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UNIVERSIDAD DE JAÉN Centro de Estudios de Postgrado

Trabajo Fin de Máster

APROXIMACIÓN A UN CORPUS DE CANCIONES AMOROSAS

DE TRADICIÓN ORAL

(CLO, 0026C-0728C)

Alumno: Barranco Hornos, Juan de Dios

Tutor: Prof. D. David Mañero Lozano

Dpto: Filología Española

Octubre, 2019

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RESUMEN: El principal objetivo de este trabajo es el de ofrecer un acercamiento riguroso

al estudio de un corpus de canciones tradicionales de tema amoroso que hasta el momento

no ha recibido atención crítica, para ello principalmente se usará el Corpus de Literatura

Oral de la Universidad de Jaén. En particular, se analizará un conjunto de cien canciones

atendiendo al contenido, la métrica, los recursos literarios, etc.

PALABRAS CLAVE: tradición oral, literatura popular, cancionero, amor y desamor.

ABSTRACT: The main objective of this work is to offer a rigorous approach to the study

of a corpus of traditional songs of love theme that so far has not received critical attention,

for this mainly the Oral Literature Corpus of the University of Jaén will be used. With

this, an analysis of the songs will be made based on the content, metrics, literary

resources, etc.

KEY WORDS: Oral tradition, Popular literature, Collection of verse, Love and heartbreak.

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Agradecimientos

Quiero dar las gracias a mi tutor, el profesor Dr. David Mañero Lozano, por su

paciencia y dedicación, y por ser un estupendo guía en este apasionante campo de estudio

de la literatura de tradición oral.

A mi familia, que siempre me apoya sin necesidad de pedirles nada, gracias.

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………. 5

2. OBJETIVOS…………………………………………………………………… 7

3. METODOLOGÍA………………………………………………………………. 8

4. ESTADO DE LA CUESTIÓN…………………………………………………….. 9

5. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL CORPUS………………..……….….…………. 12

6. CONCLUSIONES………………………………………………………………. 41

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS………………………………………………… 42

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1. INTRODUCCIÓN

La elección del tema estudiado en este trabajo parte de una reflexión e idea inicial,

que he ido formulando y planteando durante la realización del Máster Universitario en

Lengua Española y Literatura: Investigación y Aplicaciones Profesionales, y de la

asignatura Literatura de Tradición Oral impartida por el profesor David Mañero Lozano.

Esta asignatura incrementó mi interés por la literatura oral, con la que ya estaba

familiarizado gracias a mis abuelos y tíos, a quienes siempre escuché recitar y cantar en

el ámbito familiar.

En este trabajo se llevará a cabo un análisis de un corpus de canciones de tema

amoroso documentado en la tradición oral de diversas provincias españolas. En particular,

nos centraremos en las primeras cien canciones registradas en la categoría denominada

“Amor y desamor” del Corpus de Literatura Oral (en adelante, CLO) de la Universidad

de Jaén, las cuales se analizarán desde el punto de vista de los contenidos, formas

estróficas, recursos literarios, elementos narrativos, fórmulas de galanteo, etc. A través

del análisis de un repertorio amplio y significativo del género, esperamos profundizar en

el conocimiento de las características literarias de este tipo de canciones, que se

encuentran entre las más representativas de la tradición oral.

La finalidad de mi propuesta consiste en dignificar esta parcela de nuestra

memoria cultural, de modo que se tome conciencia de la importancia de conservar el

folclore. El papel fundamental desempeñado por nuestros mayores se aprecia claramente

en este tipo de trabajos, en los que se parte de un repertorio que nos ha llegado mediante

un proceso de transmisión que solo es posible conocer gracias a los informantes

entrevistados.

En el desarrollo de este trabajo, en un primer capítulo, esbozaré un breve estado

de la cuestión, en el que he intentado hacer un esfuerzo de síntesis para centrarme en los

aspectos relacionados con el estudio de las canciones de tipo amoroso. Posteriormente,

me centraré en el propio análisis del corpus seleccionado. En particular, atenderé a los

recursos literarios empleados, así como a las formas estróficas y la métrica de las

canciones que integran el corpus estudiado.

Ofrezco asimismo otro apartado en el que se abordan los temas más característicos

https://www.ujaen.es/estudios/oferta-academica/masteres/master-universitario-en-lengua-espanola-y-literatura-investigacion-y-aplicacioneshttps://www.ujaen.es/estudios/oferta-academica/masteres/master-universitario-en-lengua-espanola-y-literatura-investigacion-y-aplicaciones

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asociados a la temática amorosa, como por ejemplo el olvido, las lamentaciones, el

motivo de la separación, etc. Seguidamente, abordaremos los tópicos literarios más

difundidos, las principales fórmulas de galanteo, los elementos narrativos apreciables en

las canciones, la forma de transmisión de las canciones, el uso de los estribillos, así como

el grado de difusión de determinadas canciones especialmente representativas dentro del

repertorio estudiado.

Para alcanzar los objetivos planteados en este trabajo, me he ocupado de analizar

un conjunto de cien canciones registradas en el CLO. A fin de no condicionar a partir de

intereses personales esta selección de registros, he decidido centrarme en las cien

primeras canciones archivadas en esta plataforma dentro de la subcategoría “Amor y

desamor”, que se hallan comprendidas entre las referencias 0026c y 0728c. No obstante,

en mi trabajo he tenido también que acudir a otras muestras paralelas, además de consultar

la bibliografía básica sobre el tema trabajado para apoyar y contrastar mi interpretación

del repertorio estudiado. En cualquier caso, en mi análisis he seleccionado aquellas

canciones que, en mi opinión, ilustran mejor los diferentes aspectos susceptibles de

interés crítico, por lo que inevitablemente existe un componente subjetivo con el que me

propongo contribuir en lo posible al debate sobre el tema.

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2. OBJETIVOS

Con este trabajo, en el que hemos estudiado cien canciones de transmisión oral

representativas de la temática amorosa, nos proponemos los siguientes objetivos:

Analizar las características literarias de un repertorio de canciones de tradición

oral.

Estudiar las principales aportaciones críticas al estudio de la lírica de transmisión

oral.

Identificar los principales temas y motivos literarios representados en las

canciones orales de tema amoroso.

Estudiar los recursos poéticos empleados en los distintos tipos de canciones

amorosas de tradición oral.

Analizar los contextos de transmisión propios de las canciones amorosas.

Analizar las pervivencias literarias de la antigua lírica popular en el corpus

moderno objeto de estudio.

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3. METODOLOGÍA

En el presente apartado me ocuparé de explicar los pasos seguidos para la

realización de este trabajo, en el que me he propuesto como objetivo fundamental analizar

las características literarias de un repertorio de canciones amorosas de tradición oral.

En primer lugar, nos ocupamos de escuchar y leer la transcripción de cada una de

las cien canciones del corpus, las comprendidas entre las referencias 0026c y 0728c de la

subcategoría “Amor y desamor” del CLO. Seguidamente, procedimos al análisis de

aspectos concretos, comenzando por la métrica, con objeto de determinar, entre otras

cuestiones, si existía regularidad silábica dentro del corpus estudiado. A continuación me

ocupé de clasificar las canciones en función de los motivos o subtemas representados

dentro de la temática general amorosa, como por ejemplo el tema de la religión, el olvido,

los celos, etc. Tras analizar cada una de las canciones y anotar todo lo referente a los

recursos literarios, las fórmulas de galanteo, los elementos narrativos, etc., me centré en

otros aspectos menos nucleares, pero igualmente importantes, como el tipo de transmisión

y el uso de los estribillos.

Otro paso importante a lo largo del proceso del trabajo ha sido la realización del

estado de la cuestión, que decidimos acometer con anterioridad a la fase propiamente

interpretativa de nuestro trabajo. En este apartado, hemos considerado algunas

aportaciones bibliográficas centradas en el análisis de la lírica amorosa de transmisión

oral. Dada la inmensa bibliografía relacionada con el objeto de estudio, nuestro propósito

ha debido limitarse a examinar algunas aportaciones especialmente representativas de los

aspectos estudiados, lo que nos ha permitido tomar perspectiva crítica sobre los asuntos

que ocupan estas páginas.

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4. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Uno de los tópicos a los que la crítica ha concedido una especial atención al

ocuparse de las canciones amorosas de tradición oral, si bien se halla igualmente presente

en la lírica de autor, es el de la malcasada. Baste aquí recordar la aportación de Gradín

(2004: en particular, 189-193 y 199), donde se estudia el tema de la malcasada desde su

origen en la lírica occitana con el duque de Aquitania Guilhem de Peitieu a través del

modelo de la fin’amor. Como es sabido, el motivo fundamental consiste en el lamento o

rechazo de la mujer por haber sido entregada al marido, situación que nos encontramos

representada en algunas de las canciones del corpus que hemos analizado. En particular,

la autora pone el foco de atención en una serie de textos que toman como punto de partida

el primer texto recogido en la tradición castellana, procedente del Cancionero de Baena

(Cativa, muy triste e desaventurada), junto con otros repertorios como el Cancionero de

Herberay (ca.1465), el Cancionero de Galanes (1520) o el de Upsala (1556). A partir de

estas fuentes, se ofrece un estudio sistemático y fundamentado de motivos tan

relacionados como la fidelidad, el destino, la pureza del linaje y el honor en las relaciones

entre mujer y marido, con el ejemplo más significativo de Chansons d’histoire del poeta

francés Audefroi le Batard. Se trata, en definitiva, de una tradición bien asentada que

tendrá continuidad en la lírica de transmisión moderna, tal como tendremos ocasión de

comprobar más adelante.

Por otra parte, existen estudios dedicados al análisis de los campos léxicos

utilizados en las canciones de tipo amoroso transmitidas oralmente, como es el caso

paradigmático del estudio de González (2004: en especial, 409-410, 413 y 417), centrado

en el cancionero folclórico de México, si bien aborda un conjunto de motivos

significativos para el conocimiento general de la lírica amorosa hispánica. En efecto, el

estudio del corpus de transmisión moderna nos ofrece muestras muy significativas de la

pervivencia de tópicos y recursos que se remontan a la Edad Media y a la ideología del

amor cortés y los tópicos petrarquistas, que nos encontramos expresados mediante

símbolos y metáforas de muy larga tradición. Los tópicos del amor como fuego (Flamma

amoris) y la flor deshojada (Collige, virgo, rosas) los podemos encontrar tanto en la lírica

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popular como en la cortesana y se relacionan con la pasión ardiente y el amor virginal

perdido, los cuales tienen un largo recorrido y difusión en todo el ámbito hispánico.

Otra de las aportaciones que nos aportó datos y enfoques de especial relevancia

en nuestro estudio del corpus de canciones amorosas es el artículo de Piñero (2004: en

particular, 291, 293 y 295), en el que se centra en dos canciones recogidas del cancionero

lírico de José María Capote para, posteriormente, realizar un estudio general sobre la

canción lírica de tradición moderna que ejemplifica los recursos característicos de la

poesía popular. Desde el punto de vista métrico, se señala como constante el uso de las

cuartetas octosilábicas con estribillo. La primera de las tradiciones estudiadas se

encuentra dentro de la poesía amorosa dedicada al tema del “amor dolorido” puesto en

boca de una doncella. La segunda se centra en el tema de la joven malhumorada porque

ninguno de los enamorados se halla disponibles cuando los necesita. Por otra parte, el

autor aborda el tema del quintado, materia puesta que da la voz a una joven que debe

separarse del amado. La ausencia por motivos militares es muy frecuente en la poesía

hispánica desde muy antiguo y constituye asimismo uno de los motivos representados en

el corpus analizado en el presente trabajo.

Como ya señaló Frenk (2018: 6-9), sin duda uno de los principales referentes en

el campo de estudio que nos ocupa, el punto de vista femenino estaba presente desde la

lírica popular hispánica de la Edad Media. Encontramos la participación de las mujeres

en la agricultura o el pastoreo y la omnipresencia de la madre, como vemos por ejemplo

en la canción Ay, que llueve, que llueve, que llueve (0085c) del corpus estudiado por

nosotros. Otro aspecto importante es el protagonismo concedido a la muchacha soltera, a

la que la literatura popular le concede voz en canciones del corpus seleccionado, como

Que contenta está la novia (0507c). Según observa la autora, en el espacio simbólico del

cuerpo femenino hay un elemento equivalente a la puerta que son los ojos, los cuales son

el centro de la belleza y el vehículo por el que la mujer expresa su amor, como en la

canción de nuestro corpus De los cuatro muleros (0350c).

Por último, queremos hacer referencia a otro estudio de Piñero (2002: 463-479)

en el que también encontramos planteamientos directamente relacionados con los

intereses de este trabajo. El autor se ocupa de analizar con detenimiento la canción Las

tres hojas incluida por Lorca en sus Cantares populares. Según el crítico, esta canción,

que consta de tres seguidillas y un estribillo, estaría dentro del tema del “Amor dolorido”.

Al igual que varias canciones del corpus que hemos analizado, este tema está construido

a partir del recurso básico del paralelismo, que constituyó la estructura predilecta de la

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canción amorosa desde la lírica medieval castellana. Esta configuración paralelística se

mantiene aún vigente en zonas Peninsulares y en la América hispana, particularmente en

México, donde se recogen más muestras, además de Argentina y España. En esta canción,

se combina el paralelismo (segmento fijo) con la enumeración (segmento variable), lo

que observamos en canciones de nuestro corpus, como Los sacramentos de amor (0506c),

en la que se une la repetición de la estructura sintáctica y la enumeración de los

sacramentos. Con el estudio de esta canción, el autor demuestra como algunas

composiciones líricas populares modernas presentan aún los recursos de la tradición

antigua en lo referido a las combinaciones métricas, temas, motivos, recursos literarios,

etc.

A pesar de que nuestro trabajo se ha centrado en un repertorio que hasta el

momento no había recibido atención crítica por parte de los especialistas, los estudios

mencionados nos han permitido, en definitiva, conocer una serie de temas y enfoques de

indudable interés como punto de partida para acometer el análisis interpretativo del

repertorio estudiado de canciones amorosas de tradición oral.

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5. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL CORPUS

En este apartado analizaremos cien canciones de temática amorosa accesibles en

el Corpus de Literatura Oral de la Universidad de Jaén. A partir de ahora, las menciones

a las canciones del CLO se harán indicando únicamente el número de referencia de cada

una de ellas. Nuestro objetivo consistirá, en primer lugar, en describir los principales

recursos literarios utilizados, así como la forma métrica y estrófica, los motivos asociados

a la temática del amor y desamor y otras fórmulas de expresión relevantes.

Las canciones que se van a analizar conforman un corpus de manifestaciones

populares que se transmiten oralmente y que, en términos generales, se transmiten sin

conciencia de su autoría, como un patrimonio tradicional asociado a la identidad cultural

de sus transmisores.

La lírica popular es funcional, esto es, está asociada a determinados contextos

sociales ritualizados, como las bodas, tareas de campo, fiestas populares, etc. Se trata por

tanto de canciones ligadas a un lugar y un momento concreto, con independencia de que

algunas de las manifestaciones estén presentes en espacios y épocas diversos.

Por otra parte, estas canciones heredan de la tradición, tanto oral como escrita,

determinados patrones poéticos que tendremos presentes a la hora de analizar los recursos

retóricos, la métrica y la temática del corpus estudiado.

5.1. RECURSOS LITERARIOS

Uno de los aspectos más importantes en los que me interesa centrarme son

recursos literarios utilizados en estas canciones de tradición oral. En particular, nos

detendremos en el conjunto de técnicas utilizadas, en los planteamientos estilísticos

observables y en las figuras retóricas empleados, tales como las metáforas, hipérboles,

alegorías, etc.

Un primer recurso que hemos podido observar al analizar el corpus de canciones

es la anáfora. Según observamos, mediante la reiteración de las palabras iniciales, se logra

un efecto melódico y enfático, que observamos de manera prototípica tanto en los

diferentes versos de las estrofas como en el desarrollo de los estribillos. Sirva como

ejemplo la canción Yo tendí mi chaquetilla (0031c), donde encontramos el siguiente

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desarrollo en el último versos de la cuarteta:

Chiquilla, no eran en balde.

Chiquilla, no eran en balde.

Chiquilla, no en balde era.

Este recurso lo observamos igualmente en cancines como Anoche te vi la cara

(0281c), en la que se consigue también una función enfatizadora:

Donde lumbre prendiste

ceniza queda.

Ceniza queda, niña,

ceniza queda.

En segundo lugar nos encontramos también como recurso el paralelismo, que

constituye una de las figuras más recurrentes en los textos de tradición oral, como es el

caso de la canción Te quiero como si fueras (0066c), donde el paralelismo desempeña

asimismo una función enfática que en este caso recae sobre el motivo del beso:

Niña, te daba más besos

en esa cara gitana

que huevos se necesita

pa romper una campana.

Niña, te daba más besos

en esa cara y olé

que granos de trigo tiene

la campiña de Jaén.

La misma función desempeña el recurso empleado en la canción Doce coplas con

agrado (0082c): “Una que llevo cantada / dos que te llevo cantadas / tres que te llevo

cantadas”. Esta estructura se repite en las doce estrofas que componen la canción.

Observamos con ello un paralelismo que tiene la función de correlación, puesto que se

establece una simetría en el texto del poema. También se aprecia este tipo de paralelismo

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en canciones como Ay que llueve, que llueve, que llueve (0085c):

¡Ay, que llueve, que llueve, que llueve;

Ay, que llueve, que ya está lloviendo

y no viene, no viene, no viene

la mocita que yo estoy queriendo!

Sirva asimismo como ejemplo de esta clase de correlaciones la canción Los

cordones (0416c):

Los cordones

que tú me dabas

ni eran de seda

ni eran de lana.

Ni eran de lana

ni eran de seda,

eran de (…),

eran de lana.

Por último, se produce un paralelismo interesante en la canción Ay, mía capiña

(0512c), en la que se repiten cuatro estrofas con la misma estructura sintáctica:

¡Ay, mía capiña,

que anoche me la jugué!

¡Ay, señor amo!,

que ¿Dónde dormiré?

La hipérbole es otro recurso muy utilizado en este repertorio ya que permite

destacar eficazmente la belleza de la amada. En este caso, conviene distinguir distintas

utilizaciones del recurso. Contamos, en primer lugar, con hipérboles como la empleada

en la canción Te quiero como si fueras (0066c), en la que observamos la función de

remarcar o hacer más explícito el sentido de una idea:

Niña, te daba más besos

en esa cara gitana

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que huevos se necesita

pa romper una campana.

Niña, te daba más besos

en esa cara y olé

que granos de trigo tiene

la campiña de Jaén.

Por otro lado, en canciones como Me acuerdo de ti más veces (0282c), la hipérbole

sobredimensiona el sentimiento del amado mediante la referencia a elementos de la

naturaleza, como es el caso del manzano, árbol asociado de manera prototípica a la

materia amorosa:

Me acuerdo de ti más veces

que hojillas tiene un manzano

una noguerilla nueces

y letras un escribano.

La metáfora también tiene cabida en el corpus seleccionado aunque las

encontramos en menor medida en la tradición oral que en la tradición escrita. De hecho,

he encontrado muy pocas canciones que recurren a ella. Un ejemplo de metáfora lo

tenemos en la canción Anoche te vi la cara (0281c), en la que se asocia la cara de la mujer,

a la luz de un cigarro, con un clavel encarnado:

Anoche te vi la cara

a la luz de mi cigarro;

no he visto cara tan linda

ni clavel tan encarnado.

Mucho más frecuente es el uso de la comparación, como es el caso de Con esos

flecos de pelo (0664c). En esta canción, se hace referencia al cabello de la amada y se

establece una correlación con unas campanas a las que se atribuye un mismo movimiento

y extensión:

Con esos flecos de pelo

que te cuelgan por la frente,

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que parecen campanitas

que van llamando a la gente.

Un recurso particularmente usado en el corpus que estamos analizando sería el

apóstrofe puesto que lo podemos encontrar en varias canciones, como Te quiero como si

fueras (0066c). En esta canción, este recurso funciona como invocación en la que el

amado dirige sus palabras con vehemencia hacia la amada en segunda persona:

Rubita, vente conmigo

a la viña de mi abuelo

y debajo de una cepa

te diré lo que te quiero.

Lo encontramos también en Doce coplas con agrado (0082c): “Por Dios te pido,

chiquilla, / que no olvides mi amor.” En este caso, el apóstrofe desempeña la misma

función que en el anterior, si bien la invocación no se dirige a la amada sino a Dios.

En la lírica de tipo popular es bastante frecuente la personificación de objetos que

cumplen la función de testigos de la relación amorosa, como campanas, limones, flores,

etc. Además, encontramos confidentes amorosos que suelen corresponderse con la madre

o la hermana, tópico que, dicho sea de paso, circula en la lírica de tipo popular desde los

orígenes, como podría ejemplificarse en el caso de las jarchas. Como es sabido, las

muchachas cantaban lamentos de ausencia y súplicas al amado, designado con el

arabismo habibi, además de confidencias amorosas en las que sirven de interlocutoras la

madre y las hermanas (Frenk, 1966:12)

Un ejemplo de canción que recurre a la personificación es Las campanas de la

aldea (0084c), en la que se alude a una campana a la que se presupone la voluntad de

quedarse en silencio:

Campanas, guardad silencio

mientras mi cariño duerme,

que no quiero darle un beso

para que no se despierte.

Este recurso lo podemos encontrar también en la canción Eché un limón a rodar

(0252c). En este caso, es el limón el que tiene la cualidad de actuar como testigo de la

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relación de los amantes:

Eché un limón a rodar

y en tu puerta se paró.

Hasta los limones saben

que nos queremos los dos.

El mismo recurso se aprecia en la canción Desde tu puerta a la mía (0280c), en la

que se atribuye igual propiedad al limón:

Desde tu puerta a la mía

me tiraste un limón;

hasta los limones saben

que nos queremos los dos.

Entre los recursos identificados, podemos referirnos también a la paronomasia, la

cual se da en la canción Madre, mi carbonero (0246c). Aquí, el recurso tiene como

función acumular palabras de sonidos parecidos pero con significado diferente, para crear

finalmente el juego de palabras deseado. Veamos este ejemplo basado en las palabras

“pimpín” y “pimpero”:

Que con el pimpín,

que con el pimpero,

se va de marcha

mi carbonero.

Encontramos también ejemplos de interrogación retórica, que desempeña

básicamente la función de intensificar el contenido. Esto puede observarse en canciones

como Arriba el limón (0256c):

Arriba el limón,

abajo la hoja.

¿Cómo quieres que te quiera

si me voy a meter a monja?

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Y, del mismo modo, en Cuando la Lola va por la playa (0372c):

¿A dónde están

las promesas que hiciste

de no mirarme

jamás un momento?

¿A dónde están

los falsos juramentos?

¿A dónde están

los besos del amor?

A lo largo del corpus encontramos también comparaciones, a las que ya hicimos

antes referencia. Este recurso, como su propio nombre indica, relaciona dos o más

elementos por medio de conjunciones como “es igual que”, “es tan”, “como” o cualquier

otra equivalente. La canción Me acuerdo de ti más veces (0282c) sería un ejemplo de

comparación y guarda relación con otro al que ya aludimos al tratar sobre la hipérbole,

también presente en el texto citado:

Me acuerdo de ti más veces

que hojillas tiene un manzano

una noguerilla nueces

y letras un escribano.

El mismo recurso lo hallamos en la canción A tu puerta hemos llegado (0503c):

“Sentadita en la cama / como una reina”, y en la canción La pimienta es chica y pica

(0544c) en la que compara la pimienta con la amada. Veamos el ejemplo:

La pimienta es chica y pica,

y le da gusto al guisado;

y tú rebonita

el corazón me has robado.

En la canción Al peñón de Gibraltar (0631c), la comparación se produce entre

unos cañones y el pelo de la amada. En este caso, se resurre también a la hipérbole ya que

se exagera las dimensiones de los caracolillos del pelo de la amada:

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Al peñón de Gibraltar,

tuvieran tantos cañones

como tiene mi morena

en su pelo caracoles.

Dentro del corpus seleccionado, cabe destacar la antítesis, que encontramos

ejemplificada en canciones como Anda vete y no te vayas (0257c):

Anda vete y no te vayas.

Ya te podías haber ido,

pa la falta que me has hecho,

aunque no hubieras venido.

La anástrofe, que entendemos como alteración del orden sintáctico habitual de dos

o más palabras sucesivas en una frase, también tiene cabida en el corpus analizado, como

en la canción Subí a los montes de Armenia (0392c): “que falso era tu querer, / que tu

querer falso era”.

En Tienes la casa en umbría (0539c), hallamos un oxímoron con la unión de un

sustantivo y un adjetivo con significados opuestos. Este recurso guarda relación con la

antonimia:

Tienes la casa en umbría

y el balcón en solana;

quiéreme tú, vida mía,

que yo te tengo en el alma

todas las horas del día.

Todos estos recursos literarios nos permiten entender mejor la poesía de tradición

oral y más concretamente las muestras de tipo amoroso. A lo largo de este corpus, hemos

encontrado muchos recursos literarios que ejemplifican los principales recursos

empleados en la oralidad. En algunas canciones se perciben con inmediatez, si bien en

determinados casos encontramos un tipo de expresión que nos obliga a interpretar el texto

con detenimiento para descubrir su amplitud de sentido. Los recursos literarios tienen

por tanto una radical importancia tanto en la poesía de tradición escrita como en la oral.

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5.2. MÉTRICA

Seguidamente, vamos a ocuparnos de la métrica, por lo que describiremos las

principales formulaciones utilizadas en el corpus seleccionado, además de hacer algunas

reflexiones sobre el cómputo silábico observable en las muestras del repertorio oral. La

forma métrica más usual que encontramos es la de las cuartetas asonantadas en los pares,

de arte menor, es decir, octosílabas con regularidad en el cómputo silábico.

Algunos ejemplos de esta forma métrica en el cancionero popular analizado serían

los siguientes: Pastor que estás en la sierra (0660c), Eché un limón a rodar (0252c),

Madre, mi carbonero (0245c) y Los sacramentos de amor (0506c), etc. También

podemos encontrar octavilla, es decir, estrofas de ocho versos de arte menor, como Yo

tendí mi chaquetilla (0031c). En la canción Chiquilla mía, chiquilla (0169c), encontramos

una estrofa de cuatro versos en la que uno de ellos contiene doce sílabas, es decir, está

compuesta por tres versos de ocho sílabas y un dodecasílabo:

Chiquilla mía, chiquilla

te estás criando como la espiga de trigo.

Y yo te estoy aguardando

para casarme contigo.

La canción Las campanillas (0061c) es una copla que circula de manera

independiente y no atiende a un requisito establecido. Esto se da en otras canciones como

Yo tengo un carro (0769c):

Yo tengo un carro

y una escalera

y un par de mulas

campanilleras.

Otro ejemplo de cuarteta independiente sería la canción Doce coplas con agrado

(0082c), la cual se compone de doce estrofas con fluctuación silábica con versos

heptasílabos y octosílabos en los pares.

Dentro del corpus seleccionado, hemos observado cuartetas que están construidas

con versos en arte menor dispuestos con un esquema de siete más cinco sílabas, es decir,

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seguidillas. De acuerdo con Frenk (1966: 22), en el periodo lopesco, se escribieron

muchos estribillos de letrillas y de romances, y además fue entonces cuando se creó la

seguidilla como género importante tanto en la poesía contemporánea como en el folclore

de los siglos venideros. Su molde métrico era de cuatro versos de los cuales los impares

eran de seis o siete sílabas y los pares se componían de cinco. Este esquema métrico era

tan antiguo como las jarchas y, hacia 1595, se puso de moda y alcanzó un auge

extraordinario. Las seguidillas se improvisaban, se cantaban y se bailaban en toda España.

Un ejemplo sería la canción Desempiedra tu calle (0026c), que contiene una

primera estrofa compuesta por versos de siete y cinco y otra segunda estrofa, que tiene

tres de siete y uno de cinco. El mismo modelo se emplea en esta versión de Dicen que

andando, andando (0253c):

Dicen que andando, andando,

se encuentran cosas.

Yo me encontré contigo,

cara de rosa.

Hay cuartetas que siguen el patrón general y, en medio, contienen un estribillo

compuesto por decasílabos. Así se aprecia en la canción De la raíz de un olivo (0254c):

De la raíz de un olivo

salió mi madre gitana,

y yo como soy su hija

salí de la misma rama.

Dale, que te dale, que te dale.

Dale, que te dale al granero.

Dale, las niñas bonitas,

que yo por ellas me muero.

En cuanto a las formas métricas utilizadas, cabe señalar el hecho de que este

corpus está compuesto íntegramente por composiciones de tradición oral, con lo que nos

encontramos con bastante fluctuación en el cómputo silábico. Muestra de ello es que en

setenta y nueve de las cien canciones que hemos analizado, tienen versos que son

hipermétricos, diferenciándose así de las ocho sílabas que suelen tener las cuartetas

asonantadas.

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5.3. TEMAS

Un primer tema que nos encontramos dentro de este corpus de temática amorosa

es el de la religión, al que se recurre en canciones como Los sacramentos de amor (0506c).

Se trata de un tipo de canción seriada y enumerativa, ya que se realiza una enumeración

de todos los sacramentos cristianos, que se comparan al momento en el que se encuentra

el enamorado. El sacramento de la confirmación es comparado con la confirmación del

enamorado a la enamorada; la penitencia se transforma en el trance sufrido por el amante

por no poder hablar con su enamorada a solas, etc.

En la canción Desempiedra tu calle (0026c) observamos que el sujeto lírico implora

a la Virgen del Pilar para que allanen la calle, cambiando las piedras por arena:

Desempiedra tu calle

y échale arena

Morena mía,

Virgen del Pilar.

En El querer que puse en ti (0092c), se contrapone el amor humano al divino:

El querer que puse en ti,

tan firme y verdadero,

si lo fuera puesto en Dios,

hubiera ganado el cielo.

El mismo tema lo encontramos en la canción Yo me subí a un pino verde (0278c),

en la que se implora a la Virgen del Carmen:

Yo me subí a un pino verde

a echarle voces a mi madre;

viendo que no respondía,

llamé a la Virgen del Carmen.

En la canción Doce coplas con agrado (0082c), casi todas las estrofas cuentan con

alabanzas a Dios, como por ejemplo:

23

Por Dios te pido chiquilla

que no olvides a mi amor.

Bendita sea la mano

que lleva así el abanico.

En relación con los referentes veterotestamentarios, hallamos alusiones al arca de

Noé, como por ejemplo en la canción Subí a los montes de Armenia:

Subí a los montes de Armenia,

toqué el arca de Noé

y conocí en la madera

que era falso tu querer.

Que tu querer falso era.

Según Frenk (1966:19-20), la poesía religiosa europea usó la canción folclórica a

mediados del siglo XV, con autores como Juan Álvarez Gato, fray Íñigo de Mendoza y

fray Ambrosio Montesino, dando lugar a dos tipos de poesías híbridas: las que desarrollan

con temática religiosa un cantar popular profano y las “versiones a lo divino”, que

llegarán a la cúspide poética con Lope de Vega, Valdivielso y otros. Así, la lírica profana

y la religiosa encuentran su fundamento poético en las pequeñas cancioncillas del pueblo.

El enaltecimiento de la persona amada es algo habitual en las poesías amorosas

en las que el enamorado se dedica a vanagloriar y piropear a la mujer como medio para

conquistarla, según vemos de una manera extensa en Te quiero como si fueras (0066c),

donde el hombre hace una descripción minuciosa de la mujer, expresándole sus

sentimientos a través de piropos e hipérboles. Valga como ejemplo la siguiente estrofa:

Niña, te daba más besos

en esa cara gitana

que huevos se necesita

pa romper una campana.

Otra muestra la tenemos en la canción Desde tu puerta a la mía (0280c), en la que

un confidente amoroso anima al amado a mirar a la amada:

Ahí la tienes, Currillo,

24

échale el ojo.

La de colorada

y el pelo rojo.

Observamos más ejemplos en las canciones Eres alta y delgadita (0535c), en la

que se describe a la amada:

Eres alta y delgadita

como junco de ribera.

En la calle que tú habitas,

tienes puesta la bandera

de buena moza y bonita.

Y en la canción Doce palabras en abrevios (0670c):

Doce palabras en abrevios

morena, vengo a cantarte

para llegar a tu cuerpo

y tu corazón robarte.

La canción Espuma que lleva el río (0718c) enaltece a una mujer mediante la

comparación con el agua del río:

Y espuma que lleva el río,

eres la nata del agua.

Espuma que lleva el río,

eres un jardín de flores,

novia de un amigo mío,

María de los Dolores.

La palabra bonita y rebonita la encontramos en varias canciones, así como piropos

relacionados con la juventud de la dama. Un ejemplo lo tenemos en la canción Como eres

tan rebonita (0542c):

Como eres tan rebonita

25

y no alcanzas al altar,

este ramito de flores

se lo entrego al sacristán.

Y en la canción Cuatro patas tiene un gato (0553c):

Qué niñas tan guapas.

Qué bonitas son.

Hay que quererlas

con ilusión.

Podemos destacar además que algunas de las composiciones del corpus

seleccionado enlazan con la temática pastoril, tradición que parte de la imitación de los

Idilios de Teócrito por parte de las Bucólicas de Virgilio, dando lugar a un género

desarrollado durante siglos en diversos ámbitos culturales, tanto en la tradición escrita

como en la poesía popular. Un ejemplo de ello lo encontramos en la canción Pastor que

estás en la sierra (0660c):

Pastor que estás en la sierra

durmiendo entre terrones,

si te vinieras conmigo

dormías entre colchones.

Recordemos asimismo la canción Una tórtola te traigo (0550c):

Una tórtola te traigo

que del nido la cogí;

tu madre llora por ella

como yo lloro por ti.

La canción Ay, mía capiña (0512c) se puede incluir asimismo en la temática

pastoril ya que contiene elementos de la naturaleza y también rústicos, como los mulos o

los pozos:

Ya te he dicho, mozo,

26

Que duermas en el pozo.

¡Ay, señor amo,

que todo me mojo!

Ya te he dicho, mozo,

que duermas con las mulas.

¡Ay, señor amo,

si tienen muchas pulgas.

La desesperación y el victimismo también da materia temática a algunos de los

poemas de nuestro corpus, fundamentalmente para expresar los casos en los que la

persona amada no corresponde a los requerimientos del otro, como en la canción A pasar

el río voy (0029c):

Ahora me vienes diciendo,

serrana, que no me quieres.

Quien no te quiere soy yo,

y esa es la gracia que tiene.

El olvido es otro tema común en los poemas de amor y desamor ya que se advierte,

de una forma metafórica, que la persona amada, aunque lo intente, no podrá olvidar la

relación amorosa, tal como queda reflejado en la canción Doce coplas con agrado

(0082c): “Por Dios te pido chiquilla / que no olvides mi querer.” En este caso, el amado

expresa temor al ver que la mujer lo olvidará. Otra canción que podría mencionarse es

Las sábanas de mi cama (0247c):

Las sábanas de mi cama

todas las noches las lavo

con lágrimas y suspiros

de ver que me has olvidado.

En este otro caso, encontramos que es la mujer la que se lamenta al ver que el

amado la ha olvidado.

En cuanto a la impaciencia por ver y poseer a la persona amada, observamos que

es una característica de los enamorados. Esta se describe de una manera muy original en

la canción A tu puerta hemos llegado (0503c), en la que la protagonista es una mujer que,

27

mediante una estrofa por cada hora del reloj, pone de manifiesto su creciente impaciencia

según pasa el tiempo:

A las nueve me encerraron

por una mala mujer

que se llamaba su nombre…

Tú lo puedes comprender.

A las diez ya me sacaron

de aquella triste prisión

por una palabra tuya

que traigo en el corazón.

Otra canción con este tema sería Si me quieres me lo dices (0295c), en la que se

insta a no perder el tiempo cuando se trata de materias amorosas:

Si me quieres me lo dices

y si no me das boleta,

que el amor entretenido

y estás perdiendo la venta.

El tema del humor no suele estar demasiado presente debido al tono melancólico

de muchas de las canciones. Aquí encontramos otra de las premisas apreciables en el

cancionero popular. Por ejemplo, en la canción Madre, mi carbonero (0245c), el sujeto

lírico se toma a broma que su enamorado se vaya a beber a la taberna:

Que con el pimpín

que con el pimpero,

se va de marcha

mi carbonero

Niña bonita,

vente conmigo

a la taberna

a beber vino.

Relacionado con el tema de la bebida y en tono de humor, encontramos también

28

la canción Que yo no me la llevé (0052c):

Que yo no me la llevé,

que ella se vino conmigo,

que yo estaba en el chilango

bebiendo con unos amigos.

En tono de humor encontramos también la canción Tontería tiene tu madre

(0284c), en la que se afirma que, cuando la amada desea marcharse con el amado, es inútil

que su madre ponga puertas en el corral:

Tontería tiene tu madre

de echar puertas en el corral,

si te has de venir conmigo

por la puerta principal.

Encontramos otro ejemplo en la canción En el barranco más hondo (0439c), en la

que el amado afirma que encontrará la sepultura en un barranco si no logra casarse:

En el barranco más hondo

que tiene Villarrodrigo

tengo yo mi sepultura, niña,

si no me caso contigo.

Debemos tener también en cuenta otras referencias culturales relacionadas. En la

canción Las campanas de la aldea (0084c) se alude al sonido de las campanas, tema que

está muy presente en nuestra sociedad:

Las campanas de la aldea

que no me dejan que duerma

cuando empieza el monaguillo

a tirar de aquella cuerda.

Otra canción que se transmitía durante las labores de arado y trilla es Esta noche

voy a ver (0318c), en la que se pone a prueba la confianza de la amada:

29

Esta noche voy a ver

la voluntad que me tienes.

Si me cierras la ventana,

es señal que no me quieres.

Se desarrollan también temas relacionados con la vida rural. Es, por ejemplo, el

caso de la canción Muleros que estáis labrando (0292c), en la que se hace referencia a la

labranza y a los mulos que poseen los amos:

Muleros que estáis labrando,

echad los surcos derechos,

que las mozuelas de hoy

se fijan en los barbechos.

Es mi novio mulero

de cinco mulas;

tres y dos son del amo,

las demás suyas.

La frase “anda tu madre diciendo” se repite en varias canciones y hace referencia

a las habladurías que se dan en los pueblos y pequeñas ciudades en las que todo el mundo

se conoce. En este caso, se hace referencia a las relaciones que se encuentran con la

oposición de la madre. Esta frase la encontramos además en la canción Malagueña,

malagueña (0473c): “Anda diciendo tu madre, / la mía no dice nada”.

Dentro del corpus seleccionado, hay también temas relacionados con el

agradecimiento, como por ejemplo en la canción Bendita sea esta casa (0100c):

Bendita sea esta casa

y el albañil que la hizo,

que por dentro está la gloria

y por dentro el paraíso.

La pasión combinada con el amor es también un tema dentro del corpus, como

podemos observar en la siguiente canción, en la que se emplea la palabra “candelita” para

expresarlo: Eres chiquita y bonita (0142c):

30

Eres chiquita y bonita

y eres como yo te quiero,

tu cuerpo una candelita

de las que alumbran en el mes de enero.

En la canción Arriba el limón (0256c), tenemos el tema del desamor o amor no

correspondido. La mujer rechaza al amado al decidir meterse a monja:

Arriba el limón,

abajo la hoja.

¿Cómo quieres que te quiera

si me voy a meter a monja?

Encontramos el mismo tema en la canción Cuando te quise no me quisiste (0411c),

donde tenemos primeramente el rechazo de uno de los amados y, posteriormente, cuando

este accede, la otra parte no es correspondida:

Cuando te quise no me quisiste.

Que perdiste la ocasión.

Y ahora que tú me quieres

ya no te quiero yo.

Dentro de este tema, podemos incluir el de las lamentaciones a causa del amor no

correspondido, de lo que es ejemplo la canción En lo alto de la calle (0607c):

En lo alto de la calle

hay un charco y no ha llovido.

Son las lágrimas de un hombre

porque yo no lo he querido.

En la canción Anda y vete y no te vayas (0257c), se alude al desprecio o

desvalorización de una persona hacia otra:

Anda y vete y no te vayas

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ya te podías haber ido,

pa la falta que me has hecho,

aunque no hubieras venido.

Dentro del corpus seleccionado, existen también temas relacionados con el

refranero español, como por ejemplo en la canción Levántate, morenita (0269c), dirigida

a alguien que madruga, con lo que se establece una conexión con el refrán de “A quién

madruga, Dios le ayuda”:

Levántate, morenita;

levántate, mi salada;

levántate, que ya viene,

lucero de la mañana.

Levántate a la ventana

Y te lo diré.

Cabe destacar, además, la canción Anoche te vi la cara (0281c), que se trata de

una jota mezclada con coplas asociadas a la recogida de la aceituna. Encontramos

asimismo una jota en A toda la calle alante (0353c) y en la canción Dicen que no nos

queremos (0386c):

Dicen que no nos queremos

porque no nos ven hablar;

a tu corazón y al mío

se lo pueden preguntar.

Y la canción Quisiera ser clavo de oro (0600c):

Quisiera ser clavo de oro

donde cuelgas el candil,

solo por verte la cara

cuando te vas a dormir.

Los villancicos también están relacionados con el corpus de la poesía amorosa,

como se observa en la canción Esta casa huele a gloria (0311c), a la que le sigue el

32

famoso Ande, ande, ande, la marimorena:

Esta casa huele a gloria.

Señores, ¿Quién vive aquí?

Su madre es una custodia

y su padre un serafín.

El humor picante es también un tema que abunda en estas canciones de tradición

oral. Se hace referencia a la luna de miel de los recién casados con un tono erótico festivo.

En la canción Qué contenta está la novia (0507c), encontramos varias estrofas en las que

se menciona la primera vez que los novios van a acostarse después de la boda:

¡Qué contenta está la novia

porque acaba de soltera!

Más contento estará el novio,

porque va a dormir con ella.

Lo primero que la mete

a la novia el señor novio

es el anillo en el dedo,

en señal de matrimonio.

5.4. TÓPICOS LITERARIOS

Seguidamente, vamos a centrar nuestra atención en los tópicos literarios que

representados en las muestras seleccionadas del CLO. Las canciones reflejan, en muchas

ocasiones, preocupaciones universales relacionadas con el amor, la muerte, la rapidez con

la que transcurre el tiempo, etc. La mayoría de estos tópicos están presentes en la literatura

clásica, con lo que han conservado su denominación en latín.

Uno de los motivos que podemos encontrar dentro del corpus seleccionado es el

Collige, virgo, rosas. Hallamos un claro ejemplo en la canción A pasar por el río voy

(0029c): “Voy a coger una rosa / antes de que otro la deshoje.” Aquí, la palabra “deshojar”

funciona como sinónimo de ‘desflorar’.

En la canción Pastor que estás en la sierra (0660c) encontramos el tópico Beatus

ille en el que se contrapone la vida rústica con la de la ciudad. En este caso, aunque no

esté expreso, parece asumir la voz un sujeto lírico femenino que se dirige al pastor:

33

Pastor que estás en la sierra

durmiendo entre terrones,

si te vinieras conmigo

dormías entre colchones.

Uno de los tópicos relacionados directamente con el amor es el Religio amoris, el

cual considera a la amada como un ser superior, celestial y angelical. Su belleza y su

perfección son propios de un ser divino. El amante acaba convirtiéndose a su particular

religión de amor basada en su amante. El lugar está representado en la canción El querer

que puse en ti (0092c):

El querer que puse en ti,

tan firme y verdadero,

si lo fuera puesto en Dios,

hubiera ganado el cielo.

En la canción Eres chiquita y bonita (0142c), encontramos el tópico del Ignis

amoris o Flamma amoris, en el que el amor se considera como un fuego interior:

Eres chiquita y bonita

y eres como yo te quiero,

tu cuerpo una candelita

de las que alumbran en el mes de enero.

Dentro del corpus seleccionado, contamos también con la canción Anoche te vi la

cara (0281c), en la que se adapta el tópico del Tempus irreparabile fugit al del Amor

irreparabile fugit:

Ceniza queda, niña,

ceniza queda.

Es verdad que te quise

la primera vez.

5.5. FÓRMULAS DE GALANTEO

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El galanteo es la temática más presente en la mayoría de las canciones ya que, en

muchas de las analizadas, el eje central gira en torno a un hombre enamorado que quiere

que su amada se enamore de él, para lo que utiliza las más diversas fórmulas, de las que

nos ocuparemos seguidamente.

Los piropos han sido utilizados tradicionalmente para ensalzar al amado,

especialmente a la mujer. Un ejemplo de piropo se da en la canción Te quiero como si

fueras (0066c), en la que todas las estrofas lanzan un piropo a alguna parte del cuerpo de

la mujer:

Morena tiene que ser

la tierra pa dar cebada

y la mujer para el hombre,

blanca, gorda y colorada.

Otra canción en la que se introducen piropos es Eres más bonita, niña (0319c):

Eres más bonita, niña,

que la nieve en el barranco,

que la flor en la maceta

y la azucena en el campo.

En la canción Esa niña que hay en medio (0378c), el piropo se centra en los ojos

de la mujer como medio para conquistarla:

Son tus ojos, nena.

Son tus ojos, son

los más rebonitos

que hay en Aragón.

Tus ojos, chiquilla,

me matan a mí

y yo sin tus ojos

no puedo vivir.

Hay, además, muchos piropos en los que se relacionan las flores con la cara de la

amada, como por ejemplo en la canción La otra noche en tu ventana (0402c):

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Al salir el sol

te quisiera ver

para retratarte,

hermoso clavel.

Hermoso clavel,

cara de alelí,

al salir el sol

tú vienes a mí.

Otro ejemplo de piropo propiamente dicho lo encontramos en la canción Flor de

la dalia (0532c), en la que el amado compara a la mujer con esta flor, haciendo referencia

a ella como un elemento único:

Flor de la dalia,

la hermosura en ti paró.

Eres sola en tu linaje

y por eso, blanca flor,

por ti derramo mi sangre

y te quiero con pasión.

Las canciones pueden ser un vehículo ideal para las declaraciones de amor. Lo

podemos observar, por ejemplo, en Los sacramentos de amor (0506c), donde, a través de

un juego comparativo, se relacionan los sacramentos religiosos con los estados de

enamoramiento, para pedir finalmente matrimonio a la mujer:

El séptimo, matrimonio,

es lo que vengo a buscar;

siendo tu gusto y el mío,

juntos nos han de casar.

Hay canciones que comparan a la amada con la luna, como es el caso en la canción

En medio de la plaza (0356c):

En medio de la plaza

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cayó la luna.

Se hizo pedazos

y tú eres una

serrana, sí.

Otro ejemplo de declaración de amor es A tu puerta hemos llegado (0503c), en la

que un grupo de hombres ronda a una dama para que ella sepa el amor que uno siente por

ella desde la una del mediodía hasta las doce de la noche. El hombre le dice lo mucho que

la quiere y le pide también que ella manifieste sus intenciones:

Las horas de mi reloj,

empezando por la una,

entre todas las mujeres

te quiero más que a ninguna.

En algunas ocasiones, apreciamos un enfoque de victimismo, ya que el amante se

da por vencido y asume que es difícil que su amada le responda en la misma medida,

motivo por el que decide apelar a la desesperación y amenazar con el suicidio, en caso de

que ella no le quiera. Así sucede en la canción A pasar el río voy (0029c):

Ahora me vienes diciendo,

serrana, que no me quieres.

Quien no te quiere soy yo,

y esa es la gracia que tiene.

El ofrecimiento de bienes es también una forma de galantería, si bien se lleva a

cabo de forma indirecta, al ofrecerse una mejor vida en caso de que el amado se enamore.

Un ejemplo sería la canción Pastor que estás en la sierra (0660c), en la que la mujer le

ofrece a su amado abandonar las asperezas de la vida rústica:

Pastor que estás en la sierra

durmiendo entre terrones,

si te vinieras conmigo

dormirías entre colchones.

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Otra fórmula de galanteo sería la de cantarle a la amada desde la calle. La amada

abre la ventana o la puerta y escucha la canción que se le dedica. Veamos un ejemplo en

la canción Mujer, abre tu ventana (0592c):

Mujer, abre tu ventana

para que escuches mi voz,

que está cantando el que te ama

con el permiso de Dios.

5.6. ELEMENTOS NARRATIVOS EN LAS CANCIONES

Determinadas canciones tienen o sugieren un cierto desarrollo narrativo, que

enlazan en algunos casos con la tradición romancística. Así, tenemos temas como el del

quintado, en el que el hombre se va a la guerra y las mujeres se lamentan. Hallamos

multitud de ejemplos en las canciones El quintado (0290r), En el barranco del lobo

(0508c), Si te vas a ser soldado (0645c) y en Las niñas bonitas (0628c):

Con cintas alante,

con cintas atrás.

¡Adiós, niña guapa!

¡Adiós, militar!

De acuerdo con Piñero (2004: 295 y 297), la cinta era una prenda que simbolizaba

la castidad de la joven y se mencionaba ya desde los antiguos textos de la literatura

medieval europea. En la tradición lírica castellana la cinta se daba como prenda de amor.

Estos presentes que se hacían los enamorados proclamaban el premio de la entrega

amorosa.

La canción Al peñón de Gibraltar (0631c) también contiene el tema del quintado

pero esta vez es en Gibraltar, seguramente para defenderlo:

Al peñón de Gibraltar

quiere mi madre que vaya,

y yo no me quiero ir.

¡Vaya, mi madre, que vaya!

La canción Las campanillas (0061c) entrelaza el motivo de la vida doméstica con

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el tema del quintado:

Morena mía,

Ponte a servir

y lo que ganes

será pa mí.

Que sepan coser,

que sepan bordar.

Adiós, soldadito,

adiós que te vas.

Con las canciones ejemplificadas anteriormente, Piñero (2004: 301) trata todo el

ciclo que abarca el servicio militar desde que el amado entra en quinta, las despedidas,

hasta que regresa. Con esto, se originan multitud de canciones, y en todas ellas

encontramos la ausencia insoportable del joven que debe marcharse al ejército.

5.7. FORMAS DE TRANSMISIÓN

No quisiéramos finalizar este trabajo sin hacer una mención, aunque será muy

brevemente, a las formas de transmisión de las canciones analizadas. Según hemos podido

comprobar mediante la escucha directa de los registros en el CLO, en el repertorio

analizado en este trabajo, hemos encontrado setenta y nueve canciones que están cantadas

por los informantes, lo que es un claro indicio de que se trata de canciones tradicionales.

En cuanto a las canciones recitadas, tenemos un total de veintiuna dentro del total de las

cien canciones analizadas, lo que en ocasiones es reflejo de que estas han sido aprendidas

o tomadas de un libro en la escuela. En cualquier caso, las características textuales de este

corpus de canciones amorosas nos inclinan a considerarlas en su práctica totalidad como

muestras de cancones tradicionales, dado que comparten tópicos y formas y recursos

literarios con el patrimonio lírico transmitido a través de generaciones.

5.8. ESTRIBILLOS

Vamos a describir seguidamente el uso de los estribillos en las canciones que nos

ocupan del Corpus de Literatura Oral. Dentro del corpus seleccionado, hemos

encontrado once canciones con estribillo, ya que es algo normal que los informantes

acompañen las canciones de estribillos.

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Encontramos varios modelos de estribillos en las canciones analizadas. Por

ejemplo, en la canción De los cuatro muleros (0241c), se repiten dos veces los versos

pares y tres los impares y le acompaña el estribillo “mamita mía” a lo largo de toda la

composición. Las canciones Cuatro patas tiene un gato (0553c), Si te vas a ser soldado

(0645c) y De lo más alto del cielo (0651c) tienen la misma estructura, en la que se repite

la palabra “Manuel” al término de cada verso a manera de estribillo.

Asimismo, podemos establecer otro grupo en el que los estribillos se cantan solo

al final de la primera estrofa, como es el caso de las siguientes canciones: Desde tu puerta

a la mía (0280c), en la que se repite “que nos queremos los dos / desde tu puerta a la

mía”; Anoche te vi la cara (0281c), en la que se repite “ni clavel tan encarnado, / anoche

te vi la cara”; y Me acuerdo de ti más veces (0282c), en la que se duplica “y letras un

escribano; / me acuerdo de ti más veces”. En la canción Muleros que estáis labrando

(0292c) se da la misma posición del estribillo con “se fijan en los barbechos, / muleros

que estáis labrando”. Otra canción de este grupo sería Por la calle van vendiendo (0513c),

en la que, al final de la canción, se repite a modo de estribillo la estrofa “Y yo le quiero

molinerillo…”.

Con la canción La otra noche en tu ventana (0402c) encontramos que, en las

estrofas primera, cuarta, séptima y novena, se repite dos veces el primer verso y el tercer

y cuarto verso conjuntamente:

La otra noche en tu ventana,

la otra noche en tu ventana,

pa pasar yo di tres golpes.

Para niña enamorada

tienes el sueño muy torpe.

Para niña enamorada,

tienes el sueño muy torpe.

Al término de la octava estrofa se canta el estribillo:

Que yo te quiero, niña,

que yo te quiero.

Con un cuatro, un cinco,

un seis y un cero.

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Otro tipo de estribillo lo encontramos en la canción Las estrellitas del cielo

(0504c). En esta versión, después de las estrofas primera, cuarta, undécima y duodécima,

se canta el siguiente estribillo:

Amor, amor,

tú tienes que ser

la prenda querida

de to mi querer,

de to mi querer

de to mi querer,

amor, amor,

tú tienes que ser.

Por otra parte, se repite el primer verso de las estrofas dos a cinco y la nueve, el

cuarto de la sexta y el quinto de la octava.

5.9. CANCIONES QUE SE REPITEN

Queremos hacer mención, por último, a aquellas canciones de las que

encontramos diferentes muestras. Es el caso de Yo tendí mi chaquetilla (0031c), que se

repite dos veces; Madre, mi carbonero (0245c), tres veces; De los cuatro muleros

(0350c), de la que tenemos cinco versiones; y Los sacramentos de amor (0505c), dos

veces repetida. La primera canción en la que encontramos variantes es Las campanillas

(0061c), en la que las tres primeras estrofas se corresponden con las tres últimas de la

canción Yo estoy malita + yo tengo un carro (0055c), las cuales pertenecen al repertorio

infantil, no al amoroso. Asimismo, encontramos doce canciones que contienen variantes

como por ejemplo El querer que puse en ti (0092c), Eres más chica que un huevo (0171c),

Anda diciendo tu madre (0199c), Eché un limón a rodar (0252c), entre otras.

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6.CONCLUSIONES

Para concluir este trabajo, me gustaría destacar la importancia que conllevan los

esfuerzos realizados por la conservación y estudio de la lírica de tipo popular, cuya

inminente desaparición debe instarnos a realizar cuantos esfuerzos sean posibles por

conservar este patrimonio cultural. Este trabajo no habría sido posible, de hecho, sin las

muestras literarias ofrecidas en el Corpus de Literatura Oral de la Universidad de Jaén,

que nos ha permitido acceder a un amplio catálogo de canciones de tradición oral.

Por otra parte, este trabajo me ha dado la oportunidad de afrontar el desafío de

analizar un corpus literario de enorme riqueza, en el que, según hemos observado,

confluyen una serie de códigos culturales que asumen en parte los referentes heredados

de la tradición escrita, al tiempo que nos sitúan ante una herencia cultural muy diversa,

conformada por manifestaciones folclóricas muy lejanas de la tradición actual pero, al

mismo tiempo, presentes en nuestro sustrato cultural.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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PIÑERO RAMÍREZ, Pedro Manuel (2002). Las tres hojas. Una muestra de canción

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'ermitaño' en la lírica popular moderna. En Homenaje a Christian Wentzlaff-

Eggebert, 291-309. Sevilla: Universidad de Sevilla.

https://revistas-filologicas.unam.mx/medievalia/index.php/mv/article/view%0b/345https://revistas-filologicas.unam.mx/medievalia/index.php/mv/article/view%0b/345