Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

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Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento

de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e

Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 6Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes.Edición especial de la Revista de Teoría del Arte

© Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte Departamento de Teoría de las Artes Facultad de Artes · Universidad de Chile

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial

Jaime Cordero

Nicolás Trujillo Osorio Santiago Moreno del ValleConstanza ChildCarla SilvaViviana García

Diseño de portada e interiores: Vicente Plaza

Esta edición se terminó de imprimir en 2010, en maval, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su repro-ducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

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Índice

Prólogo 9

Ernst Ludwig Kirchner: Necrológica para un “degenerado”. Caprichosas lecturas sobre un Expresionista alemán 13

Pablo Rivera

Mondrian y el neoplatonismo 25

Francisca Solar

“El Arte es Arma”. Expresionismo Alemán 33

Galia Arriagada R.

Genio y productor

La problemática de la producción y percepción artística en Kant y Benjamin 47

Viviana Hormazábal

Un paso por las complacencias: La forma de lo bello en Kant 61

Constanza Cáceres A.

6 puntodeFuga

Keith Haring: el graffiti, arte en paredes posmodernas 75

Felipe Cares Villegas

El ocaso dEl rElato unitario En la historia dEl artE. El problema del “sin sentido” en el arte contemporáneo. 85

Felipe Baeza

Sobre modelos de Desarrollo Cultural: una propuesta para la gestión cultural local 97

Francisca Schultz

Subordinación al circuito 107

Andrea Catalán

El coleccionista y el investigador: un antecedente para comprender el concepto benjaminiano de historia 121

Constanza Terra

Cruces entre cine y pintura. salvador allEndE, de Patricio Guzmán 127

Cristina Soria

La materialidad del cuerpo y la violencia de los estereotipos sexuales en la obra de Gabriela Rivera 139

Stella Salinero Rates

Hágalo usted mismo 153

Alejandro Sayeg

Iconos Ortodoxos en Santiago de Chile 163

María José Umaña Altamirano

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Hombres y Mujeres frente a los terremotos en el Perú Colonial 177

Sebastian Neut

Índice

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Prólogo

Luego de cuatro años de trabajo, sólo debemos declarar que estamos asombrados de los resultados de Punto de Fuga: sus seis números y, sobre todo, el interés que ha despertado en buena parte de los estudiantes de Historia y Teoría del Arte, quienes han colaborado cada vez más asiduamente. Y sin dejo de ironías, declaramos que no tenemos nada más que decir, o nada al menos que la revista misma no pueda comunicar y que en ella no puedan encontrar. Es, quizá, el privilegio que estos cuatro años de producción nos otorga y que, reiteramos, no deja de asombrarnos. No obstante, la oportunidad de trazar estas líneas finales siempre genera una pulsión en quien editó y ahora escribe; la pulsión de imaginar un lector y su pregunta, sea curiosidad u objeción, y frente a ella el deseo de ser claro y tal vez franco, si la pre-gunta así lo permite, de modo tal que este comienzo ofrezca la luz necesaria para transitar entre los textos ofrecidos.

Por qué asombrados, imagino que preguntaría más de algún lector, comentarista o criticón; qué hay de asom-broso en una revista de estudiantes, y qué hay en el hecho de publicar seis números. ¿Que acaso no confiaban en la continuidad de su revista? ¿No nos dirán acaso, podría reclamar un amable estudiante de crítico gusto y refinado pensar, que jamás creyeron en su causa? Lo cierto, estimado lector, que ni siquiera un ápice de esperanzas mantuvimos vez alguna. Lo sentimos, en lo más profundo de nuestra indiferencia. Pero rogamos también, para sosegar la alar-mante declaración de principios, que nos permitan apuntar algunas razones, unas cuantas excusas de buena fe, del todo comprensibles y consecuentes, como podrán ustedes ver.

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Claramente, nuestro contexto hace sumamente coti-diana y falta de novedad a una iniciativa de estudiantes que se concreta en la publicación de una revista. En todas las facultades de nuestra Universidad proliferan, a velocidad desmedida, revistas de estudiantes. Así mismo, aparecen cada vez más fondos concursables, auspiciadores y patro-cinadores que, gracias a la calidad de dichas iniciativas, cubren los costos de impresión y difusión. Ahora nos hallamos en un momento inédito, en el que las iniciativas estudiantiles ya han dejado atrás su carácter informal y marginal, pues han empezado a adquirir cierta seriedad al hacer uso de estrategias propias de la gestión cultural, y al mantenerse atentas a la profesionalización del propio hacer intelectual.

Los seis números de Punto de Fuga hacen de esta re-vista una representante digna de esta nueva imagen de las publicaciones estudiantiles. Pues, si bien sus antepasadas fueron marginales, de escaso tiraje y sin periodicidad posible, como cuenta una leyenda, Punto de Fuga posee un perfil muy distinto, mucho más sólido y académico, posible de constatar en su breve historia. No obstante, hay un punto en el que nuestra revista se distingue de otras, demarcándose o, quizá, enriqueciendo esta imagen aca-démicamente vanguardista, y es precisamente el punto en el que su aparente profesionalidad se fuga, descorriendo el velo de seriedad que la envuelve y filtrando una escena distinta, más experimental y titubeante.

La iniciativa que dio origen a nuestra revista no fue ni un proyecto, ni tampoco una tarea universitaria particular. Fue una inquietud, y una tal que produce cierto estado de necesidad e incertidumbre en los estudiantes, por cuanto surge de la pregunta por las posibilidades y condiciones de su hacer, considerando el escaso desarrollo que las Humani-dades, y sobre todo aquellas relacionadas directamente con el arte y la cultura, tienen en Chile. Ciertamente, no fue sino esta inquietud lo que dio vida a la revista, un ímpetu de atrevimiento de los estudiantes de no confiar más en un futuro incierto y nebuloso, impuesto por las casualidades y necesidades al interior de una academia, y de comenzar a elaborar lecturas, comentarios e interpretaciones propias, a partir de los conocimientos ya adquiridos y las preguntas que nos abren a lo que siempre queda por conocer.

De este modo, y sin prever qué resultaría de esta

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iniciativa, comenzó a tomar forma no sólo una revista de estudiantes, sino un corpus general que denotaba cierta forma de operar y elaborar conocimiento, como también cierta forma de comprender las producciones culturales y artísticas. Pero sobre todo, afloró un compromiso de responsabilidad propio, auténtico, con la tarea de hacer Historia y Teoría del Arte. A través de los distintos números de Punto de Fuga fue emergiendo una imagen cada vez más clara de los puntos de encuentro que traman y componen el campo y horizonte de nuestra formación universitaria, y se estableció así un conjunto de parámetros para poder dialogar y reflexionar sobre los límites y el rendimiento que nuestro propio hacer profesional tiene.

Si hay algo de qué asombrarse, entonces, con la oca-sión del sexto número de nuestra revista, es del hecho de ver cómo, a partir de una simple inquietud, tomó forma y se afianzó un material bibliográfico que, más allá de su contenido particular, es capaz de erigir una base común a todos nosotros, estudiantes de Humanidades, que nos proporciona un lugar a partir del cual podemos seguir ela-borando las reflexiones que con el tiempo vamos puliendo. Nos resulta asombrosa esta revista, además, pues no sólo reúne un conjunto de textos, sino que también, a través de ellos, reproduce constantemente aquella escena experimen-tal en donde se gestan las inquietudes y la curiosidad aflora, y que, si bien jamás podrá ser enseñada ni imitada, puede ser incentivada y fomentada mediante la urdimbre que trama a las hojas de Punto de Fuga. Y por último, no puede sino asombrarnos el hecho que este proyecto siga renovándose vigorosamente cada año, proponiendo nuevos criterios y puntos de vista, sin los cuales la fugacidad de un pensa-miento quedaría sin forma en un instante de lucidez.

Nicolás Trujillo OsorioEditor

Prólogo

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Ernst Ludwig Kirchner: Necrológica para un “degenerado”. Caprichosas lecturas sobre un Expresionista alemán1

Pablo Rivera2

Este trabajo parte de un hecho fácilmente identificable y, por desgracia, común a varios autores, en el que prácti-camente no se repara, pues se nos ha señalado tanto la idea que se ha convertido en una suerte de precepto para tratar ciertos artistas. Me refiero al hecho que algunos artistas eran (son) rechazados, tildándolos de locos, enfermos, co-munistas o drogadictos. Tal catalogación se corresponde con un cierto remanente (en su mayoría) de una idea de genialidad en los artistas. Pareciera ser que la obra de arte necesita, para validar su circulación como un objeto rebus-cado, “diferente”, tanto en sus condiciones de producción y de validación, una carga mítica, cierto aire de misterio, seducción o fetichización. Ello no es un hecho característico de la actualidad, sino la continuación de una larga tradición, que, ya desde las ideas sobre la inspiración por medio de las musas en Grecia, ha venido señalando al artista como un hombre fuera de sí, enajenado de razón y entendimiento, y a sus producciones, como fruto de tal “alteración”.

Tal caracterización va atravesando la historia, tomando distintas formas, sin variar su poder alienador. Pero, en el período de las vanguardias es tomado y puesto en crisis. El artista, en algunos casos, se plantea como productor, en contraste con la noción de creador, por lo que en sus obras se refleja una consciencia sobre las operaciones materiales, y por lo tanto, una idea de razonamiento sobre la obra, su composición y su elaboración material. Sin embargo, el fracaso de las vanguardias permite el reposicionamiento de concepciones conservadoras sobre el arte y el artista, y éstas se reflejan en los discursos y escritos que, desde los

1 Texto escrito para el curso “Ruptura e ideología I”, de la profesora María Elena Muñoz durante el primer semestre del 2009.

2 Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en His-toria y teoría del Arte, Univer-sidad de Chile.

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libros de teoría, pasando por los documentales televisivos y los malogrados “textos de divulgación”, donde, mediante la profusión de epítetos y adjetivos, o la descripción de una serie de situaciones y anécdotas consideradas anómalas o disruptivas para la sociedad de tal época o ésta, los artistas y sus obras siguen siendo tomados como una categoría aparte a la cotidianidad, justamente lo contrario que anhelaban los proyectos de vanguardia.

Como tal tema es increíblemente extenso y exhibe una serie de matices que requieren un estudio mayor, he decidido acotarlo a una época, un grupo y un artista, en un enfoque progresivamente incisivo, desde la sociedad hasta el individuo, pero sin dejarnos llevar por el viejo vicio de querer ver al autor como un elemento aislado de su contexto, nacido bajo el signo de algún astro, sino que señalando su condición de elemento funcional, determinado a su vez por otras fuerzas que ejercen sobre él distintas influencias y que éste debe aprovechar o evitar según sea el caso, con el fin de lograr un lugar que corresponda a sus intereses. Creo además que, para comprender el cómo se produce esta toma de posición y las distintas consecuencias que conlleva, se hace preciso establecer un puente entre las ideas estéticas propuestas y la recepción de éstas por la sociedad, ver cómo éstas coinciden o se contraponen, dando origen a la aclamación, aceptación o desprecio por la obra y su productor por parte de la crítica y el público.

El lugar seleccionado es Alemania, desde fines del S. XIX hasta el primer tercio del XX. El grupo elegido será “El Puente” (Die Brücke), y el artista que nos permitirá ejempli-ficar el tema elegido, Ernst Ludwig Kirchner (Fig. 1).

Fig. 1. Autorretrato de Ernst Lud-wig Kirchner, 1913-15.http://www.swissinfo.ch/eng/ar-chive.html?siteSect=883&sid=8898705&ty=st

15Pablo Rivera

Die Brücke: Un puente que colapsa

En la Alemania de fines del S. XIX el arte era un tema periférico. Se estaban generando una serie de cambios que iban a alterar para siempre la existencia de sus habitantes, y eso era algo más importante en qué pensar. Por una parte, el proceso de industrialización al que Alemania se veía sujeta causaba distintas repercusiones, como la migración campo-ciudad, causante del posterior creci-miento y hacinamiento en éstas; la paulatina caída del orden social basado en derechos de cuna y su reemplazo por uno con mayor movilidad social, debido al ascenso económico de la burguesía; por otra parte, la sociedad continuaba, a nivel cultural, sosteniendo convenciones de la decadente nobleza, heredadas por los burgueses, como los códigos de honor y el paternalismo, entre otras.

Pese a ello, la aparición de Die Brücke (Fig. 2) (Kirchner, Nolde, Bleyl, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Heckel, Mueller) en Dresde el año 1905 no fue un hecho aislado. En buena parte de las metrópolis alemanas las distintas agrupacio-nes, no sólo de pintores, sino que también de escritores y poetas, se formaban y desaparecían día a día. En pos de lograr una diferencia, los artistas del Die Brücke desarro-llan otras maneras de financiamiento, entre ellas la venta de membresías a simpatizantes, que por un pequeño pago, obtenían anualmente un portafolio con distintos grabados de sus integrantes, ello, junto con encargos y mesadas, les permitía los ingresos suficientes para su subsistencia. Otra característica importante era que, ya que estaban interesa-dos en artistas del medioevo y renacimiento, (como Durero, Grünenwald, Lucas Cranach el viejo y el Greco), intentaron comportarse como un gremio de la época, participando colectivamente en sus producciones, compartiendo ma-teriales, taller y modelos, e influyéndose entre sí. Además, este mismo gusto por lo medieval los llevó al desarrollo de técnicas de grabado y litografías.

Al comienzo, la recepción de parte de la crítica y el público parece haber sido reticente. Una de sus primeras exposiciones en conjunto, en 1907, en la galería Emil Ri-chter, tuvo como resultado una serie de burlas e insultos, en parte provocados por la animadversión con la que miembros de la Secesión Berlinesa, de tendencia impresionista, los

Fig. 2. Ernst Ludwig Kirchner, Una comunidad de artistas (Los pinto-res del Die Brücke), 1925/26. http://www.museenkoeln.de/Mu-seum-Ludwig/default.asp?s=775

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atacaron. Parte de tales críticas iban en el sentido de los motivos y técnicas usadas. Se condenaba la tendencia al primitivismo, presente en algunas obras, –tanto en motivos como en técnica – como fruto de un cinismo burgués por hacerse salvaje, algo completamente inútil en el ambiente urbano al que pertenecían.

Pese a este rechazo inicial, los miembros de Die Brücke no se desanimaron y continuaron produciendo y haciendo exposiciones, cerca de 70 entre 1905 y 1913. El éxito lle-garía gracias a la exposición de 1910 en la Galerie Arnold. Luego del éxodo grupal a Berlín, donde, gracias a acercarse a Herwarth Walden, y su revista, Der Sturm, consiguieron ver publicados sus trabajos en ésta y establecieron amistad con el circulo literario-poético de la publicación. Hacia 1912, fueron invitados a la Exposición Internacional de Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler, celebrada en Colonia, donde compartieron el espacio junto a Picasso, Cézanne, Van Gogh, Munch, Kokoshka, Vlamnick, Mondrian y un largo etcétera.

Para entonces, podemos asegurar que Die Brücke había conseguido lo que otros grupos de vanguardia sólo soña-ban. En aproximadamente siete años de trayectoria habían logrado posicionarse junto a artistas de nivel internacional, pasando desde una ciudad relativamente pequeña, como era Dresde, a Berlín. El grupo se hallaba en su momento más alto, y no lograría, al menos como grupo, superarlo. En 1913, Kirchner publica una crónica3 que, escrita en tercera persona y con cierto tono pomposo, causa la disolución del grupo, pues los demás integrantes no la habrían autorizado. Quizás no haya sido más que la gota que rebalsó el vaso, puesto que para esos años el ambiente de la ciudad y del país ya había convulsionado. La guerra se acercaba.

Kirchner, ahora ya sin sus acompañantes, continúa con sus modelados de desnudos y sus paisajes, pero comienza a interesarse en el tema de la ciudad nocturna. En sus obras aparecen las cocottes, siniestras prostitutas con sombreros con plumas, que se mezclan con las viudas de los solda-dos que pueblan las calles con sus vestidos oscuros y sus plumas negras. El ambiente triunfalista que le rodea, las manifestaciones patrióticas y los discursos terminan por cansarlo y busca consuelo en la absenta. Algunos de sus contemporáneos dan diversas respuestas frente a la guerra. Mientras que, por ejemplo, George Grosz y Käthe Kollowitz

3 De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1990, p. 287.

17Pablo Rivera

se manifestaban en contra del conflicto, Max Beckmann y Otto Dix partían voluntariamente al frente, al igual que los desventurados Franz Marc y August Macke, del Blaue Rei-ter (Fallecidos en 1916 y 1914, respectivamente). La euforia belicista no dejaba a nadie incólume, ni siquiera al mismo Kirchner, quien también se alistaría voluntariamente en 1913, para luego ser enviado a un hospital para someterse a un tratamiento psiquiátrico.

Podríamos hacer un breve paréntesis para mencionar, a grandes rasgos, que lo que mueve a los artistas considerados expresionistas, al menos durante los años previos y posterio-res a la primera guerra mundial y a la segunda, puede verse como una sensación angustiosa que dejan reflejada en sus obras de diversas maneras. Esta angustia estaría caracteriza-da por diversos aspectos, con una base material, real. Desde la inminencia de la guerra, sus horrores, la humillación post primera guerra, la recesión económica, la incomprensión de sus obras después de haber sido aceptadas, la ascensión del fascismo. Es un cúmulo, una serie de efectos que se van yuxtaponiendo desordenadamente, hasta hacerse un solo gran velo que nubla y ennegrece la idea de lo venidero.

En resumen, sería la desagradable sensación de estar frente a una catástrofe inminente. Frente a ello, hay distintas reacciones. Por mencionar algunas: Schmidt-Rottluff reac-ciona mostrando una vuelta a los motivos religiosos, como si en ese hurgar en la tradición cristiana y sus motivos, buscara hacer un símil histórico; al final de todo, el redentor viene y nos salva. No importa lo grande que sea la masacre, existe una historia anterior en la que creer y en la cual existe la redención. Algunos grabadores, como Alfred Kubin, y la ya mencionada Kollowitz, participan activamente denuncian-do las desgracias de la guerra. Emil Nolde, con sus máscaras, denuncia los vicios sociales, coloca los verdaderos rostros, grotescos, sobre las caras de aquellos que él ve, los hermana y mezcla colocándolos en masas animalescas, carnavalescas, sin rumbo alguno. Y así, varios artistas del período pueden leerse como bajo un triste e inexorable sino.

En el caso de Kirchner, en un comienzo había mostrado señas de lo que puede leerse como una evasión de la realidad mediante el hedonismo presente en sus desnudos, en la ego-latría señalada en algunos de sus autorretratos. Sus trazos son erráticos, pero en ellos no se muestra angustia, sino que esa extraña imprecisión que provocan las emociones

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al mezclarse, como si intentase decir mucho en muy poco espacio. A medida que pasa el tiempo, los trazos cambian, se vuelven aún más erráticos y la temática varía. Las mujeres abandonan la representación, y aparecen los autorretratos como un hombre demacrado, los del adicto al veronal (un somnífero), al alcohol, del recluido en un sanatorio, donde el entorno parece encerrar a la figura, enfermiza, con los ojos desencajados. Ya el punto máximo que alcanza ello sería su Autorretrato como soldado, de 1915 (Fig. 3). El miedo a la guerra se presenta a nivel personal: teme que ésta lo mutile o mate, impidiéndole pintar. La acción de pintar y el miedo se entremezclan y como el instrumento para hacerlo no es sólo el pincel, sino que la mano, es ésta la que aparece mutilada en la pintura. La mirada taciturna y el uniforme, hablan de una pérdida de las facultades emotivas y de una insensata obediencia. Lo que deja a sus espaldas, son las mujeres, el arte, lo sensible, es decir, lo que lo hacía vivir, y sin ello, como un zombi, parte, con la mirada perdida, a morir por nada, puesto que sin lo que abandona, ya nada importa, sólo queda perecer.

Sin embargo, Kirchner logra superar un tanto sus de-presiones al enclaustrarse en la zona de Stafelap, cercana a los Alpes suizos, gracias a haber hecho amistad con médicos

Fig. 3. Ernst Ludwig Kirchner, Au-torretrato como soldado, 1915. www.guiarte.com/archivoimg/general/5962.jpg

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y personas con influencia en la época de las subscripciones al Die Brücke. Sigue un tanto adicto a la morfina, pero ello no le impide insertarse como paisajista (Fig. 4) en el ambiente suizo. Frecuenta los cafés de Davos, retrata a campesinos del sector, vuelve a tener pequeñas fiestas y a moverse en el ambiente bohemio. Podríamos afirmar que los años entre 1919 hasta mediados de los treinta son provechosos; influye en el arte suizo, pues gracias a sus exposiciones influencia a jóvenes pintores del país, que crean el grupo Rot-Blau, (entre sus integrantes: H. Scherer A. Müller, Camendish, Hindenlang, Staiger, Coghuf, Stocker y Sulzbachnner); esculpe figurillas de madera, muebles tallados, colabora con Lise Gujer, tejedora, quien pasaba a distintos artículos textiles los bocetos que Kirchner le proporcionaba; en 1925, recibe ciertas influencias cubistas tras ver obras de Picasso expuestas en Zurich; en 1928, expone en la Biennale de Venecia; en 1937, tiene lugar una gran muestra en solitario en el Detroit Art Institute.

Por desgracia, la paulatina ascensión de los nazis al poder acabaría con tal despliegue creativo. Había logrado entrar a la academia Berlinesa en 1931 como miembro, y en 1937 ya había sido expulsado de la misma.

El punto máximo de este tipo de vejaciones vendría cuando, el verano del mismo año, 639 de sus obras son tachadas de “degeneradas” y confiscadas de museos ale-manes. De ellas, 32 son presentadas en la exposición “Arte Degenerado”. No importó que Kirchner hubiera partici-pado en la primera guerra mundial ni que fuese un artista reconocido en el extranjero. Quizás por ello, junto a su continua dependencia a la morfina y su carácter depresivo, el 15 de de Junio de 1937 se dispara y es enterrado tres días después en el cementerio de Davos.

Aceptación / rechazo

Ahora bien, conociendo tales antecedentes, ¿cómo es que la obra de un artista como Kirchner es vista a través de tiempo? En este caso particular, tal percepción resulta caótica y fluctuante. En un primer momento, sus obras, en la época del Die Brücke, son mal vistas por la crítica, luego pasan en un lapso de pocos años, a ser aceptadas y expuestas,

Fig. 4. Cartel arte degenerado, 1937. http://www.galeriapremier.com.ar/articulos/2_arte_bruto_max/articulo.htm

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logrando insertarse en el incipiente circuito internacional, gracias a una serie de inteligentes movimientos de parte de sus integrantes. Luego vendrían los años de entre gue-rras, donde nuevamente Kirchner es aceptado, tanto en Alemania como en la acogedora Suiza. Sin embargo, es la toma de poder por parte de los nazis lo que lo cambia todo. Los modos de validación y circulación del arte al parecer son políticos, y presentan, en los momentos de crisis, una debilidad asombrosa. Ello puede verse en cómo las con-venciones y acuerdos hechos por la institución alemana de arte a comienzos del S. XX cambia completamente bajo el gobierno nacionalsocialista.

La particular clasificación del arte por parte de los nazis tiene su punto más alto en 1937, año en que se rea-lizan dos muestras paralelas. Una de arte “oficial” (Fig. 5), y otra de arte “degenerado” (Fig. 6). En esta última, por ejemplo, se pueden encontrar a artistas como Paul Klee, Max Ernst, Otto Dix, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Franz Marc, Lazlo Moholy-Nagy, Edvard Munch, Max Beckman, y al Die Brücke, completo. Pero los criterios de inclusión son distintos. Chagall estaba ahí por “judío”, Moholy-Nagy por “bolchevique”, los del Brücke por “dege-nerados”. Es interesante observar que el origen del término degenerado, al menos en la acepción que usa el régimen nazi, tiene un referente fundamental en la obra del líder sionista Max Nordau Degeneración (1892), donde, basado en los “descubrimientos” de los doctores B. A Morel y César Lombroso, entre otros, en una mezcla de siquiatría y moralismo, afirma que existiría un “germen” causante de la degeneración, que ésta se transmitiría por descendencia, y que entre sus síntomas se encontrarían: “estigmas intelec-tuales”, “locura moral”, exceso de egoísmo, impulsividad de las emociones, pesimismo (tedio), dinamia, abulia,

“debilidad orgánica de la voluntad” y “delirio místico”4. Ello se extendería al arte, como el mismo afirma, “los

degenerados no son siempre criminales, prostituídos anar-quistas o locos declarados, son muchas veces escritores y artistas”5. Y sin importar que el autor de tales escritos haya sido partidario del sionismo, es recogido por los nazis, quie-nes usan el mismo criterio de selección, usando las palabras

“judío”, “bolchevique” (símiles con las ideas alienantes de Nordau) y “degenerado” o “enfermo”, casi como sinónimos, para expresar el desagrado que debía causar dicho arte.

Fig. 5. Placa de la Gran exposición artística alemana en la casa del arte alemán en Munich, 1937.http://www.stadtmuseum-online.de/aktuell/chiffre3g.htm

4 Nordau, Max, Degeneración, Imprenta de A. Marzo, Madrid, 1902, pp. 30-37.

5 Ibid., p. XVII.

21Pablo Rivera

Un ejemplo ilustrador de esta asimilación lo podemos encontrar en el discurso con que Hitler abre la exposición que, durante las mismas fechas (junio de 1937), y en el mis-mo Munich, se había inaugurado, en la Haus der Deutschen Kunst, la exposición de arte oficial del régimen, la “Gran exposición del arte alemán”, en la que se mostró pinturas y esculturas que realzaban los valores familiares, patriarcales, y belicistas del régimen, basados en un retorno a los ideales helénicos de belleza, armonía, mezclados con los de raza, pureza y una exaltación del cuerpo físicamente sano 6.

En el discurso Hitleriano podemos encontrar que éste considera la pérdida de la primera guerra mundial como un factor que gatilló una serie de colapsos, primero el eco-nómico, luego el político, y tras éstos, el cultural. Además, en este campo, el judaísmo se ha apoderado de los medios e instituciones de comunicación que forman y (...) controlan la opinión pública7, es decir, está asignándole al campo cultu-ral una facultad comunicativa, la misma que su ministro de propaganda, Joseph Goebbels, ya había notado hace mucho. Por otra parte, ataca el concepto de arte moderno contrastándolo con el arte nacional, diciendo que el primero

“cambia cada año” y es internacional, razones por las que no sería representativo del pueblo alemán y además, no posee

“valor eterno”, en el sentido de que “no refleja los auténticos valores creativos de un pueblo”. Y sigue.

Pero resulta mucho más extraña la caracterización que Hitler hace del arte expresionista, o de las técnicas del color arbitrario, pues señala que:

Fig. 6. Ernst Ludwig Kirchner, Davos en Verano, 1925.http://www.swissinfo.ch/eng/ar-chive.html?siteSect=883&sid=8898705&ty=st

6 Cf., Schultz Jofré, Francisca, “El cuerpo femenino en el arte alemán como estrategia política del tercer reich”, Tesis para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, Santiago, 2009.

7 Discurso citado en Chipp, Herschel B, “Teorías del arte contemporáneo”, ediciones Akal, España, 1995, pp 504-514.

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hay gente que consideran a los actuales habitantes de nuestra nación como cretinos putrefactos; gentes que, por principio, ven prados azules, cielos verdes, nubes amarillo-azufre, etc., o, como ellos dicen, lo experimentan así8.

Tal explicación médica-hermenéutica que da el dictador incluye soluciones pues señala que si ellos realmente ven así “habrá que examinar su deformación visual para saber si es producto de un fallo mecánico o algo heredado” y los problemas que ello conllevaría si “una futura herencia de tan horrible disfunción de la vista no puede al menos controlarse”. O, en el caso contrario, si están fingiendo e intentan engañar a sus espectadores “un propósito así cae dentro de la jurisdicción del código penal”.

Creo que con ello queda bastante claro. Al artista de vanguardia, en el caso de ser expresionista, sólo le quedan dos opciones en la Alemania nazi, si es que quiere seguir ajustándose a tal estilo: o está enfermo o es un delincuente. Tales hechos cambian totalmente la apreciación y recepción de los artistas de vanguardia, y la historia, la trayectoria o sus logros anteriores son borrados. Es el caso extremo y paradigmático de rechazo de obras, no reconoce el tiempo, inaugura un nuevo sistema de categorización y valoración y desplaza el nombre de artista, en ciertos casos particulares, para reemplazarlo con el de loco, bolchevique, judío, etc. Pero sin que ello indique una desvalorización de la función del arte, sino que al contrario, éste se vuelve funcional, útil y servil al estado.

A modo de conclusión

El caso de Kirchner, cuya obra fue alabada y vapuleada de forma prácticamente aleatoria a lo largo de su existencia e incluso después, puesto que póstumamente, con la caída de los nazis, logró ser aceptado y valorado (nuevamente), presenta varias características que lo hacen un triste ejemplo de la supeditación de la institución arte y sus mecanismos de valoración. Ésta, como ya señalamos, tiene demasiados lazos con el poder, y presenta una debilidad tremenda en los tiempos de crisis, por lo que sus convenciones son fá- 8 Ibid. p. 511.

23Pablo Rivera

cilmente cambiables, en el caso en que el poder logre una hegemonía.

Por otra parte, pese a que los expresionistas, en cierto sentido, repiten con una interpretación distinta la estrategia impresionista para lograr una inclusión en la sociedad, en el sentido de que sus técnicas y temáticas presentan un quiebre con la tradición (lo que no quita que se hagan canónicas con el paso del tiempo), logran darle otra finalidad a sus obras al desplazar al ojo desde el plano pictórico y colocar en su lugar sus facultades emotivas. Por ello, los medios de repre-sentación no son usados en pos de lograr una mímesis, sino que para dar cuenta de una versión subjetiva de la realidad en la que el cuerpo, por ejemplo, es fragmentado y violen-tado, reducido a una suerte de estructura de sentido que lo hace legible, pero cuyo marco de ilegibilidad e indefinición distorsiona tal lectura al punto de imposibilitarla, causando, bajo ciertos puntos de vista como los anteriormente citados, el disgusto, el desengaño y el posterior rechazo.

Este rechazo o aceptación no sólo sería determinado por un contexto particular y el cómo la obra se relaciona con éste, sino que además, por el poder que pueda influir algún elemento externo, como es el caso de la reacción nazi en contra del Arte de vanguardia, cuya particular “meto-dología” para evaluar al arte no necesariamente obedecía a criterios o condicionantes relativas a lo artístico, sino que a lo racial, político y étnico.

Bibliografía

VV.AA, Escritos de arte de Vanguardia, 1900-1945, Editorial Istmo, Madrid, 1999.

Argan, Giulio C, El arte moderno, Ediciones Akal, España, 1988.

Chipp, Herschel B, Teorías del arte contemporáneo, Ediciones Akal, España, 1995.

De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

24 puntodeFuga

Myers, Bernard S, The German Expressionists, M.DuMont Schau-berg, Colonia, 1957.

Nordau, Max, Degeneración, Imprenta de A. Marzo, Madrid, 1902.

Vogt, Paul, Der Blaue Reiter. Un expresionismo alemán, Editorial Blume, Barcelona, 1980.

Wolf, Norbert, Kirchner, Editorial Taschen, Alemania, 2003.

En web:

www.ghi-dc.org : Instituto de Historia Alemana de Washing-ton.

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Mondrian y el neoplatonismo1

Francisca Solar2

El siguiente escrito tiene como objetivo ahondar en la obra neoplasticista de Piet Mondrian. Se abordará la obra de Mondrian a partir de sus escritos, y se intentará relacionar con las corrientes de pensamiento neoplatónico y con la teosofía.

Hacia un lenguaje pictórico.

Piet Mondrian fue un artista de vanguardia, uno de los fundadores del grupo “El Estilo” (De Stijl) y el mayor exponente del Neoplasticismo. Nació en el año 1872 y murió en el 1944, por lo que podemos observar diferentes corrientes pictóricas a lo largo de su vida. Dentro de sus primeras obras encontramos unas de carácter figurativo, que podrían catalogarse como impresionistas, más tarde se van a encontrar obras que algunos tildan de simbólicas, y finalmente, la mayor parte de su trabajo y lo que se analizará en este texto, corresponde al movimiento neoplasticista. Para hablar de este movimiento debemos remontarnos al trabajo de Cézanne, que va a ser el punto de partida de las vanguardias de la abstracción geométrica. La opción analítica, que deriva de la lección cezanniana, va a llevar el trabajo del artista a un plano experimental, que va a ser ocasión de las diferentes corrientes y de las aperturas pictóricas que van a surgir en el siglo XX.

El trabajo de Mondrian en un principio fue experimen-tal (Fig.1); él comenta en uno de sus ensayos: “Me solazaba pintando flores, no ramos, sino una sola flor por vez, a fin

1 Ruptura e Ideología I, Ma-ría Elena Muñoz, I semestre, 2009

2 Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en Histo-ria y teoría del arte, Universidad de Chile.

26 puntodeFuga

de expresar mejor su estructura plástica” (Mondrian, 1961, p. 27). Se ha hablado, quizás a causa de estas pinturas ex-perimentales, de que Mondrian no era un buen dibujante y que le costaba retratar de forma naturalista, pero fueron precisamente las obras de este primer periodo las que lo llevaron a encontrar su propio lenguaje pictórico, ya que no buscaba imitar la naturaleza. Su búsqueda era más que nada una inquietud intelectual de representarla, de una forma pura y equilibrada. Estas primeras experimentaciones van a llevar al artista a alejarse de los colores de la naturaleza, reduciendo su paleta a los colores primarios, argumentando que nunca va a ser capaz de plasmar a aquellos idéntica-mente en la tela. La opción de no utilizar los colores de la naturaleza, sino que la esencia de estos, o sea, los colores primarios, va a ser de suma importancia, porque a partir de esta opción, se cuestiona una nueva forma de expresar la belleza natural, en pos de crear plásticamente una realidad pura y un lenguaje pictórico autónomo.

Fig.1. Piet Mondrian, Chrysant, 1908, Acuarela, 33.9 x 23.9 cm, colección Sidney Janis, Nueva York, En: http//:www.abcgallery.com.

27Francisca Solar

Seguidamente de la opción por utilizar colores prima-rios, acompañados de matices negros y blancos, Mondrian opta por utilizar líneas rectas, horizontales y verticales, ya que van a dar origen al ángulo recto, y éste va a configurar la armonía perfecta, pues contiene la tensión de ambas líneas, creando dinamismo y equilibrio a la vez. Mondrian explica este proceso de la siguiente manera:

Cuando el movimiento dinámico se establece entre con-trastes u oposiciones de los procedimientos expresivos, las relaciones se convierten en la preocupación principal del artista que está buscando crear el equilibrio. Encontré que el ángulo recto es la única relación constante, y que, a través de las proporciones de la dimensión, se podía dar movimiento a su expresión constante, es decir, darle vida.3

Al observar la naturaleza como un conjunto de líneas verticales y horizontales, Mondrian se percata de dos as-pectos de ésta que van a ser imprescindibles a la hora de desarrollar su pintura: el espacio y la forma. Para traducir la realidad al arte, se deben equiparar estos dos factores y se debe buscar una equivalencia a ellos dentro de la obra. A partir de la reflexión anterior, la pintura del artista va a pulirse, y va a situar el rectángulo pigmentado de uno de los colores primarios, producto de las líneas perpendiculares, como el equivalente a la forma natural; mientras que el espacio natural va a ser traducido en lo que toma el papel de fondo, en tonos blancos.

Los pasos expuestos anteriormente fueron los que, a grandes rasgos, constituyeron la obra neoplasticista de Mondrian. Pero su obra no se reduce a ésto. Sus escritos van a tener la función de esclarecer el por qué. Luego de lograr el equilibrio que el artista buscaba, insistió en este lenguaje pictórico, como si todavía no consiguiera su fin. Esto se debe a que los miembros del grupo de Stijl al que pertenecía Mondrian, tenían como objetivo hacer de su arte un agente transformador de la sociedad, que viniera a ordenar el caos de ésta, de modo tal que el equilibrio que se había perdido en la cotidianeidad fuera suministrado a través del arte. De esta manera, Mondrian lo expone en sus escritos: Esperábamos que el público se diese cuenta de las posibilidades del arte plástico puro y procuramos demostrar su relación y sus efectos en la vida moderna.4.

3 Mondrian, Piet, “Hacia la verdadera visión de la realidad”, En: Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961, p. 28.

4 Mondrian, Piet, “Hacia la verdadera visión de la realidad”, En: Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961, p. 30.

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La búsqueda de un principio unificador universal.

En el ensayo titulado “Un nuevo realismo”5, Piet Mon-drian va a nombrar los términos de intuición e instinto, señalándolo, el primero, como una cualidad netamente humana y el segundo como capacidad compartida entre animales y humanos. Lo importante está en la afirmación de que ambos conceptos están condicionados por la cul-tura, que va a ser la unificadora de éstos. Va a otorgarle a la intuición la cualidad de estar en un constante progreso, como podemos observar en la siguiente cita: “La intuición siempre encuentra la vía del progreso, que es el desarrollo continuo hacia una afirmación más clara del contenido del arte: la unificación del hombre con el universo.”6. Esta afirmación va a ser fundamental a la hora de articular la obra de Mondrian con el neoplatonismo y la teosofía, ya que, ambas corrientes, comparten como fundamento la necesidad de existencia de un principio unificador uni-versal que sería el equivalente al equilibrio que persigue el Neoplasticismo. A continuación se definirán, brevemente, tanto el neoplatonismo como la teosofía, para relacionar la obra de Mondrian con algunos principios fundamentales de estos movimientos.

El neoplatonismo es una corriente filosófica que nace en el siglo III con Plotino, teniendo diferentes focos de atención en los siglos posteriores. La idea neoplatónica va a verse marcada por una dualidad, en la que se distinguen, por un lado, la naturaleza como una belleza imperfecta y mundana que, sin embargo, servirá para llegar, por otro lado, a la belleza ideal que busca la espiritualidad. En otras palabras, señala que el espíritu, para acercarse a la belleza divina, debe liberarse del objeto tomando los elementos de la naturaleza que posean belleza y llevándolos a la obra de arte, no de una forma mimética, sino mejorando estos ele-mentos y creando una especie de puente hacia la perfección que se necesita. Tanto la naturaleza como el intelecto, en el neoplatonismo, van a estar envueltos por un concepto uni-versal. Este concepto será “el Uno” como principio supremo de todas las cosas, por lo tanto trascendente a todas las cosas, en la medida que no se presenta como parte de las cosas, sino que, como su progenitor, su punto de partida y al que

5 Mondrian, Piet “Un nuevo realismo” En: Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961, p. 34.

6 Mondrian, Piet, “Un nuevo realismo” En: Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961, p. 34.

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es necesario volver. Para Plotino, el mundo, al ser creado a partir del Uno, se transforma en una multiplicidad de éste, disgregándose el todo y perdiendo su unidad perfecta, a la que será posible volver, al juntar las partes desbaratadas de la naturaleza y reordenarlas. Para esta reestructuración propone las artes, especialmente la música como medio para que el hombre se eleve de la armonía sensible hacia una armonía inteligible.

La teosofía, por su parte, fue una sociedad filosófico-religiosa fundada en Estados Unidos por Madame Blavastky en el año 1875, que pretendía unir lo material con lo espiri-tual, argumentando que ambas dimensiones corresponden a una unidad mayor, principio que se puede asemejar al concepto de unicidad que plantea el neoplatonismo, y que todo se rige por leyes invariables que se dan en forma cíclica a través de la humanidad. Este movimiento tuvo gran acogida en Europa. En Holanda, Schoenmaekers, ex cura católico laicizado, recopiló los conceptos teosóficos y, juntándolos con conceptos de su autoría, escribió diferentes ensayos sobre este tema, influyendo en Mondrian y los inte-grantes de De Stijl. En el libro “El espejo del orden” de Charo Grego Castaño, encontramos el siguiente extracto que hará evidente la relación de Mondrian con este ex clérigo:

En sus obras Schoenmaekers analizó con todo tipo de detalles las diferentes parejas, ordenándolas en una serie de ecuaciones, que también se encuentran en los escritos de Mondrian. Vertical = espacio = estático = masculino = armonía = interno, etc. Frente a horizontal = tiempo = dinámico = femenino = melodía = externo, etc. Todas estas parejas de contrarios se unían en un punto de cruce, al que Schoenmaekers utilizando un neologismo, que después iba a ser el nombre de marca de De Stijl, denominó punto plástico.7

En los escritos de Mondrian, en De Stijl, se ve la in-fluencia neoplatónica y teosófica. El artista toma puntos de estas dos corrientes para manifestar su búsqueda del equilibrio y la armonía, planteando una crítica al indivi-dualismo que, según Mondrian, fue precursor de la primera guerra mundial, y proponiendo la unificación como única esperanza para llegar al status quo ideal. En su obra (Fig. 2) se ve reflejada esta proposición cuando suprime el uso de

Fig.2. Piet Mondrian, Compositie met rood, geel, blaw en swart, 1921. Óleo sobre tela, 59.5 x 59.5 cm, Gemeente museum, The Hague, Netherlands, En: http//:www.abcgallery.com.

7 CREGO, Charo, El espejo del orden: el arte y la estética del grupo holandés “De Stijl”, Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 101.

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líneas diagonales y curvas. La línea diagonal, para Mon-drian, representa la inestabilidad y alude a lo trágico que veíamos en las representaciones románticas, mientras que la línea curva va a aludir a lo orgánico, saliéndose del plan neoplasticista de crear un proceso de traducción racional de la naturaleza. En palabras de Mondrian: “La experiencia plástica demuestra que la apariencia natural de las cosas no debe establecerse en su realismo natural, sino que debe transformarse para evocar una sensación estética.”8 En otro ensayo Mondrian va a exponer su opción de abandonar la línea curva diciendo que ésta es prescindible al momento de llegar a una abstracción, donde la curva alcanzará su máximo grado de tensión, que va a ser la línea recta.

El modo más preciso de articular las corrientes del neo-platonismo y de la teosofía con la obra de Mondrian va a ser la utilización de una dualidad en pos de crear un equilibrio, aplicable a principios universales. Estos principios van a ser de carácter unificador, por lo tanto va a renegar del individualismo, y en la búsqueda de un arte unificado, los neoplasticistas van a abogar por poner en segundo plano al artista como creador, y dar mayor énfasis a la obra, que deberá ser autónoma de la subjetividad del artista, aunque el mismo Mondrian declara, de la siguiente manera, que esto le parece imposible: “A pesar que estaba enteramente convencido de que nunca podríamos llegar a ser absolu-tamente objetivos, sentía que se podía ser cada vez menos subjetivo, hasta que el subjetivismo no predominara más en nuestro trabajo.”9 Con lo dicho, el artista no pretende abolir la subjetividad, sino que trata de expresar la necesidad de equilibrio entre individualidad y universalidad.

La supremacía de la abstracción pura en la obra de Mondrian

Las ideas antes expuestas van a ser constitutivas de la obra de Mondrian, ya que en un minucioso intento, el artista, pretende desprender su pintura de todo movi-miento de la naturaleza, para mostrar la pintura en toda su bidimensionalidad y que el dinamismo se de dentro de ésta, y no esté contaminado por la pincelada subjetiva. Es más, la obra de Mondrian es lisa, no se ve la pincelada, no

8 Mondrian, Piet, “Arte abs-tracto” En: Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961, p. 51.

9 Mondrian, Piet, “Hacia la verdadera visión de realidad” En: Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961, p. 29.

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hay rastro del artista como individuo, sino que el trabajo manual del artista pasa a equilibrarse dentro de la obra, sin sobresalir de ésta.

Finalmente, los dos puntos esenciales para llegar a una abstracción pura, según Mondrian, van a ser la espiritualiza-ción y la universalización. La espiritualización va a derivar del pensamiento teosófico; mientras que la universalización será de carácter neoplatónico. Ambos conceptos van a ser los responsables del triunfo de la abstracción por sobre la naturaleza, proponiendo lo que Mondrian llamó “arte monumental”, que tendría un lenguaje puro y aplicable a las diferentes áreas humanas para crear el equilibrio en la sociedad.

Bibliografía

MONDRIAN, Piet, Realidad natural y realidad abstracta, Barral editores, Barcelona, 1973.

CREGO, Charo, El espejo del orden: el arte y la estética del grupo holandés “De Stijl”, Ediciones Akal, Madrid, 1997.

MONDRIAN, Piet, Arte plástico y arte plástico puro, Editorial Víctor Leru, Buenos Aires, 1961.

ARGAN, Giulio C. “Salvación y caída del arte moderno”. Edi-ciones nueva visión, Buenos Aires, 1966.

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“El Arte es Arma” Expresionismo Alemán1

Galia Arriagada R.2

El siguiente ensayo tiene como finalidad comprender los medios que utiliza el Expresionismo Alemán como for-ma de protesta a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), a través de la pintura y el teatro de los últimos años de la gran guerra y algunas excepciones posteriores. El tema será desarrollado en tres ejes. En primer lugar, una breve introducción acerca del expresionismo alemán. Segundo, la pintura expresionista mediante el artista Otto Dix, es decir, hacer un recorrido de sus obras que abordan el tópico de la guerra. Por último, el teatro expresionista de Bertolt Brecht, puntualmente su dramaturgia en Tambores en la noche (1919), comedia que trata de la reciente posguerra.

El Expresionismo Alemán es un movimiento artístico que surge en Dresde el año 1905 con el grupo Die Brucke (El puente) conformado por Ernst Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Routtluff, Max Pechstein y Emil Nolde quie-nes fueron catalogados como el primer grupo vanguardista, el cual persiste durante ocho años hasta la aparición de un texto redactado por Kirchner llamado Chronik KG Brucke (Crónica del Grupo de Artistas del Puente) declarando la disolución en 1913.

Cada artista de acuerdo a su subjetividad representa la realidad de forma particular, aun así, hay aspectos for-males que permiten una generalización en el movimiento, estos son: los colores intensos, arbitrarios, también el uso del negro; la perspectiva distorsionada, por ende falta de equilibrio y/o sensación de inestabilidad; dinamismo que en ocasiones llega a ser caos; las líneas agudas, diagonales que provocan tensión; retoman las técnicas medievales

1 Texto presentado en el curso Ruptura e Ideología I, Prof. María Elena Muñoz, Primer Semestre, año 2009.

2 Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en His-toria y Teoría del Arte, Univer-sidad de Chile.

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basadas en el grabado, tales como la xilografía, la litografía y los aguafuertes.

También existió otro grupo llamado Der Blauer Reiter (El Jinete Azul) en Munich el año 1911 constituido por Wassily Kandinsky, Franz Marc, Alexej von Jawlensky, Gabriele Munter, Paul Klee y Marianner von Werefkin. Si bien es un grupo catalogado como expresionismo alemán, indaga en el Futurismo, el Cubismo, hasta en la Bauhaus.

Paralelamente, existieron otros artistas que no perte-necieron a ninguno de los grupos descritos. Tal es el caso de Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, entre otros.

Hasta ahora el Expresionismo Alemán se ha visto como el reflejo de la emotividad del artista, es decir, el artista capta la realidad y es capaz de plasmarla según su punto de vista vinculado a la sensibilidad del espíritu. Pero años más tarde hay un cierto giro en el pensamiento expresionista que tiende al realismo, ya que no se preocupa sólo por las emociones del hombre, sino por la sociedad, por entregar una reflexión sobre el mundo en el que viven, más que una reflexión, una crítica. Todo esto se debe al advenimiento de la Primera Guerra Mundial (1914 -1918) que trae consigo la experiencia del sufrimiento, de la miseria y de la muerte, en consecuencia un descontento colectivo.

Los artistas expresarán su repugnancia por la guerra mediante revistas, dibujos, obras teatrales, manifiestos, etc., o sea, desde un movimiento que abarca varias artes, que se inicia en la pintura, luego la literatura, lo que conlleva a la dramaturgia que se convierte en una pieza teatral y culmi-nará en el cine, así también se dio en la arquitectura. No se trata de perder la subjetividad, sino de agregar una función social al arte sin perder ni la particularidad de cada artista ni la técnica expresionista. Con el objeto de demostrar su ira contra guerra, el arte utilizará todos los medios necesarios para atacar la política y la sociedad de aquella época con violencia por lo que emerge del contenido de la obra.

La revista Die Aktion (La acción) fundada por Franz Pfembert y publicada en 1911, se caracteriza por escribir sobre arte, literatura y política. Fue recurso del expresio-nismo y en los años de la gran guerra adopta una postura en oposición a la guerra. Desde 1919 será oficialmente una revista comunista revolucionaria y es que en la posguerra el

35Galia Arriagada

Expresionismo Alemán se inclinará a la izquierda, a causa del activismo formulado por Kurt Hitler.

La mayoría de los artistas fueron reclutados para ir a la guerra, donde fueron testigos de la muerte, de cuerpos destrozados, de tierras en ruinas, que dejaron un horrible recuerdo y por consiguiente un fuerte rencor hacia el mi-litarismo, la burguesía y el poder. Por lo tanto, los artistas cuando estuvieron en el campo de batalla, aquellas crueles imágenes se retuvieron en su retina y en el período de la posguerra fueron proyectadas a través del arte, de manera impactante. Un rasgo del Expresionismo Alemán es la capacidad de reproducir lo grotesco, lo repulsivo y lo feo de una forma que es atrayente y a la vez insoportable para el espectador.

Entonces, en el transcurso de la Primera Guerra Mun-dial, es mínima la producción artística por dos razones: primero, porque la mayoría de los artistas van a la guerra, donde hacen bocetos y segundo, porque hubo censura al arte por parte del poder, lo que fue común en teatro, o sea, si la pieza teatral contenía críticas hacia la guerra simplemente no se permitía su circulación ni representación.

Una vez entendido el paso de un arte que recrea la rea-lidad en base a la subjetividad del artista a un arte que es la proyección de la opinión, mejor dicho de la crítica del artista con respecto a la realidad, podemos dirigirnos al segundo caso, es decir, el Expresionismo Alemán como protesta a la Primera Guerra Mundial, porque El arte es arma3, como dice Friedrich Wolf. Para profundizar acerca del tema de la guerra, nos limitaremos a la pintura y al teatro.

En el caso de la pintura nos centraremos en la obra de Otto Dix, que si bien parte como Expresionista, después tomará lugar en el movimiento Dadaísta, pero al ver sus pinturas pondremos en evidencia que la influencia del expresionismo no se desprende de su arte. Él junto a Geor-ge Grosz y Max Beckmann serán catalogados como los artistas de Secesión en Berlín, quienes se caracterizan por reproducir la realidad de la posguerra. Escogimos a Otto Dix porque fue el artista que se involucró realmente con la temática de la guerra, mientras que para Beckmann la experiencia de la guerra afecta su manera de pintar, pero no retrata sus recuerdos de la guerra, sino que se encarga de recrear la ciudad. Por otro lado, George Grosz, quien se declara un artista político, sólo estuvo un año en la guerra,

3 Brugger, Ilse, Teatro alemán del siglo XX, Capítulo VII, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1961, p. 89.

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tiempo necesario para detestarla, participa como dibujante en varias revistas; Grosz nunca se sintió parte del expresio-nismo, si bien sus pinturas son expresionistas hasta fines de la guerra, el Dadaísmo es mucho más atrayente y será reconocido dentro de este movimiento. En cambio Otto Dix demuestra en el transcurso de su producción artística el latente pasado de la guerra, porque no basta con saber mediante revistas y diarios el horror de aquel entonces, sino que decide ir a la guerra.

Dix se ofrece como voluntario para ir a la guerra en 1915, lucha en numerosas trincheras, de las cuales Flandes (1918) debió haber marcado su vida, más adelante sabremos el por qué. Desde la experiencia de ser soldado surge este odio a la guerra, de la cual no se arrepiente porque le da aún más razones para descargar su desprecio por la Primera Guerra Mundial mediante sus dibujos, pinturas y grabados. Se suele decir que Otto Dix tiene fascinación por el horror, por la manera de representar la violencia, la destrucción y la agresividad en sus obras. Argan describe muy bien la actitud de Dix como el narrador lúcido, despiadado, casi fotográfico, de las miserias, de las infamias, de la microscópica estupidez de la guerra4. La visión del artista es del ojo expresionista que sabe destacar lo grotesco en la exageración de ciertos rasgos y en la deformación de las figuras humanas. Pasaremos a revisar algunas obras de este artista para explicar la temática de la guerra y los aspectos formales en cada una.

En primer lugar, veremos Sterbender Krieger (Soldado Moribundo, Fig. N° 1) Óleo sobre papel, 1915. Según el año, debió ser una pintura antes de irse a la guerra o cuando participaba de ésta. Podemos notar a un hombre que tiene la cabeza inclinada hacia el lado derecho, se ven parte de sus hombros, sus ojos están desorbitados, tiene la cara distorsionada, de su nariz y boca expulsa sangre, los ojos también tienen algo de sangre, si nos fijamos en sus hombros su camisa esta goteada en sangre; de la esquina superior izquierda vemos unos destellos de color amarillo, seguramente la iluminación de algún estallido de bomba; el fondo no se distingue muy bien; la composición en sí se basa de colores cálidos, más tierras, salvo el verde que es para dar acabado como es la silueta del hombre; no sabemos si su tez de piel es morena o es producto de las trincheras; de la esquina superior derecha vemos su firma que es bastante notoria. Dix en esta pintura utiliza colores

Fig.1. Otto Dix, Sterbender Krie-ger, 1915. Museum Allerheiligen, Schaffhausen.

4 Argan, Giulio, El arte moder-no, Capítulo V, Editorial Akal, Madrid, 1998, p. 228.

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intensos, líneas angulosas que provocan tensión, hay una perspectiva distorsionada, sobre todo en la boca, la factura da la impresión de ser espesa, sus pinceladas indican varias direcciones. Claramente es una víctima de la guerra, puede ser que esté acostado y que el fondo sea el suelo derramado en sangre sobre la tierra, es un hombre convaleciente, la sangre que sale desde su boca es muy exagerada, de un rojo muy fuerte, es lo que llama la atención a primera vista, porque la sangre goteada de su camisa es más oscura, se deduce que es sangre seca, mientras que la sangre que brota de su boca está fluyendo en el momento, por eso creemos que aún está vivo, el título alude asertivamente al soldado moribundo. Dix es capaz de que nosotros nos demos cuenta por lo que este hombre está pasando, que de un momento a otro morirá desangrado, tirado en algún campo de bata-lla, su cara destrozada será una de las cuantas cabezas del mismo aspecto. Elegimos esta obra para compararla con la siguiente, que es similar.

Sin duda Otto Dix para realizar los 50 aguafuertes com-pilados con el nombre Der Krieg (La guerra) se sirve como modelo de Los desastres de la Guerra de Goya (1810-1820; publicado en 1863), puesto que utiliza los mismos aspectos técnicos como el aguafuerte, el tratamiento del sufrimiento y la crueldad, ese ambiente de completa destrucción, el primer plano con los cuerpos de las víctimas y un fondo inacabado para que la atención se fije en la figura humana. Dix emplea la técnica del aguafuerte desde 1920 y decide trabajar con este tipo de grabado porque permite reproducir la defor-mación del cuerpo en sutiles matices de relieve o materiales plásticos, el uso de aguatinta y ácidos son fascinantes para Dix porque son las bases del efecto que quiere provocar, o sea, la materialidad de las líneas que configuran la deformación, ya que para hacer un grabado al aguafuerte se necesita de varias puntas, un pincel muy delgado y pequeño, más un barniz, también una lupa de pie, por lo que requiere total rigurosidad. Estos aguafuertes fueron realizados entre 1923 y 1924, pero algunas láminas están tituladas con fechas de los años de la Primera Guerra Mundial.

Una de estas obras gráficas es Toter (El muerto, Fig. N° 2) La escogimos porque tiene el mismo encuadre y motivo que la pintura anterior, ya que en esta obra también vemos una cabeza y parte de los hombros de un hombre, segura-mente un soldado.

Fig. 2. Otto Dix, Toter, 1924. Lámina 2 de la carpeta Der Krieg.

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A diferencia del anterior, este personaje está muerto, y no lo decimos por el título, sino por la perspectiva de la cual nos hace darnos cuenta de que está fallecido. Al ser un aguafuerte hay una gran variedad de líneas en cuanto a grosor, dirección y utilización. En esta técnica se distinguen las “mordidas” que son las líneas entrecruzadas que las podemos ver en la esquina inferior derecha, para ser más exactos en la vestimenta que cubre los hombros y el cuello del sujeto, del mismo modo la lengua. Se deduce que el sujeto ha caído al suelo de un balazo en la cara, ya que el agujero que tiene en su mejilla hace evidente que recibió un balazo, que atravesó su rostro. El suelo da la impresión que es tierra con sangre y partes de sus desmembramien-tos. Esta cara se compone de un ojo cerrado mientras que el otro quedó medio abierto en dirección hacia arriba. El gesto de tener la lengua entre los dientes da la sensación que es producto del balazo o que producto del impacto la ha mordido inconscientemente.

Esta cabeza se distingue mucho mejor que la del Soldado Moribundo, a pesar de que el rostro está en parte destrozado. La composición del sujeto es visible o mejor dicho reconocible, es más realista, hasta da la sensación de ser tangible por los claroscuros y el movimiento del pelo, el rostro sucio, al igual que las manchas de sangre de su vestimenta. Podríamos decir que esta pieza es de Expresio-nismo realista, en cambio en la pintura anterior por medio de las pinceladas reconocíamos el rostro. En Toter, la línea es definida, en parte porque son dos técnicas distintas pero ambas convergen en que son elementos formales del expresionismo, puesto que el grabado, como nostalgia de la Edad Media, es un recurso utilizado por los expresionistas como lo mencionamos en el caso del grupo Die Brucke. El trabajo con distintas puntas permite que haya distintos tipos de relieve. Para realzar el rostro de este personaje muerto, Dix deja el fondo en oscuridad absoluta en contraste con la parte inferior donde predomina el blanco. Una posibilidad que da el formato del aguafuerte, al ser en blanco y negro, es la de detenernos en la gestualidad del hombre fallecido, emerge la expresión del rostro aunque no veamos el rojo de la sangre, ni el interior de ese agujero en su cara, podemos imaginar el estado de ese cuerpo.

Este acercamiento a lo real provoca más horror que la pintura que se vincula a la mera subjetividad del artista

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en la forma. Aparte de los aguafuertes de Goya, Otto Dix busca otro tipo de fuentes como el álbum fotográfico de Ernst Friedrich publicado en 1924 y titulado Krieg Dem Krieg (Guerra a la Guerra) es un archivo de fotoperiodismo de la Primera Guerra Mundial, así también realizó bocetos de cadáveres en el departamento de patología del hospital Friedrichstadt. No bastaba con sus recuerdos, sino también estudia a partir de otras fuentes para lograr su objetivo, es decir, captar la atención del espectador, que quede abru-mado ante sus obras por la reproducción de los detalles que denotan la atrocidad de la guerra.

La tercera y última obra de Otto Dix que analizaremos es Flandern (Flandes, Fig. N° 3) técnica mixta sobre lienzo que data en 1936. Históricamente la Batalla de Flandes fue una de las últimas ofensivas de las tropas alemanas en 1918, la cual fue perdida ya que la falta de resistencia ante los franceses hizo decaer a los alemanes.

Dix al retratar la trinchera de Flandes demuestra la importancia que denota aquella batalla, ya que en general los nombres de sus obras son “La guerra” o lo visible en el cuadro. Pero ésta indica un lugar, donde él estuvo y fue testigo. Flandern nos muestra una trinchera, podemos ver los soldados entre los escombros. En primer plano vemos tres soldados, de izquierda a derecha, un soldado con los ojos semi abiertos mirando al cielo, está acostado de lado, le sigue un sujeto con el uniforme de guerra: casco y botas, tiene la apariencia de estar dormido, tal vez esté muerto, su cuerpo se apoya de un pedazo de tronco, está sentado con las piernas abiertas y tapado por una especie de tela, que si la comparamos con la carpa del sujeto del segundo plano, podríamos deducir que es la carpa de estos tres personajes y que la han usado para taparse o “camuflarse” del enemigo. El tercer sujeto tiene actitud temerosa y mira al espectador; al igual que el hombre del segundo plano, ambos tienen rostros de miedo, aflicción. Los cuatro soldados están en tonos ocres, es decir, tanto la piel como la vestimenta es de color ocre, podría ser por estar sucumbidos en las trincheras, tras estar en el barro.

Gran parte de la composición está en matices de tierra, hay varias ramas y troncos de árboles hasta la mitad. A diferencia del cielo que es iluminado por los naranjos en la izquierda, y por colores como el azul y el violeta al lado derecho, si nos detenemos en este contraste del cielo, el lado

Fig. 3. Otto Dix, Flandern, 1936. Nationalgalerie SMPK, Berlín.

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izquierdo de tonos naranjos es por el sol que se difumina detrás de las nubes, en cambio al lado derecho está la luna bastante opaca. Por lo que se puede deducir que la guerra ha cesado en ese momento y que está amaneciendo. En algunas ramas o troncos de árboles hay telas desmarañadas que tal vez pertenezcan al uniforme de los soldados.

Al lado del sujeto del segundo plano, el cual está de-bajo de una especie de carpa, vemos a un soldado de color ocre, tiene casco, una mano en el suelo y la otra sostiene su arma, está acostado con la cara hacia abajo, por lo que no podemos ver su rostro, por su postura, podríamos de-cir que tiene la intención de ponerse de pie, pero no tiene demasiadas fuerzas. En ese mismo tercer plano hay un hombre muerto en una “laguna” con la cabeza recostada hacia abajo, hay otro sujeto sobre unas tablas, los soldados del tercer plano están en tonalidades ocres, para generar un distanciamiento de los que vemos más cerca y también por un tema de contraste con el cielo oscuro.

Todo el lugar y sus alrededores está en ruinas, es un ambiente frío, árido, donde la destrucción se hace ver me-diante una composición pesada, hay cierta resignación, me refiero a cansancio, por lo tanto deben ser sobrevivientes alemanes tras la Batalla de Flandes. Este trabajo es muy distinto a los que hemos revisado, nos recuerda a las pin-turas del Romanticismo, por el cielo, la preferencia por los colores ocres, las ramas secas, los troncos de árboles cortados o caídos, a primera vista podríamos afirmar que no es expresionista, sin embargo el expresionismo tiene una raíz romántica.

Estos tres ejemplos, demuestran el tópico de la guerra desde una perspectiva expresionista, a pesar que las dos últimas sean muy posteriores a la Primera Guerra Mundial. Los recuerdos y las experiencias del artista recrean estos hechos que aunque pasen varios años de la gran guerra, la memoria de Dix sigue reproduciendo imágenes de aquel acontecimiento del cual él formó parte. Las obras son muy distintas entre sí, la primera es una pintura, la segunda un aguafuerte y la tercera una técnica mixta, se unen a través de los rasgos del expresionismo, por las temáticas del horror, de lo repulsivo, de lo grotesco sumado a los aspectos formales. Dix fue un artista que supo representar la guerra.

El Teatro Expresionista se presenta entre los años 1912 y 1922, al igual que la pintura, se representa una realidad

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transfigurada producto de la visión del artista. Al ser un movimiento que se conjuga con el Romanticismo y por ende con la Edad Media, las historias de los dramaturgos isabelinos serán las predilectas, como las obras Shakespeare. Pero con el advenimiento de la Primera Guerra Mundial, las temáticas del sufrimiento del sujeto de una forma trágica son sustituidas por situaciones que implican el sufrimien-to del sujeto de forma realista, además ya no se limita a reproducir los sentimientos y emociones de los personajes de manera desgarradora, sino de una forma más pacífica, tal cual se ve en la realidad, no obstante este cambio en el contenido no provoca que la estética de la obra teatral retome el naturalismo, es decir, los aportes del expresio-nismo en cuanto a técnica se verán hasta hoy en día, pero el contenido pasa a ser recurso de crítica a la guerra y a la realidad de la posguerra.

En primer lugar, la escenografía consiste en un tra-tamiento abstracto del espacio, de formas geométricas; predomina la línea, la existencia de escenas sueltas ejercen la yuxtaposición, es decir, hay simultáneas escenas en el escenario, por lo que la vista del espectador tiene que estar pendiente de qué sucede en cada una de ellas, la escena ya no ocupa todo el escenario como en el Naturalismo, al ser fraccionada permite el principio de yuxtaposición. Además son recurrentes las escaleras y los cortinados, también la utilización de la luz es muy importante; el Expresionismo crea la nueva técnica de subdividir las luces en el escenario para resaltar alguna escena en especial, esto se ve hasta la actualidad, la aplicación de focos en un punto del escenario para destacar la actuación del artista o alguna situación crucial. Segundo, la actuación toma un giro, ya que con el naturalismo se vestían según la época y el contexto de la escena, el expresionismo introduce nuevos recursos para el actor como el empleo de la máscara, la pantomima, la interpretación de monólogos reflexivos, en el cual el guión se caracteriza por omitir el artículo, el verbo o el auxiliar en el lenguaje para generar una literatura particular en es-cena. Paul Kornfeld nos habla del rol del actor en el Teatro Expresionista en su obra Die Verfuhrung (La seducción) del año 1913, el actor debiera interpretar “de un modo como nunca lo haría en la vida real, de ahí que no haya de ser imitador (…) no ha de avergonzarse de lo que represente”5 Tercero, se habla del teatro en el teatro, con el uso de letreros

5 Brugger, Ilse, Teatro alemán expresionista, Editorial La Man-drágora, Buenos Aires, 1959, p. 54.

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explicativos, el espectador toma conciencia que lo que ve es irreal, no por la caracterización de los personajes o del escenario, sino que el teatro en sí es una ficción, también incluye otras artes, como la música en vivo y proyecciones cinematográficas. Estas descripciones aluden a las obras ex-presionistas que se representaron en el periodo de preguerra y durante los años de la Primera Guerra Mundial. El más conocido entre los expresionistas es Max Reinhardt, quien a futuro será el modelo a seguir en el cine expresionista.

La Primera Guerra Mundial provoca que el teatro comience a generar obras con crítica sociopolítica, en el período de la posguerra el teatro expresionista paulatina-mente se aleja del individuo y se localiza en protestar me-diante la representación en escena, por lo que los criterios de la actuación y el guión se modifican hacia un realismo, mientras que la escenificación se mantiene con la estética particular del expresionismo.

Es el caso de Bertolt Brecht, dramaturgo y poeta alemán, que se inicia en el expresionismo, pero que con el paso del tiempo se torna a un objetivismo que ilustra sobre las luchas sociales, ya que él se siente identificado con el marxismo, que no significa que no siga la línea expresio-nista puesto que en cuanto a escenografia aprovecha los recursos expresionistas como la sucesión de escenas sueltas, el empleo de mascaras, de letreros, de proyecciones cinema-tográficas, de la luz para focalizar alguna escena decisiva, la introducción de canciones, en fin, los aportes técnicos que surgen en el expresionismo. Por lo tanto, son muy pocas las obras totalmente expresionistas de Brecht, entre ellas Baal (1918), Trommeln in der Nacht (Tambores en la Noche, 1919) y Im Dickocht der State (En la selva de las ciudades, 1921). De las cuales nos dedicaremos a analizar la segunda, o sea, Tambores en la Noche, que ha sido escogida con el fin de ejemplificar el teatro expresionista del período de la posguerra.

Brecht fue partícipe de la Primera Guerra Mundial como soldado sanitario en un hospital militar de Augsburgo, donde pudo ser testigo de las víctimas de la guerra para proyectarlo más tarde a través de sus poemas o guiones. El mismo autor dice “escribí Tambores en la Noche poco después de la Revolución de 1918” (Brecht, 1970, p. 76), este acontecimiento marca el traspaso de una monarquía de Guillermo II a una república temporalmente demo-

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crática en Alemania. De hecho hubo un grupo llamado Novembergruppe; el nombre alude a la revolución de 1918 que ocurrió en noviembre, pero es un grupo de artistas que se liga a otros movimientos artísticos, por lo que no indagaremos más en ello.

Retomamos la obra de Brecht. Trommeln in der Nacht fue estrenada en Munich el año 1919, pertenece al género de la comedia, es una pieza teatral que nos da a conocer la sociedad de aquella época que se encuentra en la miseria pero trata de vivir lo mejor posible. La historia nos relata sobre un tal Kragler, un soldado que regresa de la guerra (Primera Guerra Mundial) que ya es dado por muerto, por lo que Anna, su mujer, rehace su vida con otro hombre. Kragler después de estar cuatro años en la guerra se topa con un mundo totalmente distinto, en el cual la gente se divierte aunque la realidad sea desastrosa, más la impresión de que su esposa acaba de comprometerse con otro hombre. Este personaje se incorpora a las masas populares revolucio-narias pero las abandona cuando su vida retoma sentido, es decir, de partir de cero logra una estabilidad laboral, esto implica dejar de lado la ideología, siendo un símbolo del soldado burgués que se caracteriza por el egoísmo, ya que no participa en las luchas sociales y prefiere su vida cómoda burgués que seguir peleando por los derechos del proleta-riado. El autor al ser marxista, su dramaturgia remarca esta política izquierdista con un lenguaje objetivo y sobrio, a diferencia del lenguaje poético hasta hímnico de los inicios del teatro expresionista. En cuanto a los aspectos técnicos de Tambores en la Noche, la escenografia está descrita en el texto de la siguiente manera,

detrás paneles de cartón de unos dos metros de altura, figu-raban las paredes de una habitación, estaba pintada, de un modo infantil la gran ciudad (…) brillaba siempre la luna roja. Los ruidos estaban suavemente sugeridos. En el último acto, un gramófono tocaba la Marsellesa (…) Se recomienda colgar en la sala carteles con letreros como “No ponga esos ojos tan románticos”6.

Por lo tanto, Brecht utiliza los recursos expresionistas para sus obras teatrales, puesto que los paneles de cartón permiten la separación y a la vez la yuxtaposición de escenas; la gran ciudad es una temática del expresionismo alemán,

6 Brecht, Bertolt, Teatro Com-pleto, Volumen I, Editorial Alianza, Madrid, 2001, p. 75.

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como lo mencionamos en la pintura de Beckmann, Grosz y Dix. Sabemos que la luna no es roja, sino blanca, por lo que hay una influencia de los colores arbitrarios; la Marsellesa es conocida por ser el Himno de Francia, país que formaba parte del bando enemigo junto a Inglaterra, se puede inferir que simboliza la burguesía de Kragler ya que en el último acto recupera a su mujer traicionando la Revolución, en aquella época existía el gramófono que es el precedente del tocadiscos; por último la utilización de carteles con mensajes al espectador, para que éste tome conciencia de la técnica del teatro en el teatro, que entienda que lo que tiene ante sus ojos es ficción, así también emerge el concepto del distanciamiento tan característico de Brecht, el cartel es una ironía a ese expresionismo previo al expresionismo realista que se basa en el romanticismo. El lenguaje utilizado por Brecht en esta obra se basa en frases con mucho contenido social, pero que dentro de un contexto cómico a través de la risa dan qué pensar como por ejemplo en dos fragmentos del mismo personaje, Balicke, el padre de Anna, mientras hace un brindis dice: La guerra ha terminado. La desmo-vilización trae el desorden, la codicia y una inhumanidad brutal a nuestro oasis de pacífico trabajo.7 Luego al ojear un periódico dice:

El gobierno es demasiado tibio con los buitres de la revolu-ción. Las masas, excitadas carecen de ideales. Lo peor, sin embargo, aquí puedo decirlo, son los soldados del frente, aventureros embrutecidos, desmoralizados, que han perdido la costumbre de trabajar y no respetan ya nada8.

En efecto, Brecht mediante estas palabras de Balicke, protesta contra el ámbito sociopolítico de la posguerra, porque nos habla de las consecuencias de la Primera Guerra Mundial como la inhumanidad brutal que está presente en una atmósfera aparentemente estable, del mismo escri-be desde la perspectiva de un burgués, para criticar este ambiente de desinterés por las masas populares. No cabe duda que Brecht sea un dramaturgo político y que utilice el teatro como medio de reproche a la guerra y las conse-cuencias que esta trae consigo.

En resumen, tanto en la pintura como en el teatro, incluidas otras artes, el expresionismo alemán tuvo lugar como un arma, puesto que ataca a la guerra, por ende

7 Ibid., p. 83.

8 Id.

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al poder, al militarismo y a la burguesía, de manera que está en constante activismo en el periodo de la posguerra, para trascender en aspectos formales o técnicas, ya que lo que en un principio era el expresionismo se pierde tras los argumentos en los contenidos de las obras de arte como respuesta a la experiencia de la Primera Guerra Mundial. El expresionismo alemán fue un movimiento artístico muy amplio, y que nos deja claro que tiene una preocupación por la realidad, por el contexto histórico, principalmente por la guerra, que lo reafirmamos en los artistas Otto Dix y Bertolt Brecht, quienes son capaces de instaurar sus re-cuerdos, su experiencia, su opinión a través de sus obras expresionistas.

Bibliografía

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KARCHER, Eva, Dix, Editorial Taschen, Koln, 1992.

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Imágenes

Fuente: KARCHER, Eva, Dix, Editorial Taschen, Koln, 1992.

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Genio y productor La problemática de la producción y percepción artística en Kant y Benjamin1

Viviana Hormazábal2

La obra de arte desde la revolución industrial hasta el presente ha sufrido cambios radicales, cuyo seno estaría en los avances de la técnica moderna. Ya no sólo el material, sino los procedimientos, la creación artística y la concepción misma de arte se hallan ante una completa transformación, que más allá de atenerse al avance técnico, está en directa relación con la transformación misma de la sociedad que lo cobija.

A lo largo de este ensayo haré un contrapunto entre dos autores, Emmanuel Kant y Walter Benjamin, abordando la problemática del arte en tanto que producción. Mientras la estética kantiana postula a un artista y su creación -el arte- como autónoma, la reflexión sobre la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica de Benjamin, señala que el artista avanzado reconoce como alternativa poner su producto al servicio del proletariado en la lucha de clases. Es decir, su arte toma una función política. Enfatizaré en las nociones que ambos filósofos plantean para la producción de la obra de arte donde, por un lado, tenemos el concepto de creación genial en Kant y por otro, al artista como un actor más dentro de la lucha de clases en Benjamin, donde él es sólo un productor.

Pensar el arte como un producto que reflejaría los cam-bios sociales de una determinada época, lleva a la pregunta sobre ¿qué es lo que determina el tipo de producción artísti-ca? La explicación que doy y defenderé es que la producción artística está determinada por la concepción misma que se tenga del arte, y en consecuencia, se da un pensamiento filosófico a fin en cada época histórica.

1 Texto presentado para el curso Obra y Discurso I, dictado por el Dr. © Enoc Muñoz durante el primer semestre del año 2009

2 Estudiante en la Licenciatura en Artes con mención en Histo-ria y teoría del arte, Universidad de Chile.

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En la configuración de la estética romántica y las no-ciones que de ella se desprenden, un autor fundamental es Emmanuel Kant, quien en la Crítica de la facultad de juzgar, de 1790, plantea los postulados teóricos básicos para la épo-ca. Este período temporal se ve afectado por importantes sucesos históricos que contribuyeron a la conformación de una sociedad y un tipo de pensamiento específicos, que se verán plasmados en la reflexión del autor.

El arte figurativo del Renacimiento constituye el an-tecedente de la aparición de la autonomía del arte, que se da recién en el siglo XVIII, junto a la conformación de la sociedad burguesa como poder político y económico. Con esto, se originará también la estética como disciplina filo-sófica, que produce el nuevo concepto de arte autónomo. La estética comienza a reconocerse como una disciplina separada de la filosofía, a partir de la obra de Baumgarten titulada Aesthetica, publicada en 1750. Se perfila como una ciencia del efecto de complacencia a partir de una representa - ción en el sujeto. Concepción que comienza con Baum-garten y se consolida como una ciencia del conocimiento sensible en Kant.

En esta noción de autonomía, se observa la ruptura del arte con su función vital. Se comprende el arte como una actividad que se distingue de cualquier otra, se ve liberado de una función que lo conecte con la vida y se convierte en una creatividad sin ningún objeto, sin fin, que busca un placer desinteresado. Es posible pensar en un concepto del arte como tal, es decir, sin una función que lo determine, sólo con la constitución de la estética como una disciplina de conocimiento filosófico.

Kant, en la crítica ya mencionada, refleja la separación entre arte y vida y pone como objeto de su investigación, no a la obra de arte, sino el juicio de gusto o estético, aquel cuyo fundamento de determinación es subjetivo. Kant expone que cuando juzgamos un objeto como bello, no nos referimos a la representación, sino que apuntamos al sujeto y al sentimiento que ésta evoca en él, ya sea de placer o displacer. Así, en esta relación de la representación con el sentimiento de placer y displacer, el sujeto se siente a sí mismo afectado por la representación sin tener que aportarle absolutamente nada al conocimiento.

Para Kant, la complacencia en un objeto se dirige a la mera representación, la cual debe ser juzgada sólo en la

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contemplación, debe ser, por tanto, desinteresada. El sujeto siente placer sólo al contemplar el objeto sin ir más allá, separando lo estético de cualquier otro ámbito de la vida. Al juzgar un objeto, sólo se toma en cuenta el sentimiento de complacencia que éste causa en el sujeto, sin un interés de por medio.

El sujeto que juzga algo como bello, por ejemplo, considera que su complacencia se funda en algo universal, cree que cada cual siente una complacencia parecida. En consecuencia, hablará de lo bello como si fuese una cualidad del objeto, pero esta universalidad no surge de algo que esté en la cosa, por lo tanto, al juicio de gusto debe estarle asociado una pretensión de universalidad subjetiva, es decir, una validez para todos que no esté basada en conceptos del objeto. Sin embargo, esta voz universal sería en realidad sólo una idea, pues en el juicio de gusto sólo se sostiene la posibilidad del acuerdo de todos.

Pero lo que en realidad causa y antecede al placer es el enjuiciamiento meramente subjetivo del objeto, el sujeto sentiría placer al contemplar y expresar o comunicar el pro-pio estado del ánimo en la representación. El poder emitir este enjuiciamiento, determina esta universal validez subje-tiva de la complacencia que ligamos a la representación.

El juicio de gusto es, por tanto, libre y desinteresado. El sujeto burgués contempla pasiva y desinteresadamente la obra de arte sin poner ningún fin de por medio.

Kant, al hablar sobre lo bello de la naturaleza, se ve remitido a hablar sobre lo bello en el arte. Pero el arte, como producción humana, no está en concordancia con el desinterés y la finalidad sin fin que deben tener lugar en el objeto, pues el hombre produce cosas que sirven para algo. Por tanto, debe concebir una forma para que el arte bello, y no otro, sea producido por alguien especial, con la capacidad de elevarlo a la perfección de la naturaleza. Este creador es el genio. “Genio es el talento (don natural), que le da la regla al arte”3. El talento es una facultad innata del artista, por tanto, él mismo pertenece a la naturaleza. El genio sería esa disposición innata del ánimo con la cual la naturaleza le da una regla al arte.

En la estética kantiana, lo bello de la naturaleza es aquello que no tiene ninguna finalidad, es la llamada con-formidad a fin sin fin o finalidad sin fin, la cual se da cuando

3 KANT, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar, Monte Ávila Editores, 1991, p. 216.

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la causa de una forma no se pone en manos de una voluntad, de un fin. Pero podríamos observar una conformidad a fin según la forma, aunque no pongamos en su fundamento un fin que la determine. Si lo relacionamos a la obra de arte que en aquella época se estaba constituyendo, ésta se presentaba como una obra autónoma, contenía un fin en sí misma y no dependía de un concepto que determine para qué fue concebida, no tiene ningún fin que cumplir en la sociedad, pues se queda en el mero enjuiciamiento.

Kant consideraba que la naturaleza era la única que podía dar lugar a una belleza libre, desinteresada, sin fin alguno. Se puede hablar de fin cuando el objeto está determinado por un concepto “y la causalidad de un con-cepto con respecto a su objeto es la conformidad a fin”4. Un concepto determina, es decir, es la causa del objeto. La representación del efecto -es decir, el objeto- es lo que determina y precede su causa. El arte, por constituir una creación humana, necesariamente debería llevar un fin entre manos, en esta condición no es una belleza pura, es lo que Kant denomina como belleza adherente.

Para que el arte pueda elevarse a la condición de belleza natural, debe haber una mente creadora capaz de producir una obra a partir de sus reglas. Este creador es el genio, único capaz de concebir un arte bello.

Kant distingue al arte de la naturaleza, de la ciencia y de la artesanía. La naturaleza constituye el hacer del actuar y obrar, mientras que el producto o consecuencia del arte es la obra (opus), que tiene de por sí un efecto diferente al de la naturaleza bella. El arte es una habilidad humana, pero también difiere de la ciencia, que se relaciona con el poder y el saber, siendo la primera la parte práctica, técnica de la teo-ría o ciencia. El arte es diferente a la artesanía en cuanto que el primero es considerado como liberal, siendo la segunda un mero arte remunerado. Como tal, es considerado como un trabajo, por tanto, algo que de por sí es desagradable y que sólo atrae por su efecto: el dinero. El artista, en cambio, tiene una ocupación que de por sí es agradable.

Kant hace un distinción fundamental, donde el arte bello, como creación del genio, se diferencia tanto de la naturaleza, la ciencia y la artesanía. El artista se ve en una posición elevada por sobre todo lo demás, y su arte se cons-tituye como un campo independiente, autónomo. 4 Ibíd., p. 136.

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Para Kant, el arte es arte bello sólo si a la vez parece naturaleza. Ante una obra de arte bella, debemos ser con-cientes de que es arte y no naturaleza. A pesar de esto, la conformidad a fin en la forma debe parecer tan libre de una sujeción a reglas arbitrarias, como si fuese un producto más de la naturaleza. Así, la naturaleza es bella cuando parece ser arte, y sólo podemos denominar como bello al arte cuando somos concientes de su condición de arte, pero sin embargo, tiene aspecto de naturaleza. El producto del arte puede aparecer como naturaleza sólo cuando es correcta la conveniencia respecto de reglas según las cuales el pro-ducto llega a ser lo que debe ser, pero sin mostrar la menor huella de que una regla haya estado en la mira del artista al momento de crear y que, por tanto, le haya impuesto alguna traba.

Las bellas artes deben ser consideradas necesariamente como las artes del genio. Todo arte supone una regla, de cuyo postulado es posible representar un producto en primera instancia, si ha de ser llamado artístico. Pero, el concepto de arte bello no permite que un juicio sobre su belleza se derive de alguna regla que esté determinada por un concepto ni que ponga por fundamento uno tal. El arte bello no puede inventarse una regla que determine la puesta en obra de su producto, y como un producto sin una regla que lo preceda jamás podrá ser llamado arte, la naturaleza es la que debe dar la regla al arte a través del sujeto y el temple de sus facultades. Sólo es posible concebir un arte bello como producto del genio.

Genio es, por tanto, un talento capaz de producir aque-llo que no debe poseer ninguna regla determinada. El genio no tiene una disposición de habilidad para aquello que puede aprehenderse según reglas, empero, la originalidad es su primera propiedad. El genio crea individualmente obras únicas. Su producto debe ser original, pero también consti-tuye un modelo o ejemplo, no es originado por la imitación, pero debe servir para que otros lo imiten. El genio no puede describir de forma exacta, científica, cómo llevó a cabo su producto. Da la regla a partir de la naturaleza, de ahí que el propio autor de una obra no sabe cómo se encuentran en él las ideas para la creación. Tampoco tiene el poder de pensar la obra conforme a un plan, ni hacen partícipes a otros de tales conceptos para que pudiesen hacer productos similares. La naturaleza, por medio del genio, le da una

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regla al arte sólo en la medida que éste sea arte bello. El genio se contrapone al espíritu imitativo. El apren-

der, no es una facultad del genio, pues aprender no es otra cosa que imitar. Cualquier persona puede llegar a aprender una determinada técnica cuando se puede explicar cómo se hace, paso a paso, puede llegar a ser objeto de sabiduría y conocimiento para otros. Pero un artista que crea arte bello, no puede explicar cómo llevó a cabo su obra, no nos puede indicar cómo surgieron tales ideas de su cabeza, pues él mismo lo desconoce, y por tanto, no puede enseñárselo a otros. Existen personas especialmente dotadas por la naturaleza para hacer arte bello, y en virtud de su talento, son los favoritos de la naturaleza. Este don muere con él, y aparece nuevamente cuando la naturaleza vuelve a dotar del mismo modo a otro.

El don natural debe dar la regla al arte, esta regla debe ser abstraída del producto, en el cual otros podrán probar su propio talento, para servir como un modelo a imitar. El genio proporciona rico material para productos del arte bello, pero la elaboración y la forma de esto exigen de un talento formado por la Academia. Así, el arte puede soste-nerse ante la facultad de juzgar.

Siguiendo la hipótesis planteada al comienzo, si se concibe al arte como un saber autónomo, a partir de la constitución de la estética, la producción artística será consecuente con ello. Con la autonomía, el arte adquiere una posición elevada y es una actividad distinta a cualquier otra. La producción artística será resuelta con la noción de genio que Kant instala para definir a aquél artista que pertenece a la naturaleza y que contiene la regla en sí mismo. El genio sería el artista ilustrado por excelencia, formado en la Academia, con un talento especial -que Kant deduce de la naturaleza-. Este genio creador produce su obra en un momento de inspiración, por tanto, no es capaz de explicar cómo la realizó, es entonces, una obra maestra única e irrepetible. El producto del artista es el arte bello, el cual se ha emancipado de las funciones que debía cumplir, ya sea política o religiosa. El arte y su producción misma se desentienden de las funciones vitales.

Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, describe las transformaciones esenciales del arte durante las primeras décadas del siglo XX con el concepto de pérdida del aura, gatillado por el

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cambio en las técnicas de reproducción. Benjamin toma como punto de partida un tipo de relación específico entre la obra y el receptor, la cual califica como aurática. Según el autor, aura es aquel “aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”5. El aura es, por tanto, aquello que nunca nos es dado, nos es completamente inaccesible.

La obra de arte logró insertarse en el sistema de la tradición a través del culto, surgió al servicio del ritual, en primer lugar mágico y luego religioso. Benjamin postula que esta existencia aurática de la obra de arte no llega nunca a separarse cien por ciento de su función ritual. El aura de la obra procede del rito del culto, pero la esencia misma de la recepción aurática también está presente en la época en que el arte comienza a desacralizarse, es decir, desde el Renacimiento hacia adelante.

Con la ruptura de un arte sacro medieval a un arte pro-fano renacentista, la producción artística deja de tener un valor cultual y pasa a tener un valor exhibitivo. Sin embargo, Benjamin percibe que el verdadero quiebre se da con la re-producción técnica. La obra de arte desde siempre ha sido reproducible, la reproducción por medio de la imitación siempre ha existido. Lo nuevo es la reproducción técnica. Ya vimos que la obra de arte bello del genio era un modelo para imitar, pero esta reproducción era manual.

La recepción aurática depende de categorías como sin-gularidad y autenticidad de la obra de arte, que constituyen su aquí y ahora, su existencia única. Lo auténtico mantiene su autoridad frente a la reproducción manual. Sin embargo, esto escapa a la reproductibilidad técnica por dos motivos: primeramente, la reproducción técnica de una obra resulta ser más independiente del original que la reproducción manual. En segundo lugar, porque puede poner a la réplica en ubicaciones inalcanzables para el original. Así, la obra de arte reproducida técnicamente, tiene la posibilidad de acercarse al receptor, desvalorizando la autenticidad, el aquí y ahora. La reproducción técnica pone una aparición masiva de la imagen, en lugar de su aparición única. De este modo, la autenticidad del original no tiene lugar en un arte como el cine o la fotografía, los cuales tienen como base la reproducción.

En El autor como productor, ponencia que presentó Benjamin en 1934, adelanta algunas ideas que luego se

5 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, p. 47.

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encontrarían en su ensayo sobre la obra de arte. Aquí no concede la autonomía al artista, es decir, su libertad para escribir lo que se le antoje, pues la situación social presente le forzaría a poner su actividad como un servicio. El artista burgués no reconocería tal alternativa creando obras para el mero entretenimiento, pues trabaja en favor de determi-nados intereses de clase. Pero aquel artista más avanzado pone fin a su autonomía y vuelca su actividad hacia aquello que es útil para el proletario en la lucha de clases. Es lo que Benjamin llama artista de tendencia.

Debe poder exigirse que el rendimiento del artista pre-sente la tendencia correcta, y que a su vez, el rendimiento sea de calidad. Esta tendencia es acertada cuando a la vez, es artísticamente acertada, es decir, una tendencia que sea políticamente correcta incluye una tendencia artística, y esto implica la calidad de la obra. Debe existir una depen-dencia funcional entre la tendencia política y la técnica artística avanzada.

Benjamin afirma que con los nuevos medios de repro-ducción, poniendo al periódico como ejemplo, se sugiere la idea de una enorme confusión, pues el orden del conte-nido se va imponiendo por la impaciencia del lector, éste va directamente al punto que le interesa. Debido a esta impaciencia, se han abierto cada vez más espacios para que el lector se manifieste. Así, cuando los hechos se asimilan sin discriminar, se produce una asimilación del mismo tipo en los lectores, que se ven repentinamente elevados al rango de colaboradores.

El autor, pone como ejemplo a la prensa soviética, don-de la distinción entre autor y público comienza a desaparecer, cualidad que la prensa burguesa mantiene con recelo. En este límite indefinido entre autor y público, el lector estará listo en todo momento para ponerse a escribir, se eleva a la calidad de experto, se le abre una puerta de entrada a la calidad de autor. Cosa que se contrapone tajantemente a la noción de genio en Kant, pues éste era una persona que la naturaleza dotaba, era alguien especial. En la nueva relación que se da gracias a los avances de la técnica y a un nuevo tipo de receptor, la barrera fronteriza entre artista y espectador desaparece, y este último puede estar igualmente dotado como el artista para producir algo.

El talento o competencia artística no es fruto de una educación especializada, sino que de una formación politéc-

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nica en todas la ciencias y artes, es un bien común a todos. El autor plantea que el artista debe no sólo experimentar con la ideología, sino que también debe ser un productor. Si no es así, su solidaridad con el proletariado y su tendencia política se tornan contrarrevolucionarias. El artista no debe quedarse sólo en el discurso, debe producir el material ne-cesario para apoyar al proletariado en la lucha de clases.

Benjamin hace alusión a Platón y su proyecto de crear el Estado ideal, donde el artista, específicamente el poeta, deben ser expulsados. Tal actitud frente a la poesía se debe a que en una comunidad perfecta, ésta se vuelve dañina y superflua, ya que esta producción se llevaría a cabo por medio de la inspiración, sería una creación genial. Pero el Estado -soviético en este caso- no expulsará al artista en la medida que le asigne tareas que no le permitirán sacar a flote obras maestras producto de la personalidad creadora. Los productos de este artista, deben poseer ante todo, una función organizadora en la sociedad.

El artista debe ser un modelo capaz de enseñar a otros a que sigan su mismo camino, debe poder guiar a otros productores hacia la producción, poniendo a su disposición un aparato mejorado, cuya calidad aumenta en relación a cuantas más personas es capaz de atraer hacia la creación. Aquí el receptor ya no se relega a la mera contemplación, sino que también es un productor. La obra de arte se me-diría, entonces, en el sentido de cuán funcional es.

El artista, es decir, los mejores técnicos en su especiali-dad, deben reflexionar sobre cuál es la posición que ocupan en el proceso de producción. Tal reflexión los guiará a constatar y fundamentar su solidaridad con el proletario. Cuanto mayor sea su conocimiento del lugar que ocupa en el proceso de producción, no caerá en la tentación de hacerse pasar por un genio.

El cambio en la producción artística tiene como último término al espectador y su recepción de la obra de arte. La reproductibilidad técnica no sólo cambia completamente el carácter del arte, sino que también, la percepción de éste.

El modo y la manera de la percepción sensorial se van modificando con el tiempo. La percepción sensorial habría estado gobernada desde el siglo XVIII hasta el siglo XX por la estética. El modo de conocimiento a través de los sentidos se ve intervenido -mediado- por lo estético, que

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aprehende el mundo a través del efecto de complacencia en el sujeto. Por tanto, la estética, tomada desde este punto de vista, comprendería un programa aculturador del aparato sensorial humano.

Según Benjamin, el modo en que se organiza la per-cepción humana está condicionada por dos elementos: uno natural y otro histórico. El hombre estaría recorrido por estas dos fuerzas que se contraponen. Por un lado, la sensibilidad o componente histórico, que se traduce en la educación de la sensorialidad del hombre. Por otro, la sensorialidad o componente natural, que forma parte de los instintos primarios, brutos y que siempre pueden emerger (pero que, sin embargo, están educados).

Las transformaciones de la percepción deben verse como un síntoma de la decadencia del aura, pero también se deben mostrar las condiciones sociales necesarias para que esto ocurriera. Con los nuevos medios de reproducción técnica, el sujeto es víctima de una invasión visual a gran escala, poniendo en alerta la sensorialidad, profundas des-cargas que nos mantienen siempre alertas modificando así el modo de percepción. Aparece un nuevo tipo de sujeto receptor: las masas.

Con el surgimiento de las masas, se renuncia definiti-vamente a la imagen de distancia. Se pasa por encima de la unicidad de la obra de arte apoderándose del objeto en su más próxima cercanía. Se extrae a la obra de su cobertura destruyendo así el aura. Ahora, el sujeto puede tener la re-producción de cualquier obra de la tradición en su casa para su libre contemplación. Sin embargo, esta contemplación no es aurática, pues se produce un acostumbramiento al uso de la obra. Así, la recepción, sin dejar de ser profunda, es distraída.

El autor piensa que el arte sacro ligado a la Iglesia y el arte autónomo inaugurado en el siglo XVIII, coinciden en que ambos pueden articularse bajo el concepto de arte aurático. El arte aurático y la recepción individual sumida en el objeto formarían una unidad, característica que se da sólo cuando el arte consigue su autonomía.

La tesis benjaminiana propone a un artista productor, aquel técnico conciente de los procesos sociales y que pone su producción al servicio de una función política. Es posible concebir que el arte sea político en un momento específico

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de tiempo donde se dan las condiciones necesarias para que el arte acompañe el quehacer revolucionario.

El artista productor no crea en la total inspiración, sino que piensa bien cómo va a llevar a cabo su producto para que el espectador pueda formar parte de la producción misma. Así, éste último se percibe a sí mismo como alguien capaz para producir arte en cualquier momento. El artista es aquel que tiene plena conciencia de su clase y de la labor que debe realizar en ella.

Con esta relación del artista como un productor y del espectador como otro productor más, por medio de la reproducción técnica masiva, capaz de llevar lo que se suponía única creación del genio a cada hogar, se destruye aquella percepción aurática del espectador. Se destruye también la autonomía. El arte ya no es objeto de placer desinteresado, sino que es el medio por el cual se llegará al autoconocimiento y a la conciencia de clase.

No es posible pensar el arte abstrayéndolo de las condi-ciones sociales y de producción. Es lo que expone Benjamin, personalmente, creo lo mismo. El arte, aunque se bogue por lo contrario, debe estar vinculado con lo social, no sólo como un fin, sino que el arte debe ser una creación desde lo social. Es decir, es un producto que se conforma a partir de un determinado tejido de relaciones que ya está presente.

Puntos de tensión entre las tesis kantianas y benjami-nianas los hay en demasía. Sin embargo, algo esencial en cuanto a la reflexión del autor post-industrial, tiene relación con la implicancia social de la obra. Kant ve un genio que crea individualmente, su obra es única e irrepetible y está destinada para la libre contemplación desinteresada. Este artista crea sin tener ningún proceso social en vista, su producto sólo se sostiene en su condición de arte. Por el contrario, Benjamin sitúa al artista -el productor- en un contexto social en base a una estructura antagónica, es decir, existirían varios grupos en conflicto con intereses diferentes. El productor hace parte de esta red social.

A partir de la ref lexión benjaminiana, se pueden distinguir tres procesos en la obra de arte, todos sociales: tendríamos, en primer lugar, el proceso de producción o creación de la obra, la cual no es el producto de una perso-nalidad creadora, pues el artista-productor está inmerso en un grupo determinado compartiendo sus ideas y símbolos.

58 puntodeFuga

Su producción sería el resultado de esto, no crea a partir de la nada. En segundo lugar, estaría la obra misma, la cual encierra simbologías compartidas por un grupo, por tanto, la obra está orientada a la otredad, no necesariamente a un sector determinado. En tercer lugar, está la puesta en circulación de la obra. La cual, por medio de la reproducti-bilidad técnica, es capaz de llegar a cada ente de la sociedad, mediante un mecanismo que es social, pues se rige por las leyes de mercado.

El artista no estaría predeterminado de antemano para la producción de una obra, como es el caso del genio, cuyo don le es concedido por la naturaleza. El artista tiene una disposición social que lo lleva a la producción.

Finalmente, el modo de producción de arte cambia según el período de tiempo, y según esto, se conformará la reflexión filosófica. Según lo que expuse al comienzo, la concepción que se tenga del arte va a determinar la forma de producción, la cual cambia según la sociedad, pero ¿De dónde derivaría tal concepción? ¿Qué hace que una sociedad piense el arte de determinada forma? A mi parecer, esto es fruto de una sociedad en procesos y cambios sociales particulares, lo que a su vez, es producto de los cambios en las técnicas de producción. Esto es lo que funda la manera de producir el arte y su reflexión filosófica. Teniendo en cuenta esto, es posible que Benjamin haya considerado que en la era post-industrial, donde comienzan a darse nuevas técnicas de reproducción que pueden aplicarse al arte, éstas pudiesen ser usadas para otros fines, a saber los políticos.

Un cambio en la concepción del arte y en su modo de producción, tiene como punto cúlmine una ruptura en la recepción misma del arte. La sociedad se convierte en un actor en completa transformación que participa activamente en la producción artística.

59Viviana Hormazábal

Bibliografía

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KANT, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1991.

61

Un paso por las complacencias: La forma de lo bello en Kant1

Constanza Cáceres A.2

¿Qué es belleza?...Mi respuesta a dicha pregunta es, por con-siguiente, que la belleza no es sino aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el sentimiento de la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el mundo de las manifestaciones sensoriales; y en el mismo sentido ha de denominarse belleza al reconocimiento de la esencia divina, y virtud a la vida de la esencia divina en dicho mundo; frente a ello, se designa como religión la consagración espontánea de la naturaleza al más elevado absoluto, que es su fuente primigenia3.

Me parece de vital importancia comenzar con unas palabras del pintor romántico alemán Carl Gustav Carus, en De la Representación de la Idea de Belleza en la Naturaleza Paisajística, pues instala a la naturaleza como un mundo que conserva la esencia divina. No pretendo ahondar en el concepto de esencia divina, ni en el sentido entendido por Carus porque puede ser complejo y confuso, pero sí quiero rescatar que el término refiere de alguna forma a algo supremo, y en este caso es la belleza misma. En po-cas palabras, esto significa que la naturaleza es la fuente creadora de lo bello o como dice Carus: fuente primigenia. Otro aspecto importante que nombra Carus, es cuando señala a la naturaleza como el mundo de las manifestaciones sensoriales, en este sentido, Carus nuevamente acierta ya que la naturaleza es el mundo donde expresamos nuestros juicios de gusto porque en ella están los objetos de los que hacemos uso para nuestro juicio.

A mediados del siglo XVIII el filósofo alemán Imma-nuel Kant implanta la estética moderna, extendiéndose

1 Trabajo presentado en el curso Obra y Discurso I, dictado por el profesor Enoc Muñoz. I semestre del 2009.

2 Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en His-toria y Teoría del Arte, Univer-sidad de Chile.

3 Carl G. Carus, “De la repre-sentación de la idea de la belleza en la naturaleza paisajística”. En: ARNALDO, Javier (ed.), Fragmentos para una Teoría Romántica del Arte, Editorial Tecnos S.A, Madrid, 1994, p. 164.

62 puntodeFuga

prontamente por toda Europa. Es Kant quien incursiona en nuevos conceptos de arte y estética e instala más pro-fundamente el concepto de belleza al publicar en 1790 la Crítica de la Facultad de Juzgar.

Así como la estética experimentaba cambios, así tam-bién sufría el arte. El arte europeo del siglo XVIII lentamen-te dejaba el neoclasicismo para dar paso al romanticismo. Un cambio en el que Kant —aunque imperceptiblemente— en algo dejó huella.

En el presente ensayo abordaré el concepto de lo bello dado por Kant, pero antes explicaré los conceptos fundamentales de la estética kantiana como el juicio de gusto y la diferencia entre sentimiento y sensación. Luego, como el nombre del ensayo lo indica, daré un paso por las complacencias, estas son: lo bueno, lo agradable y bello. Además, me detendré brevemente en la explicación del sentimiento de lo sublime. Finalmente, como objetivo de tanto preámbulo plantearé la interrogante ¿Cuál es la forma de lo bello?

A lo largo del libro primero de la tercera crítica lo que Kant logra es una reflexión en torno a lo bello, para llegar posteriormente a conclusiones al final de cada momento. De esta misma forma pretendo dar respuesta a la interro-gante, es decir, a través de análisis, reflexiones y colocando a evaluación las palabras de Kant.

Lo primero que hay que advertir al discernir si algo es bello o no, dice Kant, es el juicio de gusto. Kant lo enuncia como la facultad de juzgar de lo bello. Entonces, se entiende como un proceso de enjuiciamiento dado por medio de la imaginación al sujeto y al sentimiento de placer o displacer. Además, el juicio de gusto es reflexionante, de retorno ha-cia sí mismo, es decir, hacia el sujeto. Este retorno es una operación de conciencia. El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento sino un juicio estético porque reposa en un efecto de la sensibilidad y que debe ser subjetivo. Es el sujeto quien califica de bello a un objeto, por esto decimos que el juicio de gusto es subjetivo. En cuanto al sentimiento de placer o displacer, esto es cómo el sujeto se siente frente al objeto. Diferente es la sensación que no tiene un referente en el sujeto sino en el objeto. Por ejemplo; el sentimiento muestra cómo recibo la temperatura del agua. Si está fría, lo más probable es que actúe con un sentimiento de rechazo, pero la disfrutaré enormemente si está caliente. En cambio,

63Constanza Cáceres

la sensación puede referirse a si el agua está fría o caliente, es decir, indica la temperatura del agua.

En la Crítica de la Facultad de Juzgar Kant enumera tres tipos de complacencia: lo bueno, lo agradable y lo bello.

Lo bueno es lo que place por medio de la razón, por el mero concepto.4 Existe lo bueno como útil, es decir, lo que es bueno para algo (que sirve) y lo que es bueno por sí mis-mo. En ambos se da cuenta del concepto de un fin y de un interés, entendiéndose interés como la complacencia ligada a la representación de la existencia de un objeto.

Lo bueno es generalmente aquello relacionado a la moral, por ejemplo, los asientos preferenciales para embara-zadas, discapacitados o adulto mayor en buses y metros son moralmente buenos. Es parte de la moral ceder el asiento a personas con alguna dificultad, por lo que el sistema de asientos preferenciales sería el reflejo de estas reglas. En otro ámbito, si un pintor paisajista quiere más luminosidad en su obra lo correcto, lo apropiado y útil sería incluir en la paleta más blanco. En este caso, el pintor anticipadamente determinó su placer al deducir por sus conocimientos que si quería más luminosidad la obtendría con el uso del blanco. Por esto es que lo bueno place por medio de la razón y que posee un interés, ya que en todo momento está ligado al objeto.

La segunda complacencia es lo agradable. Según Kant, lo agradable es lo que place a los sentidos en la sensación.5 Al igual que lo bueno, está ligado a un interés puesto que la existencia del objeto afecta al sujeto. Estos efectos que pro-voca, son las sensaciones. Lo agradable según los diversos grados de sensación es llamado ameno, encantador, delicioso, regocijante, etc.

A pesar de las diferencias de juicio frente a lo agradable, se espera un consenso de él. Probablemente para un adulto un buen merlot sea agradable para su paladar, no así para un niño que no ha aprendido ni acostumbrado ese tipo de gustos a su organismo. Una situación muy diferente ocurre con lo bello, en un juicio asumido como universal.

La complacencia de lo agradable es un término, según creo, aplicable a cierta pintura paisajística de fines del siglo XVIII y mediados del XIX. Un ejemplo de esto es el pin-tor inglés John Constable. La mayoría de los paisajes que Constable representa son lugares plenos y armoniosos. En

4 Immanuel Kant, Crítica de la Facultad de Juzgar, Monte Ávila Editores, Caracas, 1992, p. 124.

5 Immanuel Kant, op. cit., p. 123.

64 puntodeFuga

1816 pinta Wivenhoe Park (fig.1) el cual es de estos paisajes que se dice bonito, no bello, pero que place igualmente a la mirada y que se desearían para decorar el living o una sala de estar. En la pintura están representadas vacas, cisnes, una laguna y un cielo con nubes aproximándose, pero nada que indique peligro o desorden. En 1826 John Constable pinta Chain Pier (fig.2), una de sus últimas obras. Esta pintura a diferencia de obras anteriores, muestra un paisaje más oscuro. Tanto el cielo de nubes gris y el oleaje del mar indica que algo ocurrirá. Este hecho se relaciona con la re-presentación del poderío de la naturaleza, tema que ya había sido tomado por William Turner, otro pintor de la época. Si bien Turner y Constable son ingleses y contemporáneos, no tuvieron la misma formación pictórica. Aún así, presentan elementos comunes a la hora de pintar. William Turner será el pintor del poderío de la naturaleza por excelencia.

La última de las complacencias es la complacencia de lo bello. La principal característica de lo bello es que en sí mismo es fundamento de complacencia para todos. Esta

Fig. 1. John Constable, Wivenhoe Park, 1816, óleo sobre tela, 56.1 x 101.2 cm, Widener Collection, National Gallery of Art, EEUU.

Fig. 2. John Constable, Chain Pier, 1826-27, óleo sobre tela, 1270 x 1829 mm, Tate Gallery, Inglaterra.

65Constanza Cáceres

afirmación no sólo la expuso Kant en su tercera crítica en 1790, sino que también el inglés Francis Hutcheson en Una investigación sobre la belleza, el orden, la armonía y el diseño, algunos años antes.

Hutcheson, conciente de la variedad de los juicios de gusto, señala que:

No es asombroso que muchas veces no concuerden en sus gustos por los objetos, incluso aunque su sentido de la belleza y armonía sea perfectamente uniforme, porque muchas otras ideas pueden agradar o desagradar según las personas, los temperamentos o las circunstancias pasadas6.

Aún así es tajante al afirmar que lo bello es una existen-cia de una constitución humana natural, en la que el sentido interno (según Hutcheson perceptor de lo bello) percibe placenteramente la forma regular (según Hutcheson forma de lo bello), de la cual deriva una necesaria unanimidad de los juicios humanos.

Uno de los grandes logros de Francis Hutcheson, para la estética del siglo XVIII, fue asentar a la definición de lo bello el placer en el sujeto. Esta afirmación tanto como la idea de unanimidad de lo bello es mérito de Hutcheson, ideas que más tarde tomará Kant.

Según Kant, lo bello se distingue de lo agradable justa-mente en el sentido de la valoración del juicio. Si bien frente a lo agradable se espera un consenso del juicio, lo agradable no deja de ser particular a cada sujeto. Al respecto, Kant es preciso al señalar el principio de cada cual con su gusto7. Así como a una le agraden las rosas blancas habrá otra que guste más de las rosas rojas, o al contrario, habrá alguien que tenga a los girasoles por flores favoritas.

Lo agradable es un gusto de los sentidos que emite un juicio privado y lo bello un gusto de la reflexión que aspira a la universalidad del juicio. Esta aspiración es una necesidad subjetiva, y objetiva bajo la suposición de un

“sentido común” que radica en el sentimiento.Lo bello comúnmente se confunde con aquello deno-

minado atractivo y aquello definido como perfección. Y aunque se relaciona con estos conceptos, no es ni atractivo ni perfecto. Lo atractivo en un objeto se refiere al adorno, a los elementos que podemos añadir al objeto. Estos ele-mentos decorativos hacen al objeto un objeto de mirada,

6 Lísimaco Parra París, Estética y Modernidad. Un estudio sobre la teoría de la belleza de Kant. Universidad Nacional de Co-lombia, Bogotá, 2007, p.142.

7 Immanuel Kant, op. cit., p. 129.

66 puntodeFuga

y hacen pensar por qué no en la belleza. Sin embargo, la belleza se acerca más a los objetos puros, es decir, objetos que por sí mismos se llaman bellos. Por otra parte, la perfección corresponde a lo objetivo del objeto, y como sabemos, una característica primordial de la belleza es que es subjetiva. La perfección a veces es lo bueno, lo apropiado para, por ejemplo la construcción de algunos edificios bajo las más perfectas y rigurosas escalas. El arquitecto determina las medidas de cada elemento, la amplitud de su base o las distancias entre un soporte y otro, todo bajo la regla de la proporcionalidad (perfección). No obstante, puede no ser bello. Lo bello no se funda en conceptos determinados, como lo recién expuesto, sino en el sentimiento del sujeto y no en el concepto del objeto.

Hay dos tipos de Belleza. Kant en una primera cla-sificación distingue la belleza libre y la belleza adherente. La belleza libre es la que place por sí misma y de ella se obtiene un juicio de gusto puro, no así la belleza adherente que está bajo un concepto de un fin particular, y de ella se obtiene un juicio de gusto aplicado. Algunos ejemplos de bellezas libres son las flores, aves como el colibrí y los colores primarios que en sí mismos son puros. Las bellezas que suponen cierto concepto que indica cómo deben ser los objetos son las bellezas adherentes, tales como la belleza de un hombre, de una mujer o edificios como palacios o iglesias. En una segunda clasificación Kant distingue la belleza natural y la belleza artística, que básicamente es lo mismo que la primera distinción.

Los conceptos de belleza natural y belleza artística, nuevamente, fueron antes tratados por Francis Hutcheson como belleza absoluta y belleza relativa, respectivamente. Para Hutcheson la belleza absoluta se refiere tan sólo a los objetos naturales. Por otro lado, es más detallista cuando define la belleza relativa como:

La que se aprehende en cualquier objeto considerado común-mente como una imitación de algún original. Y esta belleza se funda en una conformidad, o un tipo de unidad, entre el original y la copia. El original puede ser o bien un objeto de la naturaleza o bien alguna idea establecida.8

Posteriormente, Kant enuncia sus conceptos de belleza natural y belleza artística con algunos elementos de Hut-cheson. La belleza natural, dice Kant, es simplemente una

8 Lísimaco Parra París, op. cit., p.145.

67Constanza Cáceres

cosa bella. Una cosa bella que place por sí misma y de la que no hay concepto de lo que deba ser. En cuanto a la belleza artística, Kant la define como una bella representación. Ésta en cuanto sea producto del arte debe poseer un concepto de cómo ser ya que el arte siempre supone un fin.

Kant, en la Crítica de la Facultad de Juzgar, enuncia no sólo la complacencia de lo bueno, de lo agradable y de lo bello con mayor importancia, sino que también explica un sentimiento denominado sublime.

Mencioné que lo bello place por sí mismo y que es juicio de la reflexión. Así también lo es lo sublime; place por sí mismo y no se funda en la sensación como lo agradable ni en un concepto como lo bueno.

Lo bello siempre corresponde a la forma del objeto y por tanto hay una limitación, en cambio, lo sublime corresponde a un objeto desprovisto de forma y por tanto no hay límites. Lo bello genera un sentimiento de placer, pero un placer positivo, es más que grato, es más que atractivo, es enorme vitalidad para el sujeto. Lo sublime genera placer, pero un placer negativo ya que el objeto de lo sublime es de un alto nivel de atracción pero una atracción que igualmente repele. Es una repulsión que asimila más el miedo que la repugnancia, como se podría pensar. En otras palabras, lo sublime provoca un movimiento rotundo del ánimo (conmueve) y lo bello mantiene al ánimo en tranquila contemplación.

Anteriormente, hice hincapié en la complacencia de lo agradable con las pinturas de Constable, pintor que en sus últimos momentos tendió a un tipo de representación más oscura. Los grises cielos y el oleaje del mar que representó vaticinaban algo. Ese algo es lo que William Turner ya ha-bía tomado como temática para sus cuadros, y mostrado explícitamente al momento de pintar. En los cuadros de Constable, algo hay de la esencia de Turner, y en los cua-dros de Turner se hace presente ese algo que Kant define como sublime.

Las pinturas de Turner inspiran el sentimiento de lo sublime, y lo llamo sentimiento ya que sublime no es el objeto sino el efecto de éste. Kant señala que: ha de ser llamado sublime el temple del ánimo debido a cierta represen-tación que da que hacer a la facultad de juzgar reflexionante, y no el objeto9.

9 Immanuel Kant, op. cit., p.164.

68 puntodeFuga

Tempestad de nieve (fig.3) de 1842 es un ejemplo de este sentimiento. En esta pintura más que haber líneas abiertas o cerradas, éstas se disuelven. La tempestad está representada como un torbellino que absorbe la mirada y que parece avanzar. Las formas, si es que se pueden llamar así, son bruscas y de pinceladas firmes.

Para Turner, dice Giulio Carlo Argan, el espacio es de una extensión infinita, de manera que las cosas quedan envuel-tas en torbellinos de agua y torrentes de luz y acaban por ser reabsorbidas y destruidas en el ritmo del movimiento universal10.

Justamente en Tempestad de nieve el torbellino y la fuer-te luminosidad se presentan, destacándose notablemente. Estos elementos hacen de la pintura de Turner una pintura de lo sublime porque nos hacen sentir tanto temerosos como fascinados frente a los poderíos de la naturaleza.

Ahora que conocemos la definición de lo bello y las di-ferencias que posee con lo bueno, lo agradable y lo sublime, es importante hablar sobre la forma de lo bello.

En la “analítica de lo bello”, Kant declara que lo bello siempre corresponde a la forma del objeto. Por esta razón afirmamos que lo bello tiene forma, entonces toca pregun-tarse ¿Cuál es la forma de lo bello?

Kant indica que:

Lo que atañe a la belleza de las flores, de las plumas de las aves, de los moluscos, según su figura asimismo como su color, puede serles atribuido a la naturaleza y a su poder de formarse estéticamente y en conformidad a fin, en su libertad, sin fines especiales dirigidos a ello, de acuerdo a

Fig. 3. William Turner, Snow Storm, Hannibal and his Army Crossing the Alps, 1812, óleo sobre tela, 145 x 236,5 cm, Tate Gallery, Londres.

10 Giulio C. Argan, El Arte Moderno, del Iluminismo a los movimientos Contemporáneos, Ediciones Akal S.A, Madrid, 1998. p. 33.

69Constanza Cáceres

leyes químicas, al depositarse la materia requerida para la organización.11

Por tanto, lo primero que hay que señalar en respuesta es que Kant dice que la belleza de los objetos es atribuida a la naturaleza. Así, tenemos a la naturaleza como fuente de los objetos estéticos. Los señalo así porque son uso de nuestro juicio de gusto estético, gracias al cual se dicta si un objeto es bello o no. Si recordamos las palabras de Carl Gustav Carus de que la naturaleza era el mundo donde se conservaba la esencia divina, entendiéndose ésta como la belleza, nos percatamos de la similitud entre Carus y Kant. Ambos nombran a la naturaleza como el lugar don-de encontramos la belleza, sea una fuente, el mundo, o la causante de la belleza. Con esto, concluimos que la forma de lo bello pertenece a la naturaleza, y por ende, el objeto bello se debe buscar en ella. Ahora bien, si lo pensamos mejor hay un montón de objetos que forman parte de la naturaleza, y la búsqueda se convierte en un trabajo ago-biante al pensar los millones de objetos a someter a juicio. Sin embargo, en la cita percibimos que de alguna manera Kant refiere como elementos compositivos de la belleza a la figura y color del objeto. Estos elementos son los que debemos tener presentes cuando pensemos en la forma de lo bello. Primero, la figura que corresponde siempre a las de tipo animal y vegetal, o en otros términos a las figuras de la flora y fauna. Segundo, el color como un elemento complaciente y atractivo a la vista en cuanto se presente con variedad y armónica combinación y más aún si pensamos en los colores primarios que, como dice Kant, son puros y la pureza puede ser fundamento de la belleza.

Responder a la pregunta ¿Cuál es la forma de lo bello? no pretende fundar un concepto de la forma bella y ser una guía que indique cuales son los objetos bellos, porque como sabemos lo bello no posee un concepto determinado. No obstante, Kant es flexible cuando menciona “que la belleza requiere de la representación de una cierta cualidad del objeto, que puede ser comprendida y llevada a conceptos”.12 Esto significa que de algún modo hay reglas que radican en el objeto, ya que de éste se ha de formar un juicio uni-versalmente válido. Podemos entender esto como ciertas tendencias que se cumplen en los objetos denominados bellos. Sin ir más allá, cuando hablamos de figura y color

11 Immanuel Kant, op. cit., p. 256.

12 Immanuel Kant, op. cit., Pág.179.

70 puntodeFuga

como elementos configurativos de la forma nos referimos únicamente a una imagen, que indicaría que el placer de lo bello reside en objetos que principalmente complacen a la vista.

Al mismo tiempo, no todo lo que se concibe en la na-turaleza es bello, algunas cosas son sólo agradables, otros sublimes, etc., he ahí la importancia de tener algún conoci-miento de la forma bella aunque finalmente lo determinante sea el sentimiento.

A lo largo de la analítica de lo bello, Kant da ejemplos de objetos bellos que, como podemos deducir, pertenecen a la naturaleza y su figura es animal o vegetal. Kant señala las flores, las conchas de moluscos, las plumas de aves como objetos bellos. Así también a los insectos y al canto hechiza-doramente bello de un ruiseñor. Esto último indica que los sonidos también pueden ser considerados bellos.

Desde un ámbito muy distinto me gustaría agregar la figura de un naturalista francés que vivió un siglo después de Kant. Es Claudio Gay, quien vino a Chile como profe-sor pero que se dedicó principalmente a estudiar la flora y fauna del país. Su trabajo consistía en clasificar plantas y animales, además de hacer las respectivas reproducciones pintadas a mano de cada especie. Claudio Gay produjo numerosos dibujos pertenecientes a las especies descritas en sus tomos de Botánica y Zoología, imágenes compiladas en sus dos tomos de Atlas. El trabajo artístico que realizó Gay es importante analizar ya que corresponden en su mayoría a los ejemplos de belleza de Kant.

Las descripciones de Claudio Gay sobre las especies de la flora chilena, eran casi totalmente objetivas, hecho evidente si las palabras provienen de un científico. Aunque de vez en cuando se permitía frases como “Este árbol que por su hermosa traza y sus bellas copas de flores blancas sería el más precioso adorno para los jardines a la inglesa”13 o “Es uno de los adornos de los jardines de Chile, no tanto por la belleza de sus flores como por el agradable olor que despiden”14. Así, habla de Everyphia cordifolia y de chei-rantus cheiri más conocida como alelí, como también de innumerables especies silvestres como desfontainea spinosa (fig.4) o de aves como la loica (fig.5). Si bien, en sus escritos Claudio Gay habla de hermoso y precioso difícilmente lo hace con la palabra bello. No así Kant, que seguramente sentiría enorme placer con las especies exóticas y silvestres

13 C l a u d io G a y, Hi s t o -ria física y política de Chi-le. Tomo I de Botánica, [en línea], www.memoriachile-na.cl, (consulta: 15/06/2009). http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0019523, p. 351.

14 Claudio Gay, op. cit., p. 135.

71Constanza Cáceres

que a juicio no habría duda que no llamase bellas y más aún si nos informamos que más de la mitad de las especies estudiadas por Gay fueron nuevas para el conocimiento de la flora y fauna.

Fig. 4. Claudio Gay, Desfontainea Spinosa.

Fig. 5. Claudio Gay, Loica.

72 puntodeFuga

Aquel que solitariamente contempla la bella figura de una flor silvestre, de un ave, de un insecto, etc., para admirarlos, amarlos, y que no querría de buen grado que faltasen en la naturaleza en general, aun cuando con ello le ocurriese algún daño, y mucho menos aún viera brillar en ello alguna utilidad para él, toma un interés inmediato y ciertamente intelectual en la belleza de la naturaleza15.

Es necesario decir que aunque lo bello no funde interés, sí provoca cierto interés mientras el sujeto permanece en tranquila contemplación, pero un interés del sujeto sobre la existencia del objeto que, como señala Kant, no querría de buen grado que faltasen en la naturaleza en general.

La forma de lo bello en Kant, entonces, radica en la naturaleza, principalmente en la figura de las flores, en los sonidos y colores de las aves. La forma de lo bello se torna planta o animal, por esto los dibujos de Gay son bellos bajo las definiciones kantianas de su forma.

Por otro lado, los dibujos de Gay son imágenes en papel, claramente no concebidas por la naturaleza. Detalle no menor si se nos revela que tiene que ser naturaleza o ser tenido como tal por nosotros para que podamos tomar en lo bello en cuanto tal un interés inmediato16.

En este punto, es interesante tratar con los estudios de la española Charo Crego, filósofa y teórica del arte. En su ensayo El lugar de la Belleza artística en la “Crítica del Juicio” publicado en 1990 plantea que la belleza artística queda fue-ra del término de lo bello según Kant ya que “Lógicamente, si se es coherente—dice Charo Crego— con la definición de lo bello de la analítica, en la estética kantiana sólo se podría admitir la belleza libre, pues de ella no se puede poseer un concepto, ni se le puede vincular un fin.”17 Según el mismo Kant, la belleza no se funda en conceptos ni en un fin, a raíz de esto la afirmación de Charo Crego es correcta porque la belleza artística posee concepto y fin. En este sentido, lo que la filósofa expone es que la belleza artística, si es que se puede llamar belleza según la estética kantiana, rompe los dos requisitos de lo bello: sin concepto y sin fin.

Sin embargo, Charo Crego también se percata en la crítica de las afirmaciones que hace Kant y que más tarde niega (contradicciones), una especie de retroceso como las denomina ella. Podríamos decir que hay una suerte de deseo en Kant de que el arte se considere bello, hecho reflejado

15 Immanuel Kant, op. cit., p. 209.

16 Immanuel Kant, op. cit., p. 212.

17 Charo Crego, “El lugar de la belleza artística en la ‘Crítica del juicio’” En: AA.VV, Estudios sobre la “Crítica del Juicio”, Vi-sor Distribuciones S.A, Madrid, 1990, p. 133.

73Constanza Cáceres

en la introducción del concepto de genio a la crítica. Kant lo define como el

talento (don de la naturaleza) que da la regla del arte. Dado que el talento, como facultad productiva innata del artista, pertenece, él mismo, a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así; el genio es la innata disposición del ánimo a través de la cual la naturaleza le da la regla del arte.18

A partir de esta definición, Andrew Bowie señala en su Estética y subjetividad: La filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética actual que:

Gadamer afirma que en la KdU (crítica de la facultad de juzgar) se introduce la noción de “genio” para dar al arte el mismo estatus que los productos de la naturaleza19.

Por otro lado, no muy distintamente, entendemos “genio” como el creador de arte bello en la medida en que él es don de la naturaleza y sólo así los productos del arte pueden ser tenidos como naturaleza.

Según Charo Crego, Kant realiza un tipo de ajuste de la belleza artística a la belleza natural, que se produ-ce aparentemente. Este hecho nos lleva a pensar al arte como imitación, es decir, que muestra aparentemente la naturaleza.

Ante un producto del arte bello debe hacerse uno consciente de que es arte y no naturaleza; no obstante, la conformidad a fin en la forma de aquél debe parecer tan libre de toda sujeción a reglas arbitrarias como si fuera un producto de la naturaleza. Bella era la naturaleza cuando a la vez tenía viso de arte; y el arte sólo puede ser llamado bello cuando somos conscientes de que es arte y, sin embargo, nos ofrece viso de naturaleza20.

Todo esto dice Kant para precisar que el arte es bello siempre que tome –por medio del genio– la belleza de la naturaleza, lo que no significa que el arte engañe porque el sujeto está consciente de que es arte y no naturaleza.

La naturaleza es la puerta por la que entra la belleza artística en la estética kantiana,21 señala Charo Crego. Así, ella resuelve lo que un momento llamó retroceso en Kant.

18 Immanuel Kant, op. cit., p. 216.

19 Andrew Bowie, Estética y sub-jetividad: La filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría esté-tica actual. Visor Distribuciones S.A, Madrid, 1999, p. 43.

20 Immanuel Kant, op. cit., p. 216.

21 Charo Crego, “El lugar de la belleza artística en la ‘Crítica del juicio’” En: AA.VV, Estudios sobre la “Crítica del Juicio”, Vi-sor Distribuciones S.A, Madrid, 1990, p. 145.

74 puntodeFuga

De esta manera, los dibujos de Claudio Gay son objetos bellos porque representan lo bello de la naturaleza.

Una vez concluido que la forma de lo bello se concibe en la naturaleza, es cierto designar a la naturaleza como la máxima de la belleza, sea artística o natural. Por esta razón hay incontables cosas de la bella naturaleza acerca de las cuales podemos derechamente atribuir a todos el acuerdo de su juicio con el nuestro22. Incontables como infinitas cosas que podemos juzgar por bellas.

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22 Immanuel Kant, op. cit., p. 177.

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Keith Haring: el graffiti, arte en paredes posmodernas1

Felipe Cares Villegas2

Deseo que alguien quiera seguir mi camino donde yo lo dejé. Siempre hay nuevas cosas que hacer. Si yo no fuera Keith Haring y no hubiera recalado en Nueva York, nunca hubiera podido saber lo que se puede hacer exactamente en el interior de los túneles del metro.K. Haring

Las murallas han servido a lo largo de la historia del arte como soporte de las obras, ya sea sosteniendo el for-mato cuadro, simplemente siendo éstas el soporte, o bien siendo intervenidas directamente. Este ensayo desarrollará algunos sentidos que ha tenido la intervención artística sobre las paredes en dos períodos importantes de la historia, para centrarse finalmente en la obra del artista neoyorkino Keith Haring, con sus famosas obras en los túneles del metro, constatando la aparición del graffiti como arte posmoderno, ligándolo al medio en el que se mueven estas obras, ya sea frente a los medios de comunicación masivos, la globalización, el mercado, etc. De los antecedentes es importante rescatar el trabajo que ha tenido la pintura en las murallas, como creación de un nuevo espacio, y cómo es visto éste por los espectadores. Además de una breve revisión sobre las influencias más destacadas para su trabajo, como una forma de entender la evolución que tuvo su obra y su significado.

Las paredes han sido intervenidas artísticamente des-de tiempos antiguos. Remitámonos a la edad media o al renacimiento. ¿Cuál era el efecto que se quería conseguir al pintar los murales al interior de las iglesias? Sin duda

1 Ensayo entregado en el cur-so Ruptura e Ideología II, a cargo del profesor Guillermo Machuca.

2 Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.

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había una relación con el espacio espiritual que encerraba estos recintos, se intentaba ligar una conexión metafísica al espectador,

“los elementos de las escenas pintadas deben hacer que los que las contemplan experimenten las mismas emociones que aquellos que están representados en la historia; es decir, sentir miedo, pánico o terror, dolor, pesar y lamento o placer, felicidad o alegría […] Si no lo consiguen, la destreza del pintor habrá sido en vano.”3

Nos encontramos frente a una ilusión, es una especie de ventana que quiere dejarnos ver una imagen real. La función de los murales en aquella época era crear una ficción, los feligreses debían concentrarse para ver una escena. Las pare-des eran pintadas para ser observadas, para trabajar con las emociones de quienes observan. Gombrich establece en su libro el principio que dejó Leonardo en la frase: “Un muro, un espacio, una escena.”4 Un espacio material trabajado para crear uno nuevo, el espacio mismo es transformado para ser uno nuevo. El artista debía estar consciente de la obra, de las perspectivas, de lo que deseaba lograr en esa zona; de lo contrario, la visión de la escena sería rechazada por el espectador. La pared aquí servía de soporte para una escena autónoma, en la que los individuos debían participar, entrar en ella.

Sin embargo el arte fue cambiando su función y sus márgenes a lo largo de la historia, ya no quedó encerrado en lugares de devoción, y es así como se expandieron los espacios en donde encontrar arte. Y aquí quisiera hacer una referencia a lo que podría servir como antecedente en nuestro objeto de estudio, la obra de Haring, que es la pintura callejera de los 60’s, ligada a las utopías socialistas, que decayeron con la caída del muro de Berlín. En Chile tenemos el caso de la brigada muralista Ramona Parra. Sus intervenciones son vehículo de ideologías, como el caso de la Unidad Popular, y se enfrentaba la pared en el espacio público y abierto a la comunidad a las obras encerradas en las galerías y museos. Se ve una especie de obra-aconteci-miento versus una obra congelada, inerte. Cabe destacar cuál es la posición del “espectador” en este contexto; a diferencia de los murales religiosos “el caminante chileno [es un] operador de arte, puesto que él mismo se encuentra

3 GOMBRICH, E. H. Los usos de las imágenes: Estudios sobre la función social del arte y la comu-nicación visual. Ed. Fondo de Cultura Económica. Singapur. 1999. P. 18

4 Op. Cit. P. 16

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corporalmente involucrado en la materialidad de una obra viva que lo hace parte de su transcurso intercomunicativo.”5 El caminante moderno hace de la pintura en las murallas algo cotidiano, es parte de su transcurso de comunicaciones diaria. Participa de la obra, en la forma de una experiencia-viva, comprometida. Ya no hay un intento por crear esce-nas, ilusiones, sino más bien de entregar mensajes, textos, imágenes que lleven al compromiso social, de la vida. Se crea así un diálogo en la vida cotidiana de los espectadores, los murales no se enajenan del día a día; sino más bien se hacen parte de éste.

Con estas dos breves revisiones de formas de obra de arte en murallas podemos entender los sentidos que han tenido las creaciones de espacios en dos diferentes contextos, y su trabajo con los espectadores. Pero tratemos ahora el graffiti entre los 80’s y los 90 s̀. Las utopías socialistas han caído, aunque aún existen artistas comprometidos con la sociedad, y muchos han sido absorbidos por el sistema formal del arte. Comienzan nuevas formas masivas de comunicación, el tiempo de los mass media, el capitalismo, la globalización. Cada uno de estos elementos condiciona los nuevos espacios, los tratamientos, los espectadores. Cada lugar de la ciudad (digo ciudad, puesto que nos referimos a la obra de Haring, que se desarrolla en uno de los “símbolos” de la sociedad tecnológica: el metro) por la que transita el ciudadano posmoderno es atravesado por las comuni-caciones, es mediatizado. Lo que llamamos obras de arte deben competir en este espacio con cientos de imágenes que invaden las vitrinas, las pantallas, las paredes, etc.

Joven o viejo, hombre o mujer, rico o pobre, siempre está situado sobre “nudos” de circuitos de comunicación, por ínfimos que éstos sean. Es preferible decir: situado en puntos por los que pasan mensajes de naturaleza diversa. Nunca está, ni siquiera el más desfavorecido, desprovisto de poder sobre esos mensajes que le atraviesan al situarlo, sea en la posición de destinador, o de destinatario, o de referente.6

Estamos frente a una obra posmoderna por excelencia, principalmente por su característica de llegada a las ma-sas. Aquí “lo que está en juego no es la permanencia del cuerpo-de-la-obra, “sino el medio por el cual se produce el resultado, es decir, la interacción entre la obra y su receptor

5 RICHARD, Nelly. Márgenes e instituciones. Ed. Metales Pesa-dos. Santiago. 2007. P. 137

6 LYOTARD, Jean-Francois. La condición posmoderna. Ed. Cátedra. España. 1989. P. 37

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o consumidor.”7 Ya no sólo nos encontramos con un recep-tor de obras de artes, sino más bien con un consumidor, el transeúnte camina por una ciudad, con espacios públicos y privados. En ambos casos se expresan los sistemas de poder de nuestra sociedad, al lado de una obra-graffiti nos encontramos con publicidad, propaganda: zapatillas, una coca cola bien helada, utilice tal o cual compañía de teléfonos, etc.

Resulta necesario, al titular este trabajo como arte posmoderno, revisar lo que entendemos por este concepto. Para Lyotard, el problema de la posmodernidad se centra en los relatos que legitiman

Al igual que los mitos su finalidad es legitimar las institu-ciones y las prácticas sociales y políticas, las legislaciones, las éticas, las maneras de pensar [...] pero a diferencia de ellos no buscan la legitimidad en un acto fundacional, sino en un futuro que se ha de producir, es decir, en una Idea a realizar. Esta Idea (de libertad, de luz, de socialismo, etc.) posee un valor legitimante porque es universal [...] orienta todas las realidades humanas […]Lo posmoderno [...] alega a lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable.8

Pero qué es en realidad esto a lo que llamamos “gra-ffiti”, cuál es su esencia como obra de arte, cómo circula ésta en los diferentes espacios y qué es lo impresentable que se quiere dejar ver. El graffitero es un artista del espacio, trabaja sobre un recorrido, genera un entorno significativo. Quienes transitan por los túneles del metro han encontrado un espacio con un nuevo significado, la obra no está ahí en vano, re-significa los espacios. La visualidad de los sujetos es modificada, debido a que la superficie de las paredes ha sido intervenida de manera cognoscitiva, generando puntos de orientación simbólica por todos aquellos que pasen a su lado. A diferencia del muralismo, del que hablamos en un comienzo, que daba vida a las murallas de los lugares de culto a través de la ilusión de una escena, el graffiti no esconde lo que el muro es: las imperfecciones se muestran,

7 Tesis: El grabado urbano: Un no-objeto de arte. Alumno: Pedro Celedón. Para optar al grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile, Facultad de Artes, Escuela de Postgrado. 1998. P. 21

8 LYOTARD, Jean-Francois. La condición posmoderna. Ed. Cátedra. España. 1989. P. 26

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la muralla en sí sigue ahí, podemos verla claramente. No hay formas complejas, porque no se busca engañar al espectador,

sus formas sintéticas invitan al espectador a completarlas en su imaginación, a la vez de permitirles juegos con po-sibles encuadres, producto de la ubicación de cada obra, cuya elección puede amplificarles o destruirlas sino se ha escogido bien.9

El camino que abrió paso a la lectura del graffiti como obra callejera proviene del autor J. Borofsky, quien presentó The Chattering Man, exhibición que mostraba una reflexión entre la exterioridad (el ambiente en el que se desarrolló) y sobre su psique (el espacio interior), lo que podría ser referi-do tal vez a la combinación que ocurre en nuestra sociedad mediatizada entre lo público y lo privado, la reflexión de las masas y del individuo como tal, aunque siempre alienado a esta masa; tan sólo pensemos en lo que significa andar en los túneles del metro, la individualidad se pierde entre tantos rostros, imágenes, sonidos, propagandas, etc. De pronto nos sentimos bombardeados de visualidad al bajar las escalera, esperar la apertura de las puertas de los vagones, ver las carteleras, las pantallas de televisión, en fin, se apela al sentido de la vista en todo momento.

Así como habíamos indicado en un comienzo con las brigadas muralistas, en Estados Unidos a finales de los ‘60s, grupos de jóvenes marginales plasmaban su descontento en las paredes de la ciudad, en los suburbios. Su principal herramienta de trabajo era el spray, y sus diseños provenían de los cómics y los videojuegos. En las paredes aparecían números y nombres de calles: firmas de los sujetos que hacían graffitis en los suburbios de Nueva York. Aunque se consideren este tipo de actos como de crítica a la sociedad, en realidad hay un rechazo mismo desde el lenguaje del arte, puesto que el individuo común no lee ese ataque en un contenido específico, sino más bien en la forma. Es la forma de un lenguaje nuevo el que se gesta y el que nace como rechazo de los demás lenguajes que lo precedían. En oposición a lo que ocurría, por ejemplo, en Francia en 1968, en donde las consignas llevaban a los espectadores a cuestionar el contenido significativo de éste10, la polémica no estaba en la forma de hacerlo, sino en lo que se decía. J

9 Op. Cit. P. 42

10 El movimiento social del mayo francés, en la que parti-ciparon todos los sectores (tra-bajadores, estudiantes, etc.) se valió de las paredes para llevar a los ciudadanos el pensamiento de lucha por una reforma de la sociedad. Dentro de estas consignas se destacan: “La ima-ginación al poder”, “Prohibido prohibir”, “Seamos realistas: pidamos lo imposible”, lo que apela claramente a un cuestio-namiento, a un pensamiento crítico.

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Fineberg, historiador del arte, presenta el trabajo de un artis-ta graffitero, Rammellzee, “como ejemplo de aplicación del proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en el sentido de que el propio artista, con sus habilidades creativas y sus creaciones simbólicas, podía socavar los controles institu-cionales y transformar, con ello, las estructuras sociales.”11 Sin embargo, con la exposición de “Times Square show”, este arte deja de ser visto como marginal. Esta muestra consistió en un garaje de buses, en la que artistas profe-sionales y graffiteros anónimos pintaban sobre una gran pared blanca. De alguna manera, al igual que muchas otras manifestaciones anteriores, se institucionaliza; lo que genera un problema en las obras mismas, puesto que transgreden su esencia, dejándola en un punto transversal.

A partir de ello, Ana María Guasch propone en su texto El arte último del siglo XX, del posminimalismo a lo multicul-tural, una división entre artistas llamados del gueto (quienes, aunque alejados de los movimientos utópicos provenientes del tiempo antes de la caída del muro, buscaban invadir los canales tradicionales de comunicación, para convulsionar la conciencia de la sociedad) y los artistas absorbidos por el sistema formal del arte, entre los cuales se encuentra Keith Haring. El graffiti posmoderno lucha contra una injusticia social, sin embargo, no está sustentada en ningún movi-miento colectivo, es pura individualidad.

K. Haring (Kutztown, Pensilvania, 1958- Nueva York 1996) es conocido por su trabajo ligado al graffiti en los túneles del metro de Nueva York. A través de dibujos en pizarras, muestra una acción conceptual y un arte público. Crea una combinación entre símbolos políticos y sexuales. La mayor parte de sus diseños son hombres y animales geometrizados. Se ve una clara influencia de los antiguos diseños mayas y los dibujos de Walt Disney. Con respecto a los primeros podemos verlo claramente en el trabajo gráfico de las composiciones, la forma en que se ha geometrizado a los hombres y a los animales, logrando variaciones, una especie de seres intermedios entre hombre y bestia, algo propio de las antiguas deidades. Son formas más bien sen-cillas las que se dejan ver. Me atrevería a decir que incluso hay una influencia en aquel trabajo pollockiano de llenar los espacios, sin dejar que quede ni un solo espacio sin ser intervenido. Los colores suelen ser escasos, pero que logran crear la combinación necesaria para crear esa propuesta

11 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX, del pos-minimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza. España. 2000. P. 357

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entre el pasado (la influencia del diseño maya) y el futuro (la alusión a los diseños de Disney). Con respecto a la se-gunda referencia mencionada, la de hay algo importante que quisiera destacar, y que no tiene que ver tanto con el tratamiento visual de las figuras, sino más bien con una parte conceptual, ya que “demuestra en sus pinturas un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y puritanismo a ultranza.” Los autores de textos sobre la posmodernidad, afirman que los dibujos animados, como por ejemplo el Pato Donald, son símbolo del ciudadano común y corriente que se enfrenta a la cruda realidad, que debe soportar pa-tadas y puntapiés como una forma de aceptar la realidad y vivirla. Se entrena a las personas desde niños para vivir en una sociedad antropófaga, en donde domina la oferta y la demanda. Algo de esto está también reflejado en las pinturas de Haring, y qué mejor público que el que atraviesa cotidianamente los túneles del metro, hacia sus trabajos, en una rutina que debe ser aceptada sin discutir, asumiendo ese ahogamiento por el conservadurismo. Podríamos ligar esta creación de un microcosmos con

El límite social inherente al lenguaje [que] es subvertido: el graffiti formula sus propias reglas del juego y así, pone en jaque a la institución-lengua (fascista) y sus mecanismos de repetición y aserción. Es decir, luego de haber alcanzado la legitimidad –al apropiarse de la superficie de inscripción subordina la lex, al disponer de ella y procurarse una vuelta de tuerca, la ilegibilidad; enfrenta a la institucionalidad desde su carácter contrahegemónico.12

A ello podemos agregar que, en cierta medida, la obra no existe en forma autónoma, pues es una con el soporte. La obra estará ahí mientras nadie raye encima. La legi-timación, por así decirlo, de esta obra de arte lo da cada individuo que transita por el túnel y el resto de la ciudad. La obra muestra una característica tan pública que nadie se sentiría atemorizado a rayar una pared, a diferencia de lo que ocurre en la institución museo, en donde nadie se acercaría a dibujar unos bigotes sobre el original de La Gioconda. Se vincula al arte efímero y serial, propio de la época de la reproductibilidad técnica y la posmodernidad. Y ¿cómo podemos retener estas obras sino es por medio de la fotografía, aquello que nos afirma lo que alguna vez

12 Tesis: Graffiti: Escritura (pos) moderna de lo no (in)formable. Alumna: Gabriela Jiménez. Seminario de grado: (Post) mo-dernidades latinoamericanas. Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de Literatura. 2004. P. 6.

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existió, la forma propia de reencontrarnos con aquel arte efímero y pasajero? No podemos transportar las obras a otros lugares. La obra está ahí pues ha pasado a formar parte de la ciudad, no solamente la pared, materialmente hablando, es su soporte, sino también el área citadina junto con todo aquello que se mueve en la urbe, sus calles, sus medios de transporte, sus negocios, sus ciudadanos, etc. Recordemos en este momento el trabajo de Andy Warhol, quien cala profundo en la obra de Haring, con su serialidad y su muestra turbia del arte. Pensemos, también, en aquellas secuencias coloridas de la imagen de Marilyn Monroe.

En estas obras nos encontramos frente a una subjetivi-dad plena, puesto que, como mencioné anteriormente en el caso de los lemas de Mayo del ’68, no hay un intento por manifestar un pensar colectivo, social. Aquí más bien hay un interés por plasmar al individuo mismo como Keith Haring, volver al antiguo juego de la firma en el cuadro, para reconocer a un sujeto en las paredes del metro. Esta podría ser una manera de explicar la absorción por parte del sistema formal del arte, del que hacía mención Guasch. O también consecuencia de lo que hacían aquellos jóvenes marginales en los ‘60s, colocando el nombre de sus calles y los números de sus viviendas como una forma de plasmarse en las paredes.

Después de esta breve revisión de lo que ha sido el trabajo de la pintura en las paredes en distintas épocas, especialmente en la contemporaneidad; ¿con qué nos encon-tramos sino es con fragmentos, a diferencia de lo hecho por los graffitis con una carga de promesa política? Hay pura fragmentaridad, pura forma que quiere ser re-significada, no hay un público específico y delimitado al que se dé a conocer la obra; llega a las masas, llega en el muro, no res-peta institución ni títulos. Nos enfrentamos directamente al concepto de expansión del arte. Y al decir que estamos frente algo fragmentario, podemos incluso hacer alusión a lo que los románticos, como Novalis y Schelling, mencio-naban sobre sus propios escritos: La obra es fragmento, no en el sentido de que le falte algo, sino en el sentido de que no está completado, necesita de un espectador para poder ser completada, para encontrar el sentido para la cuál fue creada. El lenguaje busca nuevos significantes y significados, está construyéndose dentro de una sociedad mediatizada, impactada por la globalización, occidente y el capitalismo.

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La obra de Keith Haring se mueve en un espacio posmoder-no, en donde la tecnología y el mercado hacen de las suyas, influyendo en las maneras de construcción de ambiente y de lecturas por parte de los consumidores.

Bibliografía

CELEDÓN, Pedro, El grabado urbano: Un no-objeto de arte. Tesis para optar al grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile, Facultad de Artes, Escuela de Postgrado. 1998.

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GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX, del posmini-malismo a lo multicultural. Ed. Alianza. España. 2000.

HONNEF, Klaus. Arte contemporáneo. Ed. Benedikt Taschen. Alemania. 1988.

JIMÉNEZ, Gabriela, Graffiti: Escritura (pos) moderna de lo no (in)formable. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Literatura con mención en Literatura hispánica. Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departa-mento de Literatura. 2004.

LYOTARD, Jean-Francois. La condición posmoderna. Ed. Cá-tedra. España. 1989.

RICHARD, Nelly. Márgenes e instituciones. Ed. Metales Pesados. Santiago. 2007.

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El ocaso dEl rElato unitario En la historia dEl artE. El problema del “sin sentido” en el arte contemporáneo

Felipe Baeza1

Cuando Hegel, en sus Lecciones sobre la Estética2, afirma que “el arte es cosa del pasado”, difícilmente se está refi-riendo a que el arte ha muerto o que no habrá más arte en el futuro. Sin lugar a dudas, su reflexión hace referencia a algo mucho más verosímil y menos apocalíptico. Si algo ha muerto a lo largo de la historia del arte, es el mundo de la obra de arte. Este mundo, a grandes rasgos, tiene que ver el progresivo desvanecer, a lo largo de la historia, de algo así como una cosmovisión, es decir, un espíritu común a todo un pueblo (y más aún, a una época) que se comprende así mismo y que es la fuente de sus producciones. En un contexto tal, el arte, como producto del hombre, es la con-creción material de esa cosmovisión que remite y permite comprender a aquel espíritu de época. Para Hegel, esta relación hermenéutica entre el arte y la historia llegó a su fin con el declive de la cultura griega clásica. Lo anterior tiene su justificación en cuanto que en la Grecia Antigua el arte jamás fue visto con fines estéticos, jamás fue la representa-ción de una subjetividad, sino que fue “la idea hecha forma”, una articulación plena entre forma y contenido. En otras palabras, en Grecia, el arte era completamente a fin a las necesidades espirituales. Con el devenir del Cristianismo y la conciencia racional de los medios artísticos, iniciada en el Renacimiento, el arte ha dejado de ser la manifestación de una infinitud absoluta. Hegel dirá que el arte ya no es afín a una realidad suprema, que ya no satisface al mundo que le toca vivir. Y esto se debe principalmente a que, como el arte ya no es la manifestación o presentación de un conte-nido espiritual otro, que encarne las creencias de un pueblo,

1 Egresado de la Licenciatura en Artes mención Historia y Teoría del Arte.

2 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la estética, Editorial Akal, Madrid, 1989.

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ahora las producciones artísticas han sido relegadas a nues-tra consideración pensante. Es decir, el arte suscita un goce estético que nace de la forma y que inmediatamente sugiere la pregunta por el interior que se presenta en el exterior; se busca su significación y se le juzga por la conformidad entre lo mostrado y la manera de mostrarse.

Esta detención en “el final del arte” de Hegel no es antojadiza. Al pensar en el arte contemporáneo, al tratar de definir sus categorías determinantes que nos ayuden a encon-trar en él un aparato caracterizador que pueda encerrar una multiplicidad de manifestaciones heterogéneas en un patrón regidor común; encontrar algo que registre en la historia (del arte) su acontecer justificado en una estrategia conciente; en fin, esa es una tarea que nos recuerda la teoría hegeliana. Lo que intentamos esbozar aquí es que la tendiente apreciación de una crisis de la historia del arte es posible entenderla en los términos de una supuesta muerte del arte.

Si consideramos plausible el supuesto de una crisis de la historia del arte, es preciso buscar sus fundaciones, aquel factor dislocante que es capaz de echar por la borda una disciplina; en una palabra, el sustrato “patológico” que se infiltra en el discurso histórico. La hipótesis, en torno de la cual girarán las siguientes argumentaciones, será la de concebir la génesis de tal crisis en la crisis de la representación en el arte. De lo anterior deviene una incansable reestruc-turación de las categorías artísticas, en concordancia con un historicismo posmoderno que dentro de la lógica de un paralelismo entre lo completamente nuevo y la evolución lógica de las formas, somete al arte a una interminable au-toreflexividad acerca de sus propios medios y estrategias vi-suales, al punto de su agotamiento. Este arte autoconsciente no es más que la consecuencia de la imposibilidad de una historia unitaria, la cual fue a pérdida con el fracaso de la modernidad y la emergencia de una posmodernidad hete-rogénea. Concluyendo, la “historia universal” ha muerto y, en consecuencia, el arte entra en crisis llevándose consigo el discurso acerca de él.

Fracaso de la Modernidad.

Ciertamente la Ilustración francesa e inglesa es el pun-to de partida de toda concepción moderna que se pueda

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pensar. El racionalismo del siglo XVIII va de la mano con el desarrollo de la ciencia y una suerte de fe ciega en la humanidad. La apuesta de la época tendía a dar por hecho que con la unión de aquellos factores y su desarrollo expo-nencial, la sociedad entera sería capaz de disfrutar de los privilegios que florecerían. Sin embargo, la explotación de los logros de la razón humana jamás dejaron de cerrarse en sí mismos, es decir, nunca salieron de la sociedad burguesa. Para Jürgen Habermas, el despliegue de la razón que hizo el Iluminismo devino no en otra cosa más que un hermetismo de las disciplinas, las que bajo esta característica fueron cifradas para sí. De esta forma, si el siglo XVIII separó la religión y la metafísica en ciencia, moralidad y arte, dicha separación con el pasar de las décadas dio paso a un dis-curso científico, a las teorías morales y de jurisprudencia, y a la producción y crítica de arte, lo que finalmente devino en “profesiones culturales”. El conocimiento se dividió en cognitivo-instrumental, moral-práctico, y estético-expresivo, con sus respectivos representantes, los que lucen el título de “especialistas”. En consecuencia, el resultado de todo esto es que

(…) crece la distancia entre la cultura de los expertos y la de un público más amplio. Lo que se incorpora a la cultura a través de la reflexión y la práctica especializadas no se convierte necesaria ni inmediatamente en propiedad de la praxis cotidiana3.

En una palabra: el proyecto de modernidad y mo-dernización, que el Iluminismo deseaba emplear para el enriquecimiento de la vida cotidiana, fracasa.

Por otra parte, inmerso en la Modernidad, se erige un Arte Moderno que se concibe en una relación problemática con la tradición clásica europea; un arte que en primera instancia mira hacia atrás y reinterpreta el pasado, pero que finalmente lo niega y pretende separarse definitivamente de él; durante el siglo XIX y hasta la primera mitad del siglo XX, el arte estará constantemente buscando su indepen-dencia. Ya en el siglo XVIII había logrado desligarse de la función sagrada y la supeditación a la Corte, por medio de su institucionalización como actividad independiente, pero en 1800 la concepción esteticista del arte llevó al artista a una incansable travesía para encontrar la expresión de sus experiencias subjetivas. Es decir, la pura esfera estética del

3 HABERMAS, Jürgen, “Mo-dernidad: un proyecto incom-pleto”. En: El debate Moder-nidad / Posmodernidad, com-pilación de Nicolás Casullo, Editorial El cielo por asalto, p. 137.

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arte se convierte en un proyecto conciente, al punto que a mediados de siglo la forma deja de servir a la representa-ción, y los medios y técnicas de producción se convierten en objetos estéticos por sí mismos. De esta visión estética nace una corriente que radicaliza la postura, que procura desmarcarse de todo pasado y de toda creación cultural que tenga que ver con el arte, que pretende destruir esa esfera especializada y burguesa llamada Institución y acercar el arte a la vida; hablamos de las Vanguardias artísticas. Es así como vemos que la primera mitad del siglo XX está marcada por la indistinción entre modernismo y vanguar-dia, relación que enmarca a lo moderno y al arte bajo la bandera de lo absolutamente nuevo – en cuanto forma – y a lo trasgresor. En este sentido el Dada y la figura de Marcel Duchamp serán los íconos de la concepción que rompe con el pasado para presentar “todo” como arte. No obs-tante, al ya ser pensados como íconos se revela su fracaso: las vanguardias artísticas fueron incapaces de escapar del sistema; aun cuando se negaron, fueron absorbidas por él. Como dice Hal Foster:

El modernismo fue inicialmente un movimiento de opo-sición que desafió el orden cultural de la burguesía y la

“falsa normatividad” (…) de su historia. Hoy, empero, es la cultura oficial.4

De esta forma, al llegar a 1950 la concepción de una modernidad está mediada por el desencanto, la decepción y la sensación de fracaso. La modernidad será leída como un cúmulo de promesas vacías que llevaron a la humanidad a su propio agotamiento; un período que lo único que llevó a cabo fue una modernización tecno-industrial, que desem-bocó en el sistema capitalista el cual, a su vez, conllevó al hombre a su propia alienación; la promesa moderna no fue capaz de entregar sus logros al pueblo, el arte no fue capaz de desligarse de la burguesía, y finalmente el hombre pro-dujo su propia autodestrucción en la forma de las Guerras Mundiales. En este panorama llega a su fin la Modernidad y, para dar un nombre a lo siguiente, surge el concepto de Posmodernidad. Estableciendo la posmodernidad como consecuencia de unos ideales rotos, se hace necesario defi-nirla y exponer sus principales características.

Gianni Vattimo en su ensayo “Posmodernidad: ¿una sociedad transparente?”5, entiende la posmodernidad en

4 FOSTER, Hal “Introducción al posmodernismo”. En: La Posmodernidad, compilación de Hal Foster. Editorial Kairós, Barcelona, 2002, p. 8.

5 Presente en la compilación En torno a la posmodernidad. G. Vattimo y otros. Editorial An-thropos, Barcelona, 1994.

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tanto que multiplicación de imágenes del mundo, es decir, una sociedad abierta a múltiples interpretaciones. Para Vattimo, la Modernidad deja de existir cuando desaparece la posibilidad de seguir hablando de historia como una en-tidad unitaria y esto toma forma principalmente cuando el “ideal de hombre europeo” se desploma. Más allá de ser consecuencia de nuevas teorías filosóficas (Marx, Nietzsche, Benjamin), tal supuesto se funda en un hecho concreto, la rebelión de las colonias. La independencia de las colonias europeas en América, principalmente, y la consecuente búsqueda por una tradición originaria, nulifica la posibi-lidad de una idea universal de humanidad y, por ende, la noción de un progreso histórico unitario. Ya en el siglo XX, producto de los incesantes avances en la técnica e industria, irrumpe la sociedad de la comunicación; este factor viene a potenciar la hipótesis de Vattimo por cuanto esta sociedad, con su inherente masificación inmediata de la información a través de los medios, no significa una universalización de un ideal6 sino que más bien propone innumerables ideales. Las posibilidades de libre comunicación que devienen del aparato tele-mediático, ha favorecido la destrucción de cual-quier “gran relato” en pos de una suerte de homologación general de la sociedad, lo que a su vez abre las puertas para las múltiples concepciones de mundo. Siguiendo a Vattimo:

En los Estados Unidos (…) han tomado la palabra minorías de toda clase, se han presentado a la palestra de la opinión pública culturas y sub-culturas de toda índole. (…) Esta multiplicación vertiginosa de las comunicaciones, este nú-mero creciente de sub-culturas que toman la palabra, es el efecto más evidente de los medios de comunicación y es a su vez el hecho que (…) determina el paso de nuestra sociedad a la posmodernidad.7

Por lo tanto, los medios de comunicación y los múltiples y heterogéneos relatos son los componentes principales de lo posmoderno.

Una sociedad de la comunicación es completamente antagónica a la idea de una sociedad más ilustrada porque, a pesar de generar una autoconciencia general de “lo que pasa en el mundo”, se desvanece precisamente una idea de mun-do. Eso es lo que Vattimo llama una sociedad transparente, una sociedad capaz de tener una idea de realidad común, y esto es lo que erosionan los mass-media, el principio mismo

6 Ideal que desde la Segunda Guerra Mundial ya no existe. Ya no existe una idea universal que determine el actuar de la sociedad, es imposible pensar algo así como una “cosmovisión” propia de un pueblo (y menos del mundo) cuando todos los ideales han caído, cuando Dios y el Arte han muerto. La “densi-ficación identitaria” del mundo global hace imposible un ideal común; lo único que tenemos en común es el deseo de que los horrores del pasado no vuelvan a cometerse.

7 Ibíd., pp. 13-14.

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de realidad. Debido a la multiplicación de las imágenes del mundo perdemos el sentido de la realidad. Así, el mundo de las imágenes y las mercancías posmodernas propone una nueva emancipación que consiste en el desarraigo a los ideales, la liberación de los elementos locales, en definitiva, de la conciencia de la existencia de múltiples “dialectos”.

Crisis de la representación

Pero ¿qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de contentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece residir en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contradictoria en sí.8

Es sabido que la corriente impresionista, de mediados del siglo XIX, significó el primer “atentado” contra las estrategias representacionales de la tradición artística, sin embargo, y tal como dice Gombrich, su revolución no ra-dicó tanto en el fin como en los medios de conseguirlo. Serán las vanguardias históricas las que, junto con trabajar la presentación formal al punto de dislocarla, entregarán a la obra un nuevo contenido ajeno a la mera representación de la realidad externa. Aquel contenido tendrá que ver con una suerte de acercamiento entre el arte y la vida cotidiana, un arte que sale de la esfera del hermetismo burgués y abre sus puertas al quehacer diario del individuo.

La propuesta vanguardista de principios del siglo veinte, al plantearse como una crítica a la institución del arte, fo-menta el quiebre con la tradición de la representación clásica y expande las nociones de lo que puede ser considerado arte. No obstante, las innovaciones formales llevadas a cabo por el arte modernista y vanguardista, sustentadas en una idea común de reformar la noción de arte, van a pérdida, fracasan. La expansión de lo que se entiende por arte será el anclaje del cual se aferrará la historia para transformar las revoluciones formales en tradición.

Es así como al arte posmodernista de un Duchamp, por ejemplo, llegará como una figura del pasado inmedia-to y permitirá que las innovaciones en la presentación de

8 GOMBRICH, Ernst, La his-toria del arte, Editorial Debate, Madrid, 2006.

91Felipe Baeza

la obra de arte sean leídas como una reinterpretación de una tradición. En este sentido, las reflexiones acerca de la escultura posmoderna llevadas a cabo por Rosalind Krauss son pertinentes, en cuanto muestran cómo las categorías que determinan lo escultórico desde la segunda mitad del siglo XX, han desplegado un “coeficiente de elasticidad” impresionante. Al respecto, la autora afirma:

En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorpren-dentes han recibido el nombre de esculturas (…). Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable9.

Pero estas innovaciones del concepto mismo de una disciplina artística, supuestamente sustentadas en una ideología de lo nuevo propugnada por la vanguardia, Krauss las localiza en relación con una intención historicista. De esta forma,

lo nuevo se hace cómodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de las formas del pasado. El historicismo actúa sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y mitigar la diferencia10.

El problema con sustentar la novedad en un pasado radica en cuáles son los fundamentos para tal operación. Si el modernismo y vanguardismo de finales del siglo XIX y principios del XX vieron estás transformaciones en la plástica como necesarias para establecer el discurso crítico frente a una sociedad fuertemente institucionalizada, el posmodernismo se formula en torno a la idea de lo abso-lutamente nuevo.

Crisis de la Historia del Arte

Como vimos anteriormente, la condición de una cul-tura posmoderna guarda relación con una heterogeneidad del discurso, con el florecimiento de una multiplicidad de sub-culturas que imposibilitan una historia unitaria. Por tanto, en una cultura dominada por la diferencia, las

9 KRAUSS, Rosalind, “La es-cultura en el campo expandido”. En: La Posmodernidad compila-ción Hal Foster, Editorial Kai-rós, Barcelona, 2002, p. 59.

10 Ibíd., p. 60.

92 puntodeFuga

estrategias artísticas ya no remiten a una voluntad común que tenga que ver con un contexto articulante.

Eric Hobsbawn, en su ensayo “El sentido del pasado”, trabaja lo que para él es el objetivo del historiador, es decir, dar una idea general de las relaciones existentes entre el pasa-do, el presente y el futuro. El texto da cuenta del problema de historiar a una cultura en términos de las formas en que se establece la relación del presente con su pasado. El autor afirma que cuando un cambio social transforma a la sociedad, el pasado deja de ser un punto de referencia para el presente. Siguiendo estas ideas, los acontecimientos del siglo veinte, aquellos en los que la misma humanidad produjo su destrucción y alienación, marcaron el punto de inflexión en el curso histórico. El Holocausto judío, los totalitarismos, el brote paulatino de las dictaduras en América Latina, marcan el “punto de no retorno” para las sociedades contemporáneas. El pasado se convierte ya no en la traza para fijar las directrices de un presente, sino que más bien en lo que no puede volver a ser, en lo que se debe evitar para que en el futuro no se repita. En este sentido, ya las referencias a un pasado merecen la duda.

En este punto (…) es donde la exigencia de recuperar o recrear un pasado tan lejano que su relación con el presente es mínima puede equivaler a una total innovación, y donde existe la posibilidad de que el pasado que así se invoca se convierta en un artificio o, para expresarlo en términos menos halagüeños, en una mentira11.

Es de esta forma que desde la segunda mitad del siglo veinte los grandes relatos van a pérdida frente a la hetero-geneidad de la cultura contemporánea. Ya no hay nada superior – conciencia espiritual común, pasado, tradición

– al que se puedan aferrar las prácticas artísticas. Lo único que la historia da al artista es la imposición moral de que los acontecimientos del pasado no se vuelvan a repetir, sin embargo esto no es posible concebirlo como una idea universal que marque una pauta de comprensión para los productos que ella puede generar, ya que sería una con-tradicción en sí. El arte contemporáneo, en esta lógica de olvido del pasado, ese trabajo de la conciencia de borrar el recuerdo traumático en una estrategia de autoresguardo, en una suerte de “borrón y cuenta nueva”, ese arte se refugia en lo completamente nuevo, en crear a partir de sí mismo

11 HOBSBAWN, Eric, Sobre la Historia, Editorial Crítica, Barcelona, 2002, p. 29.

93Felipe Baeza

un futuro. La negación no se presenta como una “conven-ción” – si es que dentro del arte se puede hablar en estos términos – de época, sino que como producto propio de una subjetividad desinteresada que plantea la creación artística como una operación netamente individual.

El arte contemporáneo se vuelve conciente de que el pasado ya no es una referencia para su presente y que, por lo tanto, está en él generar un nuevo lenguaje que dé cuenta de una indiferencia con la tradición y que sea capaz de expresar la subjetividad propia del artista, es decir, su visión del mundo. Pero el problema con el que se enfrenta el artista contemporáneo es algo así como “el miedo a la hoja llena”, a saber, no entender la creación artística como una confrontación a la “tela” en blanco, como una necesidad de proponer algo, sino que lo contrario, es decir, hacer surgir un objeto cuando pareciera que ya todo está hecho. En una palabra, ¿cómo decir algo nuevo cuando ya todo está dicho? La solución para tal problemática se encuentra en la forma. La mayor característica del arte contemporáneo es su capacidad inagotable de experimentación formal, la puesta al límite de todos sus recursos representacionales.

Ahora bien, el hecho de que el arte tome una condición autoconsciente, es decir, capaz de preguntarse por las posibi-lidades representacionales de sus propios medios, tiene una doble consecuencia. Por una parte, el artista lleva al límite los recursos visuales, poniendo a las categorías disciplinares en constante cuestionamiento de sus propios alcances, lo que deviene en un persistente agotamiento de los lenguajes artísticos. Por otra, tiene una innegable repercusión en la recepción. La explicación de esto se halla en la articulación de ambas cuestiones. Si el arte experimenta consigo mismo, con su presentación, el resultado siempre será un hermetis-mo; se encierra en su propia estrategia e impide su descifra-miento inmediato. En la incansable búsqueda de nuevas formas, la obra tiende cada vez más a un conceptualismo que es entendido solamente por la esfera disciplinar, es decir, por artista, teóricos y críticos que por medio del “estudio” del devenir artístico le es posible leerla. Sin embargo, la obra no se presenta solamente frente a los ojos especializados, sino que también a “un público general”, lo que obviamente está dentro de sus aspiraciones primordiales. El resultado, por lo común, de ese enfrentamiento es la incomprensión, el tildar a la obra como carente de sentido.

94 puntodeFuga

No obstante esta “cualidad” de la obra contemporánea, lo que se muestra en las exposiciones sigue siendo llamado arte. Pero, entonces, ¿cómo es posible que lo que no tiene sentido pueda ser considerado arte? Gombrich nos da una pista:

No existe, realmente, el Arte. No hay más que artistas, esto es, hombres y mujeres favorecidos por el maravilloso don de equilibrar las formas y colores hasta dar en lo justo12.

Se puede colegir de lo expresado por el historiador, que la única posibilidad de inscripción dentro de un campo artístico estaría dada por “el quién”, es decir que lo artístico ya no está dado por la obra misma sino que por su autor. La procedencia del “nombre” del artista abrirá las puertas del Arte a la obra. Esto puede ser cierto o no y se pude plantear una discusión al respecto, pero lo importante aquí es que ésta puede ser una pregunta posible del espectador hacia la cuestión de la inscripción. El sujeto que observa una obra en un museo y que, luego de una ardua reflexión, la juzga como sin sentido, pero sin embargo la acepta como arte, como que si lo que estuviera detrás de aquellas formas aparentemente inconexas fuera precisamente que no tienen sentido y, por lo tanto, es arte. De esta forma, a la historia le es imposible agrupar al conjunto de manifestaciones artísticas bajo una idea regidora, porque si lo hiciera, esta idea sería la de un sin sentido colectivo, lo cual no es plausible.

Es momento de una recapitulación de lo expuesto. El fracaso de la modernidad y la auto-alienación de la huma-nidad devinieron en la imposibilidad de una idea unitaria de la historia, surgiendo múltiples micro interpretaciones de los acontecimientos históricos. En este contexto se llega al siglo veinte con una postura indiferente frente al pasado, lo que trae como consecuencia la carencia de cohesión en la subjetividad colectiva. El arte enfrenta esta situación con la apuesta por lo nuevo explorando, explotando y agotando sus estrategias representacionales y sus medios. El arte se vuelve autoconsciente. En definitiva, la crisis de la historia del arte se sustenta en una crisis de la obra misma, y ambas son hijas de una cultura que ya no está en vistas a algo su-perior; una sociedad que está mediada por las posibilidades tele-mediáticas del capital y que hace del acontecimiento histórico un inverosímil por cuanto se nos da inmediata-mente, negándonos el cuestionamiento de su real impor- 12 Id.

95Felipe Baeza

tancia. El arte funciona de la misma manera. A la historia del arte le es imposible rastrear en el arte contemporáneo cuál es el nuevo acontecimiento que debe registrar y cuáles son meros sucesos visuales. Finalmente, el espectador es la última víctima; ya no se ve reflejado en la obra porque ésta ya no ofrece un reflejo, sino que presenta un laberinto de posibilidades inconexas. Por tanto, las ideas de Hegel no fueron más que un acertado vaticinio:

Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos los respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros la verdad y la vitalidad auténticas, y, más que afirmar en la realidad efectiva su primera necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nuestra representación13.

Bibliografía

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la estética, Editorial Akal, Madrid, 1989.

GOMBRICH, E. H. (Ernst Hans), La historia del arte, Editorial Debate, Madrid, 2006.

CASULLO, Nicolás (comp.), El debate Modernidad / Posmodernidad, Editorial El cielo por asalto.

FOSTER, Hal (comp.), La Posmodernidad, Editorial Kairós, Barcelona, 2002.

VATTIMO, Gianni et al., En torno a la posmodernidad, Editorial Anthropos, Barcelona, 1994.

HOBSBAWN, Eric, Sobre la Historia, Editorial Crítica, Barcelona, 2002.

13 Ibíd., p. 14.

97

Sobre modelos de Desarrollo Cultural: una propuesta para la gestión cultural local

Francisca Schultz1

El siguiente artículo busca, de manera somera, reseñar en parte el rol del gestor cultural, en vísperas de la celebra-ción del Bicentenario, donde las políticas culturales han tomado especial gravitancia, principalmente, porque pre-tenden simbolizar un sello particular de las políticas de la Concertación. Si bien esto responde a una estrategia política, el peso de la discusión sobre la gestión cultural es real y atingente al estudio del desarrollo cultural chileno. Por lo mismo, es importante abrir el debate para comprender y tra-bajar por la tan bullada “Institucionalidad Cultural”, si de verdad Chile quiere ser un país desarrollado. Posteriormente, se mencionará el problema de la hegemonía cultural de la zona central, como resultado de estrategias insatisfactorias que han permitido dicho escenario, y finalmente, según las propuestas de Arturo Navarro, experto en políticas culturales, se describirá el modelo de desarrollo Cultural pertinente para ejecutar en el plano local.

Entendiendo el acceso a la cultura como un derecho, en tanto es sumamente significativo y relevante en el desarrollo comunitario, efectivamente la cercanía con las prácticas artísticas pueden concebir cambios que mejoren las condiciones de vida de la colectividad, en todo su es-pectro etario. A su vez, fortalecer la cultura demuestra un gesto de reforzamiento de la identidad, ante la vertiginosa homogenización que provoca la globalización.

La cultura, entendida como expresiones artísticas y creativas, puede posicionarse como una herramienta de diálogo, participación y construcción colectiva, favore-

1 Licenciada en Artes con men-ción en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.

98 puntodeFuga

ciendo el avance de la ciudadanía en términos formativos e incluso, como plan de desarrollo local, pues ayuda a que el arte pueda convertirse en un camino concreto hacia la participación y expresión, principalmente de las nuevas generaciones.

El interés de fortalecer el ejercicio del gestor cultural radica esencialmente en el papel de intermediario que éste ejerce entre la creación artística y el público, desde donde puede concretar y acercar inquietudes y establecer nuevas necesidades cercanas a las prácticas culturales. Es trascendental trabajar por el avance cultural de la escena local, partiendo desde los espacios comunales, conside-rando los efectos e implicancias sociales que esto conlleva en términos de integración, educación y formación. Urge entonces ampliar los sectores sociales que consumen cul-tura, y poder llegar a ellos mediante ciertas herramientas teóricas que permitan visualizar el escenario cultural actual, para cimentar las bases de una creciente institucionalidad cultural, posibilitando concebir más políticas públicas apropiadas para contribuir en el quehacer cultural, tanto en la producción, difusión y fruición de la cultura en sus múltiples manifestaciones. Si bien el Estado se ha mani-festado, es necesario comprender que este escenario solo es una apertura, y que, por lo tanto, el desafío del gestor recién comienza a proyectase con cierto reconocimiento.

Es imperioso apostar por la profesionalización de la gestión cultural, para poder sentar las bases para estrate-gias que fomenten el acercamiento de la ciudadanía, por medio del encuentro entre los actores del quehacer cultural (artistas, creadores, gestores, teóricos, etc.), favoreciendo la reflexión y el debate en torno al consumo cultural.

La cultura es la instancia donde se congrega el pasado y presente, lo local con lo global en términos creativos. Estos factores van nutriendo la creatividad y ampliando las dimensiones estéticas de la mirada, tanto para el artista como para el espectador. Si bien Chile, en vísperas de la celebración del Bicentenario, ha reposicionado -al menos, en términos discursivos- la gestión cultural, asociada siempre al crecimiento del sector cultural, es trascendental que todos los actores sociales reconozcan la importancia de esta práctica. Es imprescindible que el Estado expanda el mecanismo financiero de la cultura y que a su vez, los municipios asuman de mejor manera el desarrollo y estí-

99Frncisca Schultz

mulo a espacios creativos, abarcando todas las expresiones artísticas, para reposicionar el valor de la creación en sus aristas intelectuales, creativas, reflexivas e integradoras. De esta manera, se podrá acercar la brecha que separa, en la práctica, la institucionalidad cultural de las prácticas de los actores de base.

Esta tarea debe verse reforzada tanto por el Estado como por el ámbito privado, además de la sociedad en su conjunto, pues estos procesos permiten nuevas rutas de desarrollo, reafirmando un compromiso con el principio de la diversidad cultural.

Porque la cultura no es solo mercancía, sino que constituye la esencia de la identidad, debe ser fomentada y protegida, no con un mero afán proteccionista, sino resguar-dada en términos de apertura a los accesos de información y actividades, cuidando la calidad sobre la cantidad, susci-tando un desarrollo cultural pluralista e igualitario entre las múltiples localidades del país, por medio del impulso, transmisión y la preservación de las instancias y espacios óptimos para los artistas y ciudadanos, estimulando al mis-mo tiempo iniciativas públicas que inciten la participación activa de la ciudadanía.

La tarea del gestor cultural debe apuntar a originar vínculos entre artistas y creadores con la ciudadanía, en-fatizando la dimensión social de la gestión en términos de formación de capital humano, con todas las ganancias simbólicas que ello conlleva (seguridad, confianza, cultura, educación), acercando la equidad de consumos culturales que amplían el juicio crítico y bien fundado con respecto al quehacer artístico.

El gestor cultural debe ocuparse del fortalecimiento y la creación de las organizaciones culturales, desarrollando la inclusión de nuevas audiencias, proceso que consiste en promover, atraer e interesar a nuevos públicos, haciéndolos participar del arte, estableciendo vías y relaciones estraté-gicas, dinámicas y sostenibles.

Con el mejoramiento del el acceso a la cultura, se en-riquece la apreciación y disfrute de las artes, aumentando su participación y consumo, formando a personas más íntegras y completas. Se debe trabajar para poder distinguir adecuadamente estos nichos y perfilar nuevas audiencias para la recepción de bienes culturales, considerando las

100 puntodeFuga

visiones provenientes del entorno, formadas por la econo-mía, el perfil del entorno y los distintos sistemas sociales, afirmando aspectos identitarios, fundados en la diversidad y riqueza de las diferentes expresiones culturales.

Las medidas tomadas por el Estado para mejorar el acceso a la cultura pueden generar desacuerdos, pero el gesto del debate es un gran paso para fortalecer el diálogo en torno a qué es lo que realmente la gente necesita, más allá de la parafernalia producida por el Bicentenario. Este paso marcará la pauta para las discusiones sobre las políticas culturales, además de propiciar el desarrollo y promoción de estrategias culturales que sirvan para descentralizar, al menos, el debate. Se deben entonces, impulsar planes de desarrollo desde los gobiernos regionales. Apremia profe-sionalizar la gestión cultural en las universidades de norte a sur, para comenzar a enriquecer el nivel sectorial.

Habrá que trabajar para que el Bicentenario no al-bergue una excusa solo para construir Centros Culturales apoteósicos, como mero ejercicio de visibilidad política (recordando el proyecto del Centro Cultural Gabriela Mistral, ubicado en el ex Edificio Portales). Es necesario empezar a cimentar una sociedad más comprometida con la cultura y las artes, no solo en términos económicos, sino también culturales, donde la petición por igualdad sea un gran norte dentro de las aspiraciones del sector Público y Privado desde los aparatos públicos locales, para alinear-los dentro de un eje comunicativo eficaz, unificando los anhelos de progreso, reconociendo al mismo tiempo, la pluralidad, la multiculturalidad y diversidad de todos los sectores sociales, asumiendo la gran cantidad de expresiones creativas, logrando un equilibrio entre las producciones regionales y centrales.

La hegemonía de la Zona Central

Es evidente el peso de la Región Metropolitana en términos indicadores de la “realidad nacional”, pues se-gún el estudio de “Cartografía Cultural de Chile” 2, ésta concentra el 40,5% de la actividad cultural nacional. Se-gún los datos de Cartografía Cultural, de un total de 210 actividades registradas como culturales, 196 se registraron

2 CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES, Cartografía Cultural de Chile, Lecturas cruzadas, Editorial Tilt, primera edición, Chile, Santiago, 2003.

101Frncisca Schultz

en la Zona Central, representando un 93% del universo existente. Esto se debe, en parte, a la instrucción artística formal; en Santiago están dos instituciones universitarias fundamentales en el desarrollo cultural; la Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Católica de Chile. Otro punto importante a considerar son los requerimientos técnicos que generalmente se encuentran mayormente en la Región Metropolitana.

La celebración del Bicentenario representa una plata-forma inmensa para discutir, reflexionar y proyectar el rol del gestor cultural. Este, por otra parte, debe trabajar por el desarrollo de políticas culturales inclusivas, asegurando cierto nivel de diversidad y participación, incrementando los niveles de asociatividad para, al menos, intentar descen-tralizar la actividad y generación de cultura.

Descentralización, tarea pendiente

Gestión, infraestructura, fondos concursables y nuevas audiencias son los componentes del modelo de desarrollo cultural propuesto por el Gobierno, donde existe una fuerte responsabilidad pública. Más allá de considerar el rol del Estado como paternalista, (dictando lo que efectivamente se debe consumir en términos culturales), este debe, más bien, asegurar accesos y diversidad a toda la población, no importando las distancias ni la condición social. Esto, sin duda representa un problema, pues el desarrollo de la cultu-ra en zonas rurales se aísla del resto de la región, y no existe una reciprocidad e intercambio de producciones. La gestión requiere de mayor autonomía, apoyada con la coordinación del Estado, para que se logre subyugar la dependencia ad-ministrativa y se pueda potenciar la capacidad de gestión regional que permita plasmar las diversas realidades que presenta Chile a lo largo de su territorio.

La descentralización es “el proceso mediante el cual se transfiere poder político, desde el gobierno central, a instancias del Estado cercanas a la población, dotadas de independencia administrativa y legitimidad política propia”3. Es posible trabajar por una estrecha relación entre la administración regional y los administrados, alineándolos con mayor validez dentro del servicio público, acercando

3 COMISIÓN PRESIDEN-CIAL PARA LA RERFORMA DEL ESTADO, Seminario La Descentralización y las Autono-mías Territoriales, La Experien-cia Internacional, , Maracaibo, 20-23 de noviembre 1990, p.69, Venezuela.

102 puntodeFuga

el resultado a la ciudadanía, alcanzando entonces, una atención más directa y eficaz entre los diversos territorios. Además, es relevante lograr descentralizar la cultura para alcanzar heterogeneidad en la producción, pues así se po-tencia cada zona con sus particularidades, propiciando sus tradiciones, miradas, folklore, etc.

Es sabido que no todos los Municipios, Corporaciones, Fundaciones, Centros Culturales, etcétera, se encuentran en condiciones para generar, asumir y difundir todas las manifestaciones de cultura de su región, pero es preciso que cada provincia tenga el medio para desarrollar, al menos, la inquietud por la apertura al consumo cultural. El gestor cultural debe construir iniciativas locales que fortalezcan los valores específicos de cada sector.

Sobre Modelos de Desarrollo Cultural

Tomando las propuestas de Modelos de Desarrollo que Arturo Navarro, experto en políticas culturales, describe en Cultura: ¿quién paga?4, existen cuatro roles alternativos para el Estado: facilitador, patrocinador, arquitecto e ingeniero. Estos se diferencian por el rol que adquiere éste en térmi-nos de apoyo en temas como el financiamiento, empresas artísticas, condición de los artistas y objetivos políticos.

1.- El Estado facilitador es el que financia las artes y la cultura desde la reducción de los impuestos, según los de-seos de personas naturales como de corporaciones donantes. Así, se promueve la diversidad del desarrollo cultural sin fines de lucro (ésta puede ser aficionada o experimentada). Este modelo respeta los múltiples gustos tanto de las institu-ciones como de los donantes. Los principales problemas de este modelo, apuntan a que las actividades culturales miden su éxito en función casi exclusiva de la taquilla, además de las condiciones y especificaciones de los patrocinadores privados. Por lo mismo, no necesariamente los artistas de excelencia son los que consiguen financiamiento y patroci-nios. Además, en este modelo, el Estado casi no participa de la actividad cultural, por lo que tampoco puede posicionar o apoyar a dichos artistas. Sin embargo, es muy rescatable la diversidad de donantes, permitiendo variedad artística. Un país que utiliza este mecanismo es Estados Unidos.

4 NAVARRO CEARDI, Ar-turo, Cultura: ¿quién paga?, Gestión, infraestructura y au-diencias en el modelo chileno de desarrollo cultural

103Frncisca Schultz

Esto se debe principalmente a tres hechos concretos de su organización interna; la separación de la Iglesia del Estado, la economía de libre mercado y la motivación tributaria y constante estimulo tributario tanto para privados como para particulares.

2.- El Estado patrocinador es aquel que financia la acti-vidad cultural por medio de consejos de las artes autónomos. Es decir, el Estado efectivamente aporta con dinero, pero a estos consejos, quienes derivan el apoyo de manera indepen-diente. Sin embargo, los integrantes de estos consejos son asignados por el Gobierno, y las decisiones de apoyo son asesoradas por artistas de renombre. Este modelo privilegia, a diferencia del facilitador, los estándares de excelencia de quienes participen en dichos concursos.

Este modelo puede ser considerado elitista, pues difí-cilmente da la posibilidad de notoriedad a artistas princi-piantes. La tendencia de este modo de organización tiende a evaluarse tanto por estándares de taquilla, preferencias de donantes privados y el aporte de las donaciones del Estado. El país que practica este modelo es Gran Bretaña. Este rol probablemente fue heredado, tal como propone Navarro, de la tradición del patrocinio de las aristocracias, hasta antes de la Segunda Guerra Mundial.

3.- El Estado arquitecto es aquel que financia las ini-ciativas culturales mediante el Ministerio o Departamento de Cultura, entendiendo las elecciones como parte de un determinado programa de bienestar social. Este, por lo general, financia a artistas “establecidos”, como sugiere Navarro, más allá de estándares de excelencia. Esto, clara-mente, puede paralizar la creatividad de jóvenes emergentes. A su vez, medidores como la taquilla o donaciones privadas juegan un rol más bien menor. Este hecho permite también la dependencia de la constate presión exitista, pero hay que mencionar también que este modelo puede propensar una

“oficialización” de los participantes del quehacer cultural. Un país que emplea este modelo es Holanda, país que garantiza un ingreso para sus artistas reconocidos.

4.- El Estado ingeniero, por su parte, es el dueño-como señala Navarro- de la producción oficial, pues solo apoya a proyectos que alcancen participación política militante. Las decisiones de apoyo son tomadas por la clase política, y no por el gremio del arte. El estatus económico del artista se determina por su militancia en partidos oficialistas, y quien

104 puntodeFuga

no pertenezca a ellos, simplemente no participa. Además, todas las empresas artísticas son del Estado, por lo que obligatoriamente el arte se tiene que subyugar a fines polí-ticos. Este modelo trae, sin lugar a dudas, clandestinidad de circuitos independientes como resultado de la contracultura. Un ejemplo de ello fue la Unión Soviética.

Chile debe considerar lo mejor de cada modelo, apro-vechando la flexibilidad y creciente auge que despliega el Bicentenario, permitiendo la circulación de información, comunicación, elaboración de nuevas redes y aperturas a diálogos con los planes de desarrollo cultural de diversos países, para formar un modelo cómodo y proporcional al desarrollo de la nueva Institucionalidad Cultural. Es clave seguir apoyando las donaciones, y no solo las públicas, a través de los fondos concursables, sino además la partici-pación del sector privado y de personas naturales, porque con ello se concretan más posibilidades de heterogeneidad creativa y pluralista, que acojan las peticiones de todos los sectores y disciplinas asociadas al quehacer cultural. En este auspicioso escenario, la misión del Gestor Cultural es acercar lo que siempre se ha asociado a pocos: la cultura.

Bibliografía

BIEHL LUNDERBERG Andrés, NECKFMANN Maureen, Seminario de Titulación: “Chile quiere más cultura: una mirada sociológica en torno a la equidad en el acceso. Eva-luación de políticas culturales 2005-2010”, Universidad Católica, Chile, Santiago, 2005.

Comisión Presidencial para la Reforma del Estado, Seminario: “La Descentralización y las Autonomías Terri-toriales, La Experiencia Internacional Maracaibo”, 20-23 de noviembre 1990, p.69, Venezuela. [En línea]. Consulta: 28/07/2010. http://www.ub.es/geocrit/sn-54.htm

Consejo Nacional de la Cultura Y Las Artes, Cartografía Cultural de Chile, Lecturas cruzadas, Editorial Tilt, primera

105Frncisca Schultz

edición, Santiago, Chile 2003.

MILLER, Toby y YÚDICE George, Política Cultural, Editorial Gedisa, Barcelona, España, 2004.

NAVARRO CERADI, Arturo, Cultura: ¿Quién paga?, Gestión, infraestructura y audiencias en el modelo chileno de desarrollo cultural, Ril editores, Chile, Santiago, 2006.

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Subordinación al circuito1

Andrea Catalán2

Ubicarse en el presente, respetarlo y analizarlo como escenario de una intencionalidad artística en Chile predis-pone al prejuicio, a la ceguera y en mi caso a la imposibilidad de decir que en la totalidad la creación va por un camino relativamente considerable. Alejarse del subjetivismo en esta área es imposible, nos forman cánones, nos estimulan predilecciones, y hasta ahora, cuando el análisis tenía que ver con mirar atrás sin culpa y la contextualización se re-lacionaba solo con el pasado, se permitía la reivindicación de ese humilde crítico que todos llevamos porque no nos obligaba a comprendernos, a vernos desde afuera. Pero el problema ahora es bastante específico y descarnado como para encontrar ese pequeño rincón de “la vuelta de tuerca”, el análisis debe ser de este presente, el que, hasta ahora, me parecía impreciso, borroso, incluso inofensivo, por esas razones incluso indiferente. Probablemente era un mecanismo de defensa liberador y protector de la in-genuidad que no quería admitir el hallazgo irrevocable de que estamos insertos en una órbita que nos generaliza y ensambla inherentemente.

La divagación era necesaria porque es paralelista de lo que entiendo por el arte hoy en Chile, los criterios están difusos, la impronta se desvanece, el artista chileno elige, en muchos casos, la antítesis de la sublimación y el facilismo. A pesar de ello no voy a caer en la denigración inmediata al país que me dio mi carné, no seré categórica en desmenuzar nuestros criterios subdesarrollados con ansias de efervescencia, a pesar de tantas imágenes que se vienen a mi cabeza con semiverguenza. Puedo ser condes-cendiente, la miseria humana existe en todos los rincones,

1 Ensayo presentado para el curso Historia del arte, Prof. Guillermo Machuca, segundo semestre, año 2008.

2 Egresada de la Licenciatura en Artes con Artes plásticas, Universidad de Chile.

108 puntodeFuga

no somos los únicos ni los peores, además, en el arte, los criterios pueden doblegarse un poco, se puede reivindicar a ese compatriota; eligió un camino difícil, poco rentable, poco enorgullecedor del matriarcado enmascarado, donde los espacios son mínimos, los financiamientos burocráticos y lo peor, los criterios de análisis condicionados por cerca-nías sospechosas (salvo honrosas excepciones). Esto en el caso de que el artista necesite de la institucionalidad para funcionar y así desmitificar su “ocio”, también existe el artista con presupuesto y contactos, él que probablemente será el jerarquizador de su obra gracias a esos contactos, no necesitará el ruego ni el momento y lugar preciso, aunque insisto, evitare el prejuicio, no tenemos por que categori-zarlo negativamente, su trabajo puede ser inspiracional, puede un ser ícono extirpado directamente del alma o de un bullente cerebro, pero la facilidad de difusión de sus propósitos y la poca independencia de su gestión en algún momento puede pasarle la cuenta y transformar lo que alguna vez fue transparente en un panfleto forzado (la dignidad del panfleto está en su libertad de asunto, para seguir siendo condescendiente).

El artista esta aquí, en mi presente, ejerciendo su pro-fesión o su vocación, lo que establece una división somática en la obra de arte. El compromiso será por la obra o por la pompa inevitable de la obra. Y es aquí donde aparece el vocablo atemorizante, el encerrador de realidades, la intimi-dación antes de tiempo, la ingenua desilusión para algunos (entre esos yo), y las ansias estratégicas para otros. El circuito, lleno de inauguraciones y nuevas ideas, de coqueteos y transas, de conocimientos fastuosos al borde del desarrollo, de miradas nuevas, de peces gordos, de anzuelos, de obras. En el arte también hay oficialismo, también existen los espacios hegemónicos, se hace realidad la desvirginación. Ahora es crudo, es concreto, hay que coexistir en una co-mitiva de, esperemos, personas intelectualmente dotadas y lo suficientemente lúcidas para que eleven o despedacen la obra, para ser o no ser aprobado, difundido, considerado. El “condicional” asusta. Pero insisto, esto es producto de la intimidación provocada, yo no tengo porqué pensar que esas personas no existen, yo no tengo la observación ni el bagaje necesario en terreno para saber que pasa en las inauguraciones, o en las conversaciones serias de personas involucradas en este tema. Reivindico una vez más el

109Andrea Catalán

idealismo, creo en el intelecto y en la inspiración y mucho más creo en la eficiencia del apasionado, y eso no está en discusión, en el arte es obligatorio sentir, comprometerse, asumir la dificultad, entender la puerta cerrada, aunque la posibilidad de los diletantes y cercenadores de posibilidades es innegable.

Pero, no caigamos en la ingenuidad que a tantos nos ha hecho llorar, el circuito es ineludible, mutable y agrupacio-nal. Si existe la posibilidad de rehusar toda esta organización jerarquizadora del arte, si existe esa rebeldía con causa, ese afán romántico y reivindicador del alma compungida de ese artista innecesario y solemne, el circuito muta, te define como resentido, anti-circuito, anacoreta. El circuito permite esa variante y se transforma en uno nuevo, uno distinto, en alguna medida digno, en otra, decadente, pero parte de un séquito sin escapatoria. En fin, la generalización y la órbita harán de estos artistas vocacionales parte de un circuito, probablemente compatible con el circuito oficialista de ar-tistas de profesión, que pueden ser extrovertidos y gracias a unas copas de vino y a las ganas de querer reivindicar un espacio que es necesario, fusionaran ideas, polemizaran y construirán este espacio que inevitablemente aparece como necesidad reflexiva en este rincón subdesarrollado.

Es dentro de estos circuitos donde se gesta este espacio cultural, ahí se debe encontrar la veta del arte chileno de hoy y tomando en cuenta las temáticas masivas, lo que congrega y define hoy al arte en Chile es la descontextualización del entorno formado por el funcionario coherente con su ne-cesidad económica, la extirpación del gen “dictadura” y el efectismo constante mejor conocido como performance.

La necesidad de autodefinición de marginalidad social es irremediable en el artista, necesita diferenciarse, mira con misericordia a ese funcionario que se levanta temprano a trabajar en algo que odia, reúne a sus pares del circuito para discutir sobre temas complejos y así concretar esa diferencia que los extirpa del medio, el arte termina siendo un motivo manejado de auto-diferenciación de lo cotidiano (considerando siempre las mínimas excepciones).

Otro tema delimitante en el arte de hoy es el contexto histórico de Chile. Nuestro país quedó fragmentado por la dictadura militar. La censura y el ojo vigilante de estas nuevas autoridades forzadas provocaron un efecto econó-mico, moral y social que evidentemente iba a repercutir de

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manera substancial en el arte, siendo este un espacio por definición liberal y subversivo si se le limita. La probabilidad de que el arte no se impregnara de esta experiencia era nula, hubo todo un pasado circuito que pregonó y desahogó su ira fundamentada en el arte haciendo de la temática de la dictadura en Chile una herramienta en común, puede ser considerado un facilismo, también puede ser un derecho le-gitimo a expresar lo espantosa que fue esa experiencia, pero lo fundamental es que fue un arte comprometido con una sensación visceral, con afanes trascendentales, con lágrimas, con recursos biográficos los que hacen de la obra un gesto premeditado pero también traslúcido. Había un panfleto fundamentado, necesario, y comparta o no el criterio de insistir e insistir en el mismo tema como recurso en la obra como si se tocara la misma tecla del piano infinitas veces, era un arte aguerrido, expresivo, merecedor de respeto y contemplación.

La evolución era inevitable, en el arte aparecen nuevas necesidades, el tiempo atenúa, las nuevas generaciones van borrando los registros y el contexto histórico-social para ser inspirador en masa tiene que ser catastrófico. En el presente no hay catástrofe, hay letargo y adulación consciente e in-consciente hacia el imperialismo, él que se ha encargado de hacernos mucho más cómoda la satisfacción. Hay medios de comunicación múltiples, por lo tanto es fácil la informa-ción, la distracción y peligrosamente escaso el compromiso y por ende escasa la identidad, lo que desencadena en un escaso número de personas que pertenecerían al grupo del circuito resentido-vocacional donde privilegiaremos la expresión visceral a la antigua, en el soporte, con el control del artista sin necesidad del descontrol de las herramientas, ni de los instrumentos digitales inmediatos. Lo que acon-tece es parafernalia, es pose, es alteración de los medios condenatorios academicistas, hay que asustar al enemigo, hay que demostrar la diferencia del circuito-profesional, hay que cambiar los espacios conocidos, hay que elevar el ego, hay que mostrar el cuerpo como anti-cuerpo, hay que iluminar, cortar, cremar, golpear, gritar y ojala orinar para marcar la diferencia. Lo que hay es la performance, una forma expresiva itinerante, una aniquilación del susurro, un vacío que espera ser llenado, una sorpresa para el espectador y el transeúnte (nueva fusión del presente), y no una mala sorpresa, una sorpresa que probablemente llegará contando

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a su casa como anécdota, como algo anormal que vio en la calle, como algo inexplicable, tal vez ridículo, necesaria-mente forzoso, pero algo que lo sacará de su rutina por un momento, porque si no lo hace no fue suficiente.

En la performance aparece un nuevo lenguaje donde el artista debe funcionar fusionadamente como creador, gestor y soporte, y es ahí donde está el riesgo de no nivelar las potencialidades de cada una de estas matrices de la obra. El soporte de la performance resiste hasta donde el artista lo desee, la acción que desarrolla en un momento determinado no está dirigida ni organizada bajo los cánones mínimos de exigencia que proporciona el desapego de la obra, el análisis distanciado, el filtro del criterio. El artista se “deja llevar” recreando este concepto que él mismo crea y gesta, indultando cada error bajo la premisa de la liber-tad que supuestamente le es congénita, que le permite la equivocación o la ocurrencia espontánea. Esta coagulación de disciplinas es un estímulo para la suciedad del lenguaje creativo y para la saturación. La conclusión es evidente, en la performance la posibilidad de desmoronarse ante la estridencia es una probable realidad. En este arte masivo, este arte que escuché literalmente “del hoy”, aunque tiene sus referencias pasadas, los intereses se vinculan a la ruptura de lo cotidiano, al cambio de las fronteras del arte, al neo-lenguaje, al cuerpo descontextualizado de sus funciones lógicas o mejor dicho subordinantes, ojala de la manera más grotesca posible, a la liberación de éste, construyendo una nueva vitalidad y nuevo concepto del ícono que este signifi-caba por antonomasia, a la fusión artista-obra etc. Por esto el resultado final, el momento de concreción se inmoviliza en un tiempo que no permite destilado ni purificación, en una fuerza que no se moldea. El momento es crucial, se gesta la obra en su ideología de primera y ojala única vez, y la corrección y la sutileza del criterio armonizador (como criterio de composición, de organización de la obra) como es considerada academicista, se transformará en enemigo acérrimo, provocando una confrontación con el espacio público a intervenir probablemente exagerado y forzoso.

Creo en el fundamentalismo y por ello creo que el artista necesita el control, la depuración y la dirección composicional y para esto es obligatorio el desprendimiento del artista con la obra. En el proceso creativo nunca se debe desertar de la táctica y del filtro, hay que analizar lo creado

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desde una distancia independizadora que permita depurar el procedimiento y también el resultado, ya que desplomarse en la saturación es factible, sobre todo cuando el arte se vin-cula a lo emocional. Es por eso que hago la diferencia entre la intervención pública o el teatro v/s la performance, cuan-do hay un espacio intervenido estratégicamente, cuando existe una propuesta creativa dispuesta y sujeta a la voluntad del creador a distancia, cuando existe, en el caso del teatro, una dirección de escena, una composición estudiada del escenario, una planta de movimiento, un dominio de voz, de corporalidad, de expresividad gestual, el control sigue funcionando como herramienta, esto también ocurre en la intervención pública, la obra se presenta como resultado de una exploración anterior, probablemente satisfactoria por la serie de elecciones que solo nos permite el proceso creativo. Es inevitable que las circunstancias son un factor determi-nante, y que, por ejemplo en el espacio público ordenado por las infinitas reglas que lo organizan la propuesta puede ser modificada de la idea original, pero existe el criterio gestor, la intención estuvo separada, el artista observa su obra, la monitorea, en el momento que funcionó como debía la tarea fue cumplida, o será cumplida de la manera decidida cuando las condiciones lo permitan. A diferencia de la performance que al estar desarrollada en un tiempo estático como creación y soporte, el creador-gestor-soporte no tiene ninguna medida de control, no existe la jerarquía de la crítica, de la corrección, del monitoreo organizador, de la dirección, de la limpieza. Esta premisa es fundamentada por el docente de talleres independientes de performance y director ejecutivo de Perfopuerto (fenómeno cimentador de que la performance es el arte de hoy, si incluso ya tiene una bienal) Alexander Del Re:

El arte de la performance altera su ser ultimo e ineludible: existe para desaparecer, el arte de la performance encarna la naturaleza misma del tiempo, la singularidad de cada momento, la imposibilidad de la repetición sin alteración, y en definitiva, el rastro perecedero del ser humano que genera la obra.3

La performance es fluido, es brote, la obra se estampa en cierto lugar determinado forzando el entorno y forzán-dose el gestor para ojala llamar la atención de la manera más ostentosa posible negando la corrección, Del Re habla

3 DEL RE, Alexander, “Perfo-puerto 2002-2007, arte de per-formance en Chile” [en línea], Escáner cultural, (consulta: 20/09/2008), http://revista.escaner.cl/node/951.

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de un paralelismo con la naturaleza misma del tiempo, como si el arte no disfrutara del plan, de la reflexión, del proceso y su filtro. Es ahí donde está la belleza, en asumir la decantación y utilizarla a nuestro antojo, el chillido es molesto, el choque es más repetición que hito. Insisto no a la ingenuidad, el control en la inmediatez es una suntuosidad escasa, el performista puede argumentar que tiene cuidado en representar lo que él cree una nueva manera de hacer arte, una resignificación del cuerpo, sacándolo del reducto de lo meramente instrumental, un fluido hacia otras temáticas pero nuestra tendencia humana a los excesos, sumada a nuestra chilena represión de la desfachatez difícilmente permitirá que un discernimiento creador en un presente determinado tenga la suficiente pulcritud para desarrollar una obra analítica, donde la pose no supere la intervención, donde la cosmeticidad no supere la dramaturgia, donde el discurso o el anti-discurso no sea una versión terapéutica de nuestra desfachatez reprimida. Esto no es una oposición al yoismo, al desahogo y a la libertad de hacer lo que se quiera mientras implique la voluntad, la voluntad del otro y la sanidad mental. El espacio está ahí, y podemos utilizarlo, pero cuando existe una pequeña cantidad de conocimientos sobre arte, cuando hubo una decisión vocacional con res-pecto al arte, los ojos no están vendados, y el criterio existe para diferenciar una obra de buen montaje traducido del alma o de una mente involucrada con una problemática artística, a una parafernalia efectista.

Guiándose por la premisa de un arte de la posterior desaparición, en la performance la conciencia de la buena factura, de la buena ejecución, lo que sería más preciso pasa a ser sobrante, innecesario. Nadie dice que la idea de la espontaneidad no es viable, que no puede dar un buen resultado contribuyendo a la elevación del circuito, pero en nuestro país, donde las condiciones para ser exigente se diluyen ante el cromosoma de la “sacada de vuelta”, y la espontaneidad está en la frontera del “al lote” el nivel de la performance muchas veces cae en el artificio, en el rebo-samiento y en la discordancia (discordancia de la aburrida, no de la motivante).

Pero algo provoca este desmedido interés, los artistas de hoy necesitan un espacio en donde su expresión rebalse las antiguas maneras de hacer arte, se asume que la obra solo permite su consagración cuando se relaciona con el

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momento espontáneo y el receptor asombrado, cuando este es sorprendido por esta nueva realidad anti-cotidiana. Ya no tiene el mismo valor la contemplación, ahora se necesita el choque y la interacción (aunque eso implique una diferencia peligrosamente cercana a lo inconsistente). La performance necesita del público, este público chileno espontáneo, rutinario, dispuesto a la sorpresa por su condi-cionado aburrimiento, cotidiano, le da un lugar valórico, lo considera y quiere entregarle un nuevo momento. El artista performático crea este nuevo relato para ser interpretado y leído por este público hasta ahora ciego por su esclavitud ante los funcionamientos establecidos y únicos sustentos de sus hogares y por la solemnidad que rodeaba el arte de antaño (cuando existe este interés ya que en la práctica el interés en el arte es minoritario). Contextualizando, el artista performático “del hoy”, se preocupa de la crisis de los modelos icónicos que han sometido a este público y lo han cegado ante la revelación del cuerpo como soporte. Este artista los libera del discurso homogeneizador que los ha articulado solamente en función de los valores imperantes en la sociedad subdesarrollada. Ahora, el mecanismo sigue siendo inviable, el camino de la expresión artística puede lo-grar efectos iguales o aun más reflexivos a través de una obra integral y limpia, con buena factura y premeditación.

Es necesaria la ejemplificación de este contingente fenómeno, por esto que cito la creación de “Perfopuerto” organización artística independiente creada por Alexander Del Re y Alejandra Herrera que produce, enseña y promue-ve el arte de performance desde 1997. Todos los argumentos del cuerpo como soporte, gestor y creador se reproducen en esta organización, lo consideran la herramienta más dúctil y expresiva para manifestar esta propuesta generada por la primera instancia, ven el cuerpo como el recipiente de las problemáticas “más actuales de la sociedad, delatando los discursos de poder, los estadios del pensamiento y la economía” además del medio más eficiente para “transfigurar el lenguaje, generando un espacio alternativo y nuevo”4. La esclavitud a esos conceptos es lo que prueba el criterio forzoso de su gestión, ¿Es necesaria esta maquinal fuerza de las nuevas posibilidades, es prudente el desgarro? ¿Considerarse la

“experiencia artística más radical del último siglo” no engen-drará un efectismo saturador? 4 Ibíd.

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En Perfopuerto se vislumbra y concreta lo que signi-fica pertenecer a un circuito, es una organización formal, como ellos se definen “En constante proceso de vinculación internacional”, que no da cabida al recogimiento del artista antigregario, aquí se busca el público excepcional, se consi-guen auspiciadores gubernamentales y privados, se invitan artistas internacionales y se gesta esta separación social del entorno en donde el artista chilla su obra con el interés de quedar en el lugar número uno de la incoherencia. El cuerpo es su mejor herramienta de pretensión.

Aun así el proceso es cambiante. Las primeras perfor-mances de finales de los 70 y finales de los 80 se impreg-naban de los conceptos de represión, rebelión, avanzada y marginalidad por el gen “dictadura”, pero como ya especifiqué, el contexto de esta época ennoblecía la calidad de la obra por su compromiso experiencial-visceral a pesar de su forzado efectismo. Perfopuerto está en un enfoque distinto. Los conceptos de globalización, información y las nuevas tecnologías marcan el movimiento rotatorio de estos nuevos artistas en donde el contexto social no experimenta un caos. El arte chileno performático ya no es localista. Sin embargo el circuito de Perfopuerto ha colocado el nombre de Valparaíso en un contexto internacional (siendo sobrios con lo que eso significa en comparación con países desarro-llados en este ámbito). Artistas performers han mostrado su trabajo internacionalmente lo que habla de un interés global en el rebose de los conceptos de la expresividad. Algunos ejemplos de performers son Leonardo González, Alexis Rose, Alexander Del Re, Alejandra Herrera y Ca-rolina Gimeno.

A pesar de mi escasa afinidad con la performance me pareció interesante el trabajo de Leonardo González, probablemente lo observé desprejuiciada porque como leí que es psicólogo además de performer, imaginé que en su obra algo debía haber de particular. Además considero importante que le de importancia al registro fotográfico de la performance, espacio en donde se puede ponderar la buena o mala factura. En lo concreto, se desmorona en la estridencia igual, pero creo que la herramienta de los estu-dios psicológicos le es útil para dar un enfoque analítico sugestivo sobre el ser individual y el colectivo (ser autómata de la performance). En sus performances se refiere a la

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fragilidad máxima del sujeto, según él “especialmente a lo que concierne a la reconstrucción y resignificación del género masculino”5, en sus obras se muestra desvalido, itinerante, amarrado, débil, tal vez por esa feminista reprimida que llevo es que me agrado este performer, ver al hombre sometido a fuerzas opuestas, a la coherencia social, verlo manchado, verlo sometido, escandaloso y desesperado, es bastante seductor y hasta jocoso.

Sus obras son de un carácter “ duracional”, es un trabajo de muchas horas que implica esfuerzo y dedica-ción, además de un compromiso obligatorio por la tarea a realizar, a pesar de que pueden ser horas de letargo para el espectador, por lo menos merece mi respeto reconocer el tiempo dedicado a esa obra, ya que, en la otra vereda, una performance que probablemente va a ser mediocre y que además dure 5 minutos o menos me parece vergon-zoso por el nivel de facilismo. Durante estas horas exige su cuerpo, asume una gran carga física y emocional sobre sí mismo, tiene un valor gestual en su cuerpo, se mueve orgánicamente, y además acompaña su performance con un soporte sonoro y audiovisual (fotografía experimental, video). Me parece interesante también que elige su público, asume esta posibilidad y le da un uso estratégico, muchas de sus muestras son representadas para alumnos de psicología, sus performances se autodefinen como “sobreestimuladores de conciencia”, lo que probablemente habla de un carácter aspiracional, palabrero y lava-cerebros, pero negando nuevamente la ingenuidad, dentro de las facultades del artista está la manipulación del mensaje para satisfacer sus propios deseos, así que si González quiere creer su cuento, que a través de “el rescate de sonidos aleatorios y densos como soporte de trabajos audiovisuales” llegará a un nivel distinto de conciencia, y además elige un público para que se lo crea no está infringiendo ninguna regla. No es culpable que exista público para su mensaje.

No pudiendo evitar el subjetivismo, lo que más rescato de la performance de González es su registro, su fotogra-fía, lo que transforma a ese chillido en un documento a observar, a contemplar. En sus fotografías hay un criterio composicional, distribuye los elementos de la escena en un sentido armónico, teatral, los pesos están racionalizados, si el cuerpo está en el suelo, pesa, si necesita expresar un

5 GONZALEZ, Leonardo, “In-vestigación temporal a través del cuerpo y la psiquis”, [en línea], Arte de la acción, (consulta 20/09/2008), http://www.gei-fco.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/artistas/leo-nardo-gonzalez/investigacion/investigacion.htm

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grito, tiene la musculatura facial con la suficiente capacidad expresiva para no ver un rostro forzado y tieso.

También hay una reflexión cromática, los objetos se relacionan con él performer en este espacio fotográfico, existe un cuidado de la luz, de las posturas, de los encua-dres, del enfoque y de los escorzos producidos. No existe la impersonalidad periodística del registro casual (mal de muchos performers). Uno de sus trabajos más impor-tantes fue el de la serie Urbanas-Urbanos, proyectos que consisten según González, en la “elaboración visual de las representaciones sociales que se obtienen en los discursos lati-noamericanos donde la posición rígida de los géneros establece interacciones relacionales donde la jerarquía de estos simplifica toda posibilidad de dinámica en el sujeto”6. El espectador puede interpretar lo que quiera, y como a mí me parece considerable la fotografía, el registro de esta performance la rescato por su coherencia visual. El discurso va mas allá, supuestamente los temas de represión social (marginalidad, machismo, responsabilidades de los géneros) e injusticia deberían deducirse de la obra, pero esa ingenuidad se la dejo a los estudiantes de psicología que les interesa el trabajo de González en el sentido ideológico.

El paralelismo lo hago con un performer sanguíneo, un grabador, bailarín, mimo, un artista multifacético con las herramientas necesarias para desarrollar la performan-ce: el dominio y moldeo de su cuerpo, la expresividad, la voz, el movimiento y sus matices en el espacio, teatralidad (verdadera autoridad de la performance). Un hombre dú-ctil, consciente de la fotografía de calidad, fotogénico por antonomasia, andrógino, un espécimen concebido para actuar en el entorno, un hombre con derecho a chillar; Francisco Copello.

El trabajo de Copello es nítido y terso, la expresividad en su cuerpo está dominada y controlada por sus conoci-mientos de las tablas, su rostro es una máscara en blanco esperando la carga emotiva que en ese momento determi-nado de la performance va a emerger, tiene el manejo del color en sus maquillajes, tiene el criterio pictórico en su soporte. Asumiendo el control de la creación en el cuerpo humano Copello perfecciona sus movimientos haciendo yoga y danza lo que le da las herramientas necesarias y el criterio lo suficientemente comprometido para preocuparse

6 Ibíd.

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de una buena factura, aunque viva la trilogía creador-gestor-soporte, su afán perfeccionista lo distingue del concepto despreocupado de la performance. Desarrolla un teatro visual y además no abandona la expresividad separada del soporte, nunca deja de hacer grabado lo que permite que su reflexión acerca de la obra este ecualizada por los criterios de composición. Esto habla de un artista exigente con su trabajo, analítico, obsesivo (gen esencial del artista con talento), cualquier otra manifestación que quisiera desarrollar, inevitablemente iba a estar condicionada por esos tópicos, es por esto que sus performances son eleva-das en calidad. Es necesario relatar la particular fecha de su primera performance en Chile “Pieza para locos”. El director del museo de Bellas Artes, Nemesio Antúnez, le asignó una fecha fatídica para desarrollar su obra, el 12 y 13 de septiembre de 1973. Obviamente la performance no se pudo realizar. Dos semanas después Francisco Copello se embarca en un avión a la Bienal de Sao Paulo junto a otros artistas chilenos, entre ellos Carmen Aldunate, Matilde Pérez y Sergio Castillo. El contexto social de Chile en esa época no lo hacía el lugar más indicado para desarrollar sus incensurables disciplinas, así que Copello decide que lo mejor es volver a Nueva York.

El artista es un residuo experiencial por eso no es sorprendente que Copello haya utilizado la temática de la dictadura. El resultado fue “El mimo y la bandera”, basada en los acontecimientos del 11 de septiembre de 1973. Esta obra fue difundida en el circuito italiano, con un registro fo-tográfico admirable de la fotógrafa Giovanna Dal Magro.

La necesidad de descifrar su anatomía, de identificar su belleza cercana al travestismo hace del trabajo del performer una delicada manera de seducción. Estratega, consciente del magnetismo que emana, desarrolla un libro “Fotografía de Performance” (2002 editorial ocho libros) que presenta una serie dedicada a lo andrógeno titulada sospechosamente

“En busca de la identidad”, la que fue un éxito comercial en ferias de arte y eventos de Paris, Basilea y Dusseldorf.

Su bagaje performático siguió manifestándose, algunos ejemplos de ello fue:

“Y muere glorioso el patriota” (producida en el teatro Labo-ratorio de Génova, “Cinco de mayo” (donde actuaba sobre un cuadro de Francisco de Goya);”Omaggio a Neruda”

119Andrea Catalán

(inspirada en textos nerudianos del canto general) y “Esme-ralda”, una de las performance que tuvo más repercusión en el mundo del arte europeo. Copello habla de esta obra:

“Esmeralda es una de mis últimas arremetidas psicopatrió-ticas, de 1975 al 79, me dedique a montar obras que eran un eco de mi origen, de la censura y el reproche, perdida la inocencia, entre los trastornos del socialismo y la dureza del régimen autocrático como El mimo y la bandera - La Partida – Arauco - David y Omaggio A Neruda”7.

La capacidad de Copello de manifestar su frustración y dolor a través de la expresividad lo distingue de todos sus pares. Él sabe como lavarnos el cerebro sin necesidad de forzarnos con el choque, solo basta la contemplación. Para él es obligatorio definir otro tipo de circuito: el de los artistas con presupuesto, con contactos, con bagaje en terreno incluso internacional, pero con el talento suficiente para no envidiarle escondidamente y perdonarle todo lo anterior.

Bibliografía

Oyarzún, Pablo: “Arte, visualización e historia”, Editorial La blanca montaña ,Santiago, año 1999

Revista: Arte Al Limite, edición 19, año 2006.

7 COPELLO, Francisco, “Co-pello el rey sin corona”, Arte al límite, Publicaciones Arte Al Límite Ltda. Santiago, edición 16, año 2006.

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El coleccionista y el investigador: un antecedente para comprender el concepto benjaminiano de historia

Constanza Terra1

El concepto benjaminiano de historia ha sido objeto de diversos estudios y reflexiones, todos enmarcados por una incesante búsqueda para elucidar los contornos que contiene. Esta variedad de interpretaciones y lecturas de la propuesta benjaminiana de historia responde, en gran medida, a la amplitud que el propio Benjamin le otorgó a su concepto sobre la historia. La exégesis histórica que Benjamin establece se puede orientar hacia tres puntos cardinales –los que, claramente, en ciertos momentos se entrecruzan de forma irremisible-, a saber: la interpretación teológica, política y estética de la historia. Sin embargo, el presente artículo no se centrará en ninguna de estas inter-pretaciones en particular –o, tal vez, se articulará a partir de las tres, como una estructura cuya sedimentación cuenta inevitablemente con la base de estas tres miradas.

El punto de partida de este artículo es el de establecer la filosofía de la historia de Benjamin como una filosofía del coleccionista. Sin embargo, para llegar a ese punto, es necesario remontarse hacia la afiliación de Benjamin con el coleccionismo; luego, se debe ir al concepto de historia ben-jaminiano, para, finalmente, aunarlo al coleccionismo.

*

Benjamin, desde su infancia, estuvo habituado a vivir en un mundo de cosas. Las cosas, para el mundo infantil de Benjamin, eran objetos preciados, esenciales y valiosísimos para los adultos. Este mundo de cosas estuvo determinado

1 Licenciada en Artes con men-ción en Historia y Teoría del arte, Universidad de Chile.

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por el padre de Benjamin, quien fue un famoso rematador de objetos de arte. La casa paterna –el lugar de la infancia para Benjamin- fue demarcando un territorio donde las cosas mantenían el valor más alto y preciado. Desde ese territorio de objetos, Benjamin fue entablando una sensi-bilidad peculiar con las cosas. Bajo este marco del mundo infantil de Benjamin y de la casa paterna como el lugar de los objetos, Ricardo Forster comenta:

Para Benjamin la casa paterna era tanto un lugar propio como un lugar ajeno, hostil; allí tenía que moverse con sumo cuidado, marcando su territorio y eludiendo los peligros que una casa-museo le podía deparar a cada instante (…) Para él el mundo de los adultos es un mundo de objetos que sustituyen al hombre o que, en el mejor de los casos, le otorgan sentido.2

Desde ese mundo hostil y, al mismo tiempo, suma-mente fascinante, Benjamin comenzó a trazar su afición de coleccionista, debido a que ve en los objetos una dimensión dormida capaz de revelar significados ocultos sobre las cosas –y, por sobre todo, de la época en la que estas cosas están contenidas.

Las cosas son, para Benjamin, un campo abierto donde la verdad está depositada a la espera de alguna interpreta-ción. Las cosas esconden lecturas y significados acerca de ellas mismas y de la época que las engendra. Sin embargo, estas lecturas emergen sólo al coleccionarlas –coleccionarlas para luego leerlas. La huella de una época, la marca indefi-nible e impenetrable de los objetos, sólo es descubierta – e interpretada – cuando estos objetos se coleccionan y se leen. El coleccionista – es decir, Benjamin – entabla una relación única con las cosas, a saber, “(…) no es que las cosas viven en él; por el contrario, es él quien las habita”3 El coleccionista habita en las cosas y, desde ellas, comienza a buscar nuevos significados y lecturas, nuevas interpretaciones sobre la época y sobre la historia. Y es desde esta relación con el mundo de las cosas – iniciada en la infancia y perfeccionada a lo largo de su vida – que Benjamin vincula la tarea del investigador –como pensador – con la del coleccionista. Tanto el coleccionista como el investigador trabajan con lo minúsculo, lo fragmentario y caduco. Ambos atisban las cosas desde la mirada que penetra más allá del mero valor

2 FORSTER, R icardo, W. Benjamin. TH. W. Adorno. El ensayo como filosofía, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1991, p.110.

3 FORSTER, Ricardo, op. cit., pág. 55. (Nota: Forster está citando el texto de Benjamin Desembalo mi biblioteca).

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funcional que éstas conllevan, ya que se relacionan con las cosas desde una dimensión única, a saber:

Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus semejantes. Esta relación es dia-metralmente opuesta a la utilidad, y figura bajo la extraña categoría de la compleción.4

Por esto, tanto el coleccionista como el investigador desligan de los objetos su funcionalidad, para acercarlos así hacia un nuevo campo del conocimiento, el que está encargado de develar en las cosas las lecturas ocultas que éstas esconden, como la huella de una época, de una historia, de una anécdota. La extraña categoría de la compleción que menciona Benjamin, por otro lado, se refiere al trabajo histórico que supone la labor del coleccionista. La colección, al sacar los objetos de sus funciones ordinarias, trabajaría desde la categoría de la compleción, en el sentido de que nunca la colección estará completa, pues siempre al colec-cionista le faltará alguna pieza que complete su colección. Por esto es que el coleccionista, así como el investigador o, más precisamente, el investigador histórico, trabajan desde el ámbito de los fragmentos, de las piezas pequeñas y olvidadas que aguardan ser sacadas de su dimensión de funcionalidad, para ser traídas, en cambio, al ámbito del descubrimiento, de la interpretación, de la lectura.

Gran parte del trabajo interpretativo de Benjamin – sobre todo su trabajo acerca del concepto de historia – debe verse desde su labor como coleccionista – coleccionista de libros, de objetos, de pequeños desechos que guardan una gran carga de lecturas para la historia. Aquel vínculo entre el investigador y el coleccionista fue configurando, asimismo, el concepto de historia benjaminiano. Benjamin fue un gran coleccionista y, por lo mismo, un gran investi-gador. La minuciosidad que caracteriza al coleccionista es similar a la que define al investigador. Un mundo de cosas coleccionadas y arrancadas de su funcionalidad, pueden ser instaladas como objetos para la lectura de una época, debido a que demarcan los pasos que el historiador, como investigador y coleccionista, debe seguir.

Benjamin establece un vínculo inquebrantable entre el historiador y el coleccionista. El coleccionismo, al dejar

4 BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes, ediciones Akal, Madrid, 2005, p.223.

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de lado el carácter funcional de las cosas, se adentra en la dimensión olvidada de ellas, a saber, la anécdota – anécdota que está contenida en los objetos coleccionados y que estalla al ser sacado el objeto de su funcionalidad. La anécdota hace que el pasado del objeto sea traído al presente, como sostie-ne Benjamin al respecto “El verdadero método para hacerse presentes las cosas es plantarlas en nuestro espacio (y nosotros en el suyo). (Eso hace el coleccionista, y también la anécdota).”5 Esto evidenciaría la condición eminentemente histórica que existe en la operación que realiza el coleccionista, pues al sacar al objeto de su funcionalidad, éste pasa a formar parte de un testimonio, de una huella que deja ver las marcas de su historicidad contenida. El coleccionismo puede leerse de forma similar a como opera la tarea de la historia, pues la categoría con que el coleccionista se relaciona con los objetos es la proximidad – proximidad como una lectura del pasado, como una forma de hacer presente el pasado. El coleccionista – así como el historiador – aproxima las cosas hacia el presente, permite que el pasado contenido de ellas irrumpa en el presente y pueda ser leído por éste.

**

Ahora, pasando al concepto benjaminiano de historia, es preciso decir, a modo general, que existe un momento particular para interpretar la historia – o, más bien, un momento preciso cuando el historiador siente el llamado para interpretar la historia. Este momento es el del des-pertar. Benjamin establece en sus Tesis sobre el concepto de historia y en el convoluto N del Libro de los pasajes6, que es el momento del despertar cuando el historiador debe emprender la tarea de interpretar la historia, debido a que el momento del despertar es idéntico a lo que Benjamin llama el ahora de la cognoscibilidad. El ahora de la cognosci-bilidad es el momento en que el pasado puede ser aferrado y, por lo mismo, interpretado – es en ese instante cuando lo pretérito se hace presente, cuando el pasado irrumpe, por medio de una imagen, en el presente. Como expresa Benjamin “¿Ha de ser el despertar la síntesis entre la tesis de la conciencia onírica y la antítesis de la conciencia de vigilia? El momento del despertar sería entonces idéntico al ‘ahora de la cognoscibilidad’”7. El despertar es, para Benjamin, el

5 BENJAMIN, Walter, op. cit., p.224.

6 En estas obras es donde se sistematiza de modo más fe-cundo el concepto de historia elaborado por Benjamin.

7 Ibid, p. 466.

125Constanza Terra

ahora de la cognoscibilidad, que es, al mismo tiempo, el caso ejemplar de recordar. En la dialéctica del despertar, es decir, en el momento cuando el historiador debe inter-pretar la historia, es conjugado a partir de dos momentos indispensables: despertar y recordar. La historia debe ser interpretada cuando se despierta del sueño engañoso de las representaciones históricas – representaciones que son construidas desde una óptica dominante del presente hacia lo pretérito. Una vez despertados del sueño engañoso de la historia, el historiador debe recordar – o, más bien, hacer que el pasado irrumpa en el instante presente.

Es aquí cuando Benjamin vincula la tarea del histo-riador con la del coleccionista. Coleccionar es un modo de recordar, ya que el coleccionista recuerda – o hace que se recuerde – por medio de la práctica. Además, dicho recuer-do que obra en el coleccionista es de un carácter histórico. Ante esto, Benjamin expresa lo siguiente:

En este proceso de fijación, histórico y colectivo, el coleccio-nismo desempeña cierto papel. Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis y, de entre las manifestaciones profanas de la interpretación de lo que ha sido (entre las manifestaciones profanas de la cercanía), la más concluyente (…). Esta salida auténtica de una época tiene la estructura del despertar, lo cual se muestra también en que esa salida está gobernada por la astucia. Pues el despertar opera con la astucia.8

El trabajo del coleccionista es similar al del historiador – o similar, al menos, al trabajo de historiador que Benjamin pretende formar. El acto de coleccionar es una forma de atrapar anécdotas, de revelar huellas del pasado y de una época. Huellas que pueden parecer difusas y soterradas, pero que contienen una lectura que puede ser descifrada por ojos atentos –los ojos, quizás, de un historiador. La historia, escurridiza como es, puede esconderse repartida entre los objetos del coleccionista, esperando ser develada por alguna mirada inquisidora que suscite su desciframiento.

8 BENJAMIN, Walter, op. cit., p.875.

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Bibliografía

BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes, ediciones Akal, Ma-drid, 2005.

FORSTER, Ricardo, W. Benjamin. TH. W. Adorno. El ensayo como filosofía, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1991.

MOSÈS, Stéphane. El ángel de la historia. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso, Traducción, notas y prólogos a cargo de Pablo Oyarzún, ediciones LOM y ARCIS, Santiago, 1995.

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Cruces entre cine y pintura. salvador allEndE de Patricio Guzmán

Cristina Soria1

Introducción

Patricio Guzmán es un cineasta y documentalista nacido en Chile pero que ha trascendido las fronteras de su país natal. En 1971 dirigió su primer documental, El primer año, sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende estrenado ese mismo año en Chile. Gracias al cineasta francés Chris Marker, se estreno también en Francia y Bélgica.

En 1973 Chris Marker le proporcionó los rollos de pelí-cula virgen para filmar La batalla de Chile, documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende, rodaje que se prolongó hasta el mismo día del golpe de Estado. Guzmán estuvo preso en el Estadio Nacional de Santiago por espacio de quince días. Consiguió sacar los rollos de película de Chile, y viajó a Europa. La batalla de Chile es considerada como el mejor documental chileno, ganó seis premios en Europa y América Latina.

En 1997, Patricio Guzmán presentó La memoria obsti-nada, ganadora del Gran Premio Florencia 97. Su temática es sobre la amnesia política chilena, la memoria colectiva y la memoria histórica. Tema que volverá a abordar en su docu-mental Salvador Allende (2004), seleccionado en la Sección Oficial del Festival de Cine de Cannes Francia 2004.

Se puede decir que toda la obra de Guzmán gira entorno a la figura emblemática de Salvador Allende, en este documental con su voz en off confirma esta idea al mencionar:

1 Estudiante del 5º de la Licen-ciatura en Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer-sidad de Buenos Aires.

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Salvador Allende marcó mi vida. No sería el que soy si él no hubiera encarnado aquella utopía de un mundo más justo y más libre que recorría mi país en esos tiempos. Yo estaba allí, actor y cineasta....

Es importante esta última sentencia, Yo estaba allí, actor y cineasta..., estaba como artista comprometido al contexto social; a esa “primavera” que se vivía en Chile, como se había vivido en otros países como el Mayo 68 en Francia, la Primavera de Praga, el Cordobazo en Argentina, la Re-volución de los claveles en Portugal. Pero en Chile fue una revolución democrática, como menciona, y pacífica. Luego vendrá el atropello del golpe militar, luego de una vida de-mocrática la dictadura destruyó lo que llevó años construir, en cuestión de horas o minutos, un bombardeo destruye la historia, fragmenta la memoria, provoca el olvido.

En el documental Patricio Guzmán demuestra cómo con fragmentos se puede reconstruir una historia o la His-toria. La Historia que se trató por todos los medios hacer desaparecer y, que a fuerza de armar un rompecabezas con los objetos, fotos, materiales escondidos o salvados durante los años de la represión militar, se ha podido rearmar y recuperar la memoria de un período democrático en el que el pueblo se sintió representado por medio de la figura de Salvador Allende.

Para armar este rompecabezas, no sólo él participa como protagonista en tanto director y narrador, sino que participan otras artistas comprometidos en la causa y que tuvieron en común ser testigos de esa época y ser desterrados. Estos artistas son: Alejandro “Mono” González, Roberto Matta, Emma Malig y José Balmes.

Emma Malig es pintora, grabadora, artista visual, nacida en Santiago en 1960. Ella ha enmarcado una carta de respuesta de Allende, es interesante ver como trata este recuerdo enmarcado, ya que el documental trabaja todo el tiempo la recuperación de la memoria a través de los recuer-dos personales. Los primeros planos de las manos, muestra con qué delicadeza guarda ese recuerdo. Ella también habla de rompecabezas. Paradójicamente, su obra se denomina Cartografía de la Errancia; no sólo se da a entender este nomadismo que sufrieron los exiliados, sino también esta vinculación con las cartas. Ella misma dirá:

129Cristina Soria

Pensé en las cartas como posibles de hacer en papel, en una materia frágil y simple. No pensar en técnicas complicadas o vanguardistas. Quedarme con las posibilidades del papel. Y ese trozo de papel fue agrandándose. Por su gran tamaño, las cartas no podían enmarcarse y así... alguien me dijo que era como doblar en papel un secreto y al desplegarlo te revelas.

Alejandro “Mono” González, pintor muralista, esce-nógrafo y uno de los fundadores de la Brigada Ramona Parra, agrupación que entre 1968 y 1973 realizó murales políticos en Chile.

En el 2008 cedió un mural que se titula Vida y trabajo, se expone en las paredes de la Estación Parque Bustamante, del metro de Santiago, con 223 metros lineales de longitud y casi 700 metros cuadrados de superficie, está compuesto por 92 paneles de 3,5 metros de altura por 2,4 metros de ancho, lo que representa más de 700 metros cuadrados de pintura. En esta obra podemos ver la iconografía más importante del trabajo del artista, y también de las pinturas murales de la brigada: las manos, la revolución, las caras del pueblo, aves y flores.

En su artículo El arte brigadista2, Alejandro González menciona a dos plásticos que participaron en las brigadas:

Por ejemplo dos pintores tan distintos: como un Balmes, considerado un pintor con preocupaciones sociales y, con sus temas de la masacre de Puerto Montt y ahora con las desaparecidas labores de los mineros de Lota; o un Matta considerado un pintor del paisaje interior que al venir a Chile en 1970 pinta con los Brigadistas en un no a los púlpitos y a las academias dándoles un respaldo (a las brigadas) y reconocimiento según figura en su curriculum.

José Balmes es pintor, nacido en Barcelona, España, en 1927. Llega a Chile en 1939 como refugiado de la Guerra Civil Española. Luego en el año 1973, por ser militante del partido comunista, debió exiliarse en París junto a su familia. No sólo fue expulsado de su tierra natal sino que también de la tierra que lo acogiera, un doble exilio. Su trabajo artístico tendrá un acercamiento al expresionismo abstracto, como medio de expresión el uso del gesto y su temática tendrá como eje los hechos dramáticos consagra-dos en la memoria colectiva chilena.

2 http://www.abacq.net/imagi-neria/arte4.htm

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Roberto Sebastián Matta Echaurren, pintor que nació en 1911 y murió en el 2002. En 1937 entra en contacto con los surrealistas André Breton y Salvador Dalí. En el 1939 junto a Marcel Duchamp y Tanguy ingresa al campo artístico de Nueva York. Su actividad es muy intensa y se lo reconoce como inspirador del expresionismo abstracto norteamericano.

En 1970 asiste a la ceremonia de inicio del mandato del presidente Salvador Allende en Chile. Durante su estadía trabaja en la creación de murales colectivos con las “Briga-das Ramona Parra”. También inauguró la gran sala subte-rránea del Museo de Bellas Artes que lleva su nombre.

Arte Mural

Cuando se toma la temática del mural, es común que se piense en el muralismo mexicano que también tuvo que ver con el poder político. Sabemos que los orígenes fueron distintos; el movimiento muralista mexicano se inició luego del fin de los conflictos armados de la Revolución Mexicana. Para Álvaro Obregón, quien en diciembre de 1920 asume como presidente electo, la educación era el medio civilizador y pacificador que daría legitimidad a su gobierno, y una manera eficaz de llegar al pueblo.

En Chile, el mural político se debió a que los medios de comunicación estaban cooptados por la campaña de Eduardo Frei, quien contaba con un apoyo financiero más importante. Por lo tanto, la única forma de llegar a los electores con pocos medios económicos, fue mediante los muros de las ciudades de Chile, una campaña callejera.

El artista Alejandro González menciona que

…los caminos del arte mural y del grabado aquí se cruzan: desde México catequizan por América en las liras popula-res con las Vallas cubanas encontrándose en los murales callejeros de Chile. Lo que tienen en común es su soporte el muro y lo que marca la diferencia es que la difusión no es para educar como el caso mexicano sino como medio de comunicación.3

En Julio de 1963, en Valparaíso se realiza el primer mural político, modalidad que luego será tomada para la

3 http://www.abacq.net/imagi-neria/arte4.htm

131Cristina Soria

campaña de 1964 con la candidatura de Salvador Allende. El comienzo fue la conocida “Vote por Allende”, que en el documental muestra el boceto guardado por el pintor-muralista, Alejandro “Mono” González comprometido con la situación social chilena y que decidió quedarse y soportar lo que vino con la dictadura.

Documental

Se conoce a Eisenstein por su teoría del montaje cine-matográfico que llevó a la práctica en magníficas e inolvi-dables películas para la historia del cine. Pero lo bueno de la calidad de este director no queda ahí, porque su estética visual merece el mismo grado de interés por sus innumera-bles referencias a El Greco, Goya, El Bosco, Van Gogh, Da Vinci, y otros artistas plásticos de renombre. Pero también tuvo una importante influencia de los pintores mexicanos muralistas: José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Pintores con una gran concepción social y una convicción ideológica. Con todos ellos, Eisenstein compartía su visión de la sociedad y la historia de México como un camino hacia el marxismo.

Así como mencionamos la influencia que hubo entre Eisenstein y los muralistas mexicanos, en este documental se puede ver cómo Patricio Guzmán también recibe la in-fluencia de los artistas que colaboraron con la campaña de Allende y colaboran actualmente con él en la reconstrucción de la memoria.

Como se menciona anteriormente con la iconografía que usan el artista plástico Alejandro González, es impor-tante poder remarcar lo que él mismo menciona sobre las representaciones realizadas en los murales (…) eran: caras en movimiento donde se multiplicaba la imagen con la reiteración para dar sensación de desplazamiento y multitud, con recursos del cuadro a cuadro del cine (…)4 se estaba anticipando a lo que Patricio Guzmán realizaría.

El documental inicia, después de los títulos de pre-sentación, con los murales escondidos bajo otra capa de pintura que se descascara. Con primeros planos de la mano de Patricio Guzmán, que nos muestra qué es lo que hay

4 http://www.abacq.net/imagi-neria/arte4.htm

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debajo de esa capa, que para él es la amnesia, debajo está la memoria.

El director en su documental utiliza una yuxtaposición de imágenes, de sus filmaciones en la época de las elecciones y de la presidencia de Allende, en blanco y negro, con la estética del cinema verité (utilización de la cámara en mano), misma manera de presentar los murales callejeros; esta estética cambia en las entrevistas contemporáneas con los protagonistas de la aquella época: artistas, colaboradores partidarios, y otros, utilizando primeros planos de la cara, planos detalle de manos; deja al entrevistado hablar, que el espectador sea testigo y colaborador de este rompecabezas que es la memoria.

En esta poética que va armando el cineasta en con-junto con los muralistas se puede observar el movimiento de la gente, las carretas corriendo para poder asistir a los encuentros con Salvador Allende. En otra escena se observa un ballet de manos que llevan los sobres de votaciones y se mueven armoniosamente hacia las urnas, un aire casi bucólico de democracia, que estaría en consonancia con los colores primarios utilizados en los murales.

Hay una panorámica de la ciudad de Santiago mientras se escucha su voz en off diciendo que “la dictadura aplastó la vida”, se produce un contraste con las imágenes tomadas en Valparaíso, más coloridas y todavía sin las marcas de la modernidad, con esta idea de la frialdad de la ciudad con sus rascacielos vidriados y el asfalto de las calles, el cineasta comenta que hay personas que debe seguir buscando, y se pasa a Claudina Núñez, concejal, que habla de los sueños, la lucha y utopías, al igual que Emma Malig.

Las entrevistas se suceden, el montaje de imágenes de las entrevistas actuales con las imágenes de archivo de la época, forma como una suerte de collage. Hasta que llega la soledad del Allende en el poder que está marcado por los travellings de los ómnibus abandonados. Hasta que llega el silencio y las imágenes del bombardeo de la Casa de la Moneda, una imagen dantesca, desde las ventanas se pueden ver las llamas, y el humo ahoga el plano.

El diálogo con los cuatro fundadores del Partido Socialista en Valparaíso comienza con un plano general, cierra a un primer plano del que está hablando, abre a un plano general y, mientras sigue hablando, la cámara va

133Cristina Soria

cerrando el plano sobre la otra persona al otro extremo que está en silencio mirando hacia la ventana, con un gesto de impotencia y de angustia contenido, la voz fuera de campo del compañero refuerza más este gesto agregado al primer plano que toma el director ante la imposibilidad de defender a su líder.

Se volverá a mostrar las imágenes del edificio, y los planos detalles de la fachada destruida, con un montaje paralelo veremos cómo se ha modificado el edificio, mos-trando nuevamente el intento de borrar todo rastro de lo sucedido, lo mismo se hará con la casa de Allende.

En las últimas escenas del documental, donde se testi-monia y se muestra los momentos del suicidio de Allende, el silencio que acompañaba las imágenes de la Moneda quemándose pasa a ser el latido de un corazón, la imagen de Allende con casco. En un ritmo de montaje que trasmite angustia se ve el avance de los tanques. Mientras está el re-lato de Arturo Girón, ex ministro UP, siguen las imágenes, con su voz fuera de campo y siempre de fondo el latido del corazón. Luego, al momento que menciona que escuchó el disparo, el corazón se detiene, se pasa a las imágenes del lugar donde se lo ha encontrado. Cuando se ve que se retira el cuerpo, empieza una música melancólica que acompaña la ambulancia que retira el cuerpo de Allende.

Se produce un corte y se ve las manos de José Balmes dibujando lo que vimos en imágenes, realiza con trazos simples la fachada de la Casa de la Moneda en humo, es-fumando sus propias líneas y la voz de Patricio Guzmán:

…el pasado no pasa… / …no hay una biografía de Allende… / …el once de septiembre de 1973 es siempre presente….

Termina el documental con el poeta Gonzalo Millán que recita su propio poema La ciudad, imitando lo que sería un film en retroceso, relata de atrás para delante las imágenes de lo que fue el derrocamiento de Allende y la dic-tadura militar. Finalizando con Los obreros desfilan cantando / ¡Venceremos!, como estaban plasmados por los muralistas y por las imágenes del documental en un inicio.

En lo que atañe a la banda de sonido, la música acom-paña en todo momento el film remarcando la narración del mismo. Mientras que los silencios, como en el momento del bombardeo, realzan el dramatismo de las escenas. De la misma manera el latido del corazón que se escucha de

134 puntodeFuga

fondo en los últimos momentos de este y los créditos finales subraya esta idea de vida y muerte.

Conclusión

En el caso de Patricio Guzmán se puede decir que así como declara la influencia de Allende en su vida, de cierta manera en su relato cinematográfico se ve la influencia de estos artistas plásticos que también estuvieron en la lucha por su compromiso social.

Al igual que los otros artistas, Roberto Matta afirma:

Me parece que la función de las artes plásticas es hacerle pro-paganda a esta nueva ideología revolucionaria, a esta nueva poesía, a esta nueva manera de verse, a esta nueva forma de vivir juntos, de crear juntos y de hacer cosas juntos.

En este compromiso social del artista también se ve el derrotero que les toco vivir, por ejemplo: Emma Malig en su obra muestra una cartografía del exilio donde los océanos llevan el nombre de Errancia, Naufragio y Destierro. Esta obra está presentada en el documental por medio de un travelling que nos pasea en ese deambular conocido por los desterrados políticos. Emma habla de islas y, de cierta manera, todas estas personas se encuentran como Ulises en la búsqueda de la correcta ruta hacia Ítaca, al regreso de su patria.

La libertad de hacer la historia de que se jacta el hombre moderno es ilusoria para casi la totalidad del género humano. A lo sumo le queda la libertad de elegir dos posibilidades: 1ª, oponerse a la historia que hace esa limitada minoría (y en este caso tiene la libertad de elegir entre el suicidio y el destierro); 2ª, refugiarse en una existencia subhumana o en la evasión.5

Se puede observar en el documental cómo los testi-monios de artistas plásticos, partidarios políticos, Patricio Guzmán y el mismo Allende, han optado por estas opciones mencionadas: suicidio, destierro y soportar la existencia.

Se está siempre ante la idea de que la memoria es lo opuesto al olvido, considerado por los griegos como la peor

5 ELIADE, M. El mito del eterno retorno, p. 195

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de las muertes. Ante la idea absurda de borrar la existencia de algo, siempre habrá alguien para recordarla, como lo han hecho durante siglos los hombres con la oralidad y sus pinturas rupestres o murales, y es lo que se transmite aquí. Lo que se quiso borrar o cubrir, en algún momento aflora por medio de los relatos de los sobrevivientes.

Como menciona el conocido poema de Miguel Her-nández, popularizado por Joan Manuel Serrat:

“Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,ella pondrá dos piedras de futura mirada,y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcanen la carne talada. Retoñarán aladas de savia sin otoñoreliquias de mi cuerpo que pierdo en cada herida.Porque soy como el árbol talado, que retoño:porque aún tengo la vida.”

La memoria como intento de recuperación de un tiem-po mítico de convivencia del hombre en lo primigenio y el arte como recuerdo y memoria. Guzmán dirá en su propio documental: La memoria como refugio frente a la disolución, la memoria como baluarte de la identidad, la memoria tam-bién como resguardo para nuestro duelo.

Los mínimos jirones que para la exposición en un mu-seo, memoria de los hombres, es la mitad de los anteojos de Salvador Allende, en este acto metonímico nos queda la fragmentación como vestigio, pero con este fragmento Guzmán puede retomar el hilo de la historia, hacer que la memoria institucional se convierta en la memoria indi-vidual. Estos “mínimos jirones” del presente bastan para enlazar el tiempo pasado con el hoy, y para hacer de la memoria un lugar donde encarar nuestro vínculo con el mundo. Memoria como retorno al origen, pero también como emergencia de lo irresoluble.

Ficha tecnica

Título: Salvador AllendeTítulo original: Salvador Allende

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Dirección: Patricio GuzmánPaís: Francia, España, Alemania, México, Chile, BélgicaAño: 2004Duración: 100 min.Género: Documental, Biográfico

Reparto: Salvador Allende, Patricio Guzmán, Jacques Bidou, Alejandro Gonzáles, Ema Malig, Anita, Victor Pey, Sergio Vuskovic, Edward M. Korry, Isabel Allende, Ernesto Sala-manca, Carmen Paz, Claudina Nuñez, Volodia Teitelboim, Carlos Pino, Carlos Rossel, Larris Araya, Enrique Molina, Miria Contreras, Verónica Ahumada, Arturo Giron, José Balmes, Gonzalo Millian, Fidel Castro, Henry Kissinger, Richard Nixon, Augusto Pinochet.

Productora: Westdeutscher Rundfunk (WDR), Centre National de la Cinématographie (CNC), Canal+, Yleisradio (YLE), Arte, JBA Productions, Les Films de la Passerelle, CV Films, Mediapro, Universidad de Guadalajara, Patricio Guzmán Producciones S.L.

Departamento artístico: Renate SachseDirección: Patricio GuzmánFotografía: Julia Muñoz, Patricio GuzmánGuión: Patricio GuzmánMontaje: Claudio MartinezMúsica: Jorge ArriagadaProducción ejecutiva: Marianne DumoulinSonido: Álvaro Silva Wuth, Jean-Jacques Quinet, Yves Warnant

El material gráfico de esta película es de sus respectivos propietarios, productora Westdeutscher Rundfunk (WDR), Centre National de la Cinématographie (CNC), Canal+, Yleisradio (YLE), Arte, JBA Productions, Les Films de la Passerelle, CV Films, Mediapro, Universidad de Guadala-jara, Patricio Guzmán Producciones S.L..

137Cristina Soria

Bibliografía

AA. VV. Estética del Cine, Buenos Aires, Paidós, Argentina, 2008.

AUMONT, Jacques, Análisis del film, Barcelona: Paidós, España, 2008.

ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Buenos Aires, Emecé, Argentina, 2006.

HERNÁNDEZ, Miguel, “El Herido” en El Hombre Acecha; Cancionero Y Romancero De Ausencias. Madrid: Ediciones Cátedra, España, 2004.

RUFINELLI, Jorge, El cine de Patricio Guzmán. Madrid: Edi-torial Cátedra, España, 2001.

SAÚL, Ernesto, Pintura Social en Chile. Santiago de Chile: Ediciones Quimantú, Chile, 1972.

VEGA ALFARO, Eduardo de la, 1997 Del muro a la pantalla; S. M. Eisenstein y el arte pictórico. Instituto Mexicano de Cinematografía, México, 1997.

Referencias en la web.

http://www.artistasplasticoschilenos.cl (Consulta 31/07/2009)

http://www.abacq.net (Consulta 28/07/2009)

GONZÁLEZ, Alejandro. “El arte brigadista” en: http://www.abacq.net/imagineria/arte4.htm (Consulta 31/07/2009)

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La materialidad del cuerpo y la violencia de los estereotipos sexuales en la obra de Gabriela Rivera1

Stella Salinero Rates2

En las líneas siguientes expongo un análisis en torno a la obra de la artista chilena Gabriela Rivera, a partir de la discusión teórica contemporánea sobre la problemática de la corporalidad. Me centro principalmente en la propuesta que la artista realiza sobre el cuerpo femenino como eje paradig-mático, cuya interpretación permite develar las identidades estereotipadas de las mujeres a partir de estrategias estéticas que se vinculan con lo abyecto y lo pornográfico.

La práctica artística de Rivera se constituye a partir de diversas modalidades: performances, videos, instalaciones y series fotográficas. Esta artista se destaca por cultivar una estética violenta, y a veces grotesca, que provoca directamente al espectador. El cuerpo, el sexo y el género son temas centrales en su obra, de la cual surgen múltiples lecturas posibles en torno a ellos. Esta particular situación la entendemos como parte de una “política de localización corporal”3, es decir, un discurso que emerge a partir de una situación corporal, la femenina. La política de loca-lización que sin ser declaradamente feminista, indaga en las problemáticas que las feministas han instalado, a saber: reflexión en torno a la autonomía y apropiación del cuerpo, crítica a los estereotipos sexuales, puesta en suspensión de la identidad genérico/sexual en pos de una libre expresión subjetiva de la misma. Observamos en sus trabajos una reiteración de la operación de cubrir, tapar el cuerpo, que en este caso es el propio cuerpo de la artista, desde el uso de determinados materiales, de los cuales el más paradigmático en su obra es la carne cruda. A continuación analizaremos los trabajos que corresponden a sus proyectos Presentación

1 Este texto es un extracto de la tesis de la autora para optar al Grado de Licenciada en Artes, Mención Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. La tesis lleva por titulo “Cuerpo/Sexo/Género. Zonas de fricción del arte contemporáneo” y fue dirigida por la Dra. Eugenia Brito.

2 Licenciada en Artes, Men-ción Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Estu-diante del Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte (2009-2010), Universidad de Barcelona. Columnista Diario Electrónico Radio Universidad de Chile.

3 La poeta y teórica feminista Adrienne Rich plantea el con-cepto de política de localización para remarcar la posición del sujeto, así expone que “uno “ha-bla como” una mujer aunque el sujeto mujer no constituya una esencia monolítica definida de una vez y para siempre, sino el sitio de conjuntos múltiples y potencialmente contradictorios de experiencia, definidos por variables yuxtapuestas”. Señala que el pensamiento teórico

140 puntodeFuga

Personal (el que veremos con mayor detenimiento), Chica de Calendario y Muñeca Inflable.

Presentación Personal (Fig. 3, 4, 5 y 6), es uno de los proyectos más representativos de la artista, compuesto por un video, una performance y dos series fotográficas. Su obra es una indagación en las formas de socialización de la apa-riencia y domesticación del cuerpo, específicamente en las que se dan en las retóricas rituales del cuidado y el adorno personal, actos cotidianos impregnados de las convenciones de género. En relación a ellos Rivera expresa:

“Estos actos son norma y regulan nuestra presentación pública; actos que se realizan en su mayoría en privado, relacionándonos con nuestro cuerpo y que involucran cues-tiones tan íntimas como la higiene, la adecuación y, a veces, alcanzan un punto tildado socialmente como negativo, la vanidad”4.

Recordemos que la apariencia personal y el mismo concepto de belleza establecen un dimorfismo entre lo masculino y lo femenino. A las mujeres se les ha asimilado a su apariencia corporal (vestimenta, maquillaje, adornos), de modo que se las juzga en cuanto “imagen” no como sujeto, mientras que a los hombres se les exige sobriedad y seriedad en su imagen, cuestión que es correlativa a su posición central en el discurso5. Sobre la insistencia de asociar la “naturaleza” de lo femenino con la apariencia física, el maquillaje y los vestidos se pronuncia Virginia Woolf en su libro Tres Guineas: “el hecho de que los dos sexos tengan un muy notable, aunque diferente, amor al vestuario parece no haber sido advertido al sexo dominante, debido, cabe suponer, al poder hipnótico propio del ejercicio del dominio6”.

En Presentación Personal (Fig.3, 4, 5 y 6 )la artista procede a cubrir su rostro y torso con trozos de carne cruda. El tema de la carne ha sido ampliamente tratado dentro de la historia del arte, especialmente en el barroco; también en el arte contemporáneo ha surgido con fuerza, basta recordar las acciones del Teatro de Misterios y Orgías (Fig.1) de Hermann Nitsch por un lado, y las obras Jana Sterbark, como la emblemática Vanitas, vestido de carne para una anoréxica albina (Fig. 2), por otro.

está situado en la contingencia de la propia experiencia, por lo tanto “se halla vinculada con el lugar de la propia enunciación”. La política de localización primaria de la teoría feminista es el cuerpo, esto porque se ha identificado como a través de éste se ejerce la dominación y se condensan las diferencias sexuales. En: Braidotti, Rossi.

“Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade”. Edito-rial Gedisa. Barcelona, España, 2004, p. 47

4 Palabras de la artista citadas en el artículo de Cárdenas, Álvaro, “Gabriela Rivera y los fantasmas de la apariencia” (en línea) Revista Arteamerica en: http://www.arteamerica.cu/9/dossier/fantasmas.htm

5 “Se sabe que en siglo XIX los hombres llevan a su culmina-ción ese movimiento secular de diferenciación estética al dejar de lado lo “fútil” y lo “llamativo” (maquillaje y joyas, cabelleras exuberantes y olores f lorales en la ropa, etc.). En Europa, a partir de entonces, el hom-bre “importante” se viste con sobria neutralidad: se presenta ataviado de negro, gris, blanco. A la presencia social masculina se alude así eufemísticamente bajo la máscara estética de lo serio”. En Duby George y Pe-rrot, Michelle. “Historia de las mujeres.3. Del Renacimiento a la Edad Moderna” Editorial Taurus. 2000 p.130.

6 Woolf, Virginia. “Tres Gui-neas”. Editorial Lumen. España. p 34.

141Stella Salinero

Sin embargo, la carne con la que Rivera se tapa, la entenderemos aquí como significante del reclamo de la materialidad del cuerpo, que se despliega como parte de la estrategia de apropiación de sí misma, constitu-yéndose en el límite de lo cultural (la carne cruda), para desde ahí abrir la posibilidad de una identidad feme-nina diferente a la normativa. Estrategia que se podría pensar también como asumir una posición que anula la

Fig. 1. Hermann Nitsch, Teatro de orgías y misterios, 1984. Proce-dencia: http://slought.org/img/archive1/1264+press1.jpg

Fig. 2. Jana Sterback, Vani-tas, 1987. Procedencia: http://i m a g e s 3 . m a k e f i v e . c o m /images/200904/06bbdf26f70f60d9.jpg

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noción de identidad, considerada la identidad desde la óptica de un rol convencionalmente asumido, que su-giere formas de ser predeterminadas para cada persona según su sexo. Comenzaremos comentando los videos:

El primer video se presentó en la exposición colectiva Efímero (Fig.4) 7 . Allí Rivera proyectó en el muro la imagen del torso y rostro de una mujer8 cubierta de carne que se encuentra en un espacio blanco, cuyo entorno contrasta con lo grotesco de ese cuerpo. El video es, en primera instancia, una puesta en abismo de la galería, ya que la situación que observamos sucede en un rincón de la misma, secuencia que se alternaba con tomas reales de los visitantes a la exposición. La rigidez de la pose, sobre todo del rostro (en donde se ven los dientes) y la mirada, provocan un efecto que refuerza lo perturbador de la imagen. Este cuerpo so-

Fig. 3 (arriba). Gabriela Rivera, Presentación Personal I, 2005. Proce-dencia: gentileza de la artista.Fig. 4. Gabriela Rivera, sin título, 2005.Procedencia: gentileza de la artista.

7 En esta exposición realizada en el Centro Cultural de Es-paña (2005), participó junto a la artista Karla Arraño y Julia Muñoz.

8 Sabemos que es una mujer porque vemos su pecho.

143Stella Salinero

breexpuesto por los trozos de carne, paradójicamente, no deja espacio para la mirada, no vemos nada que identifique a Gabriela Rivera, sino que asistimos a la densa presencia de un cuerpo, y no cualquier cuerpo, un cuerpo femenino horrendo y obsceno.

En el segundo video, para la también exposición co-lectiva Banal (Fig. 5) 9, Rivera sale a la calle y realiza su performance cosmética a vista de los transeúntes, invir-tiendo los códigos de esta operación íntima, de manera que aquello que se mantiene oculto para la mirada de los otros y en lo que me preparo para su mirada queda expuesto en su completa banalidad.

Las series fotográficas del proyecto Presentación Perso-nal (Fig. 5 y 6) son dos series de tres fotografías en primer

Fig. 5 (arriba). Gabriela Rivera, Presentación Personal II, 2005. Proce-dencia: gentileza de la artista.Fig. 6. Gabriela Rivera, Presentación Personal 0, 2005. Procedencia: gen-tileza de la artista.

9 Exposición colectiva realizada en la sala Juan Egenau de la Universidad de Chile (2005), participó junto a Karla Arraño, Mariel Sanhueza y Verena Urrutia.

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plano y en fondos blancos. El modo de composición nos recuerda los trabajos de Verena Urrutia, donde la “asepsia” se presenta como la mejor posibilidad de presentar y pre-senciar estas imágenes repugnantes.

En la primera de estas series la carne toma tonos más oscuros, volviéndose pictóricamente atractiva. En dos de las fotos vemos que la carne incluso le tapa un ojo, y en otra se ven los dientes. No podemos saber si es hombre o mujer el personaje que comparece ante la cámara, pues no hay nada que lo identifique. La imagen, por consiguiente, es portadora de ambigüedad sexual, cuestión que es parte del interés de la artista en este proyecto, a saber, cortar con los códigos de identificación genérico/sexual.

Por el contrario, en las fotografías que realizó para la exposición colectiva Horror Picture Show (Fig. 6)10, en las que se presentan las etapas del proceso de enmascaramiento. Claramente la persona fotografiada es una mujer, además observamos atributos y accesorios femeninos: el collar, los labios, parte de los cabellos y el escote. En esta ocasión la carne procede a formar parte de una determinada consi-deración de lo femenino, la que vincula con el maquillaje y la simulación.

Para nosotros esta dimensión en el trabajo de Rivera tiene relación con la feminidad entendida como mascarada, es decir, la forma de ser a partir del parecer, que sitúa a las mujeres en el ámbito de la simulación y la seducción11 de una constante actuación, pero también de la banalidad y de lo superfluo. Al mismo tiempo se vincula con la idea de lo femenino como espectáculo para un otro, como los que realizaban las cortesanas en sus toilettes12 para sus admirado-res. El antifaz de carne representa el horror tecnificado en la banalidad de la cosmética, éste en relación a los imperativos de belleza sobre el cuerpo de las mujeres, donde la cirugía estética como radicalización del maquillaje toma el lugar paradigmático en nuestra sociedad. Pero también en estas imágenes podemos hacer una lectura del reverso, esto es, de lo femenino como lo monstruoso, lo informe, lo irracional, lo grotesco, lo abyecto. La carne y la sangre, de este modo, vendrían acentuando la consideración de lo femenino como puro sexo, sexo monstruoso y horrendo.

En Presentación Personal (Fig. 3, 4, 5 y 6) puede ser leída una doble inversión; la primera a la que apuntamos tiene un sentido literal: vemos lo que la piel cubre, es decir,

10 Colectiva en Lucky Cat Gallery de New York (2005) en la que participó junto a Zaida González, Verena Urrutia y Ale-jandra Ugarte. Serie fotográfica que también es parte del proyec-to Presentación Personal.

11 Tema ampliamente tratado por poetas y filósofos como condición de lo femenino, entre ellos Baudelaire y Baudrillard.

12 “En el siglo XVIII la cons-trucción elaborada de una apariencia de moda dio origen a un nuevo acontecimiento social, la toilette, una cuestión semipri-vada durante la cual una mujer revelaba con coquetería fugaces visiones de sus múltiples encan-tos a unos cuantos admiradores privilegiados, mientras dejaba que su peluquero, su modista y sus damas se ajetrearan en su persona”. En: Duby, Georges y Perrot, Michel Historia de las mujeres.3.Del Renacimiento a la Edad Moderna. Editorial Taurus. España. p.95-96.

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los músculos, la grasa, etc.; la segunda tiene una dimensión simbólica, pues lo que se tapa es el rostro y torso, lugar de la imagen (personal) femenina por antonomasia que se cambia por una materia indiferenciadora. El rostro es una de las zonas mayormente intervenidas por la cultura, intensamente codificada por el maquillaje; la boca, los ojos, los pómulos, las cejas.

Finalmente, planteamos que el proyecto Presentación personal de Gabriela Rivera moviliza sentidos contenidos en el concepto de “lo abyecto” desarrollado por Julia Kris-teva. Sentidos referentes principalmente a la identidad del sujeto constituida en la borradura o represión de parte de su condición fisiológico/material, como en la debilidad de esta situación.

Si es cierto que lo abyecto solicita y pulveriza simultánea-mente al sujeto (...)que su máxima manifestación se produce cuando, cansado de sus vanas tentativas de reconocerse fuera de sí, el sujeto encuentra lo imposible en sí mismo: cuando encuentra que lo imposible es su ser mismo, al descubrir que él no es otro que siendo abyecto13.

De esta forma, el ser abyecto en el trabajo de la artista se da en la experiencia de aborrecimiento del cuerpo cultural y del retorno (o apropiación) al cuerpo por medio del horror. La estrategia de Rivera es radical, como todas las acciones que buscan recuperar el territorio ocupado simbólicamente por otros; la artista explica: “Es ahí donde pongo hincapié, en la no-pertenencia, como ya no es mío lo reclamo, pero a la vez con asco ante él, porque significa una presencia ajena”14. De esta forma, pensamos que en la estrategia de apropiación es necesaria la experiencia de lo abyecto.

Gabriela Rivera no ha dejado indiferente al público ni a la prensa en nuestro país. Con este proyecto, concre-tamente con la obra que mostró en la exposición colectiva Efímero, produjo gran impacto. En el diario Las últimas noticias, escribieron un artículo sobre su obra y lo titularon vulgarmente “Desinhinibida mujer se pasea con las carnes al aire”15. Cuestión que resalta de forma grosera el impacto visual que produce la obra. La lectura del diario se centró en lo anecdótico que resulta que una mujer se tape con trozos de carne, lo extenuante del proceso de trabajo (4 horas con la carne en el rostro y torso) y todo esto visto como espec-táculo visual “gore”. En la entrevista no le preguntaron a

13 Kristeva, Julia. “Poderes de la perversión”. Editorial Siglo veintiuno. Tercera Edición. D.F, México. 1980. p.12.

14 Palabras de la artista cita-das en el artículo de Álvaro Cárdenas Gabriela Rivera y los fantasmas de la apariencia en: http://www.arteamerica.cu/9/dossier/fantasmas.htm

15 Castillo, Rodrigo. “Desin-hinbida mujer se pasea con las carnes al aire”. Gabriela Rivera exhibe su trabajo eudiovisual en la Sala Juan Egenau. Diario Las Últimas Noticias, miércoles 20 de julio de 2005.

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la artista ¿por qué cubrirse con carne? o ¿qué significación tiene el cubrirse con carne la piel?, y por último ¿qué sig-nificación tendría el “filetearse a sí misma”? Este proyecto pone en circulación varias interrogantes ¿cómo se conjuga nuestra imagen personal con nuestra identidad de género?, ¿qué lugar tiene la mirada del otro en la construcción de la imagen personal?, ¿qué tipo de relación se establece entre corporalidad e identidad?

Chica de calendario (Fig. 7) es un proyecto compuesto por un video instalación y cinco fotografías. Las famosas pin up tienen su esplendor en los años cincuenta, son bellas mujeres (modelos o actrices de cine) que en ropa interior o traje de baño adoptan posen provocativas, cuidadosamente peinadas y maquilladas. Generalmente son imágenes foto-gráficas pero también se realizaron dibujos. Representan un nuevo ideal de belleza femenino que combina sensualidad e ingenuidad, pero también en ellas se ve la feliz celebración del modelo capitalista estadounidense cristalizado en el consumo masivo de artefactos para el hogar. Estas imá-genes circularon preferentemente a modo de calendarios en talleres mecánicos, cuarteles de soldados en la segunda guerra mundial (en los que, según dicen, tenían la función de subirles la moral) y en publicidad. El resultado de esta contradictoria imagen conjuga las convenciones sexuales de lo femenino con el ama de casa ideal, perfectamente

Fig. 7. Gabriela Rivera, Chica de calendario, 2006. Procedencia: gen-tileza de la artista.

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decorativa, pero también representan el símbolo culmi-nante de la mujer atada a su casa, dependiente del marido proveedor. En el video de Chica de Calendario vemos a las graciosas pin ups en el escenario de un living, las cuales saludan, hacen coreografías, sonríen coquetas, mientras paulatinamente se sacan la ropa; de pronto, el golpe; estas eróticas chicas tienen como reverso la muerte y la degra-dación. Esta repentina imagen de la calavera en lugar del rostro de la chica, también del pecho donde se ve su esque-leto y en el final, en que observamos el trasero destruido o quemado16 de la modelo que nos mira con complicidad, nos lleva a reflexionar en torno a la condición del cuerpo de estas mujeres-objeto. Pensamos que esta condición se asemeja a la descrita en el ensayo Ceremonia del Porno: “La imagen del cuerpo pornográfico crece en ese lugar de mi excitación hasta convertirse en un más allá del cuerpo, por eso cuando mi excitación concluya su dimensión se rebajará a un mucho menos que el cuerpo, a un cuerpo degradado”17. La situación macabra que se da en el video se desvincula de la imagen agradable e ingenua que sugieren estas chicas y para las que fueron creadas. Un cuerpo objeto, como el de las pin ups, luego de consumirse en lo fugaz de su belleza y en el desgaste de su uso (en este caso la mirada), se degrada y se vuelve repugnante.

La serie de cinco fotografías de Chica de Calendario (Fig. 7) nos muestra a una atractiva mujer realizando labores domésticas siempre con atuendos ligeros, en una erotización de lo doméstico; cose su vestido y dejar ver coquetamente su ropa interior; plancha y la atención se fija en sus piernas; saca el polvo; habla despreocupadamente por teléfono después de tomar una ducha, en una cita a una imagen de Marilyn Monroe; pasa la aspiradora y se enreda con ella.

Los electrodomésticos aparecen como continuaciones morbosas del cuerpo de las mujeres, prótesis que las “ayudan” alivianando sus tareas, pero también las acosan en sus soli-tarias labores diarias18. Estos íconos de EE.UU, retomados por Rivera, ponen en evidencia la relación de dominación de las mujeres en nuestra sociedad y la explotación ejercida en el hogar a través de los electrodomésticos, al mismo tiempo que apuntan a la particular situación que los ideales de belleza producen en nuestra percepción de lo femenino como cuerpo degradado. Nuevamente la composición es austera, sólo unos cuantos elementos significativos y fondos

16 Hace tres años y medio más menos salió a la luz pública el caso de un hombre que quemó la vagina de su pareja con un alicate caliente en nuestro país. La mujer victima de esta violen-cia brutal contra su sexualidad y feminidad retiró los cargos contra su pareja y se reconcilió públicamente en el juicio.

17 Barba, Andrés y Montes, Ja-vier. “La ceremonia del porno”. Editorial Angrama, España. 2007. p. 132. Esta misma cita vale para el próximo proyec-to que veremos de Gabriela Rivera Muñeca Inflable. En la muñeca la situación de cuerpo degradado es la condición de ser objeto.

18 Al respecto ver: Cárdenas, Alvaro. en el blog de la artista: http://gabrielarivera.blogspot.com

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planos de colores fuertes que realzan la artificialidad de la idea de las pin up.

En el proyecto Muñeca Inflable (Fig.8) Rivera trabaja con el imaginario pornográfico de la muñeca inflable, realiza series fotográficas, intervenciones y un video-performance. La “muñeca” tiene una historia de larga data dentro del arsenal de instrumentos sexuales; es uno de los más célebres fetiches de la imaginación pornográfica. Las hay de plástico, de látex y de silicona. Estas muñecas de última generación llegan a ser un verdadero androide sexual, sus fabricantes aseguran que están a la par con las mujeres reales (pues responden a estímulos, jadean, y se humedecen), pueden llegar a costar $ 5.000 dólares y son todo un fenó-meno en Japón y en EEUU. Rivera se inspiró en la clásica muñeca inflable de tieso semblante para su trabajo.

La muñeca inflable corresponde a nuestro parecer a la radicalización de la mujer objeto, constantemente dispuesta para la penetración y el goce masculino. Este objeto nie-ga la subjetividad y deseos de las mujeres, reduciendo su sexualidad a pasividad. Sin embargo, en esta obra el hecho de que la artista tome performáticamente la apariencia de muñeca, lo que significa que su cuerpo está totalmente sellado por el disfraz (el traje cubre manos, rostro, piernas, brazos) vuelve algo extraña esta criatura, siniestra por de-

Fig. 8. Gabriela Rivera, Muñeca In-flable, 2006. Procedencia: gentileza de la artista.

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cirlo de algún modo, así como su idea de pasividad se ve perturbada. De acuerdo al pensamiento de Judith Butler, el género actúa performáticamente sobre los cuerpos, es decir, a través de actos reiterativos, reguladores y normativos sobre lo femenino o lo masculino. Los travestis, al trabajar a partir de una feminidad hiperbólica, manifiestan los espacios del cuerpo de las mujeres que se han cargado del concepto de feminidad. Algo similar despeja Rivera con este trabajo, al señalar cómo la muñeca está impregnada de una idea particular de feminidad, aquella que la designa sólo como sexo. En el video performance Muñeca Inflable, Rivera transformada, totalmente oculta en su traje, sube al metro de Valparaíso como una pasajera más; la vemos con un vestidito corto de color rojo, medias rojas, y una peluca rubia. Detalles que configuran el estereotipo de la sensualidad, cabello rubio, piel blanca, boca roja. Durante el video suceden una serie de actuaciones consideradas parte de la coquetería femenina: se pinta, se mira al espejo, se acomoda el peinado, acompañada en el fondo por una música de aires ingenuos, casi infantiles, lo que contrasta con la idea de este personaje. La muñeca que construyó Rivera tiene una expresión facial vacía, extrañada mientras efectúa con mecánica coquetería sus movimientos. Para este mismo proyecto la artista hizo una intervención objetual en una vitrina de la tienda “Hospital de disfraces”19 en la calle Irarrázabal, titulada Muñeca de Colección. Dicha interven-ción consta de tres cabezas de muñecas, dos de ellas poseen coronas de plástico, dos de cabellos rosados y una rubia. Las muñecas tienen los ojos azules con grandes pestañas enmarcadas en cejas delgadas, las mejillas rosadas y la boca roja, siguiendo el modelo estético de su disfraz.

La serie fotográfica de Muñeca Inflable (Fig. 8) consta de tres fotografías las que se mostraron en conjunto con el video performance antes descrito; en la primera vemos a la muñeca “desnuda”, apoyando una mano sobre la pierna flectada mientras la otra pierna está en el suelo, el cual está cubierto por una especia de tela de peluche blanco. Aquí podemos ver que el traje tiene pezones, un detalle que reafirma el “modelo erótico masculino” que aquí se está exponiendo.

En la segunda fotografía sigue sentada pero sin el vesti-do, conserva las medias y los zapatos, apoya las manos en las rodillas pues tiene las piernas separadas, con esta posición

19 Intervención en la tienda “El Hospital de la Ropa” de calle Irarrázabal, en el marco del proyecto de intervencio-nes “Newñoa,Intervención al comercio” del 15 al 25 de Noviembre 2007.

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observamos la zona genital con una mancha roja que sigue hasta el suelo, de lo que suponemos que está menstruando. En la última de las fotografías está vestida con su traje rojo sentada en el suelo contra la pared, con las piernas semi cruzadas, empolvándose el rostro y sosteniendo un espejo. En todas las imágenes la mirada de la muñeca apunta hacia el espectador subvirtiendo la pasividad de estos objetos, las poses desenfadas de las fotografías también sugieren esta idea. La menstruación surge aquí como un elemento disruptor en el contexto de las fantasías masculinas de la imaginación pornográfica, en donde los fluidos del cuerpo (excepto la eyaculación), así como las enfermedades quedan fuera de foco. Como símbolo de la diferencia sexual, la sangre menstrual en estas fotografías instala una tensión entre el objeto destinado al placer sexual, encarnado en una mujer y la mujer en cuanto sujeto autónomo.

El trabajo de Gabriela Rivera, como hemos visto, propone una visión violenta y crítica sobre los estereotipos femeninos. Los dos últimos proyectos vistos representan un giro en su trabajo desde lo horrendo propiamente, ha-cia los estereotipos sexuales, aunque mantiene el carácter inquietante y ominoso de sus anteriores trabajos De cierta forma devuelve con sus obras la violencia genérica sexual que sustentan las imágenes pornográficas, publicitarias, etc. que circulan en la sociedad. En conjunto al énfasis puesto en la materialidad del cuerpo, circula la idea sobre la violencia que se ejerce socioculturalmente por medio de las convenciones y de la fuerza normativa de la “identidad sexual” en los cuerpos y mentalidades de los sujetos, la que se evidencia aquí en el caso específico femenino.

Bibliografía

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BRAIDOTTI, Rossi. “Feminismo, diferencia sexual y subjetivi-dad nómade”. Editorial Gedisa. Barcelona, España, 2004.

151Stella Salinero

BUTLER, Judith. “El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad”. Editorial Paidós. Barcelona, España, 2007.

BUTLER, Judith. “Los cuerpos que importan que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo”. Editorial Paidós. Barcelona, España, 2003.

CÁRDENAS, Álvaro. En blog de la artista: http://gabrielarivera.blogspot.com. Octubre 2008

CÁRDENAS, Álvaro. “Gabriela Rivera y los fantasmas de la apariencia” en línea, Revista Arteamerica: http://www.arteamerica.cu/9/dossier/fantasmas.htm

DUBY, George y Michel Perrot. “Historia de las mujeres”.3.Del Renacimiento a la Edad Moderna. Editorial Taurus, Ma-drid, España, 2000.

KRISTEVA, Julia. “Poderes de la perversión”. Editorial Siglo veintiuno. Tercera Edición. D.F, México. 1980

WOOLF, Virginia. “Tres Guineas”. Editorial Lumen. Barcelona, España, 1999.

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Hágalo usted mismo

Alejandro Sayeg1

Para empezar pues un fracaso.

HÁGALO USTED MISMO es, en mismo gesto, mandato, pedagogía, rechazo y disputa.

Increpa en un espacio público (la ciudad, la calle2) al ciudadano, digamos al transeúnte (no vengan aquí con el flaneur: nuestro caminante está más cercano al cliente en potencia que al observador ofrecido a nuevas experiencias). De ahí que sea un gesto no sólo impertinente y hasta arro-gante (¡por qué vienes tú a decirme siquiera que tengo algo que hacer!, etc.), sino que principalmente es el índice de un mandato desesperado. Una variante más explícita, tal vez, hubiese añadido el bálsamo del por favor (Hágalo usted mis-mo, por favor o, aunque sea una diferencia de matiz, no deja de ser relevante, Por favor, hágalo usted mismo, o, incluso, otro matiz que se consideraría que lo haría variar al sólo reemplazar la coma con dos puntos, Hágalo usted mismo: por favor o Por favor: hágalo usted mismo. En definitiva, las variantes no se agotan con estas y los sentidos se disparan en cada elección). No obstante, el por favor suma, irreme-diablemente, no tan sólo las maneras de buenas costumbres, un protocolo, una cortesía. Se añade, irremediablemente, pienso, la impaciencia y la humillación que, hablemos así, la gente no atiende. Por el contrario, indolente, simplemente desprecia por fastidio, o le es indiferente por apatía y des-interés. La histeria que escenifica y le da lugar al mandato es la urgencia de algún hartazgo (de varios, de uno general e infinito, del fantasma de alguno que la nostalgia ilusoria puede inventar, etc.).

1 Egresado de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánica con mención en Literatura, Universidad de Chile.

2 Particularmente, el trabajo está ubicado en la Alameda, Avenida Libertador Bernardo O’Higgins, acera norte, desde la esquina con calle Namur hasta el metro Moneda. Consistía en una serie de intervenciones a pa-neles publicitarios con papeles adhesivos (con variados diseños) que los tapaban.

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Este increpar como mandar no es, ahora, un enunciado claro y determinado aquí, no tiene una cláusula o un pre-dicado, un objeto directo, explícito, sencillo, comunicado. Trae consigo, guarda incluso en su interior y en su forma, una pregunta, esto es, una inquietud opaca tan opaca como la misma molestia que lleva a intervenir el espacio social público. ¿¡Qué quiere que haga!? O, ¿¡qué quiere que haga ‘entonces’!?

El mandato no es literalmente, tal como la forma y el fondo de la pregunta la oscurecen y hunden, a un hacer una cosa específica. De ahí mi duda dirigida a los papeles blancos que fueron pegados y que era el único diseño que se repetía. Su llamado no era nada más que a hacer un rayado. Eso, hacer un rayado, tampoco se refiere a un des-acato elemental civil: un llamado a lo que se denomina en algunos discursos públicos anarquismo. El blanco de ese papel, con el enunciado/mandato, es la cifra (más que el

Fig. 1. Hágalo Usted mismo.

155Alejandro Sayeg

símbolo o la metáfora, la cifra, como señal esotérica es más precisa, pienso, para indicar lo que realiza el papel blanco) del vacío del mandato.

Sin embargo, el desconcierto que se intenta provocar parte por una idea de conjunto que tiene como punto de reunión, como contraseña, como nombre común y de filiación, el enunciado hágalo usted mismo como título que se repite en cada papel. Como marcas, incluso, pensando el lugar que ocupan (paneles publicitarios), la obligación ad-quiere un mimetismo publicitario, puesto que es una estra-tegia ya desarrollada por el consumo, que puede asimilarse a una invitación agresiva, muy habitual en el capitalismo, a la compra de algo. Hágalo usted mismo cae y engaña con la venta, increpa como increpa el producto del consumo, realiza este mismo producto pero intransitivamente. Nada hay que se pueda comprar en esta obra. Nuevamente el blanco es la cifra entonces de este vacío de compra.

Fig. 2. Hágalo Usted Mismo.

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Mandato de deseo. Sin necesidad. Esto es, todo deseo al ser objetivado, determinado y reconocido culmina de esta manera para hacerse necesidad de algo. El deseo no quiere algo específico: lo quiere todo. El deseo amaestrado, domesticado, educado, civilizado debe saber que no se pue-de conseguir todo (como si al deseo le importara conseguir todo, incluso meramente conseguir le es absolutamente aje-no, le basta con desear infinitamente), entonces se acomoda a una utilidad transparente y comunicativa, en definitiva se transforma en necesidad, dejando atrás, hundido para siempre y abolido al deseo.

Ante este mandato hágalo usted mismo hay un simple deseo, quiero decir, hay (se localiza) el simple deseo. Ante este mandato, quiero decir, frente y antes de este mandato, sobre y alrededor de este nada más hay que deseo. Sin nece-sidad más que el sólo deseo. No encontramos otro negocio que la de despertar una (aunque sea ligera) inquietud que

Fig. 3. Hágalo Usted Mismo.

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semilla al deseo: lo indeterminado del mandato pone en forma con su provocación el deseo (que siempre es inseguro, fugaz, insistente, discontinuo, ilimitado, informe).

Al buscar la necesidad (algo necesario, útil, etc.) en el deseo que anuncia este trabajo desde el índice, de la señal, de la marca hágalo usted mismo estamos reconociendo el lugar específico que soporta y aguanta (es su soporte y lo tolera) este trabajo. El panel publicitario ha sido ocupado sin ser dañado sustancialmente. A lo más, parasita de él, disimulándose. No hay representación ni mímesis. Lo que podemos encontrar en los paneles es mimetizaje. Desapare-ce inoportunamente en el espacio publicitario. Cuando se increpa a los individuos, se pasa a llevar, desde luego, a la misma publicidad que le da cabida. Pero lo que seria pues, digamos, una crítica a la publicidad, significa, desde luego, un malestar contra el conjunto de formas que hoy tienen el monopolio del sistema simbólico. Disputar la imagen al

Fig. 4. Hágalo Usted Mismo.

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aparato más importante de producción de imagen es por supuesto una batalla perdida de ante mano. Es un fracaso total. Sin embargo, en esa totalidad perdida desde ya, como una imagen original y verdadera arrebatada y destruida por los mass media, es que, en lugar de enfrentarla desde un es-pacio ilusoriamente exterior a ella, o resguardado y salvado (pero alejado por su poca influencia en la producción total de imágenes: los museos), este trabajo se infiltra (ilegalmen-te: no hubo permisos municipales ni financiación cultural) en el campo propio de la publicidad para ser devorado por él. El sacrificio no invoca el espíritu del arte. Por localizarse en la publicidad es marca de un mal-estar. Además y por sobre todo: está mal ahí (en los paneles publicitarios).

Donde habitualmente se reconocen marcas (de produc-tos, de diseño, de publicidad), ahora se marca su espacio de mala manera, porque es extraño a él. Y se sabe pasajero (muy pronto se limpiará cada panel para que la publicidad siga

Fig. 5. Hágalo Usted Mismo.

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iluminando sin obstáculos). Esta disputa es evidentemente desigual. La batalla no es equilibrada. No hay forma de que se pacten acuerdos justamente. Un gesto de desesperación, suicida (por efímero), se alcanza al confrontarlo sin proto-colo que medie, sin un margen que separe a los enemigos. Si hay un ganador, sabemos por cierto quién es. Pero no es ese el problema. Para poder irrumpir, agrietar aunque sea por un breve momento, se juega en el espacio normado por la publicidad: el de provocar la necesidad. El juego consiste en infiltrar una pequeña desviación; provocar una mínima cacofonía: con despertar brevemente el deseo al blanquear, tapar, ensuciar la necesidad del consumo. Es aquí entonces donde el mimetizaje recupera su sentido militar y se lo hace trabajar estratégicamente.

Por ejemplo: en el panel publicitario que se ubica en la entrada al metro Moneda se pegó un papel que tiene el diseño del logo institucional del Gobierno de Chile. Este

Fig. 6. Hágalo Usted Mismo.

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logo institucional del Estado que, sin la leyenda habitual que lo acompaña y remata (bajo este icono se lee común-mente su pertenencia o referencia específica: Ministerio de…, Consejo de…, etc.), en el papel que se ha instalado estratégica y significativamente en el metro Moneda, el diseño se asimila al edificio de la Moneda como iniciativa de gobierno. Sin embargo, nada más dice. El signo se hace mudo, se silencia: leemos sólo hágalo usted mismo (como una letanía). Al mismo tiempo que se suspende y desaparece. Reitera lo que se encuentra a su lado (metro Moneda, el edificio la Moneda, y por metonimia, el gobierno, el poder institucional, como también las relaciones múltiples entre Gobierno, institución, poder, publicidad, diseño y espacio público). En este trabajo, el mimetizaje ha llegado a su transparencia más sutilmente irónica. Su delicada violen-cia expone, por repetición, todo poder publicitario como político y la vez la indolencia del público ante esto. Pues a nadie le importa. Este justo fracaso mide su rendimiento exitosamente crítico.

Lo que encontramos, si podemos encontrarlo (puesto que al mostrarse en el lugar en que lo hace por mimetizaje desaparece como tal), se fija a la publicidad. Sin su permiso. Sin su patrocinio ni menos promoción. Irrumpe, arreba-tándole, no su espacio, como si al ocuparlo deportara a la publicidad hacia otro lugar, sino que su asilo. Puesto que no le ha pedido patrocinio, amparo, socorro. Se instala para reemplazarlo. O mejor aún, para disfrazarse de él. Se lo rechaza sin reprimir el deseo de publicidad. El deseo por la publicidad. El rechazo que este trabajo publicita y marca es las censuras propias de la publicidad. Los diseños que guardan estrategias aún no asimilables por la publicidad pero que se reconocen como potencialmente sujetas a ella. Las miradas del público, cuando las hay, las que consiguen retener lo que ven, deben volver a la paleta publicitaria y sus rostros muestran una ligera confusión. Por ejemplo en la paleta publicitaria en la esquina de Morandé con la Alameda se pegó una foto de ese mismo lugar. La imagen pues se reitera. Insistencia obstinada, ofuscada y testaruda. Pero también, todo junto, alucinada, fascinada y obsesiva. El juego se reconoce levantando la vista al paisaje que le da lugar a la paleta y que se repite en la misma publicidad. (Una variación no menos interesante sería haberla instalado en el revés de la paleta, para dar el efecto de espejo. Dejo

161Alejandro Sayeg

sólo consignado esto.) Tautología del espacio que lo rodea: este diseño indica el mismo espacio en que se instala, des-bordando la publicidad como objeto que apunta hacia el paisaje del consumo. Se indica, por el contrario, el consu-mo del paisaje en que se para la publicidad. Al indicar lo evidente que se obvia por su cercanía imponente, el lugar en que se transita, se realiza una pedagogía de la mirada. Sentido que, según Nietzsche, es uno de los cuales debe ser educado. Esta pedagogía consigue el gesto más superficial, urgente y próximo: realiza la mirada que la gente no hace, obligando, en consecuencia, a repetirla para corroborar lo que este objeto enseña.

En el espacio público (social y político) sofocado y anestesiado por el bombardeo visual (en que la publicidad juega un papel central) la mirada se abstiene y se repliega. El juego que propone este trabajo tiene como eje la peda-gogía de la mirada, saliendo a su encuentro por asalto o por sorpresa. Estas metáforas (asalto y sorpresa) trabajan con una (¿falsa?) modestia en HÁGALO USTED MISMO para no hacer escándalo, evitando el espectáculo propio de la publi-cidad. Exigen, ya que necesitan, atención; y lo demandan oblicuamente bajo el índice que hace de título: HÁGALO USTED MISMO. Que, se debe explicitar, no hace solamente de título. Tal vez lo sea simplemente por comodidad. Para nombrar algo que ni siquiera desee marca. Empezar a hacer (el arte como poiesis es un hacer de la tekhné que se opone a la physis del hacer de la naturaleza) es la prescripción, como también decisión, encargo y representación que realiza este trabajo.

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Íconos Ortodoxos en Santiago de Chile1

María José Umaña Altamirano2

La Iglesia Católica Apostólica, según el Nuevo Testa-mento, fue fundada por Jesucristo hace casi dos mil años, en el territorio que hoy conocemos como Palestina. En un comienzo su administración tuvo un carácter descentrali-zado quedando en manos de cinco patriarcados, según las zonas evangelizadas por los apóstoles, a saber: en oriente, los patriarcados de Atioquía (Siria), Alejandría (Egipto), Jerusalén (Palestina) y Constantinopla (Asia Menor); y en occidente, Roma (Italia).

La división geográfica y política del Imperio Romano y la sucesión de conflictos internos y desavenencias doc-trinales de la Iglesia Católica, trajo como consecuencia el cisma definitivo entre oriente y occidente en el año 1054. Desde ese momento la Iglesia oriental se denominó Ortodoxa, considerándose a sí misma, como la única y verdadera, ya que preservaría incólume la revelación de Dios y los apóstoles.

Los primeros Ortodoxos que emigraron a América, lo hicieron escapando de la difícil situación política que se vivía en Medio Oriente, especialmente los que se encon-traban bajo el poder del decadente Imperio Otomano. Esta situación mantenía, tanto a cristianos como musulmanes, sumidos bajo una extrema pobreza y opresión. El deseo de tener una mejor calidad de vida, fue la principal motivación para emigrar, junto con la influencia ejercida por extranjeros que les manifestaban constantemente la gran oportunidad económica y laboral que significaba viajar hasta este Con-tinente. La llegada de los árabes a Chile, ocurrió a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Provenían de Palestina,

1 Tesis para optar al grado de Licenciada en Artes, mención Teoría e Historia del arte. Pro-fesora guía, Ana María Tapia Adler. Abril 2009. Registro pro-piedad Intelectual N° 180073.

2 Egresada de la Licenciatura en Arte con mención en Historia y teoría del arte, Universidad de Chile.

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Jordania, Siria y el Líbano. Alrededor de 1920, lo hacen los Rusos y posteriormente los de origen Griego3.

Fueron estos emigrantes, que impulsados por su espí-ritu evangelizador conformaron las primeras comunidades ortodoxas en nuestro país y con ellas el desarrollo de una iconografía ortodoxa propiamente local.

Los Iconos Ortodoxos tienen su origen en las primeras inscripciones cristianas realizadas en las catacumbas4, a principios de nuestra era, y en la posterior fusión con el arte imperial, desarrollado bajo el gobierno de Constan-tino I (272-337). Según la Tradición Ortodoxa, el primer iconógrafo habría sido el mismo Jesucristo con el icono de la Santa Faz 5 (Fig. 1).

Icono es una palabra griega que significa: imagen, represen-tación. En el icono la Iglesia no ve sólo un aspecto cualquiera de la enseñanza cristiana de la fe, sino la expresión del Cristianismo en su totalidad, la Ortodoxia como tal. Por

Fig. 1. Edgardo Zenteno. Santa Faz. Parroquia de la Santísima Virgen María, patriarcado de Antioquía. Santiago, Chile.Fotografía catálogo Iconos Chi-lenos

3 AR AYA, Rosa. La iglesia ortodoxa en Chile: patriarcado de Antioquía y todo el oriente. Tesis (bachiller en lengua y cul-tura árabe). Centro de Estudios Árabes. Santiago, Universidad de Chile, 1986. Pág.71.

4 Estos cementerios subterrá-neos son característicos de la ciudad de Roma y contaban con las condiciones físicas ideales para realizar los entierros de sus f ieles. En un comienzo los primeros cristianos fueron enterrados alrededor de los sepulcros de familias de pro-pietarios recién convertidos. En la primera mitad del siglo II la Iglesia cristiana asume la orga-nización y administración de los cementerios subterráneos.

5 Cuenta la tradición que el rey de Edessa, Abgar, padecía de lepra y mandó a llamar a Jesús con su sirviente y retratista personal, Ananías. Abgar de-seaba que Jesús lo curara ya que escuchó acerca de sus milagros y creía en Él como el Hijo de Dios. Al llegar Ananías donde estaba Jesús, fue imposible acercarse, ya que lo rodeaba una multitud, pero Jesús al verlo lo llamó y le entregó un lienzo para que se lo llevara a Abgar. Con esa tela, Jesús secó su rostro y éste quedó plasmado allí. Al recibir el obsequio, el rey se sanó de su enfermedad y su recuperación fue completa cuando llegó el discípulo de Jesús, Tadeo, a bautizarlo y evangelizar a todo el pueblo de Edessa.

165María José Umaña

ello, es imposible comprender o explicar el arte eclesiástico fuera de la Iglesia y su vida6.

De acuerdo a esa definición, el icono está concebido, no en función del espectador en general, sino en función del creyente.

Aunque los iconos deban leerse, desde la perspectiva de la doctrina cristiana, no deja de ser cierto que toda persona, tanto ajena a la Iglesia como devota, se ve ligada a ellos. Este fenómeno puede atribuirse a que están llenos de una carga histórica, cultural y religiosa. Los iconos han sido motivo de siglos de lucha en pos de la defensa de su veneración, han avanzado al frente de ejércitos como pro-tectores en la batalla y han acompañado a misioneros en sus largos peregrinajes.

El icono no es sólo una obra de arte de temática religio-sa o un formato del arte cristiano ortodoxo, sino también un testimonio de la Encarnación de Dios en la tierra y un objeto de veneración a través del cual se puede alcanzar la salvación mediante la oración,

es una proclamación del Evangelio, una enseñanza doctrinal y una inspiración espiritual en colores y formas. El icono ortodoxo tradicional no es una mera pintura religiosa. No es una representación pictórica de algún santo o aconteci-miento cristiano; es, al contrario, la expresión de la eterna y divina realidad7.

Es por esto que el iconógrafo debe cumplir con ciertas normas y aptitudes para poder desarrollarse como tal, al igual que el icono debe ser elaborado a partir de precep-tos fundamentados por los Padres de la Iglesia y la Santa Tradición, ya que son un medio a través del cual la Iglesia manifiesta y da a conocer su doctrina, basada en la obra de Dios que empieza con la Encarnación de su Hijo.

Según la doctrina católica, Cristo es la imagen del Dios invisible que se hizo carne para revelarlo en sus obras:

“Quien me ha visto ha visto al Padre”8. El icono da testimo-nio de esa encarnación, muestra lo que sucedió a través de sus formas; recuerda a los fieles, por medio de la imagen, que el Dios se hizo carne y habitó entre los hombres.

Herrera Cajas, tomando las palabras de Romano Guar-dini de su texto La Esencia de la obra de arte9, aduce que para comprender la importancia espiritual y el fundamento

6 El icono Testigo de Dios: http://www.iglesiaortodoxa.cl/icono.htm

7 Las Fuentes de la doctrina cris-tiana: El arte de la iglesia. Cap. 1 http://www.iglesiaortodoxa.cl/doctrina.html#el_arte_de_la_iglesia_

8 Juan 14, 9-10. “Jesús camino hacia el Padre”: Jesús le dice: ¿Tanto tiempo ha que estoy con vosotros, y no me has conocido, Felipe? El que me ha visto, ha visto al Padre; ¿cómo, pues, dices tú: Muéstranos el Padre? ¿No crees que yo soy en el Padre, y el Padre en mí? Las palabras que yo os hablo, no las hablo de mí mismo: mas el Padre que está en mí, él hace las obras.

9 HERRERA CAJAS, Héctor. La espiritualidad bizantina en el arte. Bizancio y la civilización cristiana ortodoxa. En: Varios Autores, Bizancio: arte y espíri-tu. Santiago: Centro De Estu-dios Bizantinos Y Neohelénicos

“Fotios Malleros” Facultad de Filosofía y Humanidades. San-tiago, Universidad de Chile, 1995. Cap. VIII, Pág. 104.

166 puntodeFuga

teológico que significa el icono, es necesario comprender la verdadera dimensión del culto divino y, por otra parte, como imagen de culto, diferenciarlo frente a una imagen de devoción.

La imagen de devoción es aquella frente a las cuales los fieles rezan, pero que no son motivo de veneración, imáge-nes muy atractivas estéticamente y que ante la contempla-ción del devoto provoca una sensación gratificante.

Por el contrario, el icono es una imagen de culto, de veneración, donde debe existir una educación espiritual y un entendimiento de la doctrina cristiana para venerarlo, entendiendo que él, es el prototipo de quien representa. “Al igual que una familia guarda y conserva el recuerdo de un ser querido en una foto, de la misma forma los fieles ortodoxos ve-neran el recuerdo de Cristo en el icono”10, aquel Cristo hecho hombre y que murió por la salvación de la humanidad en señal de amor. Al igual que en el caso de la foto, el objeto de veneración no es el icono en su materialidad, sino la persona o acontecimiento que éste representa, es un testimonio de fe y verdad, de su real existencia. No se puede venerar a Dios (el prototipo), sin conocerlo ni se puede venerar a la Virgen sin creer en ella.

Herrera Cajas escribe que:

Los objetos de culto deben cumplir con el principio de que: a través de las cosas corpóreas, se pueda alcanzar hasta lo incorpóreo, es decir, que el artista debe esforzarse por evitar que la contemplación de su obra depare un sentimiento de belleza que invite a quedarse en dicha contemplación, impi-diendo que el alma vuele hacia la contemplación divina11.

Dentro de las representaciones iconográficas juega un papel muy importante el lenguaje utilizado. Según el mismo autor, en su ensayo La espiritualidad en el arte bizantino12, no es necesario llenar la imagen con datos o elementos que ayuden a comprender el mensaje, por el contrario, mucha información distrae la mirada del tema central. Es por este motivo que el icono emplea una expresión sencilla, propia de una imagen de culto, refiriéndose a ello como “una economía iconográfica”13. El iconógrafo recurre al mínimo de elementos para llevar a cabo un icono y además utiliza un lenguaje corriente para describirlo.

Una vez alcanzada la perfección en la imagen, ésta se convierte en un modelo sin necesidad de innovar en la

10 Entrevista padre Francisco Salvador, párroco de la iglesia de la Santísima Virgen María. Patriarcado de Antioquía. San-tiago, Chile.

11 HERRERA CAJAS, Héc-tor. Dimensiones de la cultura bizantina: arte, poder y lega-do histórico. 1° ed. Santiago: Universidad Gabriela Mistral; Universidad de Chile, Centro de Estudios Griegos, Bizantinos y Neohelénicos “Fotios Malle-ros”, 1998. Pág. 348.

12 Op. Cit. Pág. 105

13 Ibídem.

167María José Umaña

creación. Es así como iconos que datan del siglo VII siguen reproduciéndose sin ser alterados y adquieren el carácter sagrado que les permiten permanecer a lo largo de los siglos. El artista no quiere ni pretende ser original, tal vez inevitablemente deje su huella a partir de tonos o pinceladas propias, pero sin modificar lo esencial de la estructura temá-tica. Puede aportar a la ejecución todos sus conocimientos técnicos, entregando a la obra su sentido de color y armonía, sus conocimientos en cuanto a la composición y todas sus dotes de pintor, pero el icono siempre conservará la unidad de su mundo interior y de su contenido, idénticos.

El iconógrafo chileno Juan Francisco Echenique14, cita un extracto del texto de Leonidas Oupensky:

El icono es un legado sagrado, salido de lo más profundo de la conciencia católica de la Iglesia, formado progresiva-mente por la misma Iglesia. El lenguaje pictórico del icono es propio desde el comienzo a todos los pueblos cristianos, independientemente de las separaciones nacionales, sociales y culturales, porque su unidad no es el fruto de una cultura común ni de reglas administrativas, sino de la fe común. El estilo del icono fue la herencia común de toda la cristiandad durante un milenio de su historia15.

Por consiguiente, él dice que el estilo del icono no co-rresponde al arte de un artista, ni de una nación; el estilo del icono es de la Iglesia, da a conocer su doctrina y su fe, trascendiendo épocas y culturas.

Al estar ligado a la liturgia, este arte no ha experi-mentado grandes cambios, y a pesar de sus largos siglos de existencia, donde inevitablemente la técnica se ha visto influenciada por elementos externos, éstos no han afectado su esencia.

El icono de Dios no debe ser confiado a aquellos que los des-figuran y lo deshonran. El arte y el talento, aunque son ne-cesarios, no bastan. Se requiere de una tercera condición: la santidad de vida, un alma de artista purificada por ascesis y la oración y potenciada por una facultad contemplativa16.

Más que un pintor y un artista, el iconógrafo es un servidor de la Iglesia, que da testimonio de la fe y tradición de ésta. Se dice que los sacerdotes predican el Evangelio a partir de la palabra y que los iconógrafos predican a través de su obra, ya que en los iconos se representan la historia y

14 Este iconógrafo chileno, lue-go de una larga experiencia en iconos sobre tabla y más tarde en frescos y pintura mural, reci-be la bendición correspondiente, como iconógrafo y profesor de esta tradición. Su experiencia se amplía más tarde al diseño de mosaicos y vitrales. Sus obras se encuentran en Iglesias y Monas-terios tanto católicos romanos como ortodoxos. Su actividad pedagógica se desarrolla en Francia, España y Chile, reali-zando seminarios y cursos a lo largo del año.

15 http://www.juanechenique.com/iconografia_cristiana_teo-logia_en_imagenes.pdf

16 Op. Cit. Pág. 215.

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doctrina del cristianismo. El iconógrafo, por lo tanto, no sólo debe tener una preparación artística, sino principal-mente espiritual. Por otra parte, su primera ocupación no es darse a conocer, sino proclamar el Reino de Dios a través de su arte. Los iconos de esta forma son anónimos, no son firmados por el artista, aunque sí se puede reconocer al iconógrafo a partir de su estilo.

La Tradición dice que el primer icono que debería realizar el monje-pintor cuando empieza su aprendizaje, es el de La Transfiguración (Fig. 2), esto debido a que en ésta imagen se cumple la plenitud de la obra de Dios. En este icono se encuentran La ley representada por Moisés y los profetas, en el personaje de Elías; ambos en torno a Jesús, el Hijo de Dios y salvador de la humanidad. La luz, irradiada por Dios en el Monte Tabor, en su transfiguración17, donde muestra su divinidad a los hombres, es la que debe plasmar el iconógrafo en sus iconos, conocida como Luz tabórica. Se podría decir que la contemplación de la Transfiguración enseña a todo iconógrafo que pinta mucho más con la luz

Fig. 2. Edgardo Zenteno. San Nicolás Taumaturgo. Parroquia de la Santísima Virgen María, patriarcado de Antioquía. San-tiago, Chile.Fotografía catálogo Iconos Chi-lenos

17 Mt. 16, 21; Mc. 9, 2-9; Lc. 9, 28-36. “La Transfiguración”. Y Pedro y los que estaban con él, estaban cargados de sueño: y como despertaron, vieron su majestad, y á aquellos dos varones que estaban con él. Y aconteció, que apartándose ellos de él, Pedro dice á Jesús: Maestro, bien es que nos quedemos aquí: y hagamos tres pabellones, uno para ti, y uno para Moisés, y uno para Elías; no sabiendo lo que se decía. Y estando él hablando esto, vino una nube que los cubrió; y tu-vieron temor entrando ellos en la nube. Y vino una voz de la nube, que decía: Este es mi Hijo amado; á él oid. Y pasada aquella voz, Jesús fué hallado solo: y ellos callaron; y por aquellos días no dijeron nada á nadie de lo que habían visto.

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que con los colores. Incluso en términos técnicos el fondo de color oro del icono se llama Luz.

Gerardo Zenteno18 nos habla de la siguiente analogía:

En el icono se habla de la creación, empieza con la nada que es el caos, la madera y encima el levkas que es blanco, luego, las líneas desordenadas, pero que llevará a la armonía; des-pués caen los colores saturados y oscuros y se va iluminando progresivamente, de la misma forma que Dios finalmente coloca la luz, en su creación, como la luz de la transfigura-ción. El espíritu de Dios combinando la creación19.

La primera etapa en la creación del icono, comienza con la elección de la madera que se utilizará. Preferentemente esta debe ser de árbol de tilo (que se trae de Europa), otras maderas que se encuentran en Chile aptas para el proceso son: el alerce y el raulí, cuya principal característica radica en que son estables, es decir, que no se necesita trabajar tan-to la madera y el secado es rápido. También el álamo es una opción, pero es muy fibroso, lo que dificulta el trabajo.

Una vez seleccionada la madera, se prepara; se corta y se alisa bien, se colocan dos cuñas, para que no se curve; luego se coloca una tela de algodón sobre la madera. El objetivo de este tratamiento cobrará importancia cuando se trabaje la madera y adquiera una elasticidad en el levkas20. La tela se adhiere con un pegamento especial llamado cola de piel de conejo la cual tiene características de excelente pegamento, (muy utilizado en Europa en los muebles finos, especialmente en Italia y Francia).

Luego que la tela está seca, se colocan 18 capas de levkas. Se colocan dos capas gruesas cada día hasta llegar a la octava capa, luego el levkas se hace más licuado y fino; posteriormente se colocan 18 capas delgadas, empleando la misma modalidad. La tarea siguiente es el lijado y el pulido que se hace con piedra ágata, hasta dejarlo como un mármol.

La segunda etapa es la elaboración del dibujo y preparar la superficie para aplicar los pigmentos. El boceto se dibuja en un papel vegetal para luego traspasarlo a la superficie ya preparada. Este proceso se realiza para que el dibujo quede impecable y sin errores. Las líneas quedan muy finas y como resultado se obtiene un dibujo muy limpio. Una vez calcado en la madera, se delinea con un pigmento color achocola-tado (rojo óxido, negro marfil y yema de huevo).

18 Desde muy joven Gerar-do Zenteno siente una fuerte inclinación por las artes y la búsqueda de la belleza. En sus inicios en la iconografía, fue acogido por la comunidad de la parroquia del Patriarcado de Antioquía, en la comuna de Providencia, en particular por uno de sus fundadores y actual presidente, Sr. Gabriel Salvador, quien lo animó a adentrarse en este arte espiritual. Zenteno fue encargado de plasmar varios otros íconos para la parroquia, y hoy la iconografía del santuario es completamente obra suya. Actualmente lleva trabajando treinta años al servicio de la predicación por medio de la imagen. En Chile, algunas de sus obras se encuentran en diversos templos Ortodoxos del país, como los ya mencionados, y también en la Parroquia de San Nicolás en el barrio Bellavista, y la Parroquia San Jorge en Rancagua, así como en la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

19 Entrevista iconógrafo chile-no Gerardo Zenteno. Noviem-bre 2008.

20 Composición de carbonato de calcio y cola de piel de conejo.

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Para hacer, por ejemplo: la aureola en oro, primero ésta se marca con un compás. Se le aplican 7 capas de bol de Armenia21 caliente, con intervalos de una hora. Luego se lija, con piedra ágata o dientes de lobo o perro. Una vez pulido como espejo se pueden colocar las láminas de oro las cuales no se pueden tomar con la mano, ya que están muy calientes.

Primero se coloca la gelatina y cola de pez sobre la su-perficie y se dejan caer las láminas, cuando se seca la cola de pez quedan completamente adheridas, se limpia con un cepillo y luego se pule nuevamente con el ágata, que da una superficie llamada Pulido de Espejo.

El proceso de pintar es la última etapa, los pigmentos utilizados se mezclan con yema de huevo y vino. Estos pigmentos son todos naturales, provienen de la tierra, de insectos, de huesos de animales, etc. La idea del uso de colores naturales es la falta de químicos en ellos y que no hayan sido alterados por la mano del hombre. La calidad de estos pigmentos permite que la pintura pueda durar miles de años a diferencia de los pigmentos artificiales. Una vez que se aplican los pigmentos se perfeccionan los tonos y trabaja la luminosidad a través de los colores más saturados y las líneas blancas. La luz es el alma del icono y esta luz no proviene sólo de los efectos lumínicos sino que desde ellos mismos, no es una luz exterior, sino interior.

Finalmente se da nombre al icono con una inscripción. Gracias a este nombre, a todo el proceso descrito ante-riormente y a la bendición correspondiente, la pintura se convierte en un icono.

La oración de la santificación del icono dice:

Señor, Dios, Tú has creado al hombre a tu imagen, la caída la ha empañado, pero por la Encarnación de tu Cristo hecho hombre, la has restaurado y así has restablecido a tus santos a su primera dignidad. Venerándolos, veneramos tu imagen y tu semejanza, y, a través de ellos, Te glorificamos como su Arquetipo22.

Algunos iconos, a pesar de su semejanza con el retrato romano, muestran contrastes importantes entre las repre-sentaciones cristiana y pagana de los difuntos, pues se in-trodujeron varias diferencias. Por ejemplo, se alteró la forma de la cara. La exuberancia sensual se descartó, haciendo la boca más pequeña, con la idea de suprimirla como órgano

21 Arcilla rojiza de Armenia. El iconógrafo Gerardo Zen-teno menciona la siguiente analogía entre este elemento y el hombre: “El bol significa la tierra. El hombre nace del barro. El hombre limpia su alma por medio de la comunión y el bol se limpia a través del pulido; en el hombre santificado cae la gloria de dios, lo mismo que en el bol, una vez pulido caen sobre él las láminas de oro”.

22 EVDOKIMOV, Paul. El arte del icono: teología de la belleza. Madrid, Claretianas, 1991. Pág. 208

171María José Umaña

sensorial; la nariz es más delgada y larga, y las orejas están tapadas. La tradición plantea que el santo habla poco ya que la verdadera oración se realiza en silencio; y siempre se representa de frente, ya que esa postura significa presencia y esto provoca una sensación de contacto directo con quien los observa. Si un personaje es representado de perfil, quiere decir que aún no ha alcanzado la verdadera santidad. El nimbo que rodea las cabezas de los personajes, característico en los iconos, no son sólo signos distintivos de su santidad, sino el resplandor de la luminosidad de sus cuerpos.

Por otra parte, las características de cada santo determi-narán los atributos con los cuales el iconógrafo lo pintará; éstos ya están predeterminados según la Tradición y los escritos de los Padres de la Iglesia. Si el santo es un asceta, que vive de la oración, sus atributos serán un rostro muy flaco y ojos profundos; si es un erudito, Doctor de la Iglesia, se le representará con una frente abombada y con profundas líneas, cuyo tamaño se verá desproporcionado con respecto al resto del cuerpo, al igual que su cabeza. Esto simboliza la inteligencia y la sabiduría.

Fig.3. Edgardo Zenteno. La Trans-figuración. Parroquia de la Santísi-ma Virgen María, patriarcado de Antioquía. Santiago, Chile.www.iglesiaortodoxa.cl

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Así lo ejemplifica el icono de San Nicolás, el Taumatur-go (Fig.3); santo muy venerado por los ortodoxos y doctor de la iglesia. Es reconocido por los fieles, por ayudar a quienes están en apuros o en momentos muy difíciles, de forma rápida y expedita. En su icono aparece como un hombre mayor, lo cual habla de su sabiduría, el libro en la mano izquierda hace referencia a la palabra de Dios y es un atributo de erudición, lo mismo que su marcada frente. La señal que muestra con su mano derecha quiere decir Cristo vencedor.

En cuanto a los mártires, éstos no llevan los instrumen-tos de su suplicio, ya que están por encima de la historia terrestre.

Otra diferencia es que se acentuó la naturaleza espiri-tual del hombre; se cambió la expresión de los ojos. Ya no eran los ojos de una persona que mira con anhelo al mundo que ama y no desea dejar. Por el contrario, los ojos de los personajes ahora dan testimonio de la paz que significa estar en el reino de Dios.

Las escenas o personajes que representan los iconos están debidamente identificadas, llevan el nombre escrito y estos están generalmente en griego. En la producción chilena estas inscripciones se realizan en español salvo por las inscripciones de la virgen y Jesús.

En cuanto a los colores, estos son radiantes y alegres, nunca sombríos ni apagados, todo color es llevado a su extrema saturación y ofrece una amplia gama cromática. Todos los colores del arco iris culminan en los colores di-vinos del oro y el blanco resplandeciente.

En los iconos, la perspectiva no existe, es más bien in-vertida y acentúa el carácter bidimensional de su estructura. Los puntos de fuga siempre van dirigidos al espectador, y no al interior de la escena. Todos los elementos se encuentran en el centro de la imagen y se van leyendo según lo que ella vaya contando y no a partir de técnicas pictóricas. Con respecto a la ausencia de sombras, esto se debe a que no son necesarias, ya que la luz proviene del interior del icono y de los personajes que representa, no es necesario resaltar una mirada o un gesto con este tipo de recursos.

Actualmente la parroquia de la Santísima Virgen María del patriarcado de Antioquía, realiza la importante tarea de promover la enseñanza del valor espiritual y religioso del icono, además de la creación de un patrimonio icono-

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gráfico nacional. Para dicho efecto se dicta en la parroquia un curso de iconografía denominado San Nicolás, a cargo del iconógrafo Gerardo Zenteno y del padre Francisco Salvador. El curso está abierto a toda la comunidad chilena y extranjera que desee aprender la técnica de elaboración del icono y junto con ella comprender el real significado que éste posee.

Por otra parte, el Instituto Cultural de Providencia se ha encargado de dar a conocer al público el valor artístico del icono. En el año 2007 realizó la exposición El Alma de Rusia en sus Iconos, en colaboración con el Museo de Moscú y posteriormente la exposición, Iconos Chilenos junto a la mencionada parroquia. Esta iniciativa hizo posible que el icono se diera a conocer de manera masiva, y, a pesar de que fuera sacado de su contexto original, no perdió su condición de imagen sagrada y objeto de veneración.

Gracias al establecimiento de la Iglesia Católica Orto-doxa en Chile los artistas Gerardo Zenteno y Juan Francisco Echenique, han podido formar un gran patrimonio tanto iconográfico como artístico, propiamente chileno; ya que bajo su alero estos artistas y teólogos pudieron conocer y aprender el arte del icono y la preparación espiritual nece-saria para convertirse en iconógrafos.

Conformado desde el origen del Cristianismo hasta nuestros días, el icono mantiene incólume su esencia visual, teológica y sagrada, incluso fuera de sus fronteras. Es por esto que concordamos con Paul Evdokimov que

“El icono es más que un arte. La distancia entre estas dos visiones es tan grande que hay que seguir el consejo litúrgico: que toda carne se calle y entonces, en un recogimiento silen-cioso, los ojos se abren y el icono se anima y hace sensible su mensaje secreto”23.23 Op. Cit. Pág. 306.

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Hombres y Mujeres frente a los terremotos en el Perú Colonial 1

Sebastian Neut2

Introducción

El presente trabajo pretende reconstruir las experiencias y sus representaciones sociales asociadas que tuvieron hom-bres y mujeres frente a los terremotos en el contexto de la sociedad colonial temprana de Perú. Por sociedad colonial temprana entendemos el periodo en que se configuran los elementos sociales y políticos que darán una fisonomía singular y estable al periodo de dominación española sobre América. Para el caso específico, corresponde al tiempo en que se da inicio al desarrollo de las urbes coloniales perua-nas, que podemos periodizar entre el gobierno del virrey Toledo (1570-1581) y mediados del siglo XVII, momento en que el mestizaje y las castas comienzan a redoblar su importancia demográfica y el crecimiento urbano y de villas se expande. Junto con esto, la institucionalidad hispano católica ha asegurado sus rasgos definitorios, logrando im-poner sus modelos de dominio social –sociedad de castas- y cultural –hegemonía católica y realista.

En otras palabras, el contexto estudiado es el de la instalación del mundo social y político hispanoamericano denominado como barroco americano. Por tanto los años que nosotros analizamos corresponden a un periodo de aprendizaje, conocimiento, adecuación y articulación social y cultural entre los mundos aborigen y español, marcado por interrelaciones las más de las veces conflictivas y vin-culadas al proceso expansivo español que se articuló en torno de la explotación de materias primas americanas, la expansión del espacio militar y la intransigencia religiosa

1 El siguiente trabajo fue rea-lizado en el contexto de dos monografías de Licenciatura en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile durante los años 2005 y 2006. La primera, “El Barroco Ame-ricano”, fue dada por el profesor Jaime Valenzuela Márquez, y la segunda, “Arte Virreinal”, por la profesora Olaya Sanfuentes Echeverría.2 Licenciado en Historia, Uni-versidad Católica de Chile.

178 puntodeFuga

cristiana. Por su parte el barroco alcanza su mayor vigor hacia la medianía del siglo XVII, llegando hasta fines del siglo XVIII (e incluso para algunos autores, frisando el siglo XIX).

La tesis base que sustenta este trabajo es que el análisis de situaciones sociales límite –en la medida que interrum-pen y tensan el ritmo social cotidiano- permiten observar de manera propicia el lugar que cada grupo social percibe que tiene o que es obligado a tener dentro de una sociedad, lo que a su vez remite a los elementos sociales y culturales legitimadores de tal orden social. El terremoto, como situación social límite, permitiría develar las posiciones sociales y recursos discursivos que cada segmento social se asignó o se le asignó en el contexto colonial y, a su vez, develar los recursos y discursos legitimadores del orden social en cuestión.

Desde esta perspectiva el miedo fue una sensación coti-diana para los habitantes del Perú Colonial más temprano. Colonizados y colonizadores se enfrentaron y crearon rea-lidades sociales e históricas inéditas, y por tanto, con altos grados de tensión y de angustia. En este contexto, existieron situaciones límite que maximizaron hasta el paroxismo tales sensaciones. Los terremotos, con su explosiva natu-raleza, intensificaron y/o confundieron de manera potente los (emergentes) imaginarios sociales de aquellos hombres, mujeres, niños y ancianos. Los terremotos produjeron mo-mentos colectivos de tensión máximos que se tradujeron en un desborde y en un patetismo de los emergentes sistemas socioculturales coloniales. En este contexto extraordinario, el mundo religioso asociado a la Iglesia Católica dominó sin contrapeso tales imaginarios sociales–ni siquiera por parte de la Corona- influenciando las sociabilidades que se experimentaron durante y tras tales crisis.

Desarrollo

Las Condiciones Materiales.

Al referirnos al concepto de “imaginario social” lo hace-mos desde una perspectiva que relaciona dialécticamente la realidad material y la inmaterial. La realidad material sería

179Sebastián Neut

un factor que incidiría en el establecimiento de los esquemas simbólicos y, como contraparte, la realidad simbólica sería un factor que incidiría en el establecimiento de la realidad material. Sintéticamente se propondría una respuesta que afirma no la primacía de lo económico, ni de cualquier otro esquema de determinación en última o en primera instancia, sino la materialidad misma de la producción simbólica3 y la realidad simbólica de la producción material. Por tanto la realidad material no se encontraría fuera de la realidad simbólica. Es por esto que el estudio de las condiciones materiales en que se desarrollan los fenómenos históricos resulta importante para conocer el contexto simbólico de los mismos. Para nuestro caso, es imposible no percibir cómo las condiciones materiales de la colonia peruana van a influir en la experiencia del terremoto.

La ciudad va a ser el lugar y modo de asentamiento por excelencia de los españoles. El modelo urbano impuesto fue el del damero o

la cuadrícula regular de planta cuadrada con la plaza al centro; solución que bien pudo adaptarse pragmáticamente cuando las condiciones del sitio lo hicieron necesario. Dicho tipo se erigió rápidamente en modelo y se aplicó de manera flexible con notable persistencia en toda Hispanoamérica a lo largo del siglo XVI. Fue una solución de regularidad geométrica con antecedentes tardo-medievales y centra-lidad multifuncional renacentista. Paralelamente, había sido necesario consolidar un sistema de convivencia en la sociedad plural hispano-indígena por lo que, además, se habían fundado reducciones y pueblos de indios4.

Nuestro estudio se enfoca en una situación urbana que transita entre este modelo urbanístico y su reapropiación durante el “período barroco,

en que] el crecimiento poblacional, el enriquecimiento funcional derivado del aumento de las actividades urbanas, el uso alternativo, permanente o efímero de los espacios públicos y el nuevo paisaje urbano resultante de la suma de las fachadas de los edificios barrocos (…) cualificó la estructura urbana de la cuadrícula neutra del siglo XVI, transformándola en un espacio barroco a la española o a la hispanoamericana5.

3 Sarlo, Beatriz, Prólogo a: Wi-lliams, Raymond, “El Campo y la Ciudad”, Buenos Aires, Paidos, 2001, p.14.4 Alberto Nicolini, La Ciudad Hispanoamericana en los Siglos XVII y XVIII. En: P. 1085.5 Ibidem. P.1095

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Lo urbano era sinónimo de lo civilizado. La ciudad era el espacio donde se podía llevar una vida acorde a los imperativos socioculturales de la Corona y de la Iglesia. Además la ciudad damero, con su estilizada estructura militar, era el lugar que otorgaba seguridad frente a lo fo-ráneo (los indígenas) y lo desconocido (sobre todo la vida salvaje). En la ciudad se podía “vivir en pulicía”. Se debe recordar que entonces el mundo natural no era considerado como en nuestras sociedades occidentales de finales del siglo XX, como frágil, dependiente y a merced del hombre, sino por el contrario, como amenazante, terroríficamente poderoso, e incontrolable6. No es de extrañar pues que lo que pusiera en riesgo la organización material y arquitectural de la ciudad pusiese en riesgo a su vez la misma intimidad social de lo habitantes urbanos, tanto más cuanto que tales ciudades eran obra del esfuerzo mismo de tales habitantes.

¿Qué habrá pasado en-tonces en la ciudad colonial peruana durante un terre-moto? Las ciudades se vieron afectadas no sólo bajo la forma de remoción del suelo y de la destrucción de la or-ganización arquitectural de la ciudad. Mucho más que eso, los terremotos se mani-festaron a nivel climático y paisajístico general.

En una sociedad donde las principales edificaciones eran de adobe y que se asentaba en una reducida porción del suelo (generalmente sin tapizar), los terremotos remo-vían la tierra provocando una intensa nube de polvo que se podía mantener incluso por meses. En 1582 se produjo un terremoto en Arequipa del cual sobrevino luego tan grande oscuridad de la gran polvareda que se levantó de la ruina de las paredes y del mismo suelo…7 que aquel día se oscureció por completo. En 1604, como a la una y media de la tarde, co-mienza otro temblor en la misma ciudad de Arequipa cuya intensidad crece tanto que finalmente levantóse tan espesa polvareda, que oscureció el sol, quedando todos sepultados en una noche tenebrosa, sin que se atreviese nadie a moverse del lugar en que se hallaba, por no irse a meter en otro mayor pe-ligro8. El terremoto provocaba, como se ha podido observar,

Imagen del terremoto del 23 de Junio del 2001 en Arequipa.Nótese la polvareda levantada. Esta situación era mucho más apre-miante en el Perú colonial, donde las construcciones y suelo eran de tierra y adobe respectivamente.Arequipa es una ciudad baja y de construcciones en piedra, precisa-mente para combatir los múltiples terremotos

6 JURADO, Juan Carlos, Te-rremotos, pestes y calamidades. Del castigo a la misericordia de Dios en la Nueva Granada. Si-glos XVII Y XIX, p. 2. Extraído del sitio Web www.redalyc.uaemex.mx p. 7.7 ANÓNIMO, Historia Ge-neral de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú. TII Relaciones de Colegios y Misiones, Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo: Madrid, 1944. p.188. 8 COBOS, Bernabé, Obras del Padre Bernabé Cobos, Biblioteca de Autores Españoles, Madrid: Editorial Atlas: 1964, p.103.

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una polvareda tal, que llegaba la mayor parte de las veces a oscurecer el cielo, pero también a enrarecer el aire, con lo cual la respiración se tornaba dificultosa. El jesuita Diego de Zúñiga ha dicho que durante el terremoto de Arequipa de 1583 levantóse una polvareda tan grande que se oscureció todo y parecía de noche y aun ahogava el polvo9.

Por otro lado, el movimiento de la tierra provocaba unos truenos que se conocía claramente no ser del cielo10. Estos ruidos son normales en situaciones de terremoto y corres-ponden a una de las tantas consecuencias producto de la fricción de las placas tectónicas. Se debe tomar en cuenta que las condiciones de ‘contaminación acústica’ durante la colonia eran infinitesimalmente menores a la actual situación, ya que no existían ni los medios técnicos para la emisión de determinados ruidos, ni una cantidad de agentes emisores de contaminación como la contemporánea.

Al respecto nos cuenta el padre Bernabé Cobo que junto con el inicio de los temblores para el terremoto del año 1600 sonaron muy grandes y espantosos truenos a manera de artillería gruesa, tan de cerca, como si se dispararan dentro de la ciudad, y con apresuración tanta, que se alcanzaban los unos a los otros11. A estos ruidos se sumaban los provocados por los derrumbes. El 24 de noviembre de 1604 en Arequipa (relata el mismo padre) caían de romana los edificios, cuyos cimientos arrojaba en alto la fuerza del temblor con horrendo ruido, así dellos como de los montes que se derrumbaban12. Si la medida del tiempo diario y de los ritmos vitales colectivos durante la colonia se definía por el repicar de las campanas en las iglesias, no resulta extraño el desconcierto de los habitantes frente a tan estruendosos sonidos, los que se sumaban al repicar ahora desacompasado de las campanas, tal cual aseveran las crónicas revisadas.

También se veían afectados los viaductos y acequias. El agua terminaba muchas veces anegando las urbes coloniales. Un jesuita dice del terremoto de Arequipa de 1583 que con la ruina de las casas se taparon las acequias e impidiéndose la corriente ordinaria y buscando el agua por donde salir, iba desmandada por las calles13.

En general las ciudades se venían literalmente abajo. Diego de Zúñiga nos dice que en 1583 toda Arequipa se a hundido y hallanado de un temblor de tierra que dio en todo este circuito14. Y en 1604 no quedó en toda Arequipa dentro de medio cuarto de hora edificio en pie más que las iglesias

9 Cartas del Padre Diego de Zúñiga al padre Juan de Atien-za, rector del colegio de Lima de la Compañía de Jesús, entre el 22-28 de enero de 1583. en EGAÑA, Antonio de, y FERNÁNDEZ, Enrique, Mo-numenta Peruana TIII, Roma: APUD, 1981. p.221. De ahora en adelante Mper.10 Carta del Padre Cabrero al Provincial de la Compañía de Jesús padre Claudio Aquaviva, Lima: 30 de abril de 1601. Mper VII.11 Cobo, Bernabé… op. cit. 96.12 Cobo, Bernabé… op. cit. 103.13 ANÓNIMO… op. cit. p. 99.14 Cartas del Padre Diego de Zúñiga al padre Juan de Atien-za, rector del colegio de Lima de la Compañía de Jesús, entre el 22-28 de enero de 1583. Mper T.III, 243.

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de San Francisco y de San Agustín15, mientras que algunos pueblos de indios quedaron totalmente destruidos, como lo que sucedió en Pausa, que, de seiscientas casas que tenía, no quedaron en pie más de catorce o quince, y ésas tan mal-tratadas, que no fueron más de provecho16. En las afueras de las grandes ciudades, las campiñas y aldeas, muchas veces simplemente los rodados las sepultaban enteras, como ocurrió en el último temblor mencionado cuando en la provincia de los Chichas, derrumbándose un pedazo de un cerro, cogió la mitad de un pueblo que estaba a las raíces dél, y lo dejó sepultado con más de setenta personas y lo restante dél arruinado17.

Finalmente se debe hacer notar que el terremoto prose-guía sus efectos devastadores en las múltiples réplicas que lo sucedían. Un jesuita dice ante el terremoto de Arequipa de 1583 que desde ayer a medio día a temblado más de cuarenta vezes, aunque no con la fuerca que el primero, porque aquello era cosa más que natural18. Así también atestigua Bernabé Cobo, pues ante el temblor de 1604 relata que como de ordinario acontece en los temblores grandes, se siguieron a éste otros muchos pequeños, que duraron los diez o doce días siguientes19.

Se ha podido observar el nivel de destrucción que el terremoto provocaba en la ciudad. El desplome de los principales edificios públicos y religiosos, el anegamiento y desborde de viaductos y acequias, la remoción de tierra que terminaba por enrarecer el aire y los ruidos atronadores, por mencionar sólo algunas de las consecuencias, dan una im-presión dantesca del fenómeno telúrico. Este cuadro podría muy bien aportar a entender el terror que los habitantes de aquella sociedad sintieron frente al gran temblor. La ciudad, el lugar para “vivir en policía y religión” se transformaba en el lugar del caos y de la inseguridad.

“…era menester otra lengua que la mía…”

Las sensaciones más patentes que manifestaron los habitantes durante el terremoto fueron la confusión y el miedo, los cuales, según se desprende de las crónicas, les resultaban indescriptibles, casi inefables. Para el terremoto de 1600 de Arequipa la turbación y asombro de la gente mien-tras estas cosas pasaban fue tan extraña, que [dice un testigo] no se pueden explicar con palabras20. Simón Pérez de Torres se encontraba en Moquegua, aldea cercana a Arequipa, al

15 COBOS, Bernabé… op. cit. p.10316 Id.17 Id.18 Cartas del Padre Diego de Zúñiga al padre Juan de Atien-za, rector del colegio de Lima de la Compañía de Jesús, entre el 22-28 de enero de 1583, Mper III, p.244.19 Ibid., p. 102.20 COBOS, Bernabé… op. cit. p.98.

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momento del terremoto, confirmando lo dicho anterior-mente cuando explica que para decir esto [el terremoto de 1600] era menester otra lengua que la mía21. Debe tenerse en cuenta que los habitantes coloniales eran colonizadores o hijos de colonizadores, más una creciente masa de mestizos (aparte de las castas) que aún no conocían ni hacían suyo un territorio enorme, escabroso y muy diferente del paisaje europeo. En este contexto se comprende que la confusión fuese tal que no cabrían palabras para poder explicarla.

El miedo, por otra parte, alcanzaba ribetes de pánico colectivo, manifestado en actos considerados por los mis-mos habitantes como irracionales. El autor antes citado relataba que una vez comenzado el remezón mayor todos andába[n] como sin juicio por las calles: las Iglesias abiertas: las mujeres daban gritos que los ponían en los cielos: las calles [estaban] llenas de niños y mujeres. Otra carta acotaba que iban tan turbados todos y tan sin orden, que la poca compos-tura exterior significaba bien el interior terror y espanto, no aguardando madre a hija, ni acordándose nadie más que de escaparse22. Diecisiete años antes de este temblor algunos sacerdotes jesuitas estaban

en sotanas solas y así sali[eron] por el lugar en el cual es-taban dando gritos, unos corriendo acá, otros acullá, otros saliendo del pueblo, huyendo de lo techado, otros lloraban sus muertos, otros pedían confesión y la hacían con hartas lágrimas y dolor23.

La confusión y el terror no impidieron que existieran interpretaciones en torno a las causas y naturaleza de aquellos sucesos. Muy por el contrario, tales sensaciones aportaron a que el terremoto se viviese bajo una figura mental predominante, la del “Juicio Final”.

“Parecía que el mundo se venía abajo, tanto que entendimos todos que era el Juicio”24.

Las causas de tal interpretación tienen un largo de-rrotero. Desde el mismo Apocalipsis existe una cercana vinculación entre el desastre natural y el día del Juicio Final, éste último precisamente caracterizado en forma de un terremoto o como un eclipse lunar25. Esta asociación es traspasada con los españoles a América, quienes desde un comienzo pretendieron imponer su visión católica sobre

21 BARRIGA, Víctor, Memo-rias para la Historia de Arequipa TIV, Arequipa: Imprenta Portu-gal, 1952, p. 139.22 A NÓNIMO… op. cit . p.190.23 El Padre Diego de Zúñiga al Padre Juan de Atienza Arequipa 22-28 de enero de 1583. Mper. V. III, p.244.24 BARRIGA, Víctor,… op. cit. p.38.25 De hecho en el mismo Apocalipsis se lee: “Vi asimis-mo como abrió el sexto sello y, al punto, se sintió un gran terremoto y el Sol se puso ne-gro como un saco de pelo de cabra y la luna se volvió como la sangre…y en aquella hora se sintió un gran terremoto con que se arruinó la décima parte de la ciudad y perecieron en el terremoto siete mil personas y los demás entraron en miedo y dieron gloria al Dios del Cielo”.

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los habitantes vernáculos (ya sea de manera “sensual” o coercitiva, con sus distintas gradualidades).

A partir del Tercero Concilio Limense de 1582 y 1583, filial sudamericana del Concilio de Trento (1545-1563), se observa un refuerzo potente en el Perú (y toda Hispa-noamérica) por consolidar una representación católica de la realidad mundana. Respecto de aquél nos dice Jaime Valenzuela que

fue un evento trascendente a nivel continental, pues crista-lizó las reglas pastorales y canónicas, así como los principios y las estrategias de cristianización en América del Sur hasta fines de la época colonial. Sus conclusiones permitieron ini-ciar el camino de… la ‘ortodoxia colonial’, consolidando la organización eclesiástica y permitiendo una mayor presencia y sistematización de la acción misional26.

Esta instancia determinó un refuerzo para Hispanoamérica del catolicismo en las representaciones e imágenes religio-sas. Se pretendía con esto remarcar las nociones católicas ortodoxas. Así por ejemplo los instructivos para las prédicas y pedagogía hacían clara referencia a símiles terrenales al momento de anunciar ideas como el infierno, el purgatorio o el pecado, a lo cual se sumaban dibujos y murales que dieran mayor vivacidad a cada noción bíblica.

En lo que a nosotros importa el Juicio Final fue re-presentado como un lugar de dolor donde los humanos se apretujaban caóticamente, y, desnudos, eran engullidos por fieras y sabandijas. Esta representación no resultaba lejana de lo que sucedía en el terremoto, donde muchos salieron desnudos por salvar las vidas27, y no se distinguían cuales fuesen hombres ni cuales mujeres28, y finalmente donde la gente [entraba] despavorida a las iglesias, hinchiéndose todas y no oyéndose otra cosa en ellas que sollozos y gemidos29.

Todos estos antecedentes permiten comprender la identificación del terremoto con el Juicio Final. Resultan recurrentes las crónicas que dan a entender tal identificación. En 1582 un jesuita relata que ocurrió un espantoso terremoto poco desemejante a los prenuncios del Juicio30. Y Bernabé Cobo dice que derribó este temblor muchos y muy altos montes con tan estupendo trueno, que las gentes comarcanas de pavor y espanto caían desmayadas, pensando todos que era el día del Juicio, y por lo menos el último para ellos31.

26 VALENZUELA Márquez, Jaime, Que las Imágenes son los Ídolos de los Cristianos, Artículo Inédito.27 COBOS, Bernabé,… op. Cit. p. 106.28 Mper V. VII. p.10.29 Mper V. VII p. 1230 ANÓNIMO,… op. Cit. p.187.31 COBOS Bernabé… op. cit. p.103.

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Resulta ilustrativo cotejar las crónicas de los terremotos con las representaciones murales coloniales del Juicio Final. Datadas de 1620, las pinturas de la iglesia de Huaro, cerca del Cuzco, pueden ayudar a dimensionar las similitudes miméticas y de representación entre ambas.

“Acuérdate que has de morir y que no sabes cuando”

El proceso de evangelización en América Colonial encontró en la provocación de temor un mecanismo re-currente y muchas veces privilegiado para consolidar el apego o conseguir la conversión a la ortodoxia católica. Esta caracterización terrorífica del dogma católico corresponde a lo que Jean Delameau ha definido como “pastoral del temor”, que consistió en la evangelización a partir del poder de coerción logrado gracias a la tensión establecida entre el momento angustiante de la muerte y la condena eterna al infierno32. La Iglesia pretendía configurar un discurso convincente con respecto a la culpa y su relación con la salvación. Efectivamente se articuló un poder discursivo que amedrentaba cualquier atisbo de disidencia espiritual bajo pena de ir al infierno.

En este contexto, y en la medida que permitió transac-cionar la culpa y su liberación (con su correlato disciplina-dor), la confesión ocupó un rol central en la evangelización americana (no sin ambigüedades e hibridaciones culturales, lo que muchas veces agotó su poder adoctrinante). En América se procuró replicar el robustecimiento que Trento había entregado a tal sacramento, pero adaptándolo a las realidades locales. Prueba de esto fueron la treintena de

Mural de la Iglesia de Huaro, Cuz-co, Perú, S. XVII.

La muerte. Mural de la Iglesia de Huaro, Cuzco, Perú, S. XVII.

32 Idea rescatada de: VALEN-ZUELA MÁRQUEZ, Jaime,

“Confesando a los Indígenas: Pecado, Culpa y Aculturación en Hispanoamérica Colonial”, Revista Española de Antropo-logía Americana, 2007, vol. 37, Nº2, p.39-59, especialmente las páginas 41 a 43.

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manuales de confesión bilingües o trilingües que circularon durante la época colonial en Sudamérica.

Considerando el contexto americano, en que la vida resultaba peligrosa, fugaz y frágil, la “pastoral del temor” no tuvo mayor problema en desarrollarse. Recordemos que la muerte sin confesión conducía al infierno. El tratadista americano Pérez Bocanegra llegó a decir con respecto a la confesión y al infierno: Acuérdate que has de morir y que no sabes cuando. Y que si te hubieses muerto, sin haberte confesado, y sin haberte pesado de tus pecados, fueras a penar al infierno para siempre jamás133.

Precisamente en el terremoto aparece la muerte de manera brutal e imprevisible (a lo cual se debe sumar el imaginario del infierno ya referido). En este contexto se entiende que el confesarse se haya constituido en una obsesión durante el terremoto. Resultaba imperioso pedir perdón por las culpas antes de morir, y así procuraban todos ser los primeros en confesar y comulgar, temiendo con tan horrible espectáculo como tenían delante un miserable fin muy cercano34. Los familiares de los heridos más graves acudían destemplados ante los sacerdotes para que confe-sasen a los suyos antes de que fallecieran, mientras que los de menor gravedad venían heridos [tal y] como estaban, cual descalabrado y corriendo sangre, cual con el brazo quebrado, cual acardenalado y molido todo el cuerpo35 en busca de la absolución. Asimismo muchas personas se confesaban sin serles estorbo el que los unos a los otros… los oyesen36. Otros se abalanzaban y abrazaban a los sacerdotes hasta que les proporcionaran el santo sacramento. El desenfreno era tal que no es difícil encontrar en las crónicas situaciones como la de hombres y mujeres que confesábanse tan a porfía que por un confesor había doscientos penitentes37.

La fragilidad propia del mundo colonial, amplificada por la emergencia de la tierra, y sumado a una política católica explícita y metódica de culpabilización, ayudan a comprender sin lugar a dudas la histeria que durante y después del terremoto sintieron los habitantes coloniales por confesarse. No sólo estaba en juego la vida terrenal de la persona. Mucho más que eso, estaba en juego su salvación o condena eterna (ver mural de “La Muerte”).

“…invocando a los santos del cielo… ayudadores de tierra tan afligida…”

33 Ibid., p.2.34 Mper VII, p. 12.35 ANÓNIMO... op. Cit. p. 192.36 Mper VII, p. 407.37 El Padre Rodrigo de Cabre-do, Provincial al Padre Claudio Aquaviva. Carta Annua, Lima 30 de Abril 1601. Mper VII, p. 407.

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Como se ha visto, confesarse se convirtió en una obse-sión en el momento de manifestación plena del fenómeno telúrico. En la medida que éste era dejado atrás, la carga y poder simbólico de la confesión se trasladaba hacia mani-festaciones de afectación espiritual con mayor regulación social y de índole colectiva. Una de las realizaciones sociales más importantes fueron las periódicas procesiones, cuyas características estaban concentradas en la gran devoción colectiva que se exponía en aquellos momentos de sufri-miento común.

¿Cómo explicar la necesidad obsesiva por las plegarias, procesiones y ayunos para poder calmar la tormenta? Se debe tener en consideración que el mundo del más acá se presentaba como el reino del mal y ello explicaría las fre-cuentes calamidades que azotaban a la humanidad38. Estas calamidades, dispensadas por Dios, se ofrecían como castigo frente a la pecaminosidad de la naturaleza humana. No es de extrañar pues la importancia que se le otorgaban a las procesiones, flagelaciones, disciplinas de sangre, ayu-nos y grandes penitencias, ya que tenían por fin aplacar la ira de Dios mediante la recursividad al dolor propio y el reconocimiento flagelante de la naturaleza pecaminosa y declinada del hombre.

El mal debía ser conjurado para aplacar la ira de Dios. Esto explicaría la urgencia por adorar de manera vehemente y colectiva a la divinidad. En este contexto, reiteramos, no resulta extraño constatar la importancia que adquirieron las procesiones. Tanto así que cuando una de éstas era realizada

Procesión, Serie Corpus Christi.

38 VALENZUELA MÁR-QUEZ, Jaime, “Confesando…”, op. cit., p. 2.

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generalmente cesaron todos los tratos y oficios de la república, sin atender grandes y pequeños a otra cosa que a hacer plegarias a Nuestro Señor y procesiones todos los días, y algunas de ellas de sangre39. Tenían una estructura en general similar a una ocurrida para el terremoto de 1600:

gente popular, todos de rodillas respond[ían] en alta voz Misericordia; unos ponían las bocas en el suelo, otros iban grandes trechos de rodillas… eran tantas las lágrimas, que tengo por cierto no se ha visto cosa de más devoción en este Reino y aun en España. Decían todos que no habían visto procesión de tanta devoción…40.

En el contexto procesional era muy común recurrir al paseo de las santas reliquias, es decir, recurrir al paseo de los supuestos

restos del cuerpo o de prendas de vestir pertenecientes a mártires de la Iglesia, ‘venerables’, beatos y canonizados o, simplemente, a personas que luego de su muerte fueron revestidos con el manto ‘sacralizador’ de la devoción colec-tiva. El concepto de reliquia también abarca los objetos que tuvieron relación directa con la vida de Cristo – como la cruz – o, incluso, todo aquello que simplemente ha tocado el cadáver de los santos41.

Lo fundamental de estos objetos sagrados es que se trata… de objetos venerables en sí, que contienen una sacralidad intrínseca, y que inspirarán una religiosidad fetichista de inmediata aceptación y rápida extensión, liga-da a la religiosidad exacerbada que hunde sus raíces en la herencia medieval y que se acrecentará luego gracias a la estética barroca42.

Se pierde acá el poder de representación de la imagen para alcanzar un nivel icónico absoluto, donde el significado se hunde en la misma presencia de la imagen.

Esto se traduce en que para los terremotos la simple cercanía física a ellas suponía la protección de la divinidad, contraviniendo el purismo teológico de Trento que plan-teaba una rígida diferenciación entre signo y significado, o entre la representación y lo representado43.

Especial consuelo entregaba el Santo Lignum Crucis. Estos pedacitos de madera que supuestamente provenían de la cruz de Cristo, y que estaban desperdigados por todo el subcontinente, fueron muy utilizados tras los sismos. Ellos

Cruz Devocional, Cuzco, Perú, S. XVIII. La cercanía física a estos objetos durante los terremotos fue tan importante como su referencia simbólica.

39 COBOS, Bernabé… op. cit. p. 98.40 Mper VII, p. 13.41 Que las Imágenes… p56.42 VA LENZUEL A M Á R-QUEZ, “Que las Imágenes…”… op. cit.43 Contradicción que no pasó inadvertida ni para el mundo vernáculo ni para sacerdotes católicos. Tan conf lictiva re-sultaba esta situación, que se lee en el Catecismo de la Doctrina Cristiana del Tercer Concilio Limense:

“P. ¿Quién quebranta el manda-miento de “honrar a Dios”? R. El que adora a cualquier criatura, o tiene ídolos o gua-cas, da crédito a falsas sectas y herejías, o sueños y agüeros, que son vanidad y engaño del demonio.P. Según eso, ¿todas las cere-monias que enseñan los indios viejos y hechiceros contra la ley

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otorgaban especial consuelo al pueblo afligido. No era para menos en la consideración de que esa madera había tenido contacto directo con la divinidad. En casos de terremoto se recurría regularmente al santo exorcismo con el santo Lignum crucis y todas las reliquias que sacamos… [y así] estuvo nuestra iglesia abierta hasta las doce y fue tan grande el concurso de la gente que no cabían [en ella]…44.

También se recurría al paseo del Santísimo Sacramento. Regularmente se sacaron… las custodias con el Santísimo Sacramento a la calle, o a una plaza… donde [generalmente] está[ba] toda la gente por no haber seguridad en otra parte…45, además de ser un lugar privilegiado para congregar a toda la comunidad.

Estos objetos rituales aportan consolación a un pueblo azotado por la calamidad. Nos relata un sacerdote:

…fue como pudiera ser el jueves santo, a media noche con lumbres encendidos, teniendo descubierto el Santísimo Sacramento y reliquias, que fue gran consuelo para el pueblo y de extraordinaria devoción…46

En el vaivén entre consolación y desolación que se experimentaba tras los sismos, estos objetos sagrados ac-tuaron en el sentido de la primera variable. Pero no era un movimiento unidireccional. Muchos sacerdotes tras los sismos radicalizaron de sentido la culpa, tendiendo a actuar en el sentido de la desolación. Con todo, el efecto físico y material del sismo va siendo dejado atrás, y la ciudad y el tejido social deben comenzar a rearticularse.

“…una obscuridad peregrina y melancólica…”47

Una vez que han pasado los estragos asociados al terremoto, los sobrevivientes relatan que a sido cosa de considerar qué marchitos y compungidos han andado todos48. Se encuentran tan afligidos y quebrantados, que tuvieran por mejor suerte acabar de una vez la vida, que dilatarla para tormentar más sus almas con la vista de tan lastimosos y prodigiosos sucesos49.

A nivel más rudimentario y material se puede verificar la improvisación de campamentos en los cuales establecerse provisionalmente. Relata el padre Diego de Atienza que pasado el terremoto de 1583 toda la gente ha hecho sus bugíos y chozas donde se han metido, o en la plaza o campo o huertas o patios de sus casas, desarrimados de todo lo que es pared50.

de los cristianos son vanidad y engaño del demonio?R. Así es, Padre, sin duda al-guna y los que las usan serán condenados con el demonio.P. Pues ¿por qué los cristianos adoran las imágenes de palo y metal, si es malo adorar a los ídolos?R. No adoran los cristianos las imágenes de palo y metal por sí mismas como los idólatras. Ni piensan que en ellas mismas hay virtud y divinidad. Mas mirando lo que representan, adoran a Jesucristo en la cruz y en su imagen, y reverencian a Nuestra Señora la Virgen María, y a los otros santos que están en el cielo, pidiendo su favor. Y las mismas imágenes reverencian, no por lo que son, sino por lo que representan”.44 Jesuita Anónimo, Arequipa 3 de Marzo de 1600. Mper VII, p.10.45 El Padre Diego de Zúñiga al Padre Juan de Atienza Arequipa 22-28 de enero de 1583, Mper III, p. 243.46 Jesuita Anónimo Arequipa 3 de Marzo de 1600, Mper V. VII, p. 10.47 A NÓNIMO… op. cit . p.218.48 El Padre Diego de Zúñiga al Padre Juan de Atienza Arequipa 2 de febrero 1583, MPer. V. III, p. 248.49 COBOS, Bernabé… op. cit. p. 98.50 El Padre Diego de Zúñiga al Padre Juan de Atienza, Are-quipa 2 de febrero 1583 MPIII, p. 248.

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Además de la reconstrucción material de aldeas y ciu-dades se comenzaban a configurar explicaciones del hecho

–siempre religiosas- con sus consiguientes consecuencias en la legitimación del orden social. En general se dijo que el Señor… enviaba este castigo para aviso de su pueblo51. Ante un maremoto en Arica su corregidor explicaba el desastre en términos de que mostró Nuestro Señor que era azote y justo por nuestros pecados52.

Lo expuesto en el párrafo anterior terminaba por reforzar el sentimiento de fidelidad a la divinidad y com-pelían a mantener una actitud y valores más apegados a la ortodoxia colonial. Se lee en la annua de la Compañía de Jesús un año después del gran terremoto y erupción de Arequipa de 1600:

Su divina Majestad sacado copiosísimo fruto, porque no ha habido persona tan dejada de su mano ni tan obstinada en el mal, que con esta traza del cielo no haya abierto los ojos y convertídose a su Dios, tomando cada uno este azote por justo castigo de sus pecados. Hanse hecho restituciones de importancia, apartado de pecados y otras obras que dan bien a entender que le ha tocado la mano del Señor. Casarones muchos con personas que tiempo había estaban en estado de condenación, y quatro matrimonios se hicieron por amonestación de los nuestros…53.

Este mismo desastre se siente en La Paz (Alto Perú) pero no con el rigor y obscurazas y cerramientos del día que en Arequipa, no obstante lo cual

…fue lo que bastó para que se cogiese el mismo fruto espiri-tual de penitencia y sentimiento de pecados y continuación de sacramentos con que se tuvo toda la cuaresma hecha una semana santa, según andaban todos con devoción54.

Como se ve, el terremoto no sólo afectaba la estructura material de la ciudad. Mucho más que eso, aguijoneaba en las estructuras mentales de los habitantes coloniales que, en la generalidad, finalizaban redimidos ante tan magno evento, muestra y consecuencia del poder divino. Si el terremoto provocaba “fruto espiritual” no resulta alejado pensar que éste también fue instrumentalizado como me-dio de confirmación de la ortodoxia católica o rescatando su potencial evangelizador. En una sociedad como la del

51 A NÓNIMO… op. c it . p.191.52 COBOS, Bernabé… op. cit. p. 134.53 El Padre Rodrigo de Cabre-do, Provincial al Padre Claudio Aquaviva. Carta Annua, Lima 30 de Abril 1601. Mper. V. VII, p. 412. En Arequipa también se refuerzan las obras de caridad. Por ejemplo, comienza la su-ministración diaria de comida a los presos del lugar por parte de algunos feligreses.54 Ibid.

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temprano Perú colonial, en conflictiva conformación y tensionada por las diferencias culturales, no se puede dejar de percibir –eso sí, de manera heurística- que pudo también haber sido utilizado como espacio propicio para levantar una disidencia cultural por parte de los indígenas, de las castas en general y del incipiente mestizaje.

“Decíales el Padre con gran celo… que entendiesen lo que Dios hacía, y le aplacasen con lágrimas”

En párrafos anteriores se pudo entrever cómo tras el gran temblor se difundían explicaciones tremendistas y escatológicas acerca de lo sucedido. Muchas veces los sacerdotes difundían estas apreciaciones para conmover a contrición al pueblo. Fue común que los padres persuadie-ran a viva voz al pueblo el perdón de sus pecados, como lo hiciera para el terremoto de 1600 en Arequipa el padre Alonso Ruiz, quien,

…con gran fuerza y fervor en los sermones que cada día les hacía en la plaza desde el lugar de los que justician… despertaba [al pueblo] poderosamente a la confesión de sus culpas; decíales el Padre con gran celo… que entendiesen lo que Dios hacía, y le aplacasen con lágrimas y penitencia de sus pecados, por los cuales sin duda como Padre piadoso que de continuo desea el mayor provecho de sus hijos, había querido enviar aquel temporal trabajo con que abriesen los ojos, y viendo el peligro se volviesen a su Majestad para no perecer eternamente, donde no se temiesen la ira divina… y esto dijo no solamente entonces sino en otras muchas ocasiones…55.

Se aprecia acá que los sacerdotes no aportaban mu-cho en la consolación del pueblo. Muy por el contrario, operaban a favor de la lógica desoladora. Por ejemplo ante el desastre de Arequipa de 1582 el Padre Rector [de los jesuitas]… animaba por las calles a penitencia56 a todos los habitantes, quienes caían rendidos ante sus rogativas. Esto tiene que ver con el rol social que ocupaban los sacerdotes y que pretendían asegurar. Exclusivos mediadores entre los hombres y la divinidad, otorgarían postreramente el perdón y la paz que momentos antes pretendían extirpar. Complementariamente podemos decir que el lugar que le cupo a los religiosos en el desarrollo mismo de las ‘celebra-

55 ANÓNIMO… op. cit. pp. 192-3.56 Mper V. III p. 224.

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ciones públicas’ fue de singular importancia, mucha más que la que le correspondió a las autoridades políticas. Ellos se erguían como el respaldo de los afligidos habitantes.

Al parecer los sacerdotes tenían una clara conciencia (o la fueron obteniendo con el paso del tiempo) del “fruto espiritual” que podían obtener a partir de la explotación funcional de los efectos del terremoto en la población. Las fuentes consultadas dan a entender el “copiosísimo fruto” que se ha obtenido gracias a los terremotos y el que no exista quien no haya abierto los ojos y convertídose a su Dios57.

Como se ha dicho los sacerdotes a la vez que auxilia-ban al pueblo, reafirmaban su posición como mediadores exclusivos ante Dios. Esta exclusividad generaba rivalidad dentro del mismo mundo católico, ya que entre las con-gregaciones religiosas se experimentaba una competencia por controlar y hegemonizar la reconstrucción identitaria y social de la ciudad. El padre Rodrigo de Cabrero nos relata como en 1600

el Padre Rector de nuestro colegio juntó a todos los de casa y los exhortó a… que pues en todas las Religiones y iglesias se habían hecho procesiones, le parecía que los de aquel colegio debían hacer lo mismo y salir de su ordinario, pues el caso lo pedía58.

“…estaban infamados de grandes hechiceros y… pudo ser que les cuadrase el género de muerte…”

Las fuentes mediante las cuales podemos acceder al temprano mundo colonial peruano nos hablan de que ante los terremotos la sociedad urbana y de aldea dio en general una comprensión del fenómeno en forma comunitaria y bajo una identidad colectiva de reconocimiento recíproco (como dejan ver algunas sociabilidades como las procesiones, o las interpretaciones milenaristas en torno al temblor). Pero en una sociedad de estratificación colegiada y definida por un sistema racial de castas, resulta difícil no encontrar también manifestaciones disidentes o heterodoxas.

El periodo ‘postoledano’ (fines del XVI y principios del XVII) había redundado en una fuerte centralización (en aldeas o ‘reducciones’) del mundo aborigen.

En una sociedad con un sistema jerárquico basado en cues-tiones étnicas y reforzado por desigualdades dramáticas

57 El análisis de otros fenóme-nos naturales permite corro-borar tal idea. Las pestes, por ejemplo, tenían un circuito de difusión espacial en Suda-mérica bastante regular. La internación del brote epidémico partía por el norte (Centro-américa, Colombia u otro país) y, posteriormente, descendía hacia las regiones meridionales. Como los sacerdotes sabían de antemano el arribo de la peste a la región peruana, definían mecanismos anticipatorios y preparaban una “escena” que resultase propicia para obtener el mayor rédito espiritual. De-bemos esta referencia a Pablo Neut Aguayo.58 Mper V. VII p. 409.

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como el estado de esclavitud, los controles externos debían desplegarse de manera contundente y visible59,

negando cualquier atisbo de religiosidad ‘idolátrica’ incluso a nivel doméstico. Esto redundó en que las manifestaciones culturales y religiosas de los indígenas asomaron crecien-temente bajo distintos disfraces mediante los cuales poder engañar los controles católicos o aprovechando precisa-mente los momentos en que el sistema administrativo y cultural español se encontraba desmedrado. El momento del terremoto es un espacio particular para desarrollar las representaciones propias indígenas fuera de la sujeción católica, al encontrarse el conjunto de la sociedad en un momento de crisis60. Esto explica la posibilidad de que para el terremoto del año 1600

algunos indios… olvidados de la obligación de cristianos, se asentaron muy despacio a comer y beber hasta emborra-charse, conforme a la bárbara costumbre que tenían en su gentilidad, comiendo, aunque era cuaresma, las gallinas y carneros que tenían, diciendo que, pues habían de morir, no había para qué guardarlos…61.

Otra crónica corrobora lo expuesto cuando se lee que,

habíanse con esta ocasión y pensamiento huido muchos indios y desamparado la tierra por el fin que esperaban de ella; otros se habían quedado y como gente bárbara y que tiene poca luz del cielo, persuadiéndose a que el mundo se acababa, y que siendo así no había para que quedarse acá cosa viva y de comer, mataron los carneros, gallinas y conejos de la tierra [cuis] que tenían, y hicieron grandes banquetes y borracheras, vistiéndose para esto de colores, y aun se dijo que algunos hechiceros habían ofrecido carneros [llama andina] al volcán, de quien se temían, porque no los hundiese, y que hablaban con el demonio que les decía las tempestades que había de haber62.

Estas ocasiones no significaban puramente un lugar de resarcimiento del culto prehispánico. Muchas veces el pánico servía de medio para desestabilizar la sociedad colonial. Como se relata en la crónica que dice que

desde que comenzó la tempestad [el mismo año de 1600] había plática en los indios que este día se había de hundir toda esta ciudad y habían de perecer todos los de ella, y

59 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Susy, “Del Gran Temblor a la Monstruosa Conspiración”, en El miedo en el Perú, Lima: PUCP, p. 108.60 Se debe tener en cuenta lo limitado que resultan las fuen-tes consultadas al momento de hablar del mundo indígena desde sus propias perspectivas y expectativas. Los enunciantes corresponden generalmente a cristianos occidentales, por lo que muchas veces lo que suponen al hablar del “otro” no es sino un espejo de lo “propio”. Sin embargo suponemos que existe un ámbito, aunque sea mínimo, de reconocimiento de la diferencia. De no ser así, no existiría la hibridación, y sólo restaría la indiferencia y violencia frente “al otro”.61 COBOS, Bernabé… op. cit. p. 98.62 El Padre Rodrigo de Cabre-do, Provincial al Padre Claudio Aquaviva Carta Annua, Lima 30 de Abril 1601. Mper VII, p. 408.

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aunque no se dio crédito a esto, el día era tal que sólo verlo bastaba paras atemorizar y dar qué pensar a los más fuertes y constantes63.

La difusión de estas ideas catastróficas por parte de las poblaciones marginales del sistema colonial en momentos de desastres naturales fue un constante hasta, al menos, el siglo XVIII. Para un terremoto en 1647 en Lima un negro se proclamó ‘Rey de Guinea’ y juró venganza a nombre de los negros. Y el 30 de octubre [de 1746, durante el terremoto que afectó a Lima] un grupo de negros a caballo propalaron en diversos punto de la ciudad que ‘el mar se salía64.

Es impensable en todo caso ver en estas mani-festaciones indígenas un espacio de construcción de disidencia instrumental proyectual65, ya que el ter-remoto también se cernía sobre ellos en momentos en que sus estructuras culturales se encontraban en proceso creciente de desestructuración e hibridación en relación al mundo católico. Muchas de sus reacciones fueron simplemente respuestas inmediatas para fenómenos que aguijoneaban de manera brutal los cimientos culturales de aquellos habitantes. Por ejemplo en Moquegua para 1600

el remedio que tomaron los Indios fue decir que en el tiempo antiguo solían ofrecer en una boca que estaba en la cuesta en lo alto [del volcán] y le echaban dentro cada 10 o doce doncellas vivas, que después que vinieron los Españoles no lo habían hecho y por eso se había enojado el supay, que así llaman al diablo. Los que tomaron por remedio echar 80 personas vivas dentro para desenojar a su ídolo y no quisieron seguir al clérigo, todos perecieron66.

Tampoco se puede negar que existieron muchos indígenas que mantuvieron durante los sismos (y su vida) una actitud más cercana al culto católico67. Al menos así atestiguan las crónicas al relatar, por ejem-plo, que ante un terremoto los vecinos de Arequipa y gran parte de los indios se dispusieron para morir como cristianos, recibiendo con gran dolor y lágrimas los Santos Sacramentos de la penitencia y comunión68.

63 Id.64 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, ibid. p. 108. Las luchas sociales encontraron también una extensión en los mismos fenómenos naturales, lo cual confirma que los terremotos fueron también interpretados bajo una lógica de identificación social, religiosa y cultural. Relata un sacer-dote que para el terremoto de 1600 los indígenas “hablaron con [un] demonio que les decía las tempes-tades que había de haber, y como el volcán de Omate se había querido concertar con el de Arequipa para destruir a los españoles, y que como el de Arequipa respondiese que él no podía venir en ello, por ser cristiano y llamarse San Francisco, que el Omate sólo se esforzaba para salir con este intento”. En: ANÓ-NIMO… op. cit. pp.220-1.65 Cuestión que, con toda la discu-sión teórica, sí puede observarse en cierto sentido en los movimientos milenaristas y mesiánicos andinos indígenas. En éstos resulta ob-servable el deseo de una sociedad futura emancipada o que regresa a los orígenes. 66 BARRIGA Víctor… op. cit. p. 139.67 Cercanía que variaba desde una adhesión meramente formal hasta una ‘consciente’ y ‘verdadera’, problema éste que no escaparía a la inteligencia católica ¿Cómo obtener un real rédito espiritual de los indí-genas si éstos sólo adoraban al dios cristiano en apariencia? En otras palabras ¿cómo ‘occidentalizar’ las estructuras culturales aborígenes si éstas muchas veces apropiaban, capturaban o deformaban lo occi-dental cristiano?. 68 COBOS, Bernabé… op. cit. p. 98.

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Consideraciones Finales

A pesar de que las germinaciones de bondad en la población peruana cuando se empieza a cerrar el ciclo de un terremoto son enormes y masivas, vemos que reiteradamente éstas se van diluyendo en la medida que el tiempo transcurre, y que la comunidad es capaz de volver a la tranquilidad69. Pero los sismos vuelven una y otra vez a asolar las ciudades y villorrios. Y así nuevamente se esgrimen las mismas justificaciones y se recurre a iguales tópicos escatológicos.

Al respecto se puede decir que el patetismo barroco no varió en lo sustancial estas incipientes manifesta-ciones. Muy por el contrario, fueron amplificadas y más importante aún fueron institucionalizadas, lo cual refiere a la capacidad colonial de ir aprehendiendo a en-frentar de manera más estable los fenómenos telúricos. Esto explica la profunda importancia que adquiere en Cuzco la veneración al Señor de los Temblores, que hizo su aparición precisamente para el terremoto del Cuzco de 1650, y el cual ha adquirido hasta la actua-lidad una devoción sin parangón en la ciudad capital de los Incas.

Una pequeña fisura a este paradigma se encuentra en Lima en 1747. Ocurrió ese año un terremoto que fue acompañado de un maremoto en el Callao. Aquí se verificaría un incipiente cambio en el imaginario social relativo a los terremotos. Parte de las élites introduci-rían cierto disenso en la comprensión comunitaria del hecho telúrico. Primeramente algunas autoridades se negarían a participar de las procesiones vinculadas al sismo de manera encenizada y con dogales, como lo estipulaba la costumbre. En segundo lugar, el Marqués de Ovando introduciría el dedo en la llaga al proponer a unas monjas de claustro que era más efectivo ante un maremoto aferrarse a un madero grande y liviano que a un pequeño crucifijo70. Todo esto habla de un fenómeno de racionalización de los fenómenos natura-les que iría progresivamente tomando preponderancia en el contexto virreinal (así como mundial). Con todo, este fenómeno debiese ser matizado, ya que las gran-des mayorías seguirían viviendo los sismos de manera

Óleo del Señor de los Temblores. Nace como culto producto del terremoto de 1650 en Cuzco.

69 Es más, muchas veces los terre-motos tenían en el mediano plazo un efecto amplificador de las luchas sociales. Analizando un terremoto de una época posterior, pero que muy bien podría representar lo que sucedía en aquellos tiempos, Pablo Pérez-Mallaína relata que

“la verdad es que en los primeros momentos [tras el terremoto de Lima de 1747] la gente confesaba en público sus pecados, perdonaba a gritos a todos, hasta a sus más mortales enemigos, y se avenía, por fin, a llevar al altar a quienes habían sido sus mancebas o amantes. Sin embargo, pasados esos momentos iniciales de comunión, las ruinas tuvieron una acción contraria y sirvieron para avivar viejos conflic-tos y aún para crear otros nuevos”. En: Las catástrofes naturales como instrumento de observación social: el caso del terremoto de Lima en 1746, Pablo E. Pérez-Mallaína, Anuario de Estudios Americanos, 62, 2 ,julio-diciembre, 47-76, Sevilla (España), 2005. P.5870 PÉREZ-MALLAÍNA BUENO, Pablo Emilio, Retrato de una Socie-dad en Crisis. La Sociedad Limeña

Sebastián Neut

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tradicional hasta bien entrado el siglo XX, quedando aún fuertes resabios de aquellas manifestaciones barrocas.

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