¿Qué es un plano?Pascal Bonitzer

De igual forma la profundidad de campo debía llevar aal autor del Ciudadano Kane –debido a la misma lógica del realismo- a identificar el plano con la secuencia.

André Bazin.

Como toda historia, la del cine es la historia de las divisiones, las dehiscencias y las rupturas que han afectado el arte del film, transformándolo y convirtiéndolo en lo que es. Historia llena de ruido y de furor (no solamente en la pantalla sino también detrás), de polémicas sangrientas, de desperdicios y de cadáveres. Pegada a esta historia –formando parte de ella- se sitúa la historia de las teorías del cine.

El cine se nutrió desde sus orígenes, y tal vez desde antes, de teorías. Sus mas grandes inventores eran también teóricos (ellos inventaban su lenguaje, eran según la palabra de Roland Barthes, “logotetas”), y el cine nunca fue tan importante, fecundo y vivo como en las épocas donde las teorías lo atravesaban y se enfrentaban, época donde el cine todavía no se había aun refugiado en la universidad bajo el aburrido análisis plano por plano. La teoría se encontraba en la práctica de los films.

El último sacudón, el último llamado y al mismo tiempo –si se lo quiere ver así, la reducción caricatural de esta coproximidad de teoría y práctica cinematográfica ha sido en el periodo reciente las formulas lapidarias de Godard en su serie “militante” después del ’68, y especialmente la frase famosa (en un cartel de Viento del Este), la expresión que marca el final: ce n’est pas une image juste, c’est juste une image (no es una imagen justa, es solo una imagen).

Solo una imagen, ¿por qué de hecho no partimos desde aquí?¿por qué no interrogar de nuevo el cuerpo, el lenguaje del cine a partir de esta fórmula extraña y bella, simplemente desde ese lugar sin sentido donde parece moverse? Después de todo, salvo interpretar la expresión según la teoría moderna del significado1, ¿qué hacer con “solo una imagen”?

Hubo ciertamente algo de heroico en la tentativa de Godard de reducir el cine a sus imágenes solamente. En efecto un film jamás se presenta únicamente como una cadena de imágenes –si se entiende por esto todo lo que se presenta uniformemente a la vista. Sin hablar del sonido- al cual Godard había precisamente adjudicado en sus películas de esa época la misma “justeza” con la que el quería las imágenes privadas-, todo el mundo sabe que un film no es solo cuestión de imágenes solas, justas o no, sino en la mayor parte de las películas de una realidad más o menos falseada, recortada y ordenada en escenas, secuencias y metódicamente en tomas y planos. Me refiero a “la mayor parte de las películas”, porque existen algunos casos (documentales, películas vanguardistas, algunas películas como por ejemplo Mediterranée de Jean-Daniel Pollet) donde al menos las nociones de escena y de secuencia no parecen pertinentes (pues suponen una continuidad narrativa que puede estar ausente).

1 El significante no quiere decir nada y no significa nada por si mismo. Solo significa en oposición a otro significante; el “representa el sujeto por otro significante”. “Juste une image” , se entendería entonces de esta manera: esta imagen no es reflejo (justo) de las realidad pero hace falta solamente (justamente) considerarla en la relación que ella mantiene con las otras imágenes. Godard lacaniano.

Por el contrario, parece imposible filmar sin hacer planos. Del momento que hay encuadre, hay delimitación de un campo y, al menos, de un plano. Todo film parece componerse y descomponerse en una serie de planos, y el plano, que es algo diferente de la imagen, aparece de esta manera como eso que otorga a cada imagen su unidad diferencial.

Es a partir de la noción de plano, en tanto que unidad fílmica de base, que se puede hablar de “lenguaje cinematográfico”. Es en función de ciertos tipos de planos que se pudo hablar de una “evolución del lenguaje cinematográfico”: el uso del primer plano y del plano detalle en Eisenstein, del plano secuencia en Wells, Wyler2. (Voy a volver sobre estas nociones).

Si en efecto Godard ha podido en Viento del Este insertar entre dos imágenes el cartón: no es una imagen justa... etc., el cartón no dice nada de lo que produce esta imagen única, de lo que la separa, la fija y la aísla de las otras en el flujo de la banda de imágenes. Antes de aparecer, de durar un tiempo y de desaparecer sobre la pantalla por efecto del paso del rollo a razón de 24 veces por segundo de todos los fotogramas que la componen, ha sido necesario que esta imagen, no importa cual, haya sido primeramente encuadrada según ciertos límites espaciales en superficie o en profundidad, luego registrada en movimiento o no según ciertos límites de tiempo y luego montada con otras imágenes en lo que va a formar el rollo de la película. Una imagen de este tipo, una imagen en movimiento, es evidentemente inestable. Se descompone en muchas imágenes (podríamos referirnos a la cantidad de fotogramas). Pero sin duda este es el caso de toda imagen. Toda imagen contiene una infinidad virtual, y este es uno de los juegos del cine cuando algunas veces –por ejemplo por el efecto del travelling óptico (hacia delante o hacia atrás) a través de la ampliación o estrechamiento indefinido del campo- hace “salir” una infinidad de imágenes de una imagen inicial. Ese juego llegó a convertirse en el caso de algunos directores en un fin en si mismo: Busby Berkeley, Miklos Jancso. En un dibujo animado de Joost Roelofsz La vida y la muerte , este juego se confunde con la misma película). Pero cinematográficamente lo que “informa” las imágenes y las articula es lo que diferenciamos como planos. La puesta en escena es saber disponer los planos. En el montaje se trata de lo mismo. Y aquí es la confusión, la contradicción y la polémica comienzan. Ciertamente, la confusión se instala. Todo el mundo, directores, montajistas, historiadores y teóricos del cine parecen ponerse de acuerdo para hacer del plano la unidad fílmica de base. La cuestión es que no es del mismo plano o de la misma unidad a la que ellos se refieren.

En efecto sabemos, aprendimos a distinguir, que existe lo que se llaman diversas “amplitudes” de planos: el espacio encuadrable es arbitrariamente dividido en función de la distancia entre la cámara y un personaje teórico (o si se quiere un cuerpo humano) en planos detalles, planos medios, planos generales, planos lejanos, etc. (Existen categorías intermedias). Por otro lado tenemos las tomas: que planos se distinguen sobre el eje diacrónico del montaje en función de los cortes y el pegado (se hace referencia de manera corriente a una toma de 15”, o de 2’ 30”, etc.). No se trata necesariamente en el primer y segundo caso de la misma acepción de la palabra como sucede en francés –ver nota del traductor*-, al menos desde que la cámara es móvil y desde que los planos cambian en el momento del registro. Algunos teóricos se conmovieron con esta confusión terminológica

2 Ver André Bazin: “La evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid 1966.* En Frances se utiliza el mismo termino para hacer referencia a dos conceptos diferentes como son los de plano y toma. Si bien puede parecer irrelevante traducir estas disquisiciones sobre la ambigüedad de la palabra plano es importante para seguir el razonamiento del autor el cual se sirve de la confusión para plantear su discusión sobre el tema (N. del T.)

que llena de ambigüedad, de incertidumbre ontológica al elemento celular de base del edificio fílmico. Varios teóricos (por ej. Nöel Burch en Praxis del Cine) han remarcado que seria algo propio de la lengua francesa –el ingles utiliza dos términos diferentes- shot –plano- para las distancias de cámara (long shot, médium shot, close shot, etc., punto de vista del encuadre), take –toma- para la duración del registro (punto de vista desde el montaje)*. Todo el mal, según Jean Mitry, vendría de una aberración terminológica: “el plano secuencia” acuñado por algunos críticos (André Bazin) después de la segunda guerra.

En efecto para Mitry solo existe una definición valida para el termino plano y es la definición “escalar” de las distancias-cámara. Un plano es una “escena corta en el curso de la cual los personajes principales son registrados en un mismo encuadre, bajo un mismo ángulo y a una distancia determinada de la cámara. Se los divide de una manera muy arbitraria en plano detalle, primerísimo primer plano, primer plano (...), plano lejano, a medida que el cuadro abarca un “campo” espacial cada vez más extendido” (Distionaire du cinéma, Laurrosse 1963). Bajo este punto de vista no habría plano secuencia divido a que le plano y la secuencia provienen de dos coordenadas incompatibles, una exclusivamente espacial y la otra exclusivamente temporal. Una secuencia es un conjunto sintagmático, diacrónoico de escenas compuestas a su vez por un conjunto de planos.

Generalmente esta reunión se logra a través del montaje de acuerdo a un découpage establecido. En lo que se denomina plano secuencia (equivocadamente según Mitry) esa conjunción de planos simplemente se realiza en la continuidad del registro, en el momento de la filmación. El montaje es simplemente reabsorbido en la puesta en escena, reemplazado y si se quiere está implícito en los movimientos de la cámara: (...) no hay (o en todo caso hay muy pocos) planos secuencias, es decir donde el montaje o las “condiciones de montaje” no intervengan... En esos pretendidos “planos secuencia” la cámara por el contrario está en continuo movimiento. (Ej: Los Amberson, Festín Diabólico, etc.). Se trata de un continuo cambio de ángulos y de puntos de vista.

De hecho en lugar de “montar” pegando una tras otra las diversas tomas, tomadas separadamente, se hace el montaje en el estudio o en el lugar de filmación realizando esta misma sucesión de tomas y planos en un solo movimiento solo y continuo en una misma toma3. Según la rigurosa concepción de Mitry no se podría al limite hablar de un plano en sí, sin referirse al menos en forma implícita al tamaño del plano, al valor diferencial que expresa en el espacio fílmico. En efecto la noción de plano no nació con el cine, sino con el montaje, es decir con la multiplicidad de puntos de vista introducida por Griffith: “ Cuando tras las primeras tentativas de D.W.Griffith el cine comenzó a tomar conciencia de su posibilidades, es decir cuando de una manera general se registraban las escenas de acuerdo a puntos de vista múltiples, los técnicos debieron clasificar esas tomas diferentes para así poder distinguirlas entre ellas. Por esto es que se va a hacer referencia a la ubicación de los personajes principales dividiendo el espacio según los planos perpendiculares al eje de la cámara. De ahí el nombre de planos. Era de alguna manera la distancia privilegiada desde la cual se hacía el foco”.4. Hay por lo tanto una paradoja histórica en el purismo de Mitry: sólo se debe hablar de planos en función del registro y en

3 Jean Mitry, Esthétique et psycochologie du cinéma, t.I, Editions Universitaries, p.156. Un poco antes Mitry escribe: “(...) como por la misma definición, un plano es una determinación espacial fija. Hablar de un plano único cuando se trata de un travelling no tiene sentido (...) De manera general no se podría decir que un travelling es un conjunto de planos sucesivos (cada imagen o casi cada una corresponde a un punto de vista diferente), de la misma manera que un circulo es una sucesión de líneas rectas (...)” p.1534 Idem., p.149

relación a la profundidad y no en función de los cortes del montaje. Sin embargo es a partir del montaje griffthiniano que surge la diferencia de planos. Esta diferencia surge del montaje de “puntos de vista múltiples”. Toda estaba bien mientras la cámara estaba fija y que la multiplicidad de puntos de vista estaba organizada por el montaje en función de un decoupage que podía estar establecido o no. Ya no iba a ser lo mismo desde el momento en que las “condiciones del montaje”, como dice Mitry, son establecidas en el momento de filmación por los movimientos de cámara, grúas, panorámicas, travellings, o zooms y peor aún, cuando la cámara es llevada al hombro. Las unidades de planos tienden a diluirse en el momento del registro. Ya no hay, dice Mitry, “homologación del plano con el momento del registro”.5 Además la misma profundidad de campo cuestiona la unidad del plano.

De hecho, la profundidad de campo molesta más a Mitry que los movimientos de cámara, asimilados por él a un montaje en el “registro”. La cuestión es que la profundidad de campo implica la superposición simultánea de por lo menos dos planos. ¿Cómo clasificar este tipo de plano? “Cuando , en efecto, en una misma imagen se ve en el extremo derecho un rostro en PPP y en el resto del cuadro se perciben dos o tres personajes en plano medio actuando de cierta manera, otros en plano conjunto, y detrás de ellos alguien que entra en el cuarto, parece bien difícil definir ese plano según las normas establecidas. Como se los va a designar. Plano general, plano conjunto corto o que cosa?6.

La respuesta es forzosamente equivoca y Mitry concluye con la relatividad de la noción de plano, “simple comodidad de trabajo” (comodidad bien curiosa pues plantea demasiados problemas), así como la caducidad de la designación clásica, aunque agrega: “el término plano no comprende su significado total. En efecto se puede decir que plano comprende una acción situada en un mismo espacio y abarca un campo único no diferenciado.”7

¿ Sensación o signo? Desde el momento en que se comenzó a separar y articular entre sí planos, valores o tamaños de planos diferentes, el cine se encontró dividido entre dos posibilidades. Por un lado el pasaje pautado e inteligente de los planos alejados a los cercanos, de la visión óptica a la visión “háptica” 8. La puesta en escena podía dirigir el interés de los espectadores, hacerlos tocar de cierta manera con los dedos y mediante los

5 Mitry, Dictionnaire du Cinéma, Larrousse, 19636 Idem.7 Idem.8 Cf. Gilles Deleuza, Logique de la sensation. Editions de la Difference, con respecto a la pintura de Bacon. “más está la mano [...] subordinada, la vista más desarrolla un espacio óptico “ideal”, y tiende a retener sus formas siguiendo un código óptico. Pero este espacio óptico [...] presenta todavía referentes manuales con los cuales se conecta: denominaremos táctiles a tales referentes virtuales como ser: la profundidad, el contorno, el modelado....., etc. Esta subordinación relajada de la mano con respecto al ojo puede dar lugar, a su vez, a una verdadera insubordinación de la mano: el cuadro permanece una realidad visual, pero lo que se impone a la vista, es un espacio sin forma y un movimiento sin descanso que le cuesta seguir, y que deshacen lo óptico. [...] Resumiendo, nos referiremos a lo háptico cada vez que no haya más una subordinación estrecha en un sentido o en el otro [...], pero cuando la vista descubrirá en si misma una función de tocar, que le es propia, y que le pertenece exclusivamente y que es diferente de su función óptica. Diremos entonces que el pintor pinta con sus ojos, pero solamente en tanto toca con los ojos. Y sin duda, esta función háptica puede estar en su plenitud directamente y de golpe bajo formas antiquísimas de las cuales hemos perdido el secreto (el arte egipcio). Pero también esta función háptica puede recrearse en el ojo “moderno” desde la violencia y la insubordinación manual” (p.99). De esta manera se podría ver en la pasión por el plano detalle, por la visión del plano detalle, que suprime la profundidad táctil-óptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, un orden “háptico”. Los planos detalle de Vertov y de Eisenstein, pero también aquellos de Godard, con los trazos manuales del video o las incrustaciones no figurativas.

planos detalles objetos seductores, conmovedores, inquietantes o repugnantes. El montaje podía jugar con la visión parcial de estos objetos en el suspenso relativo al punto de vista de la cámara, es decir inventar y variar todo un orden de sensaciones.

Por otro lado y en forma correlativa se creaba así todo un arsenal de signos cinematográficos, del cual los directores, -desde ese momento convertidos en autores y demiurgos- y ya no más ingenieros y técnicos como en los primeros tiempos- experimentaban con embriaguez el poder. Al mismo tiempo el mundo se conmovía según las palabras de un periodista. En el momento en que Griffith alcanzaba el apogeo de su poder artístico, donde todos los procedimientos del montaje emocional eran no solamente inventados sino utilizados de lleno en bastos frescos y sublimes melodramas, la revolución de Octubre estallaba en Rusia y todo tipo de bricoleurs formalistas y futuristas, que traficaban vagamente en el teatro, la poesía y el cine, que armaban los espectáculos con piolines, pedazos de cartón y latas de conserva, se alistaban en sus filas.

En poco tiempo el cine se volvía un arte de estado, el más importante –dixit Lenin- y los más geniales de estos experimentadores comenzaban a experimentar a lo grande (comenzaban pues nunca pudieron terminar). Ellos habían estado, como todos, subyugados por el montaje griffthiano y se coparon como todos por la utilización magistral, analítica, violenta y sensacional del plano detalle. Como todo el mundo, y tal vez más que todo el mundo. Ellos no solamente aplicaron todas sus elucubraciones sobre el montaje, la forma y la significación, sino que se sensibilizaron ante todo, frente a la arbitrariedad de los procedimientos, el artificio y si se quiere la monstruosidad de la forma en relación al material registrado. En resumen, ellos pasaron por encima de la función dramática de los procedimientos, para dejarse deslumbrar por la violencia de los signos y lo absoluto de las sensaciones: el “hachis” del montaje y el shock de los planos detalles.

“Ellos” son principalmente Eisestein y Vertov. Las experiencias múltiples de Koulechov consistían esencialmente en establecer sistemáticamente los automatismos, las reacciones condicionadas de los espectadores frente a soluciones de continuidad en el montaje de las películas. Todas estas experiencias están dirigidas hacia una “cicatrización” imaginaria del espacio fraccionado por el montaje; y tienden a mostrar que es imposible no suponer una relación (una contigüidad, un sentido) entre dos imágenes, entre dos cuerpos arbitrariamente pegados uno después de otro. Pero Eisestein y Vertov, insistieron en la fragmentación . Ellos quisieron la diferencia y la intensidad, ellos quisieron el plano detalle. (Sin embargo, ellos no quisieron lo mismo, y en su batalla por el plano detalle, se enfrentaron con extrema violencia).

¿Qué es entonces un plano detalle? ¿Por qué tiene el plano detalle ese valor particular entre todos los tipos de planos relevados sobre la profundidad del espacio fílmico? ¿Por qué los historiadores del cine buscan siempre la primera aparición del plano detalle -para encontrarla siempre en películas diferentes-. ¿Por qué esta aparición del plano detalle en el espacio cinematográfico parece contemporánea a los primeros balbuceos del lenguaje cinematográfico? En definitiva, ¿por qué según las épocas y las ideologías el plano detalle es de esta manera objeto de una defensa exaltada –en verdad nadie se exaltó tanto como Eisenstein que hizo literalmente y de hecho su causa perdida— así como objeto de denuncia? (Rosselini, pero sobre todo André Bazin).

Se puede tal vez encontrar una respuesta en el hecho de que el plano detalle presenta por definición, un objeto parcial. Por lo tanto propicio tanto al fetichismo como a la fobia. Por otra parte es necesario señalar que existen por lo menos dos tipos de planos detalles que

la lengua inglesa señala en forma diferente: Close-up e insert (P.P.P y P. Detalle), según si el objeto encuadrado es por un lado un rostro y por el otro una parte del cuerpo o de un objeto cualquiera. Eisenstein y Vertov se interesaron primordialmente en los inserts (planos detalles) que en los close ups (P.P.P).

Sin embargo, ¿ el plano detalle no hace funcionar toda parte del cuerpo o todo objeto precisamente como un rostro? Deleuze y Guattari dicen lo siguiente: “ Inclusive un objeto usual aparecerá como rostro: una casa, un utensilio, un objeto, una vestimenta, etc... Diremos que me miran... El plano detalle del cine comprende un cuchillo, una taza, un reloj, una pava, asi como un rostro o un elemento de este; como en Griffith: “la pava me mira”.9 La primera aparición del plano detalle en el cine sería también la primera aparición del rostro, objeto de inquieta búsqueda, así como también el surgimiento del terror especifico que trae consigo (el terror de la mirada). Sin plano detalle, sin rostro, no hay suspenso, no hay terror. Terrenos tan considerables del cine con los cuales está casi identificado10.

En todo caso, este es el terror que buscó y quiso Eisenstein. Desde la época donde en sentido opuesto al esparcimiento esquizofrénico del cine – ojo vertoviano, Eisenstein proclamaba querer “partir los cráneos con un cine puño” hasta aquella época en que criticado y marginado por el cine oficial staliniano, debió también defenderse: “Yo siempre actué con una gran modestia: yo tomé tal o cual rasgo o aspecto del fenómeno cinematográfico y me esforcé por analizarlo de la manera más detallada posible”.

“Yo lo tomé en plano detalle”“Aunque las leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha

filmada en plano detalle parece en la pantalla 100 veces más temible que una centena de elefantes tomados en plano conjunto.11

Y agregaba misteriosamente: Esta misma ley puede llevarnos lejos, más allá del cine.

¿Estaba haciendo alusión a una función política de terror del plano detalle? No está prohibido pensarlo.

Pero tal vez pensaba sobretodo en las leyes más generales de la figuración y lo no figurativo; “ se encuentran también planos detalles en la novela, -Griffith toma sus procedimientos de Dickens12-, también en la pintura... “El plano detalle es para Eisentein una entidad, un signo “estático”, que hace surgir el cuerpo de si mismo, el espíritu de si mismo, y también el espacio realista de cientos de elefantes en plano general. El plano detalle introduce una diferencia absoluta: “cambios absolutos de las dimensiones de los cuerpos y de los objetos sobre la pantalla”13, escribe Eisenstein. Sobre la pantalla, y solamente sobre la pantalla, una cucaracha vale cien elefantes. Este es el efecto del plano detalle y del juego cinematográfico, tal es el efecto también, de la potencia total del artista. “Esos cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo...” suponen en efecto un amo todo poderoso, un maestro absoluto, para proceder con esas metamorfosis donde la realidad no tiene nada que ver. Pero también y correlativamente un ojo totalmente libre frente a esta realidad- un ojo puramente intelectual, un ojo que no funciona según la perspectiva clásica,

9 Deleuze y Guattari, Mille plateaux, Editions de Minuit.10 Una de las primeras películas en plano detalle es The Big Swallow. Plano detalle de una boca masticando.11 Eisenstein, Au dél¨´a des étoiles, 10/18.12 Eisenstein, “Dichkens, Griffith y el cine actual”, en La forma del Cine, Siglo XXI, México, 1977.13 Idem, Au délá des étoiles.

un ojo táctil o por mejor decirlo háptico. Todo el esfuerzo de Eisenstein, con respecto al plano detalle y el montaje, consiste en tratar de levantar la hipoteca realista del cine, su demasiado famosa fatalidad narrativa.

Todo indica que, basándose en el plano detalle y en el montaje, Eisenstein creyó poder ir más allá de esta narración “honesta” que el montaje griffthiano y los USA han llevado al poder absoluto: “los USA no comprendieron el montaje como elemento nuevo, como una posibilidad nueva. Los USA son honestamente narrativos y no se “construye” su “potencial evocador” sobre el montaje, sino que se muestra honestamente lo que sucede.14

Dicho de otra manera, los USA no comprendieron la posibilidad metafórica vertical del montaje y se quedaron en la metonimia narrativa, en la visión óptica donde 100 elefantes valen 100 elefantes, donde una cucaracha es igual a una cucaracha, donde le ojo no cambia a través de los cambios absolutos de dimensiones de los cuerpos y los objetos sobre la pantalla”. Según Eisenstein, en este artículo, Griffith no comprendió “las infinitas posibilidades –intelectuales , psíquicas- que le ofrecía su invención , el plano detalle y el montaje. En definitiva, en Griffith si bien el montaje es “deslumbrante”, se reduce al montaje de persecuciones y la “fragmentación del diálogo en P.P.P y planos detalles se impone por la necesidad de mostrar alternadamente la expresión de los rostros de los actores preferidos del público”.15

Bajo este punto de vista toda la historia del cine, después de la invención del sonoro, sería la historia de una reducción sistemática, bajo la metonimia narrativa, de los poderes del plano detalle y del montaje. Ya no es cuestión de “cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo” en el cine sonoro: es en ese momento que las reglas de continuidad experimentadas por Koulechov se convierten en una ley imperiosa donde el campo-contracampo encierra el espacio cinematográfico a nivel del diálogo teatral y que todo el cine tiende a estabilizarse en “plano medio”. El terror del plano detalle y la visión háptica son tomados y captados y contenidos en los límites de un género, el film de terror, el thriller. En la Unión Soviética como en Hollywood (Que viva México!. La pradera de Bezhin) las dificultades de Eisenstein toman un cariz trágico. Ya no hay lugar para cucarachas en “plano detalle”, la mirada se antropoformiza; Eisenstein se queja: “Muy a menudo, en los escritos cinematográficos existe el “reino de la mirada y nada más”; he aquí porque mis cucarachas en plano detalle provocan tanto miedo”.

Es entonces cuando se establece el reino del découpage*. ¿Qué significa “esa mirada y nada más”? Es el P.P.P sobre la estrella de cine, en un espacio chato y realista. Es el reino de la identificación con los personajes principales en el juego de ping-pong del campo-contracampo. André Bazin analizó muy bien el sistema a partir de un ejemplo imaginado para la ocasión pero que destaca la “domesticación” que implica el uso de la multiplicidad

14 Idem15 Habría que hablar aquí de una cierta animosidad de Eisenstein hacia Griffith. El cual reconoce en otros escritos todo lo que le debía a Griffith.* El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. En francés se habla de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, la que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión , pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. Dixit Noel Burch en Praxis del cine. Nota del traductor.

de los ángulos y los planos bajo una retórica narrativa. Hacia el fin de la segunda guerra mundial, cuando triunfa Hollywood y emerge el neorrealismo italiano –era el momento en que Welles y Gregg Toland reinventan la profundidad de campo, es decir un nuevo estilo en la disposición de los planos, -así estaban las cosas: “ Un personaje, encerrado en una pieza, espera que su verdugo venga a buscarlo. El mira fijamente la puerta con angustia. En el momento en que el verdugo va a entrar, el director no dejará de hacer un plano detalle del picaporte de la puerta girando lentamente. Ese plano detalle está sicológicamente justificado por la extrema atención de la víctima a ese signo de su desgracia. Es la sucesión de planos, análisis convencional de una realidad continua, que constituye propiamente el lenguaje cinematográficamente actual.” 16

Treinta y cinco años después, salvo algunas excepciones, nos encontramos siempre en el mismo lugar, “Análisis convencional de una realidad continua”, dice Bazin. Hace falta agregar algunas observaciones; respecto al espacio intelectual múltiple, que implica por igual un tiempo no lineal (la estatua del Zar reconstituyéndose en Octubre, o la metamorfosis de los ídolos en la misma película) que había tentado de poner en práctica Eisenstein.

Nos encontramos en un espacio restringido, cerrado (recorrido por el ida y vuelta del campo-contracampo), donde el plano detalle se encuentra imbuido de una función bien definida: fijar la angustia, o si se quiere fijar la mirada. Nada que ver con el “terror” eisensteniano ni con el ojo “intelectual” del montaje de atracciones, del montaje vertical. El espectador aquí está clavado sobre la pantalla en un lugar muy definido, el de la víctima potencial de un posible verdugo, en un espacio cerrado. No por casualidad Bazin utiliza la imagen del plano detalle del picaporte de la puerta: es que la cámara trabaja en un estudio o en una pieza y el plano detalle se constituye un límite del sistema óptico integrado del découpage hollywoodiano (difracción “saturada” de la vista); funciona como un punto límite : el picaporte de una puerta dando sobre lo desconocido.

El sistema de planos aquí es otro, en el extremo opuesto de la anarquía poética, de la efusión sin freno de los planos detalles eisentenianos y más aún vertovianos. El plano detalle es un cierre, un picaporte, el espacio está cerrado. El espectador cree saber donde se encuentra, en el centro del cubo escenográfico. Es la visión en “plano medio”, la cámara “altura hombre” que es preponderante. Se puede hacer referencia a un sistema “clásico” siguiendo esta idea de los espectadores atraídos por los rasgos identificatorios de los personajes y atrapados en el interior del drama. El suspenso sería de esta manera la forma clásica del espectáculo cinematográfico.

Sabemos que es Hitchcock quien se ha identificado de manera más radical con el suspenso. El también apela a Griffith pero en tanto inventor de la emoción narrativa. Ahora bien, el suspenso no deja de ofrecer nuevas posibilidades de montaje intelectual y rítmico que los recursos inventados por Eisenstein y Vertov no podían abarcar en ese momento.

Primero la profundidad de campo, en un cine donde la profundidad del espacio juega un rol dramático fundamental. Se sabe que Wells y Hitchcock, se dedicaron a explorar todos los recursos del travelling y de la puesta en escena en profundidad (aunque de manera diferente: Wells con la tendencia de partir del plano detalle para hacer fugar el espacio y Hitchcock al contrario llegando al plano detalle, como en los travelings famosos sobre el rostro con tics en Young and Innocent o sobre la llave en Notorius).

16 André Bazin, Idem

Y también, el fuera de campo, insistiendo sobre esta parte de lo desconocido “detrás de la puerta” sobre lo que se basa el suspenso para funcionar como tal. El suspenso no se sostiene tanto en una distribución convencional de planos desde un recorte (découpage) de la realidad como en la adición al sistema de campo-contracampo de un fuera de campo inquietante. El plano detalle cumple una doble función; por una parte, indica la amenaza del fuera de campo (como en el paradigma del picaporte), por otra parte, realiza esta amenaza a través de un efecto de horror (rostro horrible, cadáver, sangre). En particular las películas de Hitchcock son ejercicios extremadamente eruditos sobre esta dialéctica del campo, del fuera de campo y de un contracampo “agrandado” de un efecto de horror (cf. Especialmente el “rostro” de “Mrs. Bates” en Psicosis o el cadáver con los ojos arrancados de Los Pájaros ). Hitchcock va de esta manera hasta el fondo desde un desarrollo vertiginoso de los movimientos y de los planos en el espacio vacío, la “visión óptica narrativa” del cine, hasta el punto en que se tropieza sobre lo real: ojo reventado-orbitas vacías, imagen insoportable.

Pero entonces él agrega el comentario: “no es nada más que cine” y Godard responde haciendo eco: “ es solo una imagen”.

Solo una imagen. Nada más que un plano: una superficie sin profundidad. ¿Qué es por lo tanto y en definitiva un plano? Un seccionamiento ficticio (realizado por el cuadro) de la profundidad de campo. Pero todo sucede, como si en un cierto punto, -y electivamente, en ese punto límite de la escala de los planos que es el plano detalle o el primerísimo primer plano- toda la profundidad de ese espacio imaginario dispuesto por el cine para la combinación entre si de diferentes planos y ángulos (ya sea a través del montaje o por los movimientos de cámara) terminara en una superficie pura. El plano detalle tiende a anular la profundidad de campo (es decir el alineamiento de los planos según la perspectiva) y a su vez el “realismo” de la perspectiva. Este realismo aparece como trasportado, por una inclinación natural de la mirada, hacia un punto de consistencia: que es de placer, de horror o de terror, encarnado por el plano detalle. Pero, más allá de este punto, comienza otro juego: los planos pueden ser tomados más allá de toda profundidad, de toda cohesión imaginaria del espacio, más allá de la función óptica que asegura esta cohesión, como pura superficie. Es aquí donde se desemboca sobre las búsquedas modernas que rompen la profundidad de campo juntando planos contradictorios: y pienso no solamente en Godadrd, en la utilización que hace del achatamiento del color y luego en los efectos de superficie en video, sino también en Syberberg, que en una película como Ludwig, Requiem para un rey virgen, utiliza un espacio fantástico de planos contradictorios no alineados según la perspectiva óptica, la profundidad; o a Duras que utiliza planos fijos en función de planos sonoros (planos de voces)divergentes, etc.

Todo sucede en efecto como si hoy el espacio cinematográfico clásico no fuera más satisfactorio y se encontrara saturado: la ciencia ficción llega entonces en el momento preciso para inventar nuevas disposiciones de los planos combinados en un laboratorio a través de una computadora y de esta manera crear nuevos vértigos con la profundidad, el vacío interestelar, los torbellinos de Descartes, los agujeros negros... Y por otro lado, en donde falta el dinero, los planos fijos e intensos o el recurso al video, es decir a un tratamiento de la imagen en superficie. Diferencias absolutas. Se puede entonces hablar todavía de la “evolución del lenguaje cinematográfico”, como en la época de André Bazin o bien se trata de una involución, que el video vendría a concluir?

Traducción Jorge La Ferla.