n tre los lectores y los pred icado res del lib ro de

Vida representados en el tím pa no de piedra, la catedral com o

Lib ro o Verbo encarn ado en la piedra, la fe de los c onstru cto-

res de catedrales, la empresa de hac er viv ir en u n a n ovela fi-

guras carnales análogas a sus figuras esculpidas y las palabras-

piedras del libro-catedral, se traza un círculo que im ita al q üe

unía an tiguam ente al poeta dram ático a todo un universo de

la pa lab ra en acto. Pero este círculo ya no es el de la p ala bra -

acto del orado r. Es el de la escritura. Al orado r sagrado se opo-

ne el santo o el ángel de piedra qu e expresa me jor qu e él la

potencia del Verbo hecho carne. Al orador pro fano que exhor-

ta a los hom bres reunidos se opone el constructo r del poem a

de piedra que expresa mejor que él la potencia de la comu-

nida d h ab itada po r la palabra. La palab ra eloc uente será, en

adelan te, la pa labra silenciosa de lo que no ha bla co n el len-

guaje de las palabras o de lo que nos hace p ron un cia r las pa-

labras ya no com o instru m entos de un discurso de la persua-

sión o la seduc ción s ino como sím bolos de la pote ncia del

Verbo, de la po tenc ia a través de la cual el Verbo se en ca rna .

El c í rculo de palabra que vincula el l ibro del poeta con el

47



lib ro del tím pan o, y el libro del tím pa no con el libro de Vida

que ha inspirado al constructor, pued e parecer mu y cercano

al que se traza ba en tor no a la escena dr am átic a. Y sin em -

bargo es un paradigma de la palabra viva que ha susti tuido

a otro: un para digm a de la escritura com o palab ra viva. Es el

qu e rige en adelan te la poesía, el que h ace q ue hay a dejad o

de ser u n género de las Bellas Letras, de finid o po r el uso de

la ficción, para ser un uso del lenguaje, y un uso que se de-

m ue stra de m an era ejem plar en la prosa del género s in gé-

ne ro q ue es la novela . La prosa de Hu go es poé t ica po rqu e

reproduce, no la escena esculpida en el t ímpano de la cate-

dra l , sino lo qu e esta escena expresa - e s decir , m anifie sta y

simboliza al mismo t iempo-, lo que su mutismo, entonces,

dice do s veces: la difere nc ia po r la cual la pi ed ra se hac e ver-

bo y el verbo, piedra.

Pero para co m prend er la fórm ula que vuelve equivalentes

el poema y la piedra, y deducir sus consecuencias, hay que

desplegar las diferentes relaciones que encierra: entre la no-

vela y el libro de Vida; en tre el libro de Vida y el poem a; en-

tre el poem a, el pueblo y la piedra. Com encem os entonces p or

el principio, es decir por la aparente paradoja que l iga, en

no m br e d e la poesía, el no-género novelesco al texto sagrado.

En 1669 Pierre-Daniel Huet publicó su tratado Sobre el origen

de las

novelas.

Hue t es ese tipo de "litera tos" del que nos hab la

Voltaire, más ap asionado po r los versos latinos que intercam -

bia con su amigo Ménage que por las novedades del teatro

trágico. Por eso es tan to m ás significativo verlo interesarse,

como su camarada, por la l i teratura sin reglas de la novela,

colaborar discretamen te con M adam e de La Fayette o escribir

para esta últ im a u n prefac io más largo que el libro m ism o a

La princesa de Mo ntpensier. Y

es aú n m ás significativo ver la

relación que establece entre el menoscabado género noveles-

co, la tradició n po ética y el Libro sagrado del qu e pro nt o se

convertirá en sacerdote.

48



A prim era vista, el plan teo de Hu et parece resum irse en

un a expansión del dom inio poético que perm ite la inclusión

de ese géne ro m arg ina l que es la novela. Para ello se basa por

otra parte en una "màxima de Aristóteles", inhallable en el

texto de la Poética pero seguram ente con form e a su doctrina:

"E l poe ta es tan to m ás poe ta por las ficciones que inventa que

po r los versos que com pone". El con cepto d e mimesis es dis-

cretam ente su sti tuido por u n concepto m ás amplio, el de fa-

bulación. Aho ra bien, la aparente expansión del do m inio m i-

mè t ico com ienza a subver t i r su pro pio pr inc ip io en torno

precisam ente a esta sustitución . Porqu e la "fabu lación " supo-

ne dos cosas a la vez: es la percepc ión co nfu sa y llena de im á-

genes que los pueblos del Occ idente b árba ro se hacen de u na

verdad que son incapaces de discernir. Pero tam bién es el con-

ju n to de los artificios (fábulas, imágen es o juegos de so nori-

dades) que los pueb los del Orie nte refinado inven taron para

transmit i r la verdad, para ocul tar lo que de el la debía ser

ocu l tado y ado rnar lo que de el la debía ser t rans m it ido. E l

do m in io de la fabu lació n es entonces el de la presen tación

sensible de un a ve rdad no sensible. Y este mo do d e prese nta-

ción es al mi sm o tiem po el arte a través del cu al los sabios

envolvían con fábu las o disim ulab an con jeroglíficos los prin -

cipios de la teología y de la ciencia y el gesto n at u ra l d e los

pueblos "de espír itu poét ico y fecun do de invenciones" que

solo discurren por medio de figuras y solo se explican por

m edio d e alegorías. Este es el pro ced im ien to que H om ero y

H ero do to ens eñaro n a los griegos y el pro ced im iento con el

que Pitágoras o Platón disfrazaron sus filosofías raducidas por

Esopo en fábulas populares que los árabes tomaron de él y

tran sm itieron al Corá n. Pero tamb ién el de los persas, apasio-

nados por ese "arte de m en tir agradablem ente" del que da n tes-

tim on io aú n los titiriteros de la plaza mayor de Ispahán. O aun

el de los apólogos chinos o las parábolas filosóficas de los hind úes.

Esta ma nera d e escribir oriental es, por ú ltimo , la de la p ro pi a

49



Santa Escritura, "enteramente mística, enteramente alegórica,

en tera m en te enigm ática". Los Salmos, los Proverb ios, el Ecle-

siastés, el Lib ro de Job son "ob ras poéticas, llenas de figuras

que parece rán audaces y violentas en nuestros escritos pero que

son com unes en los de esta nación"; el Ca nta r de los C antares

es "una obra dramática que toma un a forma pastoril, en la que

los sentim ien tos apasionados del esposo y la esposa se expre-

san en una form a tan t ierna y conmoved ora que estar íamos

encantados si esas expresiones y esas figuras tuvie ran algo más

de relación con n ue stro genio"^''.

Desde

De

doctrina cristiana de San Agustín se ha adm itido,

por cierto, que el texto sagrado uti l ice tropos formalmente

com parables a los de la poesía profa na, lo qu e Erasm o n o ha-

bía cesado de recorda r. Se pu ede observar, sin emb argo, el ca-

m in o recorrido: este eclesiástico, cortesano y h om br e de letras

no solo equ ipara con facilidad la escritura sagrada en su con-

junto con los tropos de los poetas sino también con el genio

fabu lado r de los pueblos. La Escritura sagrada es un poem a,

un poem a que expresa el genio hu m an o de la fabulación pero

tam bié n el genio pro pio de un pu eblo qu e está lejos de noso-

tros. D en tro de la m isma noción de fabulación se integran en-

tonces las im ágenes d e los profetas, los enigm as de Salom ón,

las par ábo las d e Jesús, las consonan cias reb uscad as de los Sal-

mos o de San A gustín, los giros orientales d e San Jerónimo , las

exégesis de los talm ud istas y las explicaciones figuradas de San

Pablo. La fá bu la, la m etáfo ra, la rim a y la exégesis son en su

co nju nto fo rm as de ese pod er de fabulació n, es decir d e pre-

sentación figurada de la verdad. Todas ellas com ponen un mis-

m o leng uaje de la imagen en el cual qued an absorbidas las ca-

tegorías de la inventio, la dispositio y la elocutio y junto a

ellas,

la

Pierre-Daniel H uet, Traite de l'origine des romans, repr., Genève, S latkine ,

1970, pp. 28-2 9.

5 0



"lite ratu ra" de los erud itos. La novela se relaciona con la Es-

critura sagrada en nombre de una teoría de la poesía que la

con vierte en una tropología, un lenguaje figurado de la verdad.

La noción de fabulación hace coexistir entonces los con-

trarios: la vieja concepción dram ática de la poesía y una nue -

va concepción que le otorga una naturaleza esencialmente

tropològica. Fue Vico quien, en la

Ciencia nueva

de 1725,

rom pe e l com prom iso y proclam a e l der ru m be de " todo lo

que ha sido dicho sobre

el

origen

de la poesía'

desde Aristóte-

les a Escalígero. La fó rm u la "aristo télica" de H uet decía qu e

el poeta es po eta por e l uso que hac e de las ficciones y no po r

la uti l ización de un modo determinado de lenguaje. Pero la

noc ión de la fabulación que empleaba de struía de hec ho esa

oposición: la ficción y la figura se identificaban en ella. Vico

fo rm ul a entonce s esa caída en toda su g eneralidad: la ficción

es figura, es m an era de hablar. Pero la figura m ism a h a de jado

de ser una invención del arte, una técnica del lenguaje al ser-

vic io de los fines de la persuasión retó rica o del placer poético.

Es el m od o del lenguaje que corresponde a cierto estado de su

desarrollo. Y ese estadio del lenguaje tam bién es un estadio del

pen sam iento. El m od o figurado d el lenguaje es la expresión

de un a percepc ión espontánea de las cosas, la qu e no distin-

gue aú n lo pr op io y lo figurado, el con cep to y la imagen , las

cosas y nu estro s sen timie ntos . La poesía no inven ta, n o es la

tekhné de un persona je, el art ista, qu e con struye u n a ficción

verosímil para complacer a otro personaje l lamado especta-

dor, igua lme nte há bil en el arte de hablar. Es u n lengu aje que

dice las cosas "com o so n" para qu ien se desp ierta al lengu aje

y al pensam iento, com o las ve y las dice, com o n o pue de dejar

de verlas y decirlas. Es la un ió n necesaria de un a p alab ra y

u n p ensam iento, de u n saber y un a igno rancia. Es esa revolu-

ción en la idea de poe ticidad lo que resum e la vertigino sa cas-

cada de sinonimias que abre el capítulo de la lógica poética:

"Lógica viene de

lògos.

Esta palabra, en su pr im er a acepción.

51



en su sentido p ropio, significa ábula (que pasó al italiano com o

favella,

lengu aje, discurso); la fá bu la tam bi én se dice

muthos

entre los gr iegos, de donde los lat inos sacaron el término

mutus;

en efecto, en los tiemp os m udo s, el discurso f u e

men-

tal-,

también

lògos

significa

idea

y

pa labra'^^.

Sigamos el orden de las implicaciones . La ficción - o lo que

es equivalente, la figura- es la m ane ra com o el ho m bre niño,

el ho m br e todavía mud o, concibe el m u n d o a su semejanza:

ve el cielo y designa un Júpiter q ue habla, como

él,

un lengua-

je de gestos, que dice su volu ntad y la ejecuta al m ism o tiem -

po po r m ed io de los signos del tru en o y el rayo. Las figuras

orig inaria s del arte retó rico y po ético son los gestos a través

de los cuales el hom bre designa las

cosas.

Son las ficciones que

cons truy e sob re las cosas, falsas si se les atrib uy e u n valor de

repre sen tació n de lo qu e es, o verd adera s en la me did a qu e

expresan la posición del ho m bre en med io de lo que lo rodea.

La re tóric a es m itolog ía, la mitolog ía es antro po logía . Los se-

res de ficción son los universales de la im aginación que hacen

las veces de ideas generales que el ho m br e todavía n o es capaz

de abstraer. La fábu la es el nac imie nto co m ún de la palab ra y

el pensa mien to. Es el estadio pr im ero del pensam iento, ta l

com o puede fo rm ulars e en una lengua de gestos y sonidos con-

fusos, en una palabra aú n equivalente al m utism o. Estos un i-

versales de la ima gina ción a los qu e se resum e la potencia fic-

cional, pue den ser rigurosa m ente asimilados a u n leng uaje de

sordom udo s. Estos ha bla n en efecto de dos maneras: por me-

dio de gestos que dib uja n la semejanza de lo que quieren decir

y por me dio de sonidos confuso s que tiende n en vano hacia el

lengu aje art iculado. De l pr im er lenguaje provien en las imá-

genes, sim ilitud es y comparac iones de la poesía: los tropos que

Vico, Principes d'une science nouvelle, t r ad . J. Michele t , Par ís , Arm an d

Co lin, 1963, pp. 124-125.

5 2



no son prod uc to de la invención de los escritores sino "las for-

m as necesarias de las qu e todas las nacione s se h an servido en

su edad poética para expresar sus pensam ientos". Del seg undo

pro vien en el canto y el verso, que son a nteriores a la prosa: los

hombres ''formaron sus primeras lenguas cantando''''^.

Así, la po tenc ia o rigin al d e la poesía equivale a la im po -

tencia prim era de un p ensam iento que no sabe abstraer y u n

leng uaje que n o sabe art icular. La poesía es la invenc ión de

esos dioses en cuya figura el hom br e m anifiesta, es decir cono-

ce e ignora al m ism o t iempo, su poder de pens am iento y de

palab ra. Pero ev iden tem ente ese "saber" sobre los falsos dioses

en que consisten la poesía y la sabiduría prim er a de los pu e-

blos es también la manera en que la providencia del verda-

dero D ios les pe rm ite tom ar con sciencia de sí m ismos.

Y

ese

saber no es u n saber abstracto. Es la consciencia h istór ica de

u n pu eblo que se traduce en sus instituciones y m on um ento s.

Los "poetas" tam bién son teólogos y fund adore s

de pueblos.

Los

"jeroglíficos" a través de los cuales la providencia divina se

m anifiesta a los ho m bres y les pro porc iona el con ocim iento

de sí m ism os n o son signos enigm áticos, depo sitarios de u n a

sabid uría escon dida, sobre los cuales se h a n forjado tantas in-

terpretaciones y q uim eras. Son el altar d el culto y la varilla de

los augures; la llam a del hogar y la ur na fun era ria; la carreta

del agricultor, la tableta del escriba y el timón del navio; la

espada del gue rrero y la balan za de la justicia. Son los ins tru -

m entos y los em blem as, las insti tuciones y los m on um en tos

de la vida com ún.

La poesía, ya se sabe, no era el ob jeto de Vico. Si se preocupó

por buscar al "verdadero Homero", no fue para fun da r una poé-

tica sino para resolver un a que rella tan vieja com o el cristianis-

mo,

para refu tar de una buena vez el argum ento del p aganism o

" I b í d . . p p . l 3 1 y 5 5 .

53



qu e veía en las fábula s de Ho m ero o en los jeroglíficos egipcios

la disimulación de una sabiduría antigua y admirable. Opo-

ne un a tesis radica l a la teoría de un d oble fo nd o del lengu a-

je poético: la poesía n o es más q ue u n leng uaje de in fanc ia, el

lengu aje de un a hu m an id ad que pasa del si lencio original a

la palabra articulada por medio de la imagen-gesto y la sor-

dera d el canto. A hora bien, esta aparente re fu tac ión de la du -

pl ic ida d de l lengu aje poét ico va a con st i tuir de he cho un a

radica lización de este. La palab ra "m ud a" de la poesía es tam -

bié n la for m a bajo la cual un a verdad se revela a los mortales,

un a h um an id ad tom a consciencia de sí. Al re fu ta r el carácter

alegórico de la poesía, Vico le asegura un esta tuto d e lengu aje

simb ólico, de lenguaje que hab la me nos por lo que dice que

po r lo que n o dice, po r la pote ncia qu e se expresa a través de

él.

Por con siguiente, el logro d el poem a se identifica con el de-

fecto de una palabra,

es

decir, con la m anifes tación sensible de

u na verdad, es decir, nue vam ente, con la presentación de u na

com un idad a sí m ism a a través de sus obras. Esta consciencia

se inscribe en el leng uaje de las palabras po éticas com o se ins-

cribe en las he rram ien tas de la agricultura, las insti tucion es

del de rech o o los em blem as de la justicia. Por un lado, la poesía

no es sino una m anifestación particular de la poeticidad de un

m un do , es decir de la man era com o una v erdad se da a un a

consciencia colectiva ba jo la form a de obras e institucion es. Por

otra, es u n órgano privilegiado para enten der esa verdad. Es u n

f ragm ento de l poem a de l m un do y una he rme néut ica de su

poeticidad, de la ma ner a com o esa verdad se anticipa en obras

m udas-parlantes, en obras que ha blan en su calidad de imáge-

nes, en su calidad de piedra, en su calidad de materia resistente

a la significación qu e p ropo rciona .

La búsqueda del "verdadero Hom ero" conduce entonces,

efectivamente, a una revoluc ión de todo el sistema de las Bellas

Letras. A un siglo de distancia, Q ui n et po drá decir, ha cien do

u n balance, que la solución d ada a la cuestión de la historic idad

54



de Ho m ero "cam bió las bases m ism as del arte". Al c onv ertir

a H om ero en "la voz de la Grecia an tigua, eco de la pa labra

divin a, voz de la m u lti tu d qu e no pe rtene ce a nadie"^^. Vico

ca m bió el esta tuto de la poesía. Esta d eja de ser en ad elan te la

actividad que p rodu ce los poem as. Es la cualidad de los obje-

tos poéticos. La poesía se define po r la poeticid ad. Q u e es a su

vez un estado de

lenguaje,

un m od o específico de e ntre-perte-

nenc ia del pensam iento y el lenguaje , un a relación en tre lo

que un o sabe y no sabe, y lo que el ot ro d ice y no dice. La poe-

sía es la man ifestación de u na poe ticidad que pertenece a la

esencia prim era del lenguaje -" po em a del género hu m an o en

su conjunto" , dirá August Sch legel".

Pero hay qu e pensa r tam bié n esta equivalencia al revés.

Se llam ará p oético a todo ob jeto suscep tible de ser p ercib ido

según esta diferenc ia con respecto a sí m ism o qu e define al

leng uaje poético, es decir al lengua je en su estado origin ario.

La poe ticidad es esa prop iedad a través de la cual u n objeto

cualq uiera pu ede desdoblarse, ser tom ado no solo com o u n

co nju nto de propiedades s ino com o la m anifestación de su

esencia; no solo com o el efecto de ciertas causas sino c om o la

m etáfora o la m eton im ia de la potencia qu e lo ha produ cido.

Este paso de u n régim en de enc aden am iento causal a u n ré-

gimen de expresividad puede resumirse en la frase aparente-

m en te ano dina de Novalis: "El hij o es un am or he ch o visible",

que puede generalizarse así: el efecto de un a causa es el signo que

vue lve visible la poten cia d e la causa. El paso de un a poé tica

causal de la "historia" a una poética expresiva del lenguaje

es tá enteramente contenido en es te 'desplazamiento . Toda

^^ Edgard Quinet,

Allemagne et Italie,

1839, t. li, p. 98 .

" A.W. Sch lege l, Leçons sur l'art et la littérature, i n P h i l i p p e L a c o u e -

Lab arthe et Jean-Luc Nancy,

L'Absolu littéraire,

Paris, Ed ition s du Seuil, 19 80,

p. 349.

55



con figuración de propiedades sensibles pued e entonces ser asi-

m ilada a un o rdena m iento de signos, y por consiguiente a una

m anifestación del lenguaje en su estado poético primero . "Por-

qu e cada cosa se prese nta en prim er lugar a sí m ism a, es decir

revela su inte rior po r su exterior, su esencia por la m anifes ta-

ción (es entonces símbolo para sí misma); luego presenta aque-

llo con lo cual tiene las relaciones más estrechas y que actúa

en ella; y finalmente es u n espejo del U niverso"''^.

Toda pied ra pu ede enton ces ser lengu aje: el ángel esculpi-

do del qu e nos habla H ugo, que un e la marca del obrero a la

po ten cia del Verbo evocado y a la poten cia de la fe colectiva,

pero tam bién el guijarro del que nos habla

Jouffroy

Es cierto

que el gu ijarro no nos dice gran cosa po rqu e tiene pocas pro-

pieda des destacables, pe ro su fo rm a y su color ya son signos

escritos, poco legibles aú n pero llam ados a aum enta r su legi-

bilid ad po r poco que se lo talle o se lo diga en el cristal de las

palabras^^. Se pu ed e in terp reta r esta po ten cia d el lengu aje in-

m an en te a todo objeto a la m ane ra m ística, com o los jóvenes

filósofos o los poetas alem anes qu e repiten incan sablem ente

la frase ka ntian a sobre la naturaleza com o "po em a escrito en

u n leng uaje cifrad o" y asimilar, com o Novalis, el estudio de

los m ateriales a la antig ua "c iencia de las firmas"". P ero tam -

bié n se la pu ede racio naliza r y conv ertir la en el test im onio

qu e las cosas m ud as pro po rcio na n sobre la actividad de los

hom bres. De este mo do se va a

fundar,

en la transición que va

del lirism o de Mich elet a la sobria ciencia de los historiadores

Ib íd . ,p .345 .

' ' Cf. Jouffroy: "La pied ra n o dice gran cosa po rqu e sus signos eleme nta-

les no se destacan lo suficiente; es un a pa lab ra garab ateada, ma l escrita".

{Cours

d'esthétique,

París, 18 45, p. 220 ).

" "El ho mb re no es el únic o que habla. El universo habla también. Todo

hab la. Leng uaje inf inito. Cie ncia de las firmas". (Novalis, Fragments, París, Au -

bier, 197 3, p. 155).

56



de los Anales, u n a n uev a idea de la ciencia histó rica, basada

en el desc ifram iento de los "testigos mudo s". El prin cip io co-

mún entre estas interpretaciones diversas es el siguiente: no

solo la poeticidad no rem ite a nin gú n p rinc ipio de decoro ge-

nérico, sino que tamp oco define nin gu na otra form a ni mate-

ria particulares. Es el lengua je de la pied ra tanto com o el len-

gua je de las palabras, el leng uaje de la prosa novelesca com o

el de la epopeya, el de las costu m bre s com o el de las obras. E l

poeta es en ade lante aquel que dice la poeticida d de las cosas.

Puede ser, tal com o lo va a conce bir H egel, el poeta ho m éric o

qu e expresa la poe ticidad de un a m an era de vivir colectiva.

Pue de ser el novelista pro ustiano , que descifra los jeroglíficos

del libro impreso en él, extrayendo todo un m un do de un rui-

do de tenedo r y enc ade nan do en los anillos del estilo las ali-

terac iones de las cosas^^. Es la expresió n de esta dista nc ia del

lenguaje respecto de sí mism o, la expresión del desdoblam ien-

to a través del cual todo pu ede convertirse en lengu aje lo qu e

define en ade lante el genio poético, com o un ió n de lo cons-

ciente y lo inconsciente, así com o tam bié n de lo indiv idu al y

lo anó nim o. De ella hay que pa rtir p ara pensar las nocione s y

las oposiciones qu e van a m arcar el ám bito d e la literatu ra.

^ Este tem a de las aliteraciones de las cosas es pa rtic ul arm en te subraya -

do por P roust c uan do se refiere a esas jarras transparentes que los niños sum er-

gen en el Vivo nne pa ra a trapa r peces, de mo do tal que "ya no se sabe si es el rio

el que es jarra d e cristal o si es el jarro el qu e es un líq uid o helado".

57



3. E L L I B R O D E V I D A Y L A E X P R E S I Ó N

D E L A S O C I E D A D

Tom emos com o pu nto de par t ida ese pr im ado de la elocutio

qu e va a dar lugar a la teoría del carácter ab soluto d el estilo y

a las nociones qu e hoy se em plean p ara indicar lo pro pio del

lenguaje literario m odern o, es decir el carácter "intra nsitiv o"

o "au totél ico " del lenguaje . Ta nto los pa r t ida r ios de la ex-

cepcionalidad l i teraria como quienes denuncian su carácter

u tópico coinc iden en remi t i r se a l romant ic i smo a lemán y

especialm ente a la fó rm ula de Noval is : "Es un error pro di-

gios am ente ridícu lo el pensar, com o lo hace la gente, que se

ha bla en razó n d e las cosas. Todos igno ran ju stam ente lo qu e

es pro pio del lenguaje, a saber, que no se ocupa, senc illamente,

más que de

SI

mismo"^®. Pero es ne cesa rio o bse rva r qu e este

"autotelism o" del lenguaje no es en absoluto un form alism o.

Si el lengu aje solo se ocupa de sí m ism o n o es po rqu e se tr ata

de un juego autosuficiente sino porqu e ya es en sí m ism o ex-

perienc ia de m u n d o y texto de saber, po rqu e él m ism o dice,

antes que nosotros, esa experiencia. "Sucede con el lenguaje

com o con las fórm ulas m atemáticas [.. .] que solo juegan entre

sí, sin expresar nada más que su naturaleza maravillosa; por

" Novalis, ob. cit., p. 70 (traducc ión m odificada).

59



eso precisamente son tan expresivas, por eso se refleja en ellasel juego singular de las relaciones entre las cosas" . La abs-tracción de los signos matemáticos se deshace de la semejanza

representativa. Pero lo hace para asumir ella misma el carác-ter de un lenguaje-espejo, que expresa en sus juegos internoslos juegos íntimos de las relaciones entre las cosas. El lengua-

je no refleja las cosas, porque expresa sus relaciones. Pero estaexpresión misma se concibe a su vez como una semejanza. Siel lenguaje no tiene la función de representar ideas, situacio-nes, objetos o personajes conforme a las normas de la semejan-

za, es porque presenta ya en su propio cuerpo la fisonomía delo que dice. No se asemeja a las cosas como una copia porqueporta su semejanza como memoria. No es un instrumento decomunicación porque es ya el espejo de una comunidad. Ellenguaje está hecho de materializaciones de su propio espí-ritu, de ese espíritu que deberá transformarse en mundo. Yese porvenir se manifiesta a su vez por la manera en que todarealidad física es capaz de desdoblarse, de mostrar sobre sucuerpo su naturaleza, su historia, su destinación. ^

La fórmula de Novalis no puede ser interpretada comola afirmación de la intransitividad del lenguaje, opuesta a latransitividad comunicativa. La oposición misma constituyeun claro artefacto ideológico. Toda comunicación emplea, en

efecto, signos que competen a modos de significancia diver-sos: signos que no dicen nada, signos que se eclipsan ante sumensaje, signos que tienen valor de gestos o de iconos. La"comunicación" poética en general se funda en la explota-ción sistemática de estas diferencias de régimen. El paso deuna poética de la representación a una poética de la expre-sión hace bascular la jerarquía de esas relaciones. Al len-

guaje como instrumento de demostración y ejemplificación.

Ibíd.

60



dirigido a un oyente calificado, opone el lenguaje como cuer-po vivo de símbolos, es decir de expresiones que simultánea-mente muestran y ocultan sobre ese cuerpo lo que dicen, de

expresiones que manifiestan así, más que tal o cual cosa enparticular, la naturaleza misma y la historia del lenguaje comopotencia de mundo y de comunidad. El lenguaje no se ve en-tonces remitido a su propia soledad. No hay soledad del len-guaje. Existen dos ejes privilegiados según los cuales este pue-de ser pensado: el eje horizontal del mensaje transmitido a unauditorio determinado al que se muestra un objeto, o el eje

vertical en el cual el lenguaje habla en primer lugar manifes-tando su propia procedencia, explicitando las potencias sedi-mentadas en su propio espesor. No hay contradicción entre lafórmula "monológica" de Novalis, ese místico representantede la poesía pura, y las juiciosas consideraciones del economis-ta Sismondi, que remitía el origen de la poesía a ese momentoen la vida de las naciones en que "no se escribe por escribir,no se habla por hablar"" ®. Estas tesis aparentemente contradic-torias no solo están vinculadas entre sí por la relación de No-

valis con los hermanos Schlegel y de Augusto Schlegel con elcírculo de Madame de Staël al que pertenece Sismondi, sinopor su pertenencia a una misma idea de la correspondenciadel lenguaje con lo que dice. El lenguaje solo es autosuficiente

porque las leyes de un mundo se reflejan en él.Este mundo puede adoptar diversas figuras, de aspecto

más o menos místico o racional. Para Novalis, que se inspiraen Swedenborg, es el "mundo interior de los sentidos" y cons-tituye la verdad del otro mundo, esa verdad espiritual que elproceso de la Bildung debe volver un día idéntico a la reali-dad empírica. Pero otro adepto de Swedenborg, Balzac, sabrá

volver equivalentes ese mundo interior de los sentidos y la

Sismondi, De la littérature du Midi de l'Europe, Paris, 1819, p. 2.

61



anatom ía de una sociedad. A pa rtir de ese m om en to el lengua-

je va a decir, en p rim er lugar, su prop ia p roced encia. Pero esta

proced encia pue de estar relacionada tan to con las leyes de la

historia y de la sociedad como con las del mundo espiritual.

La esencia de la poesía es idén tica a la del len gu aje en la me-

did a en qu e la esencia del leng uaje es idén tica a la ley in tern a

de las sociedades. La lite ra tu ra es "social"; expresa la sociedad

ocupán dose de sí m isma, es decir dé la man era com o las pala-

bras cont ienen un m und o. Y es "au tóno m a" en la medida en

qu e no tien e reglas pro pias, en que es el luga r sin co nto rno s

do nde se exponen las manifestaciones de la poeticidad. En este

sentido

Jouffroy

pod rá decir que "hablan do con propiedad no

es u n arte sino la t rad uc ció n de las artes"'^'. An tes, la tradi^c-

ción "poética" de las artes era la equivalencia de los modos

diferentes del m ism o acto de representar. En adelante es algo

com pletam ente d istinto: la traducc ión de los lenguajes . Cada

arte es un lengua je

específico,

una m anera propia de com binar

los valores de expresión del sonido, del signo y de la forma.

Pero un a poética particu lar es tam bién un a versión específica

del prin cip io de la traducc ión entre lenguajes. "Ro m anticis-

mo", "realism o" o "sim bolism o", esas escuelas en tre las cuales

se acostumbra repartir el siglo romántico, están todas deter-

m inadas, de hecho, por el mism o princ ipio. Si difieren entre

sí, es solam ente por el p u nt o a parti r del cua l opera n esa tra-

du cci ón . Tal com o Z ola la poe tiza, la cascada de telas en la

vi trin a de la tienda de Octave M ouret es efectivam ente el poe-

m a d e un poe m a. Es el po em a d e ese ser dob le, ese "ser sensi-

ble-suprasensible" que consti tuye según Marx la me rcancía.

El libr o se consagra en muc ha mayor m edida al poem a de este

ser suprasen sible qu e a las tribula cion es d e la pálida Den ise.

Y la interminable descr ipción "real is ta" o "natural is ta" no

Jouffroy,

ob. cit., p. 1 99.

6 2



t iene na da que ver con el prin cip io del rep ortaje y de u n uso

infor m ativo del lenguaje, ni tam poc o con la estrategia calcu-

lada del "efecto de realidad". Es signo d e la poé tica del des-

dob lam iento l ingüístico de todas las

cosas ^ .

El paraíso de las

damas

nos presenta u n " m un do interior de los sentidos" que

no es ni m ás ni men os m ístico que la "doble cám ara" de Bau-

delaire , e l "cast i l lo de pureza" de Mallarmé o la "boca de

sombra" de Hugo. El desdoblamiento poét ico de todas las

cosas puede ser interpretado tanto de un modo místico como

de u n m od o posit ivista. En el pr im er caso, ha rá apa recer el

mundo de los espír i tus , en el segundo, el carácter de una

civil ización o la dominación de una clase. Pero misticismo

y posi t ivism o tam bién p ued en estar juntos, com o Cuvier y

Swed enborg en el prefacio de La Comedia humana. Escri to-

res fue r t emente impregnados de mis t i c i smo s imbol i s t a

com o Hug o o Balzac se ded ican a compren der, m uc ho antes

que los sabios positivistas, la man era com o el ho m bre "tiende

a represen tar sus costumb res, su pensam iento, su vida, en todo

Al menos en u na oportunidad , Zola tiene clara consciencia de esto cu an-

do, al acusar a su natura lism o de haber sustituid o a m en ud o la natura leza de la

ciencia por la "naturaleza" encantada del rom anticismo, da su propia interpre-

tación de la "pe trificación" inherente al proyecto literario: "Ahora,

es

cierto q ue

no no s atenemos dem asiado a este rigor

científico.

Toda reacción es violen ta y

reaccionam os au n con tra la fórm ula abstracta de los últim os siglos. La n atur a-

leza ha entrad o en nuestras obras con un imp ulso ta n impetuoso, que las ha lle-

nado, ahog ando a veces la hum anid ad, sum ergiendo y llevándose a los persona-

jes, en m edio de una debacle de rocas y de grandes árboles [...] Soñamos entonces

con toda clase de locuras, escribimos obras en las qu e los arroyos se pon en a can-

tar, en qu e los robles hablan entre

sí,

en que las rocas blancas suspiran com o pe-

chos de m uje r al calor del mediodía.

Y

son s infonías de

hojas,

papeles qu e las

brizna s de hierba ha n de representar , poem as de clar idades y de pe rfum es. Si

existe alguna excusa posible a tales desvíos, es que h em os soñ ado co n extend er

la hum an ida d y la hem os pues to has ta en las p ied ras de lo s caminos" .

[Le

Roman experimental, Par ís ,Garnier -F lamm arion , 1971,pp. 232-234) .

63



lo que se apropia p ara sus necesidades" y a exponer los p rin -

cipios de la "his toria o lvidada por tantos historiadores, la de

las costumbres"'^^.

Y,

antes de ellos, fu er o n historiad ores de

los orígenes de las civil izaciones europeas modernas como

Baran te y Guizot los que propag aron la nueva acepción de la

litera tura al estudiar la relación de su desarro llo con las ins-

tituciones y las costumbres.

"La literatu ra, expresión de la sociedad": esta fór m ul a que

se d ifu n d e en Francia en los prim eros años del siglo xi x se le

atribuye generalm ente a Bonald.

Y

se ve claram ente lo que la

pone en relación con la preocupación obsesiva del pensam ien-

to contrarre vo lucion ario que, a t ravés de Saint-Simon y d e

Au gusto Co mte, va a dar im pu lso a la sociología científica

du rkh eim iana: la crítica del form alism o de las teorías del con-

trato social y de los derechos del hom bre ; la reivindicac ión de

un a sociedad orgá nica d on de las leyes, las costu m bres y las

op inion es se reflejen en tre sí y expresen un m ism o prin cip io

de cohesión orgánica. Contra la filosofía y contra el aprio-

rism o de la ley natu ral y el con trato social, la literatura surgió

como la lengua de las sociedades arraigadas en su historia,

concebidas en su vida orgánica pro fu nd a. Ch atea ub rian d va

a señalar que los primeros en hablar esta lengua fueron los

em igr ad os de la R evolu ción y los ex iliados del Imperio' '*. Y

sin emb argo n o es la expres ión de la contrarre vo lució n sino,

más fu nd am en talm ente , la lengua de la civilización cuya m ar-

Balzac, Prefa cio a La Comédie humaine, m L'Œuvre de Balzac, Paris,

C lu b F rançais du L ivre, 1965, t. xv , pp.

3

70 y

3

72.

"La l i teratura que expresa la nueva era no ha reinado s ino cuarenta o

cin cue nta años después de la época de la cual era el idiom a [ .. .] . Fuim os Ma-

dam e de Staël , Ben jamin C onsta nt, Lemercier, Bonald, yo, por fin, quienes ha-

blam os esa lengua por p rim era vez. El cam bio de l i terat ura del que se jacta el

siglo

XIX

le llegó de la emigrac ión y el exilio". {Mémoires d'outre-tombe, l ibro xiii,

cap. II, París, G alli m ard , 1946,1.1, p. 467).

6 4



cha secreta burla tanto las órdenes gubernamentales de los

que quieren anticiparla como a los que quieren resistirse a ella.

Por eso es na tur al q ue los prim ero s en form ula rla sean aque-

llos a los que el pr of un d o cam bio revolucion ario puso fue ra

del tiempo y de la lengua de la opin ión; pero tam bién aquellos

que se dedican a definir u n orden político que base la libertad

en la ma rch a m ism a de las sociedades y la haga avanzar al rit-

m o d e los cam bios de la civilización. Así, la idea nu eva de la

literatura n o fu e impuesta por los contrarrevolucionarios sino

por los defensores de un a tercera vía, en tre la revoluc ión jaco-

bin a y la contrarrev olución aristocrática, por los partida rios

de esa libertad razon able qu e la hija de Necker, G erm ain e de

Staël, represen ta de m odo ejemplar. No se preo cup an más que

Vico po r sen tar las bases teóricas de un a poética nueva. Es lo

que G erm aine de Staël dice por ellos en el pre ám bu lo de su li-

b ro D e la littérature considérée dans ses rapports avec les institu-

tions sociales-,

los guardianes del tem plo de las Bellas Letras pue-

den d orm ir tranqu ilos. "Los que suponen que he querido hacer

un a poética no conocen bien esta obra. Desde la prim era pági-

na h e dicho que no hay n ada que objetar a Voltaire, M arm onte l

y La Ha rp e en este sentido; en cam bio, aspiraba a mo stra r la

relación que existe entre la literatura y las institucio nes socia-

les de cada siglo y de cada país [...]; que ría pr ob ar tam bién que

la razón y la filosofía siempre ha n salido fortalecidas de las ad-

versidades sin fin de la especie hu m an a. M is gustos poético s

son poca cosa fren te a estos grandes resu ltados [...] y aquel qu e

tuviera opin iones con trarias a las mías sobre los placeres de la

imaginación po dría seguir estando enteram ente de acuerdo

con m igo sobre el paralelo que h e establecido en tre el estado

po lítico de los pueb los y su literatura'"*^.

Germaine de Staël , De la littérature considérée dans ses rapports avec les

institutions sociales,

repr., Genève, Slatkine, 1967,1.1, pp. 19 6- 19 7

6 5



Ha y un dejo de ironía en esta mo destia. No es casual qu e

Balzac haya hecho d el m ístico Louis Lam bert , su h erm an o

espiri tual , un ahija do de M adam e de Staël. Es cierto que los

gustos de la escritora puede n conco rdar en más de un aspecto

con los de La H arpe , quie n le resu lta má s fam ilia r que Vico.

Su preo cup ación p rim era , por o tra parte, no es estética sino

política. De lo que se trata es de exam ina r el " esp íritu" de la

literatura de la m ism a m anera en que Montesquieu analizó el

esp íritu de las leyes, y de re fu ta r a los que con sideran la Revo-

lución como una catástrofe provocada por los escri tores de

las Luces. O bien, inversam ente, se trata d e leer la evoluc ión

histórica necesaria que llevó a la Revolución a través de los

test im on ios de la l i teratu ra , pero tam bié n de considerar e l

papel de los "literatos" en una república bien co nstituida. Sin

embargo, con el pretexto de dejar de lado la cuestión de la

poética p ara ab ord ar la relación e xtrínseca de las obras co n

las institu cion es y con las costum bres, y no su valor o la m a-

nera correcta de com ponerlas, destruye aq uello qu e estaba en

el centr o m ism o de l sistem a represen tativo, es decir, precisa-

mente, su normatividad. En la poética representativa era im-

posible disociar las razones de la fabricación del po em a del

juicio sobre su valor. La ciencia poética decía lo que debían

ser los poem as para g ustar a quienes están d estinados a juzgar-

los. Lo q ue reem plaza a esta relación e ntre el saber sobre la fa-

bricac ión y la no rm a del gusto es la analogía entre espíri tu,

leng uaje y sociedad. Ya no es necesario preocu parse po r lo que

debe ser el poe m a p ara satisfacer a sus jueces autorizados. E l

poe m a es lo que debe ser com o lengua del espíritu de un a épo-

ca, de un pueb lo, de la civilización. Al n o ocup arse de los fu n -

dam entos simbólicos d e la poética expresiva, M adame de Staël

conv alida su versión n eutra lizada , su versión

blanca,

po r así

decirlo, aquella que reduce a su com ún den om inado r la poé-

tica del genio incon sciente de los pueb los y la del artista crea-

dor, la intrans itividad de la literatu ra y su fu nc ió n de espejo.

66



la expresión d el m u n d o esp iritual escond ido y la de las rela-

ciones sociales de pro ducció n. Funda así la com posib ilidad de

cam inos en apa riencia opuestos: el de los místicos y los icono-

clastas de la revolución romántica y el de esos espíritus razo-

nables com o Gu izot, Barante, Villemain, para quienes el estu-

dio de la litera tura com o "expresión de la sociedad" va u ni do

a la búsqueda de un nuevo orden político, un orden que rati-

fique los resultados h istórico s de la Revo lución y estabilice la

sociedad posrevolucionaria: un orde n en que las form as gu-

bernamentales sean "la expresión de las costumbres, de las

persuasiones, de las creencias de un pueb lo", en el que las leyes

estén en con tacto con las costu m bres a través de "un a suerte

de mo neda corriente de opiniones, hábitos, afectos '*^; un or-

den gube rnam en tal capaz de satisfacer al m ism o tiempo, com o

el teatro de Shakespeare, "las necesidades de las masas y las de

los espíritus más elevados""*^; en que las leyes extraigan su

fu er za de las costu m bres y se corre spo nda n con ellas gracias

a la mediación de u n rég imen de la opinió n. Baran te será par

de Francia bajo la Restauración, Gu izot y V illem ain, m inis-

tros del "justo me dio " bajo Lou is-Philippe. Ellos acogerán en

la Acad em ia franc esa al iconoclasta H ugo. La radica lidad li-

teraria y la canalización del térm ino "li teratura " van juntos,

com o la abso lutización del arte y el des arro llo de las ciencias

histór icas, políticas y sociológicas.

El pri nc ipi o de esta solidaridad es simp le. Solo hay dos ti-

pos de poéticas: un a poética representativa qu e dete rm ina el

género y la perfec ción genérica de los poe ma s a p ar tir de la

invención de su fábula ; y un a poética expresiva que los deter-

mina como expresiones directas de la potencia poética; una

poética norm ativa que dice cóm o deben hacerse los poem as y

Barante, De la littératurefrançaise penda nt

le

xvile

siècle,

1822,

p.

xxv i i .

Gu izot, "Vie de Shakespeare", en Shakespeare,

Œuvres,

1821,1.1, p. CL.

6 7



u na poética histórica que dice cómo están hecho s, es decir, en

de finitiva, cóm o expresan el estado de las cosas, del leng uaje,

de las costu m bre s en q ue nacieron. A ho ra bien , esta división

esencial pone del mism o lado a los adeptos de la literatura pura

y a los historiadores o sociólogos que la convierten en expresión

de un a sociedad, así com o pone tam bién del m ism o lado a los

soñadores del m u n d o de los espíritus y a los geólogos de las

mentalidades

sociales.

Coloca la prác tica de los artistas pu ros y

la de los críticos sociales bajo la ley de u n m ism o pr inc ipio es-

piritua lista cuya vitalidad imposible de erradicar proviene de

su notable capacidad de transformarse en principio de ciencia

positiva y de filosofía materialista . Este pr inc ipi o se resu m e a

dos reglas

fundamentales:

primero, encon trar en las pala bras ja

potencia de vida que las hace ser enun ciadas; segundo, enco n-

trar en lo visible el signo de lo invisible. "¿Q ué es lo p rim er o

que observam os al girar las grandes páginas rígidas de un info-

lio, las hojas am arillentas de un m anuscrito, de un poem a, un

código, u n símb olo de fe? Q ue n o se hiz o solo. No es más que

un mo lde, semejante a u n caparazón

vacío,

un a hu ella parecida

a un a de esas forma s que dejó en la piedra u n anim al que ya h a

vivido y ya ha m uerto . Bajo el caparazón ha bía u n anim al, y

bajo el documento había un ho mb re

[...].

¿Qué buscamos al ob-

servar con nuestros propios ojos al ho m br e visible? E l ho m br e

invisible. Esas palab ras que llegan a nuestros oídos, esos gestos,

esas ropas, esas acciones y esas obras sensibles de todo t ipo no

son sino expresiones para nosotros; algo se expresa a través de

ellos,

un

alma.

Hay un ho m bre interior escondido bajo el ho m -

bre exterior, y el segundo n o hace m ás que m anifestar al prim e-

ro". Q uie n así se coloca bajo el signo místico del "h om br e in-

visible" de Sain t-M artín, del espíritu de la letra y del m un do

inte rior de los sentidos, es nad a m enos que H ippoly te Taine' ',

Taine, Histoire de la littérature anglaise, 9" e dición, París,

1891, pp.

vi y xi.



el gran iconoclasta que fu n d a la detestable "reduc ción" de las

obras de la literatu ra a las condiciones de la raza, el m edio y

el m om ento. Es cierto que el joven Ma llarmé juzga "h um i-

llan te par a el artista " la teoría de Taine, que conv ierte a la li-

teratura en expresión de una raza y un m edio

específicos,

pero

si bien le reproc ha su inc om pren sión de "la belleza del verso",

le reconoce el m érito de sentir "maravillosam ente el alm a de la

poesía"'*^. De m od o sem ejante, Pro us t pod rá re ivin dicar con -

tra Sainte-Beuve la auto no m ía d e la poten cia de la obra co n

respecto a las cond iciones d e su na cim ien to y recusar el arte

patriótico o popular que sus contemporáneos reclaman. Pero

es ún icam ente p orqu e unos y otros se detienen a medio cam i-

no en la relación de la obra con la necesidad de la que ella

es expresión. El de scifram iento del libro inte rior en Pro ust es

indisociab le de la observación de las leyes y de las transfo rm a-

ciones de un a sociedad, y la afirma ción d e que la obra es la

traducció n d el m un do únic o que cada artista ve se comp leta

estric tam ente con la tesis según la cual cada una de esas visio-

nes únic as "refleja a su m an era las leyes más generales de la

especie y un m om en to de la evolución", de mod o que se podría

pegar juntos en un nuevo l ienzo una col ina de Margueri te

Audoux y una pradera de Tolstoi^°.

Esto explica la frivo lidad de los discursos qu e opo ne n el

arte por el arte y la torre de m arfil del escritor a las du ras le-

yes de la realida d social , o bien la po tenc ia c read ora de las

obras a la relativización cu ltu ral o sociológica de la lite ratu -

ra y el arte. Li tera tur a y civilización son dos tér m ino s q ue se

imp usiero n juntos. La l i teratura c om o obra l ibre del genio

M allarmé , carta a Eugène Lefébure , 30 de junio de 1865, Correspon-

dance,

París, G all im ard , 1959,1.1, p. 170.

Proust, fragm ento del cuaderno 26 en

Bulletin d'informationsproustiennes,

n° 1 0 ,196 0, p . 2 7

6 9



ind ivid ual y la literatu ra com o testimo nio sobre el espíritu o

las costum bres de una sociedad descansan en la m ism a revo-

luc ión que, al conve rtir a la poesía en u n m od o del lenguaje,

susti tuyó el principio de representación por el principio de

expresión . Los que inve ntan "la l i te rat ur a" en Francia (Sis-

m on di, Barante, Villema in, Gu izot, Q uin et, M ichelet , Hugo,

Balzac y algunos otros) inventan al mism o t iem po nuestra

"cultura", que l laman más bien "civil ización". Plantean los

prin cip ios her m en éutic os de la histo ria y la sociología, esas

ciencias que le otorgan al silencio de las cosas un a elocuen cia

de testimon io verdadero sobre un m un do o remiten toda pa-

labra profe rida a la verdad m ud a qu e expresa la acti tud del

qu e ha bla o el pap el de l que escribe. La opos ición del indil^i-

d uo creador y la colectividad o la de la creación art íst ica y

el comercio cultural solo pueden ser enunciadas a partir de

la misma idea del lenguaje y la misma ruptura del c í rculo

representativo. Dicho círculo definía cierto tipo de sociedad

del acto de hablar, u n c on ju nto de relaciones legítima s y cri-

terios de legit imid ad en tre el autor, su "te m a" y su especta-

dor. La ru p tu ra de ese círculo vuelve coex tensivas la esfera

de la litera tur a y la de las relaciones sociales y po ne en rela-

ción directa de entre-expresión la sing ularida d de la obra y

la com un idad que la obra m anifiesta. Cad a un a expresa a la

otra pero sin que exista una norma para esa reciprocidad. Lo

qu e opera el pasaje de u n lado al otro es la no ción m ism a d e

genio. El genio romántico no es el de un individuo sino en

la m edida en que es tam bién el genio de un lugar, un tiempo,

u n pu eblo, un a h istoria. La l i teratur a n o es la realización de

la pote ncia sin no rm as de la poeticidad sino en la m ed ida en

que es "expresión de la sociedad". Pero esta relación es recí-

proca. Ca da edad y cada form a de la c ivi l ización " t iene su

l i tera tura , com o cada época geológica está ma rcad a por la

apa rición de ciertas especies de órdenes organizados, perte-

nec ientes a un m ism o sistema". Pero tam bién: "Un poema crea

70



u n pueblo. Fue la Grecia heroica la que pro du jo a H om ero;

fu e de H om ero d e don de salió la Grecia civilizada"^^

Un pueb lo crea un poema, un poem a crea u n pu eblo. La

fó rm ul a de la ecuación se pres enta de en trad a b ajo estas dos

figuras. Están los que sueñan con un poema nuevo para un

pue blo por venir. "El program a sistemático más antigu o del

idealism o alemán", que escribieron Hegel, H öld erlin y Sche-

lling en tiemp os de la Revolución

francesa, es

su talism án . Es-

tán los que buscan en los poemas del pasado la fisonomía del

pueb lo qu e los creó. Es la vía elegida por M adam e de Staël que

va a tran sm itirse a los historiadore s de la literatura del tiem-

po de Lo uis-Ph ilippe. Pero es Hegel, sobre todo, u n Hegel u n

poco m ás ma duro , el que va a pro cu rar a estos úl t im os sus

princip ios, qu e Taine va a sistematizar bajo la form a de u n a

ciencia positiva de la literatu ra. La interm ina ble que rella en-

tre los gua rdianes del arte y sus desm itificadores se sirve de la

reversibilidad infin ita de esta fórm ula . En la década de 1830,

Ga utier p od rá polem izar con el "arte social"; en la década de

1860, Taine identificará la historia de la litera tura inglesa con

la fisiología de un pueblo; a finales del siglo xi x y com ienzos

del

XX,

Lanso n im po nd rá en los progra m as de la escuela de la

Repú blica la histo ria de los creadores literarios co ntra la his-

toria literaria de un a sociedad; Sartre y Bourdieu , en la segun-

da m itad del siglo xx, van a desm itificar las ilusiones d el crea-

dor . Los defensores del "unive rsal ismo " pued en cargar hoy

con tra el "relativism o c ultu ral" e indignarse an te quienes se

atreven a po ner en la m ism a categoría de "c ul tur a" el arte su-

blim e de Shakespeare y la vulga r fa bricación de botas. Pero

los térm ino s q ue op onen solo viven gracias a su solidaridad

m utu a. El genio de Shakespeare solo se imp uso co mo m ode lo

" Jean-Jacques Am père, "D e l 'histo ire de la litté ratu re française", Revue

des Deux Mondes, 183 4, t. iv, pp. 41 5 y 409 .

71



ar tís tico a pa r t i r del m om ento en que se adm it ió que ambo s

térm inos con stituyen expresiones de un a m ism a civilización.

Por eso la sociología m arxista pu do reto m ar pa ra sí un a bue na

parte de la herencia de las ciencias del espíritu. Es cierto que

Lu kác s se alejó de su Soc iologa de la novela com o del pecado

de un joven todavía preso del idealismo he rm en éu tico de las

ciencias del espíri tu qu e reinaba en la univ ersidad alem ana

anterior a 1914. Pero no por eso sus análisis fuer on m enos am -

pliam ente retom ados com o una explicación materialista de la

relación de la form a novelesca con la do m inac ión burguesa.

Porque el espíri tu es el no m bre m ism o de la conv ertibilidad

en tre la po tencia de expresión qu e se m anifiesta en la obra y

la poten cia colectiva que la obra m anifiesta. Es in út il opon er

la ilusió n de los qu e creen en el carácter ab solu to de la litera-

tu ra a la sabiduría de los que conocen las cond iciones sociales

de su produ cción . La literatura com o expresión del genio in-

div idua l y la literatu ra co m o expresión de la sociedad son las

dos versiones de u n m ism o texto, expresan un ú nico y m ism o

m od o de percepción de las obras del arte de escribir.

72



S E G U N D A P A R T E

D e la poética generalizada

a la letra muda



4 . D E LA P O E S Í A D E L F U T U R O

A L A P O E S Ì A D E L P A S A D O

"El a rte por el arte" y la litera tura corno expresión de la socie-

dad son dos man eras de expresar el m ismo mo do histórico del

arte de escribir. Pero eso no quiere decir que este m odo n o sea,

en sí mism o, contradictorio.

Y

posiblemente la l i teratura no

sea más que el desarrollo d e esta contradicción que qu eda por

identificar con exactitud. A prim era vista, el arte de la palabra

parece desplegarse en adelan te entre dos desapariciones. Por

u n lado, la for m a singu lar de la obra co rre el riesgo de verse

limita da a la simple ma nifestación de un m od o de ser colec-

tivo; por otro, corre el peligro de quedar exclusivamente re-

ducida al virtuosism o de una man era de hacer individual. En

la polémica de las

Lecciones sobre

la

estética

que Hegel dicta en

la década de 182 0, este dob le riesgo pu ede sintetiza rse en dos

nom bres. El p rim ero es el de Friedrich

Wolf,

el gran filólogo

qu e radicaliza la tesis de Vico afirm an do la inexistencia his-

tórica de Ho m ero. En sus

Prolegómenos,

publicado s en 1795,

planteó el arg um en to de la disparidad entre las partes de los

poemas hom éricos y propuso considerarlos como un a compi-

lación de obras escritas por autores difere nte s y en épocas di-

ferentes.

El segun do n om bre es el de Friedrich Rich ter, cono-

cido como Jean-Paul y autor de esas novelas erráticas en las

que el escritor se pon e en escena in cesan tem ente y se vale de

75



su hu m or a expensas de personajes sin consistencia y de un a

his tor ia sin pies ni cabeza. Pero esta po larida d que lleva al pa-

radigma rom ántico a desplazarse entre el ano nim ato cultural

y la pu ra firma ind ividu al no depe nde de la divergencia de los

prin cip ios y los fines de la indiv idua lidad artística y la com u-

nid ad política o social. La con trad icció n en tre lo social y lo

ind ividu al n o es más qu e la expresión sup erficial de una con-

tradicción más fund am en tal , situada en el corazón m ismo de

la nueva d efinición de la originalidad poética.

Porque la poética antirrepresentativa tiene dos principios

que se contradicen. Según el principio de indiferencia, ningú n

tema gobierna una forma o un estilo que le sean propios. No

hay nada que el poeta esté obligado a decir de una m anera de-

term ina da. Lo prop io de l arte es realizar, a través de cua lquier

tema, su pu ra inten ción . Pero si la poe ticidad es u n m od o de

ser de l lenguaje, es po rqu e supone, por el contrario, un a rela-

ción d ete rm ina da d el lengu aje con lo que dice. C on tra todo

prin cip io de indiferencia, la poesía es un lengua je caracteri-

zado po r su m otivación, por su sem ejanza con lo que dice. Al

co ntr ario del libre artista, el poeta es aqu el que n o pu ed e ex-

presar n ada d istin to de lo que expresa y que n o pu ede expre-

sarlo en ning ún otro m od o del lenguaje. Las com paraciones

que Vico establecía con el leng uaje de los sord om ud os pla n-

teaban de m an era definitiva esa paradoja: la poesía es u n len-

guaje, en la m edida en qu e es un defecto de lengu aje. Es obra

de u n lengua je que no dice pro piam en te lo que dice, expre-

sión de un p ens am iento que no se da en ella m ism a. Lo q ue

perm ite estar en armo nía con el estado del desarrollo del pen-

sam iento hu m an o es la identidad e ntre esa vir tud originaria

y u n defecto. La poesía solo iden tifica su historia con la his-

toria del pen sam iento a t í tulo de preh istoria. Su conc ordan-

cia con el desarro llo de "la r azó n y la filosofía", del qu e h ab la

M adam e de Staël, la convierte de hecho en u na supervivencia

que d ich o desa rrollo tien e que hacer desaparecer. La poética

76



rom ántica se encu entra entonces ante un dilema: o bien asu-

m e esta teleología históric a q ue conv ierte a la po ética nu eva

en un a he rm en éu t ica nueva de la poesía pasada, o bien rei-

vindica esta poét ica como principio de producción de una

poesía nueva, lo que la obl iga a construir en la teor ía y a

realizar en la práctica la l i teratura como unión de dos prin-

cipios contradictorios: el de una diferencia específica, ins-

crip ta en la vid a o bjetiva del len gu aje y del espíri tu, y el de

una indiferencia absoluta de la forma de real ización de la

voluntad art íst ica.

La estética hegeliana aparece com o la sistema tización ra-

dical del p rim er o de estos dos cam inos. No, entonces, co m o

elección de un a de las ram as de la alternativa, sino co m o re-

cusación de la al ternativa misma, recusación anticipada de

que la l i teratura pu eda so: un m od o nuevo de las produccio-

nes del arte de escribir y un m odo nu evo del trata m ien to de

la corre spo nde ncia entre las artes. La teoría heg eliana de la

poesía, y co n e lla las Lecciones sobre la estética, persiguen en-

tonces u n d oble objetivo. E n u n p r im er nivel, resuelven el

problem a de lo ind ividual y lo colectivo. A pu ntan a con jurar

esta doble pérdida del arte que resumen las empresas simé-

tricas d e Frie dr ich Wolf y de Jean-Pau l, en lo qu e se refiere a

la filosofía des m itificadora o a la "fa nta sía" sin ley. De term i-

na n las bu en as relaciones e ntr e el saber y el no-saber, en tre la

m anifestación l ingüística del sentido y el m utis m o de la pie-

dra, en tre las m an eras de ser colectivas y la enun ciac ión sin-

gular del arte, qu e garantiza el estatuto de la poeticidad. Pero

lo hac en so lam ente a expensas de radicalizar la tesis que asi-

m ila la poe ticidad con cierto estado de lenguaje o con un modo

histór ico del pensamiento, de t ransformar la tensión entre

los pr in cip ios d e la poét ica rom án tica en separación de las

edades del espíri tu. La polémica con tra la "fan tasía" y el h u-

mor de Jean-Paul apunta entonces a a lgo dis t into del puro

equilibrio entre la creación artística individual y la expresión

77



colectiva. Desglosa radicalm ente los dos pri nc ipio s de la poé-

tica romá ntica: el del pensam iento-leng uaje y el de la indife-

rencia de lo representado. Los transform a en edades separadas:

la edad m od erna , la edad "li teraria" de la indiferen cia de lo

representado , se opo ne a la edad de la poesía, la edad del pe n-

sam iento presente en la exterioridad de la obra. Lo qu e Hegel

teoriza, entonces, es la imp osib ilidad de que su rja de la poéti-

ca romántica una figura nueva del arte de escribir, esa figura

que dos siglos van a buscar bajo el no m bre de literatura .

Lejos entonces de salvaguardar la literatura de las form as

de disociación inhere ntes a la dualidad de sus principios, He-

gel elige com o blanc o la tentativa de con ciliarias para trans-

form ar al rom anticism o en pr incipio de un a poesía genera-

lizada. Esta había sido la tentativa qu e treinta años antes ha-

bían l levado a cabo los jóvenes rom án tico s d el cí rculo del

Athenaeum.

En efecto, ellos le hab ían dado u na form a radical

a esa idea de una poesía generalizada: una poesía que ya es-

taba presente en el "poema escrito en una lengua marav illo-

sa" de la na turale za, con cen trad a en el espejo objet ivo d el

lengu aje y en la "fantas ía" del artista, capaz de poetizar cual-

qu ier cosa, de co nv ert i r toda real idad f in i ta en jerogl í f ico

de lo inf ini to. Schi l ler ha bía in troduc ido, s in du da, un a so-

lución de cont igüidad en esta vis ión al dis t inguir dos for-

m as y dos edades de la poesía: la poesía ing en ua y la poesía

sentimental . Ingenua es para él esa poesía cuya producción

no se dis t ingue de la consciencia espontánea de u n m u nd o

qu e a su vez no d iferen cia lo natu ra l de lo cu ltu ral , lo poé-

tico y lo prosaico. Esta "ingenuidad", muy alejada de toda

simp leza p rim itiva , se m an ifies ta en la poesía de los griegos,

expresión de un a con t inuid ad entre los sent imientos subje-

tivos, los modos de vida colectivos, la religión común y las

fo rm as del ar te . Se nt im en tal es la poesía prop ia de la m o-

dernidad, la poesía de un mundo que persigue una natura-

leza perd ida, opone los sen tim iento s del corazón a la prosa

78



del ord en social o las artes y las institu cio ne s de la civiliza-

ción a las cos tum bres natu rales. La poesía sen tim en tal es la

poesía que se com pren de co mo u na form a separada, opuesta

al m u n d o prosaico, obligada a hace rse valer fre nt e a él. Pero

Schiller aspiraba a una poesía ideal capaz de superar la sepa-

ración, y la filosofía poskantiana proporcionaba el principio

de esta poesía. La teoría objetivista de un m un do en sí m ism o

poético pod ía servir de base a un a teoría subjetivista de la fan -

tasía poética. La naturalez a es u n "po em a encerra do en u na

lengua secreta y maravillosa", nos dice Schelling para frase an -

do a Kant. Probablem en te la clave de este poem a esté pe rdida;

el gran mundo de la poeticidad generalizada quedó fi jado

com o por obra de un encantador en la triste objetividad de las

cosas m ue rtas y del m u ndo prosaico. Pero la filosofía nueva, a

través de la voz de Fichte, pro po rcio na los m edios pa ra volver

a

forjarla.

En su identidad consigo mismo,

el

j o de la subjeti-

vidad trascen den tal posee ya el prin cip io de la un ida d de lo

sub jetivo y lo objetivo, de lo finito y lo infin ito. Puede en ton -

ces "romper" el "encantamiento" que mantiene encerrado el

poem a de la naturale za, es decir, reconoce rlo po r lo que es en

su esencia divina y por lo que debe llegar a ser en la realidad

hu m ana : una "imaginación que se ha hech o sensible", enten-

diendo por "imaginación"

[Einbildungskrafi)

no la facultad de

crear ficciones sino la potencia de la

Bildung

que produce

"imágenes" que son form as de vida, mo m entos de un proceso

de educa ción d e la hu m an ida d artista. "Eljyo de Fichte es un

Robinson ", dice Novalis'^. Es la capacidad de recrea r el eq ui-

valente de un m un do perdido, la onda de espíritu que despier-

ta a las letras dispersadas del poem a de la natur aleza, la voz y

el rit m o que tra nsf orm a en canto la prosa de las conson antes.

Novalis , Fragments e n Œuvres completes, edi tadas por Armel Guerne,

París, Gall im ard, 1975, t . i i ,p . 279.

79



Es la subjet ividad pura que t rabaja por un mundo común.

"Aquí po drá n n acer obras maravillosas en cuan to nos ponga-

m os a fichtizar com o verdaderos artista s"" .

El rom an ticism o n o está condenado, entonces, a soñar con

el paraíso perd ido de la ingenuidad . Puede in scribir esa inge-

nuid ad p erdida y el programa de una poesía nueva en una ún i-

ca teleología histórica.

Y

ta l vez sea esta teleo logía de la con-

tinuida d reencontrada entre una poesía inm ane nte al mu nd o

y un a poesía extraída de la subjetividad lo que expresa el con-

cepto del "fragm ento". A m en ud o este h a s ido con cebido

como marca de un estatuto de inacabamiento y destotaliza-

ción q ue es pro pio de la obra mod ern a. Al asim ilarlo al tem a

de la obra "in op era nte " de Blanc hot, se hace b ascular a la li-

tera tur a d el lado de un a ex periencia d e los lím ites. Pero esta

visión es s in dud a d emasiado patét ica. Un fra gm en to no es

un a r uin a. Es más bien un germen. "Toda ceniza es un polen",

dice tamb ién Noval is . El f rag m en to es la un ida d en la cual

toda cosa fijada vuelve a introd uc irse en el m ov im ien to de las

m etam orfo sis. Desde u n p u n to de vista filosófico, es la figura

finita de un p roceso infin ito. Desde un p u n to d e vista poéti-

co, es la nueva un idad expresiva que reem plaza a las unida des

narrativas y discursivas de la representación. Se ve operar

ejem plarm ente esta conversión en el fra gm en to 77 del Athe-

naeum:

"Un diálogo entre un a cadena o un a g uirna lda de frag-

m entos. Un in tercam bio de cartas es u n diálogo a gran escala,

y los M emo rables son un sistema de

fragmentos ^'^.

Fragmen-

tar las obras del pasado equivale a deshacer los lazos de su

" Ibíd., p . 49. Sobre la naturaleza-p oem a, c£ el úl t im o capítulo del

Siste-

ma del idealismo trascendental

de Schelling, al que rem iten las

Leçons sur la litté-

rature et l'art d e A.W. Schlegel, y P. La cou e-L aba rthe y J .-L. Nanc y, L'Absolu

littéraire, ob. cit., p. 34 2.

C f.

P.

Lac ou e-L aba rthe y J.-L. Nanc y, ob. cit., p. 107.

80



unidad representativa para hacer (re)vivir su naturaleza ro-

m ántic a de guirn alda s d e fragm ento s expresivos, de jeroglífi-

cos del poem a n atura l y l ingüístico, de mo m entos de unafor-

mación,

de esa

Bildung

que crea al m ism o t iemp o imágenes,

form as y posibilidades d e vida. Es pon erlas por dela nte de sí

m ismas e inscribirlas en el m ism o m ovim iento qu e los esbo-

zos de la nueva poesía que, al mis m o tiempo , aparece com o la

capacidad infinita del yo poético y com o la produ cción de tal

o cual de las form as provisorias, de las "indiv idua lidade s" en

qu e elige limitars e, en que ide ntifica su libertad sub jetiva a la

form ació n objetiva de u n esp íritu en devenir.

La distancia del poema con lo que dice no correspo nde en-

tonces al defecto de un lenguaje de infanc ia. Es, por el contra-

rio, el mov im ien to a través del cual la poesía se proyecta siem-

pre m ás allá de sus figuras dete rm ina da s y las proy ecta en el

proceso de un a vida én form ación. La potencia de división del

fra gm en to es idéntica a la poten cia de anticipación del pro-

yecto, así com o la fac ultad disolven te del ch iste es idéntica a

la facultad u nificado ra del símb olo. Es esta iden tidad de na -

turaleza entre el fragmento y el proyecto lo que expresa el

f ragm ento 22 del Athenaeum: "U n proyecto es el germ en sub-

jetivo de un objeto en devenir . Un proyecto p erfecto d ebería

ser a la vez ple na m en te subjetivo y ple na m en te objetivo, u n

individuo indivisible y

vivo.

Por su origen, plen am ente subje-

t ivo, original , impo sible por otra p arte fu er a de ese espíri tu;

po r su carácter, plen am en te ob jetivo, de un a necesidad física

y m oral. El sentido de los proyectos -es os fragm ento s de por-

venir, po dría de cirs e- solo difiere del sentido de los frag m en -

tos extraído s de l pasado por la dirección, en u n caso regresiva

y en el otro pro gresiva. Lo esencial es la facu ltad d e id ealizar

y a la vez realiz ar objetos, com pletarlo s y, en parte , acabarlos

en sí. A ho ra b ien, com o lo trasce nde ntal es pre cisam ente lo

qu e se refiere a la u n ió n o a la separación de lo ideal y lo real,

m uy bien podría decirse que el sentido de los fragm ento s y de

81



los proyectos es el componente trascendental del espíri tu

histórico"". El fragmento es la unidad expresiva, la unidad

m etam òrfica cualquiera -su eñ o, guijarro o palabra acertada,

cita o p ro gr am a- don de el pasado y el porven ir, lo ideal y lo

real, lo sub jetivo y lo objetivo, lo consciente y lo inconsc ien-

te interca m bian su poder . Es el pasado he ch o presente y el

pres ente lanza do h acia el fu tu ro . Es lo invisib le que se ha

vu elto sensible y lo sensible espiri tualizado. Es sim ultán ea-

m en te la prese ntació n de sí m ism o del sujeto-artista, la in-

div idu al ida d de la obra en la cual este que da ab ol ido y u n

m om en to del gran proceso de formación del m un do del es-

pír i tu . La poesía " rom án tica " realiza así la identidad de los

contrarios: en ella "lo arbitrario del poeta no sufre ninguna

ley que lo domine", y s in embargo puede, "semejante a la

epopeya, con vertirse en espejo del mu n d o qu e la rodea, ima-

gen de la época"^®". Pe ro esta i den tid ad de los c on tr ar io s es

un a iden tidad en deven ir: el perp etuo rem itirse por pa rte de

la subjetividad creadora al fragmento en el que se presenta

sin agotarse, prefigura y form a un m un do -esp íri tu por v enir

en el que la diferencia misma del artista y de la obra de arte

debe abolirse. Esta identidad potencial de la obra de arte y

de la obra artista, de la fantasía ind ivid ual y la form ació n de

un m un do com ún, es sostenida por la ident idad de la forma

de ar te - d e la form a como produ cto de un a fabr ic ac ió n- y

de la form a de vida, de la form a como presentación del m o-

vimiento de la vida.

" Ibíd., p. 101. Ha y que no tar q ue se trata de un o de los pocos textos de

Schlegel en los que se da una definición al menos indirecta de la noción de

fragmen to, que hay que relacionar con el fragm ento 77: "No hay nada a ún que

sea frag m en tario en su m ateria y en su form a, totalmente subjetivo e individual

al mismo tiempo que totalmente objetivo y en algún modo parte necesaria del sistema

de las ciencias . (ytíiá., p. 107; el subrayado es nuestro).

Ibíd., p . 112, fra gm en to 16.

82



La poética del fragm ento proporciona entonces la u nida d

anhe lada en tre el prin cipio de igualdad y el princ ipio de sim-

bolicidad. El frag m ento es símbolo: trozo cualquiera y m icro-

cosmos de un mundo. Es libre fabricación de la imaginación

y es form a viva transpo rtada en el mo vim iento de las form as

de la vida. E n su n acim iento ro m ántico , el fragm en to no es la

destotalización que funda la l i teratura como experiencia de

lo imp osible. Es más bien la resoluc ión de las con tradiccion es

de la nueva to talidad.

Y

si la litera tur a p rovien e de allí, es po r

la escisión d e lo que pretend ía reu nir . Toda la historia de la

litera tur a, de hech o, será tal vez la del destin o de esta "gu ir-

nald a de fragm entos " que al antiguo orden n arrativo y discur-

sivo le opon ía la imagen de otra totalidad.

Al m u n do perdido de la " inge nuid ad" la teoría del f rag-

m en to hacía suceder entonces un a poesía nueva, que ya no era

la consciencia inm edia ta de un m u n d o sino su recreación so-

bre las bases de la subjetividad infin ita. Esta recreación pu ed e

expresarse, en Novalis, en el concepto místico-poético de la

magia. Pero tam bién pue de darse como nu eva tarea de la ra-

zón.

Y

los textos del

Athenaeum

o "El más ant iguo prog rama

sistemático del idealismo alem án" habían form ula do esa ta-

rea: lo ilimi tad o sensible de la im agin ación debía pon erse al

servicio de lo in fin ito de las ideas de la razó n, iden tificar su

pod er de volver el pen sam iento sensible al pod er de la teoría.

El espíri tu extraería de sí mismo una mitología nueva, y el

poem a, a cam bio de la ingen uidad perd ida, ganaría los pode-

res del cono cim iento: retom and o, a pa rtir de sí m ism o, la po-

tencia a través de la cual el lengu aje es u n "poem a d el g énero

h u m a n o en su con junto ", se volvería capaz de reflejarse a sí

m ismo, de hacer su propia "teoría", bajo la form a del po em a

de su prop ia p oeticidad y de la poeticidad en general. A la epo-

peya per did a su cedía la novela, géne ro sin géneros, gén ero de

la me zcla de los géneros, en el qu e el relato, el can to o el dis-

curso iban a manifestar de un modo dist into el principio de

83



poeticidad . A la epopeya h om érica, en la que el poeta se esfu-

ma ba d etrás de la presentación de un m u n d o poético, se opo-

nía la novela

Don Quijote,

que nos presentaba, por el contrario,

el pri nc ipio poético person ificado en un person aje, en su en-

cu en tro con el m u nd o de la prosa y en su com bate por poeti-

zar cualquier realidad encontrada; y más aún los Años de

aprendizaje de Wilhelm Meister, en la qu e el itinerario del hé-

roe se identificaba con las diversas form as de la poesía qu e este

volvía a trans itar: la prosa d e la novela se convertía entonces

efectivam ente en poem a del poema y libro de Vida.

Hegel opo ne un a con secuencia rigu rosa a esta poética de

la poesía unlversalizad a: la univers alizac ión de la poesía es el

estricto correlato de su historización. Es universal en cuanto

lengua je de un m un do que aún no se conoce cabalmente a sí

m ismo . La unid ad entre la fabricación de la imagen poética

y el m ov im ien to d e las form as de la vida pertene ce a cierto

estadio del desarrollo del

actuar

y del

hacer

hum ano s que ya

ha caducado. El nu do de la dem ostración hegeliana se sitúa

m uy na tura lm en te en el análisis de la epopeya y del m un do

de la epopeya. Porque la epopeya se identifica con H om ero y

la cuestión de H om ero resum e, a pa rtir de Vico, la cue stión

de la natura leza m ism a de la poesía. Pero tam bién po rque la

epopeya es el lugar en el que la defin ición nue va de la poeti-

cidad p uede pre sen tar m ejor su concepto, en el pasado, e ilus-

trarlo más armoniosamente. "La obra épica es la leyenda

{Sage\

el libro, la biblia de un pueblo, y toda nación relativa-

m ente imp ortante posee este tipo de libros absolutamente pri-

meros en los cuales se expresa lo que constituye su espíritu

original"^^. La fórmula manifiesta claramente la crisis del

pr in cip io clásico de gen ericidad . Los "géneros" épico, lírico y

Hegel , Curso de estética, tra d. J .-P. Le feb vre y V. Von S che nk, París ,

Aub ie r , 1997 , t . i i i , p .310 .

84



trágico, que Hegel estudia sig uiend o el ord en de las Lecciones

de Augu st Schlegel, h a n d ejado de ser las form as aprop iadas a

la dignid ad específica de un tema . La epopeya ya no es la re-

presen tación de los dioses y de los héroes en un a com posición

y una form a métr ica específicas. Es la expresión de la vida de

u n p ueb lo, ya qu e la poesía correspo nde a cierto estado del

lengu aje que en sí m ism o refleja u n estado de las relaciones

entre el pen sam iento y su mu nd o. Co nstituye entonces la ma-

nifestación ejemplar de esa "ingen uidad " conceptualizada por

Schiller, que no es la sim pleza de las edades prim eras sino la

exacta adecu ación de la potenc ia poética a su suelo o m edio

natal. Es la poesía de un m un do que ya es poético, de un m un -

do q ue n o conoce la separación de la poesía y de la prosa y en

el cual las form as de la vida c om ún y las de la en un ciac ión

poética remiten a u n m ism o mod o del hacer.

Ese es el univ erso que canta H om ero: una época en q ue las

actividades de los ho m bres y el vín culo q ue las un e no se ha n

objetivado aú n, fue ra de ellos o po r e ncim a de ellos, en las le-

yes del Estado, los m odos indu striales de la fabricación o los

engranajes de la adm inistración ; una época en que son m ane-

ras fam iliare s de ser y de hacer, rasgos de carácter, sen tim ien -

tos y creencias. En ese m un do , "todo lo que el ho m br e utiliza

pa ra su vida exterior, la casa y la granja, la tien da, el asiento, la

cam a, la espada y la lanza, el navio con el que su rca el m ar, el

carro q ue lo lleva al combate; herv ir y asar, matar, com er y be-

ber: nada de todo esto ha debido convertirse en un medio

m uerto, sino que por el con trario debe sentirse perfectam ente

vivo a través de todos los sentidos del ho m br e y de tod o su yo,

lo que confiere entonces una marca individual animada de

hu m an ida d a algo que es exterior en sí, gracias al lazo estrech o

con que se vincu la al individuo hum ano". Lo que expresan los

poem as de H om ero es ese m odo de ser indiv idu al y colectivo

que está en las antípodas del mo do de ser del ma qu inis m o y

el Estado m ode rno : "Tanto en la vida dom éstica com o en la

85



pública, no se trata en Homero ni de una realidad bárbara ni

de la exclusiva realidad prosaica [verständige Prosa) de un a vida

fam iliar y política bien ordenada, sino de ese m edio original-

m ente poético que he designado más ar rib a" ".

Lo q ue la poesía de H om ero refleja es ese "me dio". Y para

eso es necesario que él m ism o pa rticipe. Pero no c om o la voz

an ón im a del pueblo arcaico cuyo eco se disem inaría en poe-

mas dispersos sino como la voz de un art ista que es uno al

igual que ese m un do es uno . La objetividad d el poema épico

exige que "el poeta c om o sujeto se bo rre ante su objeto y se di-

suelva en él", y no obs tante, "el po em a épico, en su ca lidad de

obra de arte efectiva, debe provenir de

un

solo y único

individuo"^' . Es necesario entonces que H om ero fo rm e parte

aún del mu nd o que describe pero tam bién que ya se encuen-

tre lo bastan te alejado de él, a cierta distan cia tem po ral a par-

tir de la cual la poe ticidad difu sa de un m od o de vida colec-

tivo pue da ser recuperada co mo princ ipio de una o bra ind ivi-

du al. Pero a su vez ese m un do colectivo que él canta, el m u nd o

de la no-sep aració n de las actividades, es en sí m ism o y p or

excelencia el m un do de los individuos. La com unid ad sustan-

cial de la vida ética solo aparece en él com o m anif esta ció n de

la actividad y el carácter de los individuos. La unida d épica de

los modo s del hacer se manifiesta perfe ctam ente en la descrip-

ción de esos jefes gue rreros que tan to van a fab ricar sus pro -

pios m uebles com o a cocinar o a servir a sus huéspedes. "Los

héroes carnean los animales y los cocinan ellos mismos; do-

m an el caballo que quieren m on tar; han fabricado en m ayor

o m en or m edida los utensilios de los que se sirven [...] El cetro

de Agamenón es un bastón legado a la fam ilia por u n ancestro

que lo fabricó con sus propias m anos a pa rtir del árbol; Ulises

" Ibid., p. 31 9.

' ' ' Ibid., p. 315 .

86



se fabric ó su pro pia cam a nu pc ial. Es cierto que las célebres

arma s de Aquiles no ha n sido fabricadas por él. Pero ta m bié n

aquí, sin emb argo, se niega la confec ción por m últip les perso-

nas ya q ue He faistos las confe ccio na a ped ido de Tetis"''°. El

m un do épico es poét ico -an t ip ro sa ico - en la medida en que

es la exacta adecuación entre un ethos colectivo y un os carac-

teres individua les. Y la individ ualidad del libro hom érico d el

pue blo se asemeja a esta un ida d. Ho m ero escr ibe su p oem a

com o Atreo ha tallado su cetro y Ulises su cama n up cial. Por

eso el poema puede ser a l mismo t iempo un l ibro de vida,

tal lad o en e l tejido de la vida colectiva, y la ob ra necesa ria-

m ente individ ual de un art ista único.

La epopeya es entonces ta nto la uto pía del poem a com o

un a fo rm a de poesía. M anifiesta la exacta entre-expresión del

genio creador individu al y la poeticidad in here nte a un m un -

do com ún. Realiza de mo do ejemplar esta adecuación del sen-

tido y la materia sensible que es la esencia del arte como m od o

del pensam iento, m anifestación de u n pe nsam iento qu e está

fu era de sí m ismo, que se transm ite sin resto en la exterioridad

de la pied ra o en lo m on olítico del

personaje.

Ta nto la acción

del héro e épico com o la figura del dios de piedra expresan esta

encarnación de u n pen sam iento que se ha vu elto form a plás-

tica y que su pera a la vez el m ut ism o d el signo y el lengu aje

equívoco del sím bolo. El sabio eq uilib rio de la estética hege-

liana se explica por esta adecuación entre una teoría clásica

de la idea hecha form a y la idea rom ántic a del poem a com o

pen sam iento todavía ajeno a sí mism o. El dios de piedra, cuyo

m ut ism o es la fo rm a sensible de la idea, y el héro e épico m o-

nolít ico, que expresa el mundo colectivo de los individuos,

conciertan la manifestación adecuada del pensamiento y su

diferencia consigo mism o.

Y

este acuerdo es tam bién el de u na

Ibíd., p. 319 y t. l,p. 346 (traducción ligeramente modificada).

87



poten cia poética indiv idua l y el de la poeticidad de un m un -

do. Esa doble conc ordan cia es justa m ente lo que de fine al cla-

sicismo. Pero esta defin ición del "clasicism o" pres enta un a

propied ad m uy m arcada: no es más que la reform ulac ión de

la poética ro m ántic a. Lo que caracteriza la operación de He-

gel es la trans form ació n de la poética rom ántic a en teoría del

clacisismo. La obra-lengu aje, la bella coinc idenc ia de la for-

m a y la significación, de la obra fabricad a y la for m a viva, de

la individual idad creadora y la poet ic idad colect iva, todo

aque llo que los herm ano s Schlegel o Novalis había n conver-

tido en tarea de la poesía nuev a, pertene ce al pasado. La poé-

tica rom án tica se vuelve así con tra sus teóricos. Su pro gra m a

pa ra el po rve nir se con vierte en inte rpre tació n del pasado. Y

esta interp retación del pasado mu estra a su vez que el progra-

m a del po rve nir carece de él. Lo que im plica q ue el corte de

Sch iller se radicaliza. Y el destino de la epopeya alegoriza el

de la poesía en general. La epopeya es la gloria de u n m u n d o

-e l mundo anter ior a l Es tado y a la d iv is ión de l t raba jo- ;

tam bié n es el can to de su crepúsculo. Es u n a uto pía en pasa-

do cuyo reverso es la imposibil idad de la nueva utopía del

poema-libro de Vida.

Hegel ge neraliza, en efecto, la parado ja de ese clasicism o

rom ántico . Para que la idea se manifieste y desaparezca al m is-

m o tiem po en la form a del arte, es necesaria la exacta coinci-

denc ia entre lo que el artista quiere hacer y lo que no qu iere

hacer, lo que hace sin saberlo ni qu ererlo. Esta con dició n liga

el tri u n fo del arte al declive de la positividad m ism a que le da

consistencia. H om ero hace su poem a com o Atreo su cetro o

Ulises su cama . Pero, corre lativam ente , la identid ad necesa ria

en tre lo qu e hac e y lo qu e no hace lo vin cu la al destino del

héro e épico que solo se entie nd e com o tal por la identidad en

su "cosa" [Sache) del querer propio y de la exterioridad del

aco ntec im iento que lo espera. La gloria épica y el tr iu n fo d e

su poema descansan en el "banco de arena de lo finito". Con



Aquiles, el relato hom érico hace desaparecer el mu nd o colec-

tivo de los individuos.

Y

ha y que ver el sen tido d e este final.

En

efecto,

era precisamente u n "m un do colectivo de los indi-

viduos" semejante lo que los jóvenes exaltados de los años

180 0 habían proyectado para el porv enir en ese "p rogra m a

sistemático del ideal ismo alemán" que Hegel , Hölderl in y

Schelling habían esbozado. Soñaban entonces con u n m un do

de la libertad en el cual la ley mecánica del Estado sería reem-

plazada po r el espíritu vivo de la com un idad , por las Ideas de

la razón convertidas en poemas comunes, transformadas en

"estéticas", es decir, "mitológicas", pa ra sellar, en una religió n

nueva, el con cierto e ntr e los pensadores y el pueblo^^ La teo-

ría hegeliana de la epopeya conduce este antiguo futuro a su

desaparición. M uestra que es el pasado del Estado y de la co-

mu nidad, no su futuro .

Esta l iquidació n de un a utop ía polít ica de la poeticidad,

sin emba rgo, f ija tam bié n el de stino d e la poesía m ism a. La

adecuación ejemp lar de la co m un idad épica, de su héro e y su

poeta, traduce la "poeticidad" natura l de u n m un do anterior

a las racionalizaciones estatales e industriales del hacer hu-

man o. Pero se produce tam bién en el ma rco de la inadecuación

que opera en el "leng uaje " del arte. El a rte es la man ifestación

de un pe nsam iento fu era de sí, tomado en un ma terial que ani-

m a y eleva a la idea lidad: piedra, mad era, color, son ido o len-

gua; u n pe nsam iento que se hace alma de un cuadro, sonrisa

del dios de pied ra o imagen y ritm o del poema. Es la m anifes-

tación de un pensam iento todavía exterior, todavía oscuro para

sí m ismo , en un lengu aje cuya virtu d poética está ligada a su

no-transparen cia. La vir tud de la poesía es efectivam ente idén-

tica a ese doble de fecto que había analizad o Vico: la dificultad

"E l más ant ig uo prog ram a s is temát ico del ideal ismo alem án", en P.

La cou e-L aba rthe y J.-L. Nancy, ob. cit., p. 54.

89



del espíritu en conocer su propia potencia, la resistencia de

la lengua a convertirse en un simple instru m en to del pensa-

m iento. La potencia de pen sam iento de la poesía es la de u n

espíritu que no se conoce aún m ás que en la figura y el ritm o

de un lengu aje que a su vez se tom a en lo figurado de la im a-

gen y en el espesor tem pora l de su mate rialidad . Esto es lo qu e

po ne a la poesía en consonancia con un m u n d o en el que las

actividades individu ales y colectivas no están som etidas a ún

a la racionalida d jurídica o económ ica. Y tam bién es lo que

hace de ella un momento de la historia de las relaciones en-

t re el pensam iento , su lenguaje y su mu nd o, mo m en to por

otr a p arte des tinado a desaparecer. La época de la sociedad

burguesa y del Estado m od ern o no se ha l imitad o a qu itarles

su poeticidad a las actividades del mu nd o em pírico. Tam bién

es la época en que el esp íritu tom a consciencia de su do m in io

pro pio y tom a posesión de un lenguaje que se ha convertido

en un instru m en to ne utro de la expresión del pensam iento.

E l espíritu ya no tiene necesidad de conocerse en su m anifes-

tación exterior, en las fábulas, caracteres, imágen es y ritm os

de la poesía. Ya no necesita la poesía. Pero ella ha perdido

ta m bi én su m ater ia prop ia, a saber, la dob le opac idad de la

lengu a con respecto a la significación y de la significación con

respecto a sí mism a.

Hegel pide entonces que se saquen todas las consecuencias

necesarias de la teoría rom án tica del poe m a. Esta conv ierte

al poe m a en u n lengua je simbólico. Pero el sim bolism o solo

se presta a la form a del arte por su inadecu ación a la expre-

sión del pen sam iento. La adecuación de la expresión lingüís-

t ica y la form a sensible es solo u n m om en to t rans i tor io de

conci l iación. C om o princ ipio de ar te , la poét ica rom án tica

ya se ha con sum ado y se ha co nsum ado com o clasicismo. A

pa rtir de ahora el rom an ticis m o ya solo po drá ser el "senti-

m en tal ism o" schi l ler iano, la idea form al de la reu nió n por

rea l izar en t re e l pr inc ip io subje t ivo de la poet ic idad y la

90



ob jetividad de la prosa del mu nd o. Es necesario extraer todas

las consecuencias del truismo del señor Jordán. No se puede

hablar más que en verso o en prosa. Poesía y prosa son mo-

dos diferentes de la relación entre pensamiento, lenguaje y

m un do . Los innovado res literarios co ncluían de ello que esos

modos del pensamiento son distintos de las simples formas

em píricas y q ue es posible re alizar la esencia de la poesía en

una novela en prosa. Pero no l levaban esa lógica hasta sus

últim as consecuencias. Esos mo dos de la relación entre pen-

samiento, leng uaje y m u nd o son mo dos históricos. La prosa

no es solamente una manera de pasar de una l ínea a la s i -

guiente, ni tampoco una simple metáfora para oponer la rea-

lidad em pírica a los ensueños de la imaginación . Es u n m un -

do his tór ico. Y este mundo histór ico prescr ibe el f in de la

poesía como forma esencial del pensamiento, como forma de

repre sen tació n de los "gran des intereses" del espíritu. Es po-

sible seguram ente seguir esc ribiendo sonetos, tragedias o églo-

gas tan to com o se quiera. Sim plem ente h ab rán dejado de tener

el esta tuto de la pirám ide egipcia, la tragedia griega o el dram a

de Shakespeare: el de un m un do del pen sam iento por el cual

este representa, en la exte riorida d d e la figura, su pr op io con-

tenido. En los tiemp os de la prosa del mun do, el cono cimien -

to del esp íritu po r sí m ism o se dice en la pro sa de la filosofía

y de la ciencia. No h ay relevo de la poeticida d, no h ay po éti-

ca de la prosa. Es en vano que la poesía quiera entonces su-

perarse a sí misma y convertirse en su propia teoría. Lo úni-

co que hace es salir del ám bito del arte sin en tra r po r ello en

el ámbito de la filosofía.

Hay qu e observar bien entonces el abismo q ue contiene la

frase hegeliana, tan frecuentemente citada, sobre la novela

com o "epopeya burguesa m oderna"^^. Lukács la tom a com o

" Jouffroy, ob.cit . , t . ni ,p .3 68 .

9 1



principio de su Teoría

de la

novela, y se suelen ver en ella los

fu nd am en to s de un a teoría hegeliana de la literatu ra. Pero esta

frase no inaug ura un a teoria de la novela. C ierra u na, la q ue

Schelling y Friedrich Schlegel hab ían elabo rado basándose en

Don Quijote y Wilhelm Meister. La rup tura de W ilhelm Meis-

ter con el m un do del comercio, sus experiencias teatrales y sus

discusiones sobre el teatro, el enc uen tro con M igno n y su can-

to, sím bo los d e la "poesía de la natura leza ", su acceso final a

un a sa biduría q ue es la de la estética com o m od o de vida, todo

esto hacía de la novela de G oethe, en el análisis de F riedrich

Schlegel, el pro totip o m ism o del "poem a del poema", que pre-

senta él mism o la teoría poética de su poeticidad y la teoría de

la existencia poética en ge ne ra ci Au nqu e le rind e un inevita-

ble ho m en aje a Go ethe, Hegel invierte el p u n to de vista. Lo

qu e para Schell ing o los he rm ano s Schlegel era el princ ipio

de "poeticidad infin ita" para él

será,

por el con trario, la m arca

de un cierre histórico. La epopeya era el poe m a de un "estado

origin alm ente poético del m und o". La novela, en cam bio, se

presenta como esfuerz o por devolver su poeticidad a un m un -

do qu e la ha perdido. Pero un esfuerz o semejante es con tradic-

torio. No se le devuelve su poeticidad a u n m u nd o que la h a

perdido . La novela se ve entonces cond enada a no representar

m ás qu e su propia cond ición: la distancia entre las aspiracio-

nes poéticas y la prosa del m u n d o b urgué s. M uy lejos de la

ambición de Goethe o de Friedrich Schlegel, la novela de

aprendizaje t iene como contenido esencial la comedia del

ideal, la novela de los jóvenes burgueses, en ru p tu ra provisoria

con la fam ilia, la sociedad, el Estado o el com ercio, pero que,

después de habe r vaga bund eado p or todos lados, se convierten

' ' Fr iedr ich Schlegel , "Üb er Goethes Meister , e n Charakteristiken und

Kritiken I,

Padeborn, Ferdinan d Schöning, 1967.

9 2



en filisteos co m o los demás^"*. O b ien este co nt en ido m is m o

desaparece. Las situaciones y aco ntecim ientos de la novela n o

son más que "trozo s rim ad os " (Novalis) o un "dicc iona rio de

rim as " (Jean-Paul). La novela no t iene enton ces m ás obje to

que la repetició n inf inita del acto de volver a poetizar todo lo

que sea prosaico. En la práctica, esa sum isión de toda realidad

f in i ta a la autoaf i rmación del yo f ichteano se convier te en

pu ra dem ostración del vir tuo sism o del ar tis ta o en ocasión

para que el novelista haga valer incansab leme nte esa fantasía

en la que se con centra el pod er poético de tran sfo rm ar toda

rea lidad finita en jeroglífico de lo infin ito. A ho ra b ien , esta

poten cia solo se demu estra a través de la destrucción de cual-

quier t ipo de objeto. El prin cip io de ind iferencia devora en-

tonces el pr inc ip io de poeticida d. La verdad de la novela es

ese "hu m or " del qu e son ejemplos las novelas de Jean-Paul en

las que el autor se pone incesantemente en escena. Acumula

prefacio s y apéndices, apéndices a los prefacios y prefacio s a

los apéndices, consien te por fin en ec har a and ar a u n perso-

naje que es su doble y en lanzarlo en un a h istoria insignifican-

te, pero pa ra ac om paña rlo, ocu par su lugar, olvid arlo po r el

cam ino cuan do inicia una digresión poética o una discusión

con el lector. La "poesía" no es nad a m ás que la diso lució n

continua de la representación, nada más que el acto de exhi-

birse a sí m ism a, de exhibir, en d etrim en to de todo objeto, su

sola inte nció n vacía. La poética ro m án tica se invierte, enton -

ces. A la poética restring ida de un a "palabra viva" redu cida a

la escena ora toria, opon ía la gran escena de la palab ra viva, la

escena de la escritu ra, la escena del verb o he ch o carn e, de la

naturalez a h echa p oem a o de la pu ra fantasía que t raza po r

toda s par tes los jeroglíficos o los arabescos d el i nf in ito . Las

aven turas sin pies ni cabeza de los héro es inco nsistentes de

Jou ffroy, ob. cit., t. ii, p. 20 8.

93



Jean-Paul transf orm an esta gran escena del "todo ha bla " en

pu ra errancia de la letra m ue rta. Jean-Paul le asignaba a la no-

vela la realización de la tarea poética de enseñ arno s a leer los

signos del m und o, de ser su gramática y su diccionario. "Nues-

tra alm a - d e c ía - escribe en las almas con los veinticuatro sig-

nos d e los signos (es decir con los ve inti cu atro caracteres q ue

fo rm an las palabras); la naturaleza, con m illone s de signos"^^

¿Este pre sun to lenguaje de los símbolos del a lma, que le habla

al alma com o la natura leza nos habla, no se vuelve sem ejante,

en ú lti m a instancia, a la aridez sin vida de los signos del alfa-

beto ? Lo que las historias d e Jean-Paul op on en a la poética

aristotélica de las intrigas b ien arm adas ya no

es,

pa ra Hegel,

la un ió n de la poten cia poética indiv idua l y el espíritu sustan-

cial de un a co lectividad, sino su contrario : la un ió n de lo ar-

bit rar io de la fantasía con la circulación errática del papel, es

decir, del anti-espíritu.

" Jean-Paul, "Q uelq ues jus de tablette po ur les messieurs", en M. Alexa n-

dre

(éd.).

Romantiques allemands, Paris, Ga llim ard,

col.

Bibl. de la Pléiade, 1963,

p. 1475, y Poétique ou Introduction à l'esthétique, V-ix'vs,, 18 62, t. ii ,p . 131 .

9 4



5. E L L I B R O E N P E D A Z O S

D e este modo, Hegel invalida dos veces la pretensión del poem a

nuevo, el poem a que se pru eba en la form a mism a d e la prosa.

En su form a objetivista, el po em a nov elesco se pierd e en la

prosa del mu n do burgués. En su versión subjetivista, reduce

la obra a la sola ex hib ició n del signo m u er to d el arte, la fir-

ma del art ista. El romanticismo entonces no es el principio

de una poética nueva. Es la entrada de la poesía y el arte en

la era de su disolución . El prin cip io de esta disoluc ión es la

inco m patib i l idad de los dos pr incipio s organizadores de la

poética antirrepre sentativa, el que hace de la poesía un m odo

pro pio del lengu aje y el que decreta la indiferen cia de la for-

ma con respecto al tema representado. Si la poesía y el arte

son modo s del lengua je y del pensam iento, no pu ede n cono-

cer el pr incipio de indiferencia. El ar te es un lenguaje en

tanto y en cuan to dice la relación necesaria -a de cu ad a o n o -

de un p ens am iento con su objeto. Desaparece all í dond e esa

relación es indiferente. Sin du da alguna, Hegel actúa con algo

de mala fe al rebajar la "poesía universal progresiva" de los

he rm an os Schlegel al hu m or de Jean-Paul; baste con con si-

dera r los sarcasmos de los prim ero s con respecto al segun do.

Pero no p or eso deja de fo rm ula r la parad oja en la qu e se va

a debatir toda la empresa de la l i teratu ra. Esta se em pe ña rá

95



incansab leme nte en definir teóricamen te y con struir p rácti-

camente una coherencia de los principios opuestos, desde el

"l ibro sobre nada " de Flaubert , que debe enco ntrar la for m a

sonora única que hace de cada frase un a m anifestación de la

Idea, hasta la parad oja proustia na de ese "libro impreso en n o-

sotros" cuyo desc ifram iento es la obra de un l ibro en el qu e

"no hay ning ún hecho qu e no sea

ficticio ^''.

Pero también p or

su encarn izam iento con tra las historias de bachilleres y maes-

tros d e escuela de Jean-Paul, Hegel revela, m ás allá de la con-

tradicc ión en tre el prin cip io expresivo de necesidad y el prin -

cipio antirrepresen tativo de indiferencia, un a contrad icción

m ás p ro fu n da cuyo lugar privilegiado es el género epó nim o

del rom an ticism o, el género sin género de la novela. Está no

opo ne solam ente la necesidad de una es critura a la indiferen -

cia de u n tema. O po ne la escritura a la escritura: la e scritura

com o verbo qu e atestigua una p otencia de encarnación, pre-

sente en el poe m a, el pu eb lo y la pied ra, y la escritura co m o

letra sin cuerpo: dispon ible para todo uso y todo locutor po r-

que está separada de todo cuerpo susceptible de verificar su

verd ad. D etrás de la oposición entre esos dos prin cip ios recto-

res que dividen crue lm ente la poética rom ántica, lo que se re-

vela como verd ad oc ulta de la novedad literaria es entonce s el

co nflicto de las escritura s.

Para entenderlo m ejor detengám onos en una de esas fá-

bu las y u no de esos héroes cuya inconsistenc ia de nu nc ia H e-

gel. E n 1809, Jean-Pau l pub lica su Vida de Fibel, obra cuyo

título m uestra ya la fór m ula hum oríst ica. "Fibel" era enton -

ces, en efecto, el no m br e co m ún de los abecedarios aleman es.

Según se dice, el nom br e d eriva de Bibel, la Biblia. Jean-Paul

t ransform a entonces este nom bre com ún en nom bre propio.

Proust, Le

temps retrouvé,

A la

recherche

du temps perdu, Paris, Ga llim ard ,

1954, t. m , p. 846.

9 6



al inven tar un Fibel, autor de un libro ho m ón im o. La ficción

del libro depend e entonces enteram ente de la empresa del na-

rrado r que quiere re con struir la vida y la obra del tal Fibel. La

tarea, nos dice, es ardu a po rqu e las fue nte s son inha llables .

Ca nsa do de con sulta r en va no biblioteca s y sabios, se vue lve

hacia los mercados y los libreros. Así en cu en tra en las estan-

terías de un l ibrero, judío converso, los restos de una obra

monumental, los cuarenta tomos de la vida y obra de Fibel,

de los qu e no q ue da n m ás que las tapas. Salvo algunas hojas,

en efecto, el conte nid o f u e dispersad o al viento p or los sol-

dado s france ses. Felizm ente, sin em bargo, los ha bita nte s del

pueblo recogieron los cuaderni l los esparcidos al capricho

del viento e hicieron con ellos cucuruchos de café, barri le-

tes, m old es de corsés, ence nde dore s de pipa, fu n d as de sillas

o papeles para envolver arenques. El narrador hace aparecer

entonces a los gran ujas del pu eblo p ara recup erar , un a por

una, las hojas arrancadas del libro, recicladas para esos usos

pintoresco s. E n el trans curs o de esta recolección se nos libra

la historia del héroe. El joven Fibel, hijo de un cazador de

pájaros, se había apasionado muy pronto no por la lectura

sino por las letras como tales, las letras en su materialidad.

Un sueño n oc tu rn o en el que se le había ap arecido un gallo

le hab ía dad o el pr inc ipio de su "obra": la asim ilación, a tra-

vés de un a ono matopey a

{Ha),

de la figura del gallo, de la le-

tra H y de la palab ra

Hahn,

que es el no m br e an im al d e esa

ave. Diversas av entu ras se suceden has ta qu e se ago tan todas

las fu en tes sobre la vida de Fibel, qu e vam os a volver a en-

contrar al final en la figura de un anciano centenario y olvi-

dado de todos en un caserío vecino.

Según los biógrafos de Jean-Paul, el au tor estaría ironizan -

do en esta fábula del libro en pedazos sobre la suerte de sus

propias obras de juventud , igualm ente recicladas, por haberse

vend ido m al, pa ra toda clase de usos prácticos. Según sus crí-

ticos August W ilhelm Schlegel o Hegel, la histo ria pod ría ante

97



todo sim bolizar su métod o aleatorio de com posición. Pero es

fácil percibir que esta historia "fantasiosa" sigue un m odelo

novelesco probado, precisam ente tom ado de la novela fu n d a-

do ra de la tradición novelesca mo dern a,

Don

Quijote.

La fic-

ción del l ibro recompuesto a partir del hallazgo azaroso de

hojas de papel recicladas viene en línea directa de l capítulo ix

de

Don Quijote.

En el capí tulo vi i i , e l narra do r había inte-

rru m pid o bruscam ente el relato de las desventuras de su hé -

roe en plen a batalla con el Vizcaíno. El ma nu scr ito de l qu e

disponía, decía, se detenía allí y él había buscado inú tilm en te

otras fu en tes sobre la vida del caballero erran te. En el capítu-

lo siguiente, sin em bargo, un a fe liz casualidad interven ía. El

na rrad or enco ntraba en las calles de Toledo a u n m uc ha ch o

qu e iba a ven der u no s cartapacios y papeles viejos a u n m er-

cader de seda. Em pu jado po r su pasión de leerlo todo, "au nq ue

sean los papeles rotos de la calle", agarraba un o de los cartapa-

cios y descubría que estaba escrito en caracteres arábigos. Por

m edio de un m orisco que hablab a español se enteraba de qu e

el m anu scrito c ontenía la historia de D on Qu ijote, escrita por

Cid e Ha m ete Benengeli, historiado r arábigo. Lo único que le

que daba po r hacer era man da r a trad uc ir los libros, entonces,

pa ra qu e el relato volviera a com enzar.

Al traspo ne r esta histo ria de papeles reciclados, Jean-Paul

no to m a solamen te u n ep isodio del m ode lo de la fantasía no-

velesca, sino cierta relación en tre la enu nc iació n y la fáb ula .

Porqu e la fábula del libr o en lengua extranjera, salvado in ex-

tremis del reciclado in du stria l, no es solam ente un ep isodio en

la novela de Cervantes. En tra en un juego bien dete rm inad o

que , a lo largo d e tod o el libro, dup lica la ficción del desd i-

cha do caballero que es víctim a de los l ibros a través de u na

ficcionalización de la fu n ci ó n na rra tiva m ism a. Un as veces

el na rrad or se presenta como sim ple copista que depende, para

con tar la historia de su héroe, del azar del ma terial encon trado.

O tra s veces, por el contra rio, asume, y el autor asum e a través

98



suyo, u n p ape l de cont rol sob re el pers ona je y la histo ria. Este

juego se lleva a cabo más pa rticul arm en te en el segundo libro,

escrito para respo nder a la "con tinu ació n" escrita por u n pla-

giario, en el qu e Do n Q uijo te vis i ta una im pren ta do nd e se

im prim e su propia historia, y arb itra sobre la verdadera y la

falsa versión de sus hazañas. Pero Jean-Paul no se ha lim itado

a tomar de Cervantes la historia del manuscrito reciclado.

Tam bién h a tom ado el m odo de enunciación que la acompa-

ña, ese juego sobre la realidad de la func ió n narra do ra, que los

"h um oris tas" del siglo xv iii , y sobre todo Sterne, ha n perfec-

cionado entretanto. La "fantasía" de Jean-Paul participa de

un a tradició n de la puesta en fáb ula de la escritura, que rela-

ciona un tipo de histo ria - l a del enam orad o de los signos es-

cr ito s- con u n juego sobre la enu nciac ión de la fáb ula.

Pero Cervantes tampoco había inventado la historia del

m anusc rito encontrado . La suya es un a versión paródica de un

topos

novelesco ilustrado en particular por el libro que cons-

t i tuye su blanco pr incipal ,

Amadts de Gaula.

El p refac io de

Amadís

nos contaba en efecto cómo el manu scrito q ue conte-

nía la historia del héroe había sido enco ntrado p or casualidad

en los subterrá neo s de un v iejo casti llo aban don ado. Pero la

genealogía d e la fábu la no se detien e allí. Las novelas de caba-

llería del tipo de Amadís se inscriben a su vez en un a larga tra-

dició n que, a través de la

N ovela de

Troya,

la

Novela de

Tebas

y

la

Novela de

Alejandro, vin cu la las histo rias de caballería a los

grandes relatos de la Antigüedad.

Y

el libro hallado de

Amadís

toma com o modelo una s ingular "exhum ación" que ocu rr ió

en el siglo iii d e nues tra era. Se trata del " des cub rim iento " de

los "verdade ros" relatos de la guerra de Troya pre su nta m en te

escritos -por la confusión de Homero el mentiroso- por dos

testigos auténticos de la guerra, qu e había n co m batid o cada

un o en u n o de los dos campos: del lado troyano, Dares el Fri-

gio, com pañ ero de An tenor; del lado aqueo, Dic tis el Cretense,

com pañ ero de Idom eneo. Ah ora bien, la histo ria de Dictis es

99



introd uc ida p or u n prefacio y una carta de envío que nos des-

criben las circunstancias del descubrimiento del manuscrito.

M ucho s siglos después de la caída de Troya, ba jo el reinado de

Nerón, du ran te un terremo to ocurrido en Creta, la tum ba de

Dictis hab ía sido des truida y su interior, descubierto. Unos pas-

tores hab ían notado entonces la presencia de un a caja pequeña.

E n lugar del tesoro que esperaban encontrar, hab ían hallad o

cinco tablillas escritas en alfab eto fenicio. La trad ucc ión del

m anus crito m uestra que contenía las mem orias de Dictis, quien

había ordenado que su relato fuera enterrado con

él.

Pero la his-

toria tampoco se detiene aquí. C uand o se habla de Hom ero y se

corrigen sus relatos. Platón nu nca está lejos. Esta historia de te-

rremo to y pastores ávidos que aprovechan para d e s p o ja r l o s

m uertos retom a claramen te los elementos de otra

historia

con-

tada por Platón, en el libro ii de la

República-,

la del pastor Giges,

que hab ía penetrado , gracias a un seísmo, en el vientre de la tie-

rra donde había encontrado en la ma no de un m uerto un anillo

que lo había vu elto invisible y le había perm itido seducir a la

reina de Lidia, matar al rey y tomar su lugar.

E l topos novelesco del m anu scrito enc ontrado se remon ta-

ría así a esta fábula or ig in ac i ¿Pero qué estatuto teórico darles

a esas sim ilitudes y transfo rma cione s de los episodios? ¿Q ué

relación existe entre las brom as de Jean-Paul de las que se bu r-

la Hegel y los crím enes de Giges que G laucó n invocaba p ara

m ostra r que nadie elige la justicia si pu ede ser injusto im pu -

nemente? ¿Qué vínculo establece la historia novelesca del

m anus crito encontrado entre unos y otros? ¿Y en qué m edida

este vín cu lo inc um be a la idea mism a de la l i tera tura ? Para

intentar responder estas preguntas, hay que volverse hacia

Co n respecto a esta filiación, remito al estudio de William Nelson,

Fact

or Fiction: the Dilemm a of the Renaisance Storyteller, C a m b r i d g e , H a r v a r d

University Press , 1973.

100



otras trans form aciones de la fábu la del libro dispersado, ya no

en los qu ince años que preceden a la

Vida de Fibel

sino en los

treinta años que lo siguen. En estos años se difu n de n en efec-

to las autobiografías de niños del pueblo que contienen ge-

ne ralm ente u n episodio obligado: el relato del en cu en tro con

el mu n do de la escritura. Un d ía, po r casualidad, el ni ño ha

enc on trado , en una e stantería al aire libre, en una plaza o u n

puerto por donde pasaba por cualquier otro motivo, en un

granero ab andon ado o en un a casa donde hab ía tenido que re-

fugiarse, un l ibro -s ie m pre ún ico - o mejor dicho, menos que

un libro. Porqu e siempre, en estos relatos, el vo lum en está vie-

jo e inco m pleto . Falta la tapa o inclu so la pág ina con el títu lo.

O aun, a falta de libro, se trata de un papel recogido en la calle

o de envoltorios de productos alimenticios, que se tran sfo rm an

para el niñ o en fragm ento s de un a enciclopedia maravillosa.

El hallazgo excepcional de la escritura, que cam bia u n destino,

siempre se liga a este estatuto de tran sición en tre dos un iversos:

estado de desherencia del libro que ya está por abandonar el

circuito del sentido para ser reciclado como p ura ma teria, úti l

para cua lquier uso ind ustr ial o do mé stico; o, a la inversa, co-

lección alea toria de los envo ltorios de pap el qu e se tran sfo r-

m an en volum en. De las Memorias de un niño de Saboya, que

publ ica e l ant iguo deshol l inador C laude Gen oux en 1844,

has ta

Marie-Claire,

que pub l ica en 19 10 la ant igua pastora

M arguerite Audoux , el relato sufre m il y una v ariaciones pe ro

sus com ponentes s iguen siendo fund am en talm en te los mis-

mos: ha llazgo casual, con sus dos variantes, la del mercado a l aire

libre y la del local abando nado; deg radación del libro qu e ya

casi no es tal; un icida d del libro q ue por eso vale más q ue to-

dos los libros; ingreso en un a n uev a

vida^®.

E l

topos

del l ibro

Tomemos como ejemplo, porque resume m uchos otros y porqu e P roust

fue

part icu larm ente sensible a

él,

el desc ubrim iento de la pastora M arie-Claire

101



encontrado - o incluso del l ibro en peda zos- pro pio de la fan-

tasía novelesca se tran sfo rm a aquí en fá bu la social del ingreso

en la escr itura. Fáb ula o mito , en el sen tido de los muthoi d e

Plató n, de esos relatos de los destinos del alma d isem inado s en

sus diálogos y que com pren den en pa rticu lar la historia del

pasto r G iges.

¿Qué relación establecer, sin embargo, entre el pastor re-

gicida y los carp intero s, tipógrafos , zapateros o tejedores, de

buen as m aneras y esp íritu soñador, que nos cu entan estos re-

latos de iniciación a otro destino, el de los ho m bre s de escri-

tura? Significativamente son los hombres de letras quienes

nos lo mu estran , al reaccionar a esta novedad que se deno m i-

na, allá por los años 1830 , la literatu ra de los obreros, la lit e-

ratu ra p rodu cida po r esos niños del trabajo que traspusieron

la barrer a sim bólica del l ibro. Pero, m ás sign ificativam ente

aún , los que se inquie tan ante esta invasión del tem plo del a rte

po r los niñ os del trab ajo no son los fieles de Aristóteles, de la

sepa ración de los géneros y el decoro. Son los defensores de

la poética nueva, de esa poesía sin fro nte ra que un e la obra del

poeta insp irado y el poema de piedra del pueblo an ónim o. Son

ellos los qu e establecen la relación en tre el libro en co ntra do

y la obra de muerte.

Y

lo hacen reactua lizando, en su

faz

oscura,

en el granero de la granja: "N o hallé más que u n l ibri to s in tapas, cuyas hojas

estaban enrolladas en las puntas como si alguien las hubiera transportado m u-

cho t iem po en un bols i llo. Faltaban las dos prim eras páginas y la últ i m a esta-

ba ta n sucia que los caracteres estaban borrado s. Me acerqué al tragaluz para

tener m ás claridad y, en el encabez am iento de las páginas, vi que se trataba de

Las aventuras de Tè/emaco"(Marguerite A udoux , Marie-Claire, Stoc k, 1987, p.

131). Para otros ejemplos, ver mis libros:

La nuit des

prolétaires,

Paris, Hac hette,

colección Pluriel, 1997, y

Courts voyages au pays du peuple,

Paris , Ed it ion s du

Seuil , 1990. En cua nto al valor s im bólico de Las aventuras de Telémaco como

libro en el que el ignoran te pue de desc ubrir q ue es capaz de leer , ver tam bié n

mi l ibro

M aître ignorant,

Paris, Fayard, 19 87

102



la fábu la de Do n Qu ijote, como f áb ula de la víctima del libro.

Charles Nodier abre el camino al invert i r e l argumento de

los que quieren lucha r con tra el crim en po r m edio de la ins-

trucc ión . Es esta la que, por el contrario, tran sfo rm a en c ri-

m inales a los hone stos hijos del pueblo^^. Fue Víctor H ug o

qu ien, en 1838 , lleva al teatro la histo ria de Ruy Blas, el h ué r-

fan o qu e el colegio con virtió en poe ta en vez de con vertir en

obrero, y de sus amores fatales por un a re ina. Fue Balzac quien,

al año siguiente, relató en

El

cura

de aldea

la histo ria de Vé-

ron iqu e Sauviat , hi ja del chata rrero de Limoges, cuya vida

fu e trastorn ada h asta el pu nt o de convertirse en insp iradora

de un c rimen por un ejemplar de

Pablo y Virginia

encontrado

en u n pu esto de fer ia al a i re libre. E n 1841, fu e Le rmin ier ,

ant iguo redactor de l Globe, ant iguo part idar io de Saint-Si-

m on , filósofo del derech o e int ro du cto r p rivilegiad o de la fi-

losofía alem ana, quien en unc iaba el peligro de esta "litera tu-

ra" nueva, en aquella m isma

Revue des Deux Mondes

que ha-

bía acogido los escritos entus iastas de los jóvenes ro m án tico s

y la advertencia de Gustave Planch e. Escribe su artícu lo "D e

la l i teratur a de los obrero s" al día siguiente de l suicidio de

Ad olphe Boyer, u n tipógrafo desesperado por la falta de éx ito

de su l ibro. A decir ve rdad , ese l ibro no ten ía na da q ue ve r

con la poesía sino con la organización d el

trabajo,

y Boyer n o

m ur ió como poeta ma ldi to s ino com o mil i tante desengaña-

do. No por eso el suicidio de Boyer d ejó de conv ertirse en un

símb olo de la van idad m orta l de "la literatu ra de los obreros".

Y Lerm inier establece los argum entos de la condena. En pri-

m er lugar, esos aprendices qu e en tra n en el terreno d e la lite-

ratu ra no pu eden ser más que torpes imitadores, estériles para

el arte. En segundo lugar, están destinados al

fracaso,

entonces,

Cha r les Nodier, "De l 'u t i l i té morale de l 'ins t ruc t ion pou r le peuple"

Rêverie,

Paris, Plasm a, 1979.

103



y a todas las seducciones de la desesperación. Pero, m ás fu n -

da m en talm en te, este ingreso en la escritura no sup one sola-

m en te la perdición de algunos desdichados,

es

la perturba ción

del orden m ism o que destina a los hom bres de herram ientas

a las obras gobernadas por la he rram ien ta y a los ho m bre s de

pe nsa m ien to a las vigilias del pen sam iento . Siete años an tes,

el m ism o L erm inier había escrito, en la m ism a revista, para

defend er el lanza m iento de la

Enciclopedia popu lar

de sus an -

tiguos correligionarios Pierre Lerou x y Jean Reyn aud, u n ar-

tículo sobre la soberanía del pueblo. Había m ostrad o que esta

soberanía no era u n s im ple pr in cipio jur idico-pol í t ico s ino

"un sistema co m pleto que se desarrolla históricamen te", y que

comprendía "un dogma, una religión, una filosofía, una'poé-

tica, u n a política"^". Estos siete años n o b asta ron sola m ente

para e ntib iar sus sentim ientos con respecto a la soberanía del

pueb lo. A través del tema a paren tem ente tan láb il de la "lite-

ra tu ra obrera", deja ron ver sobre todo la fisura de esa bella co-

herenc ia, hiciero n aparecer la circulación dem ocrática de la

letra como la pe rturb ació n radical de toda arm onía entre esta

poética y esta política.

La denuncia hegeliana deja aparecer entonces un doble

fondo , que es tam bién el doble fond o de la l i teratura m isma .

Las brom as sobre el l ibro co mp uesto de hojas arrancada s no

simb olizan solamente los vanos esfuerzos del hu m or nove-

lesco po r volver a po etiza r el m u n d o de la prosa. De trás de

la figura teórica del aprendiz fichteano, perdido en el traba-

jo sin fin de esta repo etizació n, de trás de Ro binso n con qu is-

tan do a Novalis que se ha convertido en un D on Q uijo te des-

dichado, aparece un a figura social inqu ietan te, la del aprendiz

Lerm inier , "De l 'encyclopédie à deux sous et de l ' instructio n d u pe u-

ple", Revue des Deux Mondes, 1834,1.1.

104



del m un do del pensamiento^^

Y

detrás de las fantasiosas h is-

torias de libros hechos de hojas arrancadas, se dibu jan fáb ulas

más somb rías de niños perdidos y trabajadores que ha n sido

pervertidos. Pero estas tienen com o m odelo, de hecho, la h is-

toria del pastor Giges. Platón había compuesto esta historia,

en

efecto,

por m edio de un a transp osición significativa de la

historia nar rad a po r Herod oto. En ella, Giges era un capitán

de los gua rdias del rey de Lidia, Ca nd au le. Este, dem asiad o

orgu lloso de la belleza de su esposa, hacía qu e Giges, escond i-

do, la con tem pla ra sin velos. Pero la esposa se daba cuen ta de

la estratagema y, para v engar su hu m illació n, seducía a Giges

y lo armaba contra su esposo. Al inv enta r otr o Giges, ance stro

del de Herodoto, Platón opera una doble transform ación d e la

histo ria y de su m oral. La disim ulació n imag inada po r el ne-

cio C an da ule se convierte en secreto de invisibilidad qu e G i-

ges descubre en el país de los mu ertos y que despierta en él un a

vocación de am bicioso y de crim inal.

Y

el oficial se co nv ierte

en u n pastor, es decir en el hom br e d e pu eblo p or excelencia,

dedicado a los trabajos y los placeres del campo, y pe rver tido

por el hallazgo de ese pod er de invisibilidad que, com o nos lo

recuerda el Fedón, es a la vez el po de r d el con oc im ien to y el

po de r d el dios de los mue rtos. Giges, en sum a, es el p ri m er o

de esos trabajadores "desclasados" cuya am enaza obsesiona, en

Ex trañ am en te, por otra p arte, al f inal de la sección de las

Lecciones de

estética dedicada al ar te rom ántico , la transición de los caracteres shakespea-

reanos al sentim enta lism o de Jean-Paul pasa por consideraciones cuasi socio-

lógicas sobre la "m on ofo nía " de esos "ho m bres salidos de las clases inferiore s"

que no ha n recibido "una form ación con fines universales".

(Jouffroy,

ob . cit.,

t . I I, p . 197). Pero an tes de Hegel, A.W Schlegel h abía co m pu est o el retrato ,

an ón im o pero tra nspa rente, de ese novelis ta que escribe en su pu eb lo los so-

l i loquios de su humor capr ichoso antes de i r a la c iudad para consagrarse

com o gran hom bre: en resumen, Jean-Paul i lus t ra e l re t ra to del au todidacta

(cf. A.W.

Schlegel, Vorlesungen uber Aesthetik, Pade rbor n, 1989,1.1, p. 487).

105



la edad m od erna, el pen sam iento de tantos.

Y,

má s allá de su

contexto inmediato, la fábula recibe su sentido del principio

qu e gobierna la república platónica; que cada u no en la ciu-

dad se ocupe de su pro pio asunto; y sobre todo qu e las alm as

de hierro, destinadas al trabajo alim enticio, no se m ezclen en

los asuntos com une s y las cosas del pensa m iento, que consti-

tuyen la tarea propia de las almas de oro. La argu m entac ión

de Lerm inier, al igual qu e las intrigas de N odier, Hu go o Bal-

zac y las de num ero so s epígonos suyos, son variacion es m o-

dern as de esta regla de oro de la repú blica platónica.

106



6 . L A F Á B U L A D E L A L E T R A

E ntr e la histo ria de l pastor pervertido , las brom as novelescas

sobre el libro perdid o y luego encontrad o y las fábulas m oder-

nas del hi jo del pue blo qu e es llevado a la perdición, hay que

intro du cir entonces el víncu lo con otros dos m itos platónicos.

E l prim er o es otr o relato del país de los mu ertos y cierra

La

República-, el relato de Er el

Pánfilo,

herido y dado por m uerto

en el camp o de batalla, y que pu do ver en tonces lo que allí su-

cedía , hace rnos u n relato detal lado y con tarnos u n secreto

esencial: qu e las almas eligen su pr op io d estin o en tre los lotes

arrojados en m on tón como en los puestos de un a plaza p úbli-

ca. El segu ndo es el mito de la inven ción de la escri tu ra qu e

Sócrates presenta al final del

Fedro.

El rey Tham os, com o to-

dos sabemos, opone un doble argu m ento al inventor T he uth ,

que alaba los m éritos de su desc ub rim iento. En pri m er lugar,

la letra escrita es semejante a un a pin tu ra m ud a, un a pi nt ur a

m ue rta de la palabra, capaz de im itar ú nicam ente, de repetir

inde finidam ente lo mism o. Es un a palabra hu érfan a, despro-

vista de lo que co nstituye la poten cia de la palab ra viva, de la

palab ra del m aestro: la pos ibilidad de "socorrerse a sí m ismo",

de respon der cua nd o se es interrogad o sobre lo que se dice y

de co nve rtirse así, en el alm a de aq uel a qu ien se la dirige, en

sem il la viva, capaz de fruct i f icar por s í m ism a. E n segun do

107



lugar, ese m ism o m uti sm o vuelve la letra escri ta dem asiado

locuaz. A l no ser guiad a por u n p ad re qu e la lleva, según u n

proto colo legítimo, hacia el lugar en que p ued e fructificar, la

pa lab ra escrita ru ed a al azar de u n lado al otro. Va a hab larle,

a su man era m uda , a cualquiera, sin poder d istingu ir aquellos

a quienes es conveniente h ablar y aquellos a quienes no es con-

venien te. E n suma, el rey responde al-inventor, qu e le prop on e

u n a técnica útil, qu e la escritura es algo m uy distinto . No es

simplemente un medio de reproducción de la palabra y de

conservación del saber. Es un régimen específico de enuncia-

ción y d e circulación de la palab ra y del saber, el régime n de

un a en unciación hué rfana , de una palabra que habla sola, ol-

vid ad a de su origen, despreo cupa da con respecto a su des tina-

tario. Pod ría decirse qu e es "autotélica" o "in tran sitiv a" en los

térm ino s de los teóricos contem poráne os de la literatura. Pero

justame nte el análisis platónico co nfu nd e los pun tos de orien-

tación que esas nociones vehicu lan para nosotros. Su "in tran -

sitividad " es lo que hace c ircular la letra, su "a utotelism o" es

lo que la vuelve ap ropiad a p ara los fines de cua lquiera. El

mu-

thos plató nico nos m ue stra qu e la oposición n o se prod uce

entre una palabra que comunicar ía y otra que no comu nica-

ría. La opo sición se pro du ce en tre dos puestas en escena dife-

rentes de la palab ra. La palabra qu e habla e nter am en te sola

no es la "colu m na de silencio" sartreana, elevada en hon or de

los iniciados en un jardín cerrado a la m ul titu d.

Se

trata po r el

contrario de la destrucción de toda escena reservada de trans-

m isión de la palabra. El m od o prop io de visibilidad y de dis-

po nib ilida d de la letra escrita co nf un de toda relación de per-

tenencia legítima de la letra escrita a la instancia que la enuncia,

a la que d ebe rec ibirlo y a los mod os según los cuales debe ser

recibido. C on fu nd e la m anera m isma en que el discurso y el

saber ordenan una visibilidad y su autoridad.

El texto de Platón no define entonces "defectos" de escri-

tura o una relación de inferioridad de la palabra escri ta en

108



relación con la palabra viva. M uestra un desdob lamiento esen-

cial a la idea de escritura y co nvierte a ese desdoblam iento en

concepto m ism o de escri tura com o régimen de la palabra. La

escritura, en

efecto,

no es el simple trazad o de los signos, opues-

to a la em isión v ocal. Es un a pu esta en escena pa rtic ul ar del

acto de habla. La escritura traza siem pre m uc ho m ás que los

signos que alinea, traza al mismo tiempo cierto tipo de rela-

ción de los cue rpo s con sus almas, de los cuerp os en tre sí y de

la com un idad con su alm a. Es u n recorte específico de lo sen-

sible, una estructuración específica del m un do com ún. Y esta

estructuración aparece en Platón como el desarreglo mismo

del orden legítim o por el cual el logos se distribuye y distribu -

ye los cuerpos en com unida d. E n el Fedro, un m ito anterior, el

de las cigarras, op on ía dos categorías de seres: los trab ajad ore s

que viene n a do rm ir su siesta a la sombra en las horas d e calor

en que cantan las cigarras; y los dialécticos, separados de los pri-

m eros por el gusto de la palabra, del interc am bio vivo e ilimi-

tado de las palabras. An tes aún, otro m ito, el del carro alado y

de la caída, había fu nd ad o en verdad esa repartición de las con-

diciones. En efecto, había vinculado la desigualdad de las

encarnaciones de las a lmas en ta l o cual condición con la

incapacidad que esas almas manifestaban pa ra soportar la con-

tem plació n de las verdades celestes. La infe riorid ad de un a

condición m anifestaba así la indignidad de un m od o de vida

separado de los modo s verdaderos del ver y del decir.

A hora bien, la escri tura es el régim en de enunciació n de

la palabra que desarregla esta jerarquía de los seres según su

poten cia "lógica". Deshace tod o pri nc ipio ord ena do de la en-

carnación de la com unidad del logos. Introduce la disonancia

radical en la sinfonía com unitaria tal com o la piensa Platón,

como armonía entre los modos del

hacer,

del

ser

y de l

decir.

A rm on ía en tre tres cosas: las ocupaciones de los c iudad ano s,

lo que "hacen", pero más aún la manera en que ocupan el

tiemp o; su ethos: su m ane ra d e estar en su lugar y de significar

109



esa ocupación; y el nomos com unita rio: ese nomos que no solo

es la ley sino tam bién en igual medida el aire de la com unidad,

su espíritu experimentado com o tono fund am en tal , como ri t-

m o vital d e cada un o y de todos. Esta sinfonía de una repúb li-

ca que arm oniz a las ocupaciones, las man eras de ser y el tono

de la com unida d se opone en Platón a la anarqu ía dem ocrática.

La dem ocracia n o es en efecto u n régim en que se diferencia

simp lemen te de los otros por una distribución diferente de los

poderes. Se define más profu nda m ente como u n reparto deter-

m in ad o d e lo sensible, u n a red istribu ción específica de sus lu-

gares. Y

el princ ipio m ism o de esa redistribución

es

ese régimen

de la letra hu érfan a, en dispo nibil idad, que podem os l lam ar

literariedad. La dem ocracia es el régim en de la escritura, aquel

en q ue la perv ersión de la letra se identifica con la ley co m u-

nita ria m isma. Es instituid a por esos espacios de escritura que

per foran con su vac ío demasiado l leno y con su mut ismo

de m asia do locuaz el tejido vivo del ethos co m unitar io.

La polémica pla tónica nos mu estra algunos de esos espa-

cios de la letra m u d a y locu az. Es el caso del pór tico real de

Atenas do nd e están esc ritas las leyes en tablillas m óviles, cla-

vadas allí como pinturas estúpidas o discursos sin padre, se-

m ejante s, nos d ice el Político, a las recetas de u n m édic o q ue,

hab iéndo se ido lejos, las hub iera dejado en previsión de toda

enf erm ed ad po r venir . Es tam bién el caso de la orquesta del

teatro en el que el pr im er l legado, nos dice Sócrates, pu ed e

com prar p or u na d racm a los libros de Anaxágoras, el maestro

de Pericles, el pensad or que dijo que el Es píritu orden aba to-

das las cosas en base a parte s iguales de m ateria . O, por fin, la

Asam blea de Atenas don de se ejerce el pode r de un a palab ra

m ud a y locuaz, más propicia que cualqu ier otra a engend rar

el parloteo, la pa labra

demos.

La demo cracia es caba lme nte el

régim en de la escritura, el régim en en el qu e la errancia de la

letra hu ér fan a dicta la ley, en el que hace las veces de discurso

vivo, de alm a viva de la co m un idad .

110



Todo el m un do conoce la querella de Platón co n la poesía

y con la im itac ión en general, qu erella q ue se refiere al conte-

nid o de las fábulas, épicas o trágicas, y a su m od o de enu ncia-

ción. En p rim er lugar, estas fábula s que, bajo un aspecto se-

ductor, nos presentan a hom bres dom inados por la desmesura,

nos hacen experimentar placer con las per turbaciones del

alma.

Y

más pa rtic ula rm en te, al agitar sus simulacro s, la co-

m unica ción teatral del placer transpo rta e im prim e en nues-

tras alm as todas las conm ociones capaces de destru ir la v ir-

tud de los ciudadano s. En segundo lugar, el poeta no m iente

solam ente sobre los dioses y los héroes cuyos simu lacros m i-

méticos crean con tram ode los éticos. M iente tam bié n sobre sí

mism o, esconde q ue es el padre de su discurso, desconoce q ue

es respon sable d e él al disim ula r su voz detrás de la de los ac-

tores trágicos o los personajes épicos. Así la ficción poética

altera el temperamento de los ciudadanos al agitar las con-

tradicciones de las pasiones y la dupl icidad de las voces.

Pero la m en tir a de los poe tas n o es tal vez el peo r de los pe-

ligros que amenazan la distribución ordenada de la palabra

en la com un idad . La pe rtur ba ció n d e la escritura es má s ra-

dical q ue la de la poesía. Sin dud a, las fábu las men tiros as de

los poetas inscrib en en el alm a marcas de falsedad que h ace n

crecer los prin cip ios de la injusticia. Sin du da, el d isim ulars e

del poeta en su discurso instaura el reino de la du pl ic ida d

en la ciudad. Pero la pintura muda-locuaz que habla s in

aco m pañ ar su decir es más tem ible que el m ode lo falaz de

imitación que se propone a las almas débiles; y el discurso

hu érfa no , que rue da de un lado al otro, más tem ible q ue el

po em a c uyo pa dr e está ocul to. Ya qu e s i e l deso rden de la

ficción poética es un a m anifestació n de la ciudad m al cons-

ti tuid a, el desord en de la l i teraried ad es co nsti tu tivo de esa

perv ersión . Se iden t i f ica con el pr inc ipio m ism o de u n or-

den pol í t ico, e l de la democracia. Este desorden fu nd am en -

tal se ocu l ta en alguna m edida de trás de la de nu nc ia d e la

111



m en tir a poé tica. Y es él el que aparece all í dond e se desmo-

ro na n las form as de solución de la pe rturb ació n poética.

Porqu e esta pe rtur ba ció n t iene arreglo, y la A ntigü eda d

conoció al m enos dos soluciones de la pertu rba ció n ficcional.

La prim era es la solución polí t ica platónica, que de ning un a

m an era se identifica ún icam en te con la exclusión de los poe-

tas. Platón soluciona positivam ente la pertu rbac ión poética al

opo ner a la m ala mimesis una buena mimesis, o más bien otro

estatuto de la mimesis. El libr o x de la República proporciona

a

contrario su principio. El m al im itador, Ho mero, nos propo-

ne ap arienc ias de apariencias: Aq uiles, "m od elo " de coraje, es

decir envoltorio hecho de discursos fogosos y de descripciones

de arm as destellantes, o N éstor, fanta sm a de sabiduría. De ha-

ber sabido lo que son la sabiduría y el coraje, H om ero hab ría

co nd uc ido ejércitos, ha bría dad o leyes a las ciudades, ha bría

for m ad o hom bre s sabios o valientes. Esta es la verdad era

mi-

mesis, la que im ita un a vir tu d en el alm a y el cue rpo vivos de

un indiv iduo o de una c iudad . Por ella traba jan tan to Sócrates,

é l m ism o un a obra de ar te como lo af i rma Alcibíades en el

Banquete, com o los sabios legisladores que justific an en el sép-

tim o libro de las Leyes la exclusión de los autores de tragedias

por el hecho de que son ellos mismos autores de tragedias y

de la m ejor de entr e todas ellas, la que im ita la vid a m ás be lla.

A la tragedia represen tada se opo ne el poe m a vivo: el coro o la

danza de la ciudad m im an do su princ ipio y encantándose con

su aire o con su tono. E l desord en que la ficción poética traía

a la ciud ad se corrige por el he cho d e que la ciudad m ism a se

convierte en la realidad del poem a vivo, la consu m ación de la

buena imitación.

La segunda solución, la que establece la

Poética

de Aris-

tóteles y que funda la idea misma del "arte poético", opera

exa ctam ente al revés. A ristóteles rechaza en efecto la co nf u -

sión operada por Platón entre dos imitaciones: la del poeta

que propone sus fábulas y sus caracteres y la del alma que

112



actúa o sufre según los m odelos qu e se im prim en en ella. Pla-

tón unía estas dos imitaciones en una sola teoría de la iden-

tificación: los sim ulac ros teatrales de la imitació n se tran s-

form aba n necesariamente en trastornos del alma. Aristóteles

los separa y, en luga r de hacer del alm a y de la ciudad justas los

verdaderos poem as, circun scribe, en las actividades h um an as

y las ocup aciones de la ciudad , el luga r de la mimesis. Rechaza

el estatuto p asivo de la mimesis del que Platón hacía un simu-

lacro po rtado r de sufrim ien to. Le atribuy e el estatuto activo

de un m odo de conocimiento, inferior pero efectivo. Sobre esta

base pue de de finir u n sistema de legitimidad de la

mimesis-,

en

primer lugar , una vir tud posi t iva del acto de imitar como

m od o específico del saber; en seg und o lugar, un pri nc ipio de

realidad de la ficción qu e circu nsc ribe su espacio-tiempo pro-

pio y su régim en p articu lar de palabra (y la por dem ás célebre

catarsis designa en pr im er lugar esta auto no m ía de los efectos

de la palabra, esta retenció n de la em oción trágica exclusiva-

m en te en el escenario de l teatro); en tercer lugar, u n pr inc ipi o

de genericidad que distr ibuye los modos de la imitación en

fu nc ió n de la dignid ad de sus temas; en cuarto lugar, criterios

pa ra juzgar si las fáb ula s son pro pias o imp ropias a la im ita-

ción trágica o épica. D efine enton ces los prim ero s elem entos

de ese sistema del decoro representativo que va a sistem atizar

la poética clásica de la representación. Funda también ese

princ ipio de actualidad de la palabra que va a prop orcionarle

u n m arco a la poética de la representación, acordando el prin -

cipio de realidad de la ficción, que circun scribe su pro pio es-

pacio-tiemp o, con su régim en p artic ula r de palabra, y la in-

clusió n d e esta palabra en el universo retórico, el de la palab ra

socialm ente activa de las asambleas o los tribun ales.

Puede entenderse entonces que en el m om en to en qu e se

desm oronó el edificio de la representación, la gran p oética ro -

m ántica de la escr i tura universal que había pro nu ncia do su

ru ina se viera co nfro ntad a de pr on to a otro desorden, oculto

113



tras el arreglo de la ficción, el desorden indiso lublem ente poé-

tico y polít ico de la palabra m uda y locuaz. Puede entende r-

se qu e descubra, en m edio de las ru ina s del sistema aristoté-

l ico, la vieja pr eg un ta pla tón ica y qu e la ocasión estuviera

da da por la co nfr on tació n de los relatos sobre el destin o de

los prole tarios, captados por el trayecto de la letra erran te, y

de los

topoi

o de los mo dos de enunciación que h an acompa-

ña do y alegorizado la escr i tura novelesca. De h ech o f u e el

géne ro sin género de la novela el que veh iculó desde la An ti-

güedad los poderes de la letra muda y locuaz. No solamente

m ezcló a príncipes, mercaderes y patron as de b urd el, los frag-

m en tos de vida realistas y las historias de magia. No solamen-

te disem inó sus histo rias p or todas partes, sin saber a quiéftes

convenían y a quiénes no. También consagró ese modo de

enu nciación erran te de un discurso que unas veces disim ula

en tera m en te la voz de su pad re y otras , por el con trar io, la

im pon e hasta pon erla exclusivamente en escena en d esmed ro

de toda h istoria. La novela es entonces la destrucció n de tod a

econ om ía estable de la enunciac ión ficcional, su sum isión a la

ana rquía de la escr i tura. Y con toda natural id ad ha tom ado

com o héroe f un da m en tal al lector de novelas, al que las tom a

por verdaderas, no po rque su ima ginación esté enferm a sino

porque la novela misma es la enfermedad de la imaginación,

la abolición de todo prin cip io de realidad de la ficción a través

de las aven turas de la letra erran te.

Lo que está en el cen tro de la locura de Do n Q uij ot e es,

como se ha dicho, esta abolición. Su locura consiste justa-

mente en rechazar la división que todos le proponen: Maese

Ped ro con sus m ario ne tas cuyas aventuras divierten a los es-

pectadores, que han venido con ese fin a ese espacio y ese

tiem po específicos del espectáculo, y que saben pe rfecta m en-

te que n o hay que tom arse en serio los infor tun ios de la prin -

cesa y las bruta lidad es del Sarraceno; el ven tero que confiesa

el placer que procura la lectura de las novelas de caballería.

114



identificar lo arb itrar io de sus vueltas y rodeos con la pr of u-

sión d e la palabra y el espíritu vivos. El cab allero err an te d e

la escritura ya había in terru m pid o el contac to entre los santos

de piedra que leen el libro de vida en el tím pano de la cated ral

de Colo nia y el poeta de

Notre-Dam e de Paris.

A la poé tica de

la representación debía sucederle la gran poesía-mundo, la

poesía del "todo habla", de la palab ra q ue ya está presente en

todo lo m ud o. Ah ora bien, esta gran poesía da un paso adelan-

te dup licada po r su contrario , esa palabra "m ud a" que solo se

en carn a para des truir todo cue rpo de la palabra, toda consis-

tencia del lib ro de Vida o de la poesía-mun do. El arte de la en-

carna ción tam bié n es el arte de su defección. Esta era la para-

doja que estaba en el centro de la definición hegeliana del a rte

"rom ántico ": la encarna ción de la idea, en el pueblo, el epos, y

la pied ra estaba en el pasado. Definía el clasicismo del arte, la

"relig ión estética", es decir el arte o la religión an teriore s a la

enca rnación cristiana. Volvía in finita la distancia en tre la idea

y toda rep resentac ión artística, en tre la po tenc ia de la subjeti-

vida d y cu alquier for m a de su manifestación sensible. El pre-

sente romántico, la edad cristiana del arte, era la edad del re-

tiro de la encarna ción, de la autoa firma ción del arte, es decir

el arte de su au todes trucció n.

La misma contradicción hace de la l i teratura ese no m bre

paradó jico de un arte que no t iene concepto propio pero que

se pres ta sin em barg o a significar todos los absolutos del a rte.

No se en cu en tran por u n lado la ban al idad de la l i teratura,

com o n om br e n uevo de las Bellas Letras y por otro, las espe-

culaciones que se dedican a negar esa ban alidad sacralizando

el acto o la "experiencia" de escribir. C ua nd o M allarm é pre-

gu nta: "¿Existe algo así com o las Le tra s?" y resp ond e qu e la

liter atu ra existe "con excepción de todo", no se trata de esteti-

cism o finisecular ni de experiencia patética de lo im posib le.

La "ban alidad" y la "excepcionalidad" están concep tualmen-

te l igadas una con otra. La l i teratu ra existe como el no m br e

116



neutralizado de una poética contradictoria, como la contra-

dicción en acto del pr inc ipio de la poética nuev a: la identifi-

cación de la esencia de la poesía con la esencia del lengu aje.

Esta identificación solo destruye la poética al precio de p on er

en el prin cip io de la poética nuev a el nud o de los co ntrarios:

el verbo enc arnad o y la letra m uda-locu az. La literatura tiene

com o fu nd am en to aquello que destruye su concepto, es decir

la literariedad . La escena de la escritura n o opon e solam ente

la necesidad del principio simbólico a la libertad del princi-

pio de indiferencia. Es el concepto m ism o de escritura el que

se desdo bla en ella y se conv ierte en escen ario de la guer ra de

las escri turas. Y el "si lencio" de M alla rm é o de Blan cho t se

com plica con u na vue lta m ás. Lo que lo vuelve posible es la

guerra en tre dos mutism os igualm ente elocuentes: la palabra

m ud a que la gran poética rom án tica confiere a todas las cosas

y la letra m ud a de la escritura dem asiado locuaz.

117



en el que se ha retira do , un a falta que solo va a revelar en el

m om en to de su mu erte en un a confesión pública.

Presentada de esta manera, la intriga de la novela coincide

exactamente con la demostración de una fábu la metafísica y po-

lítica. El crimen del desdichado Tascheron es literalm ente el cri-

m en del libro, el crim en de la letra m ud a y d emasiado locuaz,

mu erta y

mortífera, que,

cuando va a hab lar a quienes no convie-

ne

hablar,

desvía de su destino a las almas de la raza de

hierro.

Los

indicios policiales que pierden

a

Tascheron, la llave de hie rro que

había servido para abrir la reja del avaro y la huella de escarpines

en el barro, son an te todo alegorías de la causa del crim en: el des-

vío fatal que puso escarpines en los pies de un ser destinado al

traba jo del hierro. El c rim en real es la estricta ilustración de ese

crimen

simbólico. Y

el final de la historia, que nos m uestra a Vé-

ronique, dama

filantrópica

dirigiendo grandes obras de irrigación

para fertilizar las tierras del pueblo de M ontégnac, propone

el

co-

rrectivo exacto: lo que hay que ofrecer a los hijos del pueb lo no es

el oro corrup tor del libro sino los medios prácticos de m ejorar su

condición por med io del

trabajo, es

decir, en térm ino s plató ni-

cos, de "oc upa rse de sus pro pios asuntos".

Así parecen correspond erse exactamen te el tema de la his-

toria, el armado de la intriga y la moral de la fábula. Pero

nu estro resum en es engañoso. El novelista no ha logrado com -

po ne r la histo ria qu e co nstitu iría el estricto desarrollo de esta

correspondencia. Entre la publ icación inicial de la novela

como folletín en La Presse y su publicación en u n solo volu-

m en, la larga y caótica histo ria de la fabricación del lib ro re-

vela la imposibilidad de hacer coincidir el arm ado de la intri-

ga con el sentido y la m ora l de la

fábula^^.

Balzac no pue de n i

Para un anális is más preciso de las s ingularidades de este relato, me

pe rm ito rem it i r a mi es tudio : "Balzac e t l ' î le du l ivre" , en La chair cíes mots,

Paris, Galilée, 1998 .

120



ajustar en un orden narrativo satisfactorio la intriga del cri-

m en real y la fáb ula del crim en simbòlico, ni opone r un a pa-

labra de vida satisfactoria a la letra m ortifer a. En tre la p ub li-

cación por entregas de la novela y su edición co mo libro , tuvo

que inve rtir el orden de las partes. El folle tín empezaba po r la

histor ia del crim en y del juicio.

Y

esta historia m ism a era in-

troducida po r un extraño episodio que nos mostraba al obispo

de Limoges en la terraza del jardín episcopal contemplando

un a isla en el Vienne y saliendo solamente de su m utis m o para

decir que el secreto que buscaba estaba sin dudas escondido

allí. El relato se desplegaba entonces en sentido inverso, to-

m an do com o pun to de partida esa m irad a para ir hacia su ob-

jeto, el cr im en , o más b ien sus causas. Nos in tro du cía en las

circunstancias del crim en y en los episodios del juicio que ter-

m inaría con el joven subiendo al cadalso como cristiano arre-

pen tido pero hab iéndose negado a revelar el no m bre de la mis-

teriosa m uj er de condic ión más elevada que la suya y cuya sola

iden tidad po día exp licar su acto y su ac ti tud. El vacío de la

causa así subra yad o se com pletaba en la segunda p arte, que

desarrollaba, siguiendo un orden cronológico, la vida de la pe-

qu eña V éroniq ue, el enc uen tro con el l ibro fatal , sus sueños

de islas poéticas y su m atr im on io burgu és prosaico, hasta el

m om en to en que su historia venía a con fluir con la del proce-

so.

A la úl tim a parte le correspond ía entonces un a dob le tarea:

un a, narra tiva, que era la de explicitar la relación, inco m pren-

sible en la pr im era parte y demasiado evidente en la segun da;

la otra, m ora l, qu e consistía en volver perce ptib le la lecció n

de la his tori a a través de la expiación de la hero ína .

Ah ora b ien, la pub licación del l ibro invierte el orde n de

las dos prim eras partes. El orden es más lógico ya que sitúa la

causa (el crim en simb ólico) antes del efecto (el cri m en real) y

el rec on oc im ien to (la confesió n de Véro nique). Pero este su-

ple m en to de lógica filosófica, que sitúa la causa antes del efec-

to,

constituye u n déficit en relación con la lógica narrativa que

121



debe encarnarla: ¿qué intriga criminal admite que la causa

pr im era del crim en se conozca mu ch o antes de que este haya

ocurrido? Esto equivaldría a imaginar que

Edipo Rey

empe-

zara co n el oráculo d e Layo. Por otra parte, vuelv e aú n más

red un da nte el reconoc imien to final. Au n así Balzac extendió

considerableme nte esta últim a parte que, en

efecto,

se encarga

de dar la mo ral de la fáb ula y oponer a los perju icios de la es-

cri tur a y de la democracia, no solo el arre pe ntim ien to de la

culpable, sino el an tído to con tra el mal: las ven tajas de la pa-

labra viva, del ord en m ora l y social que em an a del l ibro de

vida crist iano. La últ ima parte de

El

cura

de aldea

t iene que

m ostrar a su héroe epón im o en acción, llevando la palabra de

vida al pueb lo que el joven Tascheron había aband onad o p ara

su perdición y al que V éron ique va para su salvación. Pero la

m ora l de la novela resulta tan d ifícil de elaborar com o su or-

den narrativo.

Ya

que po ne en escena a u n ingeniero a m od o

de predicad or. La gran ob ra de salvación qu e el cu ra Bo nne t

inspira en Véron ique es un a obra de canalización de las aguas

desaprovechadas de un torrente, la construcción de un vasto

sistema de irrigación gracias al cual las praderas del pueblo

van a ser regadas y fertilizadas. La últim a p arte del libro está

dedicada fun da m en talm en te a la descripción de estas grandes

obras, cuya dirección V éron ique confía a u n joven politécn ico

ávido de acción social, u n he rm an o de esos jóvenes ingenieros

qu e en aqu ella época se vue lven sacerdotes de la religión in-

dustrial sansimoniana.

Pero hay que en tender correctam ente el sentido de este des-

plazam iento . No se trata de la acción práctica qu e ocupa el lu-

gar en el que se esperaba la palabra de la Escritura. Es otro

m od o de escritura, otra m anera de trazar las líneas por m edio

de las cuales el espíritu de vida se com unica con el pue blo de

los hum ilde s y le da su alma a la com unid ad. Las líneas de ca-

nalización del agua gracias a las cuales Véron ique lleva la pros-

peridad al pue blo son el texto de su arrepentim iento, e scrito

122



en la t ierra mism a. "M arqué m i arrepe nt im iento sobre esta

tierra co n trazos im bo rrab les [.. .] Está escrito en los cam pos

fertilizados , en el pu eblo que ha crecido, en los arroyos dirigi-

dos desde la m on tañ a hacia esta planicie, antes inc ulta y sal-

vaje, ahora verde y productiva"^^ La "m oral" de la historia no

opo ne la acción eficaz a las ensoñaciones peligrosas. O po ne

un a escritura a otra, un a esc ritura de vida a un a escritura de

m uerte . El trazado de las líneas de agua, que cond ucen , de m a-

nera precisa y para un ún ico uso, el prin cipio de vida desde su

origen hasta su destinatario, se opone estrictam ente al traz ado

de la letra m ud a, la de

Pablo y

Virginia

o la de cua lquie r ot ro

l ibro que, com o él, recorre el m u n d o al azar para term ina r

du rm ien do en un puesto de feria, a disposición de todos aque-

llos y todas aquellas de quienes no era asun to propio. Al ma -

leficio de la escritu ra Platón opo nía el trayecto de la palab ra

viva. A la letra m uer ta, el cristianism o le hab ía opuesto m ás

tarde el espíritu de vida, el Verbo hec ho carne. A hora bien, en

el m om en to en qu e debe representar al pastor de esta palab ra

de vida, el sacerdote del Verbo encarnad o, Balzac en cu en tra

un a paradoja. Al malef icio de la escr i tura no respo nde nin -

gu na p alab ra v iva. El poder de los dos sacerdotes, el ob ispo y

el cura, a los cuales confía el alm a de Vé ron iqu e y el se ntido

de la fábula, no es el pod er de ho m bre s de la palab ra viva. No

es el de la elocuencia sagrada o el del tex to evangélico. E l po-

der del ob ispo es el del viden te, o el del "especialista", com o lo

llama ba Louis Lam bert: poder p astoral de leer el secreto d e

las almas pero también poder swedenborgiano de penetrar

las apariencias materiales de lo sensible, de leer en ellas el

sentido es piritual. Es el pode r que ejercía en la escena incom -

prensible que abría la historia y que Balzac tuvo que despla-

zar: con la mir ad a fijada en la isla, leía en ella por ade lantad o.

Le Curée de village, e n L'Œ uvre de Balzac, ob. cit. , 196 6, t. v u , p. 939 .

123



Solo puede h acerlo otra escritura. A un qu e esta escritura tiene

caracteres mu y particu lares. Por un lado, es un a escritu ra no

escrita, sin palabras, preservada por su m ut ism o de la duplici-

dad de la escritu ra. Pero por otro, es un a e scritu ra m ás que es-

crita. No se la co nfía, como a la otra, al soplo efím ero o al frá -

gil papel. Se la traza en la tierra m isma , inscrita sólidam ente

en la m aterialidad de las cosas. La ficción del arre pentim ien to

escrito en las líneas de agua fertilizante s es, en efecto, la tran s-

posición, al servicio de la ortodoxia crist iana y de un ord en

social patriarcal, de un a u topía lingüística y política escanda-

losa de aquellos tiempos: la utop ía de los ingenieros-sacerdotes

del "nuev o cristianism o" sansim oniano. Son ellos los que tra-

du jero n en térm ino s de ingeniería, técnica y social, la poética

romántica de la palabra presente sobre las cosas mudas mis-

mas y de la equivalenc ia en tre el lengua je de la ciencia y el de

la mística co m un itaria . Son ellos los que dieron la últ im a, la

más radical so lución a u n siglo de especulaciones sobre el len-

guaje de los mudos, el "verdadero Homero" y la sabiduría

poética de los antiguos jeroglíficos. Se fueron a Egipto para

insc ribir en su suelo mism o, en vías de hie rro y de agua, el

l ibro de vida, el poem a co m un itario del que los antigu os je-

roglíficos no era n más que som bras. "En Egipto n o descifra-

rem os los viejos jeroglíficos de su g rand eza pasada. Pero gra-

baremos en el suelo las l íneas de su prosperidad futura";

"Nuestros argumentos los trazamos en un mapa"^'*. La "co-

m un ica ció n" e ntr e las almas se volvía así l i teral en las vías

de agua y de h ier ro . Y la poé tica de la escr itura en las cosas

mismas se convertía, en los ingenieros de los ferrocarriles y

de las almas, una "política". Esto quiere decir que la crítica

de la escritura m ud a volvía, a través de otro m utism o, de un a

Livre des actes, París,

1833,

y M ichel Chevalier, Système de la Méditerranée,

Paris, 1832.

125



es cri tu ra no es crita y m ás que escrita, hacia la vieja idea pla-

tónica de la comun idad como verdadero poema.

La historia de El cura de aldea nos prop orcio na entonces

m uc ho más qu e una clara alegoría de los per juicio s de la letra

m uda-loc uaz en los nuevos tiempos dem ocráticos. Nos pone

fre nte a la relación paradó jica de la l i tera tura con su con di-

ción, la literariedad. M ás que la fábu la, cuenta en efecto la ca-

pacidad del novelista para convertirla en intriga y del mora-

lista para extraer de ella un a enseñanza. Porque la enseñ anza

que hab ría q ue sacar de los m étodo s del cura Bonnet es, en re-

su m en , la de los sansim on iano s; es la que dice: "Ya basta de

pa labra s. Basta de

flatus vocis

y seres de pap el. Por ed ificantes

qu e sean, ya no son las palabras lo que nece sitamos para sanar

la desdicha social, es decir la desdicha que las palabras han

provocado. Ah ora h ay qu e escribir el libro de vida con obras

de inge niero y de organizador". Pero ¿cómo po dría el novelis-

ta adoptar esta conclusión sin proclamar la contradicción de

su obr a? ¿Para qu ién escribe el nove lista si no es pa ra ese pú-

blico sin rostro n i legitimid ad que lee el folletín en la prensa

ba rata , y d on de se dispersa, al filo de la h oja e rran te, esa re-

un ión de "cierto núm ero de hom bres y mu jeres jóvenes" que

rechazab a V oltaire? A ellos, a los lectores y lectoras de nove-

las, m ues tra q ue toda la desdicha de los héroes y las hero ínas

pro vien e de su lectura de las novelas; y para ellos de m ues tra

además que ni la más m ora l de las novelas podría evitarlo, sino

solam ente un a esc ritura qu e ya no es más la suya, ni nin gu na

otra escritura hecha con palabras.

El nov elista escribe para a quellos que no de berían leerlo.

No solo estamos an te una contradicción perform ativa que ata-

ñería a la pragm ática de la com unicac ión. La enferm eda d de-

mocrá t ica y la per format iv idad l i te rar ia t ienen e l mismo

prin cip io: esa vida de la letra mud a-locuaz , de la letra de m o-

crát ica que perturba toda relación ordenada entre el orden

del discu rso y el or de n de los estados. Es el estatuto m ism o

126



sino que tiene como principio el desdoblamiento por el cual

toda cosa presen ta su sentido, todo visible su invisible.

Pero esta disociación tiene u n efecto doble. Por un lado, la

videncia fu nc ion a como anticipación del sentido, autoriza ese

ex trañ o juego de la descripción novelesca en el qu e el lector

ve sin ver.

Y

ese juego re fu ta po r a de lan tad o las críticas a la

bana lidad realista que formu larán.las vanguardias del siguien-

te siglo. Puede concedérsele a Bretón que no entramos en la

habitación de Raskolnikov tan minuciosamente pintada por

Dostoievski, y que tampoco vemos los botones del traje de

G rand et, la gorra de Ch arle s B ovary o las flores del Paradou^^.

Pero este "fracaso " del realism o es tam bié n la con dición del

éxito de la novela. La potencia qu e hace de ella el género ro-

m ántic o y el género m ode rno por excelencia es efectivamente

la que describía Burke, la de las palabras que afectan sin hacer

ver. Su pro blem a solo reside en las ban alidad es a bu rrida s de

la visión. El "realismo " está enteram ente construido sobre este

desfase en tre videncia y visión, sobre la posibilidad de ver sin

ver. El pro blem a es intern o a la "viden cia" mis m a q ue es, en

efecto, la po tenc ia de un ver qu e ya no está al servicio de una

representación, sino qu e se afirm a por sí m ism o y viene a obs-

taculizar tan to la lógica narrativa com o la m ora l de la fábula.

El prin cip io sim bólico se da vuelta entonces: el símb olo q ue

ha ce hab lar a todas las cosas, el sím bo lo qu e en todas p artes

po ne sentido retien e ese sentido en su cuerpo. Deja de hace rlo

pasar al relato. Se vuelve "image n" en el sentido que Blanchot

le da rá a este térm ino : imagen qu e no hace ver, lengu aje qu e

se ha vue lto indispon ible, interioridad trans form ada en exte-

r ior idad. La fábu la de

El cura de aldea

nos perm ite entende r

^ "N o entro e n su cua rto" es , com o se sabe, la fórm ula por m edio de la

cual An dré Breton se bur la de la descr ipción del cua r to de Rask olnikov en

Crimen y castigo.

C f.

Ma nifestes du surréalisme,

Paris, G allim ard , 1963, p. 16.

128



que n o es la indiferencia al sentido tran sm itido lo que co nsti-

tuye esta "imagen" como cen tro de la palabra literaria. Ya que no

es cier tamente el desinterés de Balzac por el mensaje que

se

tiene que tr an sm itir lo que o btu ra su relato. Es, por el con-

trario , el exceso de sentido lo que po ne a la imagen po r de-

lante de l re la to . Es la t ransformación de una poét ica que

ha querido asim ilar el pr inc ipio an t i r representat ivo en u na

po ética de la enca rnación del verbo.

El lengu aje de la visión n o se hace ca rne. Pero el "leng uaje

de las cosas", al que rem ite entonces la potenc ia d e la palabra,

solo será por siemp re su mu tism o. El de fecto de la pala bra vi-

sionaria y el exceso de la pala bra e nca rna da des truy en así la

idea de una po ética fun da da en el "nuevo evangelio" de

Louis

Lambert Así,

tal vez un día el sentido opuesto al del

E T V E R B U M

C A R O F A C T U M EST,

será el resu m en de u n n uevo evangel io

que dirá:

Y L A C A R N E S E H A R Á V E R B O , S E C O N V E R T I R Á E N

PALAB R A DE DIOS"^^ . La histo ria ed ificante de El cura de aldea

recusa con los he chos esta profecía. Subraya la separación en-

tre la teología de la escritura y su poética. La espiritualidad

del poeta viden te no t iene lenguaje pro pio q ue sea diferen te

del lengu aje del perió dico b arato.

Y

la vía férrea de la com u-

nicación sansim oniana

es,

en definitiva, la verdad del libr o de

piedra. Por eso, de hecho, un tiempo ve ndrá en qu e el autom ó-

vil fu tu ris ta y la locom otora soviética serán los poem as de la

edad o del ho m bre nuevo, poemas de una h iperescritura, q ue

sustrae la potencia com un itaria a la erranc ia de la letra dem o-

crática. La utopía polít ica del hierro glorioso habrá ganado

para sí la potencia l igada a la utopía l i teraria del poema de

pied ra y de la obra-catedral.

La fá bu la balzaciana anticipa, a su m anera, este destino.

Y

el impo sible arreglo de la fábu la, la intriga y la m ora l n o es

Louis Lamben,

en

L'Œ uvre de Balzac,

ob . cit., 1.1, pp. 1 47-148 .

129



algo dist into del descua rtizamiento de los m iem bros disjun-

tos de la poética rom ántic a. Sin du da la intriga de E l cura de

aldea se expone m ás que o tra cu alquiera a las burlas de Borges

con respecto a esas intrigas m al h echa s y a esa psicología com-

plica da de las novelas del siglo xi x , a las cuales opo ne los re-

latos bien con struidos de He nry James o de Bioy Casares. Pero

las f icciones bien con struida s que celebra t ienen u na tram a

muy específica. Son fábulas de la ficción, relatos de enigma

cuyo secreto es siempre el mism o puesto qu e lo que con stitu-

ye su clave es el he ch o m ism o de la ficción, su ma ne ra de dis-

poner un secreto. En estos relatos, la ficción es demostración

de la potenc ia de la ficción. La oposición de la lógica rep resen-

tativa y de la lógica expresiva se ve anu lad a en ellos, al igu al

qu e la con tradicc ión de los prin cip ios de la poética expresiva:

com o la histo ria n o es más q ue la puesta en fáb ula de la po-

tencia de las

fábulas,

com bina el princ ipio de indiferencia con

el prin cipio de simbo licidad. Escapa al "rep ortaje" represen-

tativo, sin perderse nu nca en lo infin ito o en lo inde term inad o

del símbolo. La separación -e l m u tis m o - que se hallaba en el

cen tro de la un ida d plan teada p or Vico entre la palab ra y la

fábu la queda entonces anulada. El s ím bolo es la fórm ula de

la

fantasía,

el m u n d o interio r de los sentidos no es más qu e el

m u nd o de la fabulación. La intriga aristotélica pued e en ton-

ces identificarse sin más con el "poema del poema" schlege-

liano, la conv ención ficcional con el tesoro de lo ima gin ario y

el virtuosismo del escritor-prestidigitador con la fecundidad

im person al de las fábulas. No hay m ás que un ún ico género,

el género de lo imag inario, cuyos recursos infin itos hace jugar

el ho m br e fabulad or para su púb lico natura l , que es el hom -

bre fabulador.

Y segu ram ente es tentad or opo ner ese género únic o de la

fáb ula y esa fórm ula ún ica del cuento a las incertidum bres y

las torpezas de la novela, ese géne ro sin género q ue cu enta sin

representar, describe sin hacer v er y apela a u n lengu aje de las

130



cosas que equiva ldría a su propia supresión. C on tra el carácter

bastardo pro pio de la novela puede n u nirs e el relativismo fic-

ciona lista de Borges o el ab solu tism o po ético de los surre alis-

tas, el desdén de Valéry por el absurdo narra tivo o el esfu erzo

de Deleuze po r red ucir los obstáculos de la intriga novelesca

a las fórm ula s mágicas y a las figuras m íticas de los cuento s.

La literatu ra se vue lve hom ogé nea a la ley de la fabu lación , es

decir, a la ley d el esp íritu.

Pero la novela se resiste a esta iden tificació n. Es el lugar en

que la contradicción de la antigua y la nueva poética se repite

en la contrad icción intern a de la nueva. Pero po r eso el género

m ism o de la literat ura es el género q ue la hace vivir gracias al

choq ue de sus principios. Y la ficción de El cura de aldea dis-

pone, en su necesaria imbricación y su imposible coinciden-

cia, las exigencias aristotélicas de l nu d o y el desenlace d ram á-

ticos, la fáb ula dem ocrática de la escritura m u d a y los restos

disjun tos del "po em a" nuev o que, para ser adecuado a su con-

cepto, debería e star escrito en el lengu aje específico, el lengua -

je extranjero, capaz de enu nciar la potencia del lenguaje inh e-

ren te a cada cosa. La " otra e scr itur a" está con den ada a ser, no

la m ateria pr im a de la literatura , sino su utop ía con stitutiva.

Su cam po es entonces u n cam po de batalla qu e la rem ite sin

cesar de la dem ocracia de la letra mu da-loc uaz a las inn um e-

rables figuras de la hiperescritura, de la escritura no escrita,

m ás que escrita. La escena de los enc antam iento s de la fanta -

sía se ha v ue lto la de la guerra de las esc rituras.

131



T E R C E R A P A R T E

La contradicción literaria

en acción



8 . E L L I B R O C O N E S T I L O

Pero la edad de la literatu ra no es solam ente la edad de la gue-

rra d e las escrituras. Es tam bién la que se dispone a te rm ina r

esta guerra, a po ner de acuerdo la mira da y la palabra, la ind i-

ferenc ia del tem a y la necesidad de la obra de l lenguaje, la gran

escritura de las cosas y la letra m uda -locua z.

El

cura

de aldea

se abría com o Louis Lambert se cerraba, con la imp osible coin-

cidencia entre un a m irad a qu e ve y un a palabra q ue dice. El

'fracaso de esta coincidencia p ued e atribu irse a un a incapaci-

dad para fo rjar el instrum en to pro pio de la l i teratura. La di-

ficultad del novelista Balzac se res um irá entonces en el juicio

sim ple de u n nov elista de la generación siguiente: Balzac no

sabe

escribir.

"¡Qué ho m bre hab ría sido Balzac si hu bie ra sa-

b i do e s cr ib i r E s lo ún i co que le f a l t ó " E n t e n d a m o s con

pre cisió n el alcance d e este juicio. No niega la gra nd eza de

Balzac. Por el contra rio, establece un a correlación estricta en-

tre un a potenc ia y un a im potencia: "Un ar t is ta , después de

todo, no hubiera hecho tanto, no hubiera tenido semejante

am plitud ". Balzac es, com o su obispo, un viden te, y Fla ub ert

Flaub ert, carta a Louise Colet, 16 de diciembre de 1852, Correspondance,

cit., t.

I I , p .

209.

135



entonces po sible con un a cond ición: qu e se acepte "deshacer-

íc

de toda intención de crear un poema épico"®*^.

Se reconoce en esto la exacta disposición del dilem a hege-

liano: hay que (habría que) hacer u na poesía entera m ente in-

tencional, entera m ente querida, que con stituya el equivalente

rom ntico de las obras poéticas clásicas, que solo eran tales en

la medida en que

no

eran enteramente queridas, porq ue el pro-

duc to de la intenc ión del artista se identificaba estrictam ente

en ellas con el proceso inconsciente de la producción de la

obra. En la época en la que está trab ajan do en M adame Bovary,

que emp ieza en un colegio semejante al de Louis Lambert y se

desplaza a un a región ru ra l totalm ente opuesta a la de El cura

de aldea

y

El

médico rural, Flau bert le da una respuesta al di-

lema balzaciano. Esta respuesta puede resum irse en un a p ala-

bra: estilo.

Madame Bovary

será una obra escrita "con estilo"

po rqu e el estilo es la exacta iden tidad de una m irad a y un a es-

critu ra. El estilo debe "en trar en la Idea com o un estiletazo",

com o la mirad a del obispo pen etraba el secreto de V éroniqu e,

y Louis Lambert e l mundo espir i tual escondido detrás del

m un do sensible. Pero t iene que entrar en ella com o potencia

de palabra. La respuesta al doble dilema pued e darse entonces

en los términos estrictos de una apuesta de escri tura, de la

apuesta por una escritura que produ zca el equivalente rom án-

tico del poem a sustancial en el que el indiv iduo H om ero es-

cribía, com o individuo, el "l ibro de vida" de un pue blo y un a

edad del m un do . Este equivalen te será, a la inversa, la obra sin

sustancia: ya no la obra-catedral, sino la obra-desierto, el "li-

br o sobre nada", qu e adhiere la palab ra al pe nsa m ien to y da

consistencia al todo por la sola po tenc ia d el esti lo: "Lo qu e

en cu en tro b ello, lo qu e que rría hacer, es u n libro sobre nada,

u n libro sin ligaduras exteriores, que se sostendría a sí mism o

Flau bert, carta a Louise Colet, 27 de m ar zo d e 185 3, ibíd., t. n ,

p.

285.

137



po r la fue rz a inte rn a de su estilo, com o la tierra se sostiene en

el aire sin ser sostenida; un libro que casi no tuviera tema, o

en el que el tema, de ser posible, fu era prác ticam ente invisible.

Las obras m ás bellas son aquellas en las qu e se en cu en tra me-

nos m ateria; ha y ta nto más belleza cua nto más se acerca la ex-

presión al pensa m iento, cuanto m ás la palab ra se le adhiere y

desaparece. Creo que estas son las vías del po rve nir del arte. A

m edid a q ue crece, volviéndose tan etéreo com o puede, de los

pilon es egipcios a las ojivas góticas, y d e los poem as de vein te

m il versos de los hin dú es a los bosquejos de Byron. Volvién-

dose más h áb il, la form a se atenúa; deja toda liturgia, toda re-

gla, toda m edida ; aban do na la épica por la novela, el verso po r

la prosa; ya no conoce ortodo xia algun a y es libre com o cada

volu ntad que la produce. Esta em ancipación de la m ateriali-

dad se enc uen tra en todo y los gobiernos la han seguido, desde

los despotism os o rientales ha sta los socialismos f ut ur os . Por

eso no existen temas bellos o feos y casi podría plantearse

com o un axiom a, si nos situam os desde el p u n to de vista del

A rte pu ro, que n o existe tema alguno, ya qu e el estilo es por sí

solo una manera absoluta de ver las cosas"®'.

Esta carta "es m uy conocida", lo suficiente com o para que

solamos dispensarnos d e prestar atención a los térm inos del

pro ble m a. A ho ra b ien, plan tea u n relevo de la poética de la

representación que escapa asimismo al dilem a en el que Hegel

hab ía enc errado la idea de u n relevo semejante. Este debía ir

m ás a llá de la poesía, hacia la prosa de la filosofía y de la cien-

cia, pa ra evitar recaer en el vag abun deo de la fantasía que se

agotaba a fue rza de volver a poe tizar el m u n d o prosaico. Para

Hegel , " la emancipación de la mater ia l idad" alcanzaba un

punto en el que significaba el ret iro de la materia del arte.

Fla ub ert re chaza esta consecuencia. El tiem po de la prosa es

" Flau bert, carta a Lou ise Colet, 16 de ene ro de 1852, ibíd., p. 31.

138



ci

tiem po de una poética nueva. Solo que el prin cip io de esta

poética nueva es m enos sim ple de lo que parece a pri m era vis-

ta. Porqu e afecta tan to la fo rm a como la ma teria: su "libera -

ción" t iene como término su supresión. Y los "esbozos" de

Byron no consti tuyen de nin gu na m ane ra la culm inación de

la poesía. La form a "p ur a" no es la libre expresión de un a sub-

jetividad qu e decide arbitrariam ente su tema y su m ane ra de

hacer. El esti lo n o es la l ibre fa ntasía del encan tador-desen -

can tado r a lo Novalis o a lo Jean-Paul, que sum erge toda rea-

lidad prosaica en el éter de la poesía. Es un a "m anera absoluta

de ver las cosas".

Y

esta fórm ula de apariencia bana l contiene

a la vez un a revolu ción y un a con tradicc ión de esta revolu-

ción. Subvierte en prim er lugar el corazón m ism o del p rinci-

pio de la representación: la articulación del principio de ge-

nericidad y el princ ipio del decoro. El estilo ha dejado de ser

lo que era en tiempos de Batteux, la adap tación de las m ane ras

de habla r al género y a los personajes, un a adaptación que B al-

zac caricatu riza co n sus band idos qu e habla n argot, sus hab i-

tantes de Auv ergnat que hab lan en dialecto y sus ba nqu eros

de acento alemá n. Ya no se trata ni d e lo apropiado del d iscur-

so con respecto a los personajes o a las situacion es, ni del sis-

tem a de los orn am ento s, giros o figuras que conv ienen a u n

género. Es un a "m anera de ver",

es

decir q ue se trata d e la con -

cepción m ism a de la idea, esa concepción que, en B atteux, era

un a etapa pr elim ina r a la escritura, y en Balzac un a visión que

revelaba u n defe cto de escritura. Escrib ir es ver, co nv ertirse

en ojo, po ne r las cosas en el pu ro m edio de su visión, es

decir,

en el pu ro m edio de su idea.

Y

es un a m ane ra "absoluta" de

yer. Flau bert po ne especial em peñ o en el rigor d e sus metá fo-

ras y sus catacresis. Por consiguiente, hay que atri bu ir u n sen-

tido fu er te y sistem ático a estos término s. Una "m an era abso-

lu ta de ver las cosas" es ante todo u na m an era de ver que no

tiene otr a relación con ellas que no sea el ver, ni tiene idea al-

gu na sobre ellas qu e se aparte de la idea " de ellas", es decir, de

139



que quisiera "ha cer libros en los que solo hub iera que escribir

frases como solo hay que respirar a i re para vi v ir " .L a poten-

cia de las frases solo es, precisam ente, la respiración de cierto

aire .

Ese aire cuya respiración debe n rep rod uc ir las frases

de

Madame Bovary

h a sido, en

La tentación de San Antonio,

objeto de u n via je iniciático. El gran tentado r era un diablo

de un género mu y par t icular , u n diab lo spinoziano. En las

épocas del Athenaeum, Friedrich Schlegel había propuesto a

sus amigos reconocer en la teoría spinozian a del conoc imien-

to "el com ienz o y el fin de tod a fantasía", el prin cip io filosó-

fico del gran realism o poético. Segu ram ente F laub ert n o leyó

la Conversación sobre

la poesía

y su Spinoza presenta los ras-

gos algo caricaturescos del pan teísm o de los tiemp os rom án -

ticos. Pero n o se equivoca e n cu an to a lo esencial. Su "realis-

mo", es decir la versión "rea lista" de la poética rom án tica, se

fu nd a efectivame nte en la forma específicamente spinoziana

de la "ar m on ía de lo ideal y lo

real ® .

En el episodio c entra l

de

La tentación de San Antonio,

el diablo arrastra al eremita

a una gran carrera a través del espacio. Le hace respirar el

"aire " de ese gran vacío desde el cual es pos ible ver las cosas

en su "car". Ese vacío n o es la nad a. Es el ser m ism o, allí d on -

de aparece despojado de sus atributos, o m ejor aú n, all í d on -

de los atr ibu tos ya no se separan de la sustancia, el ser de las

cualidades o las determinaciones de la potencia de lo inde-

term inado . La tentación m etafísica del santo pro porc iona los

prin cip ios exactos de la poética del esti lo absolutizado. Ese

estilo no es la soberanía del m an ead or de form as y de frases,

la m anife stación de la libre vo lunta d de un individu o, en el

sent ido en que se ent iende h abi tu alm ente . Por e l con trar io,

« Flau bert, 25 de jun io de 1853, ibíd., p. 36 2.

F. Schlegel, "E ntr eti en sur la poésie", en P. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy,

ob. cit., p. 314.

141



su obra , idén tica a la de "Dio s en la naturalez a", consiste en

su

diseminación. Consis te en convert i rse en el entorno de

esta disolución. El esti lo solo es cuestión de frases porque

es

primero cuestión de "concepción". No hay lengua propia

de la l i teratura , solo un a s intaxis que pr i m er o es u n orde n

de la visión, es decir un desorden de la representación. La

relación rom án tica de lo sub jetivo y lo objetivo, de lo cons-

cien te y lo incon sciente, de lo ind ivid ua l y lo colectivo, so-

bre cuya na tura leza Hegel opo nía la poét ica su stancial del

l ibro del pueb lo a la poét ica de la fantasía incon dicion ada,

se concent ra aquí en la re lac ión de l es t i lo-manera de ver

con un n uevo régime n de indiv iduac ión . En este pu n to la

referencia sp inoziana adquiere todo su va lor opera tor io .

Proporc iona e l pr inc ip io de una revoluc ión en la f icc ión ,

de un vuelco de la ontologia y de la psicología propias del

sistem a represen tativo. En lugar de sus t ipos de in divid uos ,

m ecan ism os de pasiones o enc ade nam iento de acciones, e l

esti lo absolu tizado pon e la dan za de los átom os arrastra do s

por el gran río de lo infinito, la potencia de las percepcio-

nes y de las afecciones desligadas, de las indiv idu acio ne s en

las que los ind ivid uo s se pier den , del "gr an tedio" que es la

Idea m ism a. La Idea ya no es, en efe cto, el

modelo

de l siste-

ma representat ivo, es e l entorno de la vis ión, ese devenir-

impersonal en el que la posición del vidente coincide con

la de qu ien es visto.

Y

es justa m en te la opo sición de las dos

poéticas lo que debía poner en escena el encuentro, al f inal

de Madame Bovary, de Charles y Rodolphe, en el cual la su-

per ior idad f iccional del amante que sal ió bien parado por

sobre el m arid o qu e lo perdió todo se t ran sfo rm a en derro-

ta de la an t igu a po ét ica f ren te a la nueva . R od olph e f ing e

no escucha r las pre gu ntas del m arido, qu e quiere esc uchar

e l re la to de sus encuent ros con Emma. Le parece cómico

ve rlo acu sar a la "fata l idad ", qu e se jacta , po r su p ar te , de

haber manejado con bastante destreza. Pero su presunción

143



es solo la inge nu ida d de los defensores de la antigua poética,

sem ejante a la van idad de Ho mais que repe tía fre nt e al espejo:

''cogito ergo sum . "Porque no entendía nada de ese amor vo-

raz qu e se pr ec ip ita (al azar) sobre las cosas p ar a saciarse, de

esa pasión carente de orgullo, sin respeto h u m an o ni conscien-

cia, que se sum erge en tera m en te en el ser amado , acapara sus

sentim ientos, palpita con ellos, y alcanza prá ctica m en te las

proporc iones de una idea pura , de tan ampl ia e imperso-

nal que es"®^.

"E ntr ar en la Idea" equivale entonces a hacer coincidir la

po tencia de la m irad a y de la frase con esa gran pasividad de

la Idea pu ra, esa "voracidad" de u n am or q ue qu iere aprop iar-

se de su prop io desposeim iento. La "libe rtad " de la volu ntad

artista es la coinciden cia e ntr e la acción d el artista, que se ha

vuelto un puro

ojo,

y esa pasión "que alcanza las p roporcion es

de un a idea pura". La igualdad del dev enir-im perso nal del co-

nocimiento y el devenir- impersonal de la pasión def ine el

"m ed io" poético. Este med io ya no es el lazo sustan cial hege-

liano d el poeta con el objeto de la creencia com ún. T amp oco

es ya la atm ósfera de enc anta m iento que la pu ra fantasía de

nnyo

abso luto proyec ta sobre toda realidad prosaica. La "li-

bre vo lun tad " del artista es idéntica a la pen etració n integral

en esa pasión qu e se abism a en su objeto, en la infinid ad de

esas perce pcion es y a fecciones, de esas com bina cion es de áto-

m os que hacen "u n" sujeto y " un " amor. Es la ident idad de

u n amor intellectualis D ei y de esa pasión cuya "estup idez" ra-

dical iguala al esplen dor d e la Idea pu ra. Esta identid ad pro -

porciona u n f un da m en to nuevo al carácter indisociable de la

forma y de la idea que la poética romántica exige. Pero solo

Flaubert ,

Madame Bovary, ragments et scénarios inédits,

editado por Ga-

brielle Leleu, José Cort i , 1 949, t . i i, p. 58 7 (este fragm en to desapareció e n la

versión definitiva del libro).

144



lo prop orc ion a a costa de invertir la perspec tiva. En efecto, la

oposición del objetivismo hegeliano al subjetivismo de los

pensadores y los poetas d el Athenaeum descansaba, en úl tim a

instancia, en un m ism o presupuesto fun da m en tal , el que asi-

m ilaba esa relación de inm anen cia al m odelo del verbo he cho

carne. La idealidad estética era la presencia del sentido en el

corazón de lo sensible, de la palabra en el corazón del m utis-

m o, y esto ha sta en sus form as extrem as. E l carácter m asivo

de la pirám ide, incapaz de expresar la divinidad o, po r el con-

trario, la ironía destructora de todo contenido todavía eran

testim on ios d el verbo . La potencia d e la idea era pote ncia de

encarnación. Era la presencia del sentido brillan do en el cora-

zón de las cualidad es sensibles. Pero cuan do la "libre v olu n-

tad" flaubertiana viene a identificarse con el desp oseim iento

absoluto del sujeto, la concepción de la idea misma se ha

invertido. La idea es justam ente la equivalen cia de toda de-

term inació n con la potencia de lo inde term inado , es el deve-

nir- insensato de todo sent ido. La ideal idad estét ica era la

adecuación entre el devenir-sensible del sentido y el devenir-

sentido de lo sensible. Ahora se ha invertido . Es la adecu ación

de u n se ntido qu e se ha vu elto insen sato a u n sensible qu e se

h a vuelto apático, a su "imp asibilidad ocu lta e

infinita ®® .

E n

Hegel, la "plas ticida d" clásica de la for m a presup on ía la "sus-

tancia lidad" ética del m u nd o épico, a lo que se opon ía la re-

lación d isju nta de la idea y de la mate ria, pro pia del c arácter

masivo del simbo lism o egipcio o de la evanescencia de la iro-

nía rom ántica . Flau bert inventa , com o sust i tuto de aq uel la

helen idad perd ida, u n rom antic ism o "egipcio", un a relación

de la pasividad de la Idea con el bri llo de la

frase,

enteramen -

te sem ejante a la relación entre el gran vacío, el gran desierto

' ' Flaube rt , carta a Louise Colet , 9 de diciembre de 1852, Correspondan-

ce, cit., t. n , p. 204 .

145



de Egipto y la nobleza hierática de las acti tudes o el bri l lo

de una joya en el brazo d e u n harapiento®^.

El vue lco estético de la "libre voluntad", su sum isión a la

"Idea pu ra " de la pasión estúp ida l levan a cabo entonces, en

relación con la poética rom ántica, el m ism o vuelco qu e pade-

ce el idealismo filosófico cuando Schopenhauer invierte el sen-

tido de la palab ra "v olu nta d" para hace rle designar, ya no la

auto no m ía de u n sujeto que persigue la realización de sus fi-

nes, sino el gran fon do indeterm inado que subyace al m un do

de la representación, al prin cip io de razón. No porq ue haya

que supo ner un a "influencia". El autor del "libro sobre nada "

ignora al filósofo "bu dis ta" cuya gloria todavía está po r llegar.

Pero el spinoz ismo del novelista, spino zism o im preg nad o He

ese panteísm o rom ántico de la década de 1830, que adopta los

ma tices del "culto de la na da " bu dista hacia 1840, coincide

con el que invoca el filósofo para iden tificar la con tem plación

estética, com o co noc im iento de la Idea, con el c on ocim iento

sub specie aetemitatis^^.

Lleva a cabo la mis m a inv ersión de la

"He vis to bailar inas cuyos cuerpos se balanceaban con la regularidad

o la fur ia insens ib le de una palm era . Es te o jo tan l leno de profu ndid ade s , y

don de hay capas de t intes com o en el mar, no expresa n ada m ás que la calm a,

la calm a y el vacío, com o el desierto. [.. .] El se ntim iento de la fatalid ad q ue los

llena, la convicc ión de la na da del ho m br e da así a sus acciones, a sus poses, a

sus miradas, un carácter grandioso y resignado. Las ropas sueltas que se pres-

tan a todos los gestos s iempre t ien en u na relación con las funcio nes del indi-

vi du o por la línea , con el cielo por el color, etc., y adem ás ¡el sol ¡el sol Y un

tedio in m ens o qu e lo devora tod o [. ..] . Rec uerdo u n b añis ta qu e tenía en e l

braz o izq uier do u n b razale te de plata y en el otr o un vesicatorio. Ese es el ver-

dad ero oriente, y por lo tan to poético", (carta a Louise Colet , 27 de m arz o de

1853, ibíd., pp. 2 82-2 83).

" "A part ir del m om en to en que se olvida el pro pio individuo, la propia

vo lun tad , y que no se subsis te más que com o sujeto puro , com o claro espejo

del objeto, de m od o tal q ue to do oc urra com o si el objeto existiera solo, sin na -

die que lo perciba, com o si fue ra imposible dis t ingu ir el sujeto de la in tuició n

146



intuición

intelec tual". Esta pasa del sub jetivism o del

jyo =yo

fichteano a la objetividad spinoziana del am or intelec tual d e

Dios, solo que atribu ye a ese Dios la figura de una ausenc ia y

a esc am or el carácter de una pasividad. E l novelista ejecuta el

mismo m ovim iento, no como ap licación de una filosofía que

8(S

ha tom ado prestada, s ino como ú nica solución a la posi-

ción estricta del problema romántico: hacer de la novela el

equivalente de la epopeya imposible, producir el sust i tuto

m ode rno de una clasicidad ro m ántica perdida. Las proposi-

ciones teóricas de la correspon denc ia de Flau ber t no son de

nin gun a ma nera la expresión aproxim ativa de un spinozis-

m o de autodidacta. Fo rm ulan precisam ente la metafísica de

la

literatu ra, la inversión que da a la poética antirrep resen ta-

t iva un fu nd am en to coherente en una m etafís ica de la an t i -

rrepresentación. En este pu nto la poética del "libro de p iedra "

se invierte en poética de la mu ral la d e pied ra y del desierto

m ism a y com o si am bos se co nfu nd iera n en u n solo ser, en un a sola conscien-

cia enteram ente ocupada y l lenada por un a v is ión únic a e in tu i t iva; cua ndo

por f in el objeto se emanc ipa de tod a relación con lo que no es él mi sm o y el

sujeto de toda relación con la volunta d; entonce s, lo que así se conoce, ya n o es

la cosa pa rtic ula r en t an to que par ticula r, es la Idea, la form a intern a, la obje-

tividad inm ediata de la volun tad; llegados a este pun to, por consiguiente, quien

se ha vis to arrebatado en esta contemplación ya no es un individ uo (porque el

indiv iduo se ha an iquila do en esta contem plación mism a) s ino el sujeto pu ro

del conocimiento , emancipado de la voluntad , del dolor y del t iempo. Es ta

propos ic ión , que parece sorprendente , conf i rma , lo sé m uy bien , e l afor ism o

de Thom as Payne: 'de lo sublim e a lo r idículo no ha y más que un paso '; pero

gracias a lo que s igue va a aclararse y a resultar m eno s extraña . Era tam bié n

lo que iba descubriendo p rogresivamente Spinoza cuan do escribía: mens aeter-

na est, quatenus res sub aeternitatis specie

conn^jí" (Schopenhauer,

Le Monde com-

me volonté

et comme représentation,

P arís, PUF, 196 6,

p.

213). Se habrá observado,

al pasar, la m ism a pro xim idad de lo sublim e y lo r idícu lo en el perso naje de

Charles al final de

Madame Bovary.

Tam bién se hab rá observado esa "em an-

cipación de la volu ntad, del dolor y del t iempo " que caracterizará la expe rien-

cia epifánica proustiana.

147



Empezaron por hablar del

enfermo, después

del tiempo que ha-

cía,

de los grandes

fríos,

de ios lobos que m erodeaban de noche

por los campos. Mademoiselle Rouault no lo pasaba m uy bien

en el campo, sobre todo ahora que tenía que ocuparse casi sola

de las labores de la finca. Como la sala estaba

fresca,

mademoi-

selle Rouault tiritaba comiendo, lo que descubría un poco sus

carnosos labios,

que,

en sus momentos de silencio, tenía la cos-

tum bre de morderse [...].

Cuando Carlos, después

de

subir

a

despedirse

del padre, volvió a

la sala antes

de marcharse,

encontró

a

mademoiselle Rouault de

pie,

apoyada la

frente

contra la ventana

y

mirando al

jardín,

don-

de el viento había tirado los rodrigones de las judías. Se volvió.

-¿Busca algo? -preguntó.

-L a

fusta,

por favor -repuso el médico.

Y se puso a buscar sobre la cama, detrás de la puerta, debajo de

las sillas; la fusta se había caído al suelo, entre los sacos y la pa-

red. Mademoiselle Em ma la vio; se inclinó sobre los sacos de

trigo. Carlos,

por galantería,

se

precipitó hacia

ella, y,

al alargar

también el brazo en el mismo m ovimiento, notó que su pecho

rozaba la espalda de la muchacha, inclinada

bajo él.

Em ma se

incorporó muy sonrojada y le m iró por encima del hom bro,

tendiéndole el látigo.

En vez de volver a Les Bertaux tres días más tarde, como había

prometido, volvió al día siguiente [..

El novelista es plenam ente consciente de lo que hace, aqu í,

al sumergir en un mismo régimen de indeterminación los

enu nciad os y las percepciones; al fijar a Carlos en la c onte m -

plación de una Em m a a su vez absorta en la contemplación de

los rodrigones volcados; al interrumpir esta contemplación

con esa pregunta improvisada sobre una búsqueda que nada

G. Flaub ert ,

Madame Bovary,

Mad rid, Alian za, 1974, pp. 65 -66.

149



hacía preve r; o al suprim ir el parágra fo que de scribía el retor-

no pensativo de Charles para mo strarnos, sin más explicación,

el efecto del roce de una espalda y un pecho. Sustituye los me-

canism os y las manifestacion es tradicion ales d e las pasiones

por u n amor hecho de una p ura co mb inación de afectos y de

preceptos: labios mordisqueados, visión po r un a ven tana, roce

de cuerpos, cruce de m iradas, sonrojo. En lugar del orden re-

presentativo de la na turaleza pone ese gran desorden o ese or-

den superior que los tutores caídos m anifiestan para la m irada

de Emma como lo manifestaban para su autor los espaldares

destru idos por el granizo^' . La m irad a absorta de E m m a no

int err um pe la acción. Está fija en su corazón: esa "im pasibili-

dad ocu lta e infin ita" de las cosas que es el hogar c om ún de la

"pasión voraz" de los personajes y de la concepc ión serena del

libr o y de la frase novelescos. El novelista sabe lo que hace, fi-

losóficamen te hab land o: susti tuir u n orde n po r otro. Y sabe

qué m edios em plea p ara ese fin, esos desvíos de la sintaxis que

en um era ron Proust y algunos otros: estilo libre indirecto uti-

lizado ya no para hacer hab lar a una voz a través de otra sino

para b orr ar todo trazo de voz; imp erfecto em pleado no c om o

ma rca tem poral del pasado sino como suspensión m oda l de la

diferenc ia entre rea lidad y co ntenido de consciencia; fluctua-

ción del valor a nafó rico de los pro no m bre s ("él se puso a fis-

gonear . . . el la había caído ...") o de la fun ci ón de un "y" q ue

aisla en lugar d e coordinar. El m edio de prod uc ir el equiva-

lente de las obras " ton tas" de los genios de otras épocas, de rea-

lizar intencionalmente la identidad de lo intencional y de lo

" "No sin algo de placer con tem plé m is espaldares destruidos, todas las flo-

res picadas en pedazos, el hu ert o en com pleto desorden. M ientras contem plaba

todos esos pequ eños arreglos facticios del hom bre que cinco m inu tos bastaro n

para trastornar, admirab a el Verdadero Ord en restableciéndose en el orden falso".

(Carta a Louise Colet, 12 de julio de 1853, Correspondance, cit., t. ii,

p.

381).

150



no intencional, es ese uso an tisintá ctico de un a sintaxis, qu e

deshace sus poderes h abituales: distin gu ir lo objetivo y lo sub-

jetivo,

establecer u n ord en causal entre las acciones o las emo -

ciones,

sub ord ina r lo accesorio a lo princ ipa l. Así es com o la

libre voluntad " del art ista rom ántico puede coincidir con la

absoluta pasividad de la contem plación perd ida en su objeto.

Así es com o la figura de E m m a pasiva m ente absorbida po r el

sinsentido de sus tutores caídos puede convertirse en el equi-

valente

de la figura plástica griega anim ad a po r una conscien-

cia colectiva de la divinidad.

No hay disyu nción , entonces, en tre la línea recta del relato

y esos silencios "literarios" que ven drían a interru m pirla . No

hay un a ún ica l ínea, pero ta m bié n es en ella don de se juega

la contrad icció n. Porque la línea corre el riesgo de de sviarse

a cada instante, para volverse alard e de autor o bana lidad de

la prosa d el m un do . No po rqu e la frase lo sea todo. El esti lo

está po r ente ro en la "con cepción del tema", en ese "h ilo " que

tiene que unir las "perlas" del collar, o los fragmentos de la

guirnalda schlegel iana. La tentación de San Antonio se con-

tentab a con pro dig ar esas perlas en m on tó n. Y es necesario

qu e la "conc epción del tem a" las un a. Solo que cada frase o

cada enca den am iento de frases po ne en juego esa "con cep-

ción " y revela la contradicción que la hab ita. Porque la "con-

cep ción " es, en rea lidad , dos cosas en una : el arm ad o clásico

de una acción dramática, ta l como la establecía e l s is tema

representativo, y aqu ello que la deshace: ese pode r visio nario

que la levanta imperceptiblemente, frase a frase, para dejar

sent i r, po r d eba jo de la prosa ban al de las com un icacio nes

sociales y de las disposiciones na rrativa s o rdin arias , la prosa

poética del gran orden o el gran desorden: la música de las

afecciones y las percepciones desligadas, revueltas en el gran

río indiferente de lo Inf ini to . La "concepción" es precisa-

m en te la co ntrad icció n en acto de las dos poéticas. Por eso el

térm ino "m úsica " es más que un a m etáfora aquí, y más que

151



ca pric ho s d e esteta las célebres frases de Fla ub ert, que exigen

a la sonoridad de la frase que pruebe la verdad de la idea'^^.

Reformulan, en efecto, la contradicción const i tut iva de la

l i ter atu ra , esa contradicción que el " l ibro sobre nada " pre-

tendía superar.

Haciendo bascular la economía del sistema expresivo, el

estilo-m anera de ver pensaba sup rim ir la con tradicción , con-

certar la subjetividad de la escritura novelesca y la objetivi-

da d de la visió n. Solo que este acuerd o se po ne en riesgo en

cada frase a través de la equivalencia de la sintaxis nar rativa

y de la antisintaxis contemplativa. La l ínea recta del relato

no es interrum pida por m om entos de contemplación, se com-

po ne de esos m ism os m om entos : el relato representativo está

co nstitu ido de átom os de antirrep resen tación . Pero el arte de

la antirreprese ntación t iene u n n om bre: se l lama m úsica. La

m úsica, dice Scho pen hau er, es la expresión directa d e la "vo-

luntad ". Una vez m ás, no hay necesidad de hab erlo leído, bas-

ta con ser un ar t is ta rom án tico consecuente para enc on trar

la m ism a lógica en la ob ra de ese estilo qu e realiza lo inco n-

dicionado de la "voluntad" artística. El ideal "plástico" flau-

be rtian o aspira a recon sti tuir la objetividad épica a pa rtir de

la danz a de los átom os desligados. Pero esa da nz a no pu ed e

figurarse. Se oye solam ente com o m úsica de la

frase.

Esto ex-

plica el pape l del célebre gabinete dond e Flaub ert declam a-

ba sus textos. El estilo reside entera m en te en la "concepción".

Pero el escritor que f or ja esas frases se qu eja inc esa nte m ente

de "n o ver" en lo que escribe. Y entonce s t iene q ue atr ib ui r

al sonid o de la frase el cu idad o de verificar esa verdad de la

Cf. "C ua nt o m ás bella es un a idea, más sonora es la frase" o "C ua nd o

descubro una mala asonancia o una repetición en una de mis frases, estoy se-

guro d e que estoy cha pote and o en el error". (Cartas a M adem oiselle Leroyer

de Chan tepie , 12 de diciem bre de 185 7 y a George Sand, ma rzo de 1876).

152



visión que no se

deja ver. La "v isión" del "especialista" balza-

ciano se atravesaba en m ed io de la escritur a d e la novela. La

del estilo flaubertiano viene a iden tificarse con su com posi-

ción,

pero a cond ición de volverse invisible en ella, de conver-

tirse en m úsica. La "m an era absoluta de ver" no se deja ver.

Solo se

deja

oír,

com o música de esos átom os de an tirrepresen -

tación

que componen la historia novelesca. El estilo-manera

de ver que hace desaparecer la lógica representativa tam bién

tiene que volver imperceptible esa desaparición volviéndose

mú sica: el arte que hab la sin hablar, que prete nd e ha bla r sin

hab lar. La bella fo rm a plástica qu e volvía la frase del l ib ro

sobre nad a com parab le a una estatua griega se identifica aho-

ra con el mutismo de la música. Pero ese mismo mutismo

tiende hacia el límite en el que se identifica con la ban alida d

ord ina ria de la palab ra. Al sali r de su contem plació n para

preguntarle qué está buscando al médico cuya búsqueda ig-

norábam os, M ademoiselle Ro uault hace que todo u n m un do

de causalidad se desm oron e. Pero para que este d esm oron a-

m ien to h aga existir el am or de los personajes, tiene qu e des-

vanecerse en la bana l idad de un diálogo absolutam ente in-

signif icante: "-¿Busca algo? -p reg un tó . -L a fusta, po r favor

-r ep u so el médico". La danza de los átomos no es más q ue la

m úsica de un a desap arición, la m úsica del doble silencio q ue

separa la banalidad de un enunciado n arrativo ("Se dio v uelta")

del episodio contem plativo qu e lo precede (la contem plación

de las judías caídas) y del diálogo m ín im o que lo sigue.

El dilema h egeliano resurge entonces de un a doble m ane-

ra. La nuev a "plástica" de la idea que asp iraba a devolverle a

la novela la obje tividad p erdida de la epopeya se disuelve en

esta música que era para Hegel el arte de la inte riorid ad vacía,

el arte que asimila su m utism o -s u incapacidad de pon er un a

idea en figuras- a la expresión inmediata de la subjetividad

m ás interior en la objetividad de la m ane ra sonora. Por o tro

cam ino, el ob jetivism o del estilo se acerca al subjetiv ism o del

153



"hum or" : la relación de la idea con su m anife stació n es igual-

m en te infin ita en él. Pero la infinitización del arte ya n o pasa

en Fla ub ert por esa exh ibición de si que den un ciab a Hegel.

Pasa, por el con trario, por su devenir-invisible, por su identi-

ficación con la más m ud a de las escrituras m ud as.

Y

por eso,

el estilo absoluto en tra en un a nuev a relación, un a relación

más radical de com plicidad con la escritura mu da-locu az. No

es deshaciéndose, a la m ane ra de Jean-Paul, sino haciéndo se,

com o la diferencia de estilo se equipara con la dem ocracia de

la letra errante.

Y

sin d ud a los críticos de su época lo perc i-

bieron mejor que Sartre, que atribuy e el m utis m o y la mine -

ralid ad de la escritura flaubertiana al aristocra tism o nih ilis-

ta de los hijo s de la burgu esía después de 1848 . C om o él, los

críticos subray an la oposición del antes y el después de 1848,

pero lo que ven suceder a las grandes utopías abando nadas no

es la "co lum na de silencio" del esteta nih il ista, es la de m o-

cracia desnud a, el rein o de la igualdad. La cult ur a prestad a

de Em m a y su febr il deseo de goces son un em blem a de esto;

pe ro se realiz an po r igual en esta igualdad de la esc ritura que

atr ibu ye a todos los seres y a todas las cosas la mism a im po r-

tancia y el mismo lenguaje'^. Ignorando que el novelista ha-

bía uti l iza do antes que él la metáfora^'', Barbey d'A ure villy

El art ículo de A. de Pon tm artin ("Le roma n bourgeois et le rom an dé-

mocrate: MM . Ed m ond Ab out et Gustave Flaubert") denuncia , por consiguien-

te, esa " igualdad imp lacable " que po ne a l mi sm o nivel "e l b ien y e l mal , lo

bello y lo feo, lo gra nd e y lo pequeño , la criatu ra viva y el objeto insensible, el

alm a y la m ateria" (A rman d de P ontm artin, ob. cit ., p . 236). Signif icativamen-

te, Flau bert retom ará po r su cuen ta esta fórm ula en las notas destinadas al f i-

nal de

Bouvard y Pécuchet

"Ig ualda d de todo, del bien y el mal, de lo ch istoso

y lo sublim e, de lo bello y lo

feo,

de lo insign ificante y lo característico".

"Ca m ina, anda, no m ires n i det rás n i delante , rom pe la p iedra , com o

un obrero". (Carta a Lou ise Colet , 27 de ma rzo de 1853, Correspondance, cit.,

t. n , p. 2 8 7).

154



dirà que es un estilo de picapedrero, con lo que vin cula clara-

mente el tem a m ine ral a la repetitividad del gesto obrero y n o

ni aristocratismo del esteta.

Pero

estas críticas tam poco ac iertan quizá s a establecer el

vínculo específico del estilo absoluto con la democracia de la

escritura mu da-locuaz. Si los personajes ejemplares del "libro

con esti lo" son héroes de la "igu alda d" d em ocrática, es por-

que encarn an a los hijos perdidos de la letra: Em m a Bovary

es una hermana de Véronique Grasl in, a l igual que esta se

había

sustraído a su condición p or m edio de la lectura de

Pablo

y Virginia.

Bouvard y Pécuc het rad ical izan, por su parte , la

fábu la de D on Q uijo te por su naturale za m isma de copistas,

de seres consagrad os a la pu ra copia de la letra y a qu iene s se

les ocurre por trasgresión en car nar su sentido. Pero a dife ren -

,cia de Cerv an tes o, má s adelan te, de Stern e o de Jean-Paul,

Flaub ert ya no pued e afirm ar su arte de director del juego no-

velesco a expensas de los personajes. Rechaza asim ism o la di-

m isión b alzaciana qu e po ne en escena un a "ve rdade ra" escri-

tu ra de vida, opu esta a las palabras de la novela. El tra ba jo del

esti lo consiste entonces en separar de sí m ism a la esc ritura

m uda-locu az, en hacer callar su parloteo para hacer resonar

la mú sica de su m utism o. ¿Qué quiere decir "escribir bien lo

m edio cre" si no es hace r oír, en m ed io del parloteo, el silencio

que lo du plic a? Escribir b ien la escena del Lion d 'or en

Ma-

dame Bovary

consiste en escribir el parloteo insignifican te de

los clientes del hostal en su irredimible estupidez; consiste al

mismo tiempo en deshacer línea a línea los vínculos que ha-

cen valer ese no-sen tido com o sentido, en tra ns for m ar su nad a

en otra nad a. Con siste en hacer tran sparen tarse en su opaci-

dad el vacío del gran desierto de Oriente, del gran tedio que

se enc uen tra en el centro de todo y q ue todo lo salva. El libro

sobre nada convierte la estupidez del mundo en la estupidez

del arte. Levanta su tilmen te el gran m ante l extendido del len-

guaje que se dice a sí m ismo - la estupidez del m u n d o - para

155



9 . L A E S C R I T U R A D E L A I D E A

La "escritura" que respondía a las ap oría s de la poética rom án-

tica encuen tra, entonces, su propia an ula ció n. "Estilo soberbio

pero a veces casi nu lo a fuer za de su nt u o sa desnu dez"; este

es e l veredic to de Mal larmé sobre Bouvard y Pécuchef^.

¿Cóm o pensar, sin embargo, esa su nt uo sid ad nu la, esa trans -

form ación úl t im a que supone la equ ivalen cia gloriosa e ntre

.el esplendor y el vacío? Para M al lar m é, el tema de la novela

,es una aberración "extraña en este potente artista". ¿Pero en

qu é consiste exactam ente esa ab err ac ió n? No puede ser so-

lamente la "banal idad" del tema lo que el natural is ta Gon-

cou rt y el antin aturalista B arbey re p ro ch an por igual a Flau-

bert . No es el "na tura lism o" lo q u e se cuestiona aquí. Co m o

se sabe, M allarmé fu e a menu do ind ulg en te con las vulgari-

dades de

Pot-Bouille

o de

Nana,

qu e exasperaban el gusto es-

• teta de los simbolistas o incluso de l natu ralista Go nco urt . Es

cierto que para él la l i teratura t ie ne un a vocación m ás eleva-

da que la de hacernos acariciar imaginariamente la textura

Car ta a Gustave Kahn , 13 de enero de 1881

{Correspondance,

París,

G all im ard , 1969, t . i i , p . 220).

159



palabra a la idea, el est ilo absolu to alcan za su refin am ien to

supremo

en ese gris sobre gris en el que se vu elve indis cer-

nible de su contrario: el "arrebato m edia no de ban alidad es-

crituraria

ta l com o lo presenta la "s imple m ac ula tura " de

la hoja de diar io d esplegada. La abe rració n del tem a es la

aberración de la prosa absolutizada que termina por volver

idénticas la prosa d el arte y la de la estupid ez. La histo ria de

los

dos tontos qu e repite n, a través de la lectu ra, la ex peri-

mentación y la escritura, las grandes figuras de la estupidez

de un siglo, anu la, en el extrem o de su parodia , la du plica ción

lingüística que es la esencia de la poeticida d. Al iden tif icar

los dos prin cip ios de la poética rom án tica, el carácter abso-

luto del esti lo y la virtu alida d del lenguaje presente en cada

cosa,

la poética del libro sobre nada llega a anularlos, a redu-

cirlos a ambos a la banalidad de lo que Mallarmé l lama "el

unive rsal reportaje".

Hay que ev aluar con precisión el desafío de la prosa abso-

lutizada para en tender el problem a que plantea y que el juicio

de M allarm é vislum bra. Porque la identidad últim a del estilo

absoluto y de la ausencia de estilo sitúa la cue stión de lo "pro -

pio de la litera tur a" en un nivel de radicalidad que lleva a la

aporia cualquier respuesta que quisiera opone rle un a literatu-

ra exenta de todo com prom iso con la prosa com ún. F laub ert

resuelve la con tradicc ión de los pr in cipio s de la l i tera tur a

volviéndola semejante a su contrario. Para m arcar nue vam en-

te la diferen cia, entonces, hay q ue m ostr ar el co nj un to de las

contradicciones que hacen vivir a la l i teratura de su propia

im posib i l idad . Y la imp osib i l idad m al la rm ean a de l Libro

no traduce, entonces, una organización nerviosa particular,

ni la experiencia de un abismo metafisico vinculado con la

no ción m ism a de escri tura. Es la pue sta en escena del n u d o

de contrad iccion es en el que se ade ntra la l i teratura c uando

busca co nju rar su pérd ida prosaica y m arca r los límites fij o s

161



de ese elem en to "p rop io" por me dio del cual const i tuye la

ún ica excepción al "univ ersal reportaje".

No hay nada m ás notable, en

efecto,

que la divergencia en -

tre la evidencia pr im era del sistema a sentado de respuestas a

la "cuestión l i teraria" que la palabra "s imb olismo " resume y

el nudo infinito de contradicciones en el que se aden tra quien

quiera convertir lo en principio de una obra sistemática. En

cierto sentido, en efecto, todo es simp le y la lección d e M on-

sieur Jo urdain parece aplicarse sin problem as. Es poesía lo que

no es prosa. Para marc ar la difere ncia literar ia o poética -e s

decir, pa ra ide ntificar lo pro pio de la litera tur a con la esencia

recientem ente c om pren dida de la poe sía-, basta con desviar

el pro pio tema y el pro pio lenguaje de los asuntos prosaicos y

del lenguaje de la prosa. Ese es el "deseo ind ud ab le" de la épo-

ca de Mallarmé, un deseo del que este se convierte en intérp re-

te al escrib ir el pre fac io del

Tratado del Verbo

de René G hil .

Hay que "separar el doble estado de la palab ra com o si se bus-

cara establecer a tribucio nes diferentes". A su estado "b ru to o

inm edia to" correspo nden las tareas de na rrar, enseñar, descri-

bir, las fun cio nes de com unicació n y de interca m bio precisos

que le atribuy en al signo lingüístico la pura fu nc ión del signo

m on etario . A su estado esencial le correspon de "la m aravilla

de traspo ner u n h ech o de natu raleza en su propia casi desapa-

rició n v ibra toria [.. .] pa ra q ue de ella em ane, sin la m olestia

de un b reve o con creto llama do, la noción pura"'®.

Hay que volver coherente el principio literario, como p rin -

cipio de una excepción del lenguaje del intercam bio de las in-

form acion es, los servicios y los bienes, da nd o a la poesía "u na

" "Ava nt-dire au

Traité du verbe

de René Ghi l" ,

Œuvres Complètes

fen

ade lan te , O.C.], París , G all im ar d, 194 5, p. 857, reto m ad o en " Cris e de vers",

ibíd., p. 368.

162



doctrina al mismo tiempo que una comarca'"^^. La religión

flaubertiana del estilo escrito se asem ejaba a la imagen de sus

santos

tutelares, los santos del desierto, A nto nio el erem ita y

Juan el predicador: tenía una d octrina pero no un a comarca.

Peor

aún, un a do ctr ina que le vedaba toda com arca pro pia .

Que un día pued a en con trar m i tema, decía, y luego veremos

qué melod ía voy a tocar. M ientras tanto , trabaja ba en la tierra

extranjera de la realidad, hacía gamas con plom o en sus falan-

ges. Pero el pri nc ipio de indiferencia con el que hab ía vinc ula-

do

la idealidad del estilo absoluto lo condenaba a no enc on trar

jamás "su" tema, a no enco ntrar f inalmente com o "cu lm ina-

ción del ar te" más q ue la copia de la copia de los dos to ntos .

Para que la litera tura sea, hay qu e da rle su pro pia tierra, una

realidad adecuad a a su lenguaje, un m un d o cuyas form as sen-

sibles correspondan a las form as que d ibu ja un lenguaje que

no se ocupa "m ás q ue de sí m ismo", es decir, que n o se ocupa

m ás que de reflejar las form as esenciales y sus relaciones. Al

vincularse con el dualismo filosófico de la voluntad y la re-

presentació n, la poética de la antirrepresen tación se exilaba

de toda comarca propia. El simbolismo buscaba arrancar la

crítica de la representación a la prosa de esa "volu nta d" scho-

pen hau eriana que no quiere nada, a l m utism o insalvable de

las cosas y de los deseos. La tr an sfo rm a en c rítica d e la prosa

del mundo, en crítica de esa creencia en la objetividad de lo

real sobre la cual se erigen el lenguaje del comercio, la prosa

na tura lista y los espejos que el teatro repres entativo tiend e a

los hom bres y m ujeres que lo mira n. Los escritos de M ockel y

de Wyzewa o de otros teóricos de la

Rev ista

independiente

o

de

la Revista wagneriana, del Mercurio de Francia o de las Entre-

vistas políticas y literarias, proclaman esa inversión del scho-

pen haue rismo que entroniza nuevam ente al Esp íritu sobre las

"La M usiqu e des Lettres", ibíd., p. 646.

163



ruin as de un a realidad objetiva reduc ida a su verdad de i lu-

sión o reflejo'®'. Este "espíritu" mismo puede tomar diversas

figuras filosóficas y legitimar diversas prácticas artísticas.

Pu ede ser u n Yo p u ro fichteano o u n Sí ab solu to h ege liano.

Pue de ser u n alm a, cercana a Berkeley, que se co m un ica con

otra s alm as a través de las form as sensibles reducidas a un es-

tatu to de simp les signos. Puede ser u n unive rso esp iritual im-

pe rson al qu e se conoce a través de los indiv iduo s o qué hace

de sus cantos u na estrofa par t icula r de u n o de los grande s

poem as colectivos de la hu m an ida d.

Este espíri tu puede fundar una poética art if icialista del

efecto calculado, de la cua l la "filosofía de la com pos ición" de

Edg ar Poe es u n mo delo, o una poética esencialista del ritm o

esencial recobrado del m un do ; una com unicación de las almas

en un m un do interior de los sentidos a lo Novalis o un a prác -

tica "científica" de la "in stru m en tac ión verbal", com o la q ue

René G hi l extrae de la fisiología de H elm ho ltz y vincula a una

religión de la hu m an ida d derivada de Auguste Com te; un can-

to que expresa, en la línea flexible del verso libre, la m elod ía

singular de un alma o el poem a de u n pu eblo, según el mod e-

lo de la leyenda w agneriana. Pero como lo pru eb an las cartas

que d an testimo nio de la famosa crisis m allarm ean a, la afir-

m ación del espíritu ab soluto y el en cu en tro de la nada, el co-

nocim iento de la nada de las grandes idealidades y la volun tad

de hacer resplandece r su ilusión gloriosa condu cen a un a m is-

m a co nsecuencia: si el esp íri tu n o es m ás q ue u n sueño, ese

sueño puede ser cantado como el esplendor esencial de toda

realidad. Las filosofías inco m patib les de Berkeley y de H egel,

Harem os p r inc ipa lm en te r e fe rencia a A lber t Mocke l, Esthétique du

symbolisme, Bruselas , Palais des Académ ies, 1962 , y Teod or de W yzewa, Nos

maîtres, Paris , 1895, asi como ta m bién a los fragm entos reunidos por G uy Mi-

chaud , L e message symboliste, Paris, 1947.

164



de Fichte o de Schopenh auer, de Vico o de Swedenborg pue-

den

ser,

entonces, consideradas com o variantes del mism o tex-

to ideal is ta fundamental , cuya formulación le corresponde

por derec ho al ecléctico Schelling.

Y

el idealismo ecum énico

del s imbol i smo en cuent ra m uy na tu ra lm ente su tex to fu n -

dado r en esas líneas del Sistema del idealismo trascendental que

eran ya la biblia de los herm ano s Schlegel. "Lo que llamam os

naturaleza es un poem a encerrado en un a escri tura secreta y

maravillosa. El enigma, sin embargo, podría develarse si re-

cono ciéram os aq uí la Od isea del espíri tu que, buscánd ose a

sí m ismo , se hu ye a sí m ism o, presa de prod igiosas ilusiones;

a través del m u n d o de los sentidos, en efecto, el sentido solo

se tran sp are nta com o por d etrás de las palabras, el país de la

fantasía al que aspiram os se tran spa ren ta com o por de trás de

una brum a. Toda pin tura adm irable nace de algún m odo gra-

cias a la supresión de la barrer a inv isible que separa el m un -

do real del mu n do ideal, y esta pin tu ra no es más qu e la aper-

tur a po r do nd e pen etra n sin resto esas figuras y esas comarcas

del m un do de la fantasía, de las cuales el mu n d o re al solo deja

filtrar un imperfecto resplandor"

Ló gicam ente, entonces, el art íc ulo de Jean T ho rel sobre

"Los rom án ticos aleman es y los sim bolistas franceses"'"^ re-

m ite a este texto. Y tod a la

Estética del

simbolismo de M ockel

pued e ser considerada com o un extenso com entario de

él.

Por-

que rom ánticos y simbolistas identifican en un a sola fórm ul a

fu n da m en ta l la doc tr ina de la l i teratura y la com arca de la

poesía.

Y

e l s imbol i smo es un rom ant ic i smo fun da m en ta l o

""

P.

L aco ue-L aba rthe y J.-L. Nancy, ob. cit., p. 342 .

Entretiens politiques et littéraires,

septiem bre d e 1891 , p. 161. La refe-

rencia es c laramente de segunda mano: Thorel a t r ibuye a la Filosofía de la

naturaleza un texto que pertenece al últ imo capítulo del S istema del idealismo

trascendental.

165



un fun da m enta lism o rom ántico. Por eso franq uea los límites

que Schel l ing mantenía . Porque el romanticismo his tór ico

qu e este expresaba seguía siendo una do ctrin a trabajad a por la

du alida d. Tom aba en serio esa alienación del esp íritu en su es-

tancia fu er a de sí m ism o evocada por el texto: estancia incons-

ciente del espíritu en la naturaleza; un ió n de lo consciente y lo

incon sciente e n el arte don de el espíritu se vuelve ex terior a sí

m ismo . Para pensar el arte com o co njun ción de esta presencia

y esta ausencia, aliaba dos concepciones d el esp íritu; el espíritu

clásico como acto que info rm a un a materia; el espíritu r om án-

tico como medio de una comunicación de sentido. De este

m odo , la form a de la escultura, tal como la sim bolizaba, desde

W incke lmann, la estatua griega,

se

vinculaba, más o m enos dis-

cretamen te, a la mú sica del mu nd o interior de los sentidos. O

bien la catedral de Hugo hacía valer su doble natu raleza de pie-

dr a trab ajad a y libro abierto, de equilib rio de las masas arq ui-

tectónicas y de la guirn ald a d e imágenes. De esta m ane ra se

m an ten ía tam bié n la diferenc ia entre el arte y la filosofía: "La

naturaleza -prosegu ía Schelling- ya no

es

para el artista lo que

es pa ra el filósofo, es decir nada m ás que el fenó m eno co nstan-

temente l imitado del m un do ideal o el

reflejo

inconsciente de

un m un do que no existe fue ra de él sino en él". El simb olismo

sup rim e esa separación, ese elem ento "clásico" de exterioridad

de la ma teria que es tam bién el princ ipio d e la diferencia entre

el arte y la filosofía y de la dualida d en la concepción m ism a

del arte. La negación p resen te en el texto de Sch elling desapa-

rece, en consecuen cia, en la "cita" de Tho rel: "La natu raleza ,

escribe, es para el artista lo que es para el

ilósofo,

ya que el m un -

do ideal no cesa de aparece r ba jo for m as ficticias La

Ibíd. (el subray ado es nuestro). Es cierto que varios tradu ctor es auto-

rizado s entiend en: "La n atura leza no es para el artista m ás de lo que es par a el

filósofo". Pero, po r au tor iza da qu e sea, esta tradu cción de Schelling destruye el

166



propia ince rtidu m bre de la fi losofía simbolista contribu ye a

bo rrar esta diferen cia entre poesía y filosofía. Q ue la na tura -

leza sea materia bruta, que deja al espíritu la realidad esen-

cial de la idea, o que sea el p u ro en sue ño proy ectado por el

esp íritu fu er a de sí o el p ur o espejo en el que se

refleja,

el re-

sultad o es el mism o. Las imágenes del m u n d o exterior p ue-

den ser asimilad as a las palabras de un a leng ua. Lo que el

poe m a del esp íritu deb e po ne r en frases son las significacio-

nes dispersas.

Y

las com pon e en frases aplicándoles su p rop ia

sintaxis. Poco im po rta e ntonces el ord en según el cual p ro-

cede, ya sea que parta del conocimiento de esa sintaxis, o

bien que la encuent re en las formas y los r i tmos del es-

pe ctá cu lo de la naturalez a. Poco impo rta, incluso, que el es-

píritu se sepa como la realidad única o que se conozca y co-

nozca sus construcciones como "vanas form as de la materia"*"'*.

C an ta r "d ela nte d e la Nada q ue es la Verdad esas gloriosas

m en tiras " es lo m ism o que tran scrib ir los ri tm os de la Idea

o la pieza escrita en el folio del cielo.

Por eso, el nú cleo del prob lem a d e M allarm é n o reside en

la experiencia patética de lo Absoluto o la nada que se encuen-

tra al busc ar la Idea pur a. La sinfon ía de po nien tes y el alfa-

beto de los astros pueden enseñarle esa iden tidad del ser y del

no ser que el pen sam iento p uro le ha negado. La nada pue de

transfo rm arse en sim ulacro glorioso y la literatura ser el ejer-

cicio m ism o de ese simu lacro que "proyecta ha cia algun a ele-

vación pro hib ida ¡y de rayo lo consciente en nosotros carece

sentido entero del capítulo. Hay que traducir entonces, como lo hacen Jean-

Luc N ancy y Philip pe Lacoue -Labarthe (a quienes agradezco estas precisiones):

"La naturaleza ya no es para el artista lo que es para el filósofo [...]".

Ca rta de Ma llarm é a Cazalis, 28 de abril de 1 866 [Correspondance, cit.,

t . i ,p . 207). De la m isma m anera

La Gloire du Verbe

(1891) de P ier re Q ui l la rd

es el encam inam iento de

ese

verbo desde la plenitud p rim era de los mitos hasta

el levantarse del velo de Maya, la manifestación de la vanidad del verbo.

167



de lo qu e allí a rrib a estalla"'®^. Para q ue el plieg ue de encaje

oscuro del verso retenga el infinito, basta con poca cosa: el

con ocim iento de la "s infón ica ecuación pro pia de las esta-

ciones", el sentid o de alguna s analogías en tre sus "ardo res"

y las "intem peries " de nu estra pasión; un a "piedad de vein-

ticu atro letras" y u n sentido de sus simetrías'"^. La e spum a

de la ola o el reflejo del pon iente , el despliegue de un a cabe-

llera, el batir de u n abanico o el cuello efím ero de un jarrón

de cr is ta l pu ede n dar le su magn if icencia ordin ar ia a l sel lo

del acto poético. Basta con "comparar los aspectos y su nú-

mero" y despertar "la ambigüedad de algunas figuras bellas,

en las intersecciones". El acto poético niega la uti lid ad social

- e l a za r- del objeto, cabellera o abanico, gu arda nd o su aspec-

to esencial, la virtua lidad del gesto de m un do que d escribe su

m ov im ien to. Marca el despliegue del aparecer, la escansión

del aparecer y el desaparecer que reduce la naturaleza a su

"sinfó nica ecuación", es decir a su idea. Re cíproca m ente, la

tren za o el abanico de palabra s, en el cua l el acto po ético h a

negado el azar del "tema", hace desaparecer, en sus pliegues

y sus despliegues, el otro azar, el que vincula el poema a la

"pe rson al ida d" de los sent imien tos, ideas o sensaciones de

tal o cual individuo. De modo que el azar de la lengua, el

de l tema y e l de l au tor son conjuntamente negados . Los

prin cipio s contradictor ios de la poét ica rom án tica parecen

conci l larse , entonces. El p r incip io de s imbo licidad, que re-

duce todo espectáculo em pír ico a la m etáfora de un a fo rm a

esencial , pu ede, en efecto, ide ntif ica rse con el pr in ci pi o de

indiferencia que encuentra el cielo de la idea poética en el

br i l lo de u n lustre, un a pan tom im a de feria o el crujir de u n

vestido de seda.

La Musique et les Lettres , O.C.,

p. 647.

Ibíd., p. 646.

168



Así, el teatro entero de la contradicc ión rom ántic a se ve

anulado, en un "schopenhauerismo" reducido al axioma se-

gún el cual el m u n d o es m i represen tación. "Buscando en las

cosas la imagen del infinito, el poeta descub re en sí m ism o el

signo de lo infin ito" Sea todo o nada , el espíritu no se ocu-

pa m ás que de sí m ismo . Su objeto no se disting ue d e su len-

guaje. Las form as del m un do son los signos de un a len gua y

las palabras "n uevas" que la poesía junta son form as de m un -

dos. El símbo lo, entonces, deja de ser el signo de u na alianz a

en tre realidades heterogéneas, el operad or de un a trad uc ció n

entre el m u n d o de la materia y el m un do del espíri tu. Es "la

significación de las formas expresada por las formas

m ism as" El esp íri tu le hab la al esp íri tu en la leng ua del

espíritu: lengua un a en su princ ipio, m úl tip le en sus poderes.

La len gua del e spíri tu es el discurso en el qu e se expresa la

idea, es la me táfora q ue m anifiesta la correspon dencia entre

las ideas y las form as, es la r im a q ue m anifies ta la ar m on ía

del con jun to. "C ada u no de sus versos, en su inten ción , debía

ser a la vez una imagen plástica, la expresión de un pensa-

m iento, el enu ncia do de un se ntim iento, y u n símb olo filosó-

fico; debía ser un a m elodía aún, y tam bién un frag m en to de

la melodía total del poema"

E l rom an ticis m o se l ibera así de sus con tradiccione s, se

deshace de la resistencia de la materia a la form a o del dilem a

de la identificación consciente de lo consciente y de lo incon s-

ciente. La fo rm a significante y la form a sensible se iden tifican

en u n solo leng uaje del espíritu, aseg urand o la ide ntid ad del

prin cip io antirrepresen tativo y del prin cip io antiprosaico. La

contradicción l i teraria se ha convertido en homo geneidad de

A. Moc kel, ob. cit., p. 86.

Ibíd.

" " T. de Wyzew a, "Sté pha ne M allarmé ", ob. cit., p. 127.

169



un p rinc ipio poético único. La "doc trina" literaria es el centro

de un a "com arca" poética; no es más que la ley vital del m un -

do del espíritu. Pero entonces se plantea u na pregun ta: ¿supri-

m ir la con tradicción de la obra literaria n o equiva ldría a su-

p rim ir la obra mism a? Y la pregu nta m allarmean a: "¿Existe

algo así com o las Letras?", ap un ta en ú ltim a instancia a este

giro inhe rente al funda m entalism o simbolista. El propio plu-

ral, que evoca las "Bellas Letras" de antañ o, pe rm ite plan tear

el problem a: un a vez que la poesía sale de la doble limitac ión

que imp onían la m edida estricta del verso y la convención re-

presentativa clásica, ¿existe un arte específico de la palab ra que

sea algo distin to de ese "afinarse, hacia su expresión bu rilada,

de las nociones en todos los do m inio s" u n arte que sea, en

sum a, algo distinto de la form a general de la vida del espíritu

o del pen sam iento ? A ho ra b ien, el espír i tu no es obra. Los

simbolistas y versolibristas se jactan de haber impuesto la

idealidad p ur a del poe m a y la libertad absolu ta de esa melo-

día por d esan ud ar qu e es el a lm a de cada quie n. No se da n

cue nta de que, al absolutizar de este m od o la poesía, al em an-

ciparla de toda lim itación m aterial o form al, la asimilan nue-

vam ente a las abstracciones del pen sam iento o a la co m un i-

cación de sensaciones, a ese trabajo de la prosa - o rd in ar io o

ex t rao rdi na r io- de l cual quer ían , en suma, d iferenciarse a

cualq uier precio.

"La idea de la poesía es la prosa": la pu rez a sim bo lista in-

tenta evitar, en vano, la parado ja resum ida en esta fó rm ul a de

Be njam in, que es tam bién la paradoja consti tutiva de la l i te-

rat ur a. El d estino a signado por Hegel a ese "arte ge neral" de

la poesía que conducía al arte a un a consu mac ión equivalente

a su supresión expon ía esta paradoja de m anera teórica. El en-

cabalgamiento de Hugo la disponía de manera empír ica.

La Musique et les Lett res , O.C., p. 645.

170



m ás general: la literatura reduc ida a lo que le es pro pio es una

litera tura desvanecida en un a vida del espíritu a la cual no co-

rresponde ninguna obra.

Así es com o se fra ctu ra rápid am ente la bella simplicidad

de la fó rm ula que el "Avant-dire" de M allarm é prop onía a la

poética sim bolista y así tam bién la relación de adecuación en-

tre la idea y la palabra se trans form a en el quia sm o de la m ú-

sica y las letras. E l estado esencial de la pala br a se prese nta

desglosado. La palabra esencial es pala bra y m úsica . Para que

su rja "la noc ión pura" , el acto poético debe op erar m usical-

m ente. Debe " trasponer u n hecho de natura leza en su casi des-

aparición vibratoria". Porque lo prop io de la mú sica es hacer

desaparecer al mi sm o tiem po la densidad de las cosas y la or-

ganización representativa d e las palabras. Solo la m úsica p ro-

po ne un lenguaje estru ctura lm ente p urificad o de la represen-

tación , en el qu e esta se desvanece en favor de la vibración , es

decir de la espiritualiza ción de la ma teria. Está "cerca la Idea"

po rq ue es la tum ba de la imagen y del repo rtaje. Pero este pri-

vileg io tiene su estricto revés. La mú sica n o es la tum ba de la

imagen sino en la m edida en que es tam bién la tu m ba d e la

palab ra que no m bra , aclara, ordena , celebra. Si deja de lado el

parloteo, es po rqu e deja de lado la palabra m isma . La mú sica

es m ud a. Pero, por eso m ism o, pre tende significarlo todo; sig-

nificarlo todo conforme al modo simbolista de la significa-

ción: por sugestión, por analogía de sus timbres y sus ritmos,

sus aceleraciones y sus lentitudes, sus estallidos de metales y

sus ensoñ aciones de m adera s o de cuerdas, con los aspectos

esenciales del mundo y sus correspondencias en el teatro ín-

tim o del espíritu. La música pretend e expulsar la letra m ud a

y locuaz para instaurar el pu ro reino del espíritu he cho sen-

sible. Pero si puede pro m ete r sin riesgos ese castillo de pure za,

es po rqu e identifica la idealidad con la simple ausencia de pa-

labra. C om o pin tur a m ud a de la letra m uerta, queda dispen-

sada de explicación.

Y

por eso mismo, pued e echar a rodar su

172



supuesta palabra. La música m ud a se convierte en música lo-

cuaz,

en un estru end o de sonidos desnu dos qu e no dice nada,

no explica nada y se hace pasar con mayor razón aún por el

poema

originario de la com unida d.

El privilegio de la música queda rápidam ente impug nado,

entonces. La espiri tualización m usical del mu nd o deberá ha-

cerse, "pese a todo, según el juego de la palabra". A la "inte-

lectual" palabra le corresponde la tarea "musical" de trans-

fo rm ar el espectác ulo de las cosas en noció n p ura . Pero esa

exigencia n o hace m ás que radicalizar el prob lem a. Es posi-

ble ima ginar, sin du da a lguna , las equivalencias poéticas de

los procedimientos de la "s ignif icancia" musical : la movi-

l ización de las palabras po r sus desigualdades, el eq uil ib rio

de los motivos, los acordes agrupad os en torn o a la línea me-

lódica, la diferencia de los tempi y de las intens idad es, la al-

ternancia de los estall idos tr iunfales y los repliegues som-

bríos. Pero la intelectual palabra que se oponía a la "caída

de los sonidos pu ros " se ve entonces iden tificad a con la p ur a

mater ia l idad de un instrumento, e l marf i l iner te del tecla-

do: la mús ica es "e l m ás a llá má gicam ente pro du cid o por

ciertas disposiciones de la pa lab ra en las que esta solo pe r-

m anece en su estado de m edio de com unicación m aterial con

el

lector,

como las teclas del pia no "" ^ E l instrum ento intelectual

de la palabra solo recobra sus derechos sobre la m úsica a costa

de imitar su m utismo.

Y

la mús ica solo le cede a la pa lab ra el

papel de "ins trum en to" de la idea para convertirse en el mo do

m ism o de a parición de la idea y, en resum idas cuentas, en el

nom bre m ismo de la idea. El final del "juego pro pio de la pala-

bra"

es

que "m usicalmente

se

eleve" la noción pu ra de flor, dife-

ren te de tod os los cálices conocidos.

Y

del privilegio afirm ado

Ca rta a E dm un d Gosse, 10 de enero de 189 3

{Correspondance,

cit.,

t. V I , p. 26).

173



de la "intelectual palabra en su apogeo", lo que debe resultar,

"en c ua nto co nj un to de las relaciones existentes en todo", se

denomina s implemente "la Música" ' '^ .

Las Letras existen solamente como la música

y

las letras.

Esta disyun ción es algo mu y dis tinto de la diferencia entre los

m edios p ropio s a las dos artes rivales, que h ab ría qu e reun ir.

Es la disyu nció n m ism a de la idea del arte de la palab ra, de la

idea del arte en la del arte de la palabra. Porqu e la música no

es sim plem ente un arte. Es un a idea del arte. No una idea entre

otras, sino la idea nueva de l arte y de la correspondencia entre las

artes en la que se sistematiza la poética an tirrepresentativa. Es

la idea que viene a ocu par ex actame nte el lugar q ue ocu paba

an tigu am en te la poesía. Esta era al m ism o tiem po u n arte re-

presentativo y la idea general del

arte.

Todas las artes, en efecto,

representaban, " im itaban " a la m anera de la

mimesis

poética

-d isc ur rir y na rr a r- siguiendo los mismos fines que ella: ense-

ña r y conm over, gustar y convencer. Era lo qu e había sistema-

tizado la gran em presa de l abate Batteux, las Bellas Artes redu -

cidas a un ún ico principio . La pint ur a y la música, la danza y

la escultura eran equiparables en la medida en qu e eran géne-

ros de la poesía. M allarm é recorre obstina dam ente las ru ina s

del edificio de Batteux buscando, en los intersticios de la repre-

sentac ión teatral, las pinc elada s de la pi n tu ra , los estrem eci-

m ien tos orquestales, las figuras evanescentes de la danz a, el

lenguaje mu do de la pan tom im a o los incidentes del espec-

táculo popular, los términos de una gramática no representa-

tiva de las artes que p roporcio ne al arte general de la poesía el

equivalen te de lo que implicaba antes la

mimesis-,

una concor-

dancia de las artes fun da da en un a concordancia nueva entre

el espac io del le ng ua je y el espacio de las cosas.

Cf. "Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil" y "Crise de vers"

Q C ,

pp.

857 y 368.

174



inco m peten cia en la materia, según él m ism o decía. Pero la

verdad era razón era más pro fu nd a e inconfesada: bajo los pa-

sos del pensam iento-símb olo en camino hacia el pensam iento

pu ro, había u n abism o a pu nt o de abrirse, otro fin del arte: la

idealidad sin imagen ni pensamiento de la música, su comu-

nicación directa del artista al auditor por el juego de una ma-

terialida d evanescente. La música opone , en

efecto,

un uso di-

fere nte de los signos a los juegos herm enéu ticos del signo y el

símbo lo, del jeroglífico y su d escifram iento. Los cálculos ma -

temáticos del "en tend im iento abstracto" se t ran sform an en

ella en intu iciones sensibles de lo inefable. La música es el arte

de la época, del "sentido inter no " kantiano , el arte que h a de-

jado de trazar en el espacio formas resistentes al sentido, que

ha dejado de expresar en palabras pensamientos que aspiran

a un a form a sensible. Es el arte que presta su técnica, entonces,

a la realización del sueño rom ántico del "m un do interior de

los sentidos", pero tam bién la que prop orcio na su concepto a

la idea mism a d el arte.

Se

prop one , así, otr o fin del a rte, u n fin

artístico

del arte que vu elve fluidas las form as sensibles y sen-

sibiliza los cálculos del pens am iento. En lug ar de volver a lle-

var la idealidad sensible del arte hacia el pensamiento cons-

ciente de sí, la m úsica la disuelve ins ti tuyen do u n m edio de

idealidad en el que el alma le habla al alma con el lenguaje del

alma, a través de los signos m udo s de la matem ática converti-

dos en intu iciones sensibles. Así, entonces, pro po ne su ausen-

cia de sentido com o encarn ación suprem a d el sentido del es-

píritu en la materia sensible"' ' .

La apuesta de Hegel co nju rab a este destino a costa de de-

tener el destino m ism o del arte.

Y

la volu ntad de con jura r su

Esta valorización de la música co m o lengua je del espíritu es llevada a

cabo m uy especialmente por Wackenroder en Fantaisies sur l'art par un religieux

ami de l'art,

París, Aubier, 1945.

176



final, de edificar contr a él el po rve nir de la literatu ra, vuelve,

lógicamente, a enc on trar el prob lem a. Q uie n no acepte ni el

compromiso na turalista de la antigua y la nueva poética ni la

identificación de la idea de la poesía con la prosa en cu en tra

necesariamente

la música como idea de la a ntirrepresentación ,

la idea del arte y de la co nc ord an cia de las artes en la época

posrepresentativa. La música ha venido a "barrer" los restos

de la representación , a efectua r "la gran limpieza del Templo".

Pero a

semejanza del D ios-ho m bre que echaba a los mercade-

res

del

templo, no libera d e la antigua ley y de la antigua alian-

za más

que para someter a la nueva alianza, a la ley sin palabra

de espíritu y de inte riorida d. La poesía pertenecerá, en ad elan-

te, a la m úsica; será u n género d el arte del qu e la m úsic a es la

idea. Este es el corazón del sim bolismo como fu nd am en talis-

m o rom ántico : ya no hay más símb olos, no hay m ás qu e u n

único mundo del espíri tu distr ibuido en el r i tmo de las for-

mas

y la me lodía de las almas. M allarm é, sin em bargo, se so-

mete a la exigencia d e esta lógica y se rebela co ntr a ella. N o

pue de adm itir, com o tamp oco lo adm itía Hegel, que lo insen-

sato de la m úsica, que su incapacidad pa ra ha blar, sean la rea-

lización suprema del mundo del espíritu. Lo que se juega en

la "repatria ció n" de las desg arraduras orquestales a la litera-

tura n o es la simple traduc ción de proc edim ientos m usicales

en procedimientos de escritura, sino la inversión del destino

qu e le da a la l i tera tura l iberada u n n uev o amo , el esp íri tu-

m úsica, que la separa de ella m ism a y la destina a lo insigni-

ficante. El arte solo enc uen tra su un ida d en el m edio "espiri-

tu al" de la m úsica a costa de disolverse en "disp ersión vo látil

del espíritu". C on tra esa disolución, es necesario restau rar la

poten cia del verbo: si este expone la literatu ra a los espejismo s

de la representación, es igualm ente el ún ico ins tru m en to de

la lucidez del pensam iento. Pero esto quiere decir ta m bié n que

es necesario d arle al verbo su espacio propio , la su perficie sen-

sible de inscripción de la idea. La música sume al arte en la

177



seudo interioridad del t iempo. La l i teratura se reconquista

identific ando el arte prop io de la idea con u n arte del espacio.

Es decir que tam bién devuelve la idea a "sí m ism a" al darle su

materialidad primera. Hay que volver a materializar la idea,

en sum a, para volver a darle su potencia intelectua l.

Pero la cuestión se desplaza, entonces, y otra dualidad apa-

rece: no h ay u no sino dos espacios de materia lizació n de la

idea. El espacio de la representación, donde la idea se traza

en figuras sensibles; y el espacio de la pág ina, dond e se iden-

tifica con el corre r or din ari o de la prosa. No se en cu en tra la

idea sin o al tener q ue elegir en tre el espacio de las figuras de

la escena y el de la le t ra m uda -locua z. Y todo el pro blem a

del Libro m allarm ean o se perfila aquí. El proyecto del L ibro

se basa m eno s en el objetivo de tran sc rib ir los secretos órfi-

cos o, más m od estam ente, enlazar las flores de la gu irna lda

poética, que en la cuestión de la ma terialidad prop ia del poe-

ma. Para escapar al "m utis m o" m usical que lo había l ibrado

del par loteo representat ivo, el po em a t iene que pactar un a

nu ev a alianza co n la mate rialida d espacial. Por u n lado, esta

materialidad es la del espacio escénico, lugar tradicional de

inscripció n del pod er m imè tico. El espíri tu debe dib uja r su

propia imagen como imagen no representativa. Por otro, es

la m ate rialid ad del libro, que es el espacio de la letra m ud a-

locuaz, de la letra que n o pue de "socorrerse a sí misma", que

no puede trazar la diferencia que separa la l i teratura de la

prosa del m un do . El proyecto im posible del l ibro es, ento n-

ces, el de u n ir estos dos espacios, el de con sti t ui r el teat ro

prop io, antirre pres enta tivo y antiprosaico, de la literatu ra, el

de constituir el espacio del libro como un espacio mimetico,

idén tico al espaciamiento m ism o del pensa m iento que se ha

vuelto sensible.

Este es el prob lem a subyacen te a las declaraciones m allar-

meanas, simples en exceso, que oponen el Libro "arquitec tural

y prem edita do " al álb um , que n o es más qu e la colección de

178



las

inspiraciones azarosas, por m aravillosas que estas s ea n "' .

I

lay que entend er en su justa medida la paradoja que im plica

esta proposición. En cierto sentido, esta orgullosa declaración

no enun cia m ás que un a bana lidad, la de la organicidad d e la

obra, retom ada por todos los manuales d e Boileau, quien la to-

maba a su vez de Horacio, com o este la hab ía tom ado de Aris-

tóteles y Aristóteles m ismo, de Platón.

Pero,

precisam ente, esta

bana lidad de la vieja poética se ha vuelto altam ente prob lem á-

tica. ¿Qué es un libro "arq uitectura l" desde que Burke destruyó

la norma poética del cuerpo de proporciones geométricas?

¿Qué es u n libro "p rem editado " desde que Schelling e nu nció

la

identidad de lo consciente y lo inconscien te com o esencia del

arte? El libro-catedral d e la poética rom ántic a no es un libro

"arqu itecturado ", es u n cuaderno de imágenes analógicas, una

colección de tímpanos, capiteles y vitrales. El prob lema del todo

no pue de ser el del ensam ble de las

partes. Ya

que las partes solo

pu ed en ajustarse si cada una , a su vez, es un a p arte com pleta

pero requiere al m ismo tiempo el todo para en contrar su lugar

en

él.

Ahora bien, el poem a sim bolista escapa doblem ente a esta

funcionalidad. Por un lado, es un todo por sí mismo , un a expre-

sión suficiente de la funci ón poética. Por otro, es inacabado, en

el sentido en que no

es

un objeto

autosuficiente.

Es un argumen-

to, un a hipótesis, la proposición de un espacio

poético.

Sugestión

y sím bolo quieren decir esto: hay poema a llí don de hay p ropo -

sición de un juego de aspectos, de un sistema de concordancias

entre el teatro íntim o y el espectáculo del mundo , pero tam bién

allí dond e ese juego de concordancias se encu entra con otro, allí

donde un espectador "yuxtapone" su teatro interior al espec-

táculo de la escena. El verdadero lugar en el que el poema

encuentra su lugar, la verdadera totalidad en la que se ins-

cribe , es la escena de su perfo rm ativida d com partida .

"Autobiographie", O.C., p. 663.

179



Porque la escritura de la Idea es dos cosas a la vez: texto

e interpreta ción . La analogía que el poem a pro po ne en tre el

teatro de sí y el teatro del m un do debe ser interp retad a, ana-

logizada a su vez en la perfo rm ativid ad po ética de la lectura .

El poem a cobra vida en el teatro o en el concierto ín tim o que

se da el lector, siguiendo la ceremo nia d el pulga r que retiene

la págin a, el ojo que teatraliza la relación del n egro y el blan-

co, la voz que m u rm u ra el texto y tararea el canto por deba-

jo del texto. El acto poético consiste en tra zar la escena q ue

vuelve p osible esta yux taposición, este sistema de correspon-

dencias. La ficción nuev a se opon e en esto a la antigu a ficción

representat iva: no es una fabr icación de personajes que se

pre sen tan para que la sala los reconozca, es la disposición de

los medios de arte que insti tuye una escena. La ficción es

pu esta en escena, ins tituc ión del lugar o me dio de la ficción,

demostración puntual de sus poderes . Pero esta demostra-

ción debe terminarse en otro teatro, ahí donde los signos es-

critos o los jeroglíficos trazados p or los pasos de la ba ilar ina

se reintegran al teatro íntimo del lector o del espectador. El

po em a no se deja separar de la insti tuc ión de un a vida poé-

tica com partid a. La "totalid ad " en la cual se inscrib e es la de

esa división siempre aleatoria y mo m entán ea. El espacio del

poe m a es la per fo rm at iv idad tea tra l . Es ta per fo rm at iv idad

escapa al parlo teo repre sentativo y a la nuli da d d e la im agen

en espejo gracias a la dualidad que la constituye: es trazado

m ater ial de signo e inte rpre tac ión de esos signos. Esta d ua-

lidad en cue ntra su m od elo en la escena del ballet e institu ye

una relación pr ivi legiada entre escr i tura y coreograf ía . En

esta escena, la baila rin a iletrad a es u n signo qu e traza los sig-

nos de un a es cri tura "sin apa rato de escriba". Por me dio de

esta escri tura material evanescente, su cuerpo inscribe ma-

ter ia lmente la idea en un espacio. Esta pura presentación

m aterial , este poe m a plás tico de la idea, tr i un fa sobre la re-

presen tación en su pro pio teatro. Pero para esto es necesario

180



Q uie n se interrogue por lo "infrec ue nte" del poem a m allar-

m ea no no debe olvida r que esa infrecu enc ia es correlativa a

u n excedente: si hay po cos poemas, es po rqu e el poe ma está

po r todos lados, y po r todos lados bajo el signo del desdobla-

m ien to en tre el trazad o de la idea y la videncia del esp íritu.

El proble m a n o radica, entonces, en " arq uitec tura r" el li-

br o de poem as sino en rep atriar al espacio del libro el espacio

de la perform atividad.

Ya

que, en la perfo rm ativida d, la con-

sistencia de l poem a no cesa de escaparse a la vida del esp íritu:

esa vida del espíritu do m ina da , desde Vico, po r la e quivalen -

cia en tre la obra y el emb lem a, equivalencia q ue las vanguar-

dias simbolistas de 1 890, com o las vang uardias fu tur ista s o

surrealistas de 19 10 o de 1 920 , no cesan y no cesarán de per-

petu ar, reno van do los emblem as: de los símb olos de la enso-

ñac ión a los de la velocidad m ecánica, del po em a de hie rro a

los jeroglíficos del inco nscien te o al can to de la c om un ida d

trabaja do ra. El poem a n uevo n o logra escapar a las ba nalida -

des de la prosa y la represe ntación sino a costa de volver a en-

co ntra r las m etam orfo sis perp etuas d e ese espíri tu que solo

se enc arna en cualq uier t ipo de m ater ia para redu cir la a su

dispersión voláti l . M allarm é n o cesa de com batir o m ás bien

de jugar a las escon didas co n ese espíritu-P roteo , siempre dis-

puesto a apropiarse de la materialidad poética de la idea. Y

má s qu e de libra r los secretos órficos del universo, tarea qu e

ocupa a tantos contem poráneo s de Mallarmé, el proyecto d el

Lib ro es el de fijar el Esp íritu a la página, gara ntizar la m ate-

rialida d de la idea gracias a la identificación en tre el espacio

de la perfo rm ativid ad y el espacio del libro.

C on tra la disolución mu sical del poema, el Lib ro o su folio

ejemplar tienen que garan tizar, de una vez po r todas, la objetivi-

dad m aterial de su idea. Tienen que presentar la expresión des-

nuda del pensamiento o las "subdivisiones prismáticas de la

Idea" analogizadas en la d isposición m aterial de las palabras en

la página. Esta perform atividad de la Idea equipara el espacio del

182



volumen al espacio-tiempo de la perform atividad. Es decir que

reduce tamb ién a un a sola la doble escena de la perfo rmatividad

que

era escritura e interpretación, superficie de inscripción m a-

terial

y teatro intim o de la analogia. Un ún ico y m ismo espacio

tiene que contene r la perform atividad de la idea que traza sus

pasos en u na superficie y la del espíritu que reconoce su teatro

en ella. Pero esta identidad de la perfo rm ativid ad m aterial y la

perform atividad del espíritu, del libro y de la palabra viva, del

espíritu y de su cuerpo, tiene un no m bre q ue todavía es un nom -

bre "espiritual". El sím bolo de los símbolos o la performatividad

de las performatividades se llama justamente "sacramento". Y de

eso se trata precisamente en el proyecto del Libro. Cada perfor-

matividad poética era una elevación singular de la gloria común,

al azar de un "resplandor de espíritu" que concordaba con los

resplandores del poniente, con el movim iento de u n abanico, con

el levantarse del vestido de una bailarina o con la figura efím era

que dibujan

sixs pasos.

Cada un a de ellas negaba

ese

azar -e l azar

del prin cipio de in dife ren cia- y cada una dejaba que

se

vo lviera

a

formar.

Para que tenga luga r otra cosa y n o el lugar de la per-

formatividad

poética, es

necesario que la literatura posea su pru e-

ba, es decir la institución p rimera del sacramento que cada ocu-

rrencia poética repite: la identidad prim era del espíritu, de su

proyección espacial y de su "repatriació n" al teatro íntim o. Es-

pacio m aterial propio de la "intelectual palabra",

el

Libro

es

a la

vez el texto y la ejecución de

ese

sacramento primero.

Es

la iden-

tidad u tópica del libro y la perform atividad, de la pa rtitu ra y el

teatro, lo que consagra la elevación p rim era de esa grand eza co-

m ú n que cada performatividad poética repite al az ar " ' . Tiene

Grandeza común, en efecto, ni los desfiladeros del proyecto ma llarm ea-

no de l libro esencial, ni los del libro sobre nada de Flaub ert, remi ten a los ca-

llejones s in salida de qu ien se ha en cerrad o en su "to rre de marfil". El "acto

insen sato de escribir" está, por el con trario, ligado a la necesidad d e "exp licar

183



qu e ser más que un libro: tiene que ser el libro y su ejecución;

tiene que ser el libro que se prueb a a sí mism o, que prueb a su

texto a través de su ejecución y su ejecución a través de su texto.

qu e un o está allí don de d ebe estar" (Villiers.de I'lsle-Adam , O.C.,

p.

431), es de-

cir no solo a la necesidad de respon der a la tácita pre gu nta d el trabajad or m a-

tina l al poeta q ue pasea en "C on fro nta ció n" ("¿Tú qué vienes a hacer a quí? "),

s ino también de consagrar la permanenc ia de la com unida d o de darle el sello

de la grand eza pro pia de la hum an ida d p ara el que no son suficientes la ley, el

sufragio y el periódico. Si el "hec ho esp ir i tual" de la l i teratura p ued e d esha-

cerse de las anécdotas y las semejanz as del teatro represen tativo pa ra ide ntifi-

carse con "la Fábu la, virg en de todo, lugar, t iem po y p erson a conocidos", es

porque su sentido, tomado "al sentido que late en el concurso de todos", no

hace más que s in te t izar " las del icadezas y las magnif icencias , inmor ta les ,

innatas , que se en cue ntra n en el conc urso de un a m ud a asis tencia s in sospe-

cha r lo es ta" . ( "R ichard Wagner . Rêver ie d 'un poète f rançais" , O.C., p. 545).

La "l i teratura" de Mallarmé obedece a la ley general que vincula el carácter

absoluto de la l i teratura con su carácter mismo de expresión de la sociedad.

Al expresar la grand eza de la m ul ti t ud que aú n no se conoce a s í mism a, an-

t ic ipa un m odo de ser de la com unid ad pol í t ica por venir . Cerca del nuevo

siglo, hace, en resum en, lo que ha cía en el linde del siglo que te rm inab a, el au-

tor de Genio del cristianismo. Con la diferencia de que tamb ién t iene que reem -

plazar ese sello de la com unid ad que se llamaba, precisamente.

Genio del cristia-

nismo. El "genio" que eleva la comunidad por encima de bonanzas y borrascas

del orde n po lítico será en ad elante el de la mú sica o el de la poesía. E n M allar-

mé, como en Rim ba ud , el poeta es "servidor, por anticipado, de r i tm os" ("Bu-

colique", O.C., p. 401). En los tras torn os de la "crisis de verso s" se pre pa ra el

poe m a de un p ue blo po r venir, el que, tal vez, nace rá de "la otra gestación e n

curso", la "crisis social". Se pre pa ra para las fiestas del fu t u ro y se pro teg e al

m ism o tiemp o contra el ha m bre va no del ogro dem ocrático dispuesto a devo-

rar por a delantado, a alimen tarse de su simulacro. Lo que radicaliza la cu estión

m allarm eana de la escritura es esta tarea política, o más b ien archipo lítica. Atri-

buye a la poesía un a vocación de him no c om unitario, que al m ismo tiemp o le

encarga posponer.

Y

la con tradicc ión d e esta vocación se enc uen tra con la con -

tradicción m ism a de la objetivida d prop ia de la poesía, siempre dividid a e ntre

el mo nu m en to del l ibro y la perform atividad de la f icción. Sobre este aspecto

polí t ico de la cuestión del poem a, rem ito a m i l ibro:

Mallarm é. L a politique de

la sirène (París, Ha che tte-Littéra tures, col. Co up double, 1996).

184



La disposición de las líneas en el pape l tiene que presentar al

m ism o tiem po el cuerpo y la idea de su

idea.

Tiene que dibu jar,

entonces, la sintaxis m ism a d el pensam iento, las formas y los

ritm os qu e vuelven apropiado el espacio del pensam iento a la

mú sica del m un do , a la lógica del "c on jun to de las relaciones

que ex isten en todo". E l lib ro o el fo lio esencial es, en síntesis,

el paisaje m ism o del pensa m iento dib ujan do su espacio inte-

rior en lo blanco del papel. La escritura del pensam iento en su

lengua prop ia se conv ierte en esa

mimesis

del pensam iento q ue

traza su pr op ia sem ejanza sobre la ho ja. Se convierte, así, en la

fo rm a más radical de esa "verd ade ra" escritura, más que escri-

ta o menos que escrita, cuyo pensam iento acompaña desde Pla-

tón la crítica de la literariedad dem ocrática. El relato de

El

cura

de aldea

m ostraba a la escritura novelesca presa en tre dos figu-

ras de la hipere scritura : la escritura m eno s que escrita, el pu ro

trayecto del soplo que representaba la lengua swed enbo rgiana

de los espíritus; la escritura más q ue escrita, inscrita en la m a-

teria lida d de las cosas, que ejem plificaba las líneas de agua y

de hierro d el "nuev o cristianism o" sansimoniano . En la escri-

tura del Libro/teatro/oficio mallarmeano, se unen estas dos

figuras del pensam iento h echo soplo y del pensam iento hec ho

ma teria. Las dos escrituras m udas que acom pañaban el com-

bate de la poética del espíritu c ontra la literariedad dem ocrá-

tica se identifican un a con otra en el cen tro mis m o del poem a,

en el corazón de esta escritura de u n a rchipoe m a semejante a

la materialidad "propia" del pensamiento.

Pero esta hipe rescritura radical es tam bién un a fo rm a ex-

trem a de la mimesis que no resuelve la contradicción de la poé-

tica simbo lista m ás que por una inversión de su principio . Esta

poética requería la "sugestión" que se aleja de toda copia de flo-

res em píricas para hace r q ue se eleve la flor de la idea p ur a.

Pero para que el pensam iento trace su espacio interio r en el fo-

lio de Una tirada de dados, es necesario que la distancia "alegó-

rica" o "em blem ática" del signo y el sentido sea anulad a, y que

185



1 0 . E L A R T I F I C I O , L A L O C U R A , L A O B R A

"Desde hace cuarenta años la literatur a está dom inad a po r el

contraste entre la gravedad de la expresión y la frivolidad de la

cosa dich a (procedente de

Madame Bovary)''

Ese estado de

situación q ue traza Prou st en el m om en to de lanzarse a la es-

cr i tura de

En

busca

del tiempo perdido

tiene q ue ser precisad o.

La "frivo lidad " flaubertiana era la estricta aplicación de u n a

poética de la ind ifere nc ia del tema y el carácter ab soluto del

estilo. Este obligaba al novelista a subrayar línea a línea esa im -

perc eptible difere ncia destinada a la desap arición final. Pero

hay otra

frivolidad,

la que hace que M allarm é escriba esos poe-

mas "tarjetas de visita" que vienen a ocupa r el lugar del poem a

que sería la esc ritura de la idea en su espacio prop io. H ay un a

pérdida del estilo absoluto en la letra m ue rta que se man ifies-

ta en el estilo soberb io y casi nulo de Bouvard y Pécuchet. Y hay

otra pérdida, a la que se ve con fron tado M allarmé, la que di-

suelve la materialidad propia del poema en su "espíritu".

Porque el corazón de la literatura y de su contrad icción no

es el autotelismo del

lenguaje,

el reino c errado sobre sí m ism o

Proust , carne t de 1908 , ed i tado por Ph i l ippe Kolb ,

Cahiers Marcel

Proust, n° 8, Paris, G all im ard , 19 76, p. 6 7

187



de la letra. Es la tensión entre la letra y su esp íritu. Esa tensión

empezó cua nd o el antigu o edificio poético-retórico de la

in -

ventio,

la

dispositio

y la

elocutio

se volvió h acia el exclusivo pla-

no de la elocutio. Este plan o no es el de los juegos form ales del

leng uaje , es el de los tropos. El trop o es la difere nc ia del len-

gua je consigo m ismo , la remisión del espacio de las palabras

al espacio de lo que ellas dicen. La nueva poética empezó cuan-

do Vico se dedicó a destru ir de un a bue na vez la vieja aspira-

ción a la sabiduría escondida de los poemas antiguos, aquella

reivindicación de un doble fondo alegórico que los fieles de

Ho m ero h abían opuesto a Platón y a los filósofos antes de que

los filósofos del paganismo la opusieran al Evangelio cristia-

no. Vico respond ía que los poemas n o son libros de sabiduría

cifrado s, no son más qu e poem as. Pero es necesario reco rdar

la extrañeza de esta respuesta y el singu lar de splazam iento de

sus efectos. Porque lo que estaba trastocando era la idea mis-

m a del poem a. La esencia del po em a sería, en ad elante, la de

ser un a pa labra que d ice algo dis tinto de lo qu e dice, que dice

a través de figuras la esfencia de la pa labra.

Y,

al m ismo tiempo,

la antirreprese ntación se escindía inicialm ente en dos: por u n

lado, era la disolución del sistema genérico, la igualda d de los

temas ante la exclusiva potencia de la elocutio. Por otro , era la

diferenc ia de la elocutio respecto de sí misma, la pro fun did ad

de lo que da lugar a la palabra. A esa pr of un di da d puede dar-

se el nombre genérico de espíri tu. Pero esa profundidad es

tam bié n lo que desposee a la palabra, lo que la hace valer solo

com o expresión figurada de su espíritu. El poem a es can to del

sordo m udo . Vale como jeroglífico del m u n d o de los esp íritus

cuya com unicación es silenciosa, retraso del pen sam iento en-

cerrad o aú n en la figura, espejo de la c om un idad .

La literatura queda capturada, entonces, entre dos anula-

ciones. Al hacer de la poesía u n m od o del len guaje, la poética

de Vico convertía a la prosa en telos de la poesía. Funda ba un a

idea del ar te que en cu entr a su radical idad en el enun ciad o

188



hegeliano de la " m uerte del arte", la m uerte de su fu nc ión lin-

güística de m anifestac ión de un sen tido en una form a. A este

des tino prosaico de la poesía respo nde el desafío flaubertiano

de una poética de la prosa, de un a ab solutización de la prosa.

La potencia de la prosa está desligada de la jerarquía repre-

sentativa de los tem as, per o ta m bié n de esa "poesía" qu e es

diferenc ia del len guaje con respecto a lo que dice. La diferen-

cia poética qu e realiza es exactam ente la potenc ia de un vacío,

u n vacío que pr of un diz a im percep t ibleme nte el vacío de la

repetición infinita de la estupidez hasta identificarse por úl-

tim o con él. La m aestría que vacía la palabra anu la, entonces,

el proyecto literario como lo hace, en la otra orilla, la p ro fu n -

didad que la llena.

La litera tura se instala en esa diferencia entre dos an ula -

ciones: por u n lado, un a poeticidad generalizada que hace des-

aparecer la poesía en su esp íritu, ya sea el de Taine o el de Swe-

denbo rg; por otro, un a prosa absolutizada q ue se sum e en la

evanescencia de su diferenc ia. Esta difere ncia es, sin e mbargo,

u n no-lugar. D efine a la vez un territ orio y sus lím ites, espa-

cios de com prom iso en los que se instala la evidencia ban al d e

la literatur a y de las experiencias radicales de la con tradicción

literaria. La banalización de la literatura -t ér m in o que de n in-

guna manera debe tomarse como un juicio de valores, por

u n lado, la neu tralizac ión de sus prin cipio s opuestos, por otro,

y com o consecuencia de ese com promiso, la con tinuida d de la

poética representativa y de la poética expresiva, la constitu-

ción de una historia neutralizada de la literatura.

Una fo rm a se ofrece a la neu tralización de los prin cipios

antagó nicos, la m ism a qu e los ha exacerbado: el gén ero sin

género d e la novela. La figura na tura lista de la novela se pres-

ta pa rtic ula rm en te a la coincidencia entre la igualdad de los

temas y la potencia del desdoblam iento l ingüístico de todas

las cosas. Por eso tam bi én la novela expresiva pu ed e to m ar el

relevo del drama representat ivo como forma t ípica, forma

189



no rm al de la ficción. A l aband ona r el lazo entre el género y el

tema, la novela expresiva pu ede retom ar pa ra sí el lazo entre

el tem a po r tratar, los caracteres por esbo zar, las situacion es

po r d isponer y las form as de expresión adecuadas. El "clásico"

puede no querer ver los temas que Zola junta de las cloacas.

Pero Zola obedece, en todo caso, al precepto que le repro chab a

habe r olvidado al autor de Notre-Dame de Paris o al de

La edu-

cación sentimental, escribe según el m od o clásico de la palab ra

que instruye, conm ueve y convence.

Y,

po r o tra pa rte, no le re-

sulta difícil pro bar le al am ante de la literatura nueva qu e no

es un "repo rtero" cualqu iera de las cosas de la vida ordin aria,

sino el poe ta de su poeticid ad secreta: la pa lab ra de Gervaise,

Co upe au o Lantier no es un a copia de las expresiones qüe h a

juntado en la calle, es su elevación a una lengua literaria; las

estanterías de Les Halles o de

El paraíso de las

mujeres no son

baratijas arrojadas en la página, sino el poem a m odern o de las

cosas. Sustrayéndose a esos éxtasis en los que el quie tism o flau-

be rtia no al igua l que la vide ncia b alzacian a la fijaban, la des-

cripción natura lista conjuga la arqu itectura representativa de

la historia, en la que cada parte es m iem br o del todo, y la poé-

tica de la guirn ald a de fragm entos, en la que cada parte es su

microcosmos.

Así es com o la litera tur a pu ede ins talarse en su evidencia,

bo rrar en su anda r su

diferencia. Y es

posible con stituir la con-

tinuida d de su historia franque and o toda ruptu ra constitutiva.

El régim en n atu ralis ta de la prosa novelesca y la co nstitu ción

del tesoro com ún de la literatura co ntribu yen separadam ente

al m ismo efecto, produ cido p or la m isma causa: el paso de una

poética norm ativa a un a poética histórica. El hech o m ism o de

que las obras pasadas pie rda n su valor de mo delos presentes a

imitar anula la separación entre lo que se puede o ya no se

puede imitar. Permite incorporarlas al mismo tesoro común

en el que la clasificación de géneros, al igual q ue la sep aración

en tre la edad bá rba ra y la civilizada del poem a, ya no t iene

190



actualidad, en el que tanto Rabelais como Zola, Eurípides

como Shakespeare, Racine o Hugo son m anifestaciones, en sus

respectivas épocas y lugares, de la m ism a po tenc ia sin edad.

Y

en este tesoro com ún , la ruidosa o posición entre el privilegio

de los genios creadores y el m edio qu e los pro du ce q ueda re-

suelta por adelantado. Ya ha sido dicho: el genio siempre es

genio de un lugar, u n tiemp o y un a raza. Lanson pued e hacer

triu nf ar la historia de los autores por sobre la historia litera-

ria de una civilización, tal como la encarnan Taine o Renan.

Pero, en todos los casos, el espíritu sale ganan do . En la obra se

m anifiesta el espíritu de su autor, y en ese espíritu, el de u n a

época de orden o de tempestades, de un m edio de refinam ien-

to aristocrático o de actividad burgu esa, de u n genio nacio-

nal de claridad m editerránea o de ensoñación nórdica. El pa n-

teón de los grandes e scritores y el genio de una civ ilización se

reflejan el un o en el otro.

La prod ucción contem poránea y la recapitulación del te-

soro pue den , entonces, en su separación m isma , m an tene r en

co m ún la figura de un a literatu ra sin contrad icción. Pero esta

no c ontradicció n solo es un a n eutralizac ión de los opuestos.

Lógicam ente tiene qu e ceder, entonces, fre nte a toda tentativa

de volver el acto de escr itura coherente consigo mism o, de con-

vert i r lo en realización de un solo y m ismo princip io fu nd a-

m ental. Hemos visto cómo el fun da m en talism o simbo lista era

el ejemplo m ism o de una empresa semejante y cómo M allar-

mé se debatía ante la paradoja de una literatura desvanecida

en la vida del espíritu en nom bre, precisame nte, de su p ureza .

Esto es lo que explica, fu nd am en talm en te, la infrecu enc ia y

la dificultad del poem a ma llarmea no. La identidad del teatro

del espír i tu y de la página q ue se ha v uel to pe nsan te p ued e

parecer la consumación "dem encial" del program a simbolis-

ta: el poem a com o autorrepresen tación de la vida d el esp íritu.

Pero tam bién pued e ser el "coletazo" de la Idea: el artificio por

el cual se sustrae a esa autorrepresentación y declara su pro pio

191



artificio'^'. El poema del barco en form a de barco dib ujad o en

la página es tanto lo un o co mo lo otro. La últ im a p alabra de

M allarm é se basa en este equívoco de un a d em encia de Espí-

ri tu o de su paro dia, el gesto que re co nq uista el artificio del

arte a toda realización del Espíritu. Y es, en res um en , el des-

enlace de este equívoco lo qu e está en juego en la liq uidació n

del sim bolism o, en sus dos form as prin cip ales : la radicaliza-

ción su rrealista y la crítica form alista.

La prim era form a opone a la letra m uerta de la l i teratura

la conqu ista de los poderes d el espíritu, com o en este m ani-

fiesto de la "Of icin a de investigaciones surrealistas":

No tenemos nada que ver con la literatura.

Pero, de ser necesario, somos muy capaces de servirnos de ella

como todo el mundo.

El surrealismo

no es

un medio

de

expresión nuevo

o

más

fácil

n i

tampoco, incluso, una metafísica de la poesía.

Es un medio de liberación del esp íritu j í/e todo lo que se le

asemeja}^^

Esta declaración de guerra a la l i teratu ra en no m bre del

espíri tu l leva sin duda la marca específica del hombre que

dirige entonces la " O ficin a de investigaciones surrealistas",

es decir Antonin Artaud. Pero también t iene un valor gene-

ral , no solo como fórmula de la escuela surreal is ta , s ino

com o realización e inversión de la idea de la litera tura pu ra.

Cf., por u n lado, el célebre relato de Valéry a quien M allarm é hab ría

preguntado, al mostrarle Una tirada de dados-. "¿No le parece que es u n acto de

d e m e n c ia ? " ( ^ n e f / i , e n

Œuvres,

París, Ga llima rd, 1975,1.1,

p.

625) y,po r otro,

"a la idea de mov imie ntos de ancas sinuosos y contra dictorios no le desagrada,

para nada, term ina r en agua de borrajas" ("Soli tude", O.C., p. 408).

"Declaración del 27 de febrero de 1925", en Maurice Nadeau (ed.) ,

Documents surréalistes, París, Ed itio ns d u Seu il, 1948, p. 42.

192



hu ellas de ese pe ns am ien to al qu e se le escapan las palabras,

de ese pen sam iento que se escapa de sí m ism o. Creía ha be rle

presentado no tan to obras, dice, com o un "caso mental". Su ar-

gum entación parece descansar en u n m alentendido . Porque es

justamen te el "caso" lo que le interesa a R ivière y lo que m ues-

tra, o bien la f rági l f rontera entre el fun cion am iento norm al

del espíritu o, si se quiere, su anar qu ía n or m al, la mism a que

Valéry co nvirt ió en su cam po de estudio, y la enferm eda d de

dicha anarq uía, la corriente qu e la conduce, si nad a le presen-

ta un obstáculo o la fija, hacia la disociación. Ese espíritu pu ro

que los surrealistas opon en a las obras m ezq uina s de la "lite-

ra tu ra " es pa ra él la catástrofe de la locura, la de u n pensa-

m ien to que se escapa de sí m ism o al no enc ontrar un obstácu-

lo. Rivière, en resu m en, retom a y radicaliza la oposición flau-

be rtian a de la obra y la histeria. Pero es esta oposición lo qu e

Artaud rechaza. La separación misma entre su pensamiento

y los "desechos" que son sus poemas exige que se tome en

cuenta el "valor

real,

el valor inicia l" de su pen sam iento y de

sus poemas como producciones de ese pensamiento. Y a este valor

real le da u n nom bre: es u n valor literario. Reivindica, enton -

ces, la "existencia lite ra ria " de esos poem as qu e no son litera -

tur a. Piensa habe r probado, a través de la descripción m ism a

de su enfe rm eda d, que posee un "espír i tu que

literariamente

existe". Y será au n en no m br e de esa existencia " l i te rar ia "

que va a rech azar la prop osición de Rivière de pu blic ar ese

inte rcam bio com o un a novela epistolar, es decir de "llevar a

u n p lan o l i te rari o algo que es el gri to m ism o de la vida"^^'.

De modo que la l i teratura es a la vez la mentira de la letra

m ue r ta , cond enad a en no m bre de la v ida de l espí r i tu , y la

afirm ació n de lo que se resiste a la enfe rm ed ad de esa vida .

C a r t a d e l 2 5 d e m a y o d e 1 9 2 4 , e n A n t o n i n A r t a u d , L'ombilic des

limbes, París, Ga ll im ard, 196 8,p. 38.

195



La li tera tur a es lo que se resiste a esa locur a q ue se m ue stra

an te ella com o su destino, pues to que, al rech aza r la ex teriori-

dad de la obra, se plan tea com o form a de vida.

Un a sing ular relación se establece, entonces, en tre la obra

y la ausencia de obra. Es verdad, com o dice Fouc ault, que la

obra y la locura se rechazan m utu am en te. Pero la obra no se

extrae de la locura si no es negándose toda auton om ía, propo-

niéndose com o hue lla del pensamiento. "Litera rio" sigue sien-

do en Artau d un adjetivo que califica un estado de pensam ien-

to o un testimo nio de dicho estado. Lo qu e explica que acepte

la prop uesta de Rivière: pu blicar las cartas a falta de poemas,

aun que se incluyan algunos fragm entos de estos como ilustra-

ciones de aq uellas. Sin emb argo, esta parece ser la p rop ue sta

má s ultra jan te que se pue da h acer a u n poeta. Pero A rtaud la

acepta con entusiasm o. Acepta imp lícitam ente , entonces, el

juicio de Rivière: qu e sus análisis lúcidos d e la en ferm ed ad

valen m ás que los testim on ios de sus efectos. Pero si lo acepta

es porq ue, para él, uno s y otros son hue llas o testimon ios equi-

valentes de su existencia "literaria", po rqu e son literarios gra-

cias a aqu ello m ism o qu e los aleja de la obra, que los tom a

de ntr o de un arreglo de cuentas de la vida consigo mism a, "ese

pequeño temblor inseparable de veracidad de un dolor surgi-

do de lo s c ataclis m os m i l e n a r i o s " P e r o no se t ra ta de un

p u ro asun to personal. Este arreglo de cuen tas de la vida con -

sigo mism a tal vez no sea ni el gran d ram a có smico evocado

por el escritor Arta ud ni la sola enferme dad del individu o A r-

taud. Es tam bién la contradicción del lenguaje esencial que el

sim bolism o reivindicaba co mo princ ipio de la li teratura. Es

la form a extrema de la búsqueda de un "num erado r suprem o

de nues tra apoteosis", búsqueda que alcanza el "vacío c en tral "

Antonin Artaud, carta a J. Prével, Œuvres Completes, París, Gallimard,

t . X I , p . 250.

196



del qu e habla ba M allarm é, ese vacío m ítico de la esencia d el

poem a que co incide aquí con el que separa al en ferm o de sus

palabras y de su pensa m iento. La "enfer m eda d del esp íri tu"

es también el l ímite de la tensión que l leva a la autonomía

literaria hacia la he tero nim ia radica l de "su" lenguaje.

Existen dos man eras de tratar esta vecin dad entre la lite-

ratu ra y la locura. La prim era es volver a la literatura a su p ro-

pio dominio separando radicalmente la verdadera locura de

la f ingida, lo que también quiere decir separar de un modo

dis tint o el leng uaje de la obra y el de la vida. E n esto radica el

m eollo de la empresa form alista. Por com odidad , esta fu e im -

putad a a la perversión autotélica que era remitida, como a un a

fu en te ocu lta y vergonzan te, a la fó rm ul a de Novalis del len-

gua je qu e no se ocu pa más qu e de sí mismo'^^. Pero la n oc ión

de "autotel ismo " no es m ás que la reduc ción a u n tér m in o

unívoco de la contradicción rom ántica, de ese desdob lamien-

to qu e afecta el pla no de la

elocutio

sobre el cua l se replegó la

trinidad representativa de la inventio, la dispositio y la elocutio.

El "autotelismo " es, de hecho, el mov im iento de vaivén entre

íe/o/opuestos, el rec orr ido de l espacio que se extiend e en tre los

polos alternativos del lenguaje rom ántico, entre la lengua mís-

t ica sweden borgiana y la agudeza shlegel iana. El e lem ento

fun da m en tal del form alismo reside en oponer a la disolución

sim bolista de la obra en el caos m ístico del espíritu , u na au-

tono m ía de la obra a pa rtir del mod elo de la agudeza. El for-

m alism o se relaciona, no cabe dud a, con la fór m ul a inicial

del roman ticism o, pero lo hace a t ítulo de con trainterpreta-

ción. Esta inversión se m anifiesta de m ane ra ejem plar cua ndo

u n teórico del form alism o ruso, Víctor Shklovski, elige com o

objeto un a novela e jemplar de la interpretac ión s imb olis ta .

Cf. la ejecuc ión rápid a qu e da Tzvetan Todorov a las teorías de las que

hab ía sido el intr od uc to r atento, en ob. cit.

197



Kotik Letàiev,

de su comp atriota A nd rei Biely. La recon struc-

ción del nac im iento de u n n iñ o al leng uaje y a la conciencia

representab a, en efecto, para Biely la op or tun id ad de po ne r

en escena la doctrin a antroposófica, de vincu lar las potencias

del lenguaje al gran mar original de los mitos cósmicos. El

análisis de Shk lovski se opo ne do blem ente a esta fábu la so-

bre el origen del lengua je. Lo hace.un a pri m er a vez al mos-

tra r la con trad icció n inh er en te a la em presa de Biely. La vo-

lun tad de identificar la obra con el m ov im iento cósmico del

espíritu es trastornada por la materia ficcional, figurada, ver-

bal, que está l lam ada a realizarla. El auto r lanz a sus símb o-

los ha cia el gra n m ar o rigin al de los m itos, pe ro la obra , po r

su prop ia lógica, va en sentido co ntrario. Re trotrae al juego

del leng uaje el haz de s ímbolos qu e se en cam inab an hacia

ese m ar origina l. Los convierte en un a serie m etafórica , un a

con strucc ión de imágenes verbales que se opo ne al lengu aje

de "la vida". La lógica de obra retrotrae todo símbolo a su

valor de tropo. Y obliga a cam biar la interp retac ión del tro-

po. Si este ya no es un a ilustrac ión del pens am iento , a la m a-

nera clásica, tam po co es el m od o orig inar io del leng uaje y

del pen sam ien to com o lo concebía Vico. "La tarea del bard o

no consist ía en t ran sm it i r una idea dete rm inad a por m edio

de palab ras sino en alinear u na serie de sonidos que guard a-

ba n cierta relación en tre sí, relación a la que se d eno m inab a

f o r m a " E l desvío de l l engua je con respecto a sí m ismo no

radica en su doble fond o, sino en la redistribu ción de sus ele-

me ntos. Lo que prod uce es un a form a, un a m ane ra insól i ta

de hablar que desplaza los atributos de la significación, re-

trasa o acelera el m ov im ien to del sentido. Es u na secuencia

de leng uaje que se da a ver c om o tal . Allí do nd e Biely busca

Víctor Shklovski, "Li t téra ture e t c inématographie" , en Résurrection

du mot,

Paris, Gé rard Lebo vici, 19 85, p. 98 .

198



presentar un s ímbolo de e tern idad, produce solamente un

personaje, es decir una fòrm ula verbal determ inada.

A la fábu la simbolista q ue recond uce el lenguaje al gran

m ar originai puede entonces oponerse una fáb ula alternativa

del ingreso en el lenguaje. Al niño pequeño que funciona

co m o soporte de la epopeya an troposò fica del espíri tu se le

pued e opo ner aque l caballo del que Tolstoi hace habla r en

"Kh ols tomer" y que aspi ra a enten der lo que los h um an os

significan cuando emplean adjetivos como mi o mis. Este per-

sonaje ficcional equivale a un procedimiento de singulariza-

ciòn qu e pe rm ite d escr ibir todo objeto com o si se lo viera

por pr im era vez y t ratar cada incidente "co mo si se prod u-

jera por pr im er a vez"^^ '. Así es com o hay qu e ente nd er el

prim ado de la

elocutio:

la estru ctu ra de la ficción, con sus pe r-

sonajes y aco ntecim ientos, es la de un juego de leng uaje. El

perso naje es un a imagen verbal, un a m ane ra de hab lar; el or-

den de los aco ntecim ientos es el desa rrollo de un enigm a o

u n re t ruécan o. Aco ntec imientos y grupos de personajes se

desa rrollan en relaciones de para lelismo y de oposición que

son los de la rima . La com posición es un trop o desa rrollado .

Y el ve rda de ro tem a de toda novela es ese des arrollo m ism o.

Es lo qu e ejem plifica la novela por excelencia, esa otra f áb u-

la de infancia que se l lama Tristram

Shandy.

El relato b urles-

co en form a de digresión in finita que el na rrad or hace de su

vida prenatal se identifica con la simple presentación de la

propia forma novelesca, esa forma que consti tuye el verda-

dero tema de toda novela.

Es esta dinám ica pro pia del lengu aje poético la que impo -

ne sus leyes autón om as a la volu ntad del creador y a la anar-

quía esp iritual. Pero esas leyes no son las de un leng uaje q ue

ídem , "L'ar t com m e procédé", en Sur la théorie de la prose, Lausanne,

L'Age de l 'Ho m m e, 19 73, p. 17

199



se reflejaría en sí mism o.

Y

la impu tación de "auto telismo " se

aparta de la verdadera cuestión. La poética "form alista" que

Shk lovski encue ntra en el relato de Tolstoi es idéntica a la poé-

tica m ilita nte del H ur ón de Voltaire. Y su análisis de los pri-

m eros cuen tos de Chéjov, que crean una apariencia engañado-

ra disipada luego por el desenlace, asimila el proced imie nto a

la poética del efecto calcu lado que Poe de fendía. Pero esta no

es, en definitiva, nada tan distinto de la intriga aristotélica

fu n d ad a en el error d el personaje, intriga trágica hom óloga a

la estructura de la agudeza"°. Toda la tentativa de Mallarmé

puede entenderse como la volun tad con tradictoria de unir esta

poé tica de l artificio a la teoría simbolista del lenguaje esencial.

El fo rm alism o resuelve esa contradicción: el lengu aje poético

es el de los pro ced im ien tos a través de los cuales se opera otra

m od alida d del sentido, la for m a en que el leng uaje prod uc e

sentido mostránd ose de m ane ra opuesta a su uso norm al, en

que desaparece detrás de lo que dice. La form a del form alism o

es, en su origen, dístico, epig ram a o retru éca no . Pero esta se-

gu nd a fu en te del lengua je pertenece, a su vez, al mu n d o de la

experiencia. Al ho m bre de la com unicación no le opon e la so-

ledad del lengua je. Le opo ne el hom br e que juega, el decidor

de agudezas y el hacedor de metáforas, sin pensar -ch an ga do r

del Port-aux-Foins o de cualqu ier o tr o - que el arte de escribir

no cesa de redescubrirse com o su pro totipo.

Lo que se opone, entonces, a la disociación sim bolista no

es un a consum ación ú ltim a del autotelismo inheren te a la teo-

ría rom án tica del lengua je y la literatura. Se trata m ás bien, a

" " "Las agudezas procede n las más de las veces por m etáfora a pa rt ir de

un a tra m pa colocada con anticipación. La evidencia de la comp rensión se ve

entonc es reforzad a por el paso de una p osición a la otra, y es com o si el espíri-

tu se dijera: sí, es verdad; soy yo el que se equivocaba".

{Rhétorique,

n i , 11 ,

1412», pp. 19-22).

200



través de la referenc ia a la poé tica a rtificialista de Poe y a la

fantasía de Sterne, de una suerte de aristotelismo m ode rno: u n

pen sam iento de la f icción com o agudeza lograda que separa

las palabras de su uso y los efectos de su anticipación . Un aris-

totelismo liberado, gracias a la revolución romántica, de la

coerción genérica represen tativa y que, por lo m ismo , es capaz

de liberar a su vez al rom an ticism o de la hipoteca del símbo-

lo. A la poética d e los géneros y a un a poé tica-vida se op on e

entonces, igualm ente, un a poética aristotélico-rom ántica de

las form as: el poe m a-epig ram a, el relato-retru écan o, la nove-

la-dístico o la nove la-digresión. Toda historia , com o toda m e-

táfora, es un a agudeza. A pa rtir de entonces, la ide ntificación

de la poesía con u n m od o del leng uaje se conjug a no solo con

la igualdad d e los temas sino tam bié n con la antigua pote n-

cia de las historia s. Es pos ible id en tifica r la esencia de la lite-

ra tu ra con el uso lúd ico del len gu aje en general. La vieja pa-

labra "fantasía" y la nueva palab ra " proc edim iento" p ued en,

entonces, equivalerse.

De este mo do, el conflicto litera rio de la letra y de su espí-

rit u tiende a distrib uirs e en d os polos: uno , en el que el espí-

ri tu es la potencia de disociación q ue prop orcio na la verdad

de la literatu ra, en la disolución m ism a o la im posib ilidad de

sus obras; otro, en el que se vue lve juego de la inteligen cia, ca-

pacidad de crear, po r la exp loración sistem ática de las posib i-

lidades de l lengua je, form as siemp re nue vas. Por un lado, la

palabra literaria se convierte en expresión de un pathos sagra-

do, una experiencia radical de la condición del ser hablante.

Por otro, manif iesta la capacidad del hombre que juega y

con struye . E n c ierto sentido, estas dos figuras de la lite ratu ra,

com o acto p ur o o pu ra pasión del ser hablan te, no son nad a

m ás que la fijación a dos polos opuestos de los dos tér m in os

de la contradicción rom ántica de la obra inten cion al-ininte n-

cional. Estas dos figuras, que em ble m atiz an los no m bre s d e

Edgar Poe y A nto nin A rtaud , no cesan de alim entar, aú n hoy.

201



discursos opuestos sobre la l i teratura . Pero, en su oposición

misma, produ cen u n efecto común : borran la contradicción

inte rn a de la l i teratu ra, esa contradicc ión de la form a nece-

saria y el con tenid o ind iferen te que aqu ella se obstina en do-

m ina r. Esas dos figuras desplazan al m ism o tiem po el cen tro

de gravedad de la litera tur a, la llevan de la obra hacia la con-

cepción de l ser ha bl an te con la cual iden tifican la experiencia

li teraria . Y en este terreno , el p u ro

pathos

del hombre presa

del espíritu y el acto lúd ico del creador de form as pueden con-

verger en un a m ism a figura, la del ho m br e fabulado r.

La experiencia rad ical del espíri tu en la qu e se disuelve

toda for m a de arte y el enc anta m iento del juego del espíri tu

que hace form a de toda m ateria de lenguaje pued en entonces

equivalerse. Así, a trei nta años de distancia del p rim er

Mani-

fiesto del surrealismo,

Breton afirm ará que el

juego

es la esencia

de la actividad su rr ea lis ta " ' . Pero lo hace para agregar, con

Hu izinga, que el pro pio juego man ifiesta "el carácter supra-

lógico de nu estra situac ión en el cosmos" y qu e de esta "cali-

dad pr im aria del juego" derivan los atribu tos conscientes de

la calidad po ética. Es sobre todo el con cepto d eleu zian o de

"fabulación" lo que permite acordar ejemplarmente entre sí

el juego de la fórmula y la experiencia de la disociación. La

metamorfosis de Gregorio Samsa en la nouvelle de Kafka o

la obs tinación del ayud an te Bartleby en el relato de Melville

son para Deleuze "fó rm ul as " a la m anera de Shklovski o de

Edgar Poe

y,

al m ism o tiempo, figuras míticas de pasaje en tre

dos universos a la ma ne ra de

Kotik Letaíev.

En el "I prefe r no t

to" de Bartleby, Deleuze va a leer a la vez el pu ro p oder cóm ico

de la fòrmu la, del ho m br e qu e se ha conv ertido en fòrm ula

"Aunque, como u na med ida de defensa, hayamos l lamado 'experimen-

tal ' a esta actividad, a veces, busc ábam os ante todo la diversión". ("L'un dan s

l'autre", en Poésie e t autre, Paris , Le Cl ub du M eilleur Livre, 1960,

p.

299).

202



lingüística, y u n o de esos grandes m itos en los que "la psicosis

persigue su sueño, asentar

unafunción de universal fraternidad,

que ya n o pasa po r el padre, que se con struye sobre las ru ina s

de la f unc ión pa te rna [ . . L a idea de la fabu lación v incula

entonce s los dos polos del arte-a rtificio y la experiencia vita l

del esp íritu. El escritor es prestidigitad or y m édico, es el m é-

dico de su pro pia e nferm eda d. La litera tura es la fó rm ul a y el

m ito, el juego de la fab ulac ión y la clínica en qu e el de lirio

psicòtico trata el de lirio para noico .

Pero así, al ence rrar la interp retac ión del hecho li terario

en el juego de la fórm ul a y del mito, en tre el discurso de la

fo rm a y el de la clínica, t iend e a bo rra r la gu erra de las es-

critura s que consti tuye lo prop io de la l i teratur a y la m atriz

paradójica de sus obras. Borra la tensión misma que habita

la obra cuando intenta realizar la esencia de la l i teratura y

encuentra esa "vida espiri tual" que se da como principio de

esta real ización. La interrogación pro ust ian a cob ra sent ido

ante este bo rram ien to: ¿cómo sustraer la l i teratu ra a la con-

tradicción entre la "gravedad de la expresión" y la "frivolidad

del tema"? Pero también ¿cómo preservar a la l i teratura de

su propia gravedad, la que sum e sus obras en la no ch e del

espí r i tu? La e jem plar idad de la obra prous t iana radica en

la manera en que vuelve a poner en escena el teatro entero

de la contradicción l i terar ia en el momento mismo en que

sus elem ento s están escapándose h acia los juegos felices de

la form a o el

pathos

sagrado del espíri tu. En la obra misma,

entonces, en su vo lunta d de adecuación e ntre fo rm a y co n-

tenido, los juegos del acto puro y del puro

pathos

se ven re-

dis t r ibu idos . Y las declaraciones con tradicto r ias d e P rous t

Gil les Deleuze, Critique et clinique, París, Edi t io ns de M inu i t , 1993,

p . 101. Para una d iscus ión más pr of un da de este tex to , rem ito a m i t rabajo :

"De leuze y la l i tera tura" , en La Chair des mots, ob. cit.

203



de be n ser juzgadas desd e esta perspectiva. Se sabe, en efecto,

que en su correspo nden cia y entrevistas, pero tam bié n en esa

auténtica arte poética que desarrolla El tiempo recobrado, hay

pocas proposiciones que no sean desme ntidas por o tras o que

no re sulten lógicam ente equívocas o inconsistentes.

En busca

del tiempo perdido es,

nos dice, un a co nstru cció n ficcional, un a

obra "do gm ática" en la que todo ha sido inve ntad o por el au-

tor a los fines de un a de m ostración . Pero "no es de nin gu na

m anera un a obra de razonam iento" ya que es su sensibilidad

la que le ha prop orcionad o a Proust hasta los m ás m ínim os

ele m en tos '". "Una obra en la que hay teorías es com o un ob-

jeto en el que se ha d ejado la etiqueta con el precio". Pero esta

propo sición m isma es un a teoría tomada de u n desarrollo teó-

rico de varias decenas de páginas. Deb em os in terp reta r nues-

tras sensaciones "co m o signos de otras ta nta s leyes e ideas".

¿Pero qu é es exactam ente u n signo de ley? El lib ro es un a ca-

tedral, o más bien u n v estido que se va hacien do p oco a poco

agregando nuevos trozos. ¿Pero algún vestido f u e hec ho algu-

na vez de esta m an era?

Hay un modo simple de t ratar estas contradicciones o

equívocos que plan tea cada una de las form ulacio nes prou s-

tianas. Consiste en separar la obra y lo que el autor dice so-

bre ella, en atr ibui r la inconsecu encia a las lentes ideológicas

de época a través de las cuales Prous t ve su obra. ¿Pero dó nd e

señalar, en un a novela cuyo tem a es la pro pia p osib ilidad de

la obra, lo que pertenece a la obra misma y lo que pertenece

a la consciencia del au tor? Para eso hab ría que qu itar del li-

bro n o solam ente todos los discursos sobre la obra sino tam -

bién todos los episodios concebidos par a i lustrarlos. Ha bría

que deshacer la estructu ra de la obra para pod er considerarla

En trev ista de Elie Joseph Bois, en Textes retrouvés, e d .

P.

Kolb, C ahiers

Marcel

Proust,

n° 3, Paris, Ga ll im ard , 19 71 ,p.2 18 .

204



solo por sí mism a. Si existe un a con tradicc ión, esta

afecta,

no

la relación de la obra con la consciencia del autor, sino el

pr in cip io m ism o que la engen dra. Y esta contradicción de-

pende de la contradicción de la propia literatura. Proust quie-

re volverla co heren te, da rle el m ate rial que corresp ond e a su

form a. Ah ora bien , esta vo lunta d los desdobla a ambo s, rem i-

te la con tradic ción de un o a la con tradic ción del otro. Pero

precisam ente en esta rem isión infinita , que hace girar todas

las con tradiccio nes de la obra y el espíritu, de lo ord ina rio y

lo esencial, de lo inten cion al y lo ininten cion al, del artificio

y el

pathos,

la obra encu en tra su dinám ica, que es la diná m ica

m ism a de las contradiccion es de la liter atur a.

El pu nt o de partida de Proust es la inversión de la co ntra-

dicción en tre la indife ren cia de lo que se dice y la necesidad

de la forma. ¿Qué hacer con esas experiencias radicales que

con stituyen la m ateria necesaria de la obra: alegría o riginad a

en la irregu larida d de las baldosas, sensación a rdiente provo-

cada por la vis ta de u n t rozo de perc al verde que tapa un a

baldosa, adiós a los árboles que ya no dicen nad a? "¿Hay que

convertir las en una novela, un estudio fi losófico, soy

no velista ?"'^^ C on el m aterial de esas experiencias a la vez

esenciales y aleatorias, la literatura posee el material que la

sustrae a u n d ob le callejón sin salida: la frivolid ad flaubertia-

na del tema que lleva la forma a su insignificancia; su esen-

cialidad m allarm ean a que condu ce a la parálisis de la escri-

tura. Pero la cuestión del material vuelve por encima de la

de la form a, no solam ente com o pre gu nta p ersona l (¿cómo

hacer un a novela cuando no se tiene "imag inació n"?) sino en

su generalidad: ¿cómo pensar la "form a de arte " que realice

la un ión de la m ateria l i teraria y de su for m a? ¿Cóm o supe-

rar la "frivolidad" flaubertiana sin recaer en la disociación

Ibíd., p. 61.

205



balzaciana de la videncia fulg ura nte y el parloteo interm ina-

ble? Y por supuesto, Prou st, com o bue n lector de Las mil y una

noches, tiene la llave que abre un a y otra pu erta, la palab ra que

abre la caverna del m aterial ( im presión) y la que pe rm ite el

acceso a la form a (arquitectu ra). Solo que cada u na de estas dos

palabras mágicas conlleva una poética que parece contradecir

a la otra. Cada una impone a la obra, también, una lógica

opu esta a la otra: la impresió n p ropo ne la llave o bien en cu al-

quier momento o bien en ninguno; la arquitectura ordena el

único momento en que la puerta debe abrirse. Pero además,

cada un a t iene que desdoblarse: la im pre sión es la aleación

imp osible de la sensación pu ra y el texto grabado, de lo qu e

está d en tro y lo que está afuera. La arquitectu ra es equil ibrio

de volúm enes y bosque de símbolos, iglesia y piedra s dru ídi-

cas. Y

entonc es, todo el te atro de la lite ratu ra se ve expuesto, o

si se quiere, "el poem a del poema". Pero la for m a de esta expo -

sición rechaza, al m ism o tiempo, los dos mo dos en q ue la lite-

ratura se pierde en su espíritu: la asimilación con los juegos

felices de la agudeza y la iden tificación co n la m arc ha del es-

pí ri tu hacia lo que está fu er a de sí m ismo . Los rechaza en la

m edida m isma en que los contiene a ambos, en que constituye

el m ovim iento de su m ut uo rechazo.

Toda la respuesta a la pre gu nta d el m aterial se resum e en

un a palabra: "im presión". El m aterial del lib ro solo puede ser

esencial si es necesa rio. Y solo es nece sario si no so m os libre s

de elegirlo, si se im po ne a no sotros. Pero esta imp osició n tie-

ne aspectos notables, en Prou st: lo que se im po ne com o m a-

terial es la impre sión en ta nto y en cu an to es signo, en tan to

y en cu an to ya es escr i tura : la im pres ión no es dob le sola-

m ente cu and o se la expe rime nta en dos t iempos sim ultánea-

m ente. Es doble porq ue es el choque que desorienta, que hace

resqueb rajarse los pu nto s de orientación del mu nd o, que los

remite a l gran caos or iginal , pero también lo contrar io: e l

signo del dios que genera sentido y ordena, que instituy e un a

206



correspon dencia y gobierna una vocación. El reino de D ion i-

so es el de Apolo y el de Hermes. El m un do inform e de la "vo-

lun tad " schop enha ueriana es, a l m ism o t iempo, el univ erso

swedenborgiano de las correspon dencias y el lengua je de Vico

o de Hegel de las imágenes sensibles a la espera de sen tido. La

idea que desc ubre la con tem plació n no es solam ente esenc ia,

es texto y m atr iz de escritura. A pa rtir de aquí se or de na la

doble armon ía del adentro y el afuera: lo sensible del m u n d o

se inscribe en el fondo del ser que descuida observarlo, y se

inscr ibe en él bajo la form a privi legiada de un co nj un to de

signos por d escifrar. De trás del desocupado que n o se ocup a

de la liter atu ra y el autor al que le falta imag inación , ha y u n

yo espiritual, u n sujeto que puede y debe enco ntrar en sí m is-

m o el equivalente es piritual de toda im presión sensible, el se-

creto oculto d etrás de la relación de los tres cam pan arios o de

los tres á rboles.

Esta espiritualidad, sin embargo, se man ifiesta de u n a m a-

nera e xtraña. Es un

efecto ,

un artificio de la na tura leza que

ha hec ho sen tir la mism a sensación a la vez en el pres ente y

en el pasado. Cu asi finalidad a la m an era ka ntian a, que esta-

blece un eco con otra form ulación más antigua de la inscripción

de los signos en nosotros: "Cada

hoja,

cada flor de man za no m e

embriagaba con su perfección, superando mi expectativa de

belleza. Pero al mism o tiemp o sentía que en mí había u n a be-

lleza info rm ulad a que respondía a esto y que habría qu erid o

poder decir y que

habría

sido la razó n de la belleza de las flo-

res de ma nz an o" "^ Pero el

artificio,

por supuesto, es prim er o

el del autor que ha t rabajado y vuel to a t rabajar cuidadosa-

m ente las sensaciones epifánicas con una finalida d m u y pre-

cisa: introducir la mayor separación posible entre la causa

Fragmento del cuaderno 12 , Cahiers Marcel Proust, n° 7, París , Gall i-

mard , 1975,

p.

191.

207



y el efecto, en tre la trivialidad de la sensación (choq ue de em-

pedrado, ruido de cucharas o de marti l los) y la r iqueza del

un iverso esp iritual que despliega, y asegurar, de este mo do, en

estas pocas metá foras originales, la u n ió n de los p rinc ipio s

contradictorios de la poética romántica: la indiferencia del

tema y la esencialidad del lenguaje del espíritu.

Porque, a decir verdad, no existe ning un a inscripción que

leer en lo pr of un do del yo, nin gú n secreto oculto q ue captar

detrás de los desp lazam ientos de los tres camp anario s. El se-

creto único qu e l ibran no se dist ingue del secreto igu alme n-

te ún ico qu e libr an las frases de la sonata o del septeto. La pá-

gina de escritura que libra el secreto siempre tiene el mismo

principio. El equivalente espiritual del espectáculo en movi-

m ien to de los tres cam pan arios no t iene más existencia q ue

la cadena de me táforas-corresp ond encias q ue recorre los rei-

nos de la natura leza y las formas del arte, tran sfor m an do las

pie dra s de los ca m pa na rios en pájaros, pivotes de oro, flores

pin tad as en el cielo y m uch ach as de leyenda, antes de di fu -

m ina rlas en siluetas y hacerlas desaparecer en la noch e. Esto

es lo que ha y "d etrás" de los tres campan arios, com o "detrá s"

de las frases m usicales de V inteuil hay u n alb a cam pestre de

azuce na o una salida de sol de reflejos rojizos en un m ar de

torm enta; u n arru llo de paloma o un canto del gallo m ístico;

u n ángel dulce y grave de Be llini o un arcángel de M antegna;

o "d etrás " de las arrugas tiesas de un a servilleta alm idon ada ,

"el plu m aje de un océano verde y azul com o la cola del pavo

real". El despliegue de la flor japonesa o el revelado de los

"negativos" que la sensación ha d ejado en lo p ro fu n do del yo

no es m ás que el despliegue de la escritura. Por eso la im agen

ro m án tica de los jeroglíficos por d escifra r pu ede eq uivaler a

la imagen científica que asimila la relación metafórica entre

dos objetos distintos al de los fenóm eno s subsum idos a la ley

causal. El jeroglífico y la ley son intercam biables, n o con for-

m e a la con fusió n finisecular e ntre la estru ctura del m u nd o

208



científico y los arcanos del m un d o espiritual, sino simp leme n-

te porqu e am bos son igualm ente m etáforas de la m etáfora. El

desc ifram iento del secreto, como la demo stración de la

ley,

no

es má s que el despliegue d el espejismo, la cadena de m etáfo ras

que instituy en u na cosm ogonía pasando del sonido al cuadro,

del violín del concierto al pá jaro cantor, del pájaro canto r a l

laúd o el cue rno de carnero del ángel músico, de lo min era l a

lo vegetal, de lo vegetal a lo hu m an o , del ute nsilio al pája ro,

del aire al mar, del despertar al med iodía y a la noche.

Se

trata,

dice el autor, de des cifrar o de aclarar esa impre sión escrita en

nosotros que es la marca material de lo verdadero. Pero esta

dob le marca de la imp resión no es más que el m ito de la escri-

tura . La escritura d el libro se declara suspen dida a un a doble

arm on ía preestablecida: la imp resión p ura se presenta c om o

aliteración í nt im a de las cosas, la rim a del espíritu qu e ya h a

sido dada por la vida.

Y

esta m ism a im presión se desdoblaría

escribiéndose en el espíri tu. Lo que explica la a m bivalen cia

del "todo está en el esp íri tu" proustiano , de esa l lam ada a la

"vida inte rior" que parece contradec ir lo que nos está dicien-

do, por otro lado, la novela: que todo, por el contrario, está

afuera,

en la po tenc ia d el sol o de la neblin a, del recip iente de

porcelana o de lo que se m oja en él, del ruid o de un m arti l lo

o el de u na cuc hara, para suscitar po r sí solos un a v ida d e es-

pír itu . Pero la pro pia c ontradicc ión for m a parte del espejismo.

La rim a de las cosas y la corresp ond encia del exterior y d el

interio r n o son más que el pro du cto de la escritura. Porq ue la

sensación pu ra ataca y desorganiza el unive rso ord en ad o de

las asociaciones y las creencias, pe ro n o escribe nad a, n o deja

ni ng ún negativo q ue solo sería necesario revelar. Su cu alidad

pro pia y la alegría que procu ra provien en, po r el con trario, del

hec ho de que es un a sensación y de que n o rem ite a nada que

no sea ella misma. Puede llamar pero no inscribe nin gú n m en-

saje,

aun qu e solo fu er a bajo la form a de un jeroglífico. El "je-

roglíf ico interior" no es más qu e la metáfo ra de la imp osible

209



identidad entre el uno del choque y el dos de la metáfora. Elhilo de la verdadera vida que hilvana las "impresiones" en untexto tiene que ser constituido por entero. El espíritu solo es

ese trabajo de la metáfora que convierte en mariposa amarillael salón Arpajon y en mariposa negra el salón Swann, que re-fleja una en la otra el agua y la jarra del Vivonne, la leche y eltazón de porcelana de una mañana en el campo que rima conotras mañanas, el olor de un fuego y el niño de antaño.

Así es como el gran descubrimiento de la obra que escla-rece la sensación oscura es una simple tautología. La "lectura"no puede ser sino escritura, el revelado de los "negativos", fa-bricación de vidrios coloreados de linternas mágicas. La vidadel espíritu no está ni dentro ni fuera, está por entero en la es-critura. Son las metáforas solas las que despliegan y multipli-can lo uno de la sensación pura que rompe el encadenamientode las costumbres y las creencias. Son ellas las que se encargan

de un doble trabajo. La metáfora es, en efecto, potencia de or-den y de desorden. Reúne los objetos alejados, hace hablar suacercamiento. Pero también deshace las leyes de la represen-tación. En la tela de Elstir, es ella la que invierte la tierra y elmar, según esa verdad de la visión que es también la verdadde su ilusión. La red trenzada de metáforas-metamorfosisacompaña la vacilación de la representación, despliega su po-

tencia. Pero la retiene al borde del derrumbe al que conduce-al que "conduciría"- el tropezarse de unos pasos en el suelode la realidad, es decir de las asociaciones ordinarias del uni-

verso representativo. La rueda de las metamorfosis que con-funde los elementos es una disociación de la representaciónopuesta a otra, opuesta a la gran desorganización de esa nocheque no se limita a cortar cada día sino que envuelve el orden

de los días. La "vida espiritual", esa "verdadera vida por finesclarecida" que es la literatura, es idéntica al tejido de las me-táforas que acompañan y retienen al mismo tiempo la vacila-ción de un mundo, en los lindes de la vigilia y el sueño, de las

210



a identificar con la locura, en carn án do la en el pers on aje de

Septimus W arren Sm ith, f igu ra últ i m a de esos locos, de esas

víctimas del libro, con los cuales se mide, desde

Don Quijo-

te,

la maestría del acto de escribir.

No es necesario, entonces, separar la obra efectiva de su cons-

ciencia

falsa.

La doble marca de la "imp resión " es el mito de la

escritura, pero ese m ito está enteram ente capturad o en el traba-

jo de la escritura. Go bierna ima ginariam ente el despliegue de

sus alegorías, que p roducen , a la vez, su realidad, la me táfora del

libro interior consonante con las aliteraciones de las cosas. Está

cap turado e n el m ov im iento de la obra entre su ade ntro y su

afuera,

que es tam bién el recorrido del intervalo precario entre

el orden deshecho de los días y el m un do no ctu rno de los terro-

res. Un iend o y separan do la escritura y la vida, el "m ito d e la

escritura" consigue repatriar al m un do de la escritura el m un -

do oscuro del "e spíritu y de tod o lo que al espíritu se asemeja".

Por eso no hay q ue con struir tampoco u na coherencia de la es-

qu izofre nia prous tiana ignorando la voluntad arquitectónica' ®.

Porque esta no atañe solamente a las declaraciones del autor

sino que se

manifiesta,

de la manera más ind iscreta, en todos los

m om ento s d e la obra. La arq uitec tura es la otra llave o la falsa

llave de la caverna de Ali Babà, la otra m anera de tra ns for m ar

en solución la contrad icción de la obra, otra m an era a la c ual

remite la contradicción de la impresión.

La "im presió n" deja a la "arqu itectu ra" el cuidad o de re-

solver una parado ja que es doble, en

efecto.

El prim er problema

Hago referencia aquí al l ibro de G illes Deleuze, P roust y

los signos,

cu-

yas ediciones sucesivas se orientan cada vez más en este sentido. La segunda

edic ión (París,

PUF,

1970) desarrolla a m pliam ente el tema de las partes no co-

mu nicantes que hace de E n busca del tiempo perdido una m áq uin a "anti lógica",

opue sta a toda coherencia orgánica, y term ina con un texto agregado, "Func ión

de la locura", qu e identifica la red de la obra con la red del na rra do r esquizo-

frénico, tensionado e ntre la locura de C har lus y la erotom ania d e Alb ertine .

212



es el que se distingue con m ayor fac ilidad: no se con struye u n

libro con un pu ña do de epifanías. La poética de la im presió n

permite escribir poemas en prosa, no una novela. Entonces,

hay

que encadena r las epifanías en u n o rden del relato, en u na

intriga de saber que lleva al hé roe al pu n to a ristotélico del re-

conocimiento, a la fórm ula qu e abre la puerta de la gruta. En

resumen , la poética rom ántica no pued e exponerse como no-

vela más que a través de una intriga clásica de saber. Pero un

prob lem a m uc ho m ás tem ible se presenta entonces. Porque el

orden clásico del nudo y el desenlace conduce al reconoci-

m ien to de lo qu e era desconocido. Pero lo desconocido qu e

constituye el tema de

En busca del tiempo perdido

se conoce des-

de el principio . La puerta que el relato debe abrir, el trabajo de

la m etáfo ra la ha tenido ab ierta desde el princ ipio. Porque el

héroe pod ría habe r captado ya, a pa rtir del gusto experimen -

tado de la magd alena, la idea que "des cub rirá" solame nte al

final de la historia, pero que el escritor que habla por la mis-

m a boca q ue él ya ha desplegado para nosotros. M ejor aún , él

mismo ha puesto en práctica este descubrimiento en la des-

cripción de los tres campa narios de M artainville. El joven d e

C om bra y ya sabe "descifrar" los jeroglíficos del mu nd o. El re-

lato arqu itectu rad o no responde, entonces, a la necesidad de

alcan zar el cono cim iento de lo descon ocido sino, por el con-

trario, a la necesidad de alejar este con oc im iento que desde

el pr inc ipi o está al alcance de la m an o de l héroe, a la nece-

sidad de dife rir un a verdad q ue la poética de la imp resión ya

ha l ib rado po r ade lantado y que no puede advenir , a pa r t i r

de entonces, si no es bajo la form a de la redu nd an cia . E l h er-

mo so orden aristotélico del relato que va de lo d escono cido

a lo conocido, la hermosa curva hegeliana del f in que vuel-

ve a un irse con el prin cip io y de la verdad incon sciente que

se t ransforma en cer t idumbre consciente se vuelven seme-

jantes, entonces, a su aparen te opuesto: el l ibre vag abu nde o

del relato de Sterne qu e nos perd ía en el déd alo de la vida

213



prenatal de Tristram Shandy. La rigurosa lógica de

En busca

del tiempo perdido es la de la digresión inf inita .

Y sin du da se pu ede dar u na b ella apariencia de orden a

esta digres ión. El hé roe tiene que atravesar todo s los engaños

que le impiden apoderarse de esta verdad tan cercana que

abre el ca m ino d el libro. Tiene que apren der la oposición en-

tre el traba jo del arte y la idolatría estética, u na idolatría en-

carna da p or el personaje de Swann, que qu iere po ner el arte

en la vida, enco ntrar en Ode t te una pin tur a de Giorgione y

trans form ar las frases de Vinteuil en " him no nacional" de su

am or. Tiene q ue apren der, tam bién , a reconoce r en el su fri-

m iento am oroso la i lusión fatal que transf orm a en propieda-

des de u n ser singular a poseer, la pu ra felicidad de un a m an -

cha m óvil que ha aparecido en el horizo nte m arin o de Bal-

bec, belleza fluida y colectiva que solo hab ría habido que con-

tentars e con " des cifrar" o "esclarecer", hac iend o girar el gru -

po de las cinco niña s, com o el de los tres cam pan arios, en la

gran rued a de las metáforas que permiten com unicarse entre

sí los reinos de la natu raleza y las form as del arte: mad rèpo ra,

ban dad a d e gaviotas ejec uta nd o u n paso de baile en la playa,

cometa lumino so, rey mago de cuadro florentino, bosquec illo

de rosas de Pensilvania co rtan do la línea d e las aguas, frases

mu sicales de Ch op in , con ci l iábu lo de pájaros, estatuas ex-

puestas al sol en un a costa de Grecia.

De la van idad del esteta y el dolor d el enam orad o, el hé-

roe debe aprender

a contrario

el sentido del arte y la buena

manera de metaforizar . Hay que atravesar los círculos del

erro r pa ra gan ar las tierra s de la verd ad. Pero esta necesidad

de la demostración, que se dirige del autor al lector, es un

eng año si se lo conv ierte en u na lógica de la ficció n, u n ca-

mino de descubrimiento del héroe. Porque s i la verdad no

es lo qu e provie ne de la experiencia sino, por el co ntra rio, lo

que se da en el choque de la impresión, el héroe no t iene

nada q ue apre nd er de la experiencia q ue no cesa de rep etirse

214



fren te a él . Es cier to t iue puede conseg uir el con ocim iento

de las leyes de la pasión y de la sociedad, esas "verdades de

intel igencia" que pueden denominarse con el término spi-

noziano de "conocimiento de segunda especie". Pero de este

conocimiento discursivo al choque de la verdad y a la po-

tencia de escr i tura d e la obra h ay u na dis tancia. Por sabio

que se haya vuelto en cuanto a las i lusiones del amor y del

mundo, el héroe no se ha acercado ni un ápice a la revela-

ción aleator ia qu e le pe rm it i rá recorrer el cam ino inverso,

rep atriar en las metáfo ras del arte las asociaciones que cau-

saron el dolor amoroso. Sigue estando igualmente lejos del

escritor que, a lo largo del recorrido, ha hecho, a expensas

suyas, esta opera ción inversa. La for m a del relato de apren -

dizaje es, entonces, una ilusión . Las aventuras desh ilvana das

de Wilhelm Meister podían permit i r le acceder a la sabidu-

r ía que poseían ya los que supervisaban secre tamente su

errancia. Pero Wilhelm Meister no escr ibía . Solo prestaba

su cuerpo de ficción al escritor G oethe. Y, al m ism o t iempo,

el teórico Friedrich Schlegel podía identificar sus aventuras

con el desa rrollo del poe ma del poe m a. La travesía m etó di-

ca de los errores ant iar t ís t icos y el saber adquir ido por el

héroe de

En busca del tiempo perdido

no ser ían, en cambio,

suficientes pa ra ha cer de él u n escritor. El ca m ino del saber

y el del devenir-ar t is ta no t ienen por qué reunirse alguna

vez. Para qu e se reú na n, es nece sario qu e la sensación e pifá-

nica desempeñe su doble papel de acontecimiento de con-

versión que detiene la errancia infin ita y de flor japonesa que

contiene el libro en potencia.

La arquitectura delega su tarea a la impresión, como la

im pre sión la delega a la arq ui tec tur a. Y en este juego, cada

una es a l mismo t iempo la potencia que separa y la que

une. La arqui tectura pone las sensaciones epifánicas en la

trama de una novela al mismo tiempo que separa de ella la

reve lac ión demas iado ce rcana . La impres ión in te r rumpe

215



l a a rqu i tec tu ra de l re la to de aprend iza je para pro du ci r la

juntura entre la obra y la vida que este no es capaz de reali-

zar.

Y

este doble juego, sin du da, pu ede p restarse a un a doble

lectura . La pr im era tom a nota de la ru pt u ra y la ident i f ica

con la distan cia e ntr e la obra efectiva y el discu rso q ue la pa-

rasita. C on tra los mitos rom ántico s d e la verdad escri ta y el

poema del poema, hace valer los conocimientos y los retra-

tos que elabora la travesía del mundo y de las pasiones. La

segund a pasa por encim a de la fractu ra para subrayar, detrás

del velo stend ha liano de la cristalización am orosa y del re-

lato balzac iano de la com edia social, la novela de apren diza-

je filosófico de la form ac ión d el genio'^' . Pero n i un a n i o tra

lectura da en el blanco del asunto: si En busca del tiempo per-

dido

pu ed e ser pensada c om o realización del progra m a ro-

m án tico del poem a de l poem a, esta realización solo se lleva

a cabo por la falla mism a q ue separa el poe m a de su poem a,

por el remitirse una a la otra de la impresión y la arquitec-

tur a , po r la ident id ad del poder de u n ir y e l de separar . El

poem a del poem a no se cierra sobre sí m ism o a través de n in-

guna real ización dialéct ica , ident i f icando el devenir de lo

verda dero con la demo stración c onstruida . Solo da la "prue-

ba" de la literatura exponiendo su contradicción, convirtién-

dola en e l pr in c ip io m ism o de cons t ruc c ión de la obra, e l

m u tu o reenvío de la obra y el discurso sobre la obra, de la

exp eriencia de vida y el artificio del arte. U no y otro lad o no

comunican nunca si no es a trayés de su propia separación.

La aparente "clausu ra" de la obra es el m ovim iento de su in-

finitización, un a infin itiza ció n que recha za, sin em bargo , el

Para la pr im era lectura , ver Vincent Descomb es ,

Proust. Philosophie

du roman, París , Editions de M inu it , 19 87; para la segunda, las obras de A nn e

Henry ,

Marcel Proust. Théories pour une esthétique,

Paris, Klinck sieck, 1981 , y

Proust

romancier.

Le tombeau égyptien, Paris , Fla m m ario n, 1983.

216



dest ino del m al inf in i to hegel iano, de la autod em ostración

interminable del gesto del arte, construyendo el espacio de

ind isce rnib ilidad ficcional en el qu e el poem a se un e y se se-

para del poem a del poem a, el aden tro y el afuera, la obra y

el discurso sobre la obra. Esta mu tu a rem isión de la "im pre-

sión" y la "arq uitec tura " no equivale solamente a pon er fren -

te a frente la verdad extática y la verdad con struida. La ver-

dad del libro , la verdad en acto de la litera tur a es el conflicto

en tre estas verdades, el m ov im iento que las hace trab ajar u n a

junto a otra y una contra otra.

A pa rt i r de aquí puede n ev aluarse los discursos contra-

dictor ios sobre la per t inencia de la metáfora arqui tectóni-

ca para de f in i r el pr in c ip io de com posic ión del l ibro y la

efec tividad de su orga nizac ión. Diga lo que diga Pro us t so-

bre el carácter enteramente f ict icio y calculado del l ibro,

sabemos bien que ha integrado, s iguiendo los azares de la

vida, e lementos biográf icos apenas t ransformados, aconte-

cimientos que no podía prever , como la guerra de 1914, o

ar t ículos reciclados de

Figaro.

Pero, inve rsam ente , la te nta-

t iva deleuziana por const i tuir una coherencia del "cuerpo

sin órganos" proustiano no puede disimular ni la teleología

ob stinad a d e esta novela engend rada por un ensayo y com en-

zada po r los dos extremos, ni los efectos de sim etría incansa -

blemente mult ipl icados a lo largo del texto. Es cier to que

Proust inyecta continuamente elementos biográficos nuevos

o fragm ento s l igados a la circunstan cia de ntro d el orde n su-

puestamente calculado del relato. Pero también es cierto que

enseguida establece una simetría entre estos episodios y los

otros, que los incorp ora de ntro de la necesidad de las m añ a-

nas que rim an con otras mañ anas, del presente que rim a con

el pasado, co m o la bibliotec a con el océano, la silue ta co n la

divin idad m itológica, todo decorado con lo que refleja y todo

contenido con lo que lo cont iene . E l acontec imiento m un -

dial imprevisto de la guerra permite, así , volver al l ibro en

217



su co nju nto haciendo simétricos sus episodios. C om br ay re-

vivirá con el diálogo de Françoise y el jard ine ro tran sp lan -

tado al dep artam ento paris ino, o Do ncières con las d iser ta-

ciones estratégicas de Saint-Loup en la hora de t rabajos

prácticos. El tragalu z de la tienda de Jupien se co nv ertirá en

ojo de buey de su casa de citas; la ciuda d, bajo el es pec tácu-

lo de las bo m ba s y los aeroplan os, volverá a con ve rtirse en

pue blo; las estatuas de la iglesia "fran ces a" de Sain t-An dré-

des -C ham ps t r a nsm i t i r án su a lma a los com bat i en tes . La

in t roducción anárquica de los e lementos de la v ida v iene

constantemente a denunciar el engaño del l ibro "arqui tec-

tura l y premed itado". Pero tam bién "la arqu i tec tur a" nove-

lesca es capaz de ord ena r ind efin ida m en te esa m ate r ia que

crece desa f iando toda ley de organización, de dispo ne r los

frag m en tos en el e je l inea l de la progresión del rela to o de

dis trib uir los en el espacio de las simetrías. Es qu e la "a rqu i-

tec tur a" del relato es, de hecho, con stan tem en te dob le. Y no

hay posibi l idad de opon er el m odelo to tal izan te de la cate-

dral a l modelo aleator io de la ja lea hecha con los pedazos

más diversos. Porque esta "totalidad" es de un tipo muy par-

ticular. La poética prou stiana explota ra dicalm ente, en efecto,

la prop iedad específica de la catedral rom án tica, su m u ltip li-

cidad. La catedra l es el edific io calculado po r u n arq uit ec to

y cuyos arcos t ienen que unirse exactamente. Pero tam bié n

es la pr ofu s ió n de las f igura s de l l ibro esculpid o q ue me-

t a f o r i z an s u e s p í r i t u . E s e l o r denam i en t o m a t em á t i co y

espi r i tua l de navio de p iedra or ientado hacia e l coro y la

anarquía de las capi l las deslumbrantes de mobil iar io hete-

rócli to; el dibujo de los vitrales cernidos por los contornos

de plo m o y la luz que fil tra n y que les da su to n o a las líneas

y a los dib ujo s de la pie dra ; el carácter ma cizo d e la fac ha da

y su disolución en el sol. Todo elem ento in tro du cid o en el

l ibro es suscept ible , así, de en co ntr ar u n lu ga r en él c om o

vitr al , estatua o capitel; todo cap itel pue de valer, al m is m o

218



t iempo o separadam ente, como elem ento de la gu irna lda de

m etáfora s o soporte del edificio narrativo"".

La catedral, entonces, no es el m ito p or m edio del cua l el

discurso del escritor disimularía el desorden del libro, ni el

artificio que perm itiría racion alizar toda adjunción. Es la m á-

qu ina ficcional que dispersa el orden y o rdena el caos, hacien -

do pasar un o d en tro del otro el relato l ineal y la gran rue da

de las

metáforas,

poniendo en práctica el conflicto de los p rin -

cipios de la literatura . Es, sobre todo, la má qu ina teórica que

se apodera de todos los elem entos de la poética rom ántic a, de

todas las contradicc iones que ha cían estallar el libro y lo di-

solvían en la vida del espíritu, para repatriarlas al libro, para

convertirlas en elementos de su construcción ficcional. La "re-

patria ción " era, lo sabemos, el gran sueño m allarm ean o. Pero

ese sueño era imposible mientras la literatura quisiera tener

su lenguaje pro pio y expo nerlo en u n espacio prop io. El pro -

yecto m alla rm ean o estaba tensionado en tre el viejo parad igm a

de la exposición teatral y el nuevo paradigm a musical. Q uería

poner en un escenario propio de la l i teratura -página que

m im a el pensam iento o perform atividad teatral del L ib ro - el

espíri tu que hab ía sido toma do de esa m úsica qu e había ex-

pulsado los simu lacros del viejo teatro. Se encontraba así fren -

te a la parado ja de la literatura: esta no pue de log rar la u ni da d

de sus prin cipio s con tradictorios si no es tom and o u no de sus

princ ipios al orde n representativo. Siguiendo el espíritu "lin-

güíst ico" de la revolución rom ántica, Ma llarm é buscaba el

pu nt o de reunió n po r el lado del prin cipio de actualidad de la

palabra. Buscaba consagrar la literatu ra com o espectáculo de

la palabra. El fracaso mallarm eano , al m ismo tiempo, era ante

Sobre la mu ltip lic ida d de los objetos parciales en los cuales se dis-

tr ibu ye la m etá fora de la catedral , rem itirse al l ibro de Luc Fraisse, L'Œuvre

cathédrale. Proust et l'architecture médiévale, París, José C or ti, 199 0.

219



todo la m anife stació n de la separación en tre el lugar de la pa-

labra y la escena del teatro. La literatura no pue de enc on trar

su consagración en esa escena. El arte de la representación era

el arte de la pa lab ra q ue ha ce ver hacién dos e ver. El arte de la

lite rat ur a es el qu e hace ver sin hace r ver, el arte "decepcio-

na nte " del cuarto al que no se entra o la isla que hace estallar

la topografía del relato. Así pue de m ante ner junta s las poten-

cias del ver y del decir qu e desune, pe ro solo pu ede hace rlo

bajo un a cond ición: que la palabra n o se deje ver. La historia

teatra l qu e seguirá es la de esta sing ular revelación: la palab ra

ya n o está en su lu gar en la escena teatral. Esta es a la vez de-

m asiado m aterial y no lo suficiente: dem asiado m aterial para

esa poten cia de la decepción que el arte de la palab ra descubre

en adelante como su privilegio paradójico; no lo suficiente

para todas las encarnaciones a través de las cuales el poema

busca conjurar esa pérdida haciéndose lenguaje del cuerpo y

de las cosas. La escena del tea tro será, en a de lan te, el lugar de

ese desencuentro. Para regular sus protocolos hará falta un

arte nuev o que se llam ará puesta en escena.

E n cuan to a la literatu ra, tiene su lugar en otro lado: en ese

espacio de la pala bra d ecep ciona nte q ue un e y separa la nove-

la y el disc urso sobre la novela. No sobre tal o cua l escena en

qu e la palabra en con trar ía su encarnación; ahí dond e m ide

incesantem ente, por el con trario, el defecto de esta encarna-

ción, do nd e renu ncia a u n lenguaje pro pio qu e separar ía e l

arte literario de la literariedad com ún y tam bién a un a escena

prop ia en la que la literatura, para dar su "prueba", eliminaría

la distancia entre la obra y el discurso sobre la obra. Frente a

la pru eb a impo sible de M allarmé, e l éxi to parad ój ico de la

pr ue ba p rous tiana se basa en el hec ho de que asume esas con-

diciones. No se trata s im ple m ente de que las acepte. Porque

Pro ust, en cierto sentido, sigue recha zánd olas. Parte de la pro-

posición sim bolista de un lib ro escrito en la lengu a propia d el

espíri tu: u n l ibro "h ijo del silencio", que no tenga "nada en

220



t o m ú n con los hijos de la palabra", un libro cuyas

frases

y epi-

Nodios estén hechos de "la sustancia trans pare nte de nu estros

itíejores

m inutos"*'". N ingún libro, por supuesto, estará hec ho

nunca de esa

sustancia, com o tam poc o la mú sica pued e ser el

puro lenguaje de la com unicación de las almas soñado d ura n-

te la pausa de u n septeto. "La hu m anid ad se ha dirigido hacia

titras vías y el p u ro leng uaje de los orígenes es la obra d e la

perversa amiga de Mad em oiselle Vin teuil q ue realizó sola la

"trad ucción" de los jeroglíficos del m úsico.

En busca del tiempo

perd ido

pued e ser leído, en su conjun to, com o la metam orfosis

del

imposible libro "h echo de gotas de

luz .

Solo así la m úsica

puede ser "rep atriada " al libro, en la separación e ntre el m ito

musical y la ficcionalización de la m úsica, en tre las imp osi-

bles frases en leng ua de luz y los inha llables "episodios" de

sustancia

transparen te. La literatura no existe, hab land o con

propiedad, más q ue co m o ficción de la li teratu ra. No b ajo la

halagadora figura del cuento que expondría y escondería al

m ism o tiem po su "secreto". Más bien com o el pasaje infi nito

de un a a otra orilla, de la vida a la obra y de la obra a la vida,

de la obra al discurso de la obra y del d iscurso de la obra a la

obra,

pasaje incesa nte que solo se efectúa, sin e m barg o, a ex-

pensas de dejar la rasgadura v isible.

ContreSaint-Beuve,?3iús,,GA\im3LtÁ, 1 9 7 1 , p . 3 0 9 .

221



C O N C L U S I Ó N

Un ar te escépt ico

"Razon amos, es decir vagabundeamo s, cada vez que carecemos

de la fue rza suficiente para ob ligarnos a hacer pasar un a im-

presión p or todos los estados sucesivos qu e desem boc arán en

su fijación, en la ex presión""^ . La célebre

frase

de

El

tiempo re-

cobrado pue de parecer an odin a al lector distraído. E n cam bio,

le resu ltará sospechosa al lector crítico, prev enid o de la du do -

sa polisem ia de la "expresión" y de la "im presión", y dispues-

to a pregu ntarse lo que significa precisame nte la "tra nsfo rm a-

ción " de un a en la otra. Pero para en tend er cabalm ente lo que

nos dice esta frase y la fu nc ió n mis m a d e los "m itos" de la li-

teratura, hay que

confrontarla,

sin dud a, con las observaciones

que u n co ntempo ráneo de Proust va haciendo variar interm i-

nablem ente, en sus escri tos púb licos y privados, u n con tem -

poráneo que l leva adelante un com bate intermina ble contra

la literatura, en n om bre d e la exigencia literaria. "El gran in-

terés del arte clásico dice -V alé ry en

Rhumbs-

radica tal vez

en la sucesión de transform acion es que exige para expresar las

cosas respetando las condiciones sine qua non que le son

A la recherche du temps perdu, cit., t. in , p. 882 .

223



i m p u e s t a s " E s t a formulación parece estar muy cerca de la

de Pro ust. Se aleja de ella, sin em bargo, po r u na pequeñ a d ife-

renc ia en la que se juega toda la cuestión de lo que debe en-

tende rse por liter atur a. Porque la referencia de Valéry al "a rte

clásico" abre un abismo en el cam ino prou stian o de la impre-

sión a la exp resión. La vir tu d pro pia del arte clásico era esa

línea por m edio de la cual un a idea , se aleja de sí m isma para

transfo rm arse en canto. "Racine procede por sust i tuciones

m uy delicadas de la idea que se ha dado c om o tema. La atrae

al can to q ue a spira a alcanzar"' ''^. Para Valéry, esta virt ud clá-

sica significa dos cosas a la vez. Es la línea co nt inua de un dis-

cu rso en el que la idea se tran sfo rm a en canto, y la curva del

desvío que im po ne el sistema de reglas al deseo de expresión.

Por su propia arbitrarie dad , la limitac ión de las reglas enseña

al poeta a desprenderse de lo que él considera su "pensam ien-

to", ese algo pro pio que ten dría que expresar. De esta m ane ra,

lo conduc e a descub rir, en la exteriorida d del canto, esos ver-

daderos posibles del pen sam iento qu e la vo lun tad de "expre-

sar" el pen sam iento reprim e. La "sucesión de tran sform acio-

nes" clásica, que combina la continuidad del discurso con la

lim itac ión de las reglas, realiza la pote ncia d e p en sam ien to

pro pia del arte rep rim iend o la falsa seriedad del pe nsam iento

y la consistencia ilusoria de la historia.

Pero este clasicism o liter ario , este clasicism o de un a lite-

rat ur a reduc ida a su prin cip io verdadero, el prin cip io po ético

de arm on ía exacta e inde finible del sentido y el sonido, apare-

ce com o algo del pasado.

Y

la relación de ese pasado con el pre-

sente puede definirse m uy exactamente: opone u n t iemp o de

la palab ra en acto al tiempo de la escritura:

Valéry, Œuvres, París, G allim ard , 1 960, t. il ,

p.

636.

" " Ibíd., p. 635.

224



un ió n "clásica" del sentido y de lo sensible com o parte de un

pasado ya inaccesible. El cu erpo de esta un ión -f ig u ra plástica

de H egel, voz de la m úsica clásica según V alé ry- se le escapa.

La unión clásica de la voluntad de expresión y la arbitrarie-

dad de la regla era prop ia de un m un do lo suficientemente ar-

bitr ario y oscuro en si m ism o com o para q ue el artista se sin-

tiera obligado a poner orden en él o para que la ficción pudiera

desem peñar ese papel. Pero un m un do de la ciencia en el que

cualquier frag m en to bosquejado en una h oja adquiere sentido

y se relaciona con el gran m ecan ismo u nive rsal ya no necesi-

ta ese orde n, y el trabajo de la obra se de nu nc ia entonces en él

como

falsificación'''^.

El trabajo del pensa mien to q ue explora

en la literatu ra sus posibles insospechados ya no puede encon-

trar satisfacción en la form a de la obra que re stringe esos po-

sibles en provecho de las "marionetas" de la ficción y va a

perderse, como la letra mud a, entre la "masa ind eterm inad a

de los lectores posibles". El trab ajo l i terario, en su sen tido

usual , no puede ser para él "más que un subproducto, una

aplicación o un ejercicio de u n trabajo más imp ortante , más

pr of un do , que apu nta a actuar sobre sí m ism o más que sobre

los demás"'"^. La auténtica potencia de la literatura, esa po-

tencia opuesta a las ingenuidades de la "expresión" del pen-

sam iento d el rep orta je narrativo , se vuelve en adelante hacia

la condición de la literatura, hacia la exploración directa de

los posibles del pens am iento.

El dilem a de Valéry rep rodu ce, de este modo , el d ilem a

hegel iano. De manera semejante, separa épocas en que el

pen sam iento y la m ateria sensible se conc ertaban en un a fi-

gu ra sensible y épocas en q ue ya no pu ed en hacerlo, en q ue

Resumo aquí la car ta de André Gide del 3 de d ic iembre de 1902,

reproducida en ibid. , p . 1423.

Valéry, Cahiers, Paris , Ga ll im ard, 1988,1.1,

p.

296.

226



ci pensamiento se vuelve hacia sí m ism o.

Y

la figura de ese "sí

mismo es diferente, por supuesto, al igu al que la figura de esa

concertación sensible. Pero lo impo rtan te es la m ane ra com o

Valéry

utiliza, para repro du cir de man era d iferente el esque-

ma

hegeliano, los princip ios m ism os de ese arte que se opo nía

a la clausura hegeliana de la " m ue rte de l arte". En él se radi-

calizan el parad igm a sim bolista de la música y la concepción

m allarm eana del pensam iento poético como "nuevo comien-

zo de las condicione s y los m ateriales del pensam iento". La

lección de Mallarm é,

y

la lección de su fracaso, le enseñaron

a

"concebir

y

colocar

por encima de todas las obras

la posesión

consciente de la fu n ció n del lengu aje y el sentimiento de un a

libertad superior de la expresión frente a la cual todo pen-

sam ien to no es más que u n inc iden te , un acon tec imien to

particular""®. Pero su actitud no expresa solam ente la lección

que un individuo habría aprendido de la f recuentación de

otro. M anif iesta la t ransform ación total de un a concepción

de la l i teratura, de la versión fun da m en tal is ta de la poét ica

rom ántica, la que aspira a un a literatu ra coherente que descan-

se en u n prin cipio unificado. La coherencia, que los co mp ro-

misos o las contradicciones de la obra ec han

abajo,

se desplaza,

entonces, hacia su propia posibilidad , hacia el pun to en el que

surge el pen sam iento de su posibil idad. Pero este pu n to tam -

bié n es el de la fu ga de la obra seg ún sus dos gran des figuras:

la "locura" de Artaud, esa "existencia l i teraria" que es tes-

t im on io de im po sibil ida d, o la lucide z de Valéry, esa explo-

ración directa de los poderes del pensamiento que se niega

a la l imita ció n de la obra. En u n o y otro caso, el esp íri tu de

la literatura manifiesta su radicalidad haciendo valer, contra

la obra, su pura posibi l idad o imposibi l idad. Lo propio de

Valéry, "Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé. . ." , Œuvres, 1 .1,

p. 660.

227



com o la voluntad del autor, y de la colección de los jeroglíficos

qu e im prim en en el espíritu del autor las aliteraciones de las

cosas; inconsistencia de esa impresión efi la que no hay nada

impreso y cuya transform ación, entonces, siendo pu ro trab ajo

de la m etáfora, no trans form a nada. Porque el salto no estriba

en escribir: "La marquesa salió a laS cinco" sino en escribir

"desplegaba, rep artid o e ntre sus bo rdes y sus dobleces, el plu -

m aje de un océano verde y azul c om o la cola de un pavo real".

No se trata de encadenar en un a únic a frase dos acon tecimien -

tos insignificantes en la vida de un a m ario ne ta de ficción. Se

trata de encad enar en una sola frase dos poéticas: la de la na-

rración de los acon tecimiento s y la del despliegue del símbo -

lo. Esa servil leta blanc a cu artead a q ue se tra ns fo rm a en ola

espu m ante y cola azul-verde de pavo real rom pe la l ínea - e l

sueñ o de la lí n ea - que llevaría el pen sam iento al can to por el

solo mov imien to de una temp oralización. La dudosa metáfo-

ra que asimila el enca den am iento de dos térm ino s de la m e-

táfora al enc ade nam iento de los fenó m eno s según la ley ad-

quiere en tonces todo su rigor. C on tra los m úsicos de la frase,

Proust recuerda ob st inadam ente q ue fu e la t ransferencia de

la potencia de la historia a la poten cia de la m etáfo ra lo que

hizo bascular las Bellas Letras en la literatura. La literatura

depende, en resum en, de poca cosa. Dep ende del m ovim iento

que ha tra nsfo rm ado el orn am en to del discurso en jeroglífico

de la pote ncia del leng uaje, l ibro interior, al i teració n de las

cosas, microcosmos del po em a-m un do . Y esta fras e qu e es el

microcosmos de

En busca del tiempo perdido,

com o la

búsque-

da

que desar ro l la su pr inc ip io , recapi tu la ese m ov im iento

por medio del cual la l i teratura existe. Extraer del tacto de

una servi l le ta una vida inter ior idént ica a un l ibro escr i to

es por supue sto u n "m ito" del l ibro. Pero, precisa m ente, la

frase m etá for a y el l ibro qu e iden tifica el desa rrollo de u n a

histor ia con el desarrol lo de una metáfora t ransforman en

realida d el m ito de las ali teraciones d e las cosas y del l ib ro

229



IIInN, El lib ro tiene que ir a abrir en los otros el "pequeño sur-

co

espiri tual sin el cual no es más que un co nju nto de ano-

tuciones inertes. Pero esto equivale a decir no solo que la bella

clausura

de

la

obra está destinada a perderse para qu e el lib ro

hable, sin o

también que la propia "vida espir i tual" que da

vida al lib ro está ligada a los azares de la circulac ión de la le-

tra. No hay otra vida esp iritual, no hay o tro reino de las obras

fuera del in fin ito correr d e la tinta sobre el color liso de las

páginas, fu er a del cuerpo inc orpó reo de la letra erra nte que

se va a

ha bla rle a la m u lti tu d sin rostro de los lectores de li-

bros. El

l ibro " hijo del si lencio" no t iene otro universo más

qu e el gran p arloteo de la escritura m ud a. La obra es posible

a este precio.

C laro qu e es posible negarse a pagar este precio.

Y

n o se

trata aquí de decidir en tre quien rechaza los com prom isos de

la obra y quien los consiente. Se trata más bien de mostrar

cóm o un a y otra posición se basan en la lógica de este m od o

específico de visib ilidad de las obras de l arte de escr ibir qu e

se llama "literatura" . La litera tura es el sistema de los posibles

qu e determ ina el acuerdo impo sible entre la necesidad del

leng uaje y la indife ren cia de lo qu e dice, en tre la gran escri-

tu ra de l esp íritu vivo y la dem ocracia de la letra des nud a. Es

in út il qu erer separar, de ntro d e este sistema histó rico d e ra-

zones, la realidad sólida de las obras y los discursos sobre la

posibil idad o la im posibil idad de la obra que ven drían a pa-

rasitaria desde el exterior. Solo existen obras en no m b re de

las cuales pu ed an expulsarse los discursos parásitos sob re la

obra a pa rtir d el mo m en to en que existen esos discursos m is-

mos. La prop ia poética romá ntica p roclam ó el valor au tóno-

m o de las obras, su carácter de testim onio sobre el po em a del

lengu aje o de la hu m an id ad y su capacidad d e decirse a sí

mism as. Incluy ó en la def inición de su auton om ía, en resu-

m en, la distancia de la obra con respecto a sí m ism a, su rem i-

tir m ás acá y m ás allá de sí m ism a. Y, con toda segu ridad, este

231



sistema es rigurosam ente contradictorio. Pero tam bién define

u n juego de desniveles que pe rm ite hacer o bra de esta poética.

Así, la destrucc ión del sistema de los géneros qu e libra la lite-

ratu ra al juego de los con trarios au toriza, al m ism o tiempo, los

pasajes en tre las fun cio ne s incom patibles y la articulación de

poéticas opuestas. C on vier te a la liter atu ra en la escena ambi-

gua en la qu e dos géneros sin género, la no vela y el ensayo, se

du plica n, se opo nen o se entrelazan, distr ibu yen do en polos

separados, m ezclan do o invirtie nd o las propied ades de la obra

y del discurso sobre la obra, del juego ficcional, de los mitos

qu e la absolutizan o de los discursos críticos que des m on tan

su m eca nism o. Si la obra de Pro ust es ejem plar, com o la de

Joyce, a quien no apreciaba demasiado y que no lo hubiera

apreciado demasiado,

es

por la capacidad de situar en un m ismo

dispositivo la ficción, su discurso y su mito, de ma ntener unid as

en la for m a de las obras las fuerz as centrífugas , las p otencias

de disyun ción , de inope rancia o de sospecha inhe rentes a la

con tradicc ión de los prin cipio s de la literatur a.

Estas obras ejemplares subrayan, entonces, el lugar singu-

lar de la litera tur a en el dispositivo de las artes en la época de

la estética. En la gran revolución que había entronizado la

estética en lugar de la poética, el arte de escribir se hab ía en-

con trado en el lugar m ás expuesto. El desplazam iento mis-

m o de la pr im acía de la his tor ia a la pr im acía de l lenguaje

jugaba en su con tra. Esta prim acía no se ejercía más que en

beneficio de un a dilatación de la concepción m ism a del len-

guaje. Esta dilatación n o se l im itaba a con ferir una dignidad

lingü ística a los prestigios sensibles m ás pod erosos d el color

o la m úsica , o a las for m as más elocuen tes de la pie dra qu e

el t iempo posterior al art ista había esculpido. Oponía tam-

bién el gran poem a jeroglíf ico inscri to en la carne m ism a de

las cosas o en las pr of un di da de s del esp íritu a los débiles re-

cursos de la frase imp resa sobre la página. La gran m ult ipl i-

cación de los lenguajes hace hablar, en la época romántica.

232



hasta a la más modesta de las piedras. En t iempos de Kan-

dinsky, va a con fiar la expresión de lo "es pir itua l" a los ras-

gos

abstractos del color. En tiempos de Vertov o de Epstein,

op on drá el ojo verídico de la cámara y la com binac ión plás-

tica de las imág enes m óviles a las antigua llas literarias de la

representación.

El arte de la escritura parecía, entonces, acorralado en tre

el leng uaje de las form as y las cosas, por u n lado, y los signos

del pensam iento , po r el otro. En la teleología hegelian a de las

artes, la poesía no solo era el ú ltim o arte rom ántico , era tam -

bién ese "arte general" en el que la generalidad se afirmaba a

expensas del arte. Desm aterializando el lenguaje de las formas,

la poesía se retiraba a sí m ism a su pro pia capacidad. Con duc ía

las forma s del arte hacia los signos del pensam iento. En tre el

leng uaje enc arnad o de las form as y los signos ins trum en tos

del pensam iento, no había nada, entonces, más qu e los equí-

vocos del sím bolo . Todo el es fu erz o de los mili tan tes de la

li tera tura hab ía apu nta do a revocar ese veredicto, a prop or-

cionar a la l itera tura la for m a sensible de su pen sam iento .

Tam poco hab ía cesado de exp erim entar, a través de las con-

tradicciones que encontraba, su fue rza apremiante. La form a

propia del pensamiento l i terario debía ser la imitación "si-

lenciosa" del lengu aje m u do de la m úsica o de la danz a, la

proyección imaginaria de los ritm os del pensam iento o la tras-

cripc ión m ítica del discurso de las cosas inscrito en los jeroglífi-

cos de la vida interior. En la gran em ancipación que p roclam aba

el advenimiento general de un arte l ibrado de la necesidad

de representar, el arte de escribir parecía condenado a la elección

entre el ú ltim o a rte del pasado o el discurso que en un ciara lo

que solamente las otras artes eran capaces de realizar. ¿Qué

pue de hacer, u n a vez más, la pobre m etáfo ra de una cola de

pavo real en una página de escritura fr en te a su m odelo, el arte

del pin tor que invierte la t ierra y el m ar? ¿Qu é pue de hacer

fre nte a las disociaciones, superposiciones y torb ellinos de las

233



imágenes y los sonidos que de sm ultip lican las potenc ias de la

m anifes tación y la significancia de las form as?

Extrañamente, sin embargo, fue esta pobreza de la escri-

tu ra lo que con stituyó la resistencia de la literatura,

fue

la de-

bilidad de los med ios de los que disponía para respo nder a su

imagen gloriosa de leng uaje de los lenguajes lo que le enseñó

a dom esticar los mitos y las sospechas que la separan de sí mis-

m a, a inven tar las ficciones y las m etáfo ras de un arte escépti-

co, en el sentido estricto del térm ino: un arte que se exam ina

a sí mismo, que convierte este examen en ficción, que juega

con sus mitos, recusa su filosofía y se recusa a sí mismo en

nom bre de esta filosofía. Por esta vía, el arte inco nsistente de

la literat ura resultó ser más capaz que otras artes de resistir lo

que n uestros contem poráneo s llam an "crisis del arte". Porque

¿a qu é se llam a e xac tam ente "crisis del a rte" si no es a la in-

capacidad qu e presentan ciertas artes, fun da m en talm en te las

artes plásticas, las artes dem asiado ricas, en r esu m en , de con -

vertirse en artes escépticas

?

Un arte no escéptico es u n arte

sometido al

peso

de su propio "pensamiento", obligado a la tarea

interm inab le de m anifestar ese pensamiento, de dem ostrarse

a sí m ism o h asta llegar al pu nt o de su propia supresión. Es u n

arte que no pued e vivir de su contradicción, que no encu entra

esa con tradicció n. Ese es el destino ven turoso -desve nturad o

de las artes de lo visible. Er an las m ás favorecidas en la con fi-

guración estética de las artes, las más aptas a un ir los dos pri n-

cipios contradictorios de la poética román tica: el que procla-

m a el carácter abso luto del estilo, acapa rando todo tema y todo

m aterial, y el que afirm a la universalidad del desdo blam iento

a través del cual tod o se vue lve

lenguaje.

Toda ma teria es poé-

t ica por poco que una de sus propiedades fu nc ion e com o el

rasgo de escritu ra, el

jeroglífico,

por m edio de l cual se presen-

ta a sí misma . Toda form a es art íst ica p or poco que fu nc ion e

com o la manifestación de la pu ra intención de arte. En el cru-

ce de estos prin cip ios se abría n las pos ibilidades infin itas de

234



solam ente la realización sino tam bién la refu tac ión de su in-

ten ció n. Tie ne la desgracia de no tener a su disposición m ás

qu e el lengua je de las palab ras escritas para p on er en escena

los grandes m itos de la escritura m ás que escrita, po r todos la-

dos insc rita en la carn e de las cosas. Esta desgracia lo fu er za a

la dich a escéptica de las palabras q ue hace n creer qu e son más

qu e palabras y que son las que critican esta pretensió n. Así es

como , po nie nd o en escena la guerra de las escrituras, el color

liso del reguero de tinta d em ocrático se convierte paradójica-

m en te en el refu gio de la consistencia del arte.

236

Ranciere - La Palabra Muda, Ensayo Sobre Las Contradicciones de La Literatura

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