PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de...
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1 PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de Grado Cine gauchesco La evolución del género. Matías Franco Turyk Cuerpo B del PG 09-12-2014 Comunicación audio-visual Ensayo Medios y estrategia de comunicación.
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PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de Grado
Cine gauchesco
La evolución del género.
Matías Franco Turyk
Cuerpo B del PG
09-12-2014
Comunicación audio-visual
Ensayo
Medios y estrategia de comunicación.
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Agradezco a mis familiares, novia y amigos que apoyaron siempre.
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Índice. Introducción…………………………………………………………………………….......….p. 3 Capítulo 1. De la realidad a la ficción………….……………………………..…………….p. 9 1.1 Los orígenes de la literatura gauchesca: El gaucho…………………..…….….p. 9 1.2 La literatura gauchesca a partir del Martín Fierro…………..………………….p. 13 1.3 De la literatura al teatro gauchesco…………………………….…………….…p. 16 Capítulo 2. Teorías del cine……………………………………...…………..….………....p. 21 2.1 Del estructuralismo al género………………………………………....………...p. 21 2.2 Teorías de la trasposición………….……………………………….……………p. 26 2.3 Teorías del personaje tipo………………………………………..………………p. 29 Capítulo 3. Cine Primitivo y Clasicismo………………………………….………………p. 34
3.1 Cine gauchesco Primitivo……………………………………….……………….p. 34 3.2 Cine gauchesco Clásico………………………………………….……………...p. 38 3.3 Juan Moreira (1948)…………………………………………….………………..p. 41 3.4 Lo que le paso a Reynoso………………………………………….……………p. 44
Capítulo 4. Cine de vanguardia y moderno……………………………….……………..p. 48 4.1 Del cine clásico al cine popular………………………..………………………...p. 48 4.2 Juan Moreira (1973)……………………………….……………………………..p. 51 4.3 De Brecht a los ensayistas Latinoamericanos…………………..……………..p. 56 4.4 Los hijos de Fierro………………………………………………..……………….p. 58 Capítulo 5: La actualidad cambia al género …………………………………….…….…p. 63 5.1 Entre el cine y la antropología……………………………………………….…..p. 63
5.2 El cine y la vuelta de la democracia…………………………………...…………p.65 5.3 Actualidad del cine……………………………………………………...…………p.69
5.4 El cine gauchesco actual…………………………………………….……………p.72
Conclusión……………………………………………………………………….……………p.81 Referencias Bibliográficas………………………………………………………………….p.86 Bibliografía……………………………………………………………………….……………p.87
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Introducción.
El tema de este Proyecto de Graduación (PG) es analizar como el gaucho ingresa en el
cine argentino, creando entre otras cuestiones su propio género, se inscribe dentro de la
categoría Ensayo y de la línea temática Medios y estrategia de comunicación. Asimismo el
trabajo aporta a la materia comunicación audiovisual porque la figura del gaucho en
Sudamérica ha sido de gran relevancia en todos los aspectos de los países que pertenecen
a este sector del mundo, ya sea desde los factores sociales, políticos y económicos. Pero
también, el gaucho, trasciende estas áreas y se inserta de lleno en las diferentes esferas
del arte, como es la literatura, el arte pictórico y también las artes audiovisuales.
Este tema surgió a partir del análisis de diferentes films gauchescos de diversas épocas,
como también de la lectura de la literatura gauchesca, como el Martín Fierro (1872) y Juan
Moreira (1874). La comparación de la literatura con algunos films resalto ciertas diferencias
sobre todo en los objetivo como obra, lo que se convirtió el primer punto de partida.
La finalidad de este ensayo es observar y analizar la trasposición de la literatura gauchesca
al cine, sobre todo en sus primeros años, y luego observar cómo va evolucionando el
género gauchesco en el cine nacional hasta la actualidad. Los factores como la
representación, perspectiva sobre el gaucho y la finalidad de la obra son analizados,
siempre considerando el origen del cine gauchesco, la literatura gauchesca.
Se considera como el núcleo del problema planteado la evolución de la representación y
de la mirada de los realizadores sobre el gaucho en el género cinematográfico denominado
gauchesco teniendo siempre en cuenta la visión de los autores de la literatura gauchesca.
Por lo tanto, el objetivo general es analizar la representación del gaucho en las distintas
etapas del cine nacional en comparación con la literatura gauchesca. Como también
reflexionar acerca del objetivo del cine gauchesco en cada etapa, si es utilizado con el
propósito de entretener o si se lo utiliza para realizar una crítica social, política y/o
económica. Además se le otorga importancia a la construcción del género y la evolución
que se da en los diversos periodos del cine nacional, hasta llegar a la hibridación del mismo.
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Asimismo, los objetivos específicos son observar la influencia de la literatura gauchesca en
el cine gauchesco. El reflexionar sobre el dominio del género western en la representación
del gaucho, explicar los valores enaltecidos por los autores vanguardistas, los
documentalistas; y por último el señalar la falta de crítica social en el género gauchesco
de la actualidad.
Para conocer el estado del conocimiento se realiza un relevamiento de antecedentes entre
los Proyectos de Graduación (PG) de los alumnos y artículos de profesores, de la Facultad
de Diseño y Comunicación, de la Universidad de Palermo.
Morasca, M. (2011). La mujer y el melodrama, Su representación en el cine argentino.
Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad
de Palermo. Este PG tiene como objetivo el análisis de la representación de la mujer en el
melodrama y las consecuencias que trae el mismo en el cine nacional. Se vincula a este
trabajo porque hace un estudio de un arquetipo del cine nacional como es el caso de la
mujer en el melodrama.
González E. (2011) Identificación y espectador en el nuevo cine argentino. Proyecto de
Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Este PG tiene como objetivo estudiar los conceptos del nuevo cine argentino,
contextualizado a fines del siglo 20. Se lo asocia a este trabajo ya que realiza un análisis
de los films del nuevo cine argentino, cuya temáticas son sociales.
Ruiz, L. y Vidal, M. (2012) Representaciones de la mujer en el cine argentino 2008-2010.
Proyecto de Maestría. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo. El objetivo de este trabajo es el análisis de los arquetipos de la mujer en el cine
nacional actual, y se puede relacionar con este trabajo, ya que se trabaja se hace un
análisis hacia la construcción de personajes.
Villaboas, I. (2011) El discurso Fílmico. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y
Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Este PG tiene como objetivo el
análisis del film Delicatessen y se lo puede vincular ya que en ambos PG se hace un estudio
sobre el lenguaje audiovisual.
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Deveni Artola, J. (2011). El devenir temporal y el lugar de los estímulos en la comunicación
audiovisual. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires:
Universidad de Palermo. Este PG tiene como objetivo examinar el lenguaje fílmico y se
vincula a este trabajo porque también se hace un estudio del lenguaje cinematográfico,
pero solo del género gauchesco.
Osterhage Russo, M. (2012). La fantasia de Hayao Miyazaki. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Este PG tiene
como objetivo el análisis de las obras de Hayao Miyazaki que están muy relacionadas con
la cultura oral japonesa y se lo vincula con este trabajo por la trasposición que se hace al
lenguaje audiovisual.
Kirchman Barrio, E. (2011). Luz, Cámara, Bush. Proyecto de Graduación. Facultad de
Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Este PG tiene como
finalidad observar la ideología dominante detrás de los films estadounidenses, y se lo
asocia con este trabajo por el análisis ideológico de los films.
Ruiz Diaz, M (2011). Curandería para videoarte. Proyecto de Graduación. Facultad de
Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Este PG tiene como
propósito examinar el lenguaje de videoarte, y se lo vincula a este trabajo porque ambos
analizan la estructura audiovisual a la que pertenecen.
Noriega, M. (2011). La comunicación visual del rock. . Proyecto de Graduación. Facultad
de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Este PG tiene como
propósito examinar el lenguaje audiovisual de las bandas de rock internacionales.
Naranjo Enrique, Pablo Albert (2011). El suspenso psicológico, como manipular al
espectador mediante el montaje. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y
Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Este PG tiene como intención
mostrar la importancia del montaje en el relato fílmico.
Se realiza un relevamiento de bibliografía de autores y se comprueba que no hay muchos
textos escritos sobre esta temática específica que se aborda aquí, pero sí sobre el tema en
general. De la lectura de los textos se pueden apreciar algunos conceptos de gran
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importancia que van a orientar el sentido general del trabajo y van a conformar el marco
teórico. Se utilizan los aportes de Rodríguez Molas, Rama, Ludmer, Bosch, Marco y
Posadas para el desarrollo de los conceptos sobre el gaucho, su historia, la literatura
gauchesca y el teatro gauchesco. Estos conceptos son desarrollados en el capítulo 1.
En el capítulo 2 se desarrolla los conceptos sobre los géneros cinematográficos, utilizando
conceptos dados por Altman, Shaltz, Buscombe y Ryall. Estos autores analizan la creación
y formación de los géneros, los factores que influyen en la construcción de los mismos y a
las diversas delimitaciones de los géneros cinematográficos.
Asimismo se relevan los conceptos dados acerca de la adaptación de la literatura al cine,
como también de los procesos de transferencia de elementos de una disciplina a otra. Se
utilizan los conceptos teóricos de Bettetini, MacFarlane, Gelais y Stam.
Se utilizan los conceptos dados por Campbell sobre la construcción y el recorrido que
realiza el héroe, como también las nociones sobre prejuicio y estereotipo dadas por Allport,
Stam, Shohat y Adorno.
Para resolver la problemática y desarrollar la propuesta se recurre a una metodología que
consta de diferentes técnicas descriptivas: investigación, registro, análisis e interpretación
de material ya elaborado.
En este último tramo de la introducción al PG, y antes de profundizar en el trabajo, es
necesario destacar que el autor considera que el texto realiza un importante aporte a la
disciplina, comunicación audiovisual, ya que la figura del gaucho representa a los países
de Latinoamérica, entre ellos Argentina. La construcción de los relatos, de los personajes
y de las historias del cine gauchesco varía dependiendo de la perspectiva de los autores.
Los realizadores de films gauchesco emiten su opinión sobre el grupo étnico y sobre el
contexto de los primeros años del país. Es importante poder observar los films y tener las
herramientas para diferenciar los films gauchescos que tienen como finalidad la crítica a la
sociedad que margina al gaucho, de aquellas películas que prejuzgan y critican a los
protagonistas.
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También hay que hacer hincapié que tanto en el cine como la literatura gauchesca tienen
como antecesor al gaucho en sí. El gaucho es un grupo étnico, que es representado tanto
en la literatura como en el cine, lo que significa que cada representación es una perspectiva
sobre este grupo social. Es importante poder ver las distintas representaciones que van
variando según los autores, etapa del cine a la que pertenecen, ideología política y cercanía
con la cultura gauchesca.
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Capítulo 1: De la realidad a la ficción.
En el capítulo se comienza con un análisis del gaucho, de su origen y del contexto social,
económico y político que lo margina. Se utilizan las nociones de Rodríguez Molas para
poder desarrollar el tema. Asimismo se observa la aparición en la Argentina del Martín
Fierro (1872) junto con otros relatos y las repercusiones que este estilo de literatura sobre
el gaucho. También se analiza la estructura y las características de la literatura gauchesca.
Se recurre a los conceptos de Rodríguez Molas, Rama y Ludmer. Por último se investiga
sobre la trasposición del género al teatro y la representación dada en esta disciplina de las
costumbres, de los héroes y de los elementos del gaucho. Se utilizan los escritos de Rama,
Bosch, Marco y Posadas.
1.1. Los orígenes de la Literatura gauchesca: El gaucho.
El primer antecedente tanto de la literatura como del cine gauchesco, es la realidad misma.
Durante los primeros años cuando Juan de Garay funda la ciudad de Buenos Aires, el
número de mujeres españolas era ínfimo, haciendo que los españoles se unan con las
aborígenes. Rodríguez Molas (1968) afirma que son muchos los hijos de mestizos que
nacen, pero que solo cinco son legitimados según la legislación en Asunción. Los
españoles y los criollos, hijos de europeos, tienen el título de vecino y son los únicos con
la autoridad legal para realizar la caza del ganado cimarrón. Los hijos de españoles y
aborígenes quedan marginados tanto de las sociedades de europeos y criollos, como
también de las tribus aborígenes. Este es el surgimiento del gaucho en la historia, como se
observa ya el inicio del grupo social está dado bajo la no aceptación y la marginación por
parte de la sociedad proveniente de Europa.
Como el gaucho era marginado de las diversas sociedades se los cataloga como
vagabundos, vagos, ociosos y mal entretenidos. Para 1641, estos adjetivos varían hacia la
denominación criollos de la tierra, que más tarde hacia el año 1746, se modifica hacia los
calificativos changadores y gauderio, que tienen el significado de “gente que vive como
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quiere sin saber de dónde viven, o de que se alimentan pues no trabajan” (Rodríguez
Molas, 1968, p.66). Gauderio luego se modifica hacia la denominación gaucho, pero lo
interesante es analizar la connotación que tienen estos primeros adjetivos hacia el gaucho.
Ya en los inicios del Virreinato del Rio la Plata, no solo se lo discrimina al gaucho y se lo
margina e la sociedad; sino que se lo estereotipa y se lo prejuzga por no pertenecer a la
sociedad proveniente de Europa.
Pero el gaucho forja sus cualidades y sus características a partir de aquella segregación
social. El gaucho se contextualiza en los espacios rurales y desarrolla sus habilidades para
la doma, la caza y para andar a caballo. La explotación constante de cuero vacuno en la
zona del Rio de La Plata, hará que sea muy común que el gaucho encuentre carne
desperdiciada, por eso la alimentación primordial del asado. Algunas vestimentas típicas
del gaucho serán la chiripa, sombrero, botas de medio pie y el poncho. El poncho es la
prenda con más posibilidades de usos, es utilizada como colchón, manta, protección frente
a la lluvia y escudo para detener los cuchillos.
Las distancias en el campo son grandes, y por estas razones el gaucho pasa mucho tiempo
solo. El lugar de encuentros sociales del gaucho, más común es la pulpería, que queda
entre los límites de diferentes estancias. Aquí es donde el gaucho puede llegar a pasar
horas con otros gauchos, hablando, jugando a las cartas, cantando, tomando y realizando
otras actividades. En muchos casos los pulperos, que llevan las cuentas de lo que adeuda
el gaucho, sacan ventaja del analfabetismo y la ignorancia del gaucho generándole deudas
que lo esclavizan. En otros casos, los pulperos arreglan con las autoridades militares para
que hagan uso de la leva, y así aprovecharse de los gauchos en estado de ebriedad.
Otra de las características del gaucho es su rechazo y mala relación con las autoridades.
Martín Fierro afirma “La ley es tela de araña que la ruempe el bicho grande y queda
enredado el chico.” (Hernández, 1872, p.77). Esta relación, proviene ya desde el siglo 17,
donde el peón de campo debía servir permanentemente en las estancias de Buenos Aires,
ya que sino su destino era la cárcel, las autoridades podían hacer uso de la leva, que
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permitía la incorporación a las filas del ejército o la fabricación de fuertes en locaciones
alejadas como las Islas Malvinas.
El gaucho no sólo es marginado de la sociedad, sino que también es utilizado como mano
de obra esclava y como soldado en los diversos frentes de batallas. Las autoridades
implantan el termino vaguear como un delito y se comienza a utilizar el documento
denominado papeleta, mecanismo de control por el cual las autoridades pueden certificar
que la persona es un peón y se encuentra trabajando en alguna estancia. Si al gaucho se
lo encuentra sin amparo por parte del dueño de una hacienda, o lejos de las tierras de su
señor, el mismo puede ser aprisionado por las autoridades y es utilizado según las
necesidades de los militares. Estos factores de la papeleta y de la leva, no se ponen en
práctica con los extranjeros, por miedo a que los mismos abandonen el país, como tampoco
con los descendientes de europeos que tienen el título de vecino.
Durante más de tres siglos la tierra y el ganado era el primordial objetivo de las familias
adineradas del Rio de la Plata. Una sola familia llegaba a tener trescientas mil hectáreas,
generando así un sistema de distribución de las ganancias y un sistema económico similar
al de los feudos. Los mestizos, criollos marginados, mulatos, negros libres e indios son
discriminados de este sistema, dejándolos apartados. “Los altos costos de las denuncias
de tierras, su precio y las prerrogativas necesarias para obtenerlas, impiden que los pobres
logren una suerte de estancia o simplemente una chacra” (Rodríguez Molas, 1968, p.77).
Los terratenientes suelen vivir en Buenos Aires la mayor parte del tiempo junto a sus
familias, sin embargo, no permiten que sus campos sean ocupados por los gauchos, con
la excepción de algunos pocos empleados que viven en aquellas tierras como parte de
pago por sus tareas.
Tanto los robos, el contrabando y las faenas ilegales por parte de los gauchos, son
consecuencias de la falta de salarios, ya que las estancias están llenas de capataces y
esclavos. Conseguir un trabajo es casi imposible para el gaucho, el trabajo ganadero
correspondiente a tres leguas de tierra, puede ser realizado por un solo peón, que muchas
veces es un esclavo. Los salarios son bajos, y comúnmente son a cambio de poder vivir
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en un rincón de la estancia y por productos alimenticios. A mediados del siglo XVIII un peón
cobra seis pesos por el trabajo de todo un mes, mientras que los capataces reciben entre
ocho y doce pesos. Los estancieros dan a los empleados las herramientas de trabajo
necesarias, que luego son descontadas del salario, como ropa. Un cuchillo correspondía a
seis meses de labor. El gaucho frente a este contexto tiene dos opciones, trabajar de
manera esclavizada para algún vecino o vivir escapando de las autoridades para que no
se haga uso de la leva.
El gaucho queda marginado de la sociedad, también es prejuzgado por sus costumbres
dadas como consecuencia de la falta de posibilidad de integrar el sistema social,
económico y por desarrollarse en el ambiente rural. Además sufre el abuso por parte de
los sectores dominantes que se aprovechan frente al analfabetismo del mismo, o la falta
de voz política que represente sus derechos. Estas cuestiones siguen llevándose acabo
llegada la Revolución en 1810, los prestigios y los derechos no son para el gaucho, ya que
cuatro días después del 25 de Mayo se establece “Una rigurosa leva donde serán
comprehendidos todos los vagos sin ocupación conocida desde la edad de 18 a 40 años”
(Registro Nacional, 1810). Las políticas latifundistas, la discriminación en los ámbitos
sociales y económicos, las levas siguen estando presentes durante todos este siglo. Los
gobiernos de Bernardino Rivadavia, Juan Manuel de Rosas y Urquiza continúan con las
mismas políticas feudalistas y marginales hacia el gaucho. Se extiende el uso de la
papeleta, la política de las levas, la mala distribución de las tierras en manos de unos pocos,
el castigo por ser vago, la utilización de los azotes como castigos y el envió del gaucho a
las guerras ya sean a combatir contra los aborígenes, como también las guerras internas
como externas. Es decir los beneficiados de la Revolución son aquellos criollos,
descendientes de europeos, que logran correr del poder a los españoles y ocupar así ellos
su lugar.
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1.2 La literatura gauchesca a partir del Martín Fierro.
La literatura gauchesca nace como consecuencia de las políticas socio-económicas
implementadas desde la creación del Virreinato del Rio de La Plata, es por eso que es
necesario explayarse en el contexto, para no banalizar y así poder entender a la literatura
gauchesca como una forma de crítica y no solo un estilo de escritura novedoso. Este grupo
de intelectuales muestran otra visión sobre diferentes temas, afirman que el gaucho antes
de ir a la guerra no es un delincuente, y al ser extirpados de sus hogares para combatir al
indio, el gaucho se transforma en un bárbaro y un exiliado. Muestran la relación con el
indio, no solo como un enemigo, sino como el enemigo de mi enemigo, que lo transforma
en un aliado.
El Martín Fierro no es solo movimiento literario, sino que es acompañado desde la política.
El prólogo de la primera edición del mismo, es un discurso dado por el senador Nicasio
Oroño, ex gobernador santafesino que es pionero en la puesta en práctica de leyes como
la distribución de tierras, analfabetismo, asistencia social, ley de matrimonio civil y otras.
José Hernández, junto a Vicente Quesada, editor de la Revista de Buenos Aires; Gregorio
de la Fuente, médico, José Francisco López, abogado, entre otros, critican desde sus
publicaciones y escritos, pero no se quedan solo en el plano teórico y literario, se hacen
participe en la política y enfrentan a los representantes de la sociedad rural y de las milicias
por cambios a favor del gaucho. “Fueron miembros de la burguesía urbana, educados
frecuentemente en las universidades capitalinas como futuros dirigentes políticos, pero
hicieron suya aquella causa con mayor convencimiento…” (Rama, p.99) .No es solo un
movimiento artístico vanguardista, sino que van por más, buscan y exigen la educación del
gaucho, acusan a los gobernantes, a los estancieros y a los pulperos inescrupulosos.
Hernández incrimina a Hidalgo y a Estanislao del Campo, creador del Fausto, de ignorar el
carácter social y de banalizar las marginaciones del gaucho. Hernández (1872) afirma que
su personaje no aparece en la celebración del 25 de Mayo, como si lo hace el Fausto,
cuestión que es sinónimo a desconocer los asuntos sociales, económicos y políticos que
marginan al gaucho. Hernández critica la falta de compromiso frente a los temas sociales.
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Para el autor, la calidad literaria del Fausto (1866) queda en un segundo plano y su falta
de compromiso con las causas sociales del gaucho son la razón de su enojo y su crítica,
no la escritura en sí mismo.
Para este grupo de intelectuales, el arte no era el fin mismo, como sucede con muchos
movimientos artísticos que surgen, sino que era un medio, un arma para mostrar las
injusticias que sufre el gaucho y para tratar de cambiar esta cuestión. José Hernández junto
a sus colegas creen en la integración del gaucho a la sociedad y lo buscan a través del
plano artístico. Martín Fierro a partir del uso de la leva, se ve obligado a abandonar su
familia y tener que participar en las campañas del desierto, estas cuestiones modifican el
ser del protagonista que va por el mal camino, pero de manera justificada. En la vuelta de
Martín Fierro, se observa la unificación del gaucho que perdona a la sociedad y permite
unificarse a ella. Pero esta cuestión no es dada por todos los escritores de la literatura
gauchesca, los folletines de Eduardo Gutiérrez sobre el gaucho Juan Moreira (1879-1880)
narra la historia de un gaucho que la sociedad lo termina por convertir en un matón,
cuestión que lleva al personaje a la muerte. Es decir que el escritor no observa una
unificación entre la sociedad y el gaucho, como si lo observa Hernández, pero si se sigue
haciendo énfasis en la crítica a los mecanismos de la sociedad que corrompen y terminan
llevando al gaucho por el mal camino.
Para 1872 solo se vendían quinientos ejemplares de diarios a vecinos de Buenos Aires. El
Martín Fierro en once años alcanzo los dieciséis mil ejemplares. La literatura gauchesca
no fue solo una herramienta social y política para el gaucho, sino que se generó “una
demanda del producto literario que no quedaba reducida a la elite consumidora de
literatura” (Rama, p. 103), es decir que ayudo con estos textos a la alfabetización de los
grupos marginados que sintieron la necesidad de leer los textos sobre sus héroes y sus
costumbres que tan cercanas sentían.
Una de las características de la literatura gauchesca, es la facilidad para traspolarla de un
tipo de arte a otro, las historias de los personajes como Martín Fierro, Juan Moreira, Santos
Vega, Lucas Barrientos y Pancho el Bravo entre otros, son muchas veces cantadas
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acompañadas de la guitarra criolla, como también son teatralizadas en las funciones del
circo.
Josefina Ludmer (2000), afirma que el género gauchesco tiene cuatro características. La
primera es la alianza entre la poética y la política, como también entre una voz oída y la
palabra escrita. Los escritores observan la realidad del gaucho, que no puede conseguir
trabajo ni hogar, que se hace uso de la leva y la papeleta, de la falta de ética de los
pulperos, todas estas cuestiones son narradas en sus poesías.
Como segunda característica asevera que entre el período de la instauración y 1880, los
dos sectores políticos, los unitarios y federales, se pelean por el poder y tratan de tener al
gaucho como aliado. Se genera un espacio para la voz del gaucho, que trata de ser influida
ideológicamente y se plantea cuales son el lugar y la función del gaucho. Esta segunda
característica se observa en el cine gauchesco de los primeros años, donde la clase
dominante a partir de la realización de films trata de educar a la población categorizando
las costumbres gauchescas en positivas y negativas.
También la literatura es un aparato de unificación del género gauchesco, que es el que
incluye y excluye. La literatura, como el canto gauchesco, tiene dos tonos con categoría de
desafío, y otro con categoría de lamento. Con estos tonos se afirma un orden del mundo
con sus valores y justicias, que tiene como acusados a las diferentes esferas de la sociedad
catalogadas como enemigas por el gaucho como los militares, los terratenientes, los
políticos y los pulperos faltos de ética. Es decir en la literatura gauchesca es la unificación
de un grupo social segregado, que hasta la aparición de este género literario, no tiene
sentido de pertenencia alguno, ni hacia los aborígenes, como tampoco hacia los criollos.
Hay una crítica social hacia los poderes económicos, sociales y políticos que marginan al
gaucho y se elevan los códigos y los principios gauchescos.
La literatura en forma de prosa adopta la lógica del cantor. Hay que destacar la importancia
de este factor por cuestiones como el grado de analfabetismo entre los gauchos. El gaucho,
en muchos casos, no sabe leer, pero si puede escuchar la literatura gauchesca narrada en
los fogones y en las payadas realizadas por otros gauchos. El canto se transforma en la
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voz del cantor, en la propia experiencia, que lo definen como persona y lo convierten en
trasmisor de la cultura, pero también lo convierten en el personaje, porque la literatura
gauchesca está escrita en primera persona. Es decir cuando un gaucho junto a su guitarra
narra los versos de Martín Fierro, el cantor se convierte en el personaje que cuenta sus
anécdotas. El personaje y el cantor se funden en uno.
Los héroes gauchescos contienen una doble faz, como héroe y como personaje que
delinque, como también en la transformación del héroe, que pasa de ser un infame,
condenado, militar, un ilegal, un traidor de la justicia según los espacios por los que transita.
Hay una creación y un recorrido del héroe según la perspectiva y la experiencia de vida del
gaucho, que contiene los principios del mismo. Esta representación del héroe gauchesco
no siempre será tenida en cuenta en el cine gauchesco, ya que algunos realizadores
audiovisuales tienen una mirada del gaucho a partir de las descripciones dadas por
Sarmiento en el Facundo (1851) y algunos principios morales no son perteneciente a la
clase dominante, cuestiones que hacen que estos principios gauchescos se vean
modificados.
1.3 De la literatura al teatro gauchesco.
Hasta antes de la aparición de Juan Moreira de Gutiérrez-Podestá el teatro era realizado y
observado bajo los cánones estéticos dados por la cultura Europea. Por ende las
realizaciones que se observaban eran obras traídas o realizadas de manera similar a las
obras europeas. “El teatro se constituye en un sistema de signos donde se agrupan y se
entienden los hombres de un grupo…” (Rama, p.130). Es decir Juan Moreira logra unificar
a partir del tema abordado y de la manera en que se lo aborda al público rural, semirural,
a personas de pequeños pueblos y a la clase baja de Buenos Aires.
Aunque con la llegada de Rosas al poder, los teatros son abiertos para que todas las clases
sociales vayan a consumir ese entretenimiento, pero no se logra consolidar que los
públicos de clases más bajas siga consumiendo el teatro. Sin embargo esta cuestión
genera la inclusión de actos circenses en los teatros y hay en esta etapa un primer
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acercamiento por parte de las clases no elitistas. Pero con la caída de Rosas y la vuelta
del poder unitario a Buenos Aires, los teatros vuelven hacer exclusivos para las clases
altas, y solo se desarrollan entretenimientos de origen europeo, como son las óperas, las
zarzuelas, los vodeviles y los dramas.
Las obras teatrales de origen europeo terminan por cansar a los espectadores de Buenos
Aires, principalmente el género grande español. Es así como se comienza a construir
relatos teatrales basados en los dramas históricos nacionales, como son la Revolución de
Mayo. Pero este estilo de obra no representa a los héroes ni los momentos históricos
importantes del gaucho que sigue siendo marginado. Sino que son representados los
momentos trascendentales y los héroes de los hijos de europeos.
Otro estilo de obra que se encuentra según Marco y Posadas (1974) es el teatro de
costumbrismo melodramático. Este tipo de teatro tiene la característica de narrar historias
realistas y representar a las protagonistas y los elementos de la misma manera. De modo
que el espectador sienta la cercanía y aprenda cuales son las consecuencias del obrar de
manera negativa y cuales las consecuencias de accionar de manera positiva, según los
principios de los hijos de europeo. Es decir hay algunos signos que unifican a la población
marginal, pero estos no son los suficientes como para generar un público constante que
solidifique las bases de un teatro nacional. En su lugar los pobladores de orígenes
marginados y trabajadores deciden ir al circo a observar el género chico, que se caracteriza
por sus piezas breves, cómicas, directa y de situaciones cotidianas. Este estilo de
realización de espectáculos es para las clases marginales, pero bajo la mirada e ideología
de los descendientes de europeos también se repite años más tarde en el cine.
Ante la falta de un teatro popular de contenido dramático, Alfredo Cattaneo, persona que
administraba en aquellos años un circo, decide encargarles a los hermanos Carco la
construcción de una pieza de mimodrama sobre Juan Moreira. Las razones de la
realización de la pieza era el enorme éxito que tenían los folletines del gaucho en aquellos
años y el deseo de los espectadores de que se encarne uno de sus personajes. Es así
como los hermanos Carco construyen el relato y el mismo Gutiérrez, realizador de los
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folletines accede a adaptar un guion sobre los folletines. Cattaneo junto a Carco deciden
contratar a José Podestá, por sus habilidades de mimo y por sus características de jinete,
por el buen uso del cuchillo, por sus habilidades de cantor, guitarrista y sus rasgos y porte
de gaucho.
Los espectadores se sienten representados con estos personajes imperfectos. Juan
Moreira es un gaucho matón de Rosas, que decide fugarse, frente a la decisión de su amo,
de que todos sus peones irán al frente a combatir. Es tal la asimilación que sienten los
espectadores según Rodríguez Molas (1968), que cuando el actor de Juan Moreira, José
Podestá, está a punto de ser fusilado por la policía, en más de una ocasión los
espectadores se levantan de sus asientos y golpean al actor que interpreta a la autoridad.
La realidad y la ficción se mezclan, son varios los casos de gauchos que creen poder seguir
los pasos de sus héroes, y generar rebeliones frente a la autoridad que no siempre finalizan
como en la literatura. Se hace una idealización del gaucho malo por parte del espectador,
que tiene las agallas de enfrentarse contra todas las cuestiones tanto sociales como
políticas que generan conflictos en la vida diaria del público que asiste. Juan Moreira
representa el gaucho valiente que enfrenta la justicia de manera que a los espectadores
de clases marginales le gustaría poder hacerlo, aunque todo concluya en un final fatal para
el héroe. Juan Moreira es para los espectadores locales el vengador del pueblo frente a los
pulperos, los militares y los políticos. Asimismo la pieza teatral coloca en el rol de
antagonistas a la clase dominante y a las diversas autoridades.
El teatro gauchesco da vida a los héroes de las clases populares, pero también representa
en el marco teatral todas aquellas características del gaucho.
Porque tal es el realismo de las escenas, que allí mismo se enciende el fuego y se coloca un asador con su cordero; por allí, por delante de los espectadores, husmeando la carne que se asa, pasean los perros que van a los ranchos y a las pulperías criollas… (Rama, p.136).
Se hace uso de elementos como las vestimentas típicas, la chiripa y el poncho, también se
hacen uso de las habilidades del gaucho para nutrir el relato, como son el cabalgar y las
payadas, pero también se representan los duelos y otras acciones que son mal vistas por
la cultura dominante.
19
Pero sobre todas las cosas se realiza un teatro con los principios morales ejercidos por los
gauchos y no un teatro de procedencia extranjera o realizado bajo la ideología de los
descendientes de europeos.
El teatro de Juan Moreira realizado por Podestá comienza a realizarse bajo el concepto de
la pantomima, es decir que no había diálogos y la teatralización pasaba por las acciones.
Estas cuestiones permitían que la lengua no sea un inconveniente para los espectadores
inmigrantes. En 1886 los hermanos Podestá deciden darle voz al personaje de Juan
Moreira para lo cual se utilizan partes habladas de los folletines de Gutiérrez y se hace uso
de un léxico según las formas dadas por la literatura gauchesca, más que por las
expresiones que se utilizan en la realidad. Los hermanos Podestá realizaban sus actos
pensando en el público, tal es así que con la utilización de los diálogos deciden agregar a
la historia a Cocoliche, personaje caricaturesco de origen italiano, para no perder a los
espectadores de origen inmigrante. El personaje de Cocoliche, que no existe en los
folletines, en un primer momento fue utilizado y observado como una burla hacia estos
pobladores, pero no solo culmino en la aceptación sino que también ayudo para la inclusión
en las sociedades populares de los nuevos inmigrantes.
El gaucho no pertenece al grupo social formado por los habitantes hijos de europeos, como
tampoco a las comunidades aborígenes. El gaucho queda marginado de ambas
sociedades, es por eso que con el fin de poder sobrevivir y evitar a las autoridades, se
desarrolla en el contexto rural. La literatura gauchesca es la unificación y la creación
definitiva de un grupo social de la época. La misma está escrita en su mayoría en primera
persona, haciendo así que el lector, el cantor o el narrador de estas historias sea el
personaje mismo, convirtiéndose así en Martín fierro o en Santos Venga. La falta de un
sentido de pertenencia, los relatos realistas tan cercanos al contexto del gaucho y la
escritura en primera persona, que hacen al lector u orador parte del relato, son las
principales herramientas de atracción que tiene el género gauchesco y que explican la
repercusión que genera. Al mismo tiempo el teatro es la primera disciplina en representar
físicamente a los héroes populares gauchesco, cuestión que ayuda a forman un público
20
teatral no elitista que no está bajo los cánones dados por la cultura europea. Tanto el
gaucho en sí mismo, como la literatura y el teatro gauchesco son antecedentes en cuanto
a representación y a la narración, de valiosa importancia para el cine gauchesco.
21
Capítulo 2. Teorías del cine.
En este capítulo se tratan los diversos conceptos teóricos indispensables para poder lograr
un análisis certero sobre el cine gauchesco en las diferentes etapas del cine argentino. Se
comienza con el surgimiento del estructuralismo en el cine de la mano de Metz. Luego se
observa como son llevados estos conceptos para el análisis del surgimiento, de la
evolución y la categorización de los géneros. Para poder desarrollar los conceptos sobre
las teorías de los géneros se utilizan a los autores Ryall, Buscombe y Altman. Después se
continúa con el estudio de las trasposiciones de la literatura al cine y los procesos de
transferencia de elementos de una disciplina a otra. Para lograr un mejor análisis se utilizan
los conceptos de Macfarlane, Bettitini, Gelais y Stam. Después se analizan los conceptos
sobre los personajes tipo, la estructura del viaje del héroe y las nociones de estereotipo y
prejuicio. Para poder desarrollar estos tres factores se tratan los aportes de Allport, Adorno,
Stam, Shohat y Campbell.
2.1. Del estructuralismo al género.
Hay diversas maneras de comenzar el análisis sobre los géneros cinematográficos, pero
la mayoría de ellos comienzan por los conceptos por el estructuralismo. Metz (1964) lleva
los conceptos de la semiología desarrollados por Saussure para el análisis del cine. El
teórico comienza insertando diferentes interrogantes en el campo del cine, se pregunta si
el cine es una lengua o un lenguaje artístico, si el plano es comparable con una palabra,
si un medio icónico se puede analizar a través de la lingüística y cuál es el signo
cinematográfico entre otras cuestiones. Metz genera una revolución en el análisis y en la
crítica cinematográfica por su utilización del lenguaje académico procedente de la
lingüística, y deja de lado las clásicas expresiones dadas para la crítica de un film. El
objetivo para Metz es “llegar al fondo de la metáfora lingüística” (Stam, p.133). El teórico
llega a la conclusión que el cine es un lenguaje y no una lengua, el cual está formado por
la imagen en movimiento, el sonido grabado, los ruidos grabados, el sonido grabado y la
22
escritura. Metz continúa analizando el cine e incluye la palabra código; afirma que hay
códigos específicos del cine y códigos no específicos del cine, es decir que algunos códigos
se comparten con otros lenguajes y otros no. Es por eso que se puede afirmar que el cine
está compuesto por códigos y subcódigos cinematográficos. Un Ejemplo, es el montaje
soviético, que es un subcódigo del montaje. “El código es un cálculo lógico de
permutaciones posibles; el subcódigo, a su vez, consiste en el uso específico y concreto
de estas posibilidades, que pese a todo permanecen dentro de los límites de un sistema
convencionalizado” (Stam, p. 145).
Los conceptos dados por Metz se pueden utilizar en el género gauchesco. Es prudente
saber que la literatura, el teatro, como el cine gauchesco pertenecen a distintos tipos de
lenguaje, es por eso que cada uno de ellos tendrá sus propios códigos y sus propias
herramientas para poder representar lo deseado. Un ejemplo es la literatura gauchesca
que tiene como característica estar escrita en primera persona, factor que hace que el
narrador o el lector se conviertan en el protagonista y de esa manera generar un sentido
de pertenencia. Este factor llevado al lenguaje del teatro o del cine no tiene el mismo
resultado, ya que sólo el actor que representa al personaje se convierte en el protagonista,
mientras que los espectadores quedan relegados de este proceso. Pero también hay
códigos que pueden ser llevados de un lenguaje a otro, como es el caso del teatro y el cine,
que ambos utilizan escenografía y actuaciones.
Los conceptos de código y subcódigo alcanzan a la mayoría de los teóricos del cine las
herramientas para generar análisis de diferentes factores, como son en este proyecto de
grado las trasposiciones y los géneros. El objetivo que tienen ahora los teóricos
cinematográficos es poder determinar cuáles son los códigos y los subcódigo que
determinan y estructuran a los géneros.
Los diversos teóricos terminan por resaltar tres factores importantes en la construcción de
los géneros. Una de ellas son los elementos dentro de la pantalla que se repiten en los
films de un mismo género, otro de los factores es la determinación dada por la sociedad
23
que hacen y catalogan a algunos films como de un género específico y por último la
evolución dada por los géneros.
Buscombe (1990) prioriza su análisis en los elementos en común que tienen los films de
un mismo género, que son los que le dan según su observación un sentido de pertenencia
dentro del mismo. El teórico divide a estos elementos en común en dos criterios, forma
interna y forma externa. Para el autor el estudio de los contextos históricos donde se narran
los diferentes géneros no hacen al género, sino los elementos representados en la pantalla.
El cine gauchesco con el paso de los años ira afianzando algunos elementos de forma
interna y externa que serán representativos del género. Estos son en la vestimenta; las
botas, la chiripa, la bombacha y el poncho, mientras que en la escenografía será
indispensable observar espacios rurales naturales, como también se representaran rituales
de la vida cotidiana del gaucho, como son la doma, las cabalgatas, los fogones, las
guitarreadas y las noches en la pulpería. Estas cuestiones que hacen al género gauchesco
son llevadas desde el teatro criollo y desde la realidad misma hacia el cine.
Pero los elementos que se encuentran dentro de un film no son lo único que terminan por
catalogar o determinar qué es lo que se encuentra dentro de un género o no. Un ejemplo
es el film Los Hijos de Fierro (1972), film que lleva los conceptos del Martín Fierro y del
genero gauchesco a la cuidad, por lo cual todos los elementos que se observan dentro del
film no se corresponden con los típicos de este género, sin embargo la estructura narrativa,
los objetivos del film, los personajes y hasta escenas enteras están realizadas bajo las
normas y los subcódigos del genero gauchesco.
El contexto social, también es parte de lo que determina a un género. Ryall (1978) presenta
un modelo con dos esferas, una dentro de la otra. La primera esfera representa a la
industria de Hollywood, mientras que la segunda esfera es la sociedad en sí, de la cual es
parte la primera. Si se analiza el esquema se deduce que la industria cinematográfica es
parte de la sociedad, y que a través de un proceso de éxitos y fracasos de films se va
dirigiendo el camino, ya que se copian los factores exitosos de los films y se descartan
aquellos que no hayan gustado. El planteo dado por Ryall se basa en una estructura de
24
realización como la de Hollywood, cuestión que no siempre es dada en la historia del cine
argentino. Se observa que solo entre los años 1933 y 1956 hay una estructura de
realización basada en los grandes estudios. Luego son diversos los factores que también
intervienen en la construcción de films, como son los diversos institutos de cine que
financian realizaciones, la creación de películas de manera independiente y los aportes de
productoras extranjeras.
El análisis planteado por el autor, hace énfasis en los factores de producción y de venta, y
omite cuestiones como por ejemplo la intervención del estado a partir de la censura en films
que no comparten la ideología de los gobiernos de turno. Es decir, no solo intervienen en
la realización los productores y los espectadores, sino que hay que sumar otras partes de
la sociedad en la construcción de los géneros. Al mismo tiempo cada construcción dada
por los realizadores contiene un alto grado de subjetividad sobre el tema representado,
cuestión que influye en la construcción del género.
Es indudable que en la generación de un film o de un género algunos sectores de la
sociedad son parte. Pero son varios los grupos que intervienen, desde los realizadores, los
productores, los antecedentes recientes o lejanos, las autoridades, que permiten o no el
desarrollo de un film; como también los procesos de mercadeo que venden un producto
como parte o no de un género con el fin de poder conseguir más espectadores. De la
misma manera, influye la aceptación o no de los espectadores y el análisis de los film por
parte de la crítica cinematográfica. La creación y evolución de los géneros se da en parte
por los diferentes sectores de la sociedad, que financian la realización, lo producen,
censuran o no al film, como también por los procesos de mercadeo, además de la influencia
de los espectadores y críticos.
La tercera cuestión que se marcó es la generación y la evolución de los géneros. Se señaló
que la sociedad era parte de la creación de los géneros. Una de las razones de la misma
es por el proceso que se genera en la industria cinematográfica, donde film que es exitoso
se lo vuelve a realizar con algunas pequeñas modificaciones para así poder tener el mismo
resultado económico. La realización de este proceso a través de los años hace que se
25
termine creando un género cinematográfico. Para Buscombe (1990) el público asiste al
cine por su conocimiento del género, pero que al mismo tiempo desea ser sorprendido en
ciertos aspectos. Esta es la relación que hace que el género este en constante evolución.
La simple aparición de un nuevo film a partir de los subcódigos de un género específico
hace que el género siga avanzado, ya sea por la inclusión o la exclusión de algunos
elementos. En el caso del género gauchesco que se observa que el mismo está en
constante movimiento, Luego del film Nobleza Gaucha (1915), se realiza Juan sin Ropa
(1919), primer film se sacan los subcódigos para realizar el segundo. Pero luego los
realizadores tienen dos films gauchescos de los cuales poder partir su construcción, el
primero donde se observa al gaucho luchar por su amada y el segundo donde se ve a los
gauchos luchar por su trabajo, es decir hay una evolución del género. Pero por su lado
Altman (1999) amplia este factor de repetición y lo divide en dos etapas, formación y
evolución de los géneros, y mezcla de los mismos que da como resultado una hibridación.
La hibridación de los géneros crea también, que se entremezclen los subcódigos y los
elementos internos y externos de diversos géneros en un mismo film. Es común observar
en los films gauchescos, de principio del siglo 21, elementos como las pistolas y las
caravanas que son subcódigos del genero western.
Estas dos etapas generan una inestabilidad de los géneros ya que se encuentran en
constante transformación. Por eso se puede desglosar el proceso en los siguientes pasos,
se realiza un film que resulta exitoso, razón por la cual se generan nuevas versiones de la
película con algunos cambios. Del primer films y del resto de las versiones que fueron
exitosas se extraen los códigos que son los que forman al género. Al crearse el género, el
mismo se va uniendo con otros géneros creando así lo que Altman denomina hibridación.
Por lo tanto se puede concluir que son estos tres factores los que determinan al género,
los elementos que se comparten de un film a otro, la repetición de los films exitosos que
concluyen con la construcción de un género y la sociedad que realiza, vende, consume y
critica los films.
26
2.2. Teorías de la trasposición.
Las trasposiciones de la literatura al cine siempre son observadas desde una perspectiva
hostil hacia el arte más novedoso. Se prejuzga al cine afirmando que el mismo desvaloriza
la obra literaria. La palabra adaptación, narra una examinación de la fidelidad que tendrá
el film con respecto al libro. Pero como ya se ha analizado el cine y a la literatura son dos
lenguajes diferentes, que comparte algunos códigos y otros no. Por eso no hay que tratar
de categorizar a uno de estos dos lenguajes como superior del otro.
El análisis de las adaptaciones proviene de dos corrientes. La primera es el estructuralismo,
donde los conceptos anteriormente desarrollados sobre códigos y subcódigos se trasladan
para saber cuáles son los códigos de cada lenguaje y si es posible trasladarlo de uno hacia
el otro. La otra corriente es el formalismo ruso que cataloga al cine como un arte inferior a
la literatura. Los diversos autores que analizan la trasposición lo realizan a través de estas
dos corrientes.
Los análisis generados por los diversos autores sobre el tema de la trasposición se basa
en la fidelidad que tiene la obra cinematográfica en comparación al texto fuente y su
categorización, el análisis de los elementos que pueden ser o no transferidos de un
lenguaje a otro y en observar a la obra cinematográfica aislada del texto original.
El análisis de los films según el grado de fidelidad al texto fuente, es darle más importancia
a la literatura y el colocar al cine como inferior a otras artes. Bettetini (1986) diferencia entre
adaptaciones cuya traducción de un lenguaje a otro son fiel a la narración propuesta por
el texto original, a aquellas que hacen énfasis en la utilización de la atmosfera y en el
ambiente del texto original, las que resaltan solo los valores ideológicos, las que marcan
una comparación con la fuente basada en el género, las que remarcan los elementos
icónicos sobre la literatura y las adaptaciones cuya obra original es solo una excusa para
realizar un film. En el género gauchesco podemos definir según su fidelidad hacia el texto
fuente en la primer categoría, fiel a la narración, ingresa el film Martín Fierro (1968) de
Leopoldo Torre Nilsson, mientras que en la segunda categoría, utilización de la atmosfera
y en el ambiente del texto original, ingresa Juan Moreira (1915) de Leonardo Favio, en la
27
tercera categoría, resaltan solo los valores ideológicos, entra el film Los hijos de Fierro
(1972), en la cuarta categoría, basada en el género, se puede colocar el film Nobleza
Gaucha (1915), mientras que en la quinta categoría, las que remarcan los elementos
icónicos sobre la literatura, se puede colocar Don Segundo Sombra (1969) y los films cuya
adaptación es solo una excusa para realizar un film es Juan Moreira (1948). El cine
gauchesco está muy ligado a su antecesor, la literatura gauchesca, pero dependerá de
cada realizador las cuestiones que se llevaran del texto fuente al film. Por ejemplo, en el
periodo del cine clásico, no se hace énfasis en cuestiones dadas en la literatura como son
la crítica social y la representación de la segregación del gaucho de la sociedad. Los
realizadores dan importancia a la utilización de la atmosfera y el ambiente proveniente del
texto original.
Pero este análisis según la fidelidad deja al margen otras cuestiones que son transferidas
desde un arte hacia el otro. Un ejemplo es Nobleza Gaucha (1915), el film toma parte y
basa su historia en la literatura de Hernández y Obligado, pero también tiene gran influencia
del contexto rural actual de esa época, del traslado de un país rural por un país urbano,
como también del teatro criollo de los hermanos Podestá. Se utilizan exteriores rurales
amplios, donde se muestran las diversas tareas que se realizan en el campo. También se
observa en las actuaciones la utilización de la mímica y la teatralización que provienen del
teatro y de la pantomimia. El encuadre y las tomas son influidas por los realizadores
europeos y estadounidenses de cine que comienzan a mover la cámara y romper con la
frontalidad.
Las trasposiciones pueden ser de mayor o menor nivel que el texto fuente, pueden ser más
revolucionarios o más conservadoras. Las adaptaciones no tienen menos significación que
las obras originales. El film contiene varios elementos que unidos y trabajados dan como
resultado un film, pero que el texto provenga de la literatura, no significa que los conceptos
utilizados en la iluminación, en la cámara, en la banda sonora y en la escenografía sean
todos provenientes de ese texto fuente. En el caso del cine gauchesco, el guion y el
argumento puede provenir de la literatura gauchesca, pero la escenografía, la utilería tanto
28
pesada como liviana provienen o de la vida misma o del teatro. La banda sonora proviene
de los conceptos dados en el género western y la utilización del folclore nacional.
McFarlane (1996) desglosa el proceso de adaptación en dos diferentes tipos de elementos,
los elementos que pueden ser trasferidos de un texto a otro y los elementos que no pueden
ser transferidos. Este factor en el cine gauchesco es importante, ya que la literatura
gauchesca está escrita en primera persona, factor que genera el sentido de pertenencia en
los lectores y en oradores. Esta cuestión se pierde en el cine gauchesco y no puede ser
reproducido. También la literatura gauchesca está escrita en prosa, dependerá de cada
realizador ver como traslada estos subcódigos de la literatura hacia el cine. Los elementos
que no puedan ser transferidos de la literatura al cine, el género gauchesco busca
elementos similares dados en el teatro criollo, por el mismo cine o en la realidad dada por
el gaucho.
Es interesante y más enriquecedor observar la suma de elementos transferidos de un
lenguaje a otro, si solo se analizan el traslado de los elementos literarios, se termina por
hacer una evaluación incompleta. Los films gauchescos no solo utilizan al texto fuente
proveniente de la literatura, sino que se adaptan varios elementos de diversas disciplinas,
como es el caso del teatro criollo y de la música folclórica. Stam (2009) afirman que un
texto original puede dar origen a varias adaptaciones, pero que al mismo tiempo una
adaptación puede ir en varias direcciones, influencias anteriores, posteriores y
contemporáneas. Este es el caso de Don Segundo Sombra (1969) que no solo tiene una
gran influencia el film por parte de los escritos de Ricardo Güiraldes, sino que la película
misma es un punto de inflexión que modifica la construcción del ambiente rural y del gaucho
en los próximos realizadores del film gauchesco. Se observa a la adaptación no solo como
un texto sino como la suma de factores donde no solo interviene la obra original, es decir
hay de dejar de lado la comparación única entre la obra literaria y la obra cinematográfica.
Los conceptos del peronismo, en el caso del cine gauchesco de Fernando Solanas y
Leonardo Favio también son transferidos desde los nuevos movimientos políticos de la
época hacia el cine gauchesco. También en la etapa del cine clásico argentino el cine
29
traslada los conceptos del cine gauchesco pero al mismo tiempo inserta los conceptos y la
ideología desarrollada por Sarmiento en el Facundo (1851), que divide las costumbres
gauchas entre las positivas y las negativas según su punto de vista.
El cine es un arte joven en comparación al teatro, la literatura, la pintura y la música, y es
por eso que ante la necesidad de tener que construir un lenguaje audiovisual se trasladan
ciertos elementos de otras disciplinas. También hay que resaltar que en ocasiones el texto
fuente es de gran trascendencia, por lo tanto a la hora de vender el film, los procesos de
mercadeo suelen resaltar los antecesores del mismo, con el fin de lograr el éxito
económico, pero sin tener en cuenta que el film estará en constante comparación con su
antecesor. Pero estas cuestiones no son razón para menospreciar o minimizar la totalidad
de una disciplina artística, ya que el cine es la suma de diversos factores, dentro del cual
se encuentra el texto-fuente.
2.3. Teorías del personaje tipo.
Desde hace miles de años que se narran historias, cuentos de héroes que deben superar
pruebas con el fin de lograr sus objetivos. Campbell (1949) analiza a los héroes e historias
clásicas de la mitología de diversas culturas basándose en los conceptos dados por Propp
del estudio de la literatura rusa. El autor afirma que todas las historias son las mismas con
pequeños cambios, donde el héroe debe afrontar tres etapas, la separación, la iniciación y
el retorno. Así mismo, hay diversos pasos que el héroe debe afrontar, en la separación el
héroe debe pasar por la llamada a la aventura, la negativa al llamado, la ayuda sobre
natural, el cruce del umbral y el vientre de la ballena. Mientras que en la iniciación en héroe
debe realizar el camino de las pruebas, el encuentro con la diosa, la mujer como tentación,
reconciliación con el padre, apoteosis y la gracia ultima. Por ultimo en el retorno el
personaje debe pasar por la negativa al regreso, la huida mágica, el rescate del mundo
exterior, el cruce del umbral, la posesión de los dos mundos y la libertad para vivir. Este
recorrido que debe hacer el héroe, se da en la mayoría de las historias clásicas, tanto de
la literatura como el en el cine. Un ejemplo es Martín Fierro, que lo alejan de su familia para
30
ir a pelear contra los aborígenes, luego Fierro se escapa de la milicia y debe sobrevivir en
el desierto, a la captura de los aborígenes y otras pruebas más, para recién luego poder
llegar a sus tierras y reencontrarse con sus hijos y el hijo de su amigo fallecido. Campbell
(1949) también realiza una segmentación de los diversos tipos de personajes que se
encuentran en las historias de las diversas mitologías. En el cine clásico argentino, son
adoptados estas construcciones de héroes, pero al mismo tiempo son entrelazados con los
tipos de personajes descriptos en el Facundo (1851) por Sarmiento. Es por ello que se
observan en los films de este periodo el gaucho bueno y el gaucho malo. Como también
así diversos gauchos segmentados según sus habilidades, el gaucho cantor, el gaucho
baqueano y el gaucho rastreador. Al mismo tiempo la posibilidad de poder concluir de
manera positiva el recorrido del héroe, dependerá de que el personaje haya hecho
acciones relacionadas con el gaucho bueno o el gaucho malo. La construcción de Juan
Moreira es una de las más polémicas, ya que el mismo es un matón y un asesino. Los
realizadores provenientes de las clases dominantes harán énfasis en estos factores y no
en el contexto desfavorable del gaucho que lo lleva a delinquir. Se desarrolla un personaje
que toma malas decisiones, convirtiéndose así en un gaucho malo, cuestión que no le
permitirá cruzar el umbral para finalizar el retorno. Por el otro lado, los realizadores del cine
moderno y de vanguardia generan sus personajes basándose en los conceptos dados por
el pensamiento peronista. En el caso de Los hijos de Fierro (1972) se observa que los
personajes ocupan roles de delegados gremial, de punteros políticos y se describen a los
personajes de clase alta como vende patrias, oligarcas y gorilas. Se entremezcla la
construcción clásica dada por Campbell con los conceptos de movimientos políticos de
izquierda.
Además de la construcción de los personajes que provienen de los conceptos de Campbell,
hay que resaltar la construcción de dos nociones que son el estereotipo y el prejuicio.
Según Allport (1954) el estereotipo es una generalización de los rasgos en común de un
grupo social para así generar una representación. Es decir que el estereotipo tiene como
negativo la rigidez, la generalización y la reducción de un grupo social, pero la misma no
31
tiene una connotación ni positiva ni negativa. Mientras que el prejuicio si contiene una
mirada negativa de un grupo social hacia otro. Estas cuestiones están entrelazadas a los
ejemplos dados sobre la construcción de los personajes. En el cine clásico, los realizadores
provenientes de clase alta observan y categorizan a los gauchos, aunque no se puede
afirmar que se lo realice con intencionalidad. Al mismo tiempo, en la modernidad y en la
vanguardia los realizadores que provienen de diversas clases sociales realizan
representaciones de las clases altas que los estigmatizan. Las realizaciones audiovisuales
siempre son elaboradas por personas y cada persona tiene su propio pensamiento sobre
diversos temas y esas ideologías con o sin intención son plasmadas en los films y muchas
veces recaen en los personajes. Se estereotipa a un grupo social, es decir se generalizan
todos los rasgos en común de un grupo en una sola persona. Que Juan Moreira sea un
asesino, no significa que todos los gauchos sean asesinos, que el dueño de la fábrica de
Los hijos de fierro (1972) no se preocupe por sus empleados y busque su propio redito
económico, no significa que todos los empleadores sean y se rijan bajo los mismos códigos
sociales. Sin embargo, estos films terminan por estereotipar y prejuzgar a todo un grupo
social.
Los conceptos de estereotipo y prejuicio también son analizados por Adorno (1944), que
afirma que los mismos son utilizados por los medios de comunicación como una
herramienta de manipulación, de control del orden dado y de trasmisión de la cultura
dominante. El aceptar estos film es también aceptar el orden dado dentro de la película. Si
aceptamos el film de Juan Moreira (1948) de Moglia Barth, aceptamos que el gaucho fallece
por tomar malas decisiones, y que si él mismo hubiera hecho las cosas bien seria feliz. La
responsabilidad del destino fatal la tiene el propio protagonista por ayudar a quien no debía,
por serle infiel a su esposa y otras acciones. Pero si aceptamos el film Juan Moreira (1972)
de Leonardo Favio, se acepta que el gaucho toma el camino del delito como consecuencia
de que el pulpero y el comisario lo estafen, de no tener trabajo y tener que mantener a su
mujer e hijo enfermo. Hay que destacar que lo postulado por Adorno surge a partir del
análisis de Hollywood, es decir de la industria más grande de cinematografía, que como
32
todos los realizadores emiten opinión y un punto de vista al generar un film. Pero en la
Argentina solo en el cine clásico hay un contexto industrial similar al de Estados Unidos.
Robert Stam y Ella Shohat (2002) analizan los estereotipos raciales en el cine. Afirman que
el cine realizado por los grupos dominantes es observado como neutro y objetivo, carente
de ideología política, mientras que los films realizados por cineastas de diferentes etnias o
exiliados son catalogados como un cine con acento. En el caso del cine gauchesco los
films del cine clásico son presentados como films sin ideología alguna, aunque los mismos
tengan, mientras que los films realizados por el cine moderno y de vanguardia son
analizados y tildados como cine de protesta. Los autores también critican las
interpretaciones de personajes de grupos minoritarios representados por actores que no
son parte de esa comunidad, como por ejemplo un personaje de origen latinoamericano
realizado por un árabe. En el caso de cine gauchesco, en Nobleza Gaucha (1915), o en
Juan Moreira (1948) o en Lo que le paso a Reynoso (1937) las personas que representan
al gaucho no son gauchos, sino personas de descendencia europea. Pero una persona
que es parte de una comunidad no puede representar a la totalidad de esa comunidad,
todos los gauchos de la historia argentina no son iguales a Martín Fierro o a Juan Moreira.
La realización de cualquiera de las dos cuestiones recién mencionadas puede ser tomada
de mala manera hacia los grupos sociales representados. Es negativo que un personaje
secundario de un film represente a todas las creencias y rasgos de una comunidad, porque
homogeneiza a toda una sociedad. “El eurocentrismo contemporáneo es el residuo
discursivo o el sedimento del colonialismo” (Stam, p. 2), el poder dominante de la Argentina
de los primeros años tenían también una visión de país a imagen y semejanza de los países
europeos, es por eso que se traslada el concepto eurocentrista/sarmientista a las películas
gauchescas del cine clásico. También esta cuestión vuelve al cine gauchesco cuando el
género se fusiona con el western, el cual está construido bajo conceptos que estereotipan
el espacio rural y sus personajes como salvaje.
Es imposible poder realizar y observar un cine sin ideología y totalmente objetivo hacia los
diversos temas, por el simple hecho de que cada persona tiene su propia visión e
33
interpretación de la vida y de los hechos. Es por eso que es interesante saber que toda
representación es una creación según la visión o el punto de vista del autor.
Los conceptos dados sobre géneros, sobre trasposición y sobre personajes son utilizados
en los demás capítulos para así analizar los films de género gauchesco de las diversas
etapas del cine argentino. El objetivo es poder evaluar si los films continúan teniendo el
carácter crítico de la literatura gauchesca, observar la evolución del cine gauchesco a
través de los años, poder catalogar los films y analizar la construcción de los personajes
en el film. Los conceptos analizados sobre el género, dan los conocimientos sobre cómo
se crea un género, como evoluciona, como se determina si un film pertenece a un género
y cómo influyen los diversas partes de la sociedad en la construcción del género. Por su
parte los conceptos dados sobre transposición, dan las herramientas para analizar el grado
de fidelidad de un film a su texto fuente y el poder observar que no solo se traslada la obra
original, sino que son varios los factores que se llevan de otras disciplinas hacia el cine.
Por último en el estudio de los personajes se analiza que las historias desde la mitología
siempre son las mismas, pero con pequeños cambios, donde el héroe debe pasar por las
etapas de la separación, la iniciación y el retorno. También se observa que ante la
representación de un personaje se estereotipa un grupo social y también se puede caer en
la representación de una persona en el prejuicio hacia una comunidad determinada.
34
Capítulo 3. Cine Primitivo y Clasicismo.
El capítulo describe los primeros años del cine argentino, donde todavía no están
asentadas las bases del mismo, ni desde el punto artístico, como tampoco industrial. Luego
se analiza el film más importante del cine primitivo Nobleza gaucha (1915), a través de los
conceptos teóricos dados en el capítulo anterior sobre teoría de los géneros, teoría de las
adaptaciones y teoría de los personajes. También se utilizan algunos conceptos dados por
los teóricos Adorno y Bettetini. Luego se entra en el período de la industrialización del cine
argentino, donde los modelos de realización son importados y copiados desde Hollywood.
Se utilizan para el análisis del contexto del cine clásico argentino, los conceptos dados
sobre esa etapa del cine nacional por Lusnich y España. Por último, se analizan a partir de
los conceptos abordados en los capítulos anteriores y de algunas nociones de Stam,
Lusnich y Campbell, dos films de gran relevancia en la etapa del cine industrial argentino
donde los gauchos son los personajes principales. Estos films son Juan Moreira (1948) y
Lo que le paso a Reynoso (1937)
3.1 Cine gauchesco Primitivo.
La sociedad de Buenos Aires de principios del siglo 19 y comienzos del siglo 20, estaba
muy pendiente de los avances tanto tecnológicos como científicos que se realizaban en
Europa como en Estados Unidos. Esta característica era explotada por algunos
empresarios como Federico Figner que luego de algunos meses de la invención del
kinetoscopio, trajo seis de los aparatos inventados por Edison. La recepción en Buenos
Aires fueron de gran magnitud, las personas quedaban maravilladas por el avance
científico del aparato. En los años próximos también irán ingresando al país diferentes
aparatos similares al cinematógrafo y al kinetoscopio, como son el vivomatografo y el
vitascopio.
El cinematógrafo no tarda en llegar al país y también causa gran atracción en el público de
Buenos Aires. El mismo era utilizado en el Casino y en el teatro como un entretenimiento
35
más entre actos circenses y el género chico, donde se reproducían algunas de las
realizaciones de los hermanos Lumiere, de William Paul y pequeños documentales de
lugares exóticos, de armadas y de actos políticos. Cuando el cinematógrafo deja de
sorprender a los espectadores por su avance tecnológico mismo, se comienza a filmar
imágenes en la ciudad de Buenos Aires donde las personas iban al cine para reconocer a
las personas que aparecían. Mario Gallo en 1909, es el primero en generar un film con
argumento en la realización de La revolución de Mayo (1909), que tiene gran recepción en
el público. Años más tarde continuaran las producciones argumentativas basadas en
eventos históricos argentinos como los films La creación del himno nacional (1909) y El
fusilamiento de Dorrego (1910). Al igual que sucede en el teatro las primeras
representaciones y los primeros héroes, son aquellos con importancia para las clases
sociales altas y medias, pero no tanto para las clases populares. El cine era realizado por
la clase alta y se piensa como espectador a este mismo grupo social y no se tiene en cuenta
el gusto o la aprobación de las clases sociales bajas.
El cine Argentino hasta 1915 continúa en la misma dirección, la filmación de eventos
importantes, anecdóticos o pintorescos para los vecinos de Buenos aires y la
reconstrucción de momentos trascendentales para la historia del país. Pero en este mismo
año se estrena el film Nobleza Gaucha (1915), cuya dirección fue realizada por Humberto
Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera. El film tuvo varios puntos de
renovación en la filmografía Argentina. Fue la primera película realizado en una estructura
que trataba de asemejarse al cine industrial de Hollywood, se contó con un gran
presupuesto, había ya una división de trabajo entre directores, actores, guionistas y
productores entre otros roles. Además fue el primer film que no fue dirigida solamente hacia
los vecinos de Buenos Aires, provenientes de clase media y alta, sino a las clases
marginales tanto de la ciudad como del campo. Contó con un adelanto notable en lenguaje
audiovisual, se rompe con la frontalidad que era hegemónica en todos los films de la época,
se hace uso del montaje, de una variada escala de planos y de movimientos de cámara. El
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relato está basado en la literatura gauchesca y se hacen uso de fragmentos de poemas de
José Hernández y de Rafael Obligado.
El film cuenta las aventuras de un gaucho que vive en el campo, y como su jefe secuestra
a su amada y la lleva a un palacio en Buenos Aires. En la primera etapa del films se observa
al personaje principal realizando diversas actividades campestres como son la doma, el
andar a caballo, las costumbres de asado y la habilidad para la guitarra y el canto. Mientras
que en la segunda parte se narran los diversos inconvenientes que tiene el protagonista al
salir del campo y enfrentar la ciudad, de una manera caricaturesca y teatral. Nobleza
Gaucha (1915) es el primer film argentino en mostrar el comportamiento negativo de la
clase social dominante. Se muestran la impunidad y el autoritarismo de parte de los jefes
hacia los peones del campo. También el film hace una comparación entre aspectos rurales
y urbanos e ingresa al ámbito cinematográficos símbolos e iconografías gauchescas, como
son las vestimentas, poncho, chiripa, sombrero y también algunas costumbres, como el
mate, los fogones y la doma.
Si se analiza el film, se observa que el género se encuentra en una etapa de formación y
evolución ya que es el primer film argentino sobre temática gauchesca. La película obtuvo
grandes ganancia, por lo cual fue aceptado por la sociedad argentina que acepta que el
mismo sea parte del proceso de construcción del género, al igual que los creadores y las
autoridades del momento, que permitieron la realización del film. Después del estreno de
Nobleza gaucha (1915), se realizaron varias películas con temáticas similares como son El
ultimo malo (1917) y Juan sin Ropa (1919), haciendo así que se cumpla el proceso de
repetición de los films exitosos, que hacen que se vaya consolidando el género.
Aunque se muestre el maltrato de la clase dominante hacia el protagonista, él mismo logra
su objetivo y supera todas las pruebas que tiene bajo las normas de la sociedad, sin la
utilización de la violencia. Se establece un código social donde se justifica el accionar del
protagonista, solo en el caso de sufrir un gran abuso por parte de su jefe, es decir que el
peón puede rebelarse frente a la autoridad siempre y cuando sea justificado y sin la
utilización de la violencia por su parte.
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El film Nobleza Gaucha (1915) se puede catalogar según la escala dada por Bettetini, en
aquellos films que trasladan la atmosfera y en el ambiente del texto original, ya que la
película se aleja de los escritos de Hernández y Obligado. También se puede clasificar el
film por resaltar la utilización de los elementos icónicos, proveniente de la literatura
gauchesca. Se observa que son varios los elementos de la literatura gauchesca que no
pueden ser trasladados al cine, por la simple cuestión de tratarse de dos lenguajes
distintos. Un caso es el de la escritura en primera persona que hace que el narrador y el
lector se conviertan en el personaje que narra la historia. Este factor tan importante en la
literatura gauchesca, que genera el sentido de pertenencia en un grupo social, no podrá se
trasportado al lenguaje cinematográfico en ninguna de las etapas del cine argentino. En
cambio la prosa es transferida a partir de la utilización de placas con partes de los textos
originales, mientras que el personaje principal toca la guitarra.
Se puede observar en el film el uso de algunos factores internos y externos que luego serán
parte de la construcción del género gauchesco, como son los espacios reales rurales, la
utilización de la vestimenta típica gauchesca y la reproducción de las habilidades y
costumbres del gaucho. Se comienza a consolidar diversos elementos tanto internos como
externos que hacen al género. Los mismos tienen una procedencia tanto del teatro
gauchesco, como también de la literatura y de las costumbres de los pobladores de los
espacios rurales. La obra es la suma de un conjunto de factores, donde también es parte
las obras originales, es decir se transfieren cuestiones dadas no solo de la literatura
gauchesca, sino también de la realidad del gaucho y del teatro.
No se puede afirmar que hay una representación negativa del gaucho en él film, como
tampoco una búsqueda del control del orden dado, como afirma Adorno (1944), pero si se
puede observar un estereotipo del gaucho. La película generaliza y limita a todos los
gauchos al personaje representado. El protagonista cuando llega a la ciudad se lo ridiculiza
y se lo representa de manera cómica al enfrentarse con los diferentes factores de la
sociedad urbana. Nobleza Gaucha (1915) no fue realizado por representantes de la clase
social rural baja, y se puede ver por parte de los autores una categorización y definición de
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ciertos rasgos del grupo social representado. Pero tampoco se puede resaltar, en este film,
un eurocentrismo, ya que por lo contrario hay una búsqueda de resaltar los valores y las
costumbres nacionales.
El film Nobleza Gaucha (1915) sigue enalteciendo los valores esgrimidos por la literatura
gauchesca, se sigue criticando el abuso de poder, se integra al gaucho a la sociedad y se
enaltecen ciertas costumbres del mismo como parte de la cultura nacional. Pero al mismo
tiempo se observa una trasmisión del pensamiento de la clase media alta, el protagonista
consigue los objetivos de manera lícita y el gaucho es representado de manera cómica. El
film se encuentra en un punto de inflexión entre campo-ciudad, entre el cine nacional
primitivo y el cine nacional industrializado, como también entre la representación del
gaucho según los valores de la literatura gauchesca y los valores de los realizadores del
cine clásico.
3.2 Cine gauchesco Clásico.
El cine argentino en esta etapa, estuvo acompañado por cuatro factores sociales y
políticos, por la industrialización del país, por la inserción de gran cantidad de inmigrantes,
por el traslado de las masas del campo a la ciudad y por la aparición de la clase media en
la Argentina. Las políticas de industrialización también llegaron al plano artístico, primero
se generó una desarrollo de la radio y luego comenzó una etapa de industrialización
cinematográfica, donde se copió un sistema de producción y de realización similar al de
Hollywood.
Con la llegada de la tecnología que permite filmar y reproducir films sonoros, comienza la
etapa de cine industrial en la Argentina. Se establece una estructura de realización similar
a la que se había montado en Hollywood, abren sus puertas los primeros estudios
cinematográficos, como son Argentina Sono films y los Estudios Luminton. También se
traen desde otras disciplinas reconocidos intérpretes, como son del teatro Enrique Muiño y
Luis Sandrini, y de la música, cantantes de tango como Tita Merello y Libertad Lamarque,
para formar parte del star-system argentino. Con el estreno de los film ¡Tango! (1933) y
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Los tres berretines (1933) se formaliza una estructura narrativa clásica basada en la
invisibilidad de la cámara, la utilización de diversos planos, un buen uso del montaje y del
raccord. Los primeros films argentinos pertenecen al género melodrama y están
contextualizados en la ciudad. La trama de estos films gira en torno al “…enfrentamiento el
barrio y el centro de la ciudad.” (España, p.27). Se representa al barrio como lo puro y lo
bueno, mientras que al centro de la ciudad como espacio para la mala vida. El cine es
observado como una herramienta de educación que unifica los ideales, costumbres y
objetivos tanto de los inmigrantes recién llegados como también de las clases más
populares. Esta perspectiva que se quiere establecer en la sociedad proviene del
pensamiento de las clases altas y se basa en los conceptos eurocentristas y sarmientistas.
Este factor queda evidenciado en importantes films como Así es la vida (1939) y Los
martes, orquídeas… (1941), donde se trasmite la ideología y los pensamientos de la clase
media a favor del trabajo, de contraer matrimonio y construir una familia y se criticaban
aspectos como la noche y la mala junta.
Pero también se realizaban films cuyo contexto no sea la ciudad y en su lugar los eventos
suceden en el ámbito rural. Lusnich (2007) afirma que en este periodo del cine nacional se
encuentran los films de drama social folclórico y los films de drama social urbano. Dentro
de las películas de drama social folclórico se afirma que se encuentran los films biográficos,
ya sea de próceres o de personajes populares, films de ambientación histórica,
contextualizadas en las guerras por la independencia, film de conflictos de orden social
económico, y film de intriga romántica y sentimental. Algunos de las películas donde los
gauchos son protagonistas dentro de los films biográficos de personajes populares, son
Juan Moreira (1948) y Santos Vega vuelve (1947), en los films de ambientación histórica
como está El cura gaucho (1941), en los film de conflictos de orden social y económico se
observa Las aguas bajan turbias (1952) y dentro de los film de intriga romántica y
sentimental se encuentran los films Lo que le paso a Reynoso (1937) y La estancia del
gaucho cruz (1938) entre otros.
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En todos los films de la época los personajes y los destinos del mismo, son construidos en
base a los conceptos dados en por Sarmiento (1851) sobre Civilización y Barbarie, se
observa la construcción de gauchos malos y gauchos buenos, en el caso del primero por
no seguir las leyes ni el orden establecido su destino es siempre negativo, mientras que el
gaucho bueno se redime de su pasado y logra insertase en la sociedad. En los films de
drama social folclórico se educa a la sociedad, se observa que en los mismos se enaltecen
las costumbres positivas del gaucho, haciendo que a través de la causalidad se le otorgue
un final feliz al protagonista. Pero las costumbres que no son bien vistas por el sector
dominante, como es el desertar de la milicia o batirse a duelo hacen que a través del factor
causa-efecto el protagonista termine pereciendo o con un final similar. Se educa a la
sociedad mostrando las consecuencias de la mala vida, de las malas costumbres y de ir
en contra de las autoridades de turno, mientras que al mismo tiempo se muestra a la
sociedad cuales deben ser los objetivos en la vida.
También se genera una comparación entre lo peligroso y el campo, y la prosperidad y la
ciudad, generando una mirada crítica hacia el primer contexto y una visión positiva sobre
el segundo. Este factor se debe a la búsqueda por parte de las autoridades de aquellos
tiempos, de pasar de un país agrícola y ganadero, a un país industrializado realizado a
imagen y semejanza de los países de primer mundo. Por esta cuestión se representa en
los films a los espacios rurales como la Barbarie, mientras que a la ciudad como espacio
de la civilización.
Los films sobre de drama social folclórico, las autoridades políticas del momento no son
antagonistas. En el caso del film Prisioneros de la tierra (1939), film que muestra la
explotación de mensues en las plantaciones de yerba mate, los dueños de las plantaciones
son de origen europeo. También en el caso de La Guerra Gaucha, los oponentes de los
personajes es el ejército realista. Es decir las autoridades de aquellos años, entre 1933 y
1956, y los próceres provenientes de la ideología unitaria en ninguno de los films son los
antagonistas.
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El cine realizado en esta etapa, es un cine industrializado, donde los films se realizan de
una manera sistemática, con un proceso de serialización, estandarización y división de
trabajo. Después de 1956 los estudios reducen sus producciones, la industria
cinematográfica deja de ser tan rentable como en sus comienzos y se genera una debacle
de la misma.
3.3. Juan Moreira (1948).
El film fue realizado por el director Moglia Barth y por el estudio San Miguel. También
cuenta con un elenco protagónico constituido por Fernando Ochoa, Nedda Francy y
Domingo Sapelli entre otros. Asimismo el film entra en el género gauchesco, por lo cual el
film contiene los tres factores indispensables de un film industrial, el apoyo de un estudio,
un elenco con estrellas y un género que estructure el film.
La película de Juan Moreira, basada en los folletines de Gutiérrez, narra los
acontecimientos negativos que tiene el protagonista hasta fallecer. Como primera medida
Juan Moreira decide alojar en su estancia a un grupo de militares desertores, luego se ve
envuelto en diversos tipos de complicaciones, por ayudar a un grupo de personas a votar,
por batirse a duelo y por enamorarse de una mujer que no es su señora. A diferencia de la
historia narrada por Gutiérrez y representada en el teatro por los hermanos Podestá, el film
no hace hincapié en el contexto y en las diversas cuestiones sociales, económicas y
políticas que terminan por marginar al gaucho y obligarlo a ir por el camino incorrecto. Sino
que se observa el factor causa-efecto, “Cada unidad dramática y narrativa anticipa, a la
manera de un encadenamiento, el destino del héroe” (Lusnich, p.41), el protagonista por
tomar malas decisiones, como enfrentarse a duelo o albergar militares desertores y
enamorarse de una mujer que no es su esposa, va forjando su propio destino hacia un final
poco feliz. Las malas decisiones que toma Moreira en el film, destruyen todo lo que el
protagonista había logrado en su vida hasta ayudar a los desertores. El personaje pierde
su casa, su esposa, fallece su hijo y hasta pierde su propia vida. Es el propio Juan Moreira
el que genera su tragedia y no se generan opiniones acerca de las medidas tomadas por
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los sectores sociales dominantes en contra del gaucho. No se habla de la leva ni de sistema
económico que margina al gaucho. El film advierte a los espectadores que es lo que puede
llegar a suceder en el caso de interferir con ciertas cuestiones y de llevar a cabo ciertos
usos y costumbres.
Es indudable que el film ingresa en el género gauchesco. Una de las razones es porque en
la película están representados elementos internos y externos del género, como es el caso
de la vestimenta, botas, bombacha y poncho, también los espacios son rurales, se
observan casas rurales, establos y pulperías. Al mismo tiempo se trata de reproducir la
forma de hablar y se representan situaciones típicas, como son los fogones, las
guitarreadas y las cabalgatas. Además se observa a partir de la realización y reproducción
de varios films gauchescos se termina por formar el género gauchesco, que a esta altura
de la historia del cine argentino se encuentra en una etapa de evolución del mismo. Este
fenómeno de volver a realizar el mismo film pero con algunos cambios, es tan grande en
esta etapa del cine nacional, que la película Juan Moreira tiene dos realizaciones en este
mismo periodo de cine clásico argentino. También se observa la participación de la
sociedad en la creación del genero gauchesco, como ya se ha narrado las autoridades y
los realizadores depositan su visión sobre el gaucho y su manera de accionar, al mismo
tiempo los espectadores al aceptar esta película y el resto de los films gauchescos
pertenecientes a esta etapa, hacen que los realizadores sigan creando films similares y así
el género evoluciona.
En cuanto a la trasposición, utilizando la escala de los diversos tipos de adaptaciones dada
por Bettetini, Juan Moreira (1948) ingresa en aquellas cuya adaptación es solo una excusa
para realizar un film y también en aquellos films que remarcan los elementos icónicos sobre
la literatura. Esto se debe a que la obra dirigida por Moglia Barth se aleja del texto fuente
en cuanto a ideología. El film no enfatiza en el contexto que perjudica al gaucho, como son
la utilización de la leva, la mala distribución del dinero y de las propiedades, la falta de
oportunidad de trabajo y la carencia de cualquier tipo de derecho hacia los gauchos.
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Además se debe remarcar el traslado de ciertos elementos, no solo de la literatura, durante
años Juan Moreira fue representada en el género chico de los Hermanos Podestá, dejando
así ciertas pautas a los próximos realizadores de cómo deben ser físicamente Juan Moreira
entre otras cuestiones. También se observan traslado del pensamiento político de la época,
se observa al campo como espacio peligroso y se hace una división de las costumbres
buenas y malas del gaucho, las costumbres que son catalogadas como negativas llevan al
héroe a un destino negativo. Hay que agregar también, la transferencia de la música
folclórica argentina que se utiliza junto con una banda de sonido que resalta las acciones
de suspence, tensión y adrenalina.
La construcción del protagonista en este caso, flaquea de herramientas para poder lograr
sus propósitos, que es ayudar a su gente y vivir en paz con su familia, por lo cual el héroe
al cruzar en la etapa de la separación el umbral, no puede luego volver a cruzarlo para
lograr así el retorno. La construcción de Juan Moreira en el film se limita a la transformación
del gaucho bueno al gaucho malo, dado por la toma de malas decisiones, que en un
espacio liderado por el factor causa-efecto terminan con la muerte del héroe.
El film contiene una visión que generaliza a todo el grupo social de los gauchos en tres o
cuatro tipos de gauchos, por lo cual el film estereotipa y reduce toda una comunidad a un
par de adjetivos. Se prejuzga al gaucho tratándolo de puntero y peón del poder político
federal, como también de maleante, violento y mujeriego, mientras que no se generan las
mismas representaciones de las autoridades militares por ejemplo, ni tampoco se justifican
las acciones mostrando el panorama social, político y económico que discrimina al gaucho.
Juan Moreira (1948), se aleja de su texto original y del propósito que él mismo tenia y en
su lugar, se utiliza un personaje popular querido por la sociedad, para educar, prevenir,
aconsejar y también recaudar dinero. El cine gauchesco evoluciona alejándose de sus
orígenes y olvidándose de su objetivo primordial, la critica a los poderes dominantes que
marginan al gaucho.
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3.4. Lo que le paso a Reynoso (1937).
El film fue realizado por Leopoldo Torre Ríos e interpretado por Floren Delbene, Luis Arata,
Herminia Franco, Teresa Serrador, Domingo Sapelli, Maria Esther Duckse y Francisco
Alvarez. La película narra la historia de un gaucho Julián Reynoso que junto a su amigo
Serapio andan de un lugar a otro sin poder quedarse demasiado tiempo en un solo lugar.
Una noche Reynoso se ve obligado a enfrentarse a duelo contra otro gaucho que lo increpa.
Reynoso mata a su oponente y luego se esconde sin saber, en la casa del padre y de la
hermana del gaucho asesinado. Reynoso se asienta en la casa y se enamora de María del
Rosario, hermana del gaucho que él mato en el duelo. El héroe deja de andar de un lugar
al otro y se asienta en la estancia de Don Cosme, donde ayuda al porvenir de la estancia
y es perdonado, ya que sus intenciones son honradas.
En el caso del film Lo que le paso a Reynoso (1937) se realiza el recorrido contrario al
generado en Juan Moreira (1948), donde el protagonista a través del concepto de causa-
efecto es premiado por dejar sus malos hábitos detrás y comenzar una nueva vida honrada,
sencilla y en familia. Se justifica a Julián Reynoso mostrando que el mismo no tenía la
intención de enfrentarse a duelo y que es su rival quien no le deja otra alternativa. La
película es un consejo hacia los espectadores de cómo deben llevar sus vidas y advierten
que la sociedad está abierta para integrarlos y aceptarlos, con la única condición de dejar
atrás las malas costumbres.
El film también ingresa en el género gauchesco, pero a diferencia de la anterior película
analizada se observa una pequeña hibridación, ya que se mezclan el género gauchesco
con el género melodrama. Se establece un relato donde la historia principal es el amorío
entre Julián Reynoso y María del Rosario. La película también contiene los códigos en
común que tienen los films de género gauchesco, el duelo, las cabalgatas, aparecen
payadores, se utilizan exteriores rurales, las vestimentas típicas y se hace uso del lenguaje
coloquial del gaucho. Lo que le paso a Reynoso (1937) es una película que se volvió a
rehacer en 1955, lo cual confirma que tuvo éxito entre los espectadores y así se realiza el
proceso por el cual la sociedad en su totalidad influye en la evolución de los géneros
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cinematográficos. Los estudios de cine, como las autoridades, los espectadores aceptan el
film y el tipo de pensamiento que la misma contienen y hacen avanzar el género gauchesco,
alejándose en cuanto a ideología de la literatura.
En cuanto a los conceptos de transposición, el relato parte del guion realizado por Alberto
Vacarezza, por lo cual no hay un texto fuente proveniente de la literatura gauchesca. Sin
embargo se desglosan elementos transferidos, como el canto de los payadores, que
proviene de la música pero que al mismo tiempo mantiene una estructura similar a la prosa
de la literatura gauchesca. Es decir se busca el modo de poder transferir el estilo de
escritura mediante la utilización de payadores y cantores, a diferencia de Nobleza gaucha
(1915) que utiliza placas como sustituto de la prosa.
En la construcción de los personajes como ya se ha mencionado el protagonista realiza las
tres etapas dadas por Campbell (1949) y logra su objetivo de afianzar un estilo de vida
sedentario y de conseguir una pareja, pero estas cuestiones se logran por el hecho que el
personaje sigue las normas establecidas. Se utiliza el viaje del héroe, para generar una
identificación con el espectador y advertirlo al mismo acerca de su comportamiento y de su
accionar. El personaje de Julián Reynoso es representado por Floren Delbene, cuyos
rasgos físicos lo asemejan más a un galán de telenovela que a un gaucho que lucho en la
guerra. También hay que destacar el mal uso por parte del actor de los modismos y del
lenguaje coloquial gauchesco. Stam (2002) afirma que estas cuestiones de la mala
representación se deben a un eurocentrismo dado en la industria cinematográfica, que
observa los espacios como el analizado, como exóticos. Este concepto del autor se puede
trasladar a las personas de las grandes urbes que miran de manera exótica y simpática las
historias dadas en contextos rurales. El personaje secundario, amigo de Julián Reynoso,
Serapio, es representado de manera caricaturesca y con las mismas características del
gaucho cantor dadas en el Facundo (1845). También es importante destacar que los
personajes femeninos del film, al igual que en muchas otras películas de la época, sirve
como consejera y representante de los códigos morales aceptados por la sociedad. En el
principio del film es Hilaria y Salvadora las mujeres que tratan de evitar los duelos y de
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mantener el orden en la fiesta. Mientras que en la segunda parte del film en María del
Rosario la encargada de llevar a Julián Reynoso y Serapio por el buen camino. El film
gratifica al personaje y lo perdona por haber matado a una persona, por la razón de
redimirse durante la película y respetar el orden establecido. Todos los personajes están
estereotipados, las mujeres son la voz de la moral, los gauchos secundarios están
construidos en base a los conceptos dados por Sarmiento; y se trazan al protagonista y al
antagonista como dos tipos de gauchos, el gaucho bueno encarnado por el protagonista y
el gaucho malo, encarnado por la persona que lo reta a duelo. Ante estas dos
construcciones de personajes gauchescos, los realizadores previenen y advierten al
espectador afirmando que si se siguen los pasos del gaucho malo, tendrá un final pronto.
Mientras que si el espectador copia los pasos del gaucho bueno, será gratificado con una
familia, un hogar y un trabajo que le traerán la felicidad.
En este capítulo se analizó el cine gauchesco en la etapa del cine primitivo y en la etapa
de un cine ya establecido e institucionalizado. Se puede afirmar que en los primeros años
en films como Nobleza Gaucha (1915) se sigue manteniendo las bases ideológicas de la
literatura gauchesca, donde se enaltecen las costumbres y los hábitos criollos. Pero al
mismo tiempo se comienza a identificar ciertos rasgos en el cine, que se alejan de su
antecesor como es la aparición de normas establecidas, que el gaucho no debe romper si
quiere lograr su objetivo. Se observa que se está en una etapa de formación tanto del
género como del discurso narrativo cinematográfico, por lo que es necesario trasladar
ciertos elementos de diversas disciplinas como son el teatro, la música y la literatura.
Del análisis del cine clásico gauchesco se observa una industria ya establecida a imagen
y semejanza de Hollywood, que emite su opinión sobre diversos temas, siempre basados
en los conceptos teóricos y prácticos dados por el sector dominante. El cine clásico emite
su opinión sobre las costumbres del gaucho y las cataloga entre positivas y negativas,
cuando el héroe realiza alguna acción catalogada como positiva es gratificado, mientras
que si hace una acción considerada negativa el protagonista es castigado. El cine
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gauchesco se aleja en esta etapa de la literatura gauchesca, en cuanto a ideología, ya que
no se critican las acciones políticas, sociales y económicas que marginan al gaucho.
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Capítulo 4. Cine de vanguardia y moderno.
Las bases del cine industrializado se irán resquebrajando, los grandes estudios comienzan
primero a reducir su producción, hasta verse obligados a cerrar. Pero surgen nuevas
maneras de realización cuya búsqueda es romper con la estructura narrativa del cine
clásico. Se tratan nuevas temáticas donde no se respetan los códigos del lenguaje
audiovisual ya establecido. En este capítulo se analiza el cine gauchesco luego de 1960,
con la aparición de nuevos realizadores y se evalúa el film Don Segundo Sombra (1969).
Se utilizan aportes de autores como España, Lusnich y Manetti para un mejor estudio del
período. También se analiza el film de Leonardo Favio, Juan Moreira (1973). Además de
haber realizadores con pretensiones populares y artísticas, como es el caso de Leonardo
Favio, se encuentran los ensayistas latinoamericanos, cuyos objetivos son políticos. Se
evalúa a uno de los representantes de los ensayistas latinoamericanos en Argentina,
Fernando Solanas y su repercusión en el género gauchesco y el cine de crítica social. Se
analiza el film de dicho autor Los hijos de Fierro (1972).
4.1. Del cine clásico al cine popular.
Son varios los factores que generan la debacle de la industria cinematográfica nacional y
dan paso a la aparición de nuevos modelos de realización. Como primera medida hay que
remarcar la crisis de identidad que sufre la industria nacional. Los relatos clásicos son
desacreditados por la crítica y los espectadores, lo que genera el surgimiento de nuevos
realizadores audiovisuales como es el caso de Torre Nilsson y Ayala, que producen
cambios en la construcción de los personajes, en el estilo de relato, como también en la
fotografía y en la sonorización de los films. También hay que destacar el surgimiento de en
1955 del Instituto Nacional de Cine (INC), que fomenta la realización del films nacionales,
sacándole así el oligopolio de realización a los estudios. Además se construye el Centro
de Investigación de la historia del cine Argentino, comandado por Rolando Fustiñana, se
generan cineclubes, donde asisten personas de cine y donde se dan debates luego de
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finalizado los films. Se editan libros de cine a través de la colección Losange, aparecen los
films en la Argentina de directores autores como es el caso de la Nouvelle Vague, Passolini,
Antonioni, luego Fellini, Bergman y Visconti. Es también un factor de relevancia el
surgimiento de las primeras escuelas cinematográficas, tanto en Rosario como en
Córdoba, que dan paso al análisis de los films y a la realización de cortometrajes.
Surgen diversos estilos de films que se contraponen, pero que todos son de gran influencia
para los realizadores de La nueva ola. Soffici realiza Rosaura a las diez (1958), Torre
Nilsson genera los films La casa del ángel (1957), Ayala realiza El Jefe (1958), Armando
Bo genera El trueno en las hojas (1958) y Birri realiza el primer documental de cine político
Tire Dire (1958). Estos films que son distintos entre sí, generan todos una ruptura con el
cine clásico, Rosaura a las diez (1958), modifica la estructura narrativa del cine clásico, La
casa del ángel (1957) se caracteriza por la psicología de los personajes y la construcción
de los espacios que transforman a los personajes; El Jefe (1958) muestra una organización
ilícita en la ciudad y un final trágico; El trueno en las hojas (1958) introduce el erotismo y
una representación cruda de los acontecimientos, mientras que Tire Dire (1958) documenta
la vida de niños pobres que viven en las afueras de Rosario.
Todos estos factores generan la aparición de dos tipos de realizadores, los provenientes
de los cine clubes y de las escuelas, como es el caso de Kohon y Kuhn; y aquellos
realizadores provenientes de la industria como es el caso de Murua y Favio, uno actor
consagrado y el otro actor en ascenso. “Como puede verse no es el origen, ni la edad lo
que los une, sino la necesidad de renovar el campo y el lenguaje cinematográfico” (España,
p.82). Estos nuevos realizadores toman nuevas temáticas sociales, se realiza una
búsqueda introspectiva, se resaltan los conflictos y sensaciones de los jóvenes, como son
la soledad y el aislamiento. Se introducen el realismo y la crítica social. Se contextualizan
los relatos en las grandes ciudades y se filman en espacios reales. Se generan las
producciones con el concepto de pequeña empresa, se toma el rol del director como
sinónimo de autor, el cual trata de dejar sus marcas personales. Se observa el cine como
una expresión artística y no como lo entienden los primeros realizadores que afirman “El
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cine es una industria de la diversión del público, aparentada por su importancia a la
industria automóvil” (Susini, p.85). Para lograr el objetivo artístico que tienen, los
realizadores se unen con escritores para la construcción de los guiones y de los relatos,
como es el caso de Antin, que lleva a la pantalla grande los cuentos de Cortázar como
Circe (1964) y La cifra impar (1962).
Las producciones en los espacios rurales son dejadas al margen con excepciones de El
Romance de un Gaucho (1961) realizado por Cavallotti, que no logra desprenderse del
todo de las construcciones dadas por la industria cinematográfica, al igual que el
cortometraje Los Gauchos (1963) de Bosso. Recién en el año 1969, Manuel Antin realiza
Don Segundo sombra, uno de los films que tendrán gran repercusión por la mirada hacia
el gaucho y su contexto, que difiere de la que se daba en la época del cine clásico argentino.
Don Segundo Sombra basa su relato en los escritos de Ricardo Güiraldes y en el film
actúan Adolfo Güiraldes, sobrino del escritor, Héctor Alterio, Alejandra Boero y Juan
Carvalledo. Se realiza un relato costumbrista acerca de la vida de un joven gaucho, Fabio
y como él mismo ante las dificultades de la vida rural es apadrinado por Don Segundo
Sombra, que le inculca los códigos gauchescos y le enseña las tareas del campo para que
pueda trabajar. El film no muestra al espacio rural como lugar del peligro, ni de lo salvaje,
sino que se desarrolla con neutralidad y sin realizar una división entre costumbres positivas
y negativas. Tampoco se desarrolla un conflicto principal, sino que el film narra la vida de
Fabio desde sus quince años hasta convertirse en hombre gracias a la ayuda de Don
Segundo Sombra. Se muestran de la misma manera la doma, los fogones, las guitarreadas,
como también la riña de gallos, las tardes y noches en las pulperías y los duelos. Se
desarrolla de la misma forma costumbrista el accionar de la autoridad que trata de hacer
uso de la papeleta y de la leva. No se observa un prejuicio hacia el gaucho ni hacia el
espacio rural y se hace uso de actores como Güiraldes que son representantes de la cultura
gauchesca. Antin logra contar una historia en el espacio rural folclórico sin la colocación de
una ideología que predomine en el relato, donde se trata de mostrar a los personajes en
su espacio. Al mismo tiempo el conflicto del personaje principal es convertirse en hombre,
51
lo cual logrará gracias a la ayuda de Don Segundo, esto hace que el accionar del personaje
y el factor causa efecto hagan del protagonista un hombre o no, según su accionar. Pero
el lograr el retorno y consolidar un final feliz no son circunstancias dadas a partir de la
causalidad, cuestión que si era dada en el período clásico.
El film hace énfasis tanto en las costumbres del gaucho, sus códigos, como también en la
literatura. A partir de nuevas herramientas del lenguaje audiovisual, como son el mezclar
la temporalidad, se observa a Fabio de grande observándose a sí mismo de joven, mientras
narra en forma de prosa sus sentimientos y la razón de su accionar en ese momento. Antin
da gran valor a la prosa gauchesca, la incluye de la manera recién descripta, pero también
hace uso de placas con versos escritos, de la voz en off, como también de fogones y
guitarreadas donde los gauchos pueden narrar sus versos.
El film es un punto de inflexión en el género gauchesco, donde el autor no logra
desprenderse del todo de las construcciones folclóricas rurales que se venían realizando
en cuanto a la construcción del contexto y de las clases altas que marginan al gaucho. Pero
si logra dejar de lado el prejuicio que se venía dando hacia el gaucho. Antin termina con el
estereotipo dado hacia este grupo social y con la mirada crítica hacia algunas de sus
costumbres. Al mismo tiempo no trata, a partir del género gauchesco, inculcar la cultura y
el pensamiento de las clases dominantes que advierten al resto de la sociedad. Se
encuentra que el género gauchesco a partir de este film evoluciona hacia otra dirección, la
cual es volver a enaltecer los valores y el sentido primario de la literatura gauchesca.
4.2. Juan Moreira (1973).
El cine que predican los integrantes del nuevo cine argentino, durara algunos años y luego
los autores dejan de conseguir los medios para seguir sus producciones. Pero este estilo
de cine deja implantada en las próximas generaciones nuevos conceptos de realización y
producción. Uno de los pocos que logra seguir produciendo films es Leonardo Favio por su
éxito como cantante popular, que le permite recaudar dinero para sus films. El autor tiene
como influencias el cine de Torre Nilsson, realizo dos films como actor con él y este produjo
52
algunos de los films de Favio. El director también toma lo conceptos sobre la mirada y la
no acción dadas por Antonioni y coloca en los films su mirada política proveniente del
peronismo. El realizador logra unificar los conceptos de cine como entretenimiento y cine
como expresión artística, convirtiéndose así en uno de los directores más populares del
momento. Leonardo Favio decide esperar a la aparición de un gobierno peronista, asume
al poder Campora, para así exhibir el film Juan Moreira (1973), película que rompe la
taquilla y se convierte en un éxito en las salas de cine nación.
Juan Moreira (1973) narra la historia, del gaucho de los folletines de Gutiérrez, que también
fue llevado al teatro por los hermanos Podestá. Favio junto a su hermano Zuhair Jury,
rearmar la historia del gaucho y la llevan a la pantalla grande.
El film comienza mostrando el entierro de Juan Moreira, y luego vuelve a los comienzos
del gaucho. Se muestra como el comisario y el pulpero de la zona estafan a Juan Moreira,
que se encoleriza y mata luego al pulpero. Después escapa hacia el desierto, y años más
tarde vuelve a sus pagos. Juan Moreira comienza como ladrón, y se hace fama hasta
convertirse en puntero político y matón de los federales. El protagonista ayuda a ganar las
elecciones al partido, pero como el partido no cumple con su palabra, Juan Moreira cambia
de bando y cumple el mismo rol para los unitarios. Su hijo fallece de una enfermedad y al
protagonista no se le permite ir a su funeral. Juan Moreira al final de la película es
traicionado y la policía va a buscarlo en Lobos, donde terminan por matarlo.
Leonardo Favio constituye el film a través del apoyo del estudio Producciones
Cinematográficas Centauro, también hace uso de un elenco reconocido como es el caso
del actor Rodolfo Bebán. Además contiene una división de trabajo al estilo de las
producciones industriales. Pero este modo de realización, no quita que el autor pueda
introducir sus expresiones artísticas. Comienza el film mostrando el final del mismo, lo que
genera una ruptura de la linealidad y a partir de las dos primeras secuencias, el funeral del
protagonista y la estafa que sufre por parte de las autoridades genera una justificación
sobre todo accionar que realice el protagonista a continuación. Además utiliza sus clásicos
primeros planos duraderos, sobre todo en el comienzo del film para mostrar la falta de
53
esperanza y la desazón del héroe. Asimismo hace uso de planos cenitales, tipo de plano
que era usado por Torre Nilsson, a través de la fotografía realiza representaciones muy
similares a los cuadros sobre los gauchos dados por Palliere. También suele pasar de
primeros planos a planos bien abiertos y viceversa, a veces los realiza con ayuda del zoom
y genera tomas largas y silenciosas.
La trasposición del texto-fuente no es fiel, ya que se realizan modificaciones, pero si se
hace énfasis en la utilización de la atmosfera y en el ambiente del texto original, se resaltan
los valores ideológicos y se remarca en los elementos icónicos de la literatura. Se observa
un contexto histórico donde se critica las campañas del desierto, las metodologías
democráticas de los dos partidos políticos de aquellos años y el sistema social y económico
que marginan al gaucho y hacen que el protagonista del films termine por rebelarse y
romper el orden establecido. No solo es transferido al film la historia de Juan Moreira
realizada en los folletines de Gutiérrez, sino que se busca la manera de transferir al film la
prosa, a través de las guitarreadas, de los payadores, de los dichos mismos de los
protagonistas y de la voz en off. Se representan de una manera fiel y realista las
costumbres de los gauchos, como son los fogones, las noches en la pulpería, los duelos,
también la utilización del léxico y de la vestimenta, que parecen ser trasladadas desde la
realidad misma, y no desde la literatura, el teatro o el cine. En la fotografía si se observa
una búsqueda basada en los conceptos de artistas pictóricos como el ya nombrado
Palliere, un ejemplo es la escena en que Juan Moreira llega a la casa de su padre, come y
descansa. En cuanto a la sonorización del film se distinguen la música folclórica argentina,
que tiene una búsqueda al costumbrismo y al realismo, de la música épica proveniente de
la industria y que tiene como objetivo el aumentar el suspence, la tensión y la adrenalina.
En los planos hay una influencia y una adaptación de dos estilos de cine distintos, del cine
de autor, en los planos al estilo de Antonioni y en los planos cenitales, pero al mismo tiempo
se observa una transferencia del cine industrial en los planos de los combates, en las
guerras y en los duelos que se dan.
54
El film está repleto de elementos pertenecientes al género gauchesco. Se observa una muy
buena construcción del espacio, de la utilería tanto pesada como liviana, como así también
de la vestimenta. Los elementos tanto internos como externos, tienen una búsqueda de
representación fiel a la realidad y hacen al mismo tiempo que el film sea parte del género
gauchesco. Luego de la realización de Juan Moreira (1973) se crean otros film similares,
como es el caso de los Gauchos Judíos (1974) y La Patagonia Rebelde (1974) haciendo
así que el film sea parte de la construcción del genero gauchesco, que se encuentra en la
etapa de evolución. En cuanto a la visión de que los géneros cinematográficos son
trasmisores de la ideología dominante, en este caso sucede lo contrario, se emite una
ideología donde se critica a los militares, a los políticos y a los pulperos que marginan al
gaucho y son ellos la razón por la cual Juan Moreira se convierte en asesino y matón. La
caída de los grandes estudios como Lumiton y Argentina Sono Films, permiten la aparición
de productoras más pequeñas, que permiten la realización de películas con una mirada
distinta de la realidad y de la historia. Pero al mismo tiempo el factor político es de suma
importancia, los realizadores esperan a la aparición de un gobierno peronista para exhibir
la película, ya que sabían que sufrirían la censura si se distribuía el film durante el gobierno
militar. En este film se desglosa que son varios los factores sociales que terminan
repercutiendo en la evolución del género. Se observa la mirada del director y del guionista
sobre el gaucho y el contexto social, político y económico de la época y la aparición del
peronismo, como movimiento político social que ampara a las masas. La sociedad también
influye en la evolución del género, la película se encuentra como la tercera película más
taquillera de la historia del cine argentino, con 2.500.000 espectadores. Como el film es
exitoso, los realizadores generan films similares pero con algunos cambios, cuestión que
hace avanzar al género.
La construcción de personajes dada en Juan Moreira (1973) irrumpe con la clásica
representación dada de la mezcla del héroe clásico descripto por Campbell (1949) con los
tipos de gauchos descriptos por el Facundo (1845). En su lugar se muestran personajes,
típicos del director, “hay una lastimadura honda en los seres de las películas de Favio”
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(Manetti, p.324). Juan Moreira como el resto de los personajes, son personajes sin
escapatoria, con un final preanunciado, sin derecho a un porvenir. El destino trágico del
héroe es narrado en la primera escena del film, se observa a la viuda del protagonista
caminando mientras las demás personas la saludan. Las primeras dos escenas ya
condicionan a todo el films, se observa el funeral del personaje popular y a continuación en
la siguiente secuencia, como el mismo es estafado por el comisario y el pulpero. Es por
ello que Juan Moreira se ve obligado a cruzar el umbral, por el contexto social, económico
y político que lo margina, y al realizarlo se convierte en asesino, ladrón, matón y puntero
político, cuestiones que no le dejaran realizar el retorno, como tampoco volver a cruzar el
umbral. Cuando el protagonista quiere volver para el sepelio de su hijo, las autoridades
militares lo están esperando, entonces debe mirar de lejos, sin posibilidad alguna del
retorno. No se describe en el film, como si sucede en la realización de Moglia Barth, el
trágico destino de Moreira como razón del factor causa-efecto, como la consecuencia de
la toma de malas decisiones por parte del héroe; sino que se representa el trágico final del
protagonista como una consecuencia del contexto que rodea al gaucho y lo deja sin más
opción que la de convertirse en un matón y en un asesino. No hay un prejuicio hacia el
gaucho, como tampoco una mirada que lo estereotipa, cuestión que no se da por el
pensamiento del director y por los orígenes del mismo.
Leonardo Favio logra unir algunos conceptos de la industria cinematográfica, con otras
cuestiones del cine de autor, generando así un film popular pero a la vez con impronta
propia, con una revaloración del gaucho y una crítica hacia los sectores dominantes de
aquella época. Leonardo Favio no prejuzga al gaucho, ni hace una división entre gaucho
bueno y gaucho malo, como tampoco hace una división de las costumbres positivas y
negativas del gaucho. Observa al mismo como un personaje al que la sociedad solo le
permite ser marginado o convertirse en ladrón y asesino. Juan Moreira (1973) vuelve a
revalorizar cuestiones ideológicas provenientes de la literatura, que la industria del cine
había moldeado en base a sus propios intereses y pensamientos.
56
4.3. De Brecht a los directores latinoamericanos.
Brecht (1929) realiza una crítica, basándose en sus pensamientos marxistas, acerca de la
estética realista al teatro tradicional. El dramaturgo acusa la creación de espectadores
pasivos y no pensante, de un entretenimiento inútil y un abuso de la empatía. Además
señala como negativo la búsqueda de la catarsis, los efectos de alienación sobre el
espectador, los sistemas de producción y distribución de la cultura. Brecht asevera que los
realizadores deben hacer pensar y accionar al público. También propone modificar la
estructura de las obras, generando interrupciones que permitan al espectador pensar.
Afirma que los héroes y estrellas deben desaparecer, expresa la des-psicologización de
las artes, certifica que hay que dirigirse directamente al público para que sea parte de la
obra y no se relaje. Asimismo cree necesario generar un distanciamiento entre actor
personaje y espectador actor y la utilización de efectos de tableau, que puede asimilarse
en el cine a imágenes congeladas.
Los escritos de Brecht fueron de gran influencia en distintos directores de cine, como son
los casos de Orson Welles y Jean Luc Godard entre otros. En Latinoamérica diversos
directores y ensayistas toman estos conceptos, como tantos otros directores, y los
trasladan del teatro al cine. Julio García Espinosa en Cuba, Glauber Rocha en Brasil y
Fernando Solanas en Argentina toman esos conceptos como base y los adaptan a sus
respectivos contextos y pensamientos ideológicos. Todos parten del concepto de un tercer
cine, cuya finalidad no sea la de entretener como sucede en el cine de Hollywood, ni
tampoco cuyo propósito sea el artístico como sucede en el cine de autor europeo. Estos
escritores, que también son realizadores audiovisuales resaltan la necesidad de un cine y
de un espectador comprometido con las realidades de sus países.
Tanto Rocha, Espinosa como Solanas son impulsados por los movimientos políticos que
surgen en sus países, como la revolución cubana y el peronismo. Para ellos, los factores
políticos y sociales dentro de un film, son más importantes que la expresión artística y el
entretener al espectador. Fernando Solanas y Octavio Getino en su Film La hora de los
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hornos (1968) deciden colocar como ultima toma, un plano fijo de unos diez minutos con el
rostro de Ernesto Guevara muerto.
También estos ensayistas son influenciados por el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague
y se sienten identificados con los directores y pensadores soviéticos. Creen pertinente
realizar una estética partiendo de las carencias de producción, un cine pobre como
denomina Rocha, o un cine imperfecto como apela Espinosa, que termina siendo un
símbolo de la producción que realizan y defienden. Están en contra de las grandes
producciones realizadas y estereotipadas a imagen y semejanza de Hollywood y las
catalogan como accionar de un colonismo cultural.
Los objetivos de estos ensayistas y directores es el promover el nacionalismo, el
independizarse de la cultura europea y estadounidense, enaltecer la cultura autóctona,
mostrar las desigualdades sociales y mostrar una perspectiva social y política a la que se
está acostumbrada en el cine.
Fernando Solanas y Octavio Getino en el libro Hacia un tercer cine (1969), afirman que hay
tres tipos distintos de cine. Un primer cine, del que forman parte las producciones de
Hollywood y sus semejantes alrededor del mundo, un segundo cine el cual está
conformado por el cine artístico y por ultimo un tercer cine, un cine revolucionario que está
compuesto en su mayoría por documentales militares de guerrillas. Este tercer cine es el
que Solanas y Getino se esmeran en realizar.
Fernando Solanas y Octavio Getino se vuelven populares en 1967, cuando la policía del
gobierno de Ongania comienza a encontrar exhibiciones clandestinas de La hora de los
hornos (1967), en colegios, universidades, fábricas y sindicatos. “Se tuvo entonces noticia
de que había un cine clandestino, perseguido por la policía, dado su contenido político, pro
peronista, anti militar y de izquierda” (España, p. 336). El gobierno de Ongania se pone
inflexible con la literatura y el cine y decide dar paso a la censura, que será moneda
corriente hasta 1984. Fernando Solanas es parte del grupo de cine de liberación, junto con
Cedrón, asesinado por la realización de Operación Masacre (1972), Raymundo Gleyzer,
asesinado por la realización de Los Traidores (1973) y Mejico, la Revolución congelada
58
(1970), Fisherman y Becher entre otros. El objetivo de Solanas es construir un relato
audiovisual desarticulado de la narración, violento y que sirva como herramienta política.
Los objetivos industriales representados por los estudios en el periodo de 1933 a 1956
dejan de ser tenidos en cuenta por estos realizadores, se buscan nuevos mecanismos de
realización, con equipos ligeros, sin una fotografía perfecta, en locaciones reales, con
relatos narrativos radicales, se mezclan las imágenes de ficción y de documental dentro
del mismo film y se buscan nuevos mecanismos de distribución, en diversas instituciones.
4.4. Los Hijos de Fierro.
El film dirigido por Fernando Solanas no es realizado a través de la manera clásica, no hay
apoyo de un estudio, como tampoco se busca la utilización de actores consagrados. Es un
film realizado de manera clandestina y con el apoyo de asociaciones sindicales y políticas.
Los Hijos de Fierro (1972) marca un paralelismo entre la historia de Martín Fierro (1872)
de Hernández y el periodo de 1955 y 1973 del peronismo. Utiliza la estructura narrativa del
Martín Fierro (1972) y divide el film en la ida, el desierto y la vuelta. Solanas narra la historia
de tres personas cuyos apodos son picardía, el hijo mayor y el hijo menor, los cuales bajo
las ordenes de Martín Fierro organizan al pueblo y demandan justicia de diferentes manera,
a través de la toma de una fábrica, de manifestaciones, de organizaciones sindicales y
también a través del enfrentamiento armado con los poderes militares.
Los conceptos de Brecht (1929) son llevados a cabo en el film, Solanas trata de sacar al
espectador de una posición cómoda, no da oportunidad al aislamientos como tampoco a
realizar catarsis. Además trata de hacer accionar a la sociedad, busca el compromiso de
las masas con las diferentes esferas de la política, critica a las clases dominantes y se aleja
del estilo de producción y distribución clásico. También genera interludios y desarma la
linealidad de las historias clásicas. Estos factores traen el enojo de las autoridades que
hacen desaparecer a dos de los intérpretes del film como son Troxler y Vera.
El Film es una trasposición de su texto fuente basada en los valores ideológicos del mismo.
Para Solanas los obreros son los nuevos gauchos y los empresarios, militares y políticos
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continúan con el mismo accionar desde hace décadas atrás. A través de la voz en off y de
las placas se trata de transferir el código de la prosa de la literatura al cine. Además de
tener una transposición del texto fuente y de los conceptos de Brecht, Solanas tiene una
gran influencia de los documentales, del peronismo y de la ideología de Frantz Fanon.
Estas influencias hacen que el director enfatice en los derechos a los trabajadores y el
poder de las masas.
Según Buscombe (1990) un film pertenece a un género por sus elementos internos y
externos que se repiten en otros films del mismo género. Los Hijos de Fierro (1972) esta
contextualizado en la ciudad, y se genera un paralelismo entre los diversos objetos. El mate
se convierte en cigarrillo, las vestimentas típicas del gaucho en uniformes de trabajo o
camisa y pantalón, la pulpería en bar, la guitarra en bombo, las guitarreadas en murgas,
las estancias ahora son fábricas, el cuchillo y el duelo, ahora son armas, bombas y
atentados. Se muestra la evolución y la modificación de las costumbres de un mismo sector
social, que por las diferentes políticas fueron del campo a la ciudad. Es decir, se muestra
en este film, a diferencia de la mayoría de las películas gauchescas, a la ciudad como la
Barbarie, como lo peligroso, mientras que el campo es a donde escapa Fierro para
sobrevivir.
El film está destinado a algunos sectores sociales en particulares, y no a toda la sociedad
en sí, se busca como espectador a estudiantes, sindicalistas, trabajadores y personas
provenientes de un pensamiento de izquierda y peronista. Son estos los grupos sociales
los que ahora hacen avanzar el género gauchesco, creando así una modificación en el
espacio donde se llevan a cabo las acciones. Al mismo tiempo, el film trata de que las
clases sociales dominantes no participen de la evolución del género, sin embargo estos
participan a partir de la censura y de la desaparición de ciertos artistas. Estas cuestiones
traen miedo tanto a los realizadores como a los espectadores y el género no logra seguir
avanzando en la misma dirección.
Los Hijos de Fierro (1972), también logra trasladar los conceptos de crítica social del campo
a la ciudad. En el cine clásico los únicos films que tenían cierto grado de protesta, como
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Prisioneros de la tierra (1939), estaban contextualizados en el ámbito rural; y el nuevo cine
argentino hace hincapié en las problemáticas de los jóvenes. Solanas termina por asentar
la crítica en el contexto urbano, se observa la ciudad como la Barbarie y como un espacio
peligroso. Estos conceptos serán tomados por las generaciones siguientes y se ven
reflejadas en films argentinos como El Bonaerense (2002), Pizza, Birra y Faso (1998) y Un
oso Rojo (2002) entre otros films. Fernando Solanas crea una hibridación del género
gauchesco, el cual no se modifica en los caracteres críticos e ideológicos, sino en el
contexto y en los elementos internos y externos del films. El film no hace uso de muchos
de los códigos del genero gauchesco y se observa una fusión entre los conceptos dados
por la literatura gauchesca con los conceptos del peronismo de izquierda que genera un
film hibrido, un film gauchesco/peronista.
Para la construcción de los personajes Solanas realiza un paralelismo similar al de los
elementos internos y externos, solo que basados en los personajes del partido peronista.
Martín Fierro es Perón, La cautiva es Eva Duarte y los desaparecidos, picardía es un
delegado gremial, el hijo mayor es guerrillero y el hijo menor está en las organizaciones
barriales. Al mismo tiempo el viejo vizcacha es un sindicalista que piensa en su propio
beneficio. Los personajes del films tendrán las mismas características de la persona a la
que aluden del Martin Fierro. El hijo mayor es el más sufrido y pasa gran tiempo de su vida
en la cárcel, el hijo menor tiene un poco más de suerte y logra sobrevivir de mejor manera.
Fernando Solanas traslada los conceptos del poder de las masas y del proletario. En el film
se observa que los logros son realizados entre todos al igual que los fracasos, es decir se
trata de dejar de lado el pensamiento individualista. El camino del héroe es realizado solo
por el protagonista, mientras que toda la sociedad o la comunidad se queda estática
esperando el regreso. Fernando Solanas propone que toda la comunidad haga el camino
del héroe, no solo para conseguir un objetivo individual, sino para lograr los propósitos de
toda una sociedad. También eleva la imagen de los personajes femeninos, el autor los
muestra como parte de la revolución, como sustento de los hombres y como madres.
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En el capítulo 1 del film se observa un flashback que es realizado sin avisar al espectador.
En ese momento se muestran los abusos cometidos por las autoridades hacia el gaucho,
es el primer film que muestra como las autoridades persiguen al gaucho, lo torturan, lo
matan, como los militares de la época violan a mujeres. Se observan también las cabezas
de los gauchos colgadas y fusilamientos de decenas de personas. Este tipo de acciones,
que pueden llegar a ser exageradas en el film, no son representadas en los films de cine
gauchesco del periodo industrializado de la argentina. Además para enfatizar que aquellos
gauchos marginados y segregados representan al mismo grupo social que los obreros que
están en las fábricas, el director decide usar a los mismos actores.
Pero por su lado Solanas hace la construcción de los personajes antagonistas a partir de
los conceptos de gorilas, vende patrias, mercenarios, traidores, latifundistas y clericales
entre otros. Solanas hace explicito su prejuicio hacia los demás sectores sociales,
generando así un estereotipo negativo donde se engloba a todos los empresarios, militares,
políticos y autoridades religiosas. Mientras que el cine institucionalizado hace uso del
Facundo (1845) para la construcción y descripción de los gauchos; Solanas hace uso de
los términos despectivos de los sectores de la izquierda para la construcción de los
personajes de las clases dominantes.
El concepto de realización de films cambia en las nuevas generaciones, que no observan
al cine solo como un mero entretenimiento, sino como un espacio para el arte y de
expresión política. Por diversas circunstancias se comienza a resquebrajar los modelos de
realización y distribución clásicos y surgen nuevos sistemas, con nuevos realizadores que
incluyen en sus films sus pensamientos acerca de diversos temas. En el caso del cine
gauchesco, se observa el surgimiento de Don Segundo Sombra (1969), relato que muestra
la cultura gauchesca de manera costumbrista, sin generar una división entre las hábitos
positivos de las negativos. Por su lado, Juan Moreira (1973), narra la historia del héroe
popular, mostrando su desenlace como una consecuencia del contexto social, económico
y político que llevan al héroe a convertirse en matón y asesino. Tanto Antin como Favio
realizan obras no solo observándolas como parte de la industria del entretenimiento, sino
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como piezas artísticas. Por su lado Fernando Solanas, influido por los movimientos de
izquierda, el peronismo y los conceptos de Brecht decide trazar un paralelismo entre el
Martín Fierro y el exilio de Perón. Solanas lleva la crítica social, económica y política del
contexto rural, al contexto urbano y trata de generar una reacción política en sus
espectadores.
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Capítulo 5: La actualidad cambia al género.
En este capítulo se comienza con el análisis sobre el trabajo de Jorge Preloran y sus
aportes tanto a la cinematografía como también a la antropología. Se observa a través de
sus documentales la realidad de los habitantes rurales en la actualidad. Para poder lograr
una mejor evaluación se utilizan los conceptos dados por Héctor R. Kohen. Luego se hace
un relevamiento de periodo del cine nacional luego de la dictadura, cuales son las
características y los objetivos del mismo. Se hacen uso de los escritos de Claudio España,
Ana Laura Lusnich y Clara Kriger. Se eligió el film de este periodo Facundo, La sombra del
tigre (1994), para examinar como representante del genero gauchesco de este periodo.
Luego se analiza el cine nacional de fines de siglo 20 hasta la actualidad y como es hoy en
día el cine gauchesco nacional. Por último se analizan tres películas actuales del género
gauchesco que son Aballay, el hombre sin miedo (2010), de Fernando Spiner, Samurái
(2013), de Gaspar Scheuer y El grito en la sangre (2014), de Fernando Musa.
5.1. Entre el cine y la antropología.
Jorge Preloran nació en la Argentina, pero por cuestiones sociales y políticas decide ir a
terminar su carrera de arquitecto a Estados Unidos. El futuro director comienza a perder
interés en esta disciplina y aumenta su interés hacia el cine. Compra con los ahorros que
le quedan una cámara hogareña de filmación de 8mm. Es en 1961 cuando el director de la
Fundación Tinker, Edward Tinker, se interesa en la figura del gaucho y le propone al joven
estudiante ir y registrar imágenes sobre este personaje nacional. “Durante seis meses viaje
por toda la Patagonia, luego durante un año por el litoral, el noroeste y las llanuras
pampeanas, en busca del gaucho” (Preloran, p. 22). Es así como Preloran comienza a
generar documentales sobre los pobladores rurales de la Argentina. A diferencia de los
relatos que se vienen analizando, donde el director construye un relato audiovisual
partiendo de una estructura narrativa clásica, de la construcción de personajes que con o
sin intención estereotipan y generalizan diversas culturas autóctonas, Preloran prefiere
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dejar de lado estas cuestiones y permitirles a los personajes narrar sus sentimientos,
sensaciones y vivencias. El director termina por afianzar un estilo de documental, donde
hay una visión emic, es decir el relato es contado por los protagonistas, la voz en off es
narrada por los personajes y son ellos quienes deciden que parte de la entrevista será
utilizado y que parte no. Al mismo tiempo Preloran llama a los músicos y poetas de la zona
para que sean ellos quienes musicalicen y coloquen los textos definitivos. De manera
paradójica el estilo autoral del documentalista, es poder correrse del relato y permitir que
sean los propios protagonistas quienes decidan sobre el relato audiovisual, creando así
una pieza audiovisual propia de los personajes documentados.
Las películas de Preloran son una interpretación sobre ese estado de las cosas, una pregunta por las razones de la injusticia, del atraso y del desamparo que desbordan las imágenes de un ritual, el registro de una feria rural o la confección de una artesanía (Kohen, p.440).
Estas cuestiones son observadas en los films como Hermogenes Cayo (1967) y Damancio
Caitruz (1969). La colocación del nombre de los films corresponde a los nombres de los
protagonistas de las piezas audiovisuales, manera por la cual el realizador genera una
unicidad que no puede ser confundida con otra persona tanto de la misma comunidad como
de cualquier otra población rural. Este factor es el más alejado a los conceptos de
estereotipo, eurocentrismo y prejuicio que se puede ver en la cinematografía nacional. Los
relatos no narran el viaje del héroe, ni las peripecias de los protagonistas que tienen como
finalidad la catarsis. Sino que se muestran todas las cuestiones desfavorables de los
personajes de una manera costumbrista y ya aceptada por estas personas. El tener que ir
a buscar agua a kilómetros de distancia, el trabajo de la lana, de las artesanías y las
diversas tareas diarias. Se muestra un espacio estático, repetitivo donde sólo se genera
una ruptura ya sea por el carnaval o por conmemoraciones religiosas.
El objetivo de incluir a los trabajos de Preloran en este P.G. tiene que ver con observar la
realidad contemporánea de los pobladores rurales. La decisión política de un cambio de
país rural por un país urbano hace que gran cantidad de los habitantes rurales se trasladen
a las ciudades, que las decisiones políticas sean a favor de la construcción de las ciudades
y que los habitantes rurales queden detenidos en el tiempo y olvidados.
65
En el siglo 19 la literatura gauchesca genera un sentido de pertenencia entre los pobladores
rurales que no se sienten parte de la comunidad aborigen como tampoco de los
descendientes de europeos. Ese sentido de pertenencia se difumina, la imagen del gaucho
queda lejana en la actualidad y se entremezcla con otros factores. Este es el caso de
Damacio Craitruz, persona que se presenta con la vestimenta clásica gaucha, pero al
mismo tiempo afirma ser mapuche. Se entremezclan las culturas, como es el caso de
Hermógenes Cayo donde se ven unificados cuestiones religiosas cristianas con conceptos
religiosos aborígenes.
También como se ha observado en el capítulo anterior, la aparición del peronismo, como
partido político popular genera un nuevo sentido de pertenencia en las masas, más cercano
que los escritos del siglo 19, que ahora se encuentran en las ciudades y alrededores.
Los personajes gauchescos pierden la fuerza que contenían a mediados del siglo 19 y
principio del siglo 20, lo mismo sucede con los habitantes rurales que son abandonados
por las políticas de estado; los trenes dejan de llegar a los pueblos que antes si alcanzaban
y no son reemplazados con otros medios de transporte. El sentido de pertenencia
gauchesco se diluye junto a los personajes y se afianza una identidad popular en base a
nuevos movimientos que son más cercanos a la vida de las personas. Por estas cuestiones
el cine gauchesco ira perdiendo la fuerza que alguna vez tuvo, y queda estandarizado de
aquí en adelante como un género cinematográfico más.
5.2. El cine y la vuelta de la democracia.
El cine argentino a partir de 1983 comienza una nueva etapa de su historia. Con la vuelta
de la democracia el cine nacional fue una exposición de libertad por parte de los diversos
artistas y autores hacia el extranjero y hacia el ámbito local. Como primera medida se
elimina la censura dada hacia 727 películas de las cuales 19 eran argentinas. Se fija la
prohibición de cortar partes de los films por parte de las autoridades gubernamentales
como también de las distribuidoras. Se realiza una única clasificación de films con el
66
objetivo de proteger a la minoridad, se diferencian los films aptos para todo públicos, de los
films para mayores de 13, 16 y 18 años.
El periodo que tratamos fue, asimismo, el de mayor reducción de la cantidad de salas cinematográficas en el país entero… y el del desplazamiento de la visión de films a otros medios: La aparente exclusividad que tenía la televisión para emitir películas -siempre después del estreno en los cines- se extendió al video hogareño, cuya actividad fue vasta entre 1986 y 1989 con tendencia a declinar, y a la televisión por cable, que se encuentra en su mejor periodo de explosión demográfica. (España, p.14)
No todo el contexto era favorable para la industria del cine, que además seguía sin recibir
el 10% de los impuestos sobre las entradas de los cines, que había sido redirigido como
un ingreso más del I.V.A, decisión tomada por Martínez de Hoz, Ministro de economía del
gobierno militar.
Pero antes de entrar en democracia se observan las primeras realizaciones alegóricas al
periodo reciente, como son los casos de La Isla (1978) de Alejandro Doria, El poder de las
tinieblas (1979) de Mario Sábato, Volver (1982) de David Lipszyc y Plata Dulce (1982) de
Fernando Ayala. Ya en democracia, este estilo de temática alegórica se vuelve moneda
corriente con el film Camila (1984), que es el primer gran estreno en democracia. El film
transcurre durante la tiranía de Juan Manuel de Rosas y la trama trata sobre la prohibición
por parte del estado y de su padre de poder llevar adelante una relación amorosa con un
sacerdote cristiano. El film traza ciertos paralelismos entre el último gobierno militar y el
periodo de Rosas en cuanto a la prohibición, las persecuciones, los asesinatos, como
también la sensación de inseguridad dada por parte de traidores que cuentan a las
autoridades las acciones que están prohibidas. Con el film Camila (1984) también se
comienzan a abrir las puertas de los festivales internacionales para las películas
argentinas. El film gana el premio a mejor film extranjero en London Film Festival, también
en el festival de Biarritz y es seleccionada para participar como mejor film extranjero en los
Oscars. Al mismo tiempo se comienza a instalar la participación económica por parte de
entidades extranjeras para la realización de films.
Fernando Ayala por su parte implementa en 1984 con el film pasajeros de una pesadilla, el
revisionismo histórico del pasado inmediato, es decir se tratan temas sucedidos entre los
años 1976 y 1983. Este estilo de films lograra su mayor esplendor con la película La Historia
67
Oficial (1985), de Luis Puenzo que logra la obtención del Oscar por mejor película
extranjera.
El otro estilo de cine que se realiza son los documentales, los cuales en su mayoría narran
los movimientos políticos, sociales o culturales dados entre los años del poder militar, como
también las injusticias dadas a partir del poder político. Se observan La republica perdida
(1983) como film que critica el poder conservador entre 1930 y 1976, los films Prima Rock
(1982) de Andechaga y B.A Rock (1983) de Olivera, donde se muestra el movimiento
musical del Rock durante el periodo militar, como también semidocumentales como
Malvinas, historias de traiciones (1984) de Denti y La deuda interna (1988) de Pereira.
Según Lusnich y Kriger (1994) afirman que en este periodo hay una indagación revisionista
con la búsqueda de selección y desarrollo desde una mirada crítica de los acontecimientos
del pasado, como también el alentar la formación y el establecimiento de la democracia a
partir del cine y además el lograr acentuar una producción audiovisual nacional.
Pero el cine gauchesco no es utilizado en este periodo, solo se encuentra la realización por
parte de Fernando Laverde del Martín Fierro de manera animada. Recién en 1995 se
observa la realización de Facundo, La sombra del tigre de Nicolás Sarquis. Es decir los
personajes gauchescos, no son elegidos como una herramienta de crítica social y política,
sino que se prefieren seleccionar personajes y momentos históricos más cercanos a la
actualidad de aquel entonces.
El caso de este único film del periodo del cine argentino, Facundo, La sombra del tigre
(1995) de Nicolas Sarquis se caracteriza como muchos de los films de esta época por tomar
y desarrollar un periodo de la argentina, generar una opinión sobre el mismo, que es una
alegoría hacia los hechos ocurridos durante el gobierno de la última dictadura militar. El
film protagonizado por Lito Cruz, Norma Aleandro, Dora Baret, Victor Manso y Claudio
García Satur, narra a lo largo de casi tres horas de duración la vida del caudillo Juan
Facundo Quiroga en los últimos años de su vida antes de la masacre de Barranca donde
perece, cuando el caudillo interviene en los conflictos políticos entre Salta y Jujuy para que
no se generen guerras internas en el país. El film contiene ciertos elementos de forma
68
interna y externa del género gauchesco como son las locaciones, la construcción de los
espacios, de la vestimenta, del léxico gauchesco, el corte de pelo y ciertas costumbres
como lo son el asado, los fogones y el mate. Pero también se entremezclan la construcción
del film con algunos elementos del western. La utilización de las pistolas en vez del cuchillo
por parte del personaje principal, muestra una clara desviación tanto de los conceptos
reales del gaucho como también de los conceptos representados con anterioridad en otros
films del género gauchesco. Según Rodríguez Molas (1968) es de cobarde para el gaucho
la utilización del arma de fuego, que en su lugar considera de valiente el uso de cuchillo.
Mientras que los vaqueros norteamericanos son los que creen que los valores son inversos,
el cuchillo de cobarde y la pistola de valiente. Este no es el único código del western que
se infiltra en el género nacional, también se observan caravanas y carretas, como así
también los clásicos planos amplios que recubren toda la acción que se da en la escena
inventada por el director de cine Ford. Se observa una hibridación del género gauchesco
no solo por los elementos que hacen al film, sino también por la manera de abordar la
película. Los films y la literatura gauchesca más representativa tienen como cuestión
principal hacer énfasis en el contexto social, político y económico que llevan al protagonista
gaucho por el mal camino o que lo marginan. En el caso de este film, no se hace énfasis
en estas cuestiones, sino en la traición por parte de Rosas hacia Quiroga, en el
comportamiento de una sociedad que desconfía uno del otro, en el acatamiento de las
ordenes por encima de los ideales, en la construcción de personajes traicioneros y
personajes con ideales utópicas que son perseguidos por los primeros. Es una mirada
política similar a la dada en los films Camila (1984) y Asesinato en el senado de la Nación
(1984). El film es una mezcla entre el género gauchesco y la repetición de los subcódigos
fructíferos dados en el cine alegórico de la época. Es decir hay una hibridación entre estos
dos géneros que hace una desviación en el estilo de crítica que se realiza, no se hace
énfasis en la marginación social, sino del comportamiento tiránico y las consecuencias que
él mismo trae en una sociedad
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La hibridación del género gauchesco también genera una modificación en la construcción
de los personajes. Se construye el personaje de Quiroga como personaje de tres caras,
como gaucho, caudillo y político. Estas tres facetas del personaje generan una
contradicción y una falta de estancamiento. Se observa a Quiroga como personaje que
disfruta de los usos y costumbres gauchas, como son las vestimentas, el corte de pelo, el
léxico, el mate, el asado, los fogones y las noches en la pulpería. Pero al mismo tiempo el
personaje discute de política, lee filosofía griega y debate junto a su secretario Ortiz sobre
el futuro la patria Argentina. Es decir se idealiza y se entremezclan diversas características
antónimas unas de otras en un mismo personaje. No son construcciones estereotipadas y
prejuiciosas la de los personajes de los films, exceptuando la construcción de Juan Manuel
de Rosas al cual se le incorporar todas las cualidades negativas. Sino que se vuelcan sobre
los personajes gauchescos y las autoridades del gobierno de Rosas, los conceptos que se
tienen en ese entonces sobre las autoridades del gobierno militar. Estas cuestiones
generan personajes mal construidos.
El film contiene gran influencia de la historia Argentina, tanto del siglo 19 como también del
último periodo militar, esta cuestión hace que solo se utilice de la literatura gauchesca la
atmosfera y la ambientación del mismo, quedando así relegados los valores ideológicos
para así poder resaltar otros. No se narra cómo Quiroga de joven es marginado por una
sociedad, pero logra sobreponerse y triunfar como caudillo y político. Sino que se hace
énfasis en la relación idealista-opresor y perseguido-perseguidor. Se decide no transferir
los valores ideológicos gauchescos para que así puedan intervenir tanto la historia
Argentina como la ideología sobre los hechos ocurridos en el período que se representa,
como también al que se alude metafóricamente.
5.3 Actualidad del cine.
A fines del siglo 20, se empieza a sentir en la industria nacional las consecuencias de las
políticas neo-liberales por parte del estado. La industria cinematográfica comienza a perder
la participación de capitales extranjeros, las salas de cine solo se encuentran en las
70
grandes ciudades manejadas por grupos económicos extranjeros, cuyos objetivos son
económicos y no culturales ni tampoco hay interés en fomentar la industria nacional. Las
grandes producciones comienzan a quedar relegadas, pero al mismo tiempo se logra una
reestructuración del Instituto Nacional de Cine, que desde este entonces se denomina
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). El INCAA logra la obtención de
10% de los impuestos a las entradas del cine que se le había sido quitado y al mismo
tiempo logra ser un ente autárquico del Ministerio de Economía. Estos factores, sumado a
la creación por parte de Antin de la Universidad del Cine y la aparición de nueva tecnología
audiovisual más liviana y más económica, permitieron el fomento de nuevos directores
Argentinos.
Si el cine de los primeros años de democracia, luego del último gobierno militar, es un cine
alegórico pero con una estructura audiovisual comparable con el cine clásico argentino, el
nuevo cine argentino que surge a fines del siglo 20, es comparable por temática y estética
al cine de vanguardia de la década del 60. La ciudad y los jóvenes vuelven a ser uno de
los temas y de los contextos que se llevan al cine, sumado con la búsqueda por parte de
algunos directores de la ruptura de la narración y estructura clásica. Los marginados de la
cuidad se vuelven la herramienta de crítica hacia un la sociedad y hacia el gobierno. Se
observan los films Martín Rejtman, Rapado (1991) y Silvia Prieto (1999) comedias dadas
en el contexto urbano donde a los jóvenes se los observa perdidos, sin objetivo alguno y
sin interés por cualquier cuestión. Por su parte tanto Lucrecia Martel, como también
Esteban Sapir, de maneras distintas buscan en sus películas La Ciénaga (2000) y Picado
Fino (1994) la ruptura con el cine clásico y conseguir un valor artístico superior.
También surgen films más realistas como son los casos de Pizza, Birra y Faso (1998) de
Stagnaro y Caetano, y Mundo Grúa (1999) y El Bonaerense (2002) de Trapero. Estos films
muestran la realidad desfavorable hacia los protagonistas que viven en la marginalidad o
que se encuentran en un contexto que los supera y los desborda, cuestiones que los hacen
romper con las normas establecidas en la cuidad. Estos films son comparables tanto con
la literatura gauchesca, como el cine gauchesco de Leonardo Favio como también de
71
Manuel Antin. Se coloca a la ciudad y a sus autoridades gubernamentales como espacio
peligroso que no respeta los códigos sociales y que llevan a los personajes a tener que
recurrir al mal camino. No se muestran a estos protagonistas como malos de nacimiento,
sino que su maldad o sus acciones negativas son como consecuencias de no tener trabajo,
hogar, de ser explotado y de no poder cubrir las necesidades básicas. Estas son las
mismas cuestiones por las cuales Juan Moreira termina convirtiéndose en un asesino y en
un matón.
Se puede observar que el cine gauchesco como género en si queda relegado de la industria
cinematográfica, pero esta cuestión no significa que se haya relegado el sentido y el
objetivo critico de los realizadores audiovisuales. Sino que como se ha podido analizar en
el desarrollo de todo este capítulo, la construcción de los personajes populares gauchescos
quedan muy lejanos y diluidos como para ser representantes de la marginalidad tanto social
como política y económica. Mientras que los desaparecidos, las personas asesinadas en
la dictadura si son cercanos y representativos como para generar una crítica a través de
ellos. Al igual que a fines del siglo 20, los obreros, los jóvenes de la calle, los policías del
conurbano y otros personajes pueden también cumplir con el mismo objetivo crítico que
tiene la literatura gauchesca.
Estos nuevos directores argentinos vuelven a participar en varios festivales internacionales,
generando así el interés nuevamente de entidades extranjeras en el financiamiento de
realizaciones argentinas. Ese es el contexto actual de la cinematografía argentina, con un
INCAA consolidado y que permite el fomento y la realización de films a directores noveles
o que están dando sus primeros pasos. Mientras que también se observan el
financiamiento y la distribución de películas más importantes y de realizadores
consagrados por parte de productoras y distribuidoras extranjeras.
En los primeros años del siglo 21 el cine nacional pierde la mirada crítica a través del cine
y hace hincapié en las realizaciones con finalidad autoral, se buscan y se utilizan nuevas
herramientas del lenguaje audiovisual, algunas comparables con elementos usados por las
vanguardias; como también las realizaciones cuya finalidad es lograr una estructura
72
narrativa clásica dentro de un género pertinente, pero con ciertos rasgos autorales. La
mayor expresión de esta segunda variable, es El secreto de sus ojos (2009) de
Campanella, film ganador del Oscar a mejor película extranjera, que narra dentro de la
estructura del género melodrama de construcción histórica, el amor imposible entre un dos
personas del poder judicial.
Este contexto actual donde se realizan films encasillados en diversos géneros, hace que
resurja el género gauchesco. Se comienza a realizar algunos films como son Aballay, el
hombre sin miedo (2011) de Fernando Spiner, El desierto Negro (2007) y Samurái (2013)
de Gaspar Scheurer y El grito en la sangre (2014) de Fernando Musa. Se celebra la vuelta
de la realización de films gauchesco, pero hay que señalar que los mismos no contienen
una mirada, ni una búsqueda critica como finalidad. Sino que por apoyándose en otros
géneros, como son el Western, los films de Samuráis y el melodrama, el objetivo de los
protagonistas se modifica en conseguir a la mujer deseada y no correspondida, el esparcir
el orden en las tierras lejanas y manejadas a gusto por el gaucho malo; o el continuar con
el legado familiar y honrar a los antepasados. Los objetivos de los films dejan de ser el
crítico y varía dependiendo del otro género en el que se apoye el film. En este periodo se
observa la hibridación del género gauchesco.
5.4 El cine gauchesco actual.
Los films que se analizan son Aballay, el hombre sin miedo (2011), dirigido por Fernando
Spiner, basado en el cuento Aballay (1978) de Antonio Di Benedetto y protagonizado por
Pablo Cedrón, Nazareno Casero y Moro Anghileri. El film narra la historia de Julián
Herralde, un muchacho que va al pueblo La Malaria a vengar el asesinato de su padre por
parte de Aballay y sus hombres. Al llegar al pueblo se enamora de una muchacha, Juana
y observa que el pueblo está siendo manejado por uno de los secuaces de Aballay, El
muerto y sus seguidores, mientras que Aballay ha decidido redimirse de sus pecados
instalándose en las montañas y viviendo sin bajar de su caballo. Julián logra la venganza
pretendida y logra enamorar a Juana.
73
El grito en la sangre (2014), es un film dirigido por Fernando Musa, cuyo relato se basa en
el texto original de Horacio Guarany, Sapucay (1993) y es protagonizada por Abel Ayala,
Horacio Guarany y Florencia Otero. Se narra la historia de Cali, un joven que quiere vengar
la muerte de su padre, para que así pueda descansar en paz. El joven consigue un trabajo
de arriero en una estancia donde se enamora de Lucia. Sin embargo, sigue con su misión
de averiguar quién es el asesino de su padre y vengarlo.
Por último se incluye en este capítulo al film Samurái (2012), film dirigido por Gaspar
Scheuer y protagonizado por Alejandro Awada y Nicolás Nakayama, de guion original
realizado por el mismo director. El film narra la historia de Takeo, un joven japonés, que
junto a su familia se instalan en algún lugar de la Argentina escapándose del gobierno
japonés, que ha prohibido a los samuráis luego de la rebelión. Takeo se nutre de los
cuentos de su abuelo sobre Saigo, legendario samurái que lidero la rebelión y que se
supone que está vivo en algún lugar de la Argentina. Takeo junto a la ayuda de Poncho
Negro va en busca del legendario líder samurái.
Como primera medida hay que mencionar que ninguno de los films, basa sus historias en
los textos clásicos de la literatura gauchesca del siglo 19, sino que en el caso de Aballay y
el Grito en la sangre las piezas audiovisuales se apoyan en textos originales gauchescos
de fines del siglo 20. Mientras que Samurái parte de un guion original. Este alejamiento por
parte del cine gauchesco actual de la literatura gauchesca clásica hace que los films se
apoyen en la atmósfera y en el ambiente de la literatura gauchesca clásica, pero que los
valores ideológicos no queden enmarcados en un primer plano. Se observan en los films
como Samurái la falta de trabajo, la explotación laboral, la mala distribución de riquezas, el
mecanismo que endeuda al gaucho dado por los pulperos y el uso de la leva por parte de
la milicia. Pero estas cuestiones quedan de lado, ya que se hace énfasis en la mezcla de
la cultura samurái con la cultura gauchesca, como también la continuación de un legado
por parte del protagonista. El grito en la sangre, por su parte enaltece las figuras de los
patrones, tanto de Lucia como del estanciero, mostrándolos como personas de bien. No se
hace énfasis en la explotación laboral del gaucho que comienza a trabajar como arriero y
74
el mismo agradece tener un trabajo digno y estar cerca de su amada. En Aballay, es un
mismo gaucho el que somete a toda la población de La Malaria, aumentando los impuestos.
Se vuelve a la construcción de gaucho bueno, gaucho malo, mostrando también como
salvador a la persona proveniente de la cuidad. No hay ninguna representación de las
cuestiones negativas dadas a nivel social, económico o político por las clases dominantes.
La literatura gauchesca pasa a ser un elemento más de influencia que interviene en las
realizaciones, junto con la estructura de otros géneros, como son el melodrama, el western
y los films samuráis. Ya se ha comentado que el cine es un arte joven en comparación al
teatro, la literatura, la pintura y la música, es por eso que se trasladan conceptos desde el
mismo cine, como es el caso de la musicalización y el tipo de planos clásicos del western
en Aballay. Como también en el film Samurái, donde se observa una transferencia de la
cultura japonesa, sobre todo en la primera parte del film. A lo largo de la historia del género
gauchesco, siempre se trató de transferir la prosa de diversas maneras, algunos directores
creyeron pertinentes colocar placas con los escritos, otros colocar voz en off de narradores
y también la utilización de las guitarreadas como excusa para poder transferir la prosa. En
la actualidad como los films no se basan en textos originales en forma de prosa, el cine
gauchesco termina por perder este factor que forma parte de los subcódigos del género
gauchesco.
La razón principal por la cual la literatura gauchesca es un elemento más de influencia en
el cine gauchesco actual, es por la hibridación de los géneros. Si en Nobleza Gaucha
(1915) se observa una formación del género gauchesco, y en Juan Moreira (1972) se logra
uno de los puntos de mayor evolución del género, en este periodo los films gauchesco se
encuentran en la mezcla de los géneros que traen como consecuencia la hibridación. Se
observa en el Grito en la Sangre la intervención del melodrama, junto al género gauchesco.
El personaje se enreda en una historia de amor donde lo único que puede ofrecer es su
amor y Lucía debe elegir entre la persona que ama pero que según los cánones
establecidos por la sociedad y su familia no es el adecuado y la persona que no ama pero
que cumple con las cuestiones pretendidas. El film Aballay, el hombre sin miedo desde un
75
primer momento fue vendido por los mecanismos de mercadeo como un western-
gauchesco. El film tiene más similitudes con El hombre que mató a Liberty Balance (1962),
que con cualquier film gauchesco. Se observa la llegada de una persona de la cuidad Julián
o en el caso del film de Hollywood James Stewart, que con la ayuda de un gaucho que se
quiere redimir de su pasado Aballay o John Wayne en la película norteamericana, libera al
lejano pueblo de la tiranía de el muerto o de Liberty Valance y establece el orden según los
estándares de la ciudad. En el caso de Samurái sucede algo similar, se hace énfasis en la
cultura japonesa, en el legado de Takeo que debe enaltecer su casta, que ha sido
manchada por las decisiones de su padre de exiliarse.
En los tres films los que predomina del género gauchesco es el contexto y algunas
costumbres típicas, lo que se denomina según Buscombe (1990) las formas externas e
internas. Los espacios rurales, las viviendas, las vestimentas, algunas costumbres como
son la doma, la artesanía, la religión, los fogones, las cabalgatas, los duelos y las pulperías.
Pero también se agregan algunos subcódigos de otros géneros como son batirse a duelo
con pistola, como ya se ha mencionado es un factor común en la cultura de los vaqueros y
no de los gauchos, se deja de usar el poncho como una herramienta de defensa personal
en los enfrentamientos, se agrega la utilización de caravanas y carretas. La hibridación de
los géneros termina por generar una mezcla de la cultura autóctona con la cultura de donde
pertenecen los demás géneros. En el caso de Samurái, el film une la cultura nipona samurái
con la cultura gauchesca dentro del film, pero no entre los personajes. Es decir, no se ve
influenciada la construcción gauchesca por la construcción samurái, poncho negro no
utiliza la katana de Takeo, como tampoco sigue sus costumbres y lo mismo sucede de
manera contraria. Se observa el intercambio cultural entre los dos personajes, poncho
negro aprende que la katana solo se usa como arma de combate y no se le da ningún otro
uso. Takeo tiene que aprender a usar el tenedor y el cuchillo, utensilios que en su cultura
son sustituidos por los palillos. Es decir se incorpora en una realidad gauchesca del siglo
19 a personajes japoneses con objetivos trazados según su cultura. Pero estas cuestiones
no interfieren con la construcción de una realidad gauchesca tanto de los personajes, como
76
también del contexto que margina por la explotación laboral, por el uso de la leva por parte
de las autoridades y la falta de ética tanto de los empleadores/autoridad como también de
los pulperos.
Ya se ha mencionado con anterioridad que la sociedad en todos sus aspectos influye en la
continuidad del género. En cuanto a la taquilla de estos films no lograron una convocatoria
como si lo han hecho los films más importante del cine gauchesco. El film que más
espectadores llevo a la pantalla grande fue Aballay con 31.901 espectadores, es decir que
el género perdió la convocatoria que vio su punto más alto con el film Juan Moreira (1972)
de Leonardo Favio. Pero estos films lograron premios como es el caso de Aballay que
recolecto galardones en el festival de Mar del Plata, en la Muestra de Cine Latinoamericano
en Cataluña, en los premios Cóndor de Plata y en los Premios Sur. Lo mismo sucede con
el film Samurái que gano premio el premio DAC. Es decir se modifica el tipo de mercado a
donde apuntan estos films, no se busca el éxito y la continuación del género en la venta de
entradas a espectadores solamente, sino que se trata de poder generar un movimiento en
los círculos artísticos del cine tanto nacional como extranjero. También hay que nombrar al
INCAA, ya que la entidad financio la realización de los tres films nombrados, es decir que
en gran medida es el instituto el responsable del fomento del género gauchesco. En la
actualidad no solo el género gauchesco y sus diversas variables tienen que tener un
objetivo de entretenimiento para el espectador, sino que para ser galardonado y que se
pueda desarrollar el pretendido proyecto se le debe dar importancia a las cuestiones
estéticas y artísticas. Por esta cuestión, se puede afirmar que el género gauchesco en la
actualidad, no solo tiene una tendencia hacia la mezcla con otros géneros, sino que
también tiene una búsqueda artística. El género gauchesco vuelve a la pantalla grande
dejando de lado o en un segundo plano las cuestiones sociales, económicas y políticas
que marginan al gaucho, pero no pierde la búsqueda del entretenimiento y hace énfasis en
las cuestiones tanto autorales como artísticas.
En cuanto a la construcción de los personajes, Aballay, el hombre sin miedo, transcurre en
un pequeño pueblo denominado La Malaria, muy lejos de Buenos Aires. El personaje
77
principal sufre un cambio en su vida, cuando en un viaje desde Buenos Aires hacia el
noroeste del país, la carreta en la que viaja es interceptada por gauchos maleantes
trayéndole así la muerte a su padre. Se crea el personaje de Julián y su padre como
personas de bien, de principios provenientes de la civilización que es sinónimo de cuidad
y de Buenos Aires, y que al pasar por el espacio rural entran en campo del salvajismo y de
la barbarie. Se vuelve a colocar el espacio rural como espacio de la barbarie, dado en los
films de la etapa del cine clásico argentino. Hay un prejuicio hacia el ambiente rural y todos
los componentes que se desarrollan en este contexto incluyendo las personas y un
enaltecimiento de la cultura porteña basada en los conceptos eurocentristas. Esta cuestión
se debe no tanto al pensamiento político e ideológico de los autores del film, sino como
consecuencia de seguir de manera fiel la estructura narrativa dada por el género western.
Al mismo tiempo los personajes gauchescos se presentan como salvajes y tiranos, en el
caso de el muerto y de sus secuaces, mientras que al resto de los habitantes de La Malaria
se los representan sumisos y temerosos. Aballay por su lado, trata de redimirse de su
pasado de asesino y de ladrón, cuestión que en el cine clásico le permitiría lograr los
objetivos de una vida prospera según los estándares marcados por la cultura occidental,
sin embargo en el film esto no sucede y el personaje no es perdonado por su pasado
siniestro. En el film no aparecen las autoridades del gobierno, ni militares ni políticas,
apartando a estos sectores de la problemática social, política y económica.
Por su lado El grito en la sangre, incluye en el espacio rural a Lucia y a su padre, no solo
son representantes de la clase dominante, sino que se los construye como personas de
bien y no se hace énfasis en los abusos que tenía el gaucho en el ambiente laboral, como
son el endeudamiento con el pulpero para que la persona trabaje casi como esclavo, la
mala paga y la obligación de tener que hacer uso de la papeleta. Los antagonistas del film
también son gauchos y se traza un conflicto entre gaucho contra gaucho, y no la sociedad
contra el gaucho que es marginado de la misma. La construcción de los personajes es tal,
por la cuestión que el género podría denominarse como un melodrama-gauchesco, por lo
cual se mezclan los subcódigos pertenecientes a cada género, creando necesariamente
78
por el melodrama una relación amorosa en condiciones desiguales en cuanto a clase social
y económica. Tanto Aballay, el hombre sin miedo como El grito en la sangre plantean
conflictos de los cuales no participan la clase dominante.
Samurái logra unir la cultura y el género samurái con el gauchesco de una manera
armoniosa. Mantiene los subcódigos del género nipón en el personaje principal, su hogar
y su familia, pero luego lo rodea en un marco rural rodeado de elementos gauchescos.
Como ya se ha mencionado por cuestiones de la hibridación, el conflicto principal de Takeo
es el de honrar su apellido samurái y mantener viva su cultura y principios. Pero en un
segundo plano se crea un espacio rural donde se enfatiza en la falta de trabajo y la
explotación laboral, la utilización de la pulpería como herramienta de endeudamiento y el
uso de la leva por parte de la milicia. Se crea el personaje del jefe como una persona
inescrupulosa que trata de robarle la katana y que al mismo tiempo explota a sus
empleados y todavía no le ha pagado a poncho negro por haber quedado inválido luego de
la lucha contra el Paraguay. Por otra parte, el personaje de poncho negro es construido
bajo los cánones del gaucho rastreador, estereotipo dado por Sarmiento del gaucho que
conoce los caminos más que nadie. Sin embargo el autor utiliza el estereotipo, pero sobre
este construye ciertas cualidades que lo hacen único, como son sus conflictos tanto
internos como externos por no tener brazos, cuestión que lo perjudica en el plano laboral,
como también en la realización de tareas cotidianas como son el alimentarse y tomar agua.
En las tres películas que se analizan los protagonistas realizan el viaje del héroe, pasan
por la etapa de separación donde se alejan de sus hogares, tras la llamada a la aventura,
dada por la venganza la necesidad u obligación de venganza, cuestión que se da en
Aballay, el hombre sin miedo y El grito en la sangre, como también por la necesidad de
cumplir con el legado familiar como es el caso de Samurái. Al cruzar el umbral los tres
protagonistas se abastecen de la ayuda sobre natural, que en caso de los tres films son
personas de mayor edad, más sabias, que aconsejan y ayudan a los protagonistas. Don
chusco ayuda a Cali aconsejándole y marcando el camino que debe seguir para lograr su
venganza. Aballay cuida de Julián y lo ayuda en su enfrentamiento contra el muerto.
79
Poncho negro guía a través de los caminos que sólo él conoce a Takeo y aconseja cuando
accionar y cuando esperar. Los tres personajes pasan por el encuentro con la diosa y la
mujer como tentación, cuestiones que hacen que por algún momento su principal objetivo
quede relegado. Juana por momentos hace olvidar su misión a Julián y le pide por favor
que no mate a Aballay. Cali y Takeo se encuentran enamorados por momentos por Lucia
y por la hija de Poncho negro, que hace que por momentos su objetivo principal pase a un
segundo plano. Los personajes logran su objetivo, aunque el de Takeo se modifique en el
medio de relato y vuelven a cruzar el umbral. La estructura clásica sigue siendo utilizada
en la actualidad y en los tres relatos los personajes lograr volver a cruzar el umbral, cuestión
que no se da en el Juan Moreira (1972) porque el contexto social, político y económico no
se lo permite; y que en el caso del cine clásico está ligado al tipo comportamiento que haya
tenido el personaje, si sigue el camino errante este lo llevara a la muerte sin un final feliz,
mientras que si sigue las normas establecidas el gaucho será recompensado con una
estabilidad amorosa y laboral. La búsqueda de la catarsis a través del final feliz se
sobrepone en el período actual del cine gauchesco sobre la construcción del final a partir
de la ideología de los realizadores. Es decir se realizan los films con el fin de entretener al
espectador y que el mismo realice una clase de purgación mediante el relato.
En este capítulo se observó que se deja de lado la mirada política que tuvo el género
gauchesco en la cinematografía nacional, ya sea en el periodo clásico para enseñar y
advertir al espectador sobre el estilo de vida que adoptar, o la representación de un
contexto que margina al gaucho dado luego del film Don Segundo Sombra (1969) en
adelante. En su lugar los films tienen una búsqueda de entretenimiento, autoral y artística
cuestión que se da como consecuencia de enfatizar con el espectador y participar de
festivales tanto nacionales como internacionales. Pero también el objetivo político y social
que contiene tanto de la literatura como el cine gauchesco se pierde por lo lejano que queda
el gaucho de la sociedad urbana actual. La figura del gaucho en la actualidad se diluye
como consecuencia de la transformación de un país campestre a un país urbano e
industrial, quedando así estancados y olvidados tanto las comunidades como los
80
pobladores rurales. Luego de 1983, la crítica a través del cine se hace a través de
reconstrucciones históricas de diversos momentos de la Argentina, que de manera
alegórica refieren a los años del gobierno militar. En la actualidad, se genera la crítica
social, económica y política a través de realizaciones realistas de pobladores de las
ciudades, como son las personas sin recursos, obreros y jóvenes sin oportunidades
laborales, cuestión que antes era realizado por el cine gauchesco.
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Conclusión.
En la introducción se había considerado como núcleo del ensayo la evolución de la
representación del gaucho y del género gauchesco en la cinematografía Argentina.
También se determinó como punto de examinación las influencias dadas en el género tanto
por la literatura como por otros géneros, movimientos políticos y artísticos.
Se puede determinar a esta altura del PG que las realizaciones audiovisuales que integran
el género gauchesco tienen una visión del gaucho dependiendo de la mirada ideológica de
sus realizadores. En los primeros años, cuando los realizadores de los films pertenecen a
la clase alta de la sociedad Argentina, la imagen del gaucho es construida y representada
bajo los conceptos que tienen este grupo social sobre el gaucho. Se lo estereotipa y
estandariza en diversos tipos de gauchos tanto por sus acciones ya sean negativas o
positivas, que generan el gaucho bueno y el gaucho malo; como también a partir de sus
habilidades, como son el gaucho cantor, el gaucho rastreador y el gaucho vaqueano.
También se desglosa una importante influencia en los relatos del pensamiento dado por
Sarmiento sobre la construcción de un país a partir de las masas migratorias y sobre la
generación de un país urbano. Estas cuestiones hacen que se utilice la literatura
gauchesca en los films de estos períodos, pero con algunas omisiones como son el papel
de las clases dominantes que marginan al gaucho a partir de sus medidas tanto sociales
como políticas y económicas; y en su lugar se traza como sinónimo de peligro y de salvaje
al espacio rural. El género gauchesco evoluciona alejándose en cuanto a ideología de su
antecesor la literatura gauchesca. También se observa que el género gauchesco es
utilizado como una herramienta de advertencia hacia sus espectadores, donde a partir de
la creación de un universo liderado por el factor causa-efecto, se trazan las acciones que
llevan a un futuro próspero de las que no. En forma conjunta, se aprecian las primeras
hibridaciones del género gauchesco, dado por el melodrama.
Los grandes estudios se ven obligados a cerrar y surgen nuevos tipos de realizaciones,
más pequeñas y con búsquedas artísticas dadas por personas de diversas clases sociales.
82
Los nuevos realizadores de la década del 60, junto con la influencia de los movimientos
artísticos dados en Europa y la influencia del peronismo hacen que las próximas
realizaciones del género hagan un giro en cuanto a ideología y manera de construir los
espacios rurales. Ya no se observa más el campo como espacio salvaje e incivilizado, sino
como lugar donde el gaucho desarrolla su vida de manera costumbrista. Se observa la
cultura gauchesca como un todo y no se desglosan entre acciones negativas y positivas,
se deja de lado la construcción del espacio liderado por la causalidad, donde las acciones
mal vista por las clases sociales altas llevan al gaucho a la muerte. Los realizadores como
Fernando Solanas, Leonardo Favio y Manuel Antin vuelven a revalorizan los conceptos
ideológicos de la literatura gauchesca. Se vuelve a colocar a las clases sociales
dominantes, como antagonistas que no permiten que el gaucho pueda conseguir un futuro
fructífero a partir de seguir las normas dadas. Se critican a los militares, a los pulperos, los
terratenientes y políticos de darle dos elecciones de vida al gaucho, vivir en la marginación
y explotación o convertirse en un prófugo, en un asesino, un ladrón y/o matón. El gaucho
es representado como solía hacer la literatura gauchesca, como una víctima de la sociedad
que lo segrega. Al mismo tiempo, los realizadores de este período incluyen en sus film
cuestiones autorales como también artísticas, provenientes de las corrientes artísticas
dadas en Europa. Se logra en esta etapa uno de los films más representativos del genero
gauchesco, en cuanto a construcción del relato, ideología como también convocatoria de
público a los cine, como es Juan Moreira (1972).
El peronismo es de gran influencia en este momento de la cinematografía nacional, ya que
algunos realizadores encuentran varias similitudes, entre el movimiento político con la
literatura gauchesca. Este es el caso de Los hijos de Fierro (1972). Los nuevos gauchos
para Fernando Solanas son los obreros, los cuales encuentran su voz en los sindicatos, en
las organizaciones gremiales y barriales. Se traza un paralelismo entre la actualidad de
aquellos años con los valores ideológicos dados por la literatura gauchesca. También se
afirma que las clases dominantes que segregan al gaucho siguen estando presentes.
Fernando Solanas a diferencia del resto de los films gauchescos, coloca a toda la sociedad
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para la realización del viaje del héroe, dejando de lado los intereses personales de cada
personaje. Solanas incluye en el recorrido del héroe los conceptos de las masas, como
componente de mayor alcance. Al mismo tiempo lleva la crítica y los conceptos de espacio
peligroso al ámbito urbano.
El género gauchesco se convierte en una herramienta política como lo había sido la
literatura, y se nutre del peronismo para poder seguir cumpliendo con esta misión. Se deja
de lado el estereotipo hacia al gaucho y se lo construye como persona de bien que se ve
obligada a cambiar por el contexto. Se muestra un Juan Moreira que es bueno y trabajador
hasta que lo estafan el comisario y el pulpero, cuestión que no le permiten al personaje
curar a su hijo y debe recurrir a actividades ilícitas para conseguir plata.
Con la llegada de la última dictadura militar los realizadores no pueden seguir realizando
films de crítica social, por lo cual el género gauchesco queda marginado y relegado. Al
mismo tiempo se consolida el proyecto de país urbanizado, por lo cual los sectores sociales
de clase baja rural, quedan marginados y olvidados. La figura del gaucho queda diluida y
lejana en la actualidad, y los realizadores deciden utilizar otros personajes más actuales
para la crítica social.
Llegada la democracia la crítica va dirigida hacia los sectores políticos de la última dictadura
militar, a partir de films alegóricos. Los autores deciden reconstruir algún período de la
historia nacional y colocar su mirada sobre lo sucedido, siempre teniendo en cuenta el
periodo militar recién vivido. Los oscuros eventos vividos entre 1976 y 1983 se llevan todas
las críticas de los realizadores audiovisuales a partir de films como Camila (1984) y La
historia oficial (1985). La crítica social y económica se deja a un costado y se focaliza en
resaltar los actos ilícitos dados por el gobierno militar, ya sea de manera alegórica, como
también a partir del revisionismo histórico del pasado inmediato.
En los últimos años del siglo 20, se observa las consecuencias del modelo económico y
político neoliberal. Las secuelas sociales son representadas por los nuevos directores
argentinos, que hacen uso de la crítica que años atrás había estado en manos del género
gauchesco. Se observa la falta de oportunidad laboral, la falta de futuro, la mala distribución
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de las ganancias que llevan a los protagonistas a romper con el orden establecido por la
sociedad. Se muestra a partir de estos films realizados con estéticas realistas a los nuevos
marginados provenientes de las ciudades.
Por su parte, el género gauchesco vuelve a resurgir en las primeras décadas del siglo 21.
Se aprecia que el mismo ya no tiene la misma convocatoria de espectadores que llego a
tener en otros períodos del cine nacional. Por lo cual los films son realizados bajo el aporte
de capital del INCAA y con los objetivos recaudar dinero no solo con la venta de entradas,
sino también en los círculos artísticos tanto nacionales como internacionales. Por esta
cuestión, sumado a la mezcla del género gauchesco con otros géneros, como son el
western, el melodrama y las películas de samurái; y la lejanía tanto de los textos
gauchescos como de la cultura, el objetivo crítico de los mismos se pierde. Las películas
gauchescas ya no tienen su búsqueda de enaltecer la cultura gauchesca y de criticar a los
sectores sociales que marginan al mismo, sino que hay una búsqueda artística y del
entretenimiento. La hibridación del género en los films trae como consecuencia que el
objetivo que antes tenía el género gauchesco se vea relegado por el objetivo de los otros
géneros. En el caso del western es el llevar el orden a las tierras lejanas y el melodrama
impondrá un conflicto amoroso sobre el resaltar las injusticias dadas hacia los gauchos.
El género gauchesco pierde en la actualidad su punto de vista crítico, dado por lo lejano de
la literatura, de los héroes gauchescos y de los espacios folclóricos rurales. También influye
el cambio de un país rural hacia un país urbano, la aparición de nuevos movimientos
políticos que tienen un sentido de pertenencia para las clases populares, el cambio del
mercado al que apuntan los film, la no utilización de literatura gauchesca clásico como texto
fuente y la hibridación de los géneros. La hibridación y la no utilización de la literatura
gauchesca como texto fuente, conlleva a que los nuevos films se apoyen en cuanto
atmosfera, pero que la construcción del espacio y de las costumbres se vea modificado,
como es el uso de las pistolas, por el cuchillo. También se modifica el objetivo principal
según el otro género con el que se mezcla y se dejan de lado subcódigos del género, como
es la transferencia de la prosa a partir de placas, guitarreadas o de la utilización de la voz
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en off. El cambio de mercado al que se apunta, hace que los films tengan una búsqueda
artística para competir en festivales. La urbanización y los nuevos movimientos políticos
hacen que los films de crítica se desenvuelvan en la actualidad en espacios urbanos y que
se modifiquen los protagonistas. El género gauchesco pierde su objetivo crítico y adopta
nuevos. Sin embargo, esto no significa que la cinematografía nacional pierda en la
actualidad este objetivo, sino que es trasladado hacia nuevos contextos y nuevos
personajes que no pertenecen al género analizado.
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